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Capa: Leonardo Moreiru e Lucjolu FCl.1 dn l:~lpU:"Curtugrufia Nmade' Iuquare!a. scL/200SI. J;: Editorao eletrnica: T e vtos &. Formas CIP- Br.t~il. Sindicato N:u;ional
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Razo Nmade I orgunizudor Duniel Lms: ChurleJaneiro: Forense Univc::rsitri:1,2005. Traduo do capfrulo "As pequenas percepes"
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R!. de

Aline \l;.,fI.: Yie ir.r de Arajo

ISBN 85-118-0387-7
J. Nietz sche, Friedrich Wilht'lm. 18~4-1900. 2. Deleuze, Gilks. ,', Razu. -L Filosofia moderuu. L Lins. Danie! Soares. !9 .. 19]51995.

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CDD 111.3 CDe 161

Proibido a reproduo total ou parcial, de qualquer forma ou por qualquer meio eletrnico ou mecnico, sem permisso expressa do Editor (Lei n" 9.610. de 19.2.1998).

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Prntril in Bm-It

Apresentao
Luiz B. L. Orlandi
Esta apresentao quer apenas uma coisa, que o possvel leitor experimente algo certamente ocorrido com ele algumas vezes em sua vida: que ele se disponha a praticar lances de leitura nmade, isto , que se deixe banhar por aquelas vagas de leitura que nos as-, saltam em certos momentos de descuido de ns mesmos ou das nossas obrigaes burocratizadas. Por que desejar isso? Porque esses lances tm a virtude de nos mover quando, de antemo ou em face das primeiras palavras, no submetemos o escrito alheio a um presunoso ou cansado j sei. Ler como quem contempla um rosto: no sabemos o que pode vir de um rosto, pois h imanncia entre ele e uma espd de direito expresso inesperada. Por isso, s quando sentimos nosso olhar intensificar-se como "olhar penetrante", diz o texto de Jos Gil, como um ver sintonizado com a variabilidade das "pequenas percepes", que chegamos a entrever defasagens, "deslocamentos" que pulsam na rostidade, ali onde um "sorriso que se quer amigvel", por exemplo, pode ser molecularmente surpreendido como imperceptvel deslize "hipcrita", Que a leitura seja tambm assim: uma sintonia multiplicadora de deslizamentos. Ler em estado de nomadismo, seja para usar a coisa lida como instrumento intelectual ou para fru-ia como ocasio de gozo, pouco importa, contanto que se leia como quem pega ondas sem a ilusria certeza de j estar dominando o mar inteiro. Que o leitor se aproxime dos textos com essa alma

As Pequenas Percepes
Jos Gil*
1. Em Diierena e repetio, em que surge pela primeira vez a noo leibniziana de pequenas percepes, estas no cessam de se tornar objeto de um tratamento vago e ambguo: desde o princpio rejeitadas e identificadas com o virtual e com o inconsciente (tratar-se- mesmo de um "microinconsciente"), elas sero definitivamente substitudas pelo "molecular" a partir de O anti-dipo. No examinaremos aqui as razes de tal abandono. Se retomamos tal noo porque ela nos parece poder contribuir para a constituio de uma semitica do infinitamente pequeno, necessria inteligibilidade de um grande nmero de fenmenos (em mltiplos domnios, como a esttica, a etnologia, a psiquiatria, a retrica). No tentarrnos fazer nenhuma elaborao terica; limitar-nos-ernos a mostrar a pertinncia da idia de "pequenas percepes" no campo da percepo da obra de arte. 2. A descrio que se segue ser forosamente esquemtica, simplificada, reduzida e redutora. Derer-nos-emos apenas no que importa para a nossa proposta, a saber, o papel desempenhado pelas pequenas percepes no processo perceptivo do objeto artstico (de preferncia, visual). Tomemos a percepo de um quadro. Distinguiremos trs fases, que correspondem a trs regimes do olhar: nela

Jos Gil, professor caredrrico da Universidade livros em portugus e francs.

