La mano de uno Gabriel Orozco

Impartida el 23 de septiembre de 2005, en el Paraninfo Enrique Daz de Len, Universidad de Guadalajara, Mxico. El artista intenta establecer un vaco a su alrededor para conquistar un espacio donde poder moverse. Establece as un territorio vaciado para desplazarse y poder actuar. El artista necesita, en su inmovilidad, rodearse de vaco: Vaco de significado para ser llenado, vaco de objeto para ser ocupado, vaco de nombre para ser nombrado, vaco de poder para ser libre. Territorio de vaco, y suspenso, para actuar con libertad intentando un sistema geomtrico que libere nuestras acciones o que nos evite depender de las fuerzas en las que no creemos. La novedad artstica no consiste tanto en la demostracin de una tcnica indita como en el ejemplo de una actitud novedosa ante lo que nos rodea. Encontrar un sistema de geometra y de tica que nos permita desear sin complejos de culpa, experimentar eso que llamamos realidad, y no solo pretender la matemtica ilusoria de los cubos blancos, de las creencias platnicas, del intercambio monetario. Sin un sistema geomtrico nuestra liberacin sera ansiosa, salvaje e inconsciente. Sera tan solo un sueo, y aunque probablemente placentero, sera una ilusin de libertad, que es la forma del esclavismo actual. Eso: la ilusin de libertad que nos vende el negocio de la democracia. La experiencia organiza ese sistema geomtrico. Porque la geometra puede ser una forma de liberarnos de cualquier monotesmo, aunque es cierto que el culto a la geometra se convirti tambin en monotesmo para muchos artistas del siglo XX y que ahora solo profesan los arquitectos. Pero la experiencia, en su accidentada, impredecible y constante manera de suceder, es la que realiza la idea platnica en hecho concreto y lo hace organismo. Lo orgnico de una experiencia organiza ese orden geomtrico y le da existencia. As la estructura y el lenguaje son convertidos en organismo al suceder en una experiencia. Organizar una experiencia, eso es el arte. El arte de experienciar un organismo. Quiero decir: Experimentar a travs de desarrollos geomtricos existenciales, entre los charcos y la arena, entre los coches y los pianos, entre las lneas de las piedras. Es frecuente que una nueva tcnica artstica surja de un nombre comn y de un apellido cualquiera con una manera individual de actuar nombrando a las cosas en su

originalidad. Es frecuente tambin que al buscar los orgenes de ese individuo habitante de ese vaco creado como territorio personal se le llame nmada, que es sealarlo como un desarraigado. Es frecuente que despus, debido al espacio que comienza a ocupar y que comienza a ocupar a los dems en su vaco, se le llame un artificio, que es sealarlo como extranjero. Adems de manera doble, porque tanto para los locales que lo ven como una artificio del exterior (porque no saben que en realidad proviene de su vaco interior), como para los internacionales, que creen que es un inmigrante que viene de la nada a por su todo. Finalmente, la turbulencia que gener ese vaco que lo acompa como una nube de polvo se va disipando y se van revelando signos y objetos en ese territorio, antes ocupado por la nada, y de esta forma se va revelando una nacin y una identidad, tal vez mexicana, nica y original, como el individuo mismo. Ninguna disciplina artstica esta viviendo una transformacin tan radical como las artes plsticas en Mxico en estos ltimos diez aos. Podemos pensar en cierto empuje en el cine, en la msica o en los caminos secretos de la literatura. Pero en ninguna disciplina se trata de un cambio tcnico y poltico tan radical como en las artes plsticas mexicanas de los ltimos aos. Esto adems tomando en cuenta el arraigo y el peso cultural de estas artes en nuestro pas desde principios del siglo veinte, solo comparable con la literatura y tal vez con la arquitectura y el cine de los aos cincuenta. Hace tan slo diez aos era impensable que la Pintura pasara a un tercer plano de importancia, despus de la Instalacin y de la Fotografa, en este pas de pintores