Historicidade Final-5 4

Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas
Historicity and Contemporary art essays and talks
Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas

Historicity and Contemporary art essays and talks
patrocnio /sponsorship apoio cutural/ cultural support realizao/ realization
snia Salzstein | joo bandeira [orgs.]

realizao/ realization apoio/ support
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Eca-Usp Centro de Pesquisa em Arte Brasileira do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP
True to its mission of democratizing knowledge, by sponsoring the publication of Historicity and Contemporary Art Essays and Talks, Oi offers researchers, the academic community and art appreciators a robust work that will not only instigate reflection but, in all likelihood, evoke a range of different perceptions. To what extent does the recurrence of the notion of contemporaneity in the art world over the last twenty years or more, if we take contemporaneity in absolute terms amount to an anachronism? The question, just one of those posed by this volume organized by Snia Salzstein, underscores the relevance of a work that could not have come to fruition at a more propitious time, considering the cultural environment of this fledgling century.
Ao patrocinar a edio deHistoricidade e arte contempornea ensaios e conversas, a Oi, fiel a sua misso de democratizar o conhecimento, oferece aos pesquisadores, comunidade acadmica e aos apreciadores da arte um trabalho denso, destinado a instigar a reflexo e a despertar, com toda a probabilidade, diferentes percepes. At que ponto a recorrncia da ideia de contemporaneidade no universo da arte, nos ltimos vinte anos mais ainda, na declarao de uma contemporaneidade absoluta, denunciaria um anacronismo? A questo, uma das propostas neste volume organizado por Snia Salzstein, indica a relevncia de uma obra que no poderia vir luz em momento mais adequado, considerando o ambiente cultural deste incio de sculo.
The book Historicity and Contemporary Art Essays and Talks is one of those rare works that are capable of stimulating reflection even in relative newcomers to art appreciation. With essays and interviews from some of the most important critics and artists of today, it affords an interesting overview of artistic output over the last thirty years and presents an excellent opportunity to garner a better understanding of the lines of work these relevant professionals pursue. The book completes an important phase in the work of the Instituto de Cultura Contempornea (ICC), which has spared no effort to broaden access to art in our country. Iguatemi Empresa de Shopping Centers (IESC) believes that culture is a vital channel for the intellectual development of a nation and we are proud to have helped bring this project to fruition.
O livro Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas desses raros trabalhos capazes de estimular a reflexo at mesmo daqueles que ainda esto comeando a se aventurar no campo das artes. Com ensaios e entrevistas de alguns dos mais importantes crticos e artistas da atualidade, temos uma interessante viso da produo artstica dos ltimos trinta anos e a oportunidade de entender um pouco de como a linha de trabalho de alguns desses relevantes profissionais. A obra marca o encerramento de uma importante etapa do trabalho realizado pelo Instituto de Cultura Contempornea (icc), que no tem medido esforos para ampliar o acesso arteem nosso pas.A Iguatemi Empresa de Shopping Centers (iesc) acredita na cultura como indutora do desenvolvimento intelectual de uma sociedade e tem orgulho de poder ter contribudo para a realizao deste projeto.
Carlos Jereissati Filho
Presidente Iguatemi Empresa de Shopping Centers (iesc) | President Iguatemi Empresa de Shopping Centers (IESC)
The aims of the Instituto de Cultura Contempornea (icc) are to serve as a platform for the promotion, diffusion and articulation of contemporary artistic initiatives, generate and proliferate knowledge based on the questioning potential of art, and operate as an agent and partner on multidisciplinary cultural projects at home and abroad, expanding access to contemporary art as an instrument for the enhancement of citizenship. Partnerships and co-productions are fundamental strategies through which the icc can pursue its mission and broaden its range of institutional action. The publication of Historicity and Contemporary Art Essays and Talks was made possible by sponsorship from Oi Futuro, through the Rouanet fiscal incentive law and the Ministry of Culture, and with the support of Iguatemi. The present volume is the result of the symposium On Historicity and Contemporary Art, an event held in partnership with the Brazilian Art Research Center of the Escola de Comunicao e Artes (ECA) and the Centro Universitrio Maria Antonia, both affiliated with the Universidade de So Paulo (usp). Of particular importance was the work of Snia Salzstein, who conceived of and organized the symposium, and Joo Bandeira, the main articulator of all project-related actions. They are the organizers behind this book, which features essays by important art critics, historians and theorists, as well as interviews with four active Brazilian artists. The approach hinges upon the connections and lines of continuity between contemporary art and the work of previous generations, drawing an important parallel in order to garner greater a understanding of, and respect for, the output of today. The icc thanks all those involved in this publication, which allowed us to draw up a definitive record of the discussions and conversations that took place at the symposium and to further disseminate its content.
O Instituto de Cultura Contempornea (icc) tem como objetivos ser uma plataforma para a promoo, a discusso e a articulao de iniciativas artsticas contemporneas, gerar e difundir conhecimento a partir do potencial questionador da arte, bem como ser agente e parceiro de projetos culturais multidisciplinares nacionais e internacionais, ampliando o acesso arte contempornea como instrumento de valorizao da cidadania. A realizao de parcerias e co-produes uma estratgia fundamental para o ICC desenvolver sua misso e ampliar seu raio de ao institucional. Com o patrocnio da Oi Futuro, atravs da Lei Rouanet e do Ministrio da Cultura, e o apoio do Iguatemi, conseguiu-se viabilizar a publicao Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas. A presente edio resultado do simpsio Sobre Historicidade e Arte Contempornea, evento realizado em parceria com o Centro de Pesquisa em Arte Brasileira da Escola de Comunicao e Artes (eca) e com o Centro Universitrio Maria Antonia, ambos ligados Universidade de So Paulo (usp). Ressalta-se a importncia de Snia Salzstein, idealizadora do simpsio, e de Joo Bandeira, principal articulador das aes relacionadas ao projeto. Ambos organizaram este livro, que conta com ensaios de importantes crticos, historiadores e tericos de arte, alm de entrevistas de quatro expoentes artistas brasileiros. A abordagem gira em torno dos vnculos e das linhas de continuidade entre a arte contempornea e a produo das geraes anteriores, traando um importante paralelo na busca por uma maior compreenso a respeito da produo atual. O icc agradece a todos que tornaram possvel esta publicao, garantindo o registro definitivo das discusses e conversas realizadas no evento epossibilitando ampliar a difuso de seu contedo.
regina pinho de almeida
Presidente da Diretoria Executiva do icc | President of the icc Executive Board
Since the first decade of the new millennium, the Maria Antonia University Center, a part of the University of So Paulos Department of Culture and University Extension, and the Visual Arts Department of the University of So Paulo School of Communication and Arts (ECA-USP) have been partners in organizing series of debates, seminars of national and international scope, courses and other initiatives aimed at allying a demand for cutting-edge, academically rigorous research something that is, naturally, expected of any university with a concern for intervening in a propositional manner in the debate on contemporary art and culture. By joining forces with the University of So Paulo in one of its first public initiatives, the Institute of Contemporary Culture (ICC) has associated itself in a decisive manner with this decade-long partnership. The idea of effective action beyond university walls has always been on the agenda of both of these university institutions, and has taken on an added breadth with the active participation of the ICC. Cultural initiatives based on associations such as this are singular in nature, and their worth cannot be measured by the immediate impact to which they give rise: they result from projects that presuppose constant research work on the part of dozens of people professors, specialists, undergraduate and graduate students, among others and constitute part of the feedback Brazilian society expects from high-level academic production, of which it is, after all, the main guarantor. The idea for the international seminar On Historicity and Contemporary Art, which resulted in the present publication, was that of ECA-USPs Brazilian Art Research Center, which, among other activities, sustains a study group that includes undergraduate and graduate professors and students, young artists and art critics. Joo Bandeira, the curator of the Maria Antonia Center, and Snia Salzstein, an art history and art theory professor at
Desde o incio dos anos 2000, o Centro Universitrio Maria Antonia, rgo da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria da usp, e o Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da usp (eca-usp) so parceiros na organizao de ciclos de debates, seminrios de mbito nacional e internacional, cursos e outras iniciativas que visam aliar a exigncia da pesquisa de ponta e do rigor acadmico o que naturalmente se espera de uma universidade preocupao de intervir de maneira propositiva no debate da arte e da cultura contemporneas. Ao privilegiar a Universidade de So Paulo em uma de suas primeiras iniciativas pblicas, o Instituto de Cultura Contempornea (icc) associou-se decisivamente a essa parceria de uma dcada. A ideia de uma efetiva ao extramuros sempre esteve em pauta para ambas as instituies universitrias, e agora se amplifica com a participao ativa do icc. Iniciativas culturais produzidas a partir de associaes como essa so de natureza singular, e seu valor no pode ser medido pelo impacto imediato que venham a surtir: elas resultam de projetos que pressupem o trabalho continuado de pesquisa de dezenas de pessoas professores, tcnicos especializados, estudantes de graduao e ps-graduao, entre outros e constituem parte do retorno que a sociedade brasileira espera da produo acadmica de alto nvel, da qual, ademais, a principal fiadora. O seminrio internacional Sobre Historicidade e Arte Contempornea, gerador desta publicao, foi idealizado pelo Centro de Pesquisa em Arte Brasileira da eca-usp, que, entre outras atividades, mantm um grupo de estudos do qual fazem parte professores e estudantes de graduao e ps-graduao, jovens artistas e crticos de arte. Joo
the ECA-USP Visual Arts Department, coordinated the organization of the event, along with Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio and Thais Rivitti. The event took place between November 22 and 26, 2010, in So Paulo, at the auditoriums of the Maria Antonia University Center and the Mario de Andrade Library, which also sponsored the initiative, with two debate sessions per day one in the afternoon, with conferences with art critics, historians and theoreticians, and another in the evening, featuring a series of public conversations, with artists representing the contemporary arts scene. Carlos Eduardo Riccioppo, Cau Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Snia Salzstein, Tadeu Chiarelli, Thais Rivitti and Thierry de Duve participated as lecturers, while Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato and Thais Rivitti engaged in conversations with the artists Carmela Gross, Leda Catunda, Jorge Macchi and Jac Leirner, respectively. The seminar sessions took as their central axis of discussion the artistic production of the past three decades, striving to identify, more than obvious traces of rupture, complex and, at the same time, subtle lines of continuity that this production entertains with 20 -century modernity. As in the essays
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Bandeira, curador do Centro Maria Antonia, e Snia Salzstein, professora de histria e teoria da arte do Departamento de Artes Plsticas da eca-usp, coordenaram a organizao do evento, em conjunto com Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio e Thais Rivitti. O evento ocorreu de 22 a 26 de novembro de 2010, em So Paulo, nos auditrios do Centro Universitrio Maria Antonia e da Biblioteca Mario de Andrade, tambm apoiadora da iniciativa, com duas sesses dirias de debates uma vespertina, apresentando conferncias com crticos, historiadores e tericos da arte, outra noturna, trazendo uma srie de conversas, tambm abertas ao pblico, com artistas representativos da arte contempornea. Carlos Eduar do Riccioppo, Cau Alves, Liliane Benetti, Moacir dos Anjos, Paulo Venancio Filho, Pedro Fiori Arantes, Serge Guilbaut, Snia Salzstein, Tadeu Chiarelli, Thais Rivitti e Thierry de Duve participaram como conferencistas. Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Laura Huzak Andreato e Thais Rivitti conversaram, respectivamente, com os artistas Carmela Gross, Leda Catunda, Jorge Macchi e Jac Leirner. As sesses do seminrio tomaram como eixo de discusso a produo artstica das ltimas trs dcadas, na qual se procurou identificar, mais que os evidentes traos de ruptura, as linhas de continuidade complexas e simultaneamente sutis que essa produo entretm com a modernidade do sculo xx. Como nos ensaios e entrevistas aqui reunidos, em geral partiu-se mais da interrogao dos prprios trabalhos que de sua eventual vinculao a grandes diagnsticos de poca. As reflexes e debates, franqueados na ocasio a todos os interessados,
and interviews brought together here, the general approach was to focus on the investigation of the works themselves rather than on any possible connection they may have to major diagnostics of the time. The reflections and debates, which were open to all those interested, are now available to other interlocutors, articulated in a new space, in book form. Providing a stage for contemporary and modern works of art and, at the same time, contributing to the production of a critical thought process have
been the main focus of the Maria Antonia University Centers activities over the course of the past decade. As such, it proposes itself as the platform for a series of formative processes whose scope of action evidently exceeds the remit of a university institution. The book Historicity and Contemporary Art Essays and Talks, a relevant milestone in this orientation, additionally seeks to serve as a forum of discussion focusing on the role of contemporary cultural institutions, especially that of the hundreds of cultural complexes that have emerged in Brazil and elsewhere in the past few decades. It is hoped that many other protagonists will welcome and critically resonate the issues put forth for discussion in this forum.
abrem-se agora a outros interlocutores, articulados em novo espao, na forma de livro. Acolher trabalhos de arte contempornea e moderna e, ao mesmo tempo, contribuir para a produo de um pensamento crtico tm sido o foco principal de atuao do Maria Antonia na ltima dcada. Prope-se, dessa maneira, como ponto de partida de uma srie de processos formadores cujo espectro de ao , evidentemente, maior que o de uma instituio universitria. O livro Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas, marco relevante nessa orientao, procura, alm disso, oferecer-se como um espao de discusso que coloca na mira o papel das instituies culturais contemporneas, principalmente o das centenas de complexos culturais que surgiram no Brasil e no mundo afora nas ltimas dcadas. Espera-se que muitos outros protagonistas recebam e faam ressoar criticamente as questes aqui propostas.
Centro Universitrio Maria Antonia USP Centro de Pesquisa em Arte Brasileira, ECA-USP
18 50 68 80 92 146 164 174 186 226 250 260 266 306 326 336 346 373 415 420
nota introdutria[Snia Salsztein] conversa com Carmela Gross[Ana Luiza Dias Batista] Frank Gehry[Pedro Fiori Arantes] Ana Maria Tavares[Tadeu Chiarelli] English version conversa com Jorge Macchi[Laura Huzak Andreato] rubens Mano[Thais Rivitti] Marepe[Moacir dos Anjos] English version conversa com Jac Leirner[Thais Rivitti] Mira Schendel[Cau Alves] Lygia Clark[Paulo Venancio Filho] English version conversa com leda Catunda[Carlos Eduardo Riccioppo] Bruce Nauman[Liliane Benetti] Leonilson[Carlos Eduardo Riccioppo] que engulam seus chicletes[Serge Guilbaut] English version Sobre autores / About the authors Crditos / Credits
Snia Salzstein Sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira nota introdutria
Farei minha apresentao em duas partes. Na primeira, discutirei o uso reiterado do termo arte contempornea e do neologismo dele derivado contemporaneidade no debate da arte hoje, um uso que se intensificou ao longo das duas ltimas dcadas no Brasil e por toda parte. Bem a propsito, em 2009, no prefcio do nmero 130 da revista October, o editor Hal Foster afirmava o seguinte:
A categoria arte contempornea no nova. Nova a percepo de que hoje muito da prtica [da arte] parece flutuar, em sua heterogeneidade mesma, livre de determinaes histricas, definies conceituais e julgamento crtico. Paradigmas como neovanguarda e ps-modernismo, que uma vez serviram de bssola para boa parte da arte e da teoria, se evaporaram, e cabe reconhecer que nenhum modelo com igual alcance explicativo e intelectual surgiu na esteira deles. Ao mesmo tempo, talvez paradoxalmente, a arte contempornea tornou-se um objeto institucional com valor prprio: no mundo acadmico e nos departamentos de museus e
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instituies mundo afora, h especialistas e programas dedicados ao assunto, e muitos tendem a consider-lo parte no apenas em relao arte do perodo imediatamente anterior Segunda Guerra, como tambm arte do ps-guerra.1
brasileira nas dcadas finais do sculo xx fizesse dessa nova protagonista no circuito artstico de prestgio o smbolo do destino tonificante e inesgotavelmente criativo que se abria arte depois do modernismo.
Na segunda parte, lidarei com questes tericas e histricas implicadas na declarao insistente da figura de uma arte contempornea brasileira, em exposies organizadas no Brasil e no exterior desde os anos 1990. Discutirei a narrativa, bastante difundida, de uma arte contempornea brasileira brotando naturalmente da culminao e, por assim dizer, como resoluo dos dilemas que o ltimo grande movimento europeu de ressonncia internacional, a abstrao construtiva, teria trazido tona sem que no entanto tivesse conseguido super-los. Examinarei a ideia, presente com frequncia notvel em discursos de curadores e crticos de arte, de uma arte contempornea brasileira como desenlace do movimento neoconcreto carioca; este, por sua vez, tacitamente pressuposto como concluso necessria da histria dos movimentos europeus de vanguarda e como portal de acesso a uma contemporaneidade ecumnica, mediante a qual a arte que havia frutificado no colapso do modernismo teria por fim se realizado na vida. A acelerada internacionalizao da arte brasileira a partir dos anos 1990, graas a um fluxo global intenso de exposies e de curadores brasileiros e estrangeiros, em ltima instncia sugeria uma nova narrativa no apenas da arte brasileira, mas da arte moderna e contempornea em geral. Tudo se passava, enfim, como se o reconhecimento internacional retroativo de uma arte
1 Foster, Hal. Questionnaire on The Contemporary, October 130, outono de 2009, p. 3.
Primeira parte
Retomemos, ento, a primeira ordem de questes que propus, sobre o pathos que se adivinha sob o repisar dos termos arte contempornea e contemporaneidade no meio artstico ao longo dos ltimos vinte anos. No se pode evitar suspeitar de que algo indesejvel deve estar sendo repetidamente esquivado do horizonte da contemporaneidade. claro que, conforme nos fala o editor da October, no nova a reivindicao da contemporaneidade. , alis, lcito supor que o termo, quando analisado em perspectiva mais ampla, descreve algo anlogo ao clima de tbula rasa em meio ao qual se proclamava o advento de uma arte moderna no incio do sculo xx . Entretanto, nunca antes as narrativas sobre arte haviam se mostrado to flanqueadas por fantasmagorias da histria (o uso prdigo dos prefixos ps ou ultra o sintoma mais visvel desse fenmeno), pelo horror ao adensamento e complexidade da percepo do tempo. Surpreende, afinal, que diante de uma tradio artstica e potica de mais de um sculo, ligada experincia a um s tempo trgica e resplandecente do desenraizamento e do descentramento do sujeito (refiro-me, por exemplo, a Rimbaud e Baudelaire) se voltem hoje a reivindicar essncias e origens, no mais no plano transcendente da metafsica, mas nas dimenses funcionais e organizacionais da vida como direitos de cidadania (remeto-me aqui s ondas identitrias que varrem a internet, aos nacionalismos de todo tipo, especificidade dos gneros, espcie de costumizao
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cultural reclamada em boa parte dos discursos sobre arte contempornea). Esse horror experincia do tempo ideia de mediao que ela implica, de modo crucial vem baila, por exemplo, nos mitos de reconciliao com as origens, com a comunidade primitiva, com que frequentemente a arte contempornea nos depara, mormente em suas modalidades de cooperativismo, participao e prtica cultural. Foi bem a propsito, ento, que encontrei na expresso historicidade uma contraposio interessante para interrogar a recorrncia da ideia de contemporaneidade no mundo da arte dos anos 1990 at o presente. Tenho a impresso de que a ansiedade em declarar uma contemporaneidade absoluta j denuncia, de sada, um anacronismo. Somente quando se percebe o tempo como uma categoria abstrata, como algo fora ou diverso de si possvel declarar tal contemporaneidade absoluta. Conforme explicarei adiante, historicidade passa longe de qualquer subordinao noo de histria; historicidade e arte contempornea, conforme proponho, em vez de se colocarem em polos antagnicos, aparecem como termos que se explicam reciprocamente. Cabe alert-los quanto ao carter intuitivo e comum da noo de historicidade com que me permito lidar nessa discusso; de fato, ela no tem qualquer pretenso ao estatuto dos conceitos. Quero, alm disso, deixar claro que essa noo de historicidade no tem, evidentemente, nada a ver com uma disciplina histria, ou com a disciplina histria da arte. Ela procura acolher a indeterminao histrica e ontolgica do objeto da arte contempornea, ao mesmo tempo em que no o v dissociado de uma tradio artstica, com as convenes e instituies que esta pressupe, e assim reconhece nele a desconstruo e reconstruo contnuas dessa tradio. Tal
noo de historicidade alude a uma temporalidade em permanente escanso, no cronomtrica, no periodizvel. Diferentemente da imagem metafrica de sucesso e unidimensionalidade que estamos acostumados a associar ao campo disciplinar da histria, a historicidade assim compreendida diz respeito a uma articulao oportuna (no sentido da kairs grega) de descontinuidades espaotemporais, um campo denso, experiencial, capaz de associar numa mesma e indissolvel dinmica histrias pessoais e histrias pblicas permitam-me recorrer aqui a duas expresses usadas pelo filsofo Merleau-Ponty, ao buscar descrever o objeto da histria para alm do dualismo sujeito/objeto, como veremos em texto que citarei a seguir. So sempre temerrios os emprstimos sem cerimnia, s vezes puramente esteticistas e discricionrios, que a crtica de arte costuma fazer filosofia como, entretanto, vivemos o colapso das disciplinas tradicionais e, at segunda ordem, no dispomos de categorias tericas firmes para pensarmos a cultura contempornea, permito-me recorrer queles termos merleau-pontyanos, que ademais uso apenas como nexos na construo de um diagnstico sem pretenses de generalizao para o campo da filosofia. O texto do qual cito dois pequenos trechos tem por ttulo A instituio na histria pessoal e pblica; nele, surpreendentemente para quem est habituado ao sentido clssico do termo instituio, Merleau-Ponty nos sugere uma noo de histria como instituio, uma noo que pode interessar centralmente a nossa compreenso do que seja uma dimenso de historicidade no cerne mesmo da arte contempornea:
Trecho 1
Entendemos instituio, portanto, como esses acontecimentos de uma experincia que conferem a ela dimenses durveis, [acon-
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tecimentos] em relao aos quais toda uma srie de experincias tero sentido, formaro uma seqncia pensvel ou uma histria, ou, ainda, acontecimentos que depositam em mim um sentido, no enquanto sobrevida e resduo, mas como apelo a uma seqncia, exigncia de um devir. [] H algo de uma instituio at mesmo na animalidade [], e mesmo nas funes humanas que consideraramos puramente biolgicas []. No homem, entretanto, o passado no apenas pode orientar o porvir ou fornecer os termos dos problemas do adulto, mas ainda propiciar uma busca, no sentido que temos em Kafka, ou uma elaborao indefinidas: a conservao e a superao so mais profundas, de sorte que impossvel explicar uma conduta por seu passado como tambm por seu porvir, que fazem eco um ao outro. A anlise do amor em Proust mostra essa simultaneidade, essa cristalizao, um no outro, do passado e do porvir, do sujeito e do objeto, do positivo e do negativo.
uma noo [de eu]. atravs de uma srie contnua de irrupes que meu passado cede lugar a meu presente. Enfim, se a conscincia considera os outros, a existncia prpria deles , para ela, somente sua pura negao.2
Encerro essa primeira parte do texto com os dois trechos que deixo em aberto, sublinhando a meno de Merleau-Ponty a Proust, uma vez que a noo de historicidade que estou tentando explicitar aqui, e que me parece presente de modo to evidente em artistas como Mira Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert Ryman, Jeff Wall e Andreas Gursky, tem algo da memria involuntria e das complexas texturas de superfcie da obra de Proust. Historicidade, como se disse, no algo que a experincia da arte possa tematizar, simplesmente porque constitui uma dimenso interna dela.
Segunda parte
At onde posso me lembrar, foi a partir dos anos 1980 que o epteto arte brasileira na verdade quase sempre designando, naquele perodo, a arte contempornea brasileira tornou-se uma espcie de topos nos discursos de diversos crticos e curadores, no Brasil e no meio internacional de arte. A expresso arte brasileira, nesses discursos, aparecia, frequentemente, no apenas como sinnimo da arte recente produzida no pas, mas tambm como signo de uma forte experincia local da modernidade, cultivada em condies histricas e culturais peculiares, o que parecia elev-la condio de um destino alternativo ao modernismo europeu e norte-americano do ps-guerra. Permanece em aberto at hoje a questo de se saber se esse
Trecho 2
Procuramos, na noo de instituio, uma soluo para as dificuldades da filosofia da conscincia. Perante a conscincia, h apenas objetos por ela constitudos. Mesmo se admitirmos que alguns dentre eles jamais so completamente (Husserl), eles so, a cada instante, o reflexo exato dos atos e dos poderes da conscincia; no h nada neles que possa relan-la [a conscincia] em direo a outras perspectivas, no h troca ou movimento da conscincia ao objeto. Se a conscincia considera seu prprio passado, tudo o que ela sabe que houve, l atrs, esse outro que misteriosamente se chama eu, mas que tem em comum comigo apenas uma ipseidade absolutamente universal, que tambm partilho com qualquer outro a partir do qual eu posso formar
2 Merleau-Ponty, Maurice. Rsums de cours: Collge de France, 1952-1960. Paris: Gallimard, 1981, pp. 61-62.
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Essa espcie de narrativa contrada, que nos faz pensar no tipo de destino se cumpriu, se ainda pode se cumprir, ou se fundamentalmente uma construo retrospectiva, que encerra interesses ideolgicos diversos, mas tambm potencialidades ainda no totalmente comensurveis para todos os protagonistas envolvidos. Pretendo chamar a ateno para o fato inquietante de que o reconhecimento dos vnculos que conectavam a arte brasileira tradio europeia (e o carter problemtico e assimtrico desses vnculos apenas tornava a empreitada mais promissora), ao mesmo tempo revelando-a como uma densa experincia local, esse reconhecimento ter se dado, no meio de arte brasileiro que a essa altura j integrava o circuito internacional, apenas a posteriori, ao longo da dcada de 1990. preciso lembrar aqui de toda uma constelao de exposies que a partir daquela dcada, em especial, comeavam a apresentar a arte contempornea brasileira sob as vestes de uma vvida tradio moderna local, isto , exposies que se empenhavam em demonstrar, retroativamente, os nexos gerais entre a arte produzida recentemente no pas e os movimentos construtivos surgidos no Brasil nos anos 1950, e os nexos especficos entre a arte contempornea brasileira e o neoconcretismo. Tal conexo sugerindo, ademais, que a arte brasileira, diferena da arte europeia e norte-americana, havia passado naturalmente do moderno ao contemporneo, do neoconcretismo arte dos dias de hoje vem sendo defendida de maneira convincente no curso das duas ltimas dcadas, seja nas premissas conceituais subjacentes a inmeras mostras apresentadas no Brasil e no exterior, seja nos textos produzidos por crticos e curadores brasileiros e estrangeiros. Da a espcie de teatralizao de sntese e final feliz caracterizando essas exposies e o discurso produzido na esteira delas. compresso radical entre o prximo e o distante que a tcnica do escorso em pintura nos d, parece assegurar ao pblico internacional, mas tambm ao prprio pblico brasileiro, que seria um equvoco tomar a arte contempornea produzida no Brasil como um fenmeno passageiro, auspiciado pela onda multiculturalista, com sua inexorvel lgica inclusiva (sem prejuzo de ser ao mesmo tempo segregadora), ou como um fenmeno decorrente dos efeitos sistmicos da globalizao. No obstante a pesada ideologizao que envolve esses discursos em sua modalidade textual ou visual, muitas vezes a contrapelo deles mesmos, cabe reconhecer-lhes um gro de verdade. Examinemos mais de perto esse gro de verdade que eles carregam. No h dvida de que tal percepo retrospectiva da arte brasileira, moldada, por assim dizer, conforme as demandas de um ato ostensivo de sntese, iria se tornar presa fcil de uma infinidade de usos ideolgicos tal, alis, o destino de todo e qualquer objeto disponvel para o mundo da cultura. Foi assim com os eptetos arte latino-americana, arte chinesa contempornea, arte africana contempornea e muitos outros. Contudo, esse complexo de percepes a posteriori, para alm dos usos ideolgicos a que se prestem, obrigam-nos ao trabalho de repensar a modernidade brasileira, ou a modernidade tal como foi experimentada por uma cultura urbana complexa e sob muitos aspectos bastante sofisticada, embora marcada por uma condio perifrica. No fim das contas, para o bem ou para o mal, somos levados a reconhecer que aquelas construes histricas podiam, de fato, constituir um captulo, nem to subsidirio assim, na histria da arte moderna do sculo xx. Alm disso, e se estivermos de acordo com essa hiptese, devemos reconhecer que a histria da arte moderna, ou, simplesmente, a histria da modernidade, ainda deve
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dar notcias de muitos modernismos, em vez de nos informar do modernismo tout court, presumidamente um fenmeno exclusivo das artes europeia e norte-americana, ou, pelo menos, mais puro e verdadeiro em suas matrizes que as formas tardia e epigonais que assumiu nas periferias industrializadas ou semi-industrializadas do mundo moderno. ainda interessante notar que para toda uma gerao que se tornava adulta no correr dos anos 1980, essas exposies, com seus cenrios de sntese e triunfo final da arte brasileira, constituam, de fato, a primeira ocasio para se avaliar os desdobramentos histricos sutis, menos bvios, que haviam permitido arte brasileira tanto reconhecer-se na tradio do modernismo euro-norte-americano como perceber-se desviante em relao a essa tradio. Nesse contexto, a arte moderna brasileira parece ter surgido como um enfeixamento inesperado de premissas desde o incio presentes na matriz europeia, mas incapazes de se desenvolverem plenamente no interior dela. Se por um lado muitas dessas exposies puderam revelar o amadurecimento, na arte brasileira, de uma espcie de autocompreenso histrica, o que um fato estimulante no debate cultural brasileiro, por outro preciso admitir o tanto de iluso retrospectiva que podem carregar esses discursos visuais e textuais. Na pior das hipteses, alis, eles acabaram por induzir efeitos prescritivos e retricos na arte produzida desde ento no Brasil. Convenhamos, a propsito, que h um alto teor de indulgncia (ou autoindulgncia, quando proferidas pelos prprios brasileiros), em expresses que tendem habitualmente a associar a arte e a cultura brasileira com um erotismo flor da pele, com um tipo de individualismo a um s tempo brilhante, genioso e antissocial, com tudo o que resista ou burle a noo de uma racionalidade da forma.
Dito isso tudo, o que pretenderemos afirmar quando hoje, antes mesmo de proferirmos um julgamento qualquer sobre um trabalho de arte, o identificamos como arte brasileira? Ser que podemos alegar, honestamente, que a princpio procedemos apenas a uma descrio, que estamos somente descrevendo o conjunto de materiais culturais e histricos de que ele faz parte, ou, diferentemente, teremos de reconhecer que o uso do epteto obliquamente contrabandeia para o objeto em questo uma srie de pressupostos e racionalizaes? Seja o que for, o ritmo concatenado e intenso dessas exposies, assim como o tom eloquente de totalizao histrica e a resultante presuno de desatamento para o mundo contemporneo que elas encorajavam, era algo surpreendente e renovador no meio de arte brasileiro da dcada de 1990. Cabe notar que at ento a maior parte das mostras de arte brasileira era de carter eminentemente historiogrfico e costumava reportar a arte brasileira em geral ao legado das geraes modernistas das dcadas de 1930 e 1940. Quase sempre se tratava de retrospectivas que se mostravam preocupadas em legitimar historicamente a arte brasileira com uma retrica chauvinista mais ou menos disfarada, e o efeito dessas retrospectivas foi, por muito tempo, o de inibir o reexame da modernidade e do modernismo no Brasil. De fato, elas pautaram durante dcadas a agenda intelectual brasileira com os temas entrelaados do modernismo, da identidade nacional e do desenvolvimento nacional. Dessa maneira, a arte contempornea produzida no pas desde os anos 1950 havia permanecido quase sempre fora do alcance dessas exposies, como um objeto ainda carente de legitimidade histrica e, em certa medida, at mesmo suspeito, porque mostrava afinidades evidentes com as correntes recentes do meio de arte internacional, uma distncia inquietante em relao ao nacionalismo
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modernista e, acima de tudo, uma implacvel ponta de ceticismo perante qualquer ideia de um futuro positivo, ancorado naquela trade to reverenciada pela intelligentzia brasileira da primeira metade do sculo xx: modernismo, nacionalismo e desenvolvimentismo. No obstante o sistema de exposies de arte brasileira em escala nacional e global ter assinalado um extraordinrio processo de renovao tanto da crtica de arte e da reflexo terica sobre a arte moderna e contempornea, como tambm da prpria prtica da arte no Brasil sob a gide da globalizao, as narrativas sobre arte contempornea brasileira, ou melhor, os efeitos de compreenso retroativa que elas frequentemente produzem, parecem hoje defrontadas com um impasse. De fato, conforme perguntei h pouco, o que pode hoje significar a rubrica arte contempornea brasileira, para alm do nvel descritivo do enunciado? Continuamos a empregar essa expresso com incrvel naturalidade, mais de cinco dcadas depois de toda uma gerao de artistas ter desprovincianizado e posto a arte brasileira no horizonte dos problemas da cultura contempornea. Dificilmente ouviramos algum dizer, por exemplo, que nas ltimas dcadas testemunhamos o florescimento de uma resplandecente arte contempornea belga, ou de uma promissora arte contempornea argentina, ou de uma renovada arte contempornea francesa. No que no existam trabalhos relevantes sendo feitos por artistas belgas, argentinos e franceses, mas quem se importaria em explic-los luz de uma nacionalidade? Seja o que for, a expresso arte contempornea brasileira, s vezes maliciosamente hipostasiada no epteto arte brasileira, com todas as tenses ideolgicas que encerra, sinaliza os desenvolvimentos complexos da modernidade e do modernismo em escala mundial no curso do sculo xx mesmo que possamos ter notcias
deles atravs de iluminaes retrospectivas. Todavia, se estamos de acordo de que a expresso arte contempornea brasileira no designa um fenmeno anlogo ao que significaram, a seu tempo, as rubricas arte francesa, Escola de Paris, arte europeia ou arte norte-americana, no importando o quanto de constructo ideolgico as alimentaram, e que alimentam a rubrica arte brasileira, cabe reconhecer que esta ltima designa, sim, uma derradeira manifestao do paradoxal nacionalismo universalista da arte europeia de meados do sculo xix a meados do sculo xx. Vale a pena considerar a significativa transformao verificada no processo cultural brasileiro de meados do sculo xix primeira dcada do sculo xxi. De fato, uma moderna cultura urbana floresceu e se consolidou nesse sculo e meio, uma cultura de massa que revela a preservao de extraordinrias dimenses vernacularers. A singularidade dessa cultura urbana e de massa talvez se exlique em razo da onipresena, no cerne da modernizao brasileira, de tradies populares filtradas por processos duradouros de miscigenao algo que frutifica a contrapelo das facetas autoritrias que quase sempre marcaram os ciclos de modernizao no Brasil. Essa cultura de massa, dramaticamente atravessada por tenses sociais, permanece como um vetor rico e contraditrio da modernizao brasileira, hoje presente no cotidiano das mdias e grandes cidades do pas. Creio que a vitalidade e a complexidade dessa cultura mdia urbana cujas formas permanentemente cambiantes resistem ao conceito tradicional de cultura de massa derivam do fato de a cultura brasileira ser um dos raros e derradeiros nacionalismos universalistas (permitam-me o oxmoro) que ainda permanece herdeiro embora um herdeiro bastante rebelde do legado experimental do modernismo do sculo xx.
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SE X WAR DANCE , 2006
EU SOU DOLORES [I m Dolores ] , 2 0 0 2 S E VENDE [F or sale ] , 2 0 0 8
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CASCATA [Casc ade] , 2 0 0 5
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frank gehry
G uggenh eim Bilbao
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ana maria tavares
p orto pamp ulh a: Collectors I tem (Colun a Niemeyer co m sof ) [Pamp ulh a Port: Niemeyer Column with sofa (Collectors I tem) ] , 1997
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p orto pa m p ul h a : C olun a co m b a nco de eleva dor I a V [ Pa m p ul h a p ort: colu mn with elevator seat I to V ] , 19 9 7
p orto pamp ulh a: Colun a co m catraca [Pamp ulh a Port: Niemeyer Column with turnstile ] , 1997
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Vitoria Regia ( para Nai) [Royal Watter Pl atter ( for Nai) ] , 2 0 0 8
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conversa com Ana Luiza Dias Batista
carmela gross
ANA LUIZA d i as bat i sta Como voc percebia, no incio da sua carreira, os termos abstrao e figurao? Parece-me que o seu trabalho, desde o comeo, desde Presunto e A carga, mesmo desde Nuvens, se posiciona com uma distncia bem-humorada em relao a esse debate. Depois voc fez uma srie de carimbos com gestos manchas, rabiscos, linhas e pinceladas , todos muito eloquentes e expressivos, inventariando um vocabulrio abstrato, algo como uma figurao da abstrao. Acho que esses trabalhos mostram muito claramente essa posio, que no est preocupada com nenhum tipo de polmica entre esses dois termos, talvez ainda vigente no ambiente brasileiro naquele momento (final dos anos 1960, comeo dos 1970).
CARMELA GROSS H entre esses trabalhos um tempo bastante largo, que significa muito historicamente para ns, brasileiros. Os primeiros deles, Presunto e A carga, so de 1968-69. A primeira vez que mostrei Presunto foi na Segunda Bienal de Arte da Bahia, realizada no Convento do Carmo e que foi fechada pelos militares. Esse trabalho foi mostrado pela segunda vez na Bienal de 1969, a qual sofreu boicote internacional por parte de alguns artistas em funo da prpria posio de ditadura em que vivamos. O trabalho seguinte foi Carimbos,
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h isto r ic i da d e e a rte c o n te m p o r n ea
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uma srie de oitenta combinatrias, com fragmentos de imagens recolhidas de trabalhos de outros artistas Picasso, Dubuffet, Manet, desenhos expressionistas. Debruava-me sobre os livros impressos, recolhia das obras aquilo que me interessava, j com a ideia de que seriam reproduzidas vinte, trinta, cinquenta vezes sobre uma prancha de um metro por setenta centmetros. Os carimbos eram aplicados diretamente na prancha, como se fossem socos. Esse trabalho, assim como Presunto e A carga, tem em seu bojo uma condio bastante violenta e agressiva, como se fosse uma resposta violncia da censura, da interdio e da impossibilidade de expresso num momento poltico muito fechado, duro, em que se perseguiam pessoas, os amigos desapareciam e assim se vivia o cotidiano. No Brasil, nesse momento, e isso se d com muita clareza no Rio de Janeiro, se coloca a perspectiva da nova figurao, que surgia como a necessidade de falar da realidade que nos cercava. A abstrao, o neoconcretismo ou o concretismo no davam mais conta dela. Do que podia ser entendido como um tipo de especulao formal passa-se figurao com um forte gancho poltico. E esses trabalhos aos quais voc se refere A carga, Presunto e Carimbos esto dentro dessa chave fortemente engajada ou militante, que na verdade no se apresentava de modo to explcito assim para mim. Nessa poca eu era muito jovem, no tinha essa potncia; hoje, discutindo sobre o trabalho, parece que foi feito com essa inteno, mas no foi isso que ocorreu. Os dados de abertura do trabalho, da sua insignificncia, da insegurana de proposio, fazem parte dele, so explcitos. No toa que A carga tem uma estrutura e, por cima, um elemento mole; os prprios carimbos no se compem estritamente como algo duro, se desenvolvem ao longo da prpria condio da figurao deles. No h uma perspectiva de controle absoluto, nem uma atuao determinada por um iderio; o trabalho tem componentes muito soltos e abertos que devem ser contemplados.
Corpo de ideias, de 1981, uma grande cpia heliogrfica apresentada no cho, na qual diferentes imagens se sobrepem e a construo caminha para a saturao. No fosse a sobreposio das imagens, a prpria cpia heliogrfica sofre a ao da luz, o que torna cada vez mais difcil ver as ideias que lhe do corpo. Essa tendncia saturao se desenrola concretamente na histria do trabalho. Mas os procedimentos de repetio, sobreposio, saturao e codificao (penso agora no Projeto para a construo de um cu, tambm de 1981) no parecem implicar ceticismo em relao quele repertrio da Arte. Eu diria que o trabalho com frequncia se deixa seduzir, e o faz conscientemente. A relao do trabalho com a expressividade, com a gestualidade e com o virtuosismo parece ser ambgua, e minha hiptese a de que essa ambiguidade seria uma espcie de motriz das decises do trabalho. Voc poderia descrever e comentar o Projeto para a construo de um cu luz dessas ideias?
CARMELA Esse trabalho se desenvolveu durante alguns anos, no teve sempre esse formato. Houve muitas tentativas antes de trabalhar com o desenho. Fazia parte da minha pesquisa de mestrado entender quais eram os limites do desenho e da representao; o que interessava no desenho considerando-se a ideia embutida que ele tem de projeto, de desgnio, de inteno, de construo de uma realidade e, simultaneamente, a ideia de representao, de registro e de documento de uma certa visualidade. Eu estudei muito os viajantes, a representao da paisagem brasileira pelos primeiros pesquisadores dessa visualidade, e ali tambm tem uma ideia de seduo e beleza muito intensas. Armar esse pensamento entre as ideias de representao e de projeto, que esto no bojo da palavra desenho, era fundamental para mim. Muitas tentativas e erros, dimenses, escalas, at chegar a essa forma, no sentido de colocar uma visualidade sedutora, feita com instrumentos muito primitivos lpis de cor sobre papel , o que tambm conota historicamente o meu trabalho sistemtico dando aulas para crianas durante oito anos. O trabalho do lpis de cor sobre papel me interessava por ser o instrumento mais banal, que no demanda grande conhecimento tcnico. Esse
ANA LUIZA Desde cedo seu trabalho tematizou as questes relacionadas Arte
com a maisculo, submetendo a expressividade, o gesto, o virtuosismo aos procedimentos da repetio (como nos Carimbos) e da sobreposio. Penso em
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material seco me possibilitava trabalhar muitas camadas, trabalhar essa visualidade tambm primitiva no tem nada mais primitivo do que desenhar um cu, porque esse um modelo que est a para todo mundo e muda constantemente. Isso era muito conveniente para mim, porque tinha um modelo mutante, presente o tempo todo. Eu podia desenh-lo e fazer anotaes a qualquer hora, e era o que eu fazia, para depois trabalhar nessas diferentes camadas de cores superpostas. Feitos muitos desenhos de observao do cu, que tambm eram registros que tratavam da representao, eu tinha de encontrar um sentido de projeto, ento pensei em fazer demarcaes como nos desenhos tradicionais, ilustraes quadriculadas que podem ser ampliadas em grandes telas e isso j era uma citao. Depois, a projeo com as cotas reduzidas, massas de cor traduzidas para um cdigo de desenho tcnico por linhas, prprio do desenho de topografia, e paisagens, curvas e montanhas transformadas em curvas de nvel. Como no dava tempo de fazer 66 desenhos de um metro por setenta centmetros, que era o grande plano, seccionei o hemisfrio sul em 33 fragmentos: dezesseis na linha do equador, dezesseis na linha dos dois trpicos inferiores e um que o Polo Sul. As anotaes, colocadas do lado, so desenhos de reproduo feitos por instrumento, outra condio do desenho que eu queria discutir: a observao no mais direta, mas instrumentalizada por uma mquina. E o carimbo, Projeto para construo de um cu, como o de plantas de arquitetura, com o nmero da prancha, o ttulo, nome da residncia ou do edifcio, e a minha assinatura, que seria a assinatura do arquiteto como responsvel do projeto. Ento, a ideia de um desenho codificado se superps de um primeiro momento, o da seduo: bonito e gostoso de fazer. O aspecto da cor me interessava muito, assim como o do rabisco e o da demarcao; inclusive fui aprendendo a desenhar o cu. A montagem da Estao Pinacoteca ficou muito boa porque os desenhos foram colocados em trs linhas de onze unidades cada. Na primeira linha, em cima, so os primeiros desenhos por ordem de feitura, muito toscos. Na faixa do meio, onze desenhos, um pouco melhores, mas nos quais ainda h tentativas de aproximao da histria da pintura, dos cus do
Turner, do Constable etc. E na terceira faixa esto os ltimos desenhos, nos quais se nota bem que eu j tirava de letra, podia fazer o que quisesse. Nesse momento, voc no se interessa mais, vira maneirista, porque controla todo o processo, e perde o grau de curiosidade, de procura e de aprendizado que tinha com o desenho. Ento esse balano entre seduo e cdigo rigoroso faz parte, sim, desse pensamento que est no trabalho.
ANA LUIZA Nesse sentido, acho que o momento mais interessante a faixa
inferior desses trabalhos, em que h a representao das projees, mas o desenho do cu continua e vira quase um fundo.
CARMELA Aquele momento mesmo o n. Nele o objeto representado e o procedimento da representao esto misturados.
ANA LUIZA Vamos falar de um trabalho feito em 2001, como parte do projeto Fronteiras, do Ita Cultural. Ele se chama Fronteira, fonte, foz e uma praa de 1600 metros quadrados em mosaico portugus, construda na cidade de Laguna, em Santa Catarina, num terreno beira-mar bastante desolado. O mosaico sugere um desenho com associaes figurativas, movimento de guas (lembremos do ttulo), pele animal, as curvas do calado de Copacabana e uma figura humana agigantada e distorcida. O desenho se propaga alm dos limites da praa, mas no vai ao infinito, e assim se distancia da utopia moderna do calado de Copacabana. Acho que no pretende normatizar a vida urbana. Existem, de fato, contornos o da praa e o do desenho mas eles esto sobrepostos, desencaixados. Na entrevista que voc deu a Snia Salzstein, no catlogo do projeto Fronteiras, voc disse que evitou produzir um acontecimento que se adicionasse prpria paisagem. Essa fala parece ter um sentido tico que acompanha todas as suas realizaes no espao pblico.
CARMELA O projeto estava dirigido a dez artistas e propunha que eles fizessem intervenes nas fronteiras do Brasil com os pases da Amrica do Sul
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(Argentina, Paraguai e Uruguai). Antes de aceitar, eu fiz uma carta de protesto porque no concordava com o modo de conduzir o projeto, e estabeleci que s faria esse trabalho se fosse uma praa. A ideia de fazer um monumento ou escultura pblica que se inserisse de forma opaca na paisagem urbana, nesse caso, litornea, no me interessava. Eu queria que a pele do trabalho fosse a pele da praa, que por sua vez um canto da areia, uma retraduo da duna, do vento. Pretendia que ela se amoldasse ou fosse delicadamente colocada nessa paisagem, no como um elemento opaco e atrapalhador, monumental, mas como um lugar de passagem. Uma instncia do projeto moderno organizar certos elementos da paisagem com um cdigo preciso. Esse trabalho tem um desenho frouxo, linear, repetitivo e rtmico, como um projeto moderno, mas em contrapartida no esquadrinha nada, no quantifica espaos.
CARMELA Desolao o lugar que nos do na cidade, porque sobrou. Ento