Nova de Lisboa, autor de diversos

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Razo Nmade

a) Uma percepo trivial (ou meramente cognitiva) das formas (uma paisagem, linhas, figuras geomtricas). Fase de recognio, ou de apercepo, de uma estranheza que, no entanto, comporta sempre elementos familiares.

b) A percepo de um outro espao ou "lugar", no qual o

olhar descobre outros movimentos e outras relaes entre as formas, entre as cores, outros espaos e luzes. Trata-se ento da percepo no trivial de um nexo diferente que travessa os elementos pictricos. O olhar percebe, nesse momento, uma outra combinao ou composio do espao, ds cores e do tempo. Em um certo sentido, precisaramos ir mais longe, pois o "espectador" entra no quadro, "torna-se parte dele". Textos belssimos de Kandinsky, em Olhares sobre o passado, descrevem essas transformaes e esse salto do olhar para o nvel no trivial das "estruturas" no aparentes ou escondidas. Notemos que o pintor tem plena conscincia desses dois nveis de percepo, e trabalha a fim ele que o olhar deslize facilmente de um para o outro. Eis um elemento que preciso levar em conta na tcnica - ou "cozinha" - do artista, visto que nada est dado na natureza para que suas formas ofeream o belo ao olhar, como dizia Kant. c) Por fim, em uma terceira fase, o que muda a percepo do conjunto das formas. Mais deslocamento entre a percepo trivial e a no trivial. Pelo contrrio, pois nessa fase essas mesmas formas que parecem triviais "se animam" com uma vida prpria. O objeto deixa de ser "objetivamente" percebido, atravs-de suas silhuetas ou Abschattungen, porque cada percepo singular se oferece por inteiro ao olhar, sem aspectos obscuros ou dissimulados: uma cabana na praia de uma tela de Malvitch no possui uma parede de fundo, mas, ao mesmo tempo, no se pode falar que lhe falte essa parede (no vemos a parede e, ao mesmo tempo, queremos v-Ia). Doravante, cada forma vai se inserir em uma mulriplicidade virrual obtida pelo deslocamento do nvel trivial para o nvel percep:;'.0 no trivial.

""-

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Este terceiro nvel de percepo, que poderamos chamar de "esttico" ou "artstico", comporta trs caractersticas essenciais. Em primeiro lugar, trivial e no trivial coincidem nesse nvel, mas deixam aberta essa diferena. O olhar v muito bem a paisagem objetiva, as casas, as rvores, os camponeses. No entanto, ele os v transformados, cheios de fora, como se uma intensificao das formas e das cores tivesse se produzido por conta da coincidncia do trivial e do no trivial (a estrutura escondida que agora visvel). Em segundo lugar, a percepo trivial, ainda que esteja pre.sente, deixa de ser pregnante. Ela passa para o ltimo plano, enquanto as relaes, que antes eram no visveis, chegam ao primeiro plano. E, por fim, a percepo no se d mais como simplesmente cognitiva ou unicamente sensorial. Trata-se agora de uma percepo de foras. Costumamos dizer que um quadro bem-sucedido "poderoso"; e de uma tela que tenha fracassado, diramos que "fraca" ou que no produz nenhum "impacto"; trata-se de uma linguagem de foras. Porque aquilo que torna singular essa marina de Turner, para alm de sua composio, da organizao de seus elementos e de s~us "s.ignos", uma certa qualidade da fora que emana da tela. Essa qualidade temsLEJ-sintensidades prprias, suas velocidades de cor e de profundidade. Ela possui, ao mesmo tempo, modulaes infinitas da fora que dela se emana, e uma singularidade que faz com que sejaum Turner, e que dentre as telas de Turner seja essa a marina em questo, e no uma outra. De onde vem essa dupla caracterstica da fora artstica? O que uma linguagem das foras? E por que toda obra de arte um reservatrio inesgotvel de foras? 3. Recordemos brevemente (e sumariamente) o que Leibniz escreve sobre as pequenas percepes, j que a percepo de um quadro revela uma dinmica de percepes mnimas. O primeiro nvel trivial remete-nos a representaes e foras macroscpicas (melhor dizendo, a representaes que absorvem