y escultores misticocromticos. Que pas en los ltimos aos que la pintura dejo de ser la principal fuente de expresin de nuestro entorno? De donde surgi la nueva tcnica con mayor capacidad de reflexin y proyeccin para expresar la realidad que la pintura. Sabemos que una nueva tcnica no surge sola, por generacin espontnea. Sino por la mano de uno. Y aunque uno quisiera pensar que por la mano de muchos, o que entre todos, sabemos que el origen es uno solo, indivisible, como un tomo. El tomo necesita del vaco para moverse. Sabemos que cuando se pensaron los tomos se pens en el vaco, los dos invisibles, en aquel entonces griego donde por cierto tambin se pens en la democracia por primera vez. Ese tomo individual, para moverse y conocer, necesita vaciarse de nacionalidad, de manera de ser, de prejuicios, de estatus, de herramientas, de materiales, de artisticidad y de clase. Las grandes palabras como Guadalajara, Arte, Nacin, Identidad, Cultura, Mercado, Democracia, Libertad y Globalizacin se le imponen al individuo (sin mayscula, claro esta, ya que la palabra Individuo tambin puede llevar mayscula y convertirse en fanatismo del individualismo). Pero Cul es la relacin que puede establecer este individuo creador (creador, otro trmino grande que debemos usar sin maysculas, sobre todo si somos ateos.) atmico con esos trminos que en su generalidad abarcadora han terminado por apretar tan poco? El individuo tiene que desmenuzarlos para convertirlos en arena y polvo para su campo de accin, tomos donde establecer nuevas y propias reglas de juego, donde desarrollar una base para su tica poltica y su esttica personal con la que el individuo se relacione con la sociedad. Como relacionarse personalmente con la palabra globalizacin? Que de hecho no es ni siquiera tan gran palabra, es ms bien un trmino menor de la palabra Imperialismo, pero bueno. Qu hace el individuo con minsculas para habitar en la Globalizacin? Es decir, Qu puedo hacer uno viviendo en este Imperio? Entonces se me ocurre una pregunta simple: Soy un esclavo del imperio? La respuesta obvia es decir que no, pero mejor veamos en que s somos esclavos. En lo que consumimos,

en lo que de mano de obra aportamos a la produccin de Capital, en nuestro posible miedo a la represin econmica, poltica o sexual de los aparatos del Imperio. Entonces tal vez sea mejor asumirse como esclavos potenciales para comenzar inmediatamente a trabajar como liberadores potenciales (aunque sea otra palabra grande) de esa posible esclavitud que padecemos. Creo que es mejor no dar por hecho que somos tan libres, ni tan individuales, ni tan poderosos e ilimitados en esta democracia, otra palabra que le queda muy grande al mundo en el que realmente existimos. Pienso que la palabra experiencia tiene que ver con la palabra existencia. Entonces el desarrollo de esta prctica tiene que ver con una necesidad existencial de realizar ese tiempo real presente de conciencia que provoca una iluminacin momentnea y tal vez memorable. Experienciar y existenciar podran ser dos verbos adyacentes en m prctica artstica (entre realizar y existir, o realizar uno mismo la existencia de algo, en relacin a nuestra existencia). Aunque ahora se me ocurre un tercer verbo, muy mexicano por cierto, que seria apersonarse. Esto significara, aplicado a mi caso, algo as como: presentarse en persona a presenciar el fenmeno esttico que uno realiza para experienciarse existencialmente Orale! Entonces lo que uno expone es el resultado de una experiencia, de una experiencia a travs del lenguaje tambin, pero no solo de su juicio o del resultado de un experimento que se dise a partir de una hiptesis preconcebida. Pero, entonces, Cual es la preparacin requerida para encontrar o provocar, y as realizar, alguna experiencia en lo real imprevisible? Pienso en el vaco. Pienso que es la preparacin para el estado de vacuidad. El vaciarse de prejuicios, de hiptesis y de diseos experimentales con sus herramientas posibles. Esa labor de vaciado muchas veces puede lograrse a travs del