Anlisis semitico en la Figura Decorativa con Fondo Ornamentado de Henri Matisse y Modelo en el Estudio de Juan Crdenas.

Quisiera iniciar esta investigacin con algunas interrogantes, mismas que creo fundamentales para forjarnos una idea concreta e integrar de manera coherente la vinculacin de lo que significa el anlisis semitico, pues en el arte hay aspectos que no sabemos diferenciar, entre ellos se encuentra la temticas de lo que se quiere expresar en la obra artstica, as mismo creo necesario vincular esta parte de la semitica utilizando a diferentes autores, quien nos faciliten con la comprensin en el rea.

Para ello es necesario saber que es semitica, pues se define como el estudio de los signos, su estructura y la relacin entre el significante y el concepto de significado, es decir un signo lingstico del griego signo, en la cual expresa que es una realidad perceptible que remite a otra que no esta presente, en la cual lo se le domina referente. No obstante vemos que la semiologa, es un trmino usualmente intercambiable con el de la semitica.

Un punto de vista referente a la semitica, como dice el Estadounidense Charles Sanders Peirce, quien dice que la semitica es la que debera incluir a las dems ciencias que tratan de los signos en determinados campos de uso o del conocimiento11. Este pensamiento es coherente con el hecho de que la semitica se plantea como la ciencia bsica del funcionamiento del pensamiento, que intenta responder a la interrogante de cmo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cmo lo interpreta y cmo crea el conocimiento y como lo transmite.

Este conocimiento se puede emplear en diversas reas como por ejemplo: La semiologa clnica (estudio de los signos naturales a travs de los cuales se manifiesta la enfermedad), zoosemitica (para la comunicacin animal), ciberntica (para la comunicacin de las mquinas), binica (para la comunicacin de las clulas vivas), etctera. biosemitica, semitica computacional, semitica cultural y literaria, semiologa musical entre otras ms.

Mientras que en el mbito del arte las preocupaciones fundamentales que he experimentado ha sido la de distinguir sus distintos estratos significativos, esto puede ocasionar una fractura, entre lo esttico y la significacin, pues considero la obra de arte estructurada a partir de dos estratos, que llamaremos estructura superficial y estructura profunda. Cabe advertir, antes de analizarlos, esta terminologa no coincide con el sentido que se utiliza en la Lingstica.

Estructura superficial del arte.

La estructura superficial est constituida por sistemas de signos de ndole extraesttica: representativos, histricos, psicolgicos, filosficos, sociolgicos, etc. Estos cdigos no son superficiales en s mismos. Los denominamos de esa manera, slo porque al estar constituidos por sistemas de signos ya codificados, suponen un conocimiento previo de parte del destinatario.

La estructura superficial implica dos tipos de actos semiticos en el artista, ntimamente unidos: el acto de referir y el acto de designar. A estos dos actos cabe agregar el acto de expresar, que corresponde a alguien para quien el signo funciona como tal; en el caso del arte, al apreciador, al contemplador, quien, con su cooperacin interpretativa. Para Umberto Eco, el cual dice que se completa el sentido de la obra.

Esto es cuestionado por Charles Morris, en su obra Fundamentos de la Teora de los Signos, en donde dice que el acto de referir es la funcin que tienen los signos artsticos de aludir a un referente que llamaremos referente imaginario, ya que las imgenes urdidas por el artista estn plasmadas de tal manera que no coinciden exactamente con lo que llamamos real. La esencia de la obra no est obviamente en este acto, pero es su soporte necesario, incluso en el arte abstracto. El acto de designar consiste en relacionar un significante con un significado que alude a un referente. En relacin a este acto interesan los principios, leyes, estructura y sentido que alcanzan los procesos semiticos de la estructura superficial. En el acto de designar se distinguen tres modalidades: representativa, abstractiva y simblica. La designacin representativa supone la presencia de la fase imitativa, representativa, del acto creativo, es decir, la obra como reproduccin y no como produccin. La designacin abstractiva, cuya finalidad se manifiesta esencialmente en el discurso filosfico y cientfico, tambin est presente en el arte, al servicio del acto creativo. Pensemos, por ejemplo, en las visiones de mundo que nos entregan las artes, o en la presencia de la geometra en la arquitectura, en la pintura y en la escultura o en la msica.