"

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foras imperceptveis). Ora, quando o olhar descobre as relaes dissimuladas que constituem o nexo da obra, surge uma espcie de nuvem de pequenas percepes que primeiro envolve e depois impregna e transforma as formas visveis triviais; no final, quando o quadro percebido na singularidade de sua fora, ainda de blocos de pequenas percepes que precisamos. Isto , o que permite definir a fora como um "invisvel visvel", maneira de Merleau-Ponry com respeito aos traos de Klee, no a presena de algo visvel que o olhar captura na fora. Porque possvel que o olhar no captute, mas que ele prprio sofra uma transformao. E, sobretudo, no podemos nos fechar na categoria da "presena" fenomenolgica, este invisvel que a arte tornaria visvel. Estamos diante de um outro tipo de fenmeno. Como sabido, Leibniz cara~teriza as pequenas percepes pela ausncia de conscincia de si: elas so percepes sem apercepo, mas acompanhadas de conscincia. Por no terem conscincia de si, so "insensveis" ou "imperceptveis", ou seja, inconscientes. Inconscientes porque microscpicas ou porque, se unidas umas s outras, no se deixam distinguir. Ou ainda porque, se fracas ou pouco intensas, no chegam a ter uma percepo distinta de si mesmas. I\; Leibniz gosta de dar muitos exemplos: o barulho do moinho que se apaga em nossa conscincia por meio do hbito e da repetio. O barulho no deixa de impressionar menos a nossa audio, mas no o ouvimos mais - ele se tornou uma percepo inconsciente. Ou o exemplo do brado das ondas do mar, composto de rudos mltiplos das pequenas ondas que fazem parte dele. Ouvimos apenas o brado da grande onda, da qual, entretanto, no teramos conscincia se apreendssemos tambm as impresses sensveis microscpicas da infinidade de ondas pequenas, das quais no temos uma conscincia distinta ou conscincia do todo. As pequenas percepes, escreve Leibniz, so percebidas "confusamente em suas partes e claramente no seu conjunto". A per-

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2.-)

cepo possamos ento, "

confusa defini-Ia,

no

possui

elementos

suficientes distingui-Ia

para das outras.

que

ainda que possamos

idia confusa

no se ope idia clara, mas idia distinta. simultaneamente um elemento possuem ao menos que permite defini-Ias

H,

idias (ou percepes) das outras,

claras e confusas; dispara que sai(caso das

claras porque ringui-las bamos

mas no elementos

suficientes

o que elas contm:

o que permitiria

nicas idias claras e distintas). A percepo porque confusa podemos porque do brado da grande distingui-Ia no podemos (a quantidade, pequenas). descreveu, porm, um outro pequenas. tipo de pequepra Alm de formar ainda, onda clara e confusa; de um outro a forma claramente clara e

da percepo separar

barulho dos baru-

os elementos

que a compem lhos das ondas Leibniz

a intensidade,

tambm

nas percepes, prias ao rudo funo

sem diferenci-Ias do moinho as pequenas

de maneira percepes

ntida daquelas asseguram,

e das ondas

as macropercepes, de passagem

entre as duas macropercepes. na qual s existem marcam Esse movimento no movimento metafsica apercepes, de por

Como percepes transio h uma mesmo nuidade

se sabe, na mnada, e apeties, entre as percepes. absoluta

estas ltimas garantida

o movimento provocado

uma fora, e sua percepo continuidade quando - psicolgica,

pelas pequenas dele. O princpio

percepes: de conti-

das percepes, - se apia na exis-

no nos apercebemos mas tambm percepes.