arte: dibujando, escuchando msica o escribiendo. Haciendo deporte o viendo la tele incluso. Leer me vaca de mi mismo y un buen libro nos da energa para comenzar de nuevo, de cero Yo, lo cual es muy saludable, aunque sin exagerar, porque entonces nos ponemos a hacer lo que dicen los libros y la verdad eso, que es muy frecuente entre artistas, tampoco es muy bueno). Tambin tener hambre es muy motivante. El vaco del estomago justo antes de comer -claro que si uno tiene la fortuna de poder comer- hace que el cuerpo este en un estado de vaco que estimula mucho mi mente. Otra manera de vaciarme es manejar mi automvil sin destino fijo. As tambin jugar lo que sea (billar, ping pong) o limpiar mi escritorio. Barrer me gusta especialmente: cuando barro, siento que estoy esculpiendo y cuando trapeo siento que estoy pintando. Barriendo quitando el polvo para revelar una superficie, trapeando desopacando la luz que se refleja en el suelo plano limpio. Vaciarse haciendo todo lo conocido y de la manera conocida, incluso haciendo arte (es decir arte conocido) para despus, al estar vacos, aventurarnos limpios en lo desconocido, si es que eso es posible Estos son unos ejemplos de sistemas personales que puede generar ese vaco interior necesario para liberarnos del deseo, de la ansiedad y prepararnos para acceder, como el Satori en el budismo zen, a un momento de comprehension. Al vaciarnos de nosotros mismos recibimos lo real, y al aceptarlo lo disfrutamos, con su caos y su accidentada e incomprensible pero constante manera de suceder. El arte como una actividad que parte del vaciamiento para (dejar espacio a lo ...) contener lo real o, mejor dicho, para realizar eso que llamamos realidad, y que antes pareca vaca, pero que en realidad nuestra llenez (saturacin) impeda el espacio para lo real en nuestra mente.. El individuo es esa entidad que sucede en el colapso entre dos unidades. La unidad o identidad del individuo es la turbulencia entre dos cuerpos encontrados. El espacio de turbulencia de esa dualidad en friccin es el individuo. Aquello que llamamos unidad es en realidad la suma o colapso

de dos unidades o entidades en encuentro constante. El individuo que descubre eso que acontece, se realiza en la turbulencia entre lo que es y lo que est. Ese individuo erosionado por la nacin y sus pequeas religiones o por la religin y sus pequeas naciones, ese individuo insultado por el miedo de los medios y por la aprehensin de la prensa, ese individuo exiliado es el que descubre, el que nos recuerda los reflejos posibles de los charcos de nuestro territorio, es el que abre las puertas y ventanas de nuestros edificios en ruinas y el que hace rodar las piedras de nuestros monumentos. Ese individuo que comienza como un don nadie, que con el tiempo se realiza en algo, y que al final en nada termina dejando su silueta como una estela en el agua, o legando la huella de su mano vaca. Ese individuo cualquiera es nuestra identidad posible, expuesta como una olla vaca. La idea de identidad es simtrica, como las banderas, las plazas de armas y los grandes bulevares conmemorativos con sus arcos y edificios simtricos que la rematan. Pero el cuerpo que transita asimetriza con su andar y organiza como organismo y naturaliza como natural al nacionalizar las plazas y sus banderas con su cuerpo vivo. Simplemente los parte en dos al cortarlos con sus pasos. A la simetra (a esa identidad arquitectnica estructurada) se la pasa entre las piernas el que camina. La simetra nos sorprende al sentirla fsicamente. En un espacio arquitectnico o mecnico simtrico (como una calle o un coche, por ejemplo), nuestro cuerpo es el que realiza el eje simtrico al desplazarse en su interior. Pienso que nuestro amor por la velocidad es por nuestro amor a la simetra, porque la velocidad nos hace sentir la simetra en la frente. Punto centrifugo, Punto de fuga y Punto gravitacional: La mirada es el punto, el cuerpo es el crculo, la conciencia es la esfera. El dedo es el punto, la mano es el crculo, el cuerpo es la