no uma escolha. Nas praas principais tem os cavalos, os monumentos aos generais, prefeitos etc. Para ns, artistas, do a beira do rio, a praia, um lugar que no muito utilizado ou precisa ser revitalizado. Ento voc aceita, briga e consegue fazer de algum modo. Esse trabalho tem o mesmo princpio formador que a praa de Laguna, no sentido do uso, da indiferena do transeunte, ainda que ele possa percorrer os labirintos da praa de Laguna de um modo ldico, ou gingar na hora de subir e descer os degraus irregulares da escadaria, que no permitiria uma subida mecnica. Ento, seja no aspecto ldico das linhas de labirinto, seja no aspecto irregular da escada, a ideia no fazer da arte um monumento louvvel, mas simplesmente um espao possvel de uso, que acolhe as pessoas como se fosse uma delicadeza urbana. O foco est naquele que passa, no no artista, no ego. Tomo cuidado com isso porque um espao pblico.
ANA LUIZA Um segundo projeto, Cascata, uma espcie de escadaria de concreto e ferro com degraus irregulares. Esse trabalho foi construdo na orla do lago Guaba, em Porto Alegre, em 2005. De maneira semelhante ao que acontece com Fronteira, fonte, foz, o trabalho vai ao espao pblico disfarado de mobilirio urbano, de aparelho funcional, com enfrentamento franco da escala da cidade, mas ainda assim com discrio e sobriedade. No entanto, a irregularidade dos degraus traz uma dimenso de arbitrariedade relacionada ao desenho, e talvez se trate ainda daquela ambiguidade em relao expresso e ao gesto. De qualquer forma, a arbitrariedade o que garante que o trabalho no se proponha a normatizar a cidade. Aceita e acolhe os transeuntes, mas no oferece nenhum tipo de recompensa, como novos modelos de sociabilidade. A praa em Laguna no estimula a agregao comunitria e a escadaria em Porto Alegre no modifica essencialmente as condies preexistentes para que algum se sente ali e assista ao pr do sol no lago Guaba. Desconfio que o trabalho no se importa muito com a indiferena do usurio, no tenta transformar o transeunte em seu espectador e, no entanto, existe algo da dimenso da experincia, mas de uma experincia individual, de desolao, para recuperar a palavra que usei antes para o Fronteira, fonte, foz.
ANA LUIZA Se vende um trabalho de 2008, um letreiro luminoso feito originalmente para o ptio do Matadero Madrid, durante a feira Arco, e depois
F RONT EI RA, F ONT E, F OZ [F rontier, F ountain, F irth ] , 2 0 0 1
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remontado em So Paulo, no estacionamento da Estao Pinacoteca, em frente linha do trem. Nele aparece um comentrio crtico voltado ao mercado da arte, principalmente considerando-se a montagem original. No entanto, ele refratrio a uma noo de eficcia, como os dois trabalhos que acabamos de discutir. E a desconfiana em relao eficcia talvez seja a sua faceta poltica mais radical. Mais uma vez, a aproximao da cidade feita com a apropriao de um elemento funcional, o letreiro luminoso, e novamente uma arbitrariedade ostensiva tem lugar, na oscilao das letras. Como surgiu a oscilao das letras em Se vende? Com ela o trabalho pretende preservar uma abertura em relao dimenso do comentrio? Parece-me que o fato de ter sido mostrado novamente em outro contexto, no estacionamento da Estao Pinacoteca, nos obriga a manter aberta a sua interpretao; abertura que est na prpria forma gramatical, que prescinde de um sujeito. O curioso que justamente na montagem em So Paulo, onde no havia um referente to imediato como a feira de arte, algumas pessoas se manifestaram escandalizadas com a prpria disposio de comprar o que o luminoso vende. Mas o que o luminoso vende? Voc poderia falar um pouco da relao entre arte e poltica no seu trabalho?
CARMELA Nesse caso, deve-se descartar a ideia de eficcia, trata-se de novo

de um elemento de seduo junto de um elemento crtico. Eu sempre gostei muito daquelas letras de Hollywood na montanha, aquilo um cone importante para mim e foi um cone importante para o pessoal da pop, que se apropriou dessa pea imobiliria e a incluiu como elemento da paisagem natural. A pop fez isso de chofre e encantadoramente. Ento eu fui buscar a tipologia Hollywood a partir desse primeiro gancho sedutor, depois de j ter decidido que a expresso seria Se vende. Havia outro projeto anterior, Vende-se, que no foi realizado. Quando surgiu a oportunidade de Madri, o projeto no estava diretamente ligado feira Arco, s depois, e foi uma feliz coincidncia. Gosto desse aspecto de jogo do trabalho, de que de repente atravesse uma fresta e d certo. Mas isso foi uma aposta ou um blefe? O fato que se juntou feira Arco e esse sentido se dirige diretamente ao mercado de arte. No importa mais o que se vende, pois tudo se vende. No se trata de um mercado num sentido higienizado em que se podem vender e comprar coisas e qualquer coisa se vende. Ento muda-se a equao e a tnica fica no famlia vende tudo, a famlia artstica sempre vende tudo.
CARMELA Sua pergunta tem muitas camadas. Primeiro voc fala da eficcia.
No entendo direito o que voc chama de eficcia, porque me parece que a ltima coisa que um trabalho de arte pode ser eficaz. Seno, punha-se a Olympia na vitrine de uma zona de prostituio ou o tubaro do Damien Hirst numa sala de biologia.
ANA LUIZA Mas o trabalho se vende tambm? A cor escolhida... CARMELA Esse vermelho especificamente tem uma hiper-realidade, um aspecto quase de brinquedo. No sinal de Hollywood, a defasagem das letras na montanha para que de um certo ponto a viso se torne retilnea. Quando Se vende visto de perto, o desbalano das letras permanece, e isso conta a favor do significado do trabalho e descarta o sentido da correo. Em nenhum momento vai aparecer alinhado.
ANA LUIZA Justamente, eu acho que a ideia de eficcia para o seu trabalho
impossvel, ainda que se possa falar em crtica ao mercado de arte. O que quero dizer o seguinte: um trabalho que pretendesse uma ao imediata no mundo, que pretendesse fazer uma denncia e produzir um resultado social mensurvel, abriria mo dessa abertura, que , ela mesma, instrumento poltico...
ANA LUIZA Ele fica sempre posto para a cidade, no para o prdio? CARMELA Em Madri ele estava num ptio interno que tem dois quilmetros
de comprimento, o que j se colocava como condio de visibilidade direta. E
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geomtricos que remetem s exposies de pequenos quadros, aos gabinetes do sculo xix. A convergncia do espelho com a luz branca, a palavra significando qualquer lugar, a balsa que transporta o passageiro de lugar nenhum para no sei onde, sem lhe exigir nenhum esforo, apresentando-lhe coisas sem significado, sem ganchos, deixando-o no grau zero da percepo e isso dentro da galeria. Essa era a ideia.
ANA LUIZA O sujeito no precisa nem se mexer, ao contrrio de seus trabalhos

urbanos, que sempre envolvem algum tipo de movimento. Talvez seja mera coincidncia, mas esse trabalho sugere que o cho se torne lquido. Assim como em Fronteira, fonte, foz.
H OT EL BA LS A [ B a lsa Hotel], 2003
CARMELA E como em Cascata. No tinha me dado conta disso: cho movedio. ANA LUIZA Mas voc concorda que ele tem uma ao retrospectiva sobre o letreiro Hotel, de 2002, montado na fachada da Bienal de So Paulo, semelhante talvez ao da segunda montagem de Se vende sobre a primeira, por obrigar a uma abertura interpretativa? Digo isso porque a palavra Hotel, que na Bienal anunciava uma nova funo para o prdio, talvez remetendo s armadilhas de sentido da cidade contempornea, reaparece aqui no apenas sem uma relao direta com o espao que a abriga, mas numa forma um tanto cifrada, de difcil leitura. A minha hiptese seria a de que o trabalho, refratrio noo de eficcia, sempre que se arrisca demais a uma interveno no mundo da vida cria estratgias autorreferentes. Essa ao retrospectiva uma delas.
aqui em So Paulo, quando foi montado naquela zona a zona propriamente est venda , tambm se conectou com isso. claro que o estacionamento foi escolhido, sim, tendo a cidade como fundo, como perfil fundamental para a deciso dessa colocao. E claro que aqui, no estacionamento da Estao Pinacoteca, ficou muito melhor do que em Madri.
ANA LUIZA Voc pode nos descrever o Hotel Balsa? um trabalho de 2003. CARMELA A galeria Raquel Arnaud, onde foi montado esse trabalho, tinha uma
configurao que parecia um corredor, por isso muitos artistas a dividiam em pequenas salas. Eu sempre achei que ficava feio assim, gosto dessa condio de corredor, da arte como esse plano de passagem. Ento queria resolver isso num grau zero, o da luminosidade branca. O mximo da luminosidade para no se ver nada, e o espelho, a superfcie que pode tudo, que tambm no nada. A passagem atravs desse mecanismo motorizado, que anda em trilhos, ativada por um controle remoto que, ao apertar e soltar, para ou anda. Ento o espectador conduzido por essas pequenas figuras, coisas, objetos
CARMELA Eu acrescentaria que preciso prestar ateno ao fato de que uma

se faz no espao urbano, para comentar um evento internacional, e a outra se faz num mbito interno, um lugar onde os artistas expem e suas obras so comercializadas. Essas duas dimenses criam um viaduto que est quase desmoronando, mas que ainda assim a palavra hotel est apta a ligar. Uma obra tem um aspecto pblico, pode ser vista distncia e est colada num pr-
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dio histrico que tradicionalmente abriga exposies de arte; a outra quase uma particularidade daquela num espao interno, pois para ser vista de perto. Podemos dizer que o comentrio nos dois trabalhos o mesmo, a abstrao da palavra, vlida em qualquer lngua, tambm. Esse tipo de palavra me interessava muito, exatamente por ela poder se colar nesses dois momentos; qualquer outra chamaria para um sentido especfico qualquer. De novo, o grau zero da linguagem, aquela linguagem que serve para todas as lnguas e que no serve para nada. Ento, numa obra, o sentido de ser grande, sedutor e vermelho num prdio histrico, e, na outra, a escala do pequeno, a passagem, os fragmentos. O que voc disse, que uma retroage na outra, acontece mesmo. A primeira se compe com a segunda, ou se desfaz depende do ponto de vista.
ANA LUIZA Um momento exemplar da relao do seu trabalho com aquilo que
chamei de dimenso do comentrio parece ser Us cara fugiu correndo, de 20002001, um neon montado para o Projeto Parede, no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Aqui, como no Hotel Balsa, a leitura das palavras bastante truncada. Vou pedir que voc conte por que, nesse trabalho, cortou as letras embaixo.
CARMELA O Tadeu Chiarelli me convidou para fazer o Projeto Parede, no mam,

que se desenvolve desde 1996. Eu peguei uma pixao de rua e a transformei num desenho. No fotografei a pixao, simplesmente desenhei a frase com a minha letra: Us cara fugiu correndo. Entreguei o projeto e foi aprovado, mas antes da realizao do trabalho aconteceram os conflitos envolvendo o Edemar Cid Ferreira na Bienal e a Milu Villela, presidente do mam. Ento achei que o trabalho poderia parecer um comentrio a respeito desse episdio dos dois banqueiros que controlavam a cena daquele pedao do parque. Era toda uma situao que poderia dar esse tipo de leitura. Portanto, o que fiz foi cortar as letras no meio e prolongar as linhas de feitura delas, deixando-as abertas embaixo. Ento a leitura no se completava, o que para mim j era suficiente para no se caracterizar como um comentrio ou charge a respeito da situao poltica das artes naquele momento.
ANA LUIZA Voc contou que teve dificuldades na determinao da escala do