La designacin simblica la definimos a partir de Gilbert Durand en Las Estructuras Antropolgicas de lo Imaginario. El smbolo es un signo que vale en s mismo, convirtindose en una epifana; es una imagen, es decir pertenece al campo del conocimiento sensible y es capaz de irradiar significaciones siempre renovadas, que abren nuestro conocimiento, intuitivamente, al campo de lo que parece imposible de representar sensiblemente. Durand seala que lo simblico comprende dominios tales como el arte, el inconsciente, lo ritual, lo mtico, la religin, lo

metafsico en cuanto expresado en imagen, como ocurre con la alegora de la caverna de Platn. Si de esta enumeracin excluimos el simbolismo artstico, tenemos un riqusimo sistema de signos que puede formar parte de lo que podramos llamar el puente de enlace entre la estructura superficial del arte y su estructura profunda.

Henri Matisse es uno de los primeros artista quien trabajara con la estructura superficial, considerado por muchos crticos de arte como el lder del fauvismo. Adems que es considerado como una de las grandes personalidades en la configuracin del arte del siglo XX, maestro a la hora de expresar sentimientos a travs del uso del color y la forma. Matisse naci en Le CateauCambrsis, en el norte de Francia, el 31 de diciembre de 1869, en el seno de una familia de clase media. Estudi derecho en Pars entre 1887 y 1889. Comenz a ejercer como abogado, sin embargo, en 1890, mientras se recuperaba de una apendicitis, se sinti atrado por la pintura.

En 1892 abandon su carrera de abogado y fue admitido en la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa. Su primera formacin la realiz dentro de la tradicin acadmica y conservadora, por lo que su primer estilo consista en una forma convencional de naturalismo, realizando numerosas copias de los cuadros de los maestros clsicos. A su vez, estudi el arte contemporneo, sobre todo el de los impresionistas, comenzando su propia experimentacin, que le vali una reputacin de miembro rebelde en las clases del estudio.

La verdadera liberacin artstica de Matisse, en trminos del uso del color como configurador de formas y planos espaciales, se produjo bajo la influencia de Paul Gauguin, Paul Czanne y Vincent van Gogh, cuya obra estudi con detenimiento desde 1899 aproximadamente. Ms tarde, entre 1903 y 1904, Matisse se enfrent a la pintura puntillista de Henri Edmond Cross y Paul Signac. Ambos estaban experimentando con la yuxtaposicin de pequeas pinceladas (a menudo puntos) de pigmento puro para crear fuertes vibraciones visuales de color intenso sobre la superficie del cuadro.

Matisse adopt esta tcnica pero la modific aplicando pinceladas ms amplias. Hacia 1905 haba producido unas imgenes cuya audacia cromtica rompa con todo lo anterior. Entre estas obras destaca Raya verde (Madame Matisse, 1905, Museo Estatal de Arte, Copenhague), un retrato con notas expresionistas de su mujer. El ttulo deriva de la amplia pincelada de verde brillante que define la frente y la nariz de su esposa.

Ese mismo ao Matisse expuso junto a pintores de la misma tendencia como Andr Derain y Maurice de Vlaminck. Como consecuencia de esta exposicin, el grupo es bautizado como les fauves (literalmente las bestias salvajes) por su uso estridente del color, distorsin de las formas y su sentido expresionista en la captacin de emociones. El bodegn represent un papel central en la maduracin pictrica de Matisse.

Su primer cuadro fue una Naturaleza muerta con libros. En 1902, ao de ejecucin de Las flores amarillas (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), atravesaba lo que algunos han calificado como el periodo oscuro, que acab en 1904, periodo de obras de enorme energa que estallara en las pinturas fauves de 1905. A medida que fue considerado como el cabecilla del radicalismo artstico, Matisse se gan la aprobacin de la crtica influyente y de los coleccionistas, como la de la escritora estadounidense Gertrude Stein y su familia.

Estructura profunda del arte.

Est configurada por dos actos semitico-estticos, inseparables: fisiognomizar y simbolizar (hablamos aqu ya del simbolismo propiamente artstico y no del simbolismo mtico, inconsciente, etc).

Con el acto de fisiognomizar entramos a los aspectos propios de la creacin artstica. El trmino "fisiognmica" pertenece al vocabulario psicolgico: es la ciencia que interpreta la estructura y movimientos expresivos del rostro, sujeto a condiciones mentales y emotivas. Por analoga llamamos acto de fisiognomizar al hacer del artista en cuanto adquieren un papel protagnico los puntos de vista perceptuales propios de cada clase de arte; en otras palabras, sus medios de expresin: los colores y las lneas, los volmenes, las formas de nombrar, narrar, dialogar; de conformar melodas, figuras danzables, encuadramientos flmicos, etc.

Es en este jugar de los medios de expresin donde empieza a sorprenderse el acto propiamente esttico. Es un jugar donde las imgenes se hacen vlidas en s mismas para significar. Finalmente, el acto de simbolizacin esttica viene a coronar los distintos actos semiticos del proceso creativo, que hemos enunciado. Dichos actos, obviamente, son simultneos. Nosotros los hemos distinguido por una necesidad metodolgica.