esfera. La mano, el cuerpo y el paisaje. La mano se proyecta en el espacio como las ondas de una piedra en el agua La estela despus de la accin. La turbulencia y el vaco. Como la estela de un barco, la estela de un abrazo. Por qu pensar en la identidad como algo slido y ptreo, cuando somos ms que nada agua? Fluimos a travs de eso porque eso somos en nuestra mayora de identidad sin color, que toda luz atraviesa. Por su casi completa transparencia. En Mxico, nuestra frontera es de espuma. El mar y la arena delinean el territorio de nuestro pas. Sabemos que la espuma de la ola que toca nuestros pies es lo otro que nos visita, que nos sorprende entre los dedos. Es el horizonte que siempre llega. Esa superficie de agua que se desborda a nuestros pies es el nuevo o el mismo territorio que pisamos o que se mete bajo nuestras plantas. Porque el mar es extranjero, excepto para los marineros y los pescadores, que son extranjeros de la tierra. La arena es la nacin pulverizada, erosionada de tanta ola y donde podemos relajarnos construyendo castillos de arena o pozos o tumbas frescas para el cuerpo. El agua ha visitado ms naciones que nadie. Del mar vienen las conquistas. Cuantas naciones se han forjado entre marea y marea. El juego es inventar reglas momentneas de conducta en cualquier espacio. Modificar nuestra relacin con el tiempo en un lugar determinado. Tiempo de espera o tiempo de trabajo. Tiempo muerto o vivo. Tiempo de accin o de contemplacin. En la modificacin del tiempo podemos modificar un espacio, transformarlo para nuestro juego en un campo de accin. El camelln, la banqueta, la esquina, la playa. La mesa, la cocina. En los lugares de trabajo o de trnsito, el juego establece sus propias reglas y el individuo se ve realizado momentneamente.

Me pregunto que he hecho los ltimos cinco aos despus de dar mi ultima conferencia en el ao dos mil: Colectar pelusa de las secadoras de ropa y colgarla en hilos extendidos para mostrar los residuos del cuerpo y las fibras de nuestra ropa que se entretejen al desprenderse y forman tramas de cabello, hilo y piel que pueden leerse como un libro de historia. Recrear con espuma expansiva la historia del universo, desde una burbuja que explota hasta unos peces y alguna ballena, encontrando en el proceso que nuestra historia csmica no pudo ser mas que azarosa y que el destino no esta escrito para nadie absolutamente. Dibujar y pintar con colores primarios y oro desarrollos de estructuras circulares entre ejes y campos divididos conformando diagramas u organismos que se comportan como rboles o enredaderas o charcos y que muchas veces terminan por ser insignificantes, como las ramas y las gotas. Descubrir que con las manos podemos tocar un vientre y tomar a un ser vivo en su interior, moviendo su cuerpo con nuestra palma para sentir su respuesta como si pateara la puerta y as esperar su salida y la llegada de Simn, nuestro primer hijo, y cortar su cordn umbilical, que es duro y correoso, como un cable de uso rudo. Reencontrarme con el barro hmedo y la ceniza ardiente y juntarlos en el vapor y el polvo para descubrir como se hacen el carbn y los diamantes y como al final se opaca la llama .. Manejar un convertible lo ms rpido posible para intentar librarme de la gravedad del ser y del planeta tierra. Encontrar en Venecia una sombra de ms de cincuenta aos, abandonada a su suerte y recuperarla para la memoria de madera. Pasar unas vacaciones fuera del imperio, especialmente del mo. Evitar fotografiar como una manera de provocar imgenes posibles, como cuando se disimula que no se desea lo que ms se quiere con la esperanza de que se nos acerque y as poder disfrutarlo. Coleccionar balones de ftbol usados para observar sus diferencias o acelerarlas con cortes y lneas para despus regresarlos a algn patio donde redescubrirlos. Disfrutar mi amor por Francia con la vergenza y la sonrisa del que disfruta el placer y el secreto ms famoso del mundo. Evitar pensar en la destruccin de Nueva York, mi biblioteca, por los republicanos y su dinero