Arte e societ

Note su Lopera d ' arte nellepoca della sua riproducibilit tecnica di Benjamin
Larte e la tecnica, la percezione estetica, la funzione politica dellarte, pi esattamente la politicizzazione dellarte per combattere lestetizzazione della politica. Per molti versi si tratta di temi irrimediabilmente invecchiati quando li si osservi come circoscritti allepoca storica a cui si riferiscono, strumenti di una battaglia allora attuale tra le due avanguardie contrapposte, quella aristocratica del fascismo e quella rivoluzionaria del comunismo. Marinetti contro Brecht, per intenderci, futurismo contro realismo socialista, scontro tra fazioni apertamente contrapposte, scontro di guerra che prevede chiare la vittoria e la sconfitta. E invece cos non stato, da quel conflitto quale debba essere la la funzione sociale della attivit artistica non emerso in modo pi chiaro, ma certo che la fiducia in unarte il cui agire e significato si tramuti in azione sociale nozione che ha perduto gran parte del suo significato, inversamente sembra piuttosto che laltro aspetto, quello dellestetizzazione o del trasferimento dellestetica nella vita e nella sua dimensione politica abbia finito per caratterizzare lepoca contemporanea e che i processi che Benjamin aveva anticipato siano andati in buona misura verificandosi in quellarte di massa che egli fu tra i primi ad analizzare. E a tale aspetto della sua riflessione, ancora attualissimo , che faremo riferimento in questo articolo che apre la nuova serie di contributi sullestetica e la societ del nostro Caff. La riproducibilit, secondo Benjamin, distruggerebbe quella che egli definisce laura dellopera darte. Egli la concepisce come qualcosa di irripetibile che era presente nelle opere antiche, un qualcosa di originario che ne garantiva lautenticit, proveniente da manipolazioni tecniche che gli dovevano apparire ogni volta uniche e non totalmente imitabili e dal fatto che lespositivit dellopera, quella che oggi si chiamerebbe la sua fruizione, era limitata a pochi, non percepita come oggi da ognuno e ovunque, come accade per ogni immagine che sia realizzata in serie.

Brecht

Per chiarezza Benjamin cita ad esempio il simulacro che riposava nascosto nella cella dei templi, che pur visibile per il solo sacerdote possedeva integro il suo valore per tutta la comunit. La tecnica della riproduzione, afferma Benjamin, sottrae il riprodotto allambito della tradizione e la crisi della tradizione necessaria alla democratizzazione della massa (per i tempi a cui risale lo scritto diremo anche ai movimenti di massa). Agente esemplare di questo fenomeno il cinema. Per Benjamin il cinema non impone il raccoglimento nellattenzione estetica, una esigenza che egli ritiene specifica dellarte tradizionale perch legata al rituale, ma invita ad una sorta di partecipazione che si potrebbe definire, come egli fa, una attitudine alla ricezione sospesa o allesaminare distratto (oggi si direbbe effetto subliminale) che nel contempo sembra poter consentire una maggiore identit dello spettatore con lopera e, in particolare , laccesso a quel nuovo modo di percepire la realt che prima la fotografia e che poi la fotografia in movimento hanno inaugurato presso la grande massa del pubblico. Cos il cinema sarebbe diventato lo strumento privilegiato della diffusione della cultura politica democratica tra le masse, ammesso che a utilizzarne le potenzialit fossero forze democratiche anzich oscurantiste. Benjamin si riferiva alle caratteristiche nuove e specifiche della tecnica cinematografica che, come si visto, fu manipolata con non minore efficacia dai nazionalsocialisti che dai compagni di strada dello stesso autore, anzi, sar proprio nella Germania dellepoca che larte del film conoscer le basi delle sue metodologie future. Le osservazioni di Benjamin sulle peculiarit della tecnica cinematografica sono in effetti illuminanti e vertono sostanzialmente su due aspetti che contribuirebbero a mutare la risposta percettiva dello spettatore nei confronti dellopera: si tratta naturalmente della illusione di realt generata attraverso il movimento dalla serie di fotogrammi giustapposti nel montaggio (che Benjamin definisce una natura di secondo grado) e la particolare conoscenza empatica che la capacit di indagine della macchina da presa consente attraverso primi piani , ralenti, lacuta oggettivazione del dettaglio e in genere gli artifici tecnici propri del mezzo, i quali permettono allo spettatore di entrare nella realt stessa della immagine filmata come a farne parte. A corollario di questa analisi Benjamin osserva, ed una profonda osservazione, che tutto ci produce un interscambio tra il film, opera darte, e lo spettatore, di un genere che mai prima era avvenuto nella storia della percezione e della societ. E una questione di