Hotel da Bienal.
CARMELA Quando peguei o corte do edifcio do Niemeyer, o pavilho da Bienal, que tem duzentos metros de comprimento, e no cabia nem nos cdigos do computador, fiquei assustada. Era complicado estabelecer a dimenso do letreiro, porque se fosse grande demais pareceria um anncio da Coca-Cola anunciando a si mesmo, tal a presena, to potente que por si s se bastaria; se fosse pequeno, pareceria tmido e ineficaz em relao ao prdio da Bienal. Tinha de articular o trabalho na escala de trs por treze metros, e resolvi isso no desenho. Alguns elementos sempre me ajudam, como o fato de s haver dois tipos de lmpadas vermelhas para a escala industrial: uma de 1,20 metro e outra de sessenta centmetros. Tinha de articular graficamente uma composio de segmentos de 1,20 metro e de 60 centmetros para construir a letra, para criar o cheio a partir das linhas estriadas paralelas. Era uma questo de ajuste tipogrfico, e a escala foi dada pela dimenso da prpria lmpada. De qualquer modo, quando o trabalho fica pronto voc no pode deixar de se surpreender. A escala num trabalho como esse fundamental; se no for resolvida direito pode perder o sentido.
ANA LUIZA Parece-me que o trabalho realiza ainda um outro corte, narrativo.
Us cara fugiu correndo um fragmento de uma histria que no se pode refazer, assim como o , a seu modo, Eu sou Dolores. Alm disso, ele no se deixa apreender por inteiro de uma visada s, montado como est, num corredor. As letras insistem em fugir do observador, ou ele delas. Note-se ainda que o tema da pichao, principalmente depois dos eventos da Bienal de 2008, passou a protagonizar discusses no meio artstico brasileiro, e esse trabalho, feito sete anos antes, conseguiu sobreviver a elas com bastante sucesso. Como Us cara fugiu correndo ou Hotel Balsa, O fotgrafo, de 2001, envolve uma decifrao um pouco truncada. Ele construdo com lmpadas fluorescentes vermelhas, dez cavaletes e muitos fios. O desenho de uma figura huma-
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na, feito de linhas, de palitos, est solto no espao, a figura inclinada, de cabea para baixo. Voc fala, em um texto sobre O fotgrafo, da imagem de um cavaleiro fundido ao seu cavalo/cavalete. No sei se j tinha aparecido antes essa dimenso da violncia com tanta clareza, que parece costurar to bem o vermelho ofuscante, a inclinao de corpo cado e uma solenidade um pouco estranha, por causa do que haveria de desconcertante e cmico na figura humana feita de palitos. Essa conjuno de solenidade e desconcerto parece estar tambm em A negra, de 1997, uma estrutura de ferro sobre rodas com uma ala para transporte coberta por vrias camadas de tule preto. Um pouco agigantado em relao escala humana, esse trabalho parece um grande sugador, o buraco em cima, a textura do tule, o preto e essa ala de deslocamento que no precisa ocorrer de fato, mas uma promessa. Talvez exista no seu trabalho certa equao entre antropomorfismo, desconcerto e violncia. O fotgrafo e A negra: o trabalho est sempre aberto s aes retrospectivas, ou seja, sua prpria posteridade.
CARMELA Eu acho bonito voc ter percebido isso. o desejvel, que o trabalho
continue como motor, como mobilizador de outras conexes.
PLATEIA Na Estao Pinacoteca, fiquei bastante impressionado com o Hotel

Balsa. Aquela passagem me deu uma sensao de imponncia, e acho que isso se veicula com o carter ldico dela. Gostaria tambm que voc explicasse as escadarias do trabalho de Porto Alegre, pois no entendi os desnveis.
CARMELA Cascata tem a proporo de cartas de baralho. Se voc pegasse um conjunto de cartas e as jogasse iriam se formar situaes de superposio, como no caso das lajes, que esto superpostas dando a ideia de continuarem para dentro do talude. Algumas so mais salientes do que as outras; por isso os degraus so irregulares, no em altura, que sempre de vinte centmetros. A superfcie s vezes comea estreita e acaba larga, ou ao contrrio; a modulao no regular. No caso do Hotel Balsa da Estao Pinacoteca, as colunas do espao foram incorporadas ao trabalho, o que lhe d um sentido arquitetnico que ele no tinha inicialmente, inclusive em escala, j que as colunas so muito altas, de uns seis metros. Essas colunas metlicas associadas quela superfcie de balsa produzem uma coisa que de fato fica grandiosa. Quando montei esse trabalho na galeria podiam subir de vinte a trinta pessoas, era tudo muito divertido; podia-se subir nela em movimento ou fazer o que se quisesse. Na Estao Pinacoteca, porque o prdio tombado, eu no poderia fixar um trilho e tive que construir um sobrepiso, um conjunto de estrutura de madeira montado sobre o cho. Como esse sobrepiso poderia no resistir ao peso da balsa, somente trs ou quatro pessoas podiam subir, controladas por uma funcionria da Estao Pinacoteca, para no haver acidentes. Enfim, toda a estrutura do museu fez com que o trabalho perdesse muito da vitalidade e do aspecto ldico e divertido que tinha quando da montagem anterior.
ANA LUIZA Subia-se naquela balsa para andar vinte metros, que poderiam
O F OT G R A F O [ T he photogr a pher ], 2 0 0 1
ser percorridos com muito mais facilidade dando-se a volta, o que era
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impossvel na primeira montagem. Na Estao Pinacoteca, o trabalho submetia o sujeito s suas regras, carregava-o com autoridade, sem oferecer muito em troca, nem diverso, nem densidade. Isso me parece um dado forte, talvez relacionado, reflexivamente, s prprias questes do contexto institucional. O trabalho fazia o que queria com esse sujeito; tornava-lhe, literalmente, um passageiro.
Brasil, especificamente, no havia onde mostrar os trabalhos, por isso estes eram feitos mais no mbito individual, com pequenas exposies organizadas pelos prprios artistas. No havia mercado de arte nem grandes instituies; a cena era muito rida. Com isso tudo, trabalhando na universidade, eu tinha de desenvolver projetos de pesquisa, de mestrado, doutorado etc. Mas, se reparar nos trabalhos anteriores dcada de 1970 A carga, Presunto ver que eles so completamente urbanos.
CARMELA Ele no atuante nem participante, passageiro. PLATEIA Na exposio da Estao Pinacoteca tinha uma sala com os trabalhos
mais bidimensionais, cujas janelas permaneciam bloqueadas por painis; em outra sala, com as janelas mostra, os trabalhos dialogavam com a cidade. Acho que esse um movimento que tambm pode ser observado no seu trabalho. Voc sente uma mudana em direo cidade, ou isso estava presente desde o comeo de forma no to ntida? Gostaria de ouvir do ponto de vista interno da produo como isso se d.
PLATEIA Ana, no haveria nos trabalhos Us cara fugiu correndo, Ns e Sex war dance
uma espcie de dissoluo do sujeito?
ANA LUIZA Penso antes em Eu sou Dolores ou A negra. Em Eu sou Dolores, outro
trabalho com lmpadas fluorescentes vermelhas e fios emaranhados, o eu est literalmente pendurado para fora do prdio do sesc Belenzinho (ento em construo). como se o trabalho tivesse sido arremessado fora, no para fora, como de costume, mas para dentro. E ele resistisse, barulhento, a esse dentro. H um problema posto concretamente para o sujeito... Mas eu precisaria pensar mais.
CARMELA A questo da cidade foi sempre colocada, desde o comeo. Junto com
tantos outros alunos eu estudava na Fundao Armando lvares Penteado (faap), fui aluna do Flvio Motta, do Flvio Imprio e do Srgio Ferro. Eu era mais ligada ao Flvio Motta e ao Flvio Imprio, que j trabalhavam a questo da cidade com muita intensidade. Saamos pela rua documentando a periferia: a pintura dos bares, das borracharias, das paredes das casas, do prprio cho, do asfalto. Estou falando de meados dos anos 1960. Eu diria que a cidade foi sempre o centro, o cenrio, o motor dos trabalhos. No houve um encaminhamento do trabalho individual, silencioso, prprio do artista no seu ateli, para uma dimenso pblica; pelo contrrio, essa interveno pblica urbana sempre esteve presente. Essas duas salas da ltima exposio eram nitidamente demarcadas. A maioria dos trabalhos na primeira delas, como Corpo de ideias, Carimbos e Projeto para a construo de um cu, era de um perodo conceitual, em que os artistas se debruavam muito sobre as questes de linguagem. No
CARMELA Em relao ao trabalho Sex war dance, essas trs palavras vm na verdade de anotaes do Leminski. Segundo ele, elas no tm reduo em hiptese alguma, no tm substitutos ou verses; ele as chama de icnicas. Eu as usei em ingls e vieram com outras questes. Esse absoluto da ordem da iconicidade, do cerne do que mais primitivo no ser humano, e ele descarta a subjetividade nesse aspecto. Quando falamos de subjetividade, na verdade estamos falando de modernidade. O sexo, a guerra e a dana so pr: pr-tudo.
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Tecnologia e fantasia em Pedro Fiori Arantes
Frank Gehry
Gehry chega a p em sua casa num subrbio de Santa Mnica, Califrnia, uma construo estranha em chapa corrugada, abre a caixa de correspondncia e recebe, entre as contas a pagar, a encomenda de um novo projeto: um concert hall em Spring field, a primeira cidade na Amrica a abandonar o sistema mtrico, escreve o remetente. Considerando ser uma piada de criana, Gehry amassa o papel e o atira no cho. Ao observar a superfcie retorcida da carta engrouvinhada, ele grita: Eureca!. Na cena seguinte, Gehry apresenta a maquete do novo concert hall, similar carta amassada, diante de uma plateia entusiasmada a apoiar a construo da nova grande obra da cidade. Por trs da encomenda esto Marge Simpson
e o prefeito. A construo se inicia, com a montagem de uma estrutura reticulada em ao, at que chegam guindastes com enormes bolas penduradas e que comeam a bater e amassar a gaiola de ferro, sob a batuta de Gehry, que indica quando parar. A estrutura, agora retorcida, recebe as placas metlicas de cobertura, como noutras obras do arquiteto. Skatistas passam a aproveitar as curvas como pista para manobras radicais. Tambm gostamos de formas curvas, afirma um deles, expulso a vassouradas por Gehry. Chega o momento da inaugurao, todos os moradores de Springfield acorrem em traje de gala ao concerto, para a audio da Quinta Sinfonia de Beethoven. Aps os acordes iniciais, a plateia abandona a
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sala, para desconcerto do maestro. Para ns, bastam os primeiros acordes, afirma um dos espectadores, fazendo-os soar em seu celular. As tentativas para atrair novamente o pblico continuam, sempre sem sucesso. A runa metlica de Gehry renasce, ao fim, convertida em presdio, para onde seguem em fila os moradores, em busca de emprego. O desenho de Matt Groening, de 2005, da srie da famlia Simpsons, mais um dos captulos de ironias sarcsticas, por vezes complacentes, sociedade americana (e no s) que o tornaram clebre. A apario de Gehry como figura de cartoon digerido pela indstria de entretenimento reveladora do status de astro pop midi tico que alcanou. No apenas ele, mas a estratgia, j fartamente conhecida e utilizada, de encomenda de grandes obras arquitetnicas para recuperar cidades degradadas ou fora do mapa. Na histria, a famigerada iniciativa de animao cultural redunda no que seria seu oposto, um presdio. No limite, mais eficaz numa sociedade de gesto permanente de riscos e crises, em que o estado de emergncia a alegao para enfrentar a conduta anmica do fluxo de capitais e gerir populaes tidas como massas delinquentes. Uma sociedade de recordes de audincia e tam-
bm de encarceramento, para a qual prdios em chapas de ao, como bunkers encouraados, parecem igualmente servir. Ao arquiteto igualmente dedicado um filme de Sydney Pollack, Sketches of Frank Gehry [Croquis de Frank Gehry], de 2005, em que apresentado como uma figura bonachona, bem-humorada, mas tambm como um artista sensvel e despretensioso. De fato, ele no tem o ar afetado da gerao mais jovem e igualmente estelar dos arquitetos europeus, que reclamam maior erudio e a herana cultural do velho continente. Sem procurar nenhuma alegao conceitual ou elaborao terica para suas opes projetuais, ele se esquiva de dar justificativas para suas formas implausveis, reivindicando, ao fim, a defesa da liberdade que s a democracia liberal americana (a democracia do consenso, diz) seria capaz de proporcionar. Noutra cena, Gehry divaga sobre a vida dirigindo seu carro pelos subrbios californianos, como um americano qualquer indo s compras ou a um rinque de hquei no gelo. Mas, por trs dessa figura banal, h a genialidade incomum, argumenta Pollack. Nas cenas do escritrio, Gehry e seus auxiliares diretos trabalham em maquetes das obras, num recorta e cola sem fim, em que a
ousadia no decorre do discurso, mas da habilidade em produzir formas instveis e provavelmente difceis de calcular e construir. uma brincadeira sria. Gehry faz incises com tesouras nos volumes em papel, recorta tiras ondulantes, que os colaboradores se esforam para fixar com fitas durex de modo a criar formas tri (ou multi) dimensionais. Pollack, ao final, retrata-o como um poeta da forma, ao percorrer com sua cmera as superfcies envolventes de suas obras, numa leitura menos ptica que ttil e sensual. A arquitetura estetizada pelo gesto livre do arquiteto no faz mais, no entanto, do que revelar, pelo avesso, o carter totalmente aleatrio das formas e, no limite, o grau de arbitrariedade e imposio (democrtica?) aos usurios e cidados que recebem essas construes em suas cidades. Atualmente, passados quase quinze anos da inaugurao de sua obra mxima, o Museu Guggenheim de Bilbao, Gehry visto pelo establishment arquitetnico com complacncia, como uma figura at secundria, das formas exuberantes, agora extenuadas. Foi relegado a uma espcie de regionalismo leve e faceiro do Novo Mundo, papel que Niemeyer ocupou meio sculo antes. O efeito de novidade de suas obras parece ter se esgotado e dele, nada
mais restado. Leonardo Benevolo, um dos mais conhecidos historiadores europeus de arquitetura, em seu livro Arquitetura no novo milnio, classifica Gehry entre os arquitetos catadores de novidades. 1 O espao dedicado a ele no livro mnimo, se comparado ao dado a arquitetos definitivamente menos influentes, sob a alegao de que se trata de uma arquitetura digestiva, de formalismo exacerbado. Minha hiptese outra.2 Frank Gehry foi o arquiteto que melhor encarnou em suas obras a contemporaneidade digital-financeira na virada do milnio, dos aspectos materiais aos imateriais, combinando tecnologia e fantasia. Sua arquitetura de formas liquefeitas, de contorcionismos polimorfos e malabarismos cenogrficos um dos sinais mais inequvocos do atual curso do mundo. Deformidade e instabilidade visual que evidenciam plstica e tecnicamente a instabilidade prpria acumulao capitalista, agravada pela dominncia financeira e
1 A arquitetura no novo milnio. So Paulo: Estao 2 Para o argumento completo sobre Gehry e Liberdade, 2007, p. 205.
minha tese de doutorado Arquitetura na era da forma, defendida em 2010 na fau-usp.
outros arquitetos do star system mundial, ver digital financeira: desenho, canteiro e renda
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potencializada pelas tecnologias digitais. Gehry no apenas foi responsvel pela ampliao do repertrio formal da arquitetura contempornea, mas pioneiro no avano das foras produtivas na construo de edifcios. Uma parcela significativa das bases materiais e mesmo subjetivas que alimentaram a arquitetura das duas ltimas dcadas foi decorrente de um alargamento do campo projetual proporcionado por Gehry e sua equipe. Progresso nem sempre acompanhado de igual avano civilizatrio, pois a mobilizao dessas novas foras produtivas corresponde a relaes de produo que revelam as novas estratgias de predao do trabalho, dos fundos pblicos e das cidades. Desse modo, procurarei ultrapassar em alguma medida a figura de Gehry apresentada pela indstria cultural ou o nariz torcido do velho crtico europeu, para reconhecer nele, mais que um gnio (compreendido ou no), um personagem que representou um turning point no fazer arquitetnico, nas tcnicas de projeto, representao e construo, e produziu algumas das figuraes espaciais mais espetaculares da contemporaneidade. Em um ensaio brevssimo como este, terei apenas como reconstituir uma passagem fundamental de sua trajetria, entre
os projetos do Walt Disney Concert Hall, em Los Angeles, e o Guggenheim de Bilbao. Nessa virada, entre um projeto que se mostra invivel e o sucesso extraordinrio que obtm a seguir, vislumbra-se o avano que a equipe de Gehry foi capaz de promover nas foras produtivas artsticas e extra-artsticas em menos de uma dcada. Em 1988, Gehry vence o concurso da Disney para sua sala de concertos e, no ano seguinte, condecorado com o prmio mximo da profisso, o Pritzker. A Walt Disney, uma das mais poderosas mquinas de produo de significados visuais e discursivos pr-sistmicos, pretendia construir o edifcio mais inovador da Amrica e fornecer finalmente uma identidade cvica para a capital da indstria do entretenimento e do software e tambm a metrpole das guerras tnicas e de maior crescimento no mundo industrial avanado. O edifcio-emblema, vencedor de concurso, contudo, ao comear a ser desenvolvido, se mostrou inexequvel. Mais que isso, at aquele momento do desenvolvimento das foras produtivas na construo civil nos Estados Unidos, o edifcio-cone da nova identidade urbana era irrepresentvel em desenho, impossvel de ser corretamente calculado, orado e construdo.
O processo de disneyficao da paisagem urbana, como denominou Sharon Zukin forma de economia simblica baseada na mdia, no mercado imobilirio e na produo artstica3 , encontrava aqui um limite do ponto de vista das bases materiais: o desafio parecia superior s condies objetivas da produo arquitetnica. Era parte do negcio da Disney a criao de formas mgicas, mas, quando elas saam das telas para a realidade concreta, os efeitos de animao deveriam passar pelo teste da construtibilidade real. Em 1988, no escritrio de Gehry, como no de quase todos os demais arquitetos, os desenhos ainda eram feitos de forma artesanal, nas pranchetas, com tinta nanquim e uma infinidade de rguas e instrumentos de representao. O projeto da sala de concertos era complexo, e os arquitetos e engenheiros subcontratados para a realizao dos desenhos executivos acabaram recusando-se a finaliz-lo e a assumir os riscos tcnico-profissionais. Quando os desenhos chegaram a 85% da execuo,
a equipe se deu conta de que no teriam como ser concludos com sucesso pelos mtodos tradicionais. A arquitetura espetacular de Gehry, cujas formas surpreendentes poderiam exprimir os novos tempos das economias norte-americana e mundial, havia encontrado ali seu limite material. A vitria no concurso mostrava que as condies subjetivas para a aceitao do projeto existiam, mas as condies objetivas para erguer aquele edifcio ainda no estavam postas no centro do capitalismo avanado. Gehry, entretanto, no desistiu da empreitada e foi descobrir na indstria aeroespacial e na automotiva um programa de modelagem digital que pudesse transformar sua fantasia escultrica em um edifcio exequvel. O programa Catia, da francesa Dessault Systmes, utilizado na indstria blica e aeronutica, permitiu que as maquetes de criao de Gehry, feitas de papelo, massinhas de modelar e folhas de alumnio, pudessem ser esquadrinhadas e lidas a laser. O programa transformava as maquetes em grids tridimensionais, definindo coordenadas que possibilitavam detalhar a estrutura, peas e superfcies e testar seu comportamento esttico. Permitia o desenho paramtrico de formas irregulares com membranas
3 Zukin, Sharon, Learning from Disney World. p. 55. Ver tambm Disneyworld: the Power of
In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995,
Power. Berkeley: California Press, 1993.
Facade, the Facade of Power. In Landscapes of
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contnuas e suaves, como queria Gehry, construdas a partir de curvas de Bzier e de superfcies algortmicas. Ainda assim, a Disney no estava completamente segura de seu investimento. Foi graas parceria com o mais agressivo homem de negcios da cultura, Thomas Krens, diretor do Museu Guggenheim, que Gehry pde construir de fato suas gigantescas edificaes metlicas de geometrias complexas. Em 1997, Gehry inaugurou o projeto que se tornou um verdadeiro emblema arquitetnico da globalizao: o Guggenheim Bilbao. O museu uma espcie de navio de guerra cubista, ancorado no rio Nervin, recoberto de chapas de uma liga de titnio, que reluzem como ouro conforme a umidade e a luminosidade do dia. Tal superfcie, ora contnua e ondulada, ora com cortes abruptos e interseco de volumes irregulares, esconde seus fundamentos construtivos para evidenciar a imensa massa escultural. O edifcio produz no observador uma experincia de estranhamento em relao sua composio no euclidiana, fora dos princpios clssicos: modulao, proporo, simetria, formas puras, ritmo e harmonia. Trata-se de uma instabilidade semitica proposital, como forma de fugir das matrizes visuais asseguradoras da modernidade.
Visto como um edifcio-escultura, no fcil entender como foi construdo, como funciona e onde ficam as salas de exposio recm-visitadas. No h uma tectnica visvel, como na arquitetura europeia tradicional, baseada na agregao e no peso da massa construda, obedecendo s leis da esttica, e cujo espao resultante justamente o negativo dessa mesma massa. Na obra de Gehry no a agregao que prevalece, mas a montagem de componentes leves e pr-fabricados (assemblage). A pele metlica externa e o gesso acartonado interno sobrepem-se estrutura, que fica encoberta, ocultando sua engenhosidade. O interior do edifcio no corresponde a seu exterior; ele esconde diversos vazios e espaos ocos, simplesmente residuais ou para instalaes tcnicas, que no so visveis nem de dentro nem de fora. O Guggenheim Bilbao bem-sucedido no apenas como surpreendente aparato tcnico/esttico, mas tambm, ou sobretudo, como estratgia rentista. Ao ser divulgado pelos canais miditicos como o pice da produo arquitetnica recente, gerou fabulosas rendas de monoplio para os diversos agentes envolvidos. Como j constatara David Harvey, as intervenes urbanas tm se especializado em construir lugares exclusivos, capazes de exercer
um poder de atrao significativo sobre os fluxos de capital.4 Nesse caso, a obra teria sido capaz de transformar a decadente e escura capital basca, que vinha sofrendo os efeitos da desindustrializao e da crise em seus estaleiros, em uma das atraes do turismo mundial. Hal Foster chega a dizer que, depois dessa obra, a arquitetura no foi mais a mesma e vivemos a cada novo projeto do gnero uma espcie de efeito Bilbao, no qual cada cidade procu5
inaugurada apenas em 2003, quinze anos aps a elaborao do projeto. Em alguma medida, o Museu Guggenheim de Bilbao pode ser comparado, como feito arquitetnico, Igreja de Santa Maria Del Fiore, em Florena, projeto de Filipo Brunelleschi, no sculo XV. De modo similar cpula do arquiteto renascentista, Gehry produziu uma gigantesca mquina perspctica7 que reordenou a leitura da paisagem da cidade. E, tal como Brunelleschi, Gehry tambm foi responsvel por importantes transformaes nas foras produtivas, nas tcnicas de projeto, representao e construo. Por isso Gehry encarnaria de novo a figura do master-builder o construtor com domnio pleno sobre a totalidade de decises do processo construtivo, agora apoiado por tecnologias digitais.8 Gehry no apenas promoveu a transferncia de softwares entre diferentes
ra construir um espetculo de magnitude similar com o objetivo de atrair novos fluxos de capital. Pouco antes da inaugurao, o crtico de arquitetura do The New York Times, Herbert Muschamp, ironizava: Se voc quiser ver o corao da arte americana de hoje, vai precisar de um passaporte. A mega6
corporao de entretenimento norte-americana, dessa vez, havia ficado para trs. Aps o sucesso estrondoso de Bilbao, a Disney autorizou finalmente a construo de sua sala de concertos em Los Angeles,
4 Harvey, David. A condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1994; A produo capitalista do espao. So Paulo: Annablume, 2005.
7 A expresso de Argan, em O significado da So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95.
cpula. In Histria da arte como histria da cidade.
8 Kolarevich, Branko. Information master build Age: Design and Manufacturing. Nova York: Taylor ing. In Kolarevic (org.). Architecture in the Digital
5 Foster, Hal. Design and Crime. Londres: Verso, 6 Uma obra-prima da atualidade. The New York Times Magazine, 7 de setembro de 1997. 2002, p. 42.
& Francis, 2003; Lindsey, Bruce. Digital Gehry: Birkhuser, 2001.
Material Resistance, Digital Construction. Basileia:
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setores industriais como passou a aperfeio-los para a construo civil. Como consequncia, ele fundou a Gehry Technologies e desenvolveu o Digital Project, em parceria com a Dessault e a ibm. Com isso, Gehry tornou-se o primeiro e nico arquiteto do panteo da profisso a comandar uma empresa de software e a explorar mais uma forma de renda, alm da imobiliria: a renda do saber, devidamente protegida pela cerca das patentes. Esse fato no secundrio e revela a ousadia das apostas em jogo. Seu escritrio reconhecido como pioneiro no uso do chamado modelo multidimensional de gesto de informaes para a arquitetura, que passou a ser desenvolvido posteriormente pela indstria de softwares comerciais para a construo civil sob a denominao de Building Information Modeling ( bim ). Por meio dele, o projeto pode ser abastecido com todas as informaes que lhe so teis, mesmo que elas no tenham representao grfica, como num banco de dados. Isso significa uma mudana qualitativa na prtica projetual, que deixa de ser centrada na elaborao de pranchas de desenho (sejam manuais, sejam digitais) para alcanar um novo tipo de tratamento da informao. Todos os elementos
do projeto passam a estar coordenados e associados a pequenos pacotes de dados sobre seus atributos. Com isso, o projeto torna-se um grande banco de informaes multidimensional e relacional, ao mesmo tempo grfico, matemtico e textual. Ele pode ser acessado e manipulado cumulativamente pelos diversos agentes envolvidos em rede no processo de projeto e construo. No momento em que a articulao de todos os agentes e informaes de um projeto em uma hiper-realidade for possvel, o arquiteto concluir sua transformao de arcaico desenhista em programador o trabalho intelectual em estado puro, sem vestgio algum de memria motriz. Esse mais um passo na abstrao do ato de projetar, iniciado com a representao em perspectiva de Brunelleschi, em que a idea o vai se tornando cada vez mais uma programao tecnolgica e, por assim dizer, anti-histrica, como previra Argan.
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veis por instrumentos manuais e clculos complexos de engenharia, por outro, seu projetos acabam por exigir uma produo ultraflexvel (pr-industrial, mas hoje tambm ps-industrial). O resultado que seus canteiros de obras se tornam verdadeiras oficinas de joalheria. No h repetio de peas, cada parte do produto diferente da outra. Os canteiros so hbridos, combinando robs, artesos e trabalhadores precarizados. Em Bilbao, enquanto uma parcela das peas era cortada por mquinas avanadas de controle numrico, lida por cdigo de barras e instalada com o auxlio de aparelhos de posicionamento a laser da indstria aeronutica, outra parcela era cortada e aplicada artesanalmente por operrios navais, no fechamento das dobras de cada volume irregular.
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O saber e a habilidade do trabalhador da construo, bases de seu poder, so mais uma vez depreciados pela inovao capitalista. Se, num extremo, o arquiteto-estrela pesquisa novos limites da criao livre ou da autonomia , o trabalhador no canteiro reduzido a um autmato heteronomia mxima. Operrios que trabalham em obras de Gehry afirmam que no podem confiar na sua experincia e intuio para acertar, pois devem obedecer apenas ao comando da mquina. Cada pea encaixa em um espao reticulado imaginrio, ditado pelas coordenadas do software. Nem um nico erro permitido, sob pena de as demais peas no encaixarem ao final. Dada a preciso dos cortes em mquinas de controle numrico, a menor imperfeio pode comprometer todo o conjunto. Em uma estrutura convencional, um erro de centmetros pode ser corrigido pela equipe que executar a alvenaria, mas em um edifcio de Gehry, com curvas em espiral, esses centmetros em determinado ponto podem se multiplicar em outro. Como afirma um engenheiro de obra, o velho ditado de que voc mede duas vezes e executa uma no vale para uma obra como essa, pois voc tem de medir cada ponto uma dzia de vezes. A consequncia que o tempo despendido e o custo se elevam. Um
A preciso milimtrica de peas complexas produz um jogo de montagem demencial, contam os construtores trata-se de uma exatido irracional para a arquitetura, que no d espao para as adaptaes e pequenas correes necessrias em obras.
10 Foster, Hal, Design and Crime, op. cit., p. 36. Meslismo, como Norman Foster e Renzo Piano, mo arquitetos high-tech e herdeiros do raciona-
Se Gehry, por um lado, alcanou um novo patamar na prtica projetual, amparado por novas tecnologias de modelagem virtual que permitem desenhos irrealiz-
9 Como indicara Argan em seu texto premonitrio, Projeto e destino. In Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001.
no adotam completamente a perspectiva da produo seriada, aceitando uma profuso de peas especiais em suas obras.
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jovem operrio encarregado da montagem afirma: um pesadelo! Dois milmetros fora numa primeira junta e voc ter vinte fora na outra ponta. Um pesadelo!.
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ses centrais, os canteiros de obras representam uma espcie de vanguarda da desintegrao do mundo do trabalho:
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imveis.14 Nesse mesmo ano, Gehry teve diversas obras canceladas ou reduzidas e metade dos arquitetos de seu escritrio foi demitida. Em entrevista, Gehry afirmou que os tempos do excesso acabaram. Acabou-se o desperdcio e preciso enfrentar esse desafio. No sei se isso bom ou ruim, mas o que h. preciso poupar energia e dinheiro.15 Nicolai Ouroussoff, crtico de arquitetura do The New York Times, afirma que se trata do fim melanclico de uma poca. E complementa: O movimento de exploso de novos museus de arte, salas de concertos e centros de dramaturgia que, nas ltimas dcadas, transformaram as cidades de todo o pas, est oficialmente encerrado. O dinheiro acabou e sabe-se l quando estar de volta.16 A crise global de 2008, portanto, permite rever sob novo prisma histrico a
arquitetura de Gehry e das demais estrelas do sistema arquitetnico, uma vez que a derrocada financeira afeta essa arquitetura pelos dois lados: o do dinheiro e o do simbolismo que ela carrega. Excesso e desperdcio no so as qualidades mais recomendadas para uma produo abalada pela nova onda de escassez. A arquitetura de Gehry foi pioneira ao pretender alcanar o mundo mgico da valorizao imaterial e, por isso, talvez tenha sido a melhor antecipao, na forma tectnica, da prpria crise enquanto potncia. Uma arquitetura inflada como um balo, na expresso de Jameson,17 seguindo a lgica do capital financeiro. A produo em excesso do capitalismo acelerado aparece como a prpria produo do excesso na fantasia tecnolgica de Frank Gehry. Por isso, sua obra talvez tenha sido o que de mais avanado e mais demencial, simultaneamente, a arquitetura da era digital financeira pde inventar.
concentram trabalhadores imigrantes (como esse setor da produo no pode ser exportado, pois imvel, importam-se os trabalhadores) e de origem tnica diversa, precarizados do ponto de vista dos direitos, com baixos salrios e jornadas extensas, submetidos a riscos permanentes de acidentes e intoxicaes, alm do alto grau de informalidade decorrente das cadeias de subcontratao, o que tambm representa baixo grau de sindicalizao.
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Ou seja, a entrada do projeto na era digital-miditica, no caso de Gehry (mas no s), no levou a uma produo igualmente mecanizada, mas a canteiros cujas montagens so ainda parcialmente artesanais, nos quais os operrios no tm, entretanto, qualquer liberdade prpria ao arteso so mquinas reproduzindo e encaixando a cada milmetro as curvas projetadas pelo arquiteto. So peas especiais, nicas, de superfcies no pensadas originalmente para garantir uma fcil execuo na prtica, um desrespeito pela produo, to ao gosto do capital financeiro. A imaterialidade das novas formas est, assim, longe de pairar no ar. Com a crise do welfare, a nova riqueza pode se assentar livremente na velha mquina de extrao sem peias de mais-valia absoluta, funcionando sem descanso para ampliar a acumulao e contrabalanar a tendncia de queda da taxa de lucros nos setores que dispensam trabalho vivo. Mesmo nos pa11 How to Make a Frank Gehry Building. The New York Times, 8 de abril de 2001.
As conexes entre a valorizao fictcia do capital e a produo real do valor se evidenciam nos momentos de crise. Na crise mundial de 2008, o setor da construo teve um papel central, pois parte do crdito e ativos que viraram p estava lastreada em
12 Tomo aqui emprestada a expresso de Roberto Schwarz para se referir ao Brasil em Fim Companhia das Letras, 1999. de sculo. In Sequncias brasileiras. So Paulo:
14 Sobre a relao entre finanas e mercado imona Fix. Financeirizao e transformaes recentes no circuito imobilirio no Brasil. Tese de Economia da Unicamp. de doutorado defendida em 2011 no Instituto 15 Entrevista a Miguel Mora, do jornal El Pas, reproduzida na Folha de S. Paulo, 31 de janeiro de 2010. bilirio na crise de 2008, ver a tese de Maria-
13 Ver, por exemplo, a anlise comparativa da na construo civil na coletnea organizada os: an International Comparison of Deregulation in the pioneira desconstruo dos direitos sociais
por Gerhard Bosch e Peter Philips: Building ChaConstruction Industry. Londres: Routledge, 2003.
16 Artigo reproduzido em O Estado de S. Paulo, 8 de novembro de 2009.
17 O tijolo e o balo: arquitetura, idealismo e essaios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001. peculao imobiliria. In A cultura do dinheiro: en-
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Tadeu Chiarelli
ANA MARIA TAVARES,