mal habido. Calzar a Mxico como se calza a un hermoso huarache, de esos que siempre terminan por sacarnos ampolla por algn lado. Pero acaso existe la realizacin permanente del individuo? Hay alguien que se pueda considerar a si mismo ya realizado? O es que necesitamos buscar la frecuencia de esos momentos de realizacin. La tendencia a cosificarnos es para cualquiera y al final la lucha por la descodificacin, por la realizacin se tiene que dar y se da, en todas las edades y a todas horas en cualquier individuo. Entonces el arte es una manera de establecer ciertas reglas de juego accionar nuestro entorno. Y en eso pienso en el espacio individual y el espacio publico, en la posible escultura individual que se hace publica. Porqu hacer escultura pblica, para conmemorar qu? Nada. Como signo urbano?, como semforo intil? Como monumento al escalmetro o al coyote y al grillo que han desaparecido. Monumento a los rascacielos (como las torres de satlite) o a los ngeles? Y el tema de los materiales que son tan limitados porque tiene que resistir a la intemperie y al vandalismo. Tenemos entonces el bronce, el concreto, el mosaico. Materiales de construccin que conmemoran, al final, la construccin, al ingeniero, al albail tal vez. Por eso la arquitectura de hoy en da se auto conmemora y trata de

sustituir al arte en su funcin de escultura y smbolo flico pblico. Una especie de efecto Torre Eiffel, que es un edificio que es una escultura que tambin es un faro y un mirador que sirve para ver la ciudad y para que la ciudad se vea en ella. Tenemos pirmides que antes eran plataformas para rituales y sacrificios, y tambin vista panormica del territorio que dominaban pero que ahora son solo recipientes para turistas, aunque para algunos mexicanos significan algo todava. Qu tenemos en las ciudades? Cules son sus centros y sus plazas?, dnde estn sus signos de identidad? En sus edificios? Me parece que notodos los edificios son iguales. La identidad, nuestra identidad esta en los transentes, caminando buscando signos, pateando basura, entre los charcos y la banqueta rota, entre los rboles con sus races que levantan la banqueta, entre los graffitis que realmente hacen la escultura de lo pblico, el ciudadano en rebelda, Aceptaremos esta verdadera escultura pblica? La lucha entre los espectaculares en el cielo y los graffitis en el suelo. Las clases sociales en su lucha por conquistar o reclamar el espacio urbano. La manipulacin mercadotcnica en el cielo, en las alturas, pagando renta a los de abajo. Contra la manifestacin de incomodidad, marcando la territorialidad de la negacin, del la resistencia al consumismo tal vez. Vendedores ambulantes de signos a gran escala contra los signos de ambulantes callejeros que ocupan las bardas, como esculturas planas para las calles oscuras. Porque en realidad la palabra economa quiere decir adecuacin de acciones, costos y medios de produccin a una realidad concreta individual social para logar, o encontrar, una lgica entre el sistema de produccin individual y su efectividad social contra lo establecido por los medios de produccin impuestos. Aunque mi obra puede hablar del desperdicio, de la pobreza o de lo que llamamos basura, la idea del desperdicio al hacer mi trabajo no es motivante para m. Me inquieta cuando algo sale demasiado caro, o en el proceso de intentos se desperdicia demasiado material en experimentar. El no querer gastar demasiado dinero en hacer arte es una postura tica. En realidad prefiero quedarme quieto, calculando en mi mente los posibles experimentos fsicos con un objeto y una situacin determinada, sin tener que manipular y desperdiciar energa y materiales. Despus de ese proceso de concentracin actu casi siempre con rapidez cuando realizo. Muchas veces el gesto final, para hacer una obra dura unos cuantos segundos, aunque el proceso de pensamiento haya durado un da entero o aos. El artista se puede convertir en dueo de los medios de produccin y explotar la mano de obra barata, reproduciendo el sistema de produccin