El acto de simbolizacin esttica supone la creacin del smbalon , es decir, del smbolo especficamente esttico. Proponemos esta denominacin para distinguirlo de los dems smbolos que componen el mbito de la imaginacin simbolizadora, que ya hemos mencionado antes. El smbalon nace en la obra de arte a partir del acto de fisiognomizar. Es inseparable de los medios de expresin de las artes. El smbalon alcanza su existencia en el juego de la palabra, de los colores y lneas, de los volmenes, de los sonidos o movimientos del cuerpo humano, en fin, en los modos de perceptualizacin especfica de cada clase de arte.

Slo en esta instancia nace la forma esttica, de la cual brota una nueva significacin, que sobrepasa las codificaciones de la estructura superficial. Al nuevo sentido que nace en la forma esttica, y que es inseparable de sta, lo denominamos significancia esttica . Esta denominacin la proponemos basndonos en el valor del sufijo " -ancia" , que sugiere la accin de , con lo cual "significancia" se opone al trmino "significado", por ser este ltimo un participio pasivo, que nos refiere, por lo tanto, a lo ya conocido, a lo ya codificado, que ofrece la estructura superficial.

Sin embargo, el arte constituye una dialctica entre significado y significancia , puesto que la significancia no rompe con el significado, sino que le otorga un nuevo valor, no develado antes de que existiera la obra. De este modo, la significancia es el sentido irrepetible y siempre en acto que irradia de la experiencia esttica en general y del arte en particular; es el producto del conocimiento esttico, renovado y remodelado por cada contemplador. Hemos denominado "smbalon" al smbolo esttico, pensando que en l se cumple en plenitud el sentido pofundo que tena este concepto para los griegos: recordemos al respecto que se denominaba "smbolo" a una tablilla o una moneda que se parta en dos en el momento de la separacin de dos o ms personas, para que stas, despus de un prolongado lapso de tiempo, al volver a reunirse, pudieran reconocerse o ser reconocidos por sus parientes, a travs del acto de reconstituir la unin de los dos pedazos del smbolo.

Precisamente, Gadamer, en su obra "La Actualidad de lo Bello" , explica el valor del smbolo esttico, a partir de " El Banquete " de Platn. Para este filsofo griego, cada ser humano es un fragmento de algo que necesita encontrar el fragmento complementario que lo reintegre, que reconstituya su unidad perdida, y eso es el amor. Gadamer tranfiere esta idea a la creacin artstica, donde, gracias al smbolo esttico, encontramos algo que no est de modo inmediato en nuestro conocimiento y que revela ese fragmento oculto que nos completa (p. 85). As, reconstituye nuestra unidad perdida el " Guernica " de Picasso, revelndonos el profundo horror, dolor y desolacin del ser humano frente a la guerra, y despertando en nosotros la conmiseracin y el anhelo de paz. Del mismo modo nos

completa Neruda revelndonos el amor, la solidaridad, o el anhelo de trascendencia frente al sentimiento de lo transitorio.

El arte, de este modo, recupera para nosotros, a travs del smbalon , la impronta de lo humano que desconocemos en su verdadero rostro, de lo humano que hemos perdido o estamos en riesgo de perder. Se trata de imgenes que slo pueden existir al interior de la obra de arte; por lo tanto son una ilusin, una arrealidad, pero como dice Picaso, "una mentira que nos hace ver la verdad.

Anlisis semitico. Figura Decorativa con Fondo Ornamentado

Material: leo sobre lienzo. Medidas: 130 x 98 cm. Museo: Centre Georges Pompidou. Pars Cuando pongo verde no es el csped, cuando pongo el azul no es el cielo. Henri Matisse

Sin duda alguna Henri Matisse aplico el concepto de Gustave Moreau, su maestro de pintura de la Escuela de Bellas Artes, de Paris. Quien insista junto con sus alumnos a liberarse del convencionalismo inspido que restringa al artista a la aplicacin de los colores a ciertas imagines y no lo que su imaginacin deseara.

As lo vemos durante la evolucin que tuvo el artista, en esta atareada composicin, Matisse no permite que la figura desnuda domine los otros elementos del complicado dibujo. Es fcil rastrear aqu la influencia de los motivos persas, pero la temtica es relacionada con la cuestin religiosa, as lo podemos observar en el cuadro, donde expone la desnudez de Eva sin prejuicios, sin Adn, sin serpiente y sin la tentadora manzana. Luce sensual, incitante, bella y decidida. Es la figura deseada y decorativa, no la pecadora y permisiva. Matisse la libera de su rtulo religioso, que la considera la diablesa ancestral. La perversa, quien arrastra al hombre, pobre inocente. Su figura mira de frente, sin tapujos, sin curas, y sin sentimientos de culpas. Unifica la expresin natural sin inhibiciones, goza de una armona pictrica que resalta y une el cuadro.