tncia das pequenas Isso significa ria as pequenas cropercepo

dizer que podemos percepes

reunir em uma outra categoa passagem onda, de uma mapercepes,

que garantem

outra.
descritas

No se trata mais de pequenas do brado da grande nos fenmenos marcam

como componentes intersticiais, pequenas

mas de percepes evoca: infinitas

que Leibniz

percepes

a transio

entre a viglia e o sono,

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entre a corda estendida e a corda relaxada do arco. Entre as duas macropercepes infinitesimais. Essas pequenas percepes diferem das precedentes porque no compem nenhuma macropercepo visvel. Eis como Leibniz as descreve no Prefiicio aos Novos ensaios sobre o entendimento humano: "So elas [as pequenas percepes] que formam esse no sei o qu, esses gostos, essas imagens; das qualidades dos sentidos, claras no conjunto, mas confusas nas partes, essas impresses que os corpos vizinhos provocam em ns, que envolvem o infinito, essa ligao que cada ser possui com o resto do universo. Podemos dizer que, por conseqncia
(crO}lTIVOlCl. TICI.\lTCI.,

passamos por uma infinidade de estados interuma infinidade de percepes

medirios aos quais corresponde

dessas pequenas percepes, o pree que, na menor das

sente est pleno do futuro e carregado do passado, que tudo como dizia Hipcrates), substncias, os olhos to penetrantes quanto os olhos de Deus poderiam ler toda a sucesso das coisas do universo." As pequenas percepes asseguram tambm a continuidade entre a conscincia e o inconsciente, continuidade na escala das - desde aquele percepes das mnadas. H infinitos graus de conscincia porque h uma infinidade de estados intermedirios das mnadas "todas nuas", da Monadologia, no qual a conscincia capturada por uma espcie de turbilho e de vertigem, at os estados de percepo clara e distinta que excluem toda confuso. Podemos, ento, considerar dois tipos de pequenas percepes: a) as percepes infinitesimais, imperceptveis, visto que so pequenas demais para serem percebidas. Temos uma ~onscincia subliminar delas, como aquela que acompanha o barulho das ondas pequenas; b) as pequenas percepes, que recobrem as descontinuidades aparentes entre as percepes. De fato, ainda que a questo no seja tratada por Leibniz, no podemos reduzir esta categoria primeira, em nome do continuum, cujo tecido formado \

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precisamente

pelas pequenas percepes.

Mas isso remete a uma

discusso sobre o continuum no campo da doutrina leibniziana o que no nos interessa no momento. 4. Aproveitemos mais unicamente enquanto essa questo, em todo caso, para alargar a noo de pequena percepo, fazendo com que ela no dependa da diferena de escala. Dito de outra maneira, Leibniz no distingue a percepo comum da pequena

percepo, graas escala de grandeza que as separa (provocando outras linhas distintivas), tentaremos definir a percepo mnima por sua natureza, muito diferente desta da macropercepo. Tomemos um rosto e, sobre esse rosto, um sorriso. se quer amistoso e, entretanto, paria profunda, olhar penetrante so pretende percebemos

O sorriso

nele um "no sei o Todavia, apenas um

qu" que nos revela exatamente o contrrio: ele esconde umaantimesmo uma hostilidade. captura o deslocamento entre aquilo que o sorri-

exprimir e o que realmente exprime. Esse deslocahipcrita.

mento percebido graas s pequenas percepes: trata-se de um sorriso "imperceptivelmente" Uma anlise simples mostraria que o deslocamento se estabelece entre o conrextothabitual das linhas de rosto que acompanham esse sorriso e um novo contexto criado por uma nfima mudana de um ou dois elementos; mudana no suficientemente grande para que a qualidade do sorriso se altere de maneira perceptvel e j bastante eficaz para fazer surgir uma diferena de contex~Q_que perturbe ("imperceptivelmente") a percepo do sorriso"J'?ito de outra forma, as pequenas percepes nascem de um deslocamento entre dois contextos: Icom efeito, a sombra que nasceu nesse sorriso no remete a um o-utro sorriso que se dissimularia por trs de uma aparncia, mas a uma ~iferena interna surgida na prpria_J9..lma do sorriso sincero. Or, essa diferena interna - que se dissolve em uma diferena entre dois contextos: um, habitual, tornado virtual; o outro, novo, tornado atual- no

tem forma visvel, j que essa "sombra" de sorriso apenas uma separao, uma diferena, um vazio. Entretanto, "percebemos" alguma coisa que se prende ao sorriso visvel. Chamemo-Ia de o contorno de um vazio. Se tomarmos o exemplo de uma palavra que repentinamente acumula pequenas percepes que lhe invertem o sentido, teramos um deslocamento entre dois contextos (de entonaes, de gestos, de sons, mesmo de situaes globais de enunciao) e obteramos pequenas percepes de silncio, de separaes entre as palavras ou as frases, ou entre os contextos. A sombra imperceptvel (e, no entanto, percebida), lanada sobre essa palavra, poderia ser chamada de o contorno do silncio. O que supe que capturaramos mais do que uma seqncia isolada de pequenas percepes; capturaramos quase uma forma (um "contorno"). Precisaramos dizer que se trata, provisoriamente, da forma de uma ausncia. Como diz Leibniz, as pequenas percepes so "essas impresses dos corpos vizinhos que envolvem o infinito". Elas compem nuvens ou "poeiras" (expresso de Leibniz). Preferimos chamar essas poeiras de atrnosjeras. Pois as pequenas percepes fornecem impresses confusas mas globais, em constante movimento. E, antes de compor macropercepes - antes que as mirades de pigt:: mentos de amarelo e' de azul que se agitam se misturem para definir o verde -, h uma espcie de tendncia anunciada e pressentida no turbilho das pequenas percepes: isso a atmosfera, Essa tendncia , na verdade, uma fora. Ela possui uma intensidade e uma direo. Percebemos a natureza da fora na atmosfera que j anuncia o que vai se mostrar do ponto de vista da macropercepo. No entanto, em sua indeterrninao, a atmosferaj possui um vetar, um quantum intensivo, um tnus. Precisaramos dizer que a atmosfera desenha a forma da fora. O "no sei o qu" que capturamos no sorriso amistoso uma atmosfera precisa, a forma de uma fora que atravessa as pequenas

','

..

'

percepes. E se a sombra do sorriso esboa o contorno de um vazio, justamente da fora. a forma desse contorno que nos remete forma

5. Binswanger e Tellenbach, depois Deleuze e Guattari, se interessaram pela noo de atmosfera. Precisemos, ento, alguns aspectos de tal noo. Se a atmosfera feita de tenses entre micropercepes porque resulta de investimentos de afeto que abrem os corpos. Na verdade, o corpo que "percebe" a atmosfera, sua densidade, sua poros idade, sua rarefao, seu teor de acolhimento sua velocidade de transformao, ou de excluso, sua rugosidade ou, s vezes, seu

aveludado que nos atrai como uma doena. Se o corpo percebe todas essas modulaes da fora porque est aberto, ou seja, suas prprias foras entraram em contato com as foras da atmosfera. Pois a atmosfera induz abertura dos corpos, convidando osrnose. Ela constitui um meio que impregna imediatamente quebrando de outro corpo, os corpos e as coisas. Eis o que a distingue nitidamente vel. A atmosfera infra-semitica, do contexto que visvel e ela se estende em um condos redutvel a um conjunto de relaes ou de signos, que serniotiztinuum. Compreendemos, ento, que o nfimo deslocamento os corpos, a barreira que separa o interior do exterior, um corpo

contextos pode produzir pequenas percepes: atravs da fratura, assim aberta, exalam foras rapidamente captadas pelas foras do corpo. H toda uma dinmica da asmas e do exterior e do interior ("um in terior coextensivo ao exterior", diz Deleuze): a reverso do espao interior para a superfcie da pele, a dilatao do espao do corpo (virtual, prolongando os limites do corpo para alm da pele), o investimento e a quase-inscrio dos afetos nas coisas e nos corpos. A quase-inscrio ou, mais precisamente, a criao de um meio-entre as coisas e os corpos que pertencem a ele, j que a atmosfera area. Os corpos esto serni-abertos na atmosfera. O
/

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investimento terminado:

afetivo no se aplica exclusivamente

a um objeto de-

"est no ar". (Mas uma atmosfera pode se formar enno carisma, na seduo, na de "partcu-

tre dois corpos, como no encanto,

influncia de maneira geral, ou na simples amizade. Mas ento porque esses corpos se dissiparam nas rnultiplicidades las" ou singularidades que constituem _mos ser afetados em mil pontos.) Agora podemos compreender o que acontece quando, na peras-estruturas

agora a atmosfera. Adora-

cepo de um quadro, descobrimos

escondidas sob se estabelece en-

as formas triviais. De repente, um deslocamento gem simplesmente

tre essas formas e o seu novo contexto (que no mais o da paisavisvel). Eis as mesmas casas e os mesmos no corpos em outros espaos e outras relaes (que permanecem, tos jorram infinitas pequenas percepes que compem mosfera vibrtil.

entanto, quase que inalteradas): da separao entre os dois contexuma ar: sua (que O quadro se encheu de vida. Capturamos

potncia precisa, a forma de suas foras, isto , a curvatura no possui traado figural visvel) que o movimento percepes esboa na atmosfera.

das pequenas

Poderamos continfiar a descrio tentando nos dedicar complexidade da percepo artstica. Poderamos mostrar, por exemplo, como na terceira fase, na fase em que cessa o deslocamento entre os contextos, a forma das foras se torna fora das formas; e como essa inverso jamais se completa, como a fora das formas inverte o seu giro, de novo e necessariamente, na forma das foras, reconstituindo a atmosfera e o deslocamento entre O trivial e o no trivial; como esse movimento de oscilao se acelera, tornando-se quase instantneo, e como se quebra ou se estabiliza definitivamente; como a captura da atmosfera induz a uma osmose com o espectador (o que Duchamp j havia descrito como uma osmose "material": o afeto do material se mistura ao afeto investido pelo artista ou pelo "observador"); e como essa osmose produz

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um devir-forma intensivo - isso ( uma fora.

o a arnr ca

_C.~

-::::

-:-:-~;:,::

Preferimos evocar um outro problema: se a percepo da de arte antes de tudo capturada pelo contorno

OOf

de um vazio ou

pelo contorno de um silncio - de onde jorra a forma singular de uma fora -:-' ento preciso entender essa osmose esttica (que. chamaramos tradicionalmente de "comunicao") como transferncia e mistura de vazios. Primeiramente, queremos precisar que a forma de uma fora supe o contorno de um vazio. Por no possuir traado figural, ela constitui a qualidade intensiva prpria atmosfera do quadro. Ela no delimita um contorno (nem se encontra encerrada nele). Pelo contrrio, em seu espao singular, no encontra bordas (porque h sempre o infinito na percepo esttica), ainda que seja sempre limitada a partir do exterior (pelo objeto que est no espao objetivo; e pelas figuras triviais que no deixam de ser vistas). Se a respeito da forma trata-se agora de uma fora e no de uma figura, porque entre a no-delimitao internada atmosfera e seus limites externos se estende uma faixa vazia, uma separao no visvel: o intervalo que marca a autonomia paradoxal de uma fora que possui uma "forma". O intervalo o contorno do vazio, que o vazio de uma distncia (que destaca a atmosfera intensiva do quadro de sua percepo trivial). esse vazio que abre tensesque povoam a atmosfera; e porque ele separa a fora das formas triviais e das representaes (que possuem um poder entrpico, absorvendo e dissolvendo a energia) que tal fora tem uma forma, a forma de um vazio de formas (que parte da separao entre dois contextos). Da, ento, a intensidade pura, concentrada, amplificada, "saturada", da fora que confere toda a pregnncia "forma". diferena, um intervalo, algo irrepresentado percepriva sua

Maso que esse vazio? preciso dizer que esse vazio - uma - o que se acha "ins-

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Razo Nmade

crito" na obra como no-inscrio. crio.