Marinetti

V. Caniff

P. Klee

percezione e della societ. E una questione di distanza: mediante la tecnica cinematografica larte perde tutta la sua ieraticit, la sua aura,filtrata attraverso il realismo del film,si ravvicina allo spettatore e diviene materialit, fenomeno autenticamente democratico. Similmente egli ritiene debba accadere in letteratura, come in effetti accadr, quando prevede che nel futuro tender a scomparire la tradizionale distanza che separava chi scrive da chi legge e scorge lorigine del processo anche qui di scambio reciproco nell abitudine che andava allora diffondendosi di manifestare il proprio pensiero non professionale per mezzo delle lettere al direttore dei quotidiani. Con queste analisi, bench frammentarie, bench il suo scritto sia datato per altri versi, Benjamin intendeva ottenere una ridefinizione dei rapporti tra arte e comunicazione e arte e societ, e alla introduzione di una interpretazione dellarte arte per le masse che passava attraverso labbandono della tradizione, giungendo cos al cuore stesso del problema e prefigurando lucidamente quegli scenari futuri che in larga misura si sono venuti poi delineando secondo quanto egli aveva anticipato. Ci nondimeno, mentre la sua interpretazione sociologica della attivit artistica o del suo futuro fu corretta previsione, potrebbe essere che alcuni suoi concetti di fondo circa la natura dellarte stessa necessitino di qualche modesta critica e correzione, poich permane un conflitto tra arte e societ che dubbio affermare la tecnologia, con il suo intervento sullestetica, abbia potuto nel mondo contemporaneo sanare e, nel medesimo tempo, accade a Benjamin ci che accade ad altri non specialisti quando trattano delle cose artistiche i quali spostando la loro attenzione sul contesto sociale come principale fonte di significato finiscono anche per svalutare le nozioni fondamentali sul valore dellarte moderna. I due criteri a cui Benjamin si affida per illustrare la rottura della continuit tra larte antica e quella moderna rispondono, come si detto, alla perdita di aura o di autenticit della prima e alla acquisizione della serialit che caratterizza il prodotto artistico mediante le nuove tecniche di riproduzione tecnologica che condizionano la produttivit artistica a venire. Ma che cosa sarebbe dunque esattamente questa aura di cui le opere antiche disporrebbero e che la riproducibilit tecnica avrebbe distrutto? Benjamin la descrive come lhic et nunc dellopera darte la cui esistenza unica irripetibile nel luogo in cui si trova

Hokusai

Canaletto

esistenza unica irripetibile nel luogo in cui si trova e afferma anche checi non vale soltanto per lopera darte, ma anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, delloggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale cos vulnerabile, cio la sua autenticit. E ancora: Il processo sintomatico; il suo significato rimanda al di l dellambito artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto allambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. Con ci Benjamin stabilisce una cesura netta tra larte tradizionale e quella moderna (e contemporanea) quando allude ai fenomeni artistici tradizionali come ogni volta unici rispetto a quelli dellepoca tecnologica che sono invece sempre frutto di replica (nel contesto contemporaneo si perde la distinzione tra originale e copia) e, pi ancora, nel citare la vulnerabilit dellarte come prodotto naturale fissa il motivo del distacco tra luna e laltra arte di modo che appare chiaro che cosa in realt debba ora intendersi per aurao meglio, da che cosa scaturisca questa propriet nellopera darte dellorigine; da nientaltro che il suo rapporto non tecnologicamente mediato tra la genesi della forma stilistica e la sua coesione con la natura come forma. Concetto che ritorna espresso in tutta evidenza in un altro suo saggio sullargomento sul collezionista e storico dellarte Eduard Fuchs di cui riporta lopinione secondo la quale larte antica nel suo complesso non fu che il meglio che lanimalit potesse esprimere. Allo stesso modo accade quando Benjamin fa riferimento alla differenza esistente tra la percezione diretta di un paesaggio e la sua visione filmata dove la contemplazione diretta nullaltro che la contemplazione della natura mentre la sua immagine riprodotta ne rappresenterebbe, e qui Benjamin involontariamente chiarissimo, una seconda natura. Ammesso che per Benjamin e anche per noi si diano ormai due concezioni distinte delloggetto artistico, luna in cui il rapporto tra manipolazione tecnica e opera si potrebbe definire naturale e laltro mediato da tecnologie il cui rapporto con la natura s irrimediabilmente spezzato; necessario tuttavia ricordare che nelle interpretazioni sociologiche degli sviluppi dellarte moderna ricorrono comunque fraintendimenti circa il suo statuto di cui gi Benjamin era caduto vittima e che in seguito la critica specialistica ha provveduto a correggere.

F. Lang "Metroplis": poster disegnato da Boris Bilinsky (1900-1948) per la versione francese del film nel 1926

V. Van Gogh

Non vero , per esempio, o almeno non del tutto vero, che la nascita della tecnica fotografica abbia modificato in modo radicale il processo della creazione artistica. Lo storico dellarte sa bene che esistono nella storia delle immagini numerosi esempi in cui la concezione dello spazio che in seguito sar caratteristica della nuova tecnica viene prefigurata e anticipata con opere in cui il cosiddetto taglio fotografico si palesa evidente ben prima della nascita della fotografia stessa. Anzi si potrebbe in buona misura dimostrare che stata spesso lautonoma ricerca formale dellartista a contaminarla e a imporre alla fotografia lapplicazione delle sue leggi. Tutto ci lo si pu rintracciare nelle vedute di Canaletto, come nel particolare ordinamento prospettico della stampa giapponese (la cui conoscenza influir sullarte moderna ben pi della fotografia) o, per fare un riferimento pi attuale, nei disegni del fumettista Milton Caniff, le cui chine tracciate a pennello o con la punta di una canna di bamb valsero ad ispirare le immagini di jungla esotica nei films hollywoodiani contribuendo a determinare lo stile a suo modo affascinante di quelle opere di facile consumo. Discorso non dissimile va fatto per il rapporto tra lopera darte e la serialit della riproduzione. Vi in effetti gi ampia manifestazione di serialit nelle opere dellarte del passato e tuttavia, non per questo, tali opere manifestano la perdita della loro aura originaria. Lo si pu affermare a proposito di molta parte delle realizzazioni dellarte ceramica, sia greca , che orientale, che frutto del meraviglioso arcaismo ripetitivo degli indiani pueblos o hopi. Benjamin soggiace qui al pregiudizio caratteristico di coloro , e sono ancora molti, i quali ritengono che la creativit sia sostanzialmente, in ogni istante del suo agire, non altro che ispirazione e che loggetto darte sia sempre il risultato dellassociazione di essa con una superata mentalit individualistica. Ma basta per esempio rivolgersi ai rilievi architettonici di un tempio precolombiano o alliterativo sensualismo, energetico quanto assente, di un edificio di culto indiano, per scoprire di quanta grammaticale ridondanza siano caratterizzate simili opere, nelle quali individualismo, serialit, eccellenza tecnica e rispetto della tradizione si mescolano in un flusso indistinto.Un flusso che a sua volta gi possiede quel carattere di narrazione che nel cinema si svilupper nelle sequenze in movimento. Dunque n laura (qualit che sia detto per inciso non doveva essere percepita dagli antichi di fronte alle loro opere , ma che doveva diventare oggetto di analisi solo dopo la prima teoria del bello in estetica concepita da Winckelmann alla fine dellepoca illuminista e al sorgere dellepoca romantica ) n il

Walter Benjamin

illuminista e al sorgere dellepoca romantica ) n il principio della serialit distinguono in s per s lattivit artistica tradizionale da quella dellera tecnologica avanzata, sono semmai proprio le potenzialit nuove, anche sconvolgenti, di questa tecnologia che appaiono a Benjamin essere dotate di una qualche magia particolare , di unaura speciale. Di quel senso della meraviglia che ha catturato la prometeica psicologia occidentale sin dallapparire del primo automa di Vaucanson e che oggi , a tutti gli effetti , la sola vera estetica delle masse. Intendiamo la tecnologia come forma, meglio, come seconda natura, piuttosto che tecnologia come medium di unarte nuova, democratica o meno che sia. La ricerca artistica intanto ha proceduto per suo conto in quanto autonoma riflessione, con i suoi propri mezzi e i suoi propri linguaggi, basti pensare ad alcune manifestazioni fondamentali dellarte del novecento, a Paul Klee e alla sua minuziosa analiticit astratta, oppure al versante dellespressionismo di Jackson Pollock, alla gestualit moderna che si incontra con lattitudine alla meditazione degli antichi in un riallacciarsi tra tradizione e attualit. A fronte di simili esperienze larte che si rif alla natura biologica delluomo non appare del tutto morta e potrebbe sopravvivere solo che lartista non decida di soggiacere alla meraviglia e allo spavento che la divinit tecnologica gli incute. Resterebbe dunque , tra le tante altre cose, ancora da fare un commento pi approfondito circa quella seconda natura generata nella percezione dellarte dalla forza della tecnologia e soprattutto dalla capacit del cinema e poi di tutti gli altri media visuali a venire di mostrare limmagine come un vissuto in movimento consentendo allo spettatore di volare sospeso tra le intricate vie della Metropolis di Fritz Lang, ma allo stesso tempo inducendo ciascuno ad allinearsi costretto e confuso tra le masse piegate che popolano quella pellicola, sino allapprodo attuale alla virtualit assoluta, nella quale libert estetica e condizionamento sociale finiscono per coincidere chimericamente. E per anche di questa forma di esperienza percettiva, fenomeno che va oltre lo stesso ambito artistico vi almeno (ma non soltanto) un significativo precedente nella storia dellarte tradizionale e proprio nella pittura da cavalletto con i suoi poveri materiali e metodi di applicazione. La si ritrova nella immagine della sua stanza che Vincent van Gogh dipinse ad Arles, un percorso chiuso di inquietante incertezza realizzato da un artista che disponeva nella retina di un suo grandangolo naturale in grado di rendere

un suo grandangolo naturale in grado di rendere dellimmagine vissuta tutti gli aspetti dellallucinatoriet. Ma questo in parte gi un altro discorso, poich in definitiva comunque vero ci che Benjamin ha affermato circa la seconda natura dellarte scaturita dalle moderne tecnologie, ma questa seconda natura piuttosto che appartenere al mondo della ricerca artistica , tende a fare il suo ingresso in un sentiero i cui meandri oscuri forse larte tradizionale aveva saputo meglio illuminare con la lucidit dellesperienza individuale, il sentiero che conduce al campo ben pi vasto del sogno e dell inestricabile legame che esso intrattiene con la realt, per quanto tecnologica e disincantata essa si voglia mostrare. Walter Falciatore

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