O ENFRENTAMENTO, A REPRESENTAO
Na instalao apresentada por Ana Maria Tavares na 19 Bienal Internacional de So

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melhor a visualizao da sua obra, hoje sua atitude ante os desafios da realidade circundante ganhou outra complexidade. Com o passar dos anos, as intervenes da artista na arquitetura passariam a ser feitas a partir da utilizao de objetos de cena, a princpio desvinculados do espao expositivo original. O conjunto desses objetos, por sua vez, no constituir nunca uma cenografia plena. Pelo contrrio, eles apenas potencializaro o espao concreto no qual se realiza cada instalao, dialogando com os elementos que o compem. Como resultado, ao visitarmos essas instalaes vivenciamos uma experincia de tempos e realidades espaciais distintas, em que a percepo de uma realidade totalizadora intencionalmente suspensa.
Paulo, em 1987, sentia-se certo desconforto pelo fato de a artista, para no estabelecer um embate direto com o poderoso edifcio projetado por Oscar Niemeyer, haver criado um espao fechado em si mesmo, um espao autoinstitucionalizado, um cenrio, enfim, que replicava o espao das galerias comerciais. De 1987 at o presente, no entanto, a produo de Ana Tavares mudou muito em suas relaes com a arquitetura. Se na edio da Bienal daquele ano era perceptvel sua necessidade de criar uma espcie de cpsula, ou um continer cenogrfico para proteger seu trabalho da escala monumental do edifcio e assim controlar
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entre a funcionalidade do objeto de design e a gratuidade do objeto de arte. O interesse em colocar seu trabalho nesse limite situa Ana Maria Tavares no quadro daqueles artistas brasileiros que tentavam, na poca, preservar seus trabalhos da recepo/consumao rpida a partir da nfase na misteriosa configurao dos trabalhos e suas evocaes alegricas e tambm insistiam num dilogo mais intenso, tanto com o espao real onde eram exibidos, quanto com o espectador. Nesse perodo, so emblemticas cerArte H b rida: Aqurio [Hybrid Art: fis h -bowl] , 19 89
estratgias ligadas representao de espaos outros. Naquele trabalho, Ana aludia postura de contemplao do espectador ante a obra de arte, a partir da colocao, em uma das paredes da sala que lhe foi destinada, de uma sequncia modular de chapas galvanizadas dobradas e pintadas com poliuretano metalizado nas cores verde e azul, fazendo uma referncia pintura de paisagem ou paisagem propriamente dita. Alguns metros frente dessa parede, ela instalou uma forma linear citando, por sua vez, tanto os tradicionais parapeitos implantados em belvederes quanto as demarcaes comuns em espaos museolgicos, que restringem o acesso do pblico s obras exibidas. Dentro dessa proposio conviviam tanto a representao de espaos culturalmente determinados o belvedere, o espao museolgico quanto a nfase na experincia concreta do pblico com a relao que a artista estabelecia entre o espao fsico da exposio e os dois elementos alheios a esse espao ali colocados para tension-lo e potencializ-lo: as placas modulares e o parapeito. O visitante podia caminhar livremente em meio aos objetos que simulavam a pintura (ou a paisagem) e aquele que
simulava o parapeito (ou a marca de restrio ao acesso). Tal experincia o colocava simultaneamente em dois espaos e tempos distintos: o da instituio Pao das Artes e o do belvedere. O interesse do trabalho estava, justamente, em propiciar ao visitante as sensaes concomitantes do aqui e agora e do l e depois. Chamo a ateno tambm para a possibilidade de pensarmos que Ana, nesse trabalho para a mostra Apropriaes, exercita em termos espaciais a estratgia da colagem de situaes. Nele ficam ntidos os procedimentos fragmentrios, descompassados, de junes de espaos e possibilidades de percepes espaotemporais dspares e mesmo contraditrias que, mais tarde, caracterizariam a maior parte de sua produo. O objeto que simulava um parapeito, em Bico de diamante que derivava, a princpio, de seus objetos anteriores, apresentados em Arte Hbrida dava incio ao interesse de Ana pelo corpo do visitante em relao ao espao circundante. Sua participao na edio de 1991 da Bienal Internacional de So Paulo seria pautada justamente pela explorao desse mesmo problema. O espao em que a artista se apresentou naquela 21 Bienal estava configurado como uma sala branca, convencional e artificial-
tas peas que literalmente trafegavam entre o espao da arte e o da vida, devido s pequenas rodas a eles acopladas, apresentadas na mostra Arte Hbrida, de 1989. Peas ao mesmo tempo familiares e estranhas, domsticas e selvagens, elas interpunham-se entre o espao do museu e o visitante, solicitando deste ltimo um engajamento na contemplao de suas especificidades matricas e fsicas e nas particularidades do espao que habitavam. Em 1990, na mostra Apropriaes, realizada no antigo Pao das Artes, em So Paulo, Ana apresentou a instalao Bico de diamante, em que ficava patente pela primeira vez seu interesse em operar diretamente com o espao de exposio e, ao mesmo tempo, com determinadas
Suas instalaes, conjuntos de fragmentos objetuais e espaciais, nos oferecem a experincia de estarem imersos num espao alegrico, em que realidade e simulacro se justapem (nunca se unem), induzindo o pblico a experimentar outras possibilidades de conscincia.
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A atitude de proteo para com seu trabalho, antes assumida pela artista, vai aos poucos sendo substituda por proposies mais audaciosas, em que o enfrentamento do espao real de exibio inicialmente se manifesta por meio da construo de peas tridimensionais situadas no limite
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mente concebida como uma sala de museu ou de galeria comercial, determinada pelos organizadores da exposio. Essa situao espacial idealizada sem dvida resguardava o trabalho da artista de um contato direto com a arquitetura de Niemeyer como a maioria dos outros artistas participantes , mas se nota que Ana j no sentia mais a necessidade de proteger seu trabalho como durante sua participao na 19 Bienal. Na 21 edio, a artista enfrentava diretamente o espao que lhe foi concedido, aparentemente sem nenhuma preocupao em criar um ambiente alheio a ele. Nessa mostra, a colocao de um determinado trabalho no centro da sala propunha ao espectador posicionar-se de novo em relao ao espao expositivo para poder apreciar o espao e as obras ao redor. Difcil definir aquela obra: misto de escultura e guarda-corpo duplo, Alguns pssaros (Those in flight), ao mesmo tempo que repropunha a mesma relao do parapeito da instalao apresentada em 1990, trazia novos elementos que ajudariam a tornar mais complexa a potica da artista. A obra, apesar de aparentemente repropor a mesma relao entre o corpo do espectador e o espao, no pretendia levar sua percepo para nenhum outro lugar (embora seu ttulo aludisse a pssaros e voos).
A oscilao assumida por essas peas que se relacionavam com o espectador, levando-o virtualmente a outros espaos e/ou reforando a sua sensao de aqui e agora, seria uma tnica no trabalho de Ana dali para a frente. Alguns pssaros (Those in flight) foi um trabalho fundamental em sua carreira. Em 2003, ela declarou:
A partir da criao desse trabalho passei a perceber as chaves que nortearam a produo seguinte e que se definiu como estruturas de suporte para o corpo em trnsito e aparelhos para o campo do corpo.1
derivao surrealista (algo de Giacometti) e utenslios para o lar (carrinhos de ch), e se em Apropriaes notava-se que a artista recorria a um mobilirio urbano e/ou museogrfico destinado contemplao, em Alguns pssaros a caracterstica do objeto pensado para a contemplao j estava carregada daquele sentido do mobilirio concebido para administrar o fluxo de multides das grandes cidades. Tambm na exposio dos trabalhos da artista na Galeria Milan, em So Paulo, em 1996, foi apresentada uma srie desses objetos cuja morfologia brotava diretamente desse tipo de mobilirio. A dcada de 1990 o perodo em que comeam a ser discutidas no Brasil as obras de autores como Marc Aug e Paul Virilio, entre outros, em que as diversas facetas assumidas pela realidade contempornea so enfrentadas, apontando outras perspectivas para compreend-la. As ideias de Aug sobre os no lugares espaos de deslocamento, onipresentes nas cidades atuais so absorvidas por Ana Tavares, que as utiliza na reorientao que desenvolve sobre sua produo.2
2 Aug, Marc. No lugares: introduo a uma antro1994. pologia da supermodernidade. Campinas: Papirus,
A trajetria de Ana, em ltima anlise, sempre buscou outras possibilidades para pensar seu trabalho em discusso com a situao contempornea, no apenas da arte mas da prpria sociedade. Creio que o primeiro ndice de adensamento que sua produo comeou a passar foi a mostra Porto Pampulha, realizada em 1997 no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, projetado por Oscar Niemeyer para abrigar um cassino. Ao contrrio da cpsula criada em 1987 para supostamente preservar a integridade de sua obra,3 dez anos depois a artista transforma o trabalho do arquiteto em elemento fundamental de sua produo. nitidamente a partir da arquitetura do Museu de Arte da Pampulha que a artista articula sua proposta, estabelecendo um dilogo no qual a crtica s premissas do projeto arquitetnico do edifcio no est descartada. A utilizao da arquitetura real como protagonista de seu prprio trabalho no significou para Ana, no entanto, prescindir de expedientes cenogrficos para a totalizao de sua
3 Escrevo supostamente porque, como me
Deve-se tal importncia ao fato de Alguns pssaros poder ser entendida como um ponto de confluncia, sntese paradoxal entre escultura e design que a artista perseguia naqueles objetos apresentados em Arte Hbrida e o mobilirio produzido para espaos pblicos das grandes cidades, ou ento para transportes coletivos, que iro preocup-la dali por diante. Se em Arte Hbrida os objetos de Ana pareciam deslizar entre a escultura de
1 Ribeiro, Marlia Andrs. Ana Maria Tavares. 2003, p. 42.
artista no deixava de dialogar com a arquitetura de Niemeyer se a percebemos como um obras ento exibidas. fragmento fechado justaposto ao conjunto de
referi acima, a prpria cpsula criada pela
Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora,
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proposta. Ao contrrio, ser justamente na aplicao de objetos nos pilotis originais, na replicao dos mesmos e na migrao, para o espao do Museu da Pampulha, de vrios objetos criados a partir de itens de mobilirio usados em nibus, estaes de metr, aeroportos etc., seria justamente o uso dessa estratgia que transformar o museu em porto, aquele lugar em passagem. Para o espectador, visitar a mostra significou estar em um marco da arquitetura modernista brasileira e, ao mesmo tempo, no estar, devido aos objetos de cena dispostos no espao. O antigo Cassino da Pampulha sobretudo no andar trreo possui uma duplicidade funcional muito bem percebida por Ana: ele um espao que, enquanto abriga quem chega, mantm o visitante o tempo todo em contato com a bela paisagem do lado de fora, em que predominam a vegetao, a gua e a luz natural. uma arquitetura que ao mesmo tempo abriga o indivduo e tenta fundir-se paisagem que emoldura. Na voracidade de pensar sua arquitetura como emanao natural da paisagem, Niemeyer, naquela obra, abusa do uso extravagante de reflexos e espelhamentos, reverberando a singularidade de sua concepo espacial em consonncia com a exuberncia da paisagem.
Ana como que sublinha essas caractersticas do espao, transformando-o numa grande e suntuosa sala de espera, num ambiente precioso, mas de passagem, uma espcie de intervalo arquitetnico que deixa atnito o visitante. O que era uma rea de acolhimento e de induo contemplao, passa a ser tambm e ao mesmo tempo um espao entre. A noo de intervalo, que pressupe a passagem de um lugar para o outro, colocando o indivduo em um estado de suspenso, cara artista. Para ela, camuflar parcialmente o espao emblemtico, transformando-o num saguo de aeroporto, era criar condies para que o visitante, sendo obrigado a reconfigurar a noo que ele j possua daquela obra arquitetnica, pudesse ressignific-la e, nesse processo, ressignificar-se a si mesmo.
Ana em Bico de diamante, de 1990 depois pontuando vrios de seus trabalhos em Relaxovision essa estratgia citacionista ganha uma radicalidade particular.
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oposto quele seguido por Niemeyer para a concepo do antigo Cassino da Pampulha. Na medida em que aqueles objetos passam a povoar o espao concebido pelo arquiteto paulista, transformando-o tambm em um grande saguo de terminal areo, os dois partidos arquitetnicos so confrontados. Sublinho que os dois espaos escolhidos pela artista para suas intervenes no so espaos quaisquer. So dois museus de arte. Tais instituies tradicionalmente costumam cumprir um papel relevante em qualquer sociedade, na medida em que se constituem como lugares de memria no caso, lugar de memria artstica de uma determinada sociedade. No entanto, o Museu de Arte da Pampulha o resultado da adaptao de um edifcio originalmente concebido para sediar um cassino, enquanto o projeto de Mendes da Rocha, embora tenha sido criado para ser um museu de arte, desde o incio se ressente de um sentido de acolhimento e de culto, mais assemelhado que como bem salientou Ana a um bunker desprovido de qualquer sentido de hospitalidade, como se fosse tambm j na sua prpria concepo um abrigo provisrio, um espao entre e, portanto, um no lugar.
Para a realizao dessa instalao, Ana parte da realidade arquitetnica do mube, projetado pelo arquiteto paulista Paulo Mendes da Rocha uma espcie de bunker, segundo a prpria artista e transporta
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para aquele espao uma srie de objetos criados/apropriados para ou a partir da mostra Porto Pampulha, no ano anterior. Coluna Niemeyer, Coluna Niemeyer com sof (Collectors Ittem), Coluna Niemeyer com seis alas, Coluna Niemeyer com espelho retrovisor e um fac-smile do espelho que Niemeyer colocou no antigo cassino migraram para o mube, com o objetivo preciso de problematizar o partido arquitetnico adotado por Mendes da Rocha para aquele espao partido esse, como ser comentado a seguir, totalmente
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No processo de rpido adensamento da potica de Ana Tavares, ocorrido no final dos anos 1990, deve ser includa a mostra Relaxovision, apresentada em 1998 no Museu Brasileiro de Escultura, em So Paulo. Se o uso da citao por meio de objetos que fazem aluso a contextos que no aquele do prprio local de exposio pde ser visto pela primeira vez na trajetria de
4 O que denomino estratgia citacionista,
Ana prefere conceituar como site-specific despliao do conceito de site-specific formulado
locado, a partir de sua interpretao e ampor Robert Smithson. Creio, no entanto, que
tacionista no retira o interesse de tal atitudades de interpretao de sua obra.
pensar tal procedimento como estratgia cide, ao mesmo tempo que amplia as possibili-
5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46.
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de identificao para o visitante. Pelo contrrio, aquele elemento, que tragava todo o ambiente de aeroporto criado pela artista, se em um primeiro momento fazia com que o espectador se percebesse imerso em duas contraditrias proposies de espao, posteriormente o colocava entre a realidade da obra e a sua projeo especular.
pouca identificao que uma parcela significativa do pblico especializado brasileiro estabelecia entre a sua jovem produo e aquilo que poderia ser considerado ndice preciso de brasilidade. Portadora de uma atitude aparentemente apenas racionalista diante do trabalho de arte, adepta de materiais e solues vindos da indstria para resolver seus projetos, a produo de Ana aparentava estar a lguas de qualquer esprito de brasilidade, seja l o que isso possa significar. No entanto, perceptvel em alguns de seus trabalhos do final dos anos 1980 e incio da dcada seguinte a busca de certas sinuosidades e determinados tipos de estilemas, sobretudo em objetos tridimensionais, capazes de fazer ressoar alguma reminiscncia do barroco colonial brasileiro e, portanto, de alguma brasilidade. Nota-se nesse perodo no apenas o apelo sinuosidade, j mencionada, como alguns elementos que remetiam ao estilo manuelino, presente em algumas de suas esculturas. Tal preocupao, no entanto, parece ter sido completamente superada j no final daquela dcada, sobretudo quando Ana se aprofunda na produo de objetos compromissados com os equipamentos urbanos para indivduos e multides, sob os influxos das ideias do antroplogo Marc Aug.
No entanto, creio ser efetivo mencionar que, se a sua verve barroca, manifestada naqueles objetos, pode hoje parecer um tanto superficial, ela se exibe com maior potncia na prpria concepo de suas instalaes, em que temporalidades e espacialidades distintas so obrigadas a conviver, tanto por meio das citaes por ela produzidas e aqui comentadas, como pelo uso de peas sonoras elaboradas para ser escutadas individualmente ou como som ambiente. nessa constituio que o espelho apropriado de Niemeyer vem interagir, trazendo para o visitante uma sensao de estranhamento, ou mesmo de estupor, experimentado por quem adentra a maioria de suas instalaes. Parece notvel como Ana, a partir de Relaxovision , vai se utilizar bastante do espelho ela criaria, inclusive, uma pea especfica intitulada Parede Ana Maria Tavares, para Niemeyer (2001), usando-a em vrias de suas intervenes e instalaes no Brasil e no exterior. Sua Parede para Niemeyer funciona muitas vezes como o dispositivo que, ao lado de apenas mais uma de suas citaes a escada de avio com o fone de ouvido , se comporta como detonador de experincias sensoriais que enfatizam a sensao no apenas de trompe-loeil, mas de trompe-corps.
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R el axovision , 19 9 8
A migrao do espelho encontrado no Museu da Pampulha para o espao do mube era um dos pontos altos da instalao e reveste-se de importncia por dois motivos: por um lado sublinhava a ironia do comentrio que Ana fazia sobre os dois conceitos de arquitetura; por outro reforava um dado j presente na potica da artista. Refiro-me a certa extravagncia de cunho barroco, que, nesse caso, no satisfeita em problematizar de forma cida os dois conceitos de arquitetura moderna ali presentes por meio de citaes e da formulao de um cenrio que no anulava, mas problematizava suas particularidades ainda por cima duplicava-os, colocando-os em abismo.
A artista, ao introduzir aquelas citaes da arquitetura de Niemeyer no espao concebido por Mendes da Rocha fazendo tambm migrar para l um ambiente de saguo de aeroporto , coloca em xeque a prpria noo de museu equivocadamente assumida pelo antigo Cassino da Pampulha e pelo mube, e tambm as diferenas existentes entre os projetos de arquitetura moderna e de Brasil moderno embutidos nas propostas dos dois autores cones da arquitetura do sculo xx. Relaxovision o ttulo da instalao do mube soava irnico porque nada daquele espao de saguo de aeroporto levava ao relaxamento, ou identificao do visitante com o lugar. Nem mesmo o imenso espelho apropriado por Ana do edifcio do antigo cassino e levado para o mube servia
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A preocupao de Ana com o barroco esteve presente nos primeiros anos de sua carreira e significava para ela resolver a
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Na edio do Panorama 99 do Museu de Arte Moderna de So Paulo era impressionante como a artista, com apenas esses dois elementos intervindo no espao, sem transform-lo de todo, conseguia reter e projetar no vazio especular todo o ambiente da mostra. Sou levado a pensar, por outro lado, que uma espcie de desinncia do espelho a substituio do mesmo por filmes apropriados pela artista ou por animaes criadas em computador. Sem dvida, o cinema pode ser entendido como uma espcie de espelho, capaz de levar o visitante a evadir-se do espao que ocupa sem sair do lugar, o mesmo ocorrendo com a animao digital. Na mostra apresentada pela artista no Instituto Tomie Ohtake, em So Paulo, nota-se uma despreocupao em relao a criar situaes de dilogos paradoxais entre o espao real e as citaes de espaos outros. Ali, Ana simplesmente acomoda uma srie de poltronas confortveis em que o espectador pode deitar-se para assistir ao filme ou para ouvir propostas sonoras em fones de ouvido. O espao trabalhado no mais como um espao de representao, mas adaptado, digamos assim, para acomodar os acessrios necessrios para propiciar ao pblico a possibilidade de transcender o espao da
instituio rumo a outros estmulos, propostos pelo cinema e/ou pelo som.
de poucos mas poderosos elementos objetuais, quer pela transformao quase total desses espaos em cenrios voltados para a captao da conscincia do espectador, causando-lhe estupor ou puro estranhamento. Com o passar do tempo e das diversas experincias, a artista foi incorporando novos materiais e novas formas a suas instalaes e ambientes, projetando novas perspectivas para o devir do seu trabalho. Mais recentemente, Ana vem trabalhando concomitantemente em dois projetos que, ao que parece, por um lado a fazem retomar sua crtica arquitetura modernista brasileira e, por outro, a preparam para novos desafios, nos quais a artista possvel afirmar se lana como arquiteta, disposta a intervir no apenas em espaos institucionais ligados arte, mas diretamente no tecido urbano das grandes cidades. O primeiro projeto a que me refiro aquele que ela prepara para o Museu de Arte de So Paulo. Ali existe uma espcie de reconciliao de Ana com a arquitetura moderna brasileira, por meio da leitura favorvel que faz da arquitetura de Lina Bo Bardi e dos projetos paisagsticos de Burle Marx. Nesse projeto, Lina e Burle Marx convivem sem tenses com os bunkers e outras propostas de Ana. Enquanto em suas intervenes nos espaos de Niemeyer e
Mendes da Rocha persistia uma crtica suposta dimenso autoritria dos mesmos, nos comentrios que a artista tece sobre as obras de Lina e Burle Marx percebe-se um desejo de corresponder ao apelo humano que elas pressupem. Essa dimenso parece encontrar a melhor soluo no projeto que Ana prepara para instalar s margens do lago Guaba, em Porto Alegre. Sem prescindir de citaes de trabalhos anteriores (as vitrias-rgias no projeto para o Museu Toyota), aqui a artista se dedica diretamente tentativa de resoluo de problemas ecolgicos concretos, abrangendo, inclusive, a prpria populao da cidade. Tal projeto est ligado ao trabalho de despoluio das guas do Guaba, envolvendo crianas e adolescentes.
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Esse interesse de Ana em propor que o visitante de suas instalaes vivencie a percepo de espaos e tempos diferenciados a partir de dispositivos especficos tambm aparecer em outros tipos de trabalhos da artista, que confirmam aquela raiz barroca j mencionada. Dentre eles eu sublinharia o projeto da artista para o Arte/Cidade Zona Leste, (2002), claramente inspirado nos Crceres de Piranesi, em que o visitante era levado a experimentar vrias sensaes em relao ao edifcio abandonado a partir do caminhar pelas escadas e plataformas colocadas pela artista em sua estrutura. A mesma ideia foi usada pela artista em uma instalao em Kensington e em outra em Cingapura.
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Se em 1987 Ana Maria Tavares parecia temerosa de enfrentar os problemas da arte, com medo de perder a singularidade de seu trabalho, nesse instante o movimento parece mudar: assistimos agora ao engajamento total da artista nas grandes questes contemporneas, deixando de lado o espao protegido da instituio de arte para atuar diretamente na realidade, sem jamais perder o esprito lrico.
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Na ltima dcada, Ana desenvolveu uma srie de instalaes, no pas e no exterior como os trabalhos que desenvolveu para o Toyota Museum em Tquio, em 2008, e para um edifcio medieval na Holanda em que se percebe a mesma nfase na ativao de espaos arquitetnicos, quer pela insero
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Snia SalzsteinOn hi stor i c i ty, c on t emp or ary art, Br azi li an art AN In t r od uctory n ot e
My presentation will be made in two parts. In the first, I will discuss the reiterated use of the term contemporary art and of the neologism derived therefrom, contemporaneity, in the current debate on art, a usage that has intensified over the course of the past two decades both in Brazil and in the rest of the world. In this regard, in 2009, editor Hal Foster wrote the following in the preface to issue number 130 of the magazine October: The category of contemporary art is not a deal with theoretical and historical issues involved in the insistent declaration of the characteristics of what was purported to be specifically Brazilian contemporary art in exhibitions organized in Brazil and abroad from the 1990s onward. I will discuss the rather well-disseminated narrative of a Brazilian contemporary art that springs naturally as the culmination and, so to speak, resolution of the dilemmas that the last great European movement of international resonance constructive abstraction supposedly came up with, but failed to overcome. In this second part, I will examine the idea, often notably present in the discourse of art curators and critics, of Brazilian contemporary art as an outcome of the Rio de Janeiro neo-concretist movement, which, for its part, is tacitly assumed to be the necessary conclusion of the history of European avantgarde movements and a gateway to an ecumenical contemporaneity, through which the art that had borne fruit in the collapse of modernism was considered to have finally made it. The accelerated internationalization of Brazilian art beginning in the 1990s, thanks to an intense global flow of exhibitions and Brazilian and foreign curators, as a final resort, suggested a new narrative not only of Brazilian art, but of modern and contemporary art in general. It all happened,
1 Foster, Hal. Questionnaire on The Contemporary, October 130, Autumn 2009, p.3.
English version
new one. What is new is the sense that, in its very heterogeneity, much present practice seems to float free of historical determination, conceptual definition, and critical judgment. Such paradigms as the neo-avant-garde and postmodernism, which once oriented some art and theory, have run into the sand, and, arguably, no models of much explanatory reach or intellectual force have risen in their stead. At the same time, perhaps paradoxically, contemporary art has become an institutional object in its own right: in the academic world there are professorships and programs, and in the museum world departments and institutions, all devoted to the subject, and most tend to treat it as apart not only from prewar practice but from most postwar practice as well.1 In the second part of this presentation, I will
ultimately, as if the retroactive international recognition of a Brazilian art in the final decades of
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the 20th Century made this new protagonist on the prestigious artistic circuit the symbol of the invigorating and endlessly creative destiny that was opening up to art after modernism.
the functional and organizational dimensions of life as rights of citizenship (I am referring here to the waves of identity that sweep the Internet, to nationalisms of all types, to gender specificity, to the type of cultural customization claimed in most of the discourses on contemporary art). This repulsion for the experience of time for the idea of mediation that it implies in a crucial manner becomes evident, for example, in the myths of reconciliation with ones origins, with the primitive community, with which contemporary art often confronts us, particularly in its modalities of cooperativism, participation and cultural practice. It was very a propos, then, that I found in the expression historicity an interesting counterpoint from which to question the recurrence of the idea of contemporaneity in the art world from 1990 onwards. I am given the impression that the eagerness to declare an absolute contemporaneity denounces, in and of itself, an anachronism. Only when time is perceived as an abstract category, as something outside of, or different from, itself can such a contemporaneity be declared absolute. As I shall explain further on, historicity is far removed from any subordination to the notion of history; historicity and contemporary art, as I suggest, rather than being positioned at antagonistic extremes, appear as terms that reciprocally explain each other. I should warn you about the intuitive and common character of the notion of historicity with which I have taken it upon myself to deal in this discussion; it does not, in fact, have any pre-