o lugar de uma no-ins-

O que uma no-inscrio? Tal idia vem de Ferenczi, e seremos bastante breves ao evoc-Ia. H traumas psquicos to intensos que provocam um efeito de siderao. Tudo se apaga da . conscincia e do inconsciente. o trauma no se inscreve. No seu lu- . gar surge um "branco psquico". De outra maneira, no que diz res-: pei IO u;nsferncia e contratransferncia, Pierre Flida se.. ocupou dessa noo de "branco psquico". A dificuldade do analista, insiste Ferenczi, surge da ausncia de qualquer trao do trauma, at mesmo no inconsciente. Transformando-se essa idia de no-inscrio, possvel lev-Ia para outros domnios. Por exemplo, ao prprio cerne da vida social. O horror das imagens dos massacres, vistos na televiso, raramente se inscrevem - ainda que elas no deixem de ter seus efeitos: porque, curiosamente, elas sideram, no sentido de Ferenczi, mas tamdas imagens ultrapassam o limiar atual de tolerncia ao sofrimento, bm porque as condies miditicas de comunicao

provocam uma anestesia diante das imagens do sofrimento dos outros. Assistimos a elas, e aquilo que deveramos experimentar no mais experimentado. im.uuzados No mais o trauma o que sidera, sosiderados e anestesiados, branmos ns que j estamos, de antemo,

contra os traumas e a violncia. Tornamo-nos

cos psquicos; ou melhor, praias cada vez mais extensas de brancos psquicos invadem nossa conscincia e nosso inconsciente. Trata-se de um fato banal e bastante bvio. Poderamos partir de pequenos fenmenos to sutis quanto aquele que Walter Benjamin descrevia quando, ao falar dos transportes pblicos, notava que, sem dvida alguma, os seres humanos jamais conseguim se manter sentados um em face do outro, sem se falar, por muito tempo. O no-evento, a evaporao do sentido, a no-inscrio se tornaram constantes na vida cotidiana do homem ocidental.

Razo Nmade

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Voltemos arte. O que , ento, esse lugar vazio cuja forma da fora, graas s pequenas percepes, compe um "contorno": O que o contorno do vazio ou do silencio? o lugar da noinscrio. E isso no significa que a obra de arte inscreva o que foi apagado como inscrio, mas que ela inscreve o lugar perdido da no-inscrio. A arte inscreve o lugar da no-inscrio, abre-o, cerca-o e o define. O que nos toca em uma tragdia de Sfocles no a nossa "identificao" com os personagens, mas a abertura, em ns, de mltiplos possveis (que eventualmente conduzem a um devir-personagem). (Empregamos "possvel" aqui em um sentido ligeiramente diferente do "virtual" deleuzeano; em todo caso, no sentido de um devir-outro prprio singularidade.) O lugar desses possveis, o movimento que permitir os devires-outro reais, traa seu contorno: eis a inscrio do lugar da no-inscrio. Ento, a pea de Sfocles no mais do que o jogo das inscries possveis, ou dos mltiplos devires-outro que se desdobram a partir desse lugar. Ento, o que uma obra de arte apresenta de invisvel? Nada que no vejamos. Nem a ausncia do visvel, nem mesmo sua no-inscrio. A extr[na presena perceptiva das formas, o relevo das cores, a plenitude das superfcies e dos volumes extraem sua pregnncia do movimento invisvel de foras que inscrevem um branco (a no-inscrio). Pois esse lugar no o negativo de um territrio visvel, determinvel, mas o espao positivo "desenhado" por foras e do qual elas emanam. O brilho intenso e extraordinrio das cores de Bonnard vem de um movimento que nos faz entrar no quadro enquanto ele entra em ns, gerando nossos pensamentos e nossas emoes. Graas sua potncia, ele nos obriga a descobrir possveis insuspeitados, suscitando movimentos de espao que perturbam nosso conhecimento e nossa vida. no se trata Em suma, ao inscrever o lugar da no-inscrio,

de preencher um vazio ou de traar fronteiras para aquilo que no

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as possui, ou ainda de definir o indefinido, mas de traar um plano de movimento; no uma superfcie de inscrio, mas a rea de uma circulao infinita de foras, em que o possvel se rene ao infinito.