Es contrastante el trabajo del artista, pues a pesar de que Matisse usa el leo con desarme frescura, no emplea la superficie pintada para explorar la calidad sensual del medio. A menudo el color da a la tela un brillo transparente, casi al menudo de la acuarela. La importancia que atribua Matisse a esta engaosa frescura de color, puede verse en los muchos dibujos con precisas notas de color que le servan de gua en las pinturas definitivas. En su primer periodo fauve, la superficie del cuadro no aparece tan despreocupada. Matisse tena que buscar y luego modificar el color, ya que ste era parte esencial de la estructura de sus cuadros. Con la experiencia fue ganando soltura y aprendi a crear una ilusin de simplicidad.

3. Estructura profunda del arte .

Matisse era el Mster de los colores, que supo usarlos con su particular discernimiento, contrario, a lo establecido por la tradicin. Henri Matisse supo manifestar: -Cuando pongo verde no es el csped, cuando pongo el azul no es el cielo- Sin duda alguna aplicando el concepto de Gustave Moreau, su maestro de pintura de la Escuela de Bellas Artes, de Paris. Quien instaba a sus alumnos a liberarse del convencionalismo inspido que restringa al artista a la aplicacin de los colores a ciertas imagines y no lo que su imaginacin deseara. En 1905 Matisse, presenta su obra titulada: Ventana abierta junto con Derain, Maurice de Vlaminck y otros tantos quienes exhiben en Collioure. Tal evento marcara por siempre la trayectoria del artista. Primero recibida con crticas severas y dolorosas; que con el tiempo lograra su fama imperecedera. El hecho de no poder asociar los objetos con los colores reconocidos, confunde tanto a los artistas, como al pblico. Quienes consideran que la obra tiene armona barbrica Consternados, pasan de la burla solapada a manifestar su desprecio con risotadas que suenan punzantes y humillantes! Les causa una impresin tan desfavorable que la denominan las bestias salvajes de all nace la denominacin Fauves Matisse se complaca con la mezcla de colores puros, la mera pigmentacin que tan bien aplicaba el neo- impresionista Seurat. Admiraba con pasin a Van Gogh el arbitrario y Gauguin, el simbolista todos ellos influenciaron en Matisse quien al buscar ms libertad en las formas, cambia, mezcla y yuxtaponed colores diferentes a los de la naturaleza. Estudia los colores, y los intrnsecos designios de las alfombras orientales y del escenario del Norte de frica. Pablo Picasso queda no solo impresionado por la obra de Matisse, sino que tambin aprende de l, que es posible esbozar una imagen, o un rostro, o un objeto, con elementos hartos primarios, simples y naturales. La carrera artstica de Matisse es extraordinaria, pues deja un legado de esculturas, litografas, y grabados muy importantes. En la etapa final de su carrera impedido para pintar por su enfermedad, cncer, crea el Collage. Composicin sobre tela, o madera, donde se pegan papeles, o objetos que representan el tema

elegido. Todos los colores pueden ser logrados con los tres primarios: red, azul y amarillo que al ser mezclados producen el negro. Al ser combinados en pares producen el color anaranjado, rojo, azul violeta, y el verde que combina para dar el blanco. Los colores primarios y sus derivados producen luz y energa, justo lo que pretenda Matisse cuando imaginaba sus cambios. Los obtiene debido a su frrea perseverancia. Que se aprecia en sta obra denominada: Figura Decorativa con Fondo Ornamentado donde su arte subjetivo entre esbozos sencillos y sofisticados, expone la desnudez de Eva sin prejuicios, sin Adn, sin serpiente y sin la tentadora manzana. Luce sensual, incitante, bella y decidida. Es la figura deseada y decorativa, no la pecadora y permisiva!. Matisse la libera de su rtulo religioso, que la considera la diablesa ancestral. La perversa, quien arrastra al hombre, pobre inocente! Su figura mira de frente, sin tapujos, sin curas, y sin sentimientos de culpas. Unifica la expresin natural sin inhibiciones, goza de una armona pictrica que resalta y une el cuadro. Realidad trasnochada, o validada por Matisse el maestro de los matices prohibidos, quien altera los colores naturales, para que iluminen el mensaje expresivo?