capitalista. Tenemos la idea del taller renacentista, del maestro con aprendices. Es cierto que hoy en da seguimos teniendo aprendices y estudiantes a nuestro alrededor. Pero no pocos artistas ambicionan cierto poder de produccin y distribucin de su obra y tienden a formar una fbrica con estudiantes como obreros que producen a destajo los objetos del patrn. Esto no es solo es una cuestin que concierne a lo moral, es interesante observar que tambin es una cuestin que influye en la cuestin esttica. Porque vemos que ese sistema de produccin afecta no solo la forma del proceso creativo sino tambin la forma final de la obra. No tengo asistentes, no tengo fbrica de produccin, no tengo herramientas, no tengo un estudio definido, no tengo tcnica y no tengo una sola manera de hacer mi trabajo. Entonces no es fcil vislumbrar como se producen mis obras. Tampoco cunto cuesta producirlas. Mi obra no es sobre el dinero o el poder de produccin o la capacidad tecnolgica. Eso no es lo que se ve cuando se ven mis obras. Si acaso se reconoce una economa de recursos, y esto en relacin a su posible impacto comunicativo. Sin embargo no

presupone para su impacto un presumir de su costo de produccin, y sabemos uno de los secretos del arte y de su mercado es que la relacin entre costo de produccin y precio de venta final no sucede de la misma manera que en cualquier otra mercanca del capitalismo. Es cierto que no hay una teora marxista de mercado del arte y es cierto que no seria tan fcil aplicar las reglas de las dems mercancas, incluyendo el proceso de mano de obra, a la mercanca de la obra de arte, pero sabemos que el arte en el capitalismo es una industria particular y que en los ltimos aos a crecido enormemente. As como la inversin de dinero en la produccin de una obra afecta la forma y contenido del resultado final, tambin invertir capital poltico en un objeto afecta su presencia final como signo terminado y expuesto al dilogo. Lo poltico en el arte es un sistema de inversin en su tipo de produccin y distribucin y cuando es desmesurado, altamente especulativo, manipulador y oportunista de las instituciones que lo pagan, se convierte en una estrategia de espectacularizacin y de entretenimiento, que tiene la misma autoridad moral que el dinero, es decir ninguna y se convierte en una forma de hedonismo poltico. Aqu se tocan lo econmico y lo poltico en el sistema de produccin del arte. Muchas veces el arte de denuncia poltica establece para su realizacin, los mismos sistemas de explotacin y violencia que sostienen el sistema poltico autoritario que denuncian. Hemos visto muchos seres explotados, comenzando por el espectador, en nombre de un arte que se dice libertario o de denuncia. Hemos visto tambin los dinosaurios de bronce en nuestros camellones expuestos por nuestros polticos tanto de izquierda como de derecha y estamos viendo crecer a los edificios corporativos especuladores de bienes races e invadirnos con su poltica especulativa y sus monumentos mitolgicos abstractoides del monotesmo monetario. Pero el artista, como cualquier poltico, se auto-heroiza denunciando, y esa imagen de hroe misionero me parece algo pattica, porque mezcla lo peor de dos mundos, es decir, lo peor de la manera catlica, con sus procesiones evangelizadoras y lo peor de la manera del fascismo con su manipulacin de masas sin sueldo. Las dos para provocar su hipottica liberacin o realizacin a travs de una catarsis comunicativa, pero siempre logrando ganancia econmica y poder poltico, al artista que se dedica a manipular al Pblico, con el objetivo de servir al Prncipe y al Papa. El verdadero artista, el individuo navega creando entre los especuladores de bienes races, la industria del espectculo, las aspiraciones del mundo de la moda, y las demandas del hambre poltica de los que necesitan alimentar su estatus con la clase artstica?, los nuevos y los viejos ricos? El individuo artista es jaloneado por todos, Pblico, Prncipe y Papa y Qu hace? Evita sucumbir ante la Popularidad, el Poder, el Patrimonio. El estilo de un artista esta delimitado por sus limitaciones como ser humano: su visin limitada del mundo con la cual se compromete y explora y, como especifica y nica, se convierte en lo que llamamos despus estilo. Pero tambin es verdad que el estilo de un artista esta conformado por los otros artistas que se le acercan y lo complementan con obras que dialogan con su obra. Y en esas obras nuevas que partieron de los accidentes de un artista primero, se comprueban o desechan hiptesis de uno mismo a travs de los dems. La mano de uno estrechada por la mano de otro. Entonces se afirman conceptos, se revisan polticas, se analizan estticas. Porque al final cada artista es un ser nico, y aunque su obra se vea influenciada por otro, su experiencia ser personal, a menos que evite la

experiencia y se conforme con la de otro, lo cual lo hace un seguidor y entonces, aunque parezca que est caminando, en realidad est persiguiendo a alguien lo que en el arte es una manera de huir de si mismo. En ese dialogo los artistas que se acercan a la obra de otro confirman, establecen y ayudan a delimitar ese estilo personal, y al mismo tiempo van estableciendo de una manera natural, casi orgnica, lo que llamamos una escuela, como una manera artstica que se expande entre varios artistas de una regin, un pas y del mundo. Porque hoy en da, desde el ao de 1993, me parece observar que lo que hace un artista mexicano influye en el mundo. Si la obra a dejado su estela en diferentes pases, Qu es lo que define esta corriente? Ser una posicin poltica parecida? Ser una clase social con posturas y actitudes econmicas parecidas? Ser un grupo de autoexiliados en transito constante entre fronteras que encuentran en este sistema de trabajo una manera de trabajar en movimiento? Podramos definirlo por sus materiales? Tanto los que utiliza como materiales encontrados, desechos urbanos y naturales, objetos y tiempo cotidiano, etc. como los que rechaza, por ejemplo el bronce, material que yo relaciono con la armadura violenta de la conquista espaola, as como con cualquier invasin y sus tanques, as como con la creencia en la nueva tecnologa y el mito de su vanguardia y novedad estilstica o en las estrategias econmicas de produccin que rechazan, por ejemplo, el uso de mano de obra barata o de la utilizacin de masas de invitados voluntarios en algn pas subdesarrollado para denunciar en un desfile poltico lo que de hecho se reproduce econmicamente. Vemos como el fin no justifica los medios en el arte. Los medios de produccin ejercen una influencia enorme en el resultado final de la obra. Economa de medios, en sentido literal, economa de medios para un resultado efectivo. La idea de que cualquiera puede haber hecho ese objeto artstico y que no dependa del poder econmico para su grado de efectividad es un reto que me interesaba explorar a principio de los noventa despus del crash del los ochenta con todo ese exceso de produccin en la poca de especulaciones de la bolsa. Al mismo tiempo quera alejarme de la utilizacin de productos naturales, salvajes, autctonos y artesanales que no resolvan ningn problema. Me interesaba conseguir la obra de arte ms efectiva con los medios de produccin ms econmicos y banales. En una ciudad como Mxico, con materiales urbanos contaminados, que caso tenia intentar una pureza de materiales de alta tecnologa, de suma pureza o encontrar caparazones de tortuga (aunque los encontr en los mercados de desecho, como esas reliquias que se encuentran en las grandes urbes que vienen de la costa, de la sierra, del acampo). En esa dcada de los noventa la serpiente hecha de cuchillas de arado, la mascar de catcher, el hule vulcanizado, los ladrillos y las tortillas etc, se convertan en los materiales hbridos de mis exploraciones entre la ciudad y la periferia y sus campos, entre lo superficial y lo mitolgico, entre el plstico y el barro. Ya en Nueva York, mi primera exposicin en un museo fueron unas naranjas, mi primera exposicin en una galera fueron cuatro tapas de plstico y mi primera participacin en una bienal fue una caja de zapatos, y aqu estoy con ustedes. (Aunque creo que mi aficin por dibujar los boletos de avin en los que viajo para hacer mi obra tiene que ver con ese acto de conciencia del costo del transporte hacia un lugar para colocar una caja de zapatos y al dibujarla en el billete o era una forma de exorcizar el dinero, con mi mano de obra barata.) Grado de efectividad artstica poltica en relacin con grado de inversin econmica. As las cosas, vemos que para definir una nueva escuela o estilo de arte hay que empezar por definir sus estrategias de produccin, no solo a nivel econmico (que seria su especie de teologa de los medios de produccin de capital o mas bien ateologa, en mi caso) sino tambin su geometra, en donde

necesitamos analizarla no solo desde un punto de vista formal (cuadros, crculos y tringulos, sino con las implicaciones polticas que esto lleva, es decir geometra poltica, geometra social, geometra econmica. Porque ahora(.) no es una cuestin de cambio de perspectiva fsica solamente, sino un cambio de perspectiva social tambin. No es una cuestin de cambio de visin del mundo subjetivo, sino del cambio de visin del mundo objetivo, de la realidad, a travs de los nuevos signos artsticos. La pintura es una actividad con una excesiva carga de catolicismo, que funciona como un sistema de adoctrinamiento incluso en el caso del Muralismo que, aunque frecuentemente anticatlico, utilizo a la pintura como un sistema de adoctrinamiento de un modo muy parecido al de la pintura colonial catlica. Cuando pienso que la posible tradicin escultrica mexicana se vio interrumpida por la conquista y que de la gran sntesis cosmolgica en piedra pasamos a la reproduccin de ilusin de realidad religiosa. Aunque mi desconfianza tambin va hacia la escultura contempornea donde, aunque no es fcil o evidente un posible adoctrinamiento, si se hace evidente su contundente imposicin. Lo que vemos en Mxico y en el mundo es una imposicin casi fascista de la escultura corporativa abstracta, que en su pretendida neutralidad mnima pretende simbolizar un ideal democrtico evitando las personalizaciones de un individuo heroico, no se diga de un dios concreto, pero que en realidad por su esttica y su escala solo habla de lo que representa, del dinero y la mano de obra que costo producirla. Representa explotacin capitalista, disfrazada de geometra teolgica, pretendiendo una ampliacin de su significado hacia espectros amplios e incluyentes, que abarquen a la religin catlica, la cultura prehispnica, la modernidad racional geomtrica, el misticismo naturalista pretendidamente indigenista, el surrealismo animalesco, para acabar en obras que parecen de jurassic park en bronce en frente de un banco o de un edificio de gobierno. As en la escultura pblica contempornea, el monumento se impone al individuo como conmemorativo del xito corporativo, conmemorando a la empresa explotadora, tanto gubernamental como privada. Sabemos que el arte en Mxico haba desaparecido de la escena internacional por ms de cincuenta aos. Sabemos que por lo que reapareci no fue por las palabras mayscula Mxico ni Latinoamrica ni Muralismo, ni el nombre de alguna empresa poderosa, sino por una empresa individual, no privada, pero si ntima que se expuso al pblico en su vaco. Que gener su propio espacio posible, despus de imponer su vaco. Desde hace unos aos hay una intensa discusin alrededor de ese trabajo y esto que tal vez haya esbozado ciertos lineamientos posibles y establecido las diferencias entre lo que se puede hacer hoy en da y lo que se hacia antes en Mxico. Puede ser que otros artistas hayan establecido o confirmado reglas y sistemas de la manera de actuar de un artista interesado en una manera particular de ver el mundo. La realizacin del individuo es con los dems, la mano de uno con la de los dems contra la mano de obra barata explotada en su anonimato. Uno es la realizacin de los dems, uno es la realizacin de un pas y uno es la realizacin del mundo entero con su nombre. Gabriel Orozco