tension toward the statute of concepts. I would also like to make it clear that this notion of historicity does not, obviously, have anything to do with history as a discipline, or with the discipline art history. It seeks to include the historical and ontological indetermination of the object of contemporary art, without seeing it as dissociated from an artistic tradition, with all the conventions and institutions this presumes, and thus recognizes in it the continuous deconstruction and reconstruction of this tradition. This notion of historicity alludes to a temporality in permanent non-chronometric, non-periodizable scansion. Unlike the metaphorical image of succession and one-dimensionality we are used to associating with history as a field of study, historicity thus understood is related to an opportune articulation (in the sense of the Greek kairos) of spatialtemporal discontinuities, a dense, experiential field capable of associating personal histories and public histories in a single and indissoluble dynamic let me resort here to two expressions used by the philosopher Merleau-Ponty in seeking to describe the object of history beyond subject/object dualism, as we shall see in a text from which I will quote further on. The casual and sometimes purely aesthetic and discretionary borrowings art criticism tends to make from philosophy are always temerarious since, however, we are experiencing a collapse of traditional disciplines and, until told otherwise, do not have firm theoretical categories through which to discuss contemporary culture, I shall allow myself to resort to those Merleau-Pontyan terms, which indeed I will use only as a nexus in constructing a
diagnosis devoid of any pretensions toward generalization in the field of philosophy. The text from which I will quote two short passages is entitled The institution in personal and public history. [In Merleau Ponty, Maurice. In Praise of Philosophy and Other Essays. Translation by John ONiell. Evanston: Northwestern University Press, 1970].In it, surprisingly for those accustomed to the classic sense of the term institution, Merleau-Ponty suggests a notion of history as an institution, a notion that could be of central interest to our understanding of what a dimension of historicity in the very core of contemporary art could be:
First part
Let us go back, then, to the first order of questions I proposed, about the pathos foretold with the insistent repetition of the terms contemporary art and contemporaneity in the artistic milieu over the course of the past twenty years. It is impossible not to suspect that something undesirable is likely being repeatedly brushed from the horizon of contemporaneity. Of course, as the editor of October informs us, the claiming of contemporaneity is not new. Indeed, it is legitimate to suppose that the term, when analyzed in a wider perspective, describes something analogous to the tabula-rasa atmosphere in the midst of which the advent of a modern art at the beginning of the 20th Century was proclaimed. Even so, never before had narratives on art revealed themselves to be so flanked by the phantoms of history (the prodigious use of the prefixes post or ultra is the most visible symptom of this phenomenon), by the revulsion for the densification and complexity of the experience of time. It is surprising, after all, that in the face of an artistic and poetic tradition of more than a century, connected to the at once tragic and splendorous experience of the uprooting and decentering of the subject (I refer, for example, to Rimbaud and Baudelaire), essences and origins are now once again being reclaimed, no longer on the transcendent plane of metaphysics, but in
Excerpt 1
Thus what we understand by the concept of institution are those events in experience which endow it with durable dimensions, in relation to which a whole series of other experiences will acquire meaning, will form an intelligible series or a history or again those events which sediment in me a meaning, not just as survivals or residues, but as the invitation to a sequel, the necessity of a future. [] There exists something comparable to institution even at the animal level [] and even at the level of human functions which used to be considered purely biological [] However, in man the past is able not only to orient the future or to furnish the frame of reference for the problems of the adult person, but beyond that to give rise to a search, in the manner of Kafka, or to an indefinite elaboration: in this case conservation and transcendence are more profound, so
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that it becomes impossible to explain behavior in terms of its past, anymore than in terms of its future. The analysis of love in Proust reveals this simultaneity, this crystallization upon each other of the past and the future, of subject and object, of the positive and the negative [pp.108-109].
make explicit here, and which I believe to be present in such an obvious way in such artists as Mira Schendel, Jac Leirner, Bruce Naumann, Robert Ryman, Jeff Wall and Adreas Gursky, has something of the involuntary memory and complex surface textures of Prousts work. Historicity, as has been said, is not something that the experience of art can thematize, simply because it constitutes an internal dimension of it.
tradition (and the problematic and asymmetrical character of these ties merely made the entire enterprise more promising), at the same time revealing it as a dense local experience, only occurred in the Brazilian art milieu later, during the course of the 1990s, by which time it was already an integral part of the international circuit. Here, it is important to remember an entire constellation of exhibitions that, beginning in that decade, in particular, started to present Brazilian contemporary art in the guise of a vivid local modern tradition in other words, exhibitions that made an effort to retroactively demonstrate the general nexuses between the art produced in the recent past in the country and the constructive movements that emerged in Brazil in the 1950s, and the specific connections between Brazilian contemporary art and neo-concretism. This connection which suggested, moreover, that Brazilian art, unlike European and American art, had made a natural transition from the modern to the contemporary, from neo-concretism to present-day art has been defended in a convincing way over the course of the past two decades, be it in the conceptual premises that underlie innumerous exhibitions presented in Brazil and abroad, be it in the texts produced by both Brazilian and foreign critics and curators. This accounts for the sort of theatricalization of the synthesis and happy ending that characterizes these exhibitions and the discourse produced in their wake. This sort of contracted narrative, which recalls the type of radical compression between the near and the distant that the foreshortening technique in painting gives
us, seems to assure the international and Brazilian publics alike, that it would be a mistake to take the contemporary art produced in Brazil as a passing phenomenon made auspicious by the fashionableness of multiculturalism, with its inexorable inclusive logic (without prejudice to its being, at the same time, segregational), or as a phenomenon produced in the wake of the systemic effects of globalization. Despite the heavy ideologization that involves these discourses in their textual or visual modalities, often despite themselves, there is something true in them. Let us take a closer look at this grain of truth they carry. There is no doubt that Brazilian arts so-called retrospective construing, shaped, so to speak, in accordance with the demands of an ostensive act of synthesis, would become easy prey for any number of ideological uses such, indeed, is the destiny of any and every object available for the world of culture. It was so thus with the epithets of Latin American art, contemporary Chinese art, contemporary African art and many others. Even so, this complex of a posteriori perceptions, in addition to the ideological uses they are able to serve, oblige us to re-construe Brazilian modernity, or modernity such as it was experienced by a complex urban culture that was, in many respects, rather sophisticated, albeit assigned to a peripheral condition. When all is said and done, for better or for worse, we are led to acknowledge the fact that those intuitions could, in fact, constitute a chapter, and a rather independent one at that, in the history of 20 th Century modern art. In addition, and if we agree
Excerpt 2
The concept of institution may help us to find a solution to certain difficulties in the philosophy of consciousness. For consciousness there are only the objects which it has itself constituted. Even if it is granted that certain of the objects are never completely so (Husserl), they are at each moment the exact reflection of the activity and faculties of consciousness. There is nothing in the objects capable of throwing consciousness back toward other perspectives. There is no exchange, no interaction between consciousness and the object. When consciousness considers its own past, all that it knows is that for a long time there has been this other, mysteriously called me, but with whom I have nothing in common except an absolutely universal ipseity which I share just as much with every other of whom I can form a concept. My past has yielded to my present by means of a series of fragmentations. Finally, when consciousness considers others, their existence only means the negation of itself [...] [pp. 107-108].
Second part
As far as I can recall, it was in the early 1980s that the epithet Brazilian art which actually nearly always designated Brazilian contemporary art, in that period became a sort of topos in the discourse of various critics and curators, both in Brazil and in the international arts milieu. The expression Brazilian art, in these discourses, often appeared not only as a synonym of the art that had recently been produced in the country, but also as the sign of a strong local experience of modernity, cultivated under specific historical and cultural conditions, which seems to elevate it to the condition of a destiny that serves as an alternative to European and American post-war modernism. The question remains open to this day as to whether or not this destiny was fulfilled, if it may still be fulfilled, or if it is fundamentally a matter of a retrospective construction that comprehends various different ideological interests, but also potentialities that are not yet totally commensurable for all of the protagonists involved. I also intend to call attention to the disquieting fact that the acknowledgement of the ties that connected Brazilian art to the European
I bring this first part of my presentation to a close with the two excerpts, which I will leave open, highlighting Merleau-Pontys reference to Proust, given that the notion of historicity I am trying to
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with this hypothesis, we must acknowledge that the history of modern art, or simply the history of modernity, is still likely to provide news of many modernisms, instead of informing us about modernism tout court, which is presumed to be an exclusive phenomenon of European and American art or, at least, to be purer and truer in its matrices than the late and epigonous forms it assumed in the industrialized or semi-industrialized outskirts of the modern world. It is also interesting to note that for an entire generation that reached adulthood during the 1980s, these exhibitions, with their scenarios of the final synthesis and triumph of Brazilian art, truly constituted the first occasion to be able to assess the subtle and less obvious historical developments that had allowed Brazilian art both to recognize itself in the tradition of European-American modernism and to perceive itself as deviant in relation to this tradition. In this context, Brazilian modern art seems to have emerged as an unexpected bunching together of premises that from the very beginning were present in the European matrix, but were unable to fully develop within it. If on one hand many of these exhibitions were able to reveal the coming of age, in Brazilian art, of a sort of historic self-understanding, which is a stimulating fact in the Brazilian cultural debate, on the other the scale of retrospective illusion these visual and textual discourses are able to carry must be admitted. In the worst possible case, indeed, they ended up inducing prescriptive and rhetorical effects in the art produced in Brazil from that time on. We must admit, in this regard, that there is a high degree of indul-
gence (or self-indulgence, when proffered by Brazilians themselves) in expressions that habitually tend to associate Brazilian art and culture with barely-contained eroticism, with a type of individualism that is at the same time brilliant, ingenious and anti-social, with everything that resists or escapes the notion of a rationality of form. All of this said, what do we intend to mean, when today, even before passing any judgment on a work of art, we identify it as Brazilian art? Can we honestly claim that we are, in principle, proceeding only with a description, that we are merely describing the series of cultural and historical materials that are a part of it, or, on the contrary, will we have to acknowledge that the use of the epithet obliquely smuggles a series of presumptions and rationalizations into the object in question? Whatever the case may be, the interrelated and intense rhythm of these exhibitions, as well as the eloquent tone of historical totalization and the consequent presumption of unfastening from the contemporary world they encouraged, were a surprising and renovating event in the Brazilian art milieu in the 1990s. It is interesting to note that, up until then, most Brazilian art exhibitions were eminently historiographical in nature, and tended to relate Brazilian art in general to the legacy of the modernist generations from the 1930s and 1940s. These exhibitions were nearly always retrospectives that revealed a concern with historically legitimizing Brazilian art, with a more or less concealed chauvinistic rhetoric, and the effect of these retrospectives was, for quite some time, to inhibit the re-examination of modernity and of modernism in Brazil. Indeed, for
decades they dictated the Brazilian intellectual agenda with their interlaced themes of modernism, national identity and national development. In this way, the contemporary art produced in the country since the 1950s had remained almost permanently out of the reach of these exhibitions, as an object that had yet to be granted historical legitimacy and, to a certain degree, was regarded with suspicion, because it showed obvious affinities with the recent currents of the international art milieu, a disquieting distance with regards to modernist nationalism and, above all, an implacable hint of skepticism in the face of any idea of a positive future, anchored in the triad so dearly revered by the Brazilian intelligentsia of the first half of the 20 Century: modernism, nationalism
th
the past several decades we have witnessed the splendorous flowering of Belgian contemporary art, or of a promising Argentinean contemporary art, or of a renovation in French contemporary art. This is not because there are no relevant works being produced by Belgian, Argentinean and French artists, but who would bother to explain them in light of a particular nationality? Whatever it may be, the expression Brazilian contemporary art, sometimes maliciously hypostasized in the epithet Brazilian art, with all of the ideological tensions it encloses, signals the complex developments of modernity and of modernism on a worldwide scale over the course of the 20th Century even if we are able to get news of them through retrospective illuminations. Even so, if we agree that the expression Brazilian contemporary art does not designate a phenomenon analogous to what the categories French art, Paris school, European art or American art meant in their time, regardless of the degree of ideological construct that fed them and that feed the category Brazilian art, we are forced to acknowledge that the latter does designate a final manifestation of the paradoxical universalistic nationalism of European art from the mid-19th to the mid-20th Century. It is worth considering the notable transformation seen in the Brazilian cultural process between the mid-19th Century and this first decade of the 21st Century. Indeed, a modern urban culture has flowered and become consolidated in this century and a half, a mass culture that reveals the preservation of extraordinary vernacular dimensions. The singularity of this modern urban mass culture can perhaps be explained as a func-
and developmentalism. Although the system of Brazilian art exhibitions on a national and global scale showed an extraordinary process of renovation of art criticism and of theoretical reflection on modern and contemporary art in Brazil, as well as of the artistic practice itself in Brazil under the shield of globalization, narratives on Brazilian contemporary art, or, better put, the effects of retroactive understanding that they often produce, seem today to be facing an impasse. Indeed, as I asked above, what could the label Brazilian contemporary art mean today, in addition to the descriptive level of the phrase? We continue to employ this expression with incredible naturalness, more than five decades after an entire generation of artists de-provincialized and put Brazilian art on the horizon of the problems of contemporary culture. It would be very unlikely, for example, to hear someone say that over
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tion of the omnipresence, in the core of Brazilian modernism, of popular traditions filtered by longlasting processes of miscegenation something that flourished in spite of the authoritarian facets that nearly always characterized the cycles of modernization in Brazil. This mass culture, dramatically traversed by social tensions, remains a rich and contradictory vector of Brazilian modernization, and is present nowadays in the daily experience of mid-sized
and large Brazilian cities. I believe that the vitality and complexity of this standard urban culture whose permanently changing forms resist the traditional concept of mass culture derive from the fact that Brazilian culture is one of the rare and last universalistic nationalisms (please allow me this oxymoron) that remains an heir albeit a rather rebellious heir to the experimental legacy of 20th Century modernism.
found interesting, with the idea that they would be reproduced twenty, thirty, fifty times on a one-meter by seventy-centimeter board. The stamps were applied directly onto the board, as if they were punches. This work, as with Presunto and A carga, has at its heart a rather violent and aggressive condition, as if it were a response to the violence of censorship, of the prohibition and impossibility of expression at a very closed and harsh political moment, in which people were being persecuted and friends would disappear. That was what daily life was like. At that moment in Brazil, and this was something very clear in Rio de Janeiro, the perspective of a new figuration, which was emerging as the need to speak of the reality that surrounded us, opened up. Abstraction, neo-concretism and concretism were no longer enough. We went from what could be understood as a type of formal speculation to figuration, with a strong political bent. And these works you refer to A carga , Presunto and Carimbos have this very politically committed or militant key, which actually didnt present itself to me in such an explicit way. At the time I was very young, I didnt have this potency; today, discussing the work, it seems as if it was made with this in mind, but thats not what happened. The opening of the work, its insignificance and the insecurity of the proposition are a part of it, theyre explicit. Its no coincidence that A carga is made up of a basic structure with a more malleable element on top; the stamps themselves are not strictly composed as something hard, they develop over the course of the very condition of their figuration. There
isnt a perspective of absolute control, nor an intervention determined by any specific set of ideas; the work has very free and open components that are to be contemplated.
ANA LUIZA From early on, your work has thematized issues related to Art with a capital A, submitting expressiveness, gesture and virtuosity to the procedures of repetition (as in Carimbos) and overlapping. Im thinking of Corpo de ideias [Body of ideas], from 1981, a large heliographic copy presented on the ground, in which different images are superimposed on one another and the construction approaches saturation. In addition to the superimposition of images, the heliographic copy itself transforms when exposed to light, which makes it ever harder to see the ideas that fill it out. This tendency toward saturation develops in a concrete manner in the history of this work. But the procedures of repetition, overlapping, saturation and codification (Im now thinking of Projeto para a construo de um cu [Project for the construction of a sky], also from 1981) do not seem to imply skepticism with regards to that repertoire of Art. I would say that the work often allows itself to be seduced, and does so consciously. The relationship of the work with expressiveness, with gestuality and with virtuosity seems to be ambiguous, and my theory is that this ambiguity could be a sort of driving force for the decisions made in the work. Could you describe and comment on Projeto para a construo de um cu in light of these ideas?
Ana Luiza Dias Batistata l k w i t h CARMELA GROSS

ANA LUIZA How did you perceive the terms abstraction and figuration at the beginning of your career? It seems to me that in your work, from the very beginning, since Presunto [Ham] and A carga [The charge], even since Nuvens [Clouds] youve positioned yourself at a well-humored distance from this debate. Later on, you made a series of stamps with gestures stains, scribblings, lines and brushstrokes all of which were very eloquent and expressive, taking stock of an abstract vocabulary, something like a figuration of abstraction. I think these works very clearly show this position, which is unconcerned with any type of controversy between these two terms that may still have been in force in the Brazilian environment at that time (late 1960s, early 1970s).
1 Carmo Convent: a historic building in the central
Brazilians. The first ones, Presunto and A Carga, are from 1968-69. The first time I exhibited Presunto was at the second edition of the Bahia Arts Biennial, held at the Convento do Carmo,1 and which ended up being shut down by the military regime. The work was shown for the second time at the 1969 Biennial, which was the object of an international boycott on the part of some artists because of the dictatorial situation under which we were living at the time. The next work was Carimbos [Stamps], a series of eighty combinations, with fragments of images taken from works by other artists Picasso, Dubuffet, Manet, expressionist drawings. I would pore over the printed books, take things from the works I
CARMELA A rather long period separated these

works, which, historically, means a lot to us as
district of Salvador, the capital of the state of Bahia (translators note)
CARMELAThis work developed over the course of
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a number of years, it didnt always have this format. There had been many attempts to work with desenho2 before. It was part of my masters research to try to understand what the limits of drawing and representation were; what was of interest in the drawing considering the idea it contains of project, of purpose, of intention, of the construction of a reality and, simultaneously, the idea of representation, the record and document of a certain visuality. I studied the early travelers quite a bit, the representations of the Brazilian landscape made by the first researchers of this visuality, and there is also an idea of very intense seduction and beauty there. Setting this thinking between the idea of representation and that of project, which are at the core of the word desenho, was fundamental for me. I went through a lot of trial and error, different dimensions and scales before I arrived at this form, in the sense of giving it a seductive visuality, done with very primitive implements colored pencils on paper which also historically connotes my systematic work teaching children over the course of eight years. The work of the colored pencil on paper interested me because it was the most banal tool possible, one that doesnt require any major technical know-how. This dry material allowed me to work many different layers, to work this visuality that was itself primitive theres nothing more primitive than drawing a sky, because its a model thats there for everyone and it constantly changes, which was very convenient for me because I had
2 In Portuguese, the word desenho can be translated as both design and drawing (translators note).
a changing model that was present all the time. I could draw it and take notes at any time, and thats what I did. Then I would work on the various different layers of superimposed colors. After Id made a lot of drawings based on observing the sky, which also served as records dealing with representation, I had to find a sense of project, so I thought about making demarcations like in the traditional drawings, graph paper illustrations that can be blown up on large screens. And this was already a quote. After that, the projection with the reduced scale, masses of color translated into a line-based technical design code typical of topographical drawings, and landscapes, curves and mountains transformed into level curves. As there wasnt time to make sixty-six one-meter-by-seventy-centimeter drawings, which was the big plan, I sectioned the southern hemisphere into thirty-three fragments: sixteen on the equator, sixteen on the line of the two lower tropics and one at the South Pole. The annotations, which are placed beside it, are reproduction designs made by tools, another condition of the drawing Id like to discuss: observation is no longer direct, but rather instrumentalized by a machine. And the stamp, Projeto para construo de um cu, which is like the one in architectural drawings, with the board number, the title, the name of the house or the building, and my signature, which would be the signature of the architect responsible for the project. So the idea of a codified drawing superimposed itself on that of an initial moment, that of seduction: beautiful and pleasant to do. I was very interested in the aspect of color, as with scribbling and demarcation. And I gradually learned how to
draw the sky. The setup at the Pinacoteca3 turned out excellent because the drawings were placed in three lines of eleven each. On the first line, on top, are the first drawings in the order in which they were made, very rough. In the middle strip, eleven drawings, slightly better, but in which there are still attempts at approximating the history of painting, Turners and Constables skies, etc. On the third strip are the last drawings, in which one sees very clearly that I was doing it with my hands behind my back, I could do whatever I wanted. At that moment, you dont care anymore, you become a mannerist, because you control the whole process, and you lose the degree of curiosity, of quest and of learning that you had with the drawing. So this balance between seduction and rigorous code really is a part of this thought process thats in the work.
1,600-square-meter square in Portuguese mosaics built in the city of Laguna, in Santa Catarina, on a rather desolate seaside plot of land. The mosaics suggest a drawing with figurative associations, the movement of waters (remember the title), animal skin, the curves of the seaside sidewalk in Copacabana and a gigantic and distorted human figure. The design is propagated beyond the limits of the square, but doesnt go on to infinity, and thus distances itself from the modern utopia of the Copacabana walkway. I dont think it is aimed at standardizing urban life. There are indeed contours, those of the square and those of the design, but they overlap, they dont fit into one another. In the interview you granted to Snia Salzstein, in the Fronteiras project catalogue, you said that you avoided producing a happening that would be added to the landscape itself. This statement seems to have an ethical sense that accompanies everything you carry out in public spaces.
ANA LUIZA In this sense, I think the most interesting moment is the lower strip of these works, in which there is the representation of the projections, but the drawing of the sky continues and almost turns into a background.
CARMELA The project was directed at ten artists, who were given the proposal of carrying out interventions at Brazils borders with other SouthAmerican countries (Argentina, Paraguay and Uruguay). Before accepting, I wrote a letter of protest because I didnt agree with the way the project was being conducted, and I said that I would only do the work on the condition that it were a square. The idea of making a monument or a public sculpture that is placed in an opaque manner in the urban, or in this case coastal, landscape, was of no interest to me. I wanted the skin of the work to be the skin of the square, which for its part is a patch of sand, a re-translation of a dune, of the
CARMELA Thats the knot, right there, where the

represented object and the procedure of representation blend.
ANA LUIZA Lets talk about a work made in 2001,

within the context of Ita Culturals Fronteiras [Borders] project. The work is called Fronteira, fonte, foz [Frontier, Fountain, Firth] and its a
3 The Pinacoteca do Estado de So Paulo, a museum in the downtown So Paulo district of Luz run by the So Paulo State Culture Secretariat
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wind. I intended for it to mould itself or to be delicately placed on this landscape, not as an opaque or clunky, monumental element, but as a place of passage. One of the qualities of the modern project is to organize certain elements of the landscape as a precise code. This work has a soft, linear, repetitive and rhythmic design, as in a modern project, but on the other hand doesnt scrutinize anything, it doesnt quantify spaces.
dimension of the experience, but of an individual experience, of desolation, to recover the word I used before for Fonte, foz.
tiveness, as in the two works weve just discussed. And the suspicion with regards to effectiveness may be its most radical political facet. Once again, the approximation with the city is carried out with the appropriation of a functional element, the electric sign, and once again we have ostensive arbitrariness, in the oscillation of the letters. How did the oscillation of the letters in Se vende emerge? Does it intend to allow the work to preserve a certain openness with regards to the dimension of the commentary? It seems to me that the fact that it was displayed again in a different context, in the parking lot of the Pinacoteca, forces us to keep its interpretation open; this openness is in the very grammatical form, which does not require a subject.4 Whats interesting is that precisely in the So Paulo version, where there was not such an immediate reference as the art fair, a number of people expressed shock at their own willingness to buy what the sign was selling. But what is the sign selling? Could you talk a little about the relationship between art and politics in your work?
ANA LUIZA Thats exactly it, I think that the idea of

effectiveness for your work is impossible, even if we can talk about a critique of the art market. What I mean is that a work that intended to have an immediate action in the world, that intended to denounce something and produce a measurable social result, would give up this openness, which is in itself a political instrument
CARMELA Desolation is the place were given in the

city, because its whats left. So its not a choice. For the main squares there are the horses, the monuments to great generals, mayors, etc. They give us artists the riverside, the beach, a place that was never really very used or that needed to be revitalized. So you accept it, you struggle and in some way or another you manage to come up with something. This work has the same forming principle as the Laguna square, in the sense of its use, the indifference of the passersby, even though they may be able to walk around the labyrinths in the square in Laguna in a playful manner, or swing their hips as they go up or down the irregular steps of the staircase, which doesnt allow one to climb it automatically. So whether it be in the playful aspect of the lines of the labyrinth, whether it be in the irregular aspect of the stairs, the idea is not to make art into a laudable monument, but simply into a possible space for use, that welcomes people in, as if it were an urban delicacy. The focus is on those who pass by, not on the artist or on the ego. Im very careful about this because its a public space.
CARMELA In this case, we should discard the idea

of effectiveness. Its a new element of seduction together with a critical element. Ive always really liked those Hollywood letters on the hillside, thats an important icon for me and it was an important icon for pop artists, who appropriated this piece of real estate and included it as an element of the natural landscape. Pop art did this in a sudden and enchanting way. So I sought out this Hollywood typology based on this first seductive hook, after already deciding that the expression would be Se vende. There was another prior project, Vende-se, which was not carried out. When the Madrid opportunity came up, at an initial moment the project wasnt directly connected to the Arco fair. That only happened later, and it was a fortunate coincidence. I like this playful aspect of the work, that it suddenly slips through an opening and works. But was this an investment or a bluff? The fact is that it joined the Arco fair and this sense is directed straight at the art market. It doesnt matter whats for sale anymore, everythings for sale. Its not a market in the hygienic sense in which things can be bought and sold, anything can be sold. So the equation changes
ANA LUIZA A second project, Cascata [Cascade] is a

sort of concrete and iron staircase with irregular steps. This work was constructed along the banks of the Guaba lake, in Porto Alegre, in 2005. In a similar manner as occurs with Fronteira, fonte, foz, the work enters public space disguised as urban furniture, as a functional device that bluntly confronts the scale of the city, but even so with discretion and sobriety. At the same time, the irregularity of the steps brings a dimension of arbitrariness related to the design, and may also be a manifestation of that ambiguity with regards to expression and gesture. In any case, arbitrariness is what guarantees that the work does not propose to standardize the city. It accepts and welcomes passersby, but doesnt offer anything in return, such as new models of sociability. The square in Laguna doesnt stimulate community aggregation and the staircase in Porto Alegre does not essentially modify pre-existing conditions so that someone will sit there and watch the sunset over the Guaba lake. I suspect that the work isnt too concerned with the indifference of the user, it doesnt try to transform the passerby into its spectator, and, nevertheless, there is something of the
CARMELA Your question has a lot of layers. First you

talk about effectiveness. I dont exactly understand what you call effectiveness, because it seems to me that the last thing a work of art can be is effective. Otherwise theyd put the Olympia in the display window in a red-light district or Damien Hirsts shark in a biology lab.
ANA LUIZA Se vende [For sale] is a work from 2008, a

lit sign originally made for the patio of the Matadero Madrid, during the Arco fair, and later put back on display in So Paulo, in the parking lot of the Pinacoteca, in front of the train tracks. In it there appears a critical commentary aimed at the art market, especially when the original setup is considered. Nevertheless, it refracts a notion of effec-
4 The Portuguese equivalent of for sale, se vende, uses a passive verb form that requires no explicit grammatical subject, and has no direct correspondent in English. (translators note)
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and the accent rests on family garage sale, the artistic family always sells everything.
was ugly like this. I like this condition of a corridor, of art as this field of passage. So I wanted to resolve this on a basic degree, that of white luminosity. As much luminosity as possible so that nothing is seen, and the mirror, the surface that can do anything, but which is also nothing. The passage through this motorized mechanism, which runs on tracks, is activated by a remote control that stops when pressed and moves when released. So the spectator is led by these small figures, things, geometrical objects that allude to exhibitions of small paintings, to the chambers of the 19th Century. The convergence of the mirror with the white light, the word meaning anyplace, the boat transporting the passenger from nowhere to who knows where, without demanding any effort of him, presenting him with meaningless things, without anything to grasp on to, leaving him at a nil degree of perception, and all this inside a gallery. That was the idea.
in the Biennial announced a new function for the building, perhaps alluding to the traps of meaning of the contemporary city, reappears here, not just without a direct relationship with the space that houses it, but in a somewhat encoded manner thats hard to read. My theory would be that the work, which is refractory to the notion of effectiveness, creates self-referencing strategies whenever it excessively risks intervention in the world of life. Including this retrospective action.
ing, and, in the other, the small scale, passage, fragments. What you said, that one retroacts on the other, really does happen. The first is composed with the second, or is undone it depends on your point of view.
ANA LUIZA But the work sells itself as well, doesnt it?
The color chosen
CARMELA This red specifically has a hyper-reality,

an almost toy-like aspect. In Hollywoods sign, the irregularity of the placement of the letters is such that from a certain vantage point they appear to be in line. When Se vende is seen from up close, the imbalance of the letters remains, and this counts in favor of the meaning of the work and rejects the need for the sense of correction. It never appears to be in a straight line.
ANA LUIZA You said you had a hard time determining the scale of the Biennial version of Hotel.
CARMELA When I took the cross section of Niemeyers building, the Biennial pavilion, which is two hundred meters long, and it didnt even fit in the computer codes, I was startled. It was complicated to establish the dimension of the sign, because if it were too big it would look like a Coca Cola ad advertising itself, given its presence, which was so potent that it would be enough in and of itself; if it were small, it would seem timid and ineffective in relation to the Biennial building. I had to articulate the work on a scale of three by thirteen meters, and I resolved this in the design. There are some elements that always help me, like the fact that there are only two types of red bulbs on an industrial scale: a 1.2-meter one and a 60-centimeter one. I had to graphically articulate a composition of segments of 1.2 meters and of 60 centimeters to build the letter, to create fullness from parallel corrugated lines. It was a matter of typographical adjustment, the scale was a result of the dimensions of the bulbs. Scale in a work like this is fundamental; if its not resolved correctly it can lose its meaning.
CARMELA I would add that attention has to be

paid to the fact that one is carried out in urban space, to comment on an international event, while the other is done in an internal context, a place where artists display their works and these works are commercialized. These two dimensions create a bridge thats nearly collapsing, but that, even so, the word hotel is apt to link. One work has a public aspect, it can be seen at a distance and its hung on a historic building that traditionally houses art exhibitions: the other is almost a particularity of it in an internal space, for it is made to be seen from up close. We can say that the commentary in both works is the same, the abstraction of the word, valid in any language as well. I was very interested in this type of word, precisely because it could attach itself to these two moments; any other would hark to some specific meaning. Once again, we have this zero degree of language, that language that works for all languages and serves no purpose. So, in one work, the sense of being large, seductive, red, on a historic build-
ANA LUIZA Does it always face the city and not the
building?
CARMELA In Madrid it was in an internal patio that

was two kilometers long, which placed it in a condition of direct visibility. And here in So Paulo, when it was set up in that zone the area itself is for sale there was also a connection with this issue of direct visibility. Of course the parking lot was chosen, yes, with the city as the backdrop, as a fundamental profile for the decision of this placement. And of course here, in the Pinacoteca parking lot, it turned out much better than in Madrid.
ANA LUIZA The subject doesnt have to move, as

opposed to your urban works, which always involve some sort of movement. Perhaps its mere coincidence, but this work suggests that the ground loses its solidness, as in Fronteira, fonte, foz.
CARMELA And like in Cascata. I hadnt realized this:

unstable ground.
ANA LUIZA Can you describe Hotel Balsa [Balsa

Hotel] to us? Its a work from 2003.
ANA LUIZABut would you agree that it has a retrospective action over the sign Hotel, from 2002, placed on the faade of the So Paulo Biennial building, that is perhaps similar to the action of the second presentation of Se vende over the first, in the sense of forcing an openness to interpretation? I say this because the word hotel, which
CARMELA The Raquel Arnaud Gallery, where the

work was set up, had a configuration that looked like a corridor, and as a result a lot of artists would divide it into small rooms. I always thought that it
ANA LUIZA An exemplary moment of the relationship

between your work and what I called the dimension of commentary appears to be Us cara fugiu cor-
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rendo [The guys ran away],5 from 2000-2001, a neon sign displayed for the Parede [Wall] Project, at the So Paulo Museum of Modern Art. Here, as in Hotel Balsa, the reading of the words is rather truncated. Im going to ask you to tell us why, in this work, you cut the bottom of the letters off.
ANA LUIZA It seems to me that the work also

makes another cut, a narrative one. Us cara fugiu correndo is a fragment of a story that cannot be redone, as is, in its own way, Eu sou Dolores [I am Dolores]. Whats more, it cannot be taken in whole with one glance, set up the way it is, in a corridor. The letters insist on running away from the observer, or he from them. We also see that the theme of graffiti, especially after the events of the 2008 Biennial, became the subject of discussions in the Brazilian artistic milieu, and this work, which was made seven years before that, managed to survive them rather successfully. Like Us cara fugiu correndo or Hotel Balsa, O fotgrafo [The photographer], from 2001, involves a somewhat truncated deciphering process. Its constructed with red fluorescent bulbs, ten easels and a lot of wires. The drawing of a human figure, made of lines, of toothpicks, is floating in space, the figure inclined, upside down. In a text about O fotgrafo, you speak about the image of a horseman who has become one with his horse/easel. I dont know if this dimension of violence had previously appeared with such clarity, which seems to sew together the flaring red, the inclination of the fallen body and a slightly strange solemnity so well, because of the disconcerting and comic aspect of a human figure made of toothpicks. This coming together of solemnity and disconcertment also appears to be present in A negra [The black woman], from 1997, an iron structure on wheels with a handle for transportation, covered with various layers of black tulle. Slightly giganticized in relation to the human scale, this work looks like a large suction cup, the hole at the top, the texture
of the tulle, the black, and this handle for carrying it which doesnt actually have to occur, but is a promise. Perhaps there is in your work a certain equation between anthropomorphism, disarray and violence. O fotgrafo and A negra: your work is always open to retrospective actions in other words, to its own posterity.
These metallic columns associated with the surface of the raft produce something that indeed becomes grandiose. When I mounted this work in the gallery, some twenty to thirty people could get on it, it was really fun; you could climb onto it while it was moving or do what you wanted to. At the Pinacoteca, because the building is on the historical register, I couldnt lay down tracks and I had to build a false floor, a wooden structure set up on top of the buildings actual floor. As this false floor might not be able to bear the weight of the float, only three or four people could get on it at a time, and they were supervised by a Pinacoteca employee so there wouldnt be any accidents. Anyway, the entire structure of the museum made the work lose a lot of its vitality and the playful and fun aspect it had in the previous setup.
CARMELA Tadeu Chiarelli invited me to do the

Parede Project, at the Museum of Modern Art, which has been in development since 1996. I took a piece of street graffiti and turned it into a drawing. I didnt photograph the graffiti, I simply drew the phrase in my own handwriting: Us cara fugiu correndo. I submitted the project and it was approved, but before the work was carried out the conflicts involving Edemar Cid Ferreira at the Biennial and Milu Vilela of the Museum of Modern Art took place. So I thought the work could be a commentary on this incident between these two bankers who controlled the scene in that small portion of the park.6 It was an entire situation that could provide this type of reading. So what I did was cut letters in half and prolong the lines with which they were drawn, actually leaving them open at the bottom. So the reading couldnt be completed, which for me was enough not to be characterized as a commentary or a comic strip regarding the political situation in the arts at that particular moment.
CARMELA I think its beautiful that you noticed this.

This is whats desirable, that the work remain a driving force, as a mobilizing force of other connections.
AUDIENCE At the Pinacoteca, I was very impressed

with Hotel Balsa. That passage gave me a feeling of statliness and I think that this is put across with its playful character. Id also like to ask you to explain the staircases in the work in Porto Alegre, because I didnt understand the differences in level.
ANA LUIZA Youd get onto the raft to go twenty

meters, which could be much more easily traversed walking around the other side, which was impossible in the first version. At the Pinacoteca, the work submitted the subject to its rules, it carried him with authority, without offering a lot in exchange, be it fun or density. This seems to me a very strong fact, perhaps related, reflexively, to issues of the institutional context. The work did what it wanted with this subject; it turned him, literally, into a passenger.
CARMELA Cascata has the proportion of cards in

a deck. If you took a bunch of cards and tossed them, theyd form that sort of layering, like in the case of the slabs, which are placed on top of one another, giving one the idea that they continue into the slope. Some of them stick out more than the others; this is why theyre irregular steps, not in terms of their height, which is always twenty centimeters. Sometimes the surface begins narrow and ends wide, or vice-versa. The modulation isnt standard. In the case of Hotel Balsa at the Pinacoteca, the columns in the space were incorporated into the work, which gives it an architectural sense it didnt initially have, including in scale, given that the columns are very high, some six meters tall.
CARMELA Hes not an actor or a participant, hes

a passenger.
5 The spelling and grammatical structure of the phrase reflects that of So Paulo slang (translators note). 6 Ibirapuera Park, in So Paulo, where both the So Paulo Biennial building and the Museum of Modern Art are located (translators note).
AUDIENCE In the exhibition at the Pinacoteca, there

was a room with more two-dimensional works, whose windows remained blocked by panels; in
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another room, with the windows on display, the works would dialog with the city. I think this is a type of movement that can also be seen in your work. Do you feel a move towards the city, or was this present from the very beginning in a less obvious way? Id like to hear how this takes place from the internal point of view of the production.
the scene was very arid. With all this, working at the university, I had to develop research projects, masters projects, doctoral projects, etc. But if you take a good look at the works prior to the 1970s A carga, Presunto youll see that theyre completely urban. Gehry arrives at the doorstep of his home in a suburb of Santa Monica, California, a strange corrugated steel construction, opens his mailbox and, amidst the bills, finds a commission for a new project: a concert hall in Springfield, the first city in America to abandon the metric system, writes the sender. Believing it to be a childish joke, Gehry crumples up the paper and tosses it on the ground. When he sees the wrinkled surface of the sheet of paper, however, he shouts, Eureka! In the next scene, Gehry presents the maquette of the new concert hall, which resembles the crumpled-up letter, before an enthusiastic audience supporting the construction of the citys great new major work. Behind the commission are Marge Simpson and the mayor. Construction begins with the mounting of a (reticular) steel structure, until cranes arrive with huge balls hanging from them, and begin to smash and dent the iron cage, all on the instructions of Gehry, who tells them when to stop. The structure, which is now twisted, is covered with metallic sheets, as in the architects other works. Skaters then begin using the curves as a track for radical maneuvers. We like curved forms too! affirms one of them, while he is being chased away by a broom-wielding Gehry. When the day of the grand opening arrives, Springfield residents flock in their Sunday best to the concert to hear Beethovens Fifth Symphony. After the opening bars, the audience abandons the hall, to the conductors dismay. The first notes are enough for us, affirms one of the spectators, making them ring on his mobile phone. The attempts to attract the public back to the concert hall continue in succession, and are invariably a failure. Gehrys metallic ruin is finally reborn, converted into a prison, outside of which local residents line up in search of work. Matt Groenings 2005 cartoon from the Simpsons family television series is just one of the many chapters of sarcastic and at times complacent parody of American society (and not just American society) that made him famous. Gehrys appearance as a character in a cartoon digested by the entertainment industry is revealing of the media popstar status he has reached not just him, but what is by now the widely known and overly used strategy of commissioning major architectural works to jump-start decaying or off-the-map cities. In this story, the infamous cultural enlivenment initiative ends up turning into what could be seen as its opposite, a prison at its limit, more effective in a society under permanent risk and crisis management, in which the state of emergency is the allegation used to confront the anomic behavior of the capital flow and to manage populations considered delinquent masses a society that holds records in terms of both audience and incarceration, which steel sheet buildings, like armored bunkers, seem to serve both equally well. A Sydney Pollack film is also dedicated to the architect, the 2005 Sketches of Frank Gehry,
Pedro Fiori ArantesTec hn ology an d fan tasy i n F r an k G ehry
AUDIENCE Ana, wouldnt you say that in the works

Us cara fugiu correndo, Ns [Us] and Sex war dance there is a certain dissolution of the subject?
CARMELA The issue of the city was always there,

since the beginning. Along with many other students, I attended FAAP, I was a student of Flvio Motta, of Flvio Imprio and Srgio Ferro. I was closer to Flvio Motta and to Flvio Imprio, who at the time worked on the issue of the city quite intensively. Wed go out onto the street documenting the outskirts of the city: the way bars, tire shops, the walls of houses, the ground itself, the pavement were painted. Im talking about the mid-1960s. I would say that the city has always been the centerpiece, the set and the driving force of my works. There was no steering of individual work, all silent and typical of the artist in his studio, into the public dimension. On the contrary, this urban public intervention has always been present. These two rooms in the last exhibition were very clearly demarcated. Most of the works in the first one, such as Corpo de ideias, Carimbos and Projeto para a construo de um cu, were from a conceptual period, in which artists dealt quite a bit with issues of language. In Brazil specifically there was nowhere to display these works, which is why they were made more in an individual context, with small-scale exhibitions organized by the artists themselves. There was no art market, nor any major institutions;
ANA LUIZA Eu sou Dolores or A negra would come to

mind first. In Eu sou Dolores, another work with red fluorescent bulbs and bundles of wires, the self is literally hanging outside of the SESC Belenzinho building (which was under construction at the time). Its as if the work had been forcibly thrown, not out of, as would be expected, but into the building. And as if it were noisily resisting the inside. There is a problem that it posed to the subject in a concrete way but Id have to think some more.
CARMELA With regards to the work Sex war dance,

these three words actually come from annotations from Leminski. According to him, these words cannot be reduced in any way, they dont have substitutes or versions; he calls them iconic. I used them in English and they came along with other questions. This absolute is from the order of iconicity, from the core of the most primitive aspects of the human being, and it rejects subjectivity in this aspect. When we talk about subjectivity, were actually talking about modernity. Sex, war and dance are pre pre-everything.
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in which he is presented as a friendly, good-humored person, but also as a sensitive and unpretentious artist. Indeed, he does not give off the affected air of the younger and equally famous generation of European architects, who lay claim to greater erudition and the cultural heritage of the old continent. Without seeking any conceptual allegation or theoretical elaboration for his project options, he avoids providing justifications for his implausible forms, ultimately invoking the defense of freedom that only liberal American democracy (the democracy of consensus, he says) would be able to provide. In another scene, Gehry goes on about life while driving his big car through the California suburbs, like any average American going on a shopping outing or to an ice hockey rink. But behind this banal figure lies uncommon genius, Pollack argues. In the office scenes, Gehry and his direct assistants work on project maquettes in an endless process of cutting and pasting in which boldness does not arise from discourse, but rather from the ability to produce forms that are unstable and probably difficult to calculate and to build. It is serious play. Gehry makes incisions with scissors in the paper volumes, cuts out undulating strips that his collaborators struggle to put together with sticky tape so as to create three (or multi) dimensional forms. In the end, Pollack portrays him as a poet of shapes, gliding with his camera over his works involving surfaces in a reading that is less optical than it is tactile and sensual. The architecture aestheticized by the architects free gesture does nothing more, however, than reveal, on the contrary, the total-
ly random character of the shapes and, at their limit, the level of arbitrariness and (democratic?) imposition upon the users and citizens who are given these constructions in their cities. Currently, nearly 15 years after the unveiling of his most celebrated work, the Bilbao Guggenheim Museum, Gehry is seen by the architectural establishment with complacency, even as a secondary figure of now extenuated exuberant forms. He has been relegated to a sort of light and cheerful New World regionalism, a role Niemeyer occupied half a century ago. The novelty effect of his works appears to have become exhausted and of it nothing more appears to be left. Leonardo Benevolo, one of the best-known European architecture historians, in his book L architettura nel nuovo millennio ( Architecture in the new millennium), classifies Gehry among those architects who, according to him, are novelty hunters. The space dedicated to him in
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I have a different hypothesis.2 Frank Gehry was the architect whose works best embodied the digital-financial contemporariness of the end of the millennium, from material to immaterial aspects, combining technology and fantasy. His architecture of liquefied forms, of polymorphic contortionisms and scenographic juggling is one of the most unequivocal signs of the current course of events in the world deformity and visual instability that are the visual and technical evidence of the instability inherent to capitalist accumulation, aggravated by financial dominance and potentialized by digital technology. Not only was Gehry responsible for the expansion of contemporary architectures formal repertoire, he was a pioneer in the progress of productive forces in the construction of buildings. A significant portion of the material and even subjective foundations that have fed the architecture of the past two decades sprang from the widening of the project field provided by Gehry and his team. This progress was not always accompanied by similar advances in terms of civilization, for the mobilization of these new productive forces corresponds to new relations of production that reveal new work predation strategies from public funds and cities.
In this manner, I will to a certain degree seek to move beyond the figure of Gehry presented by the cultural industry or the haughtiness of the old European critic in order to acknowledge in him, more than just a genius (be he understood or not), a protagonist who represented a turning point in the way architecture is done, in project, representation and construction techniques, and who produced some of the most spectacular spatial figurations of contemporary times. In an essay as short as this, I will only be able to reconstitute one fundamental chapter in his career, between the Walt Disney Concert Hall project in Los Angeles and the Guggenheim in Bilbao. At this turning point between a project that ended up proving unfeasible and the extraordinary success he achieved soon thereafter, we catch a glimpse of the progress Gehrys team was able to promote in artistic and extra-artistic forces in the space of less than a decade. In 1988, Gerhy won a competition launched by Disney for its concert hall, and the following year his professions greatest prize, the Pritzker, was bestowed upon him. Walt Disney, one of the worlds most powerful pro-systemic visual and discursive content production machines, intended to construct the most innovative building in America and, finally, provide a civic identity for the entertainment and software industry
the book is minimal, if compared to that given to definitively less influential architects, with the allegation that his is a digestive architecture in which formalism is exacerbated.
2 For the complete argument on Gehry and other architects of the worldwide star system, see my doctoral thesis, Arquitetura na era digital financeira: desenho, canteiro e renda da forma [Architecture 1 A arquitetura no novo milnio. So Paulo: Estao Liberdade, 2007, p. 205. [Larchitettura nel nuovo millennio. Roma/Bari: Laterza, 2008.] in the financial digital age: design, worksite and revenue of form], defended in 2010 at the School of Architecture and Urbanism, University of So Paulo.
capital, which also happened to be the metropolis of ethnic warfare and the fastest-growing city in the advanced industrial world. The emblematic building that won the competition, however, proved undoable when it began to be developed not only that, but at that particular moment
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of the development of the productive forces in civil construction in the United States, the iconic building of this new urban identity was impossible to represent on paper and impracticable in terms of calculation, budgeting and construction. The process of the Disneyfication of the urban landscape, as Sharon Zukin called it a form of symbolic economy based on media, real-estate, and artistic display had reached its limit
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new era being experienced by the American and world economy, had come up against its material limit. Its victory in the competition process showed that the subjective conditions for the acceptance of the project existed, but the objective conditions to actually raise the building had yet to be placed at the center of advanced capitalism. Gehry, however, did not give up on the enterprise, and discovered a digital modeling program in the aerospace and automotive industry that could transform his sculptural fantasy into an executable building. The Catia program, developed by Frances Dessault Systmes and used in the war and aeronautics industries, allowed Gehrys maquettes, made of cardboard, modeling dough and aluminum paper, to be scanned and read by laser. The program transformed the maquettes into three-dimensional grids, defining coordinates that allowed the structure, parts and surfaces to be detailed and their static behavior to be tested. It permitted the parametric design of irregular forms with continuous and smooth membranes, as Gehry wanted, built based on Bzier curves and algorithmic surfaces. Even so, Disney was not completely sure of its investment. It was thanks to his partnership with the most aggressive businessman in the cultural industry, Thomas Krens, the director of the Guggenheim Museum, that Gehry was able to actually build his gigantic, geometrically complex metallic edifications. In 1997, Gehry inaugurated the project that was to become a veritable architectural emblem of globalization: the Bilbao Guggenheim Museum. The museum is a sort of cubist warship anchored in the Nevrin River and covered with ti-
tanium alloy sheets that sparkle like gold depending on the humidity or luminosity of the day. This surface, in places continuous and undulating, in others featuring abrupt cuts and the intersection of irregular volumes, hides its constructive foundations in order to reveal an immense sculptural mass. The building wrongfoots the observer with its non-Euclidian composition, which eschews classic principles: modulation, proportion, symmetry, pure forms, rhythm and harmony. It is a case of purposeful semiotic instability as a way of escaping the assuring visual matrixes of modernity. Seen as a sculpture-building, it is not easy to understand how it was built, how it works and where the exhibition rooms one has just visited are located. There are no visible tectonics, as in traditional European architecture, based on the aggregation and weight of the constructed mass, obeying the laws of statics, and whose resulting space is precisely the negative of this same mass. In Gehrys work, it is not aggregation that prevails, but the assemblage of light and prefabricated components. The outer metal skin and the interior cardboard-like plaster superimpose themselves on the structure, which remains covered, hiding its engineering. The inside of the building does not correspond to its outside; it hides various open and empty spaces that are simply residual ,or for technical installations, and that are not visible from the inside or the outside. The Bilbao Guggenheim is successful not only as a surprising technical/aesthetic apparatus, but also, or above all, as a revenue-making strategy. When it was publicized in media channels as the apex of recent architectural production, it gener-
ated fabulous monopoly revenues for the various agents involved. As David Harvey had noted, urban interventions have become specialized in constructing exclusive places able to exert a significant power of attraction on capital flows.4 In this case, the work was apparently able to transform the decaying and gloomy Basque capital, which had been suffering from the effects of deindustrialization and the crisis in its shipyards, into a major world tourist attraction. Hal Foster went so far as to say that, after this work, architecture would never be the same again, and that with each new project of its kind we experience a sort of Bilbao effect,5 in which each city seeks to build a spectacle of similar magnitude with the objective of attracting new capital flows. Shortly before it was unveiled, New York Times architecture critic Herbert Muschamp sarcastically wrote, If you want to look into the heart of American art today, you are going to need a passport.6 The American entertainment megacorporation had, this time, been left behind. After Bilbaos resounding success, Disney finally authorized the construction of its concert hall in Los Angeles, which was only unveiled in 2003, fifteen years after the design was elaborated. In some measure, the Bilbao Guggenheim Museum may be compared, as an architectural
from the point of view of its material foundations: the challenge seemed greater than the objective conditions of architectural production. Creating magical forms was a part of Disneys business, but when they came off the movie screen and into concrete reality, the effects of animation had to pass the test of real constructability. In 1988, in Gehrys office, like in those of almost all other architects, designs were still made in an artisanal manner, on drawing boards, with black ink and an infinity of rulers and other representational tools. The concert hall project was complex, and the architects and engineers subcontracted to carry out the executive blueprints ended up refusing to finalize it and accepting the resulting technical and professional risks. When 85% of the design had been completed, the staff realized that it would be inexecutable using traditional methods. Gehrys spectacular architecture, whose surprising forms could be thought to express the
4 David Harvey. The Condition of Post-Modernity. Cambridge: Wiley-Blackwell, 1991; Spaces of Capital: Towards a critical geography. London: Routledge, 2002. 5 Hal Foster. Design and Crime. London: Verso, 2002, p. 42. 6 The Miracle in Bilbao New York Times Magazine, September 7, 1997.
3 Sharon Zukin, Learning from Disney World. In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995, p. 55. Also see Disneyworld: the Power of Facade, the Facade of Power. In Landscapes of Power. Berkeley: California Press, 1993.
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feat, to the Santa Maria Del Fiore church in Florence, which was designed by Filipo Brunelleschi in the 15th Century. In a manner similar to the renaissance architects dome, Gehry produced a gigantic perspective machine that reordered
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His office is acknowledged as a pioneer in the use of the so-called Information Architect-Multidimensional Data Modeling, which went on to be developed by the commercial software industry for the civil construction sector under the name Building Information Modeling (BIM). Through it, projects may be supplied with all information useful to them, even if it does not have a graphic representation, as in a data bank. This represents a qualitative change in project practice, which ceases to be centered on the elaboration of design boards (be they manual or digital) in order to reach a new type of information processing. All of the projects elements are now coordinated and associated with small packets of data on their attributes. With this, the project becomes a big bank of multidimensional and relational information that is at once graphic, mathematical and textual. It may be accessed and handled cumulatively by the various different agents involved in the design and construction process. At the moment at which it becomes possible to articulate all of a projects agents and information in hyper-reality, the architect concludes his transformation from the condition of archaic draftsman into that of programmer intellectual work in its pure state, with no trace whatsoever of the memory behind it. This is yet another step in the abstraction of the art of designing, begun
If on the one hand Gehry attained a new level in design practice, aided by new virtual modeling technologies that permit designs that are unachievable using manual tools and complex engineering calculations, on the other his projects end up demanding ultra-flexible (pre-industrial, but today also post-industrial) production. The result is that his worksites are transformed into veritable jewelers workshops. There is no repetition of individual pieces each part of the product is different from the next. The worksites are hybrid, combining robots, artisans and laborers working under precarious conditions. In Bilbao, while one portion of the pieces was cut by advanced, digitally-controlled machines reading bar codes and installed with the help of aeronautics industry laser piecepositioning devices, another portion was cut and applied by hand by naval workers at the closure of the folds of each irregular volume.10 The millimetrical precision of complex pieces produces a demential jigsaw puzzle, say the builders it is an irrational level of exactness for architecture, which leaves no space for the adaptations and minor corrections necessary in any construction process. The know-how and abilities of the construction worker, which constitute the foundation of their power, are once again depreciated by capitalist innovation. If, on one extreme, the architect-star toys with new limits
of free creation or of autonomy the worker at the construction site is reduced to an automaton the pinnacle of heteronomy. Laborers working on Gerhys projects affirm that they cannot trust their experience and intuition, as they must obey only the command of the machine. Each piece fits into an imaginary reticulate space dictated by the software coordinates. Not a single error is permitted, lest the other pieces not fit in the end. Given the precision of the cuts in digitally-controlled machines, the slightest imperfection can compromise the entire whole. In a conventional structure, an error of centimeters may be corrected by those executing the masonry, but in one of Gehrys buildings, with their spiral curves, these centimeters at any given point can end up exponentially multiplied at another. As a construction engineer affirmed, The old adage that measure twice and cut once does not apply to a project like this, as you measure a dozen times. As a consequence, both worked hours and costs rise. A young worker responsible for assemblage affirmed: Its a nightmare! Two millimeters off on the first joint and youll be twenty off on another. Its a nightmare!11 In other words, the entry of architectural designs into the digital media age, in the case of Gehry and others, did not lead to uniformly mechanized production, but to worksites whose assemblages are still partially artisanal, but in which workers do not, however, have any of the freedom that characterizes the artisan they are machines reproducing and fitting together the
11 How to make a Frank Gehry building, New York Times, April 8, 2001.
the reading of the citys landscape. And, like Brunelleschi, Gehry was also responsible for important transformations in the forces of production and in design, representation and construction techniques. For this reason, Gehry would once again embody the figure of the master builder the builder who fully masters the totality of the decisions made during the construction process, supported now by digital technology.8 Not only did Gehry promote software transfer among different industrial sectors, he also perfected it for civil construction. As a consequence, he founded Gehry Technologies and developed the Digital Project, in partnership with Dessault and IBM. With this, Gehry became the first and only architect of his professions pantheon to head a software company and explore yet another form of revenue other than real estate: the revenue of knowledge, duly protected by the fence of patents. This fact is not secondary and reveals the boldness of the investments at play.
7 The expression is Argans, in O significado da cpula. In Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95. 8 Branko Kolarevich. Information master building, in Kolarevic (org.). Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing. New York: Taylor & Francis, 2003; Bruce Lindsey. Digital Gehry: Material Resistance, Digital Construction. Basel: Birkhuser, 2001.
with Brunelleschis representation in perspective, in which ideation increasingly becomes a form of technological and, so to speak, anti-historical programming, as Argan had predicted.9
10 Hal Foster, Design and Crime, op. cit., p. 36. Even high-tech architects and heirs of rationalism like Norman Foster and Renzo Piano do not completely adopt the perspective of serial production, accepting a profusion of special pieces in their works.
9 As Argan had indicated in his premonitory text, Projeto e destino. In Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001.
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curves designed by the architect down to the last millimeter. These special, unique pieces feature surfaces that were not originally devised to guarantee easy execution in practice, a lack of respect for production, so completely in line with the tastes of financial capital. The immaterialness of the new forms is, then, far from hovering in the air. With the Welfare crisis, new wealth may rest itself freely on the good old mechanism of the no-holds-barred extraction of absolute valuation, operating tirelessly to expand accumulation and serve as a counterweight to the downward trend in profitability rates in sectors not requiring human labor. Even in central countries, worksites represent a sort of vanguard of disintegration12 of the labor world: they concentrate immigrant (as this sector of production cannot be exported, given its immobility, workers have to be imported) and minority workers with precarious labor rights, low wages and long workdays, submitted to the permanent risk of accidents and intoxication, in addition to the high degree of informality resulting from the sub-contracting chain, which also represents a low degree of unionization.
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The connections between the fictitious valorization of capital and the real production of value become evident at times of crisis. During the 2008 world crisis, the construction sector played a central role, for part of the credit and assets that turned to dust was ballasted in real estate.14 In this same year, Gehry had several projects cancelled or reduced, and half of the architects in his office were laid off. In an interview, Gehry affirmed that the times of excess are over. Waste is over and this challenge has to be faced. I dont know if this is good or bad, but its reality. We have to save energy and money.15 New York Times architecture critic Nicolai Ouroussoff affirmed that it was the melancholic end of an era, adding that a dynamic moment in American architecture the explosion of art museums, concert halls and performing arts centers that transformed cities across the country over the last decade is officially over. The money has dried up, and who knows when there will be a similar boom.16 The 2008 global crisis, then, allows us to look at Gehrys architecture, as well as that of
the other stars in the architecture system, under a new historical prism, given that the financial meltdown affects this architecture from both sides: that of money as well as that of the symbolism it carries. Excess and waste are not the most advisable qualities for a productive sector shaken by the new wave of parsimony. Gehrys architecture was pioneering in its intention to achieve the magical world of immaterial valorization, which is why it was perhaps the best prelude, in its tectonic form, of the crisis as power itself an architecture inflated like a bal-
loon, in Jamesons words,17 following the logic of financial capital. The excess production of capitalism in overdrive appears as the production of excess in Frank Gehrys technological fantasy. As a result, his work may have simultaneously represented both the most advanced and the most demential of what the architecture of the financial digital age was able to invent.
17 The brick and the balloon: architecture, idealism and land speculation. In A cultura do dinheiro. Ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Vozes, 2001 [The Culture of Globalization (Post-Contemporary Interventions). Durham: Duke University Press Books, 1998].
Tadeu ChiarelliANA MARIA TAVARES, CONF RONTATION , REPRESENTATION

In the installation presented by Ana Maria Tavares at So Paulos 19th Biennial in 1987, one felt a certain discomfort due to the fact that the artist, having not established a direct confrontation with the powerful Oscar Niemeyer-designed building, had instead created a space that was closed in on itself; a self-institutionalised space, a scenery which, in the end, replicated a commercial gallery space. From 1987 until today, however, Ana Tavares output has changed a great deal in terms of its relationship with architecture. If, in that particular edition of the Biennial, one felt her need to create a sort of capsule, or scenographic container, which would protect her work from the monumental scale of the building and, as such, better control the visualisation of her work, then today her attitude towards the challenges of the surrounding reality has taken on another degree of complexity. In time, her interventions in architecture would be made through the use of props, that are, in principle, unrelated to the original exhibition space. The combined effect of these objects, in turn, never constitutes a complete scenography. Instead they potentialize the concrete space where each instalation is exhibited, establishing a dialogue with the elements constitutive of that space. As a result, on visiting these installations we engage in an experience of realities that are distinct in time and space and in which the per-
14 With regards to the relationship between finances 12 Here, I borrow Roberto Schwarzs expression to refer to fin-de-sicle Brazil. In Sequncias brasileiras. So Paulo, Companhia das Letras, 1999. 13 See, for example, the comparative analysis of the pioneering deconstruction of social rights in civil construction in the collection organized by Gerhard Bosch and Peter Philips Building Chaos: an International Comparison of Deregulation in the Construction Industry. London: Routledge, 2003. and the real-estate market in the 2008 crisis, see Mariana Fixs thesis, Financialization and recent transformations in the real-estate circuit in Brazil. Doctoral thesis presented in 2011 at the Unicamp Institute of Economics. 15 Interview given to Miguel Mora, from Spanish newspaper El Pas, reproduced in Folha de S.Paulo, Jan. 31, 2010. 16 New York Times, Nov. 25, 2009
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ception of an all encompassing reality is deliberately interrupted. Her installations, as combinations of object and spatial fragments, offer the experience of being immersed in an allegorical space in which reality and simulacra are juxtaposed (never united), inviting the public to experiment with other possibilities of awareness.
In the show Apropriaes [Appropriations], which took place in So Paulo at the Pao das Artes in 1990, Ana exhibited the installation Bico de diamante [Diamond tip]. Her interest in working directly with the exhibition space, and at the same time with strategies connected to the representation of other spaces, became expressly clear in this show. In this particular installation Ana alludes to the contemplative stance of the viewer towards the work of art. This emerges from the collocation, on one of the walls of the room, of a modular sequence of galvanised sheets of metal, folded and painted with metallic polyurethane in green and blue; a reference to landscape painting, or simply to the landscape itself. A few metres in front of this wall, she installed a linear form which bore references both to the traditional parapets of look-out points and the demarcations typical of museum spaces designed to restrict public access to the works being shown. Embedded in this proposition was the representation of culturally determined spaces the belvedere, the museum space and the emphasis on the publics concrete experience with the relationship the artist establishes between the physical exhibition space and the two elements the modular boards and the parapet that are unrelated to this space and are positioned there in order to add tension and suggestion. The visitor was able to walk freely among the objects that simulated painting (or the landscape) and the simulated parapet (or the point of restricted access). An experience such as this simultaneously placed the viewer in two distinct times and spaces: that of the Pao das Artes institution and
that of the look-out point. The focus of the work was precisely to afford the visitor the concomitant sensations of here and now and of there and after. I would also like to draw attention to the possibility of thinking that Ana, in her work for the Apropriaes exhibition, utilises a strategy of collaging situations in spatial terms. In this work there is the clarification of fragmentary, arrhythmic procedures, of connections between spaces and of the possibilities of spatio-temporal perceptions that are disparate and even contradictory, and which would go on to characterise much of her later work. The object that simulates a parapet, in Bico de diamante that derives, in principle, from previous objects presented in Arte hbrida signalled the beginning of Anas interest in the body of the visitor in relation to the surrounding space. Her participation in the 1991 Biennial in So Paulo would be driven precisely by the exploration of this same problem. The space that the artist presented in the 22nd Biennial was set up as a conventional white room, artificially conceived as a room in a museum or commercial gallery, determined by the organisers of the exhibition. This idealised spatial context without doubt served to protect the artists work from direct contact with Niemeyers architecture as was the case with the majority of the other participants however, note that Ana no longer felt the need to protect her work as she had done in the 19th Biennial. This time, she confronted the space that was granted to her head on, apparently without any concern for creating a space apart from it.
In this show, the placement of a certain work in the centre of the room urged viewers to reposition themselves in relation to the exhibition space in order to appreciate the space and the works around them. Defining this work proves difficult: a mixture of sculpture and guardrail, Alguns pssaros (Those in flight), at the same time as reiterating the relationship made by the parapet in the installation shown in 1990, also brought in new elements that helped bring a more complex voice to the artists output. The work, despite apparently repeating the same relationship between the body of the viewer and the space, was not intended to take the spectators perception to any other place (although the title does allude to birds and flight). The oscillation in these works that forms a relationship with the viewers and takes them, by virtual means, to other spaces and/or reinforces the sense of here and now, becomes tonic in Anas work from this time onwards. Alguns pssaros (Those in flight) was a fundamental piece in her career. She declares in 2003:
Through the creation of this work I came to realise the key elements that oriented my subsequent work and that could be defined as support structures for the body in transit and devices for the field of the body. 1
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Over time the protective stance taken previously by the artist, becomes substituted by more audacious propositions in which the confrontation of the real exhibition space is manifested by means of three dimensional pieces that border the functional design of the object and the gratuity of the object of art. Her interest in positioning her work at this frontier places Ana Maria Tavares among those artists who tried, at that time, to preserve their work from rapid reception/consumption which is achieved through the emphasis on the misterious configuration of the works and their allegorical evocation whilst insisting on a more intense dialogue as much with the real space where the works were shown, as with the viewer. Emblematic of this period are some pieces that literally shifted between the art space and the living space, due to the little wheels attached to them, as presented in the show, Arte hbrida [Hybrid Art], in 1989. Works that are at once familiar and strange, domestic and wild, would occupy a space between the museum and the viewer, who was invited to engage in the contemplation of their material and physical features and the particularities of the space they inhabited.
This importance derives from the fact that Alguns pssaros may be understood as a point of confluence a paradoxical synthesis between sculpture
1 Ribeiro, Marlia Andrs. Ana Maria Tavares. Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora, 2003,p. 42.
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and design that the artist sought in those objects presented in Arte Hbrida, and the furniture produced for public spaces in large cities, or for collective transport, which would become a focus for the artist from then on. If in Arte Hbrida Anas objects seemed to shift between surrealist inspired sculpture (such as Giacometti) and domestic objects for the home (tea trolleys); if in Apropriaes one notes that the artist uses urban and/or museological furniture and destines it for contemplation, then in Alguns pssaros what characterises the object being considered is that it is already loaded with the sense of being furniture conceived of in order to administer the flux of hordes of people in large cities. This was also the case in an exhibition of her work at the Galeria Milan in So Paulo in 1996, in which a series of objects stemmed directly from this type of furniture. The works of authors such as Marc Aug and Paul Virilio, among others, became the subject of much discussion in Brazil during the 1990s. The various facets assumed by contemporary reality are confronted and new perspectives appear in the attempt to understand them. Augs ideas about non-places places of displacement, ubiquitous in contemporary cities are absorbed by Ana Tavares, who employs them in the reorientation that develops within her output.
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in terms of art, but in terms of society itself. I believe the first sign of increasing density in her work occurred in the exhibition Porto Pampulha [Pampulha Port], held in 1997 at the Museu de Arte da Pampulha in Belo Horizonte, a building originally designed by Oscar Niemeyer to house a casino. In contrast to the capsule she created in 1987 to supposedly preserve the integrity of her work,3 ten years later the artist transforms the architects work into a fundamental part of her own artistic production. It is clearly through the architecture of the Museu de Arte da Pampulha that the artist articulates her proposal, setting up a dialogue which takes in criticism of the premises behind the architectural planning of the building. For Ana, the use of the actual architecture as a protagonist in her own work did not imply, at the same time, dispensing with scenographic expedients in order to bring together her proposal. Rather, it is precisely in the use of objects in the original pilotis, in their replication and the transportation to the Museu da Pampulha of various objects created from pieces of furniture used in buses, subway stations, airports etc., that would transform the museum into a port the place becomes a passageway. For the viewer, visiting the exhibition meant being in a significant building in terms of Brazilian modernist architecture and, at the same time, not being there, due to the props arranged in the space.
The former Cassino da Pampulha (Pampulha Casino) in particular the ground floor played a double role that Ana picked up on very well: the space not only houses those who arrive but it also keeps the visitor in contact with the beautiful landscape outside, predominated by vegetation, water and light from the sky. The architecture shelters the individual at the same time as attempting to merge with the landscape which it frames. In his voracious appetite for thinking of his architecture as a natural element that emanates from the landscape, Niemeyer, in this particular work, makes extravagant use of reflections and mirroring, reverberating the singularity of his spatial conception in consonance with the landscape. As Ana underlines these characteristics of the space, she transforms it into a grand and sumptuous waiting room a precious ambience, albeit one of passage a sort of architectural interval that astonishes the visitor. This area, which was meant to welcome and induce contemplation, becomes also and at the same time a space between. The notion of an interval, which presupposes the passage from one place to another, places the individual as if he or she were in a state of suspension and this is typical of the artist. For her, partially camouflaging the emblematic space and transforming it into a type of airport departure hall is to create a set of conditions for the visitors so that that they are obliged to reconfigure their preconceived ideas of the architecture and bring a new sense of meaning to it and, in this process, new meaning for themselves.
In the increasing density of Ana Tavares artistic voice at the end of the 1990s, one must also consider the exhibition Relaxovision, from 1998, which took place at the Museu Brasileiro de Escultura (Brazilian Museum of Sculpture MUBE), in So Paulo. The use of references by way of objects that allude to contexts outwith the given context of the exhibition space can be seen in Anas work for the first time in Bico de diamante from 1990, and from then on this technique surfaces in a number of her works. However, in Relaxovision this approach takes on a singularly radical edge. 4 In the creation of this installation, Ana starts with the architectural reality posed by MUBE, designed by So Paulo architect Paulo Mendes da Rocha, and which, according to the artist, could be described as a type of bunker. 5 She transports a series of objects to the space that were created / appropriated for, or that resulted from, the Porto Pampulha exhibition from the previous year. Coluna Niemeyer [Niemeyer Column], Coluna Niemeyer com sof [Niemeyer Column with Sofa] (Collectors Item), Coluna Niemeyer com seis alas [Niemeyer Column with Six Handles], Coluna Niemeyer com espelho retrovisor [Niemeyer Column with
4 What I call a citationist strategy, Ana prefers to term displaced site-specific, in-line with Robert Smithsons interpretation and broadening of the concept of site-specific. However, I believe that to consider this procedure as a citational strategy, which expands possible interpretations of her work, does not strip such an approach of its interest . 5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46.
Throughout her career, she has always sought other possible ways of thinking about her work in the context of a contemporary discussion, not only
2 Aug, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus, 1994.
3 I say supposedly because, as said above, the capsule the artist creates does not shrink from dialogue with Niemeyers architecture if seen as a closed fragment juxtaposed against the set of work on-show.
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Rearview Mirror] and an exact copy of the mirror that Niemeyer put in the former casino were then taken to MuBE with the precise aim of challenging the architectural perspective adopted by Mendes da Rocha for that particular space, a perspective which, as will be commented on, was in total opposition to that taken by Niemeyer for the conception of the former Cassino da Pampulha. To the extent that these objects come to inhabit the space conceived by the So Paulo architect, which also becomes an airport departure hall, the two architectural perspectives are challenged. I stress that both the spaces chosen by the artist for her interventions are not just any spaces. They are two museums of art. Such institutions traditionally play a relevant part in any society in the extent to which they are constituted as places of memory in this case, a place of artistic memory of a given society. The Museu de Arte da Pampulha, however, has resulted from the adaptation of a building originally conceived as a casino, whilst the building designed by Mendes da Rocha, although created as a museum of art, has always seemed to reject any sense of welcome and of veneration and is more similar in fact as Ana pointed out so well to a bunker devoid of any sense of hospitality, as if it were even in its own conception a provisional shelter, a space between and, as such, a non-place. The artist, having introduced citations of Niemeyer into a space designed by Mendes da Rocha and having also imposed the feel of an airport departure hall upon the space raises questions about the actual notion of being a
museum, which is assumed equivocally by the former Cassino da Pampulha and by MUBE, as well as highlighting the differences that exist in modernist architecture and the notion of modern Brazil incorporated into the proposals of the two architects both of whom are considered icons of 20th-century architecture. Relaxovision the title of the installation at MuBE comes across as ironic because nothing about the space of an airport departure lounge leads to relaxation, nor invites the visitor to identify with the place. Not even the immense mirror appropriated by Ana from the former casino and taken to MuBE served as a source of identification for the visitor. Quite the opposite. If this element, which brought with it the atmosphere of an airport created by the artist, at first seemed to make the viewer feel immersed in two contradictory propositions in terms of space, it also placed the viewer between the reality of the work and its mirror image.
out their peculiarities) in fact duplicated them and placed them in an abyss.
tion that, if the Baroque verve manifested in those objects appears somewhat superficial today, it is stated with greater force in the actual conception of her installations, in which distinct times and spaces are obliged to live alongside each other, as much in the citatations which she herself produced and which are commented on here, as with the use of sound pieces designed to be listened to individually or as ambient sound. The mirror appropriated from Niemeyer comes to interact with this constitution, bringing to the visitor a sensation of strangeness, or even stupor, experienced by those who enter the majority of her installations. The extent to which Ana uses the mirror from Relaxovision is notable. In fact, she goes on to create a specific piece entitled Parede Ana Maria Tavares, para Niemeyer [Ana Maria Tavares Wall for Niemeyer] (2001), which is used in a number of interventions and installations in Brazil and overseas. Her Parede para Niemeyer often functions as a device that, together with another of her citations the aircraft staircase with headphones behaves as a detonator of sensory experiences, emphasising not only the sensation of trompeloeil, but also of trompe-corps. In the Panorama 99 exhibition at the Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM) it was impressive how the artist, using just these two elements to intervene with the space, without transforming anything, was able to hold back and infuse the whole environs of the exhibition with that mirrored emptiness. I am led to think, at the same time, that there is a type of inflection of the mirror in its being
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Anas interest in the Baroque had been present in the early years of her career and represented for her the resolution of the small degree of identification that a significant proportion of a specialised Brazilian public established between her early work and that which could be described as precise signs of Brazilianess. Bearing an attitude that was apparently only rationalist in terms of her work and its production, adhering to materials and solutions that came from industrial contexts to resolve her projects, Anas production seems to be at odds with any spirit of Brazilianess, whatever that may mean. However, in some of her work from the late 1980s and the beginning of the following decade it is possible to notice the search for a certain sinuosity and certain elements of style, above all three dimensional objects, that are capable of echoing a reminiscence of Brazilan Colonial Baroque and, as such, some Brazilianess. Note that in this period there is not only an attachment to the previously mentioned sinuosity, but also some elements that bear reference to the Manuelino style, present in some of her sculptures. This concern, however, seems to have been completely surpassed by the end of that decade, especially when Ana becomes more deeply involved in the production of objects destined for urban facilities either for individuals or masses, influenced by the ideas of the anthropolgist Marc Aug. Nonetheless, I believe it important to men-
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The transportation of the mirror from the Museu da Pampulha to MuBE was one of the high points of the installation and is of importance for two reasons: on one hand it underlined the irony in the comment Ana had made about the conceptions of architecture, and, on the other, it reinforced a detail already present in the work of the artist. I refer here to a certain extravagance of a Baroque nature, which, in this case, not content with laying down an acerbic challenge to the two conceptions of architecture (by means of citations and the formulation of a scenography that did not seek to annul them, but rather to draw
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substituted for films appropriated by the artist or by animations created on computer. Without doubt, cinema may be understood as a type of mirror, capable of allowing the visitor to evade the space they occupy with out leaving the space, as also occurs with digital animation. In the exhibition presented by the artist at the Instituto Tomie Ohtake, in So Paulo, one notes a lack of concern in relation to the creation of situations involving paradoxical dialogues between the real space and references to other spaces. Here, Ana simply places a series of comfortable armchairs from which the viewer may recline to watch a film or listen to proposed soundtracks on headphones. The space is no longer treated as a space of representation, but is adapted, so to speak, to accommodate the accessories that are necessary for providing the public with the possibility of transcending the institutional space through other forms of stimulation proposed by cinema and/or by sound. Anas interest here in proposing that the visitor experience the perception of differentiated spaces and times by means of specific devices also appears in other works she made, confirming the Baroque roots mentioned earlier. Among these I would underline the artists project for Arte/Cidade Zona Leste [Art/City East Side], (2002), clearly inspired by Piranesis Carceri, in which the visitor was encouraged to experiment with various sensations in relation to the abandoned building by walking the stairs and platforms placed within the structure by the artist.
This same idea was used by the artist in an installation in Kensington and in another in Singapore.
ture of Lina Bo Bardi and the landscape design of Burle Marx. In this project, Lina and Burle Marx live alongside each other without the tension that was present in the bunkers and in Anas other proposals. Whilst in her interventions in the spaces designed by Niemeyer and Mendes da Rocha there persisted a criticism of a supposed authoritarian dimension, in the comments that the artist weaves into the works of Lina and Burle Marx one perceives a desire to match the human appeal that they presuppose. It may be that this dimension has found its best solution yet in the project that Ana is preparing to install on the banks of the Guaba lake in Porto Alegre. Even if the project does not dispense completely with references from previous works (the water lilies from the project for the
Toyota Museum), it presents the artist as being directly involved in the attempt to resolve concrete ecological problems, including the population of the city itself. This work is linked to an ongoing clean up project for the Guaba lake which involves children and adolescents.
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Over the last decade Ana has developed a series of installations, in Brazil and abroad such as the works for the Toyota Museum in Tokyo in 2008, and for a medieval building in Holland, in which one perceives the same emphasis on the activation of architectural spaces, be it in the insertion of few, albeit powerful, elements, or in the almost total transformation of these spaces into scenarios designed to affect the consciousness of the spectators, leading them to either stupor or a sensation of discomfiture. Over time and as a result of diverse experiences, the artist has incorporated new materials and forms into her installations and environs, designing new perspectives for the transformation of her work. More recently, she has been working concomitantly on two projects that appear, on one hand, to represent a return to her critiques of Brazilian modernist architecture, and, on the other, to prepare her for new challenges in which she it can be affirmed will act as architect, disposed not only to intervene in institutional spaces connected to art, but to act directly on the urban fabric of large cities. The first project I refer to is that which the artist is preparing for the Museu de Arte de So Paulo. This will act as a reconciliation between Ana and the Brazilian modernist architecture by means of a favourable reading of the architec-
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If in 1987 Ana Maria Tavares appeared afraid of confronting the problems in art, afraid of losing the singularity of her work, at this point in time the movement seems to have changed: one can now see the artists total engagement in major contemporary issues, as she pushes aside the protected space of the art institution in order to act directly on reality. Without ever losing a lyrical spirit.
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jorge macchi
monoblock , 2003
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U n c h arco de sangre [A Pool of blood ] , 19 9 8/2004 S till song , 2 0 05
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rubens mano
F uturo do p retrito [Conditional T ense] , 2 0 10
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F uturo do p retrito [Conditional tense] , 2 0 10
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marepe
A m udan a [Th e Move] , 2005 C ab ea Ac stic a [Acoustic He ad] , 19 9 6
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Doce Ceu de Santo Antnio [Sweet S anto Antnio S ky] , 2 0 0 1
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ana maria tavares
conversa com Laura Huzak Andreato
jorge macchi
JOR G E MACC H I Selecionei trabalhos que fiz de 1997 at o presente. Vou comear por um que se chama Incidental Music (Msica incidental). Em 1997, eu estava em Londres fazendo uma residncia no Delfin Studio e meu ingls era muito pobre. Percebi que uma maneira de aprender a lngua era comprar jornais todos os dias. Comprava, tentava ler e ao mesmo tempo selecionava algumas notcias. Pouco a pouco, essa seleo foi tomando forma: me dei conta de que eram todas notcias que se referiam a assassinatos e acidentes, envolvendo personagens absolutamente annimos. Por outro lado, quando cheguei Inglaterra tinha um projeto muito simples: criar uma partitura vazia em que as linhas fossem a msica em si mesma, uma pea musical que no necessitasse de notas, em que as pautas seriam a msica. Perguntava-me de que material poderiam ser essas pautas para que pudesse tornar-se a msica em si mesma. Foi nesse momento que veio tona a conexo com as notcias que eu vinha colecionando na minha leitura cotidiana de jornais. Comecei a pregar os textos dessas notcias nas linhas que correspondem a uma partitura. Comecei com a primeira notcia: recortei linha por linha ou letra por letra, e fui colando o texto nas cinco linhas dos pentagramas. Era uma obra um pouco grande, de uns dois metros de altura por um e meio. Logo deparei-me com um problema:
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como fazer para assinalar o lugar em que uma notcia termina e a outra comea? Ento tomei o caminho mais simples, o que me deu melhores resultados at agora. Deixei um espao de um centmetro em branco e continuei com a notcia seguinte. Terminei de pregar todas as notcias sobre o papel que havia colocado na parede e me afastei cerca de cinco metros. Esse momento um dos mais ricos que tenho quando trabalho o do descobrimento, quando preciso estar muito alerta, com todos os sentidos preparados para que nada passe despercebido. Afastei-me e percebi que meu plano de fazer uma partitura vazia no tinha dado certo. Reparei que a partitura tinha notas, e o meu objetivo no era esse. As notas eram os espaos em branco que tinham se formado nos textos. Ento, transportei as notas dessa partitura, supostamente vazia, notao musical, utilizando um sistema em que relacionava a distncia entre os pontos com a frase do som. Ao tocar a pea no piano do Delfin Studio, numa espcie de sala de jantar, resultou uma melodia muito simples, j que obviamente esses pequenos espaos s podiam se encontrar nas cinco linhas do pentagrama, e calma, como era a minha inteno; por outro lado, o ritmo era bastante complicado, pois no existiam compassos ou divises rtmicas. Ento, nesse momento, decidi que essa partitura no seria de uma pgina s, mas de trs pginas. A Incidental Music uma msica tranquila, que contrasta de maneira muito forte com o contedo dos textos. O que gosto nesses trabalhos que a determinada distncia no se percebem as linhas, elas parecem um desenho, e medida que nos aproximamos do papel comeam a aparecer diferentes camadas: primeiro reconhecemos um texto e depois o contedo desse texto. Quando voltei para Buenos Aires, depois da residncia, decidi fazer uma verso de Incidental Music com jornais da Argentina e, pouco tempo depois de comear, me dei conta de que havia muitas notcias com algo em comum: clichs, frases que se repetiam de maneira bastante clara. Ento, seguindo com meu esprito colecionador, comecei a separar as notcias que continham esses clichs. Numa delas, o clich era uma poa de sangue: falava de uma pessoa que havia sido assassinada e tinha cado numa enorme poa de sangue. Ento,
tomando um pouco o mtodo da Incidental Music, decidi pregar sobre a parede todos esses textos e fazer coincidir o lugar onde compartilhavam esses clichs, essa frase comum. De novo, ocorre algo similar ao que ocorre com Incidental Music: h um desenho que muito agradvel, muito belo, d a sensao de que flutua no meio da parede e, medida que nos aproximamos, primeiro descobrimos o material de que feito o desenho, depois o texto e, posteriormente, o sentido desse texto. A reao das pessoas que olhavam para o trabalho, que se chamava Charco de sangre [Poa de sangue], era rir. De fato, tinha sido feito com sentido humorstico, mas nunca pensei que as pessoas fossem rir. O que creio ter acontecido com esse trabalho que a nfase, o centro da atrao, acabou ficando no clich, no em uma passagem supostamente mais importante, como o nome da pessoa que foi assassinada ou o do assassino. Paralelamente a esses dois trabalhos, que comecei a realizar entre 1997 e 1998, deparei-me com outro material nos jornais, a pgina dos obiturios. Num primeiro momento, sem me dar conta, comecei a tirar o contedo textual dos obiturios e a deixar somente o signo que identificava a religio da pessoa que havia morrido. Depois de completar a primeira pgina, ao ver as transparncias que isso originava, percebi que poderia fazer o mesmo em vrias pginas e que as sobreposies formavam um desenho original. Nesse momento, apareceu para mim a imagem de um edifcio em construo, desses que somente tm a estrutura, atravs da qual podemos ver, pois no h paredes, muito menos habitantes. Da o trabalho chamar-se Monoblock [Monobloco]. O Speakers Corner, de 2002, bastante conhecido pelos paulistas porque foi a imagem do cartaz da Bienal de 2006, cria uma continuidade com os outros trabalhos Incidental Music, Charco de sangre, Monoblock , na medida em que aqui tambm h um processo de subtrao de texto somente interrompido pelas aspas, que indicam que ali havia um texto que tinha sido dito por uma pessoa. No sabemos o qu, nem quem disse, mas permanece a ideia de que algum disse algo. Por outro lado, me parece interessante mostrar o que acontece com o papel do jornal, o suporte da informao, quando algum lhe tira o texto. Quando
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fazemos isso, o papel se abranda, perde a firmeza, e o que era simplesmente bidimensional comea a invadir o espao tridimensional. Algo similar acontece com a pea Nocturno [Noturno], que eu chamo Uma variao sobre o Noturno de Satie. O procedimento muito simples, assinalo as notas com pregos. Normalmente, essa partitura, em branco e bidimensional, adquire o carter de objeto, j que presa parede por uma quantidade imensa de pregos. Paralelamente a essa produo um tanto fria, venho desenvolvendo, desde a poca de Incidental Music, uma srie de aquarelas. Coloco no papel, de maneira rpida, as imagens que vo me aparecendo. Outras aquarelas desalojam as imagens no importando o que passe ao redor, o branco do papel seria o branco. O que revela um desejo de solucionar um problema rapidamente. Claro que, ao trabalhar com aquarela, esse tipo de situao comum por causa da sedimentao do material. H dois anos, aproximadamente, o Instituto de Arte Contempornea Inhotim me chamou para desenvolver um projeto para o espao externo da coleo, e me disseram que gostariam que uma das aquarelas fosse a origem da obra. Foi um desafio bastante complicado porque, para mim, as aquarelas tm esse destino pequeno e rpido que mencionei antes. Mas decidi usar um desenho que me parecia o mais apropriado para assumir esse desafio. O resultado Piscina, uma espcie de solrio que, ao mesmo tempo, uma agenda de endereos cujos degraus representam cada uma das letras do abecedrio que vo submergindo numa massa lquida. Minha ideia inicial muito difcil de trabalhar era que as letras fossem desaparecendo no fundo da piscina, como se a gua funcionasse como uma dificuldade da memria. Em Vidas paralelas h duas lminas de vidro juntas, rachadas da mesma maneira. As pessoas me diziam que fazer isso era simples, era s colocar uma lmina de vidro sobre a outra e quebr-las. O problema que nunca acontece de se romperem igualmente. Ento obviamente nesse trabalho h um elemento de fico: um vidro foi quebrado de maneira acidental e o outro teve
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de ser cortado. Pode parecer um truque simples, mas me interessa o que a
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fico revela. Uma situao altamente improvvel, porque so lminas de vidro que dizem: isto possvel. Vidas paralelas serve de introduo a um projeto que se chamou Buenos Aires Tour [Um tour em Buenos Aires], em formato de livro, segundo minha ideia inicial. A obra uma espcie de guia turstico cujos itinerrios esto marcados pelas rachaduras de um vidro sobre o mapa da cidade. Esse projeto fiz em colaborao com o msico Edgardo Rudnitzky, com quem trabalho h mais de dez anos, e com a escritora Maria Negroni, que havia conhecido em Londres. Antes de comear, tnhamos definido trs pautas fundamentais. O formato seria o de um guia turstico, apesar de que queramos o oposto de um guia convencional, em que os itinerrios passam pelos lugares mais importantes da cidade suas instituies e monumentos , que esto ali e ali vo permanecer. Nesse caso, por serem determinados pela trama das linhas do vidro quebrado, os itinerrios no passariam, ou o fariam muito raramente, pelos lugares que pudessem identificar a cidade de Buenos Aires. Esse era o primeiro princpio. Outro era que o material que consegussemos no iria dar informaes sobre cada um desses pontos e, sobretudo, pelo terceiro critrio, que iria acentuar o carter provisrio e realar situaes: objetos e imagens que esto ali num dado momento, no dia, na hora, e no momento seguinte podem no estar mais. Ento, com essas trs pautas, teramos material para um guia de turismo absolutamente intil. O contedo da caixa abrange o mapa, porque todo guia de turismo deve ter um, o guia propriamente dito, no qual se relacionam cada um dos pontos que esto no itinerrio, e um cd-rom com todo o material encontrado e a possibilidade de realizar links entre os diferentes pontos. A caixa tambm traz a traduo dos textos e reprodues fac-similares dos objetos encontrados. Um dicionrio feito a mo, de ingls-espanhol, um missal com anotaes, uma carta de uma suposta suicida, selos, quatro postais com reprodues de objetos encontrados em diferentes pontos da cidade. Ao navegar no cd-rom podemos entrar em todos os pontos do itinerrio, em cada um dos quais veremos os objetos encontrados, fotografias e sons do lugar.
Todo o material desse tour foi coletado na poca da crise econmica argentina; o interesse por ilustrar isso entrou no projeto sem que tivssemos a inteno. Creio que, dos trs, o que mais trabalhou sobre a pauta do provisrio foi o msico, porque registrou sons que aconteciam no momento e que no instante seguinte j no existiam. Maria Negroni foi a cada um dos pontos e tomou notas do que via e do que as pessoas lhe perguntavam. Os textos so poticos em si mesmos, no respondem ao desejo de estabelecer uma relao prxima com os materiais. J os objetos ou as fotografias em si no so poticos, num plano artstico, mas somente em relao a outros materiais. Gua de la inmovilidad [Guia da imobilidade] um trabalho que fiz em 2003 e que mostrei em So Paulo, na Galeria Luisa Strina. Trata-se de um guia de ruas de Buenos Aires do qual foram extradas todas as quadras, restando ape-
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nas um esqueleto de ruas. Tudo o que fiz ao longo desse ano foi fundamentar esse mapa doido de quarteires. Se, por um lado, ele tem relao com os trabalhos realizados com jornais, a subtrao da informao para transformar o papel em algo frgil e tridimensional, por outro, o que me interessa no trabalho a fico que representa. Eu me perguntava o que ocorreria numa cidade onde no houvesse um lugar para permanecer, por no existirem casas, instituies, teatros, museus etc. As pessoas estariam na rua e no teriam para onde ir. Ento percebi que o guia no serviria para absolutamente nada, como o Buenos Aires Tour, um guia para saber como ficar quieto. A instalao que fiz na Bienal de Veneza, de 2005, se chama Still Song. Uma ambientao de sete metros por cinco por trs, de cujo teto pende uma bola de espelhos, tpica de discotecas. No entanto, nessa sala, a luz est presa. Os reflexos nas paredes e no cho foram transformados em buracos, dando a impresso de que a ao da luz teria feito esses furos. Quando fui convidado para a mostra internacional de Veneza, em 2005, a Argentina decidiu oportunamente convidar-me tambm para represent-la na Bienal. Como a Argentina no tem um espao especfico, a cada edio precisa encontrar um. Os artistas que participam sempre deparam com dificuldades. Veneza tem muitos problemas, sobretudo no que diz respeito conservao: no se pode pregar um prego, no permitido pintar as paredes nem o cho, no d pra fazer quase nada. Ento deparei com um desafio muito grande, que era descobrir o que conseguiria fazer num lugar como esse. Havia um oratrio, que por um lado tinha um componente religioso e, por outro, um componente musical que me interessavam bastante. E quase imediatamente, um elemento me chamou a ateno: um afresco no teto, a representao da Ascenso da Virgem, rodeada por um marco tipicamente barroco. A minha primeira ideia foi trazer uma cama elstica da mesma forma e dimenso que o afresco no teto para coloc-la embaixo da representao da Ascenso. Nesse momento, apareceu na minha mente Edgardo Rudnitzky e imediatamente o consultei sobre a possibilidade de criar uma pea musical para viola de gamba e percusso. No dia da inaugurao, houve uma performance na qual um
acrobata pulava no mesmo ponto durante doze minutos, alternando com o som de uma msica tocada em viola de gamba. O que me interessa na pea que tem um lado ficcional, uma iluso que aparece na pintura do teto, a Ascenso, a imagem da Virgem Maria escapando com o menino Jesus nos braos, cercada de anjos que lhes jogam flores. Compreende a fico e talvez a iluso de que isso est acontecendo. Por outro lado, temos um objeto um pouco aparatoso que ocupa o centro do espao e que faz o acrobata perder por um instante a sensao de que est sujeito lei da gravidade. O acrobata sobe mas desce imediatamente, j que tudo o que existe est sujeito a essa lei. A msica de alguma maneira a consequncia da luta desse acrobata com a lei que rege a Terra permanentemente. Uma pea que se chama Caja de msica [Caixa de msica] participou da Bienal de So Paulo de 2004. um vdeo muito curto, de um minuto, mas que se repete permanentemente. Cada carro, quando entra na imagem, produz um som, como se fossem protuberncias de um cilindro de uma caixa de msica. Os carros que entram pela esquerda correspondem s frequncias mais baixas do som, e os que entram pela direita correspondem s mais altas. Grupos de carros entram em cena pela ao da luz verde do semforo e param de passar no momento em que se acende uma luz vermelha, fora da cmera. Para esse trabalho no chamei meu amigo msico porque o que ocorre nessa pea uma espcie de transposio quase mecnica da posio dos carros aos sons da caixa de msica. A pea musical determinada pelo acaso, pela posio aleatria de cada um dos carros na avenida. Em outro trabalho, Streamline, decidi que uma parte da pea musical seria determinada pelo acaso e outra por uma pessoa que depositaria um sentido nesse acaso. Fizemos um vdeo, com Rudnitzky, no qual o esquema rtmico determinado pelo acaso e pelo momento em que cada um dos carros entra pelo setor esquerdo da imagem. O msico lhe outorga um sentido, uma notao musical aos sons que haviam sido produzidos e, dessa maneira original, se d uma pea de aproximadamente cinco minutos para um quarteto de cordas.
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Um pouco seguindo a lgica de uma caixa de msica surgiu o projeto que se realizou na Bienal de Porto Alegre de 2007, em que eu tinha uma mostra monogrfica. O projeto consistia em usar os crditos do final de um filme, que geralmente deixamos de ver. Decidi fazer coincidir uma pea musical com o final de um filme. A msica era determinada pela progresso das linhas de texto que passavam de baixo para cima na tela. Assim, tive a oportunidade fantstica de trabalhar com a Orquestra Sinfnica de Porto Alegre e, novamente, com Rudnitzky, que comps uma pea guiando-se por essa progresso de linhas e por outros aspectos de que falarei mais adiante. Frequentemente, os crditos vm separados em duas colunas: de um lado l-se o nome do personagem e do outro o nome da pessoa que o representou. Tendo isso em conta, decidimos que a orquestra estaria dividida em duas e que o regente estaria situado no espao que ficou entre os dois lados dela. Determinamos que os dois
grupos estariam assim conformados: esquerda, os violinos, e direita, os contrabaixos, violoncelos e quase toda a percusso. Quando passava somente um bloco de texto, a orquestra tocava toda junta. Em 2008, me convidaram para participar de uma Bienal em Nova Orleans. Era o primeiro evento grande que se realizava aps o Katrina. A situao era muito especial e, inevitavelmente, todos os trabalhos que se apresentavam tinham como pano de fundo a tragdia. Quando nos convidaram, a primeira coisa que pensamos foi em no somar drama ao sofrimento em que j viviam as pessoas dali. Apareceram elementos importantes no momento de desenhar o projeto. Em primeiro lugar, a gua, muito importante em Nova Orleans, no somente por ter sido a causa da tragdia, mas porque bem presente na cidade. O outro tema fundamental para o lugar so a msica e a influncia africana. Da unio desses vetores surgiu o projeto Little Music, que consistia em recuperar um servio de pedalinhos que havia no parque da cidade at a tragdia do Katrina, e em intervir nele para originar algum tipo de msica. Comeamos a pensar no mecanismo dos pedalinhos e em como um mecanismo de paletas poderia pr em funcionamento uma grande calimba instrumento pequeno que se toca com os dedos polegares e que se segura com as duas mos. A calimba um instrumento africano e quer dizer msica pequena (little music). preciso levar em considerao tambm que o tipo de msica que a calimba origina uma escala pentatnica que de alguma maneira foi incorporada pelo jazz. Num primeiro momento pensamos em fazer cinco botes que, ao navegar, pudessem produzir uma interao entre os cinco sons, pois ao utilizar escalas pentatnicas essa fuso de sons seria sempre harmnica.
LAURA ANDREATO Em uma entrevista concedida curadora Ana Paula Cohen,

em 2004, voc atribui a presena forte da msica na sua produo ao fato de esta constituir uma linguagem formal e abstrata. Parece-me que a acepo da palavra forma utilizada para a msica, que tem mais a ver com organizao
c a j a de m sic a [ Music b ox ] , 2 0 03
e formalizao de ideias, e no de materiais e objetos, um ponto importante
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para a compreenso de seu trabalho. Voc poderia falar sobre a sua acepo particular deste termo?
JOR GE
H algo que acontece nesse trabalho que tambm ocorre em Buenos Aires
Tour, o guia de turismo: em ambos h um primeiro momento de acaso e tudo o que vem depois uma construo obsessiva sobre o que foi criado por esse acaso. S que, em Vidas paralelas, creio que isso acontea em dois momentos: no do acidente e no da construo sobre o acidente. Nesse sentido, estou absolutamente ligado a Marcel Duchamp, na medida em que depois de um primeiro momento de acaso, o acaso no existe mais, porque h uma atitude obsessiva de respeitar o que foi determinado pelo acaso. Agora, o acaso est muito presente no meu trabalho, assim como tambm essa necessidade de domin-lo. Algumas pessoas consideram o acaso um smbolo de perigo, do que est fora de controle. No meu caso, dentro da fico que crio como artista est o poder de que preciso para dominar absolutamente o acaso. No falei ainda sobre minhas tentativas desesperadas de ser msico e meus evidentes fracassos. Quando eu era adolescente tinha a inteno muito clara de aprender piano, e estudei durante anos de uma maneira muito sistemtica. Porm, tinha um grave problema para ler partituras e, como era um processo muito lento e cansativo, quando terminava de l-las, queria tocar a pea o tempo todo, para que se fixasse na minha memria. Precisava tocar todo o meu repertrio todos os dias, o que no era muito prazeroso. Por um lado, havia situaes especficas que eram muito prazerosas, mas tudo que estava ao redor dessas situaes prazerosas era uma tortura. E aconteceu o que era previsvel: eu me mudei da casa onde ficava o piano e deixei de tocar; portanto, me esqueci de todas as peas. Foi um momento muito triste. Em algumas horas aconteceu uma espcie de vingana do artista visual sobre a msica. Ultimamente voltei ao piano de outra maneira, atravs da improvisao, o que implicou mudar minha atitude a respeito da arte. Penso em, gradualmente, fazer entrar a improvisao no piano, no acaso e na produo artstica.
JORG E
A maneira como foi feita a pergunta traz cena um conflito que tenho
com alguns jornalistas. Sobretudo pelo fato de que em alguns casos me consideram um artista conceitual e, ao contrrio disso, quando utilizo a msica o fao por no ser possvel reduzir a linguagem musical a uma mera explicao ou a ideias; trata-se de uma linguagem formal. Ao fazer o contraponto da msica com uma situao cotidiana, urbana, como a de carros passando por uma avenida, estabelece-se um contraste muito violento. Esse material, com a msica que a situao produz, algo absolutamente formal, no h explicao possvel para a pea que se origina. Ento, creio que no poderia falar de um aspecto formal de ideias. Para mim a msica intervm, como intervm outros elementos, para criar um contraste, o qual seja indubitavelmente no redutvel a ideias.
LAURA
O acaso certamente um tema muito presente em sua produo, porm
sua atitude diante dele difere de obra para obra. Em alguns casos me parece que voc delega a ele decises de inicial importncia, deixando que determine, por exemplo, o caminho a se trilhar por Buenos Aires. Em outros, enfatiza a falta de lgica que h na fatalidade, como em Incidental Music. Em outros ainda, voc tenta organizar e sistematizar o acaso, como em Lilliput, em que lana pases recortados de um mapa-mndi sobre uma folha de papel e constri uma tabela que indica a distncia entre as cidades nessa nova conformao. H tambm a Caja de msica, que traduz o acaso presente em uma situao urbana banal em msica, dando a ela uma dimenso sensvel. Porm, a atitude que me parece de fundamental importncia para compreender as outras a que se manifesta em Vidas paralelas, em que voc tenta trapacear o acaso ao apresentar dois vidros quebrados exatamente da mesma maneira. Voc poderia comentar mais a importncia do tema na sua obra, a partir desse trabalho?
LAURA
possvel detectar em algumas das suas obras uma ideia de esvazia-
mento, como em Monoblock, em que voc subtrai o texto de obiturios de jornal, ou em alguns dos mapas recortados, dos quais so tirados todos os
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quarteires e pontos de referncia, restando somente as linhas de passagem, caminhos para lugar nenhum. Esse movimento se radicaliza ainda mais em Tour, trabalho em que estruturas metlicas reproduzem apenas as linhas das dobras de mapas abertos sobre uma mesa, e em que todas as outras informaes (pases, ruas, palavras) desaparecem. Em contraponto a essa atitude um tanto negativa h obras que parecem propor um novo sentido s estruturas existentes no mundo. o caso de Caja de msica, em que a passagem dos carros pelas faixas de uma estrada serve de partitura para a composio de uma pea musical. Ou de Fim de filme, em que o que serve de base para a composio o movimento de passagem dos crditos no fim de um filme. Ou ainda de Buenos Aires Tour, em que proposto ao espectador que refaa um caminho determinado pelo acaso, mas tambm por decises subjetivas e afetivas em relao a sua cidade natal. Como voc v a diferena desses dois tipos de postura em seu trabalho: a que subtrai e nega significados e a que adiciona e prope novos?
vidros quebrados era produzido intencionalmente, voc estava querendo mostrar de um modo ficcional que aquilo era possvel. Eu queria entender qual a importncia do papel da fico no seu trabalho.
JOR GE
No sei se acontece aqui tambm com os artistas visuais, mas em Buenos
Aires eles odeiam o teatro porque consideram que o que esto vendo mentira. Eu era uma dessas pessoas, detestava o teatro, at que em dado momento fiz um workshop de experimentao cnica. Era um grupo de quatro msicos, quatro artistas visuais, quatro escritores e quatro diretores de teatro que se encontravam durante quatro horas, um dia por semana, para discutir projetos. Era coordenado por duas pessoas muito ligadas ao teatro e foi um workshop muito importante para a minha formao porque, de repente, no sabia explicar bem o motivo, compreendi a fico, e me dei conta de que no somente os atores estavam construindo uma fico, mas os artistas visuais tambm. Claro, temos o preconceito de que os artistas visuais trabalham com o que real, com o que palpvel. Como disse antes, difcil explicar, sinto que tenho uma responsabilidade: compreender a fico. O que estou fazendo mentira, mas de alguma maneira verdade. O que compreendi foi o artifcio, algo que pode no ser crvel, mas verdadeiro. No h nada mais artificial do que a pera e, sem dvida, produz emoo. Recordo-me agora de um trabalho de Walter De Maria que se chama The Vertical Earth Kilometer, uma pea metlica enterrada um quilmetro abaixo da superfcie. Eu me perguntava se realmente era importante que existisse esse quilmetro abaixo da terra. Suponhamos que algum cave e descubra que h somente trs metros. Isso invalida a obra? Walter De Maria diz que o cano tem um quilmetro, e talvez me odiasse se me ouvisse duvidando, mas realmente a mim como espectador no importa se verdade. Se ele diz que a vara tem um quilmetro, eu acredito. Acontece o mesmo com Vidas paralelas: o que me importa que as pessoas acreditem que ambos os vidros se quebraram da mesma maneira, o que na realidade algo absolutamente impossvel. No sei se respondi pergunta, mas o tema da fico muito difcil de explicar.
JOR G E
O fato de tirar parte do papel nos mapas ou nos peridicos no significa
subtrair significado mas, sim, criar outro significado. De alguma maneira, o que estou fazendo com ambas as atitudes a mesma coisa: criar novos significados para algo preexistente. Temos um mapa do qual desapareceram todos os blocos de quadras: o significado que tinha esse mapa, de guia da cidade, perde o significado inicial mas adquire outro o do momento em que o material foi subtrado. O mesmo ocorre no vdeo em que os carros produzem uma pea musical: os carros que passam pela avenida j no so mais os mesmos carros diante da presena da msica, adquirem outro significado. Esses carros, que eram simplesmente carros que passavam por uma avenida, de repente se transformam em elementos dentro de uma mquina que produz uma msica. Ento, assim como acontece com os mapas, que deixam de ser mapas, os carros tambm no so mais carros, na medida em que algo aconteceu. Portanto, creio que no haja uma diferena de magnitude, mas de meios.
PLATEIA Voltando um pouco ao trabalho Vidas paralelas, ao dizer que um dos
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LAURA
Esta obra parece-me mesmo bem importante para entender sua relao
aquarela. Voc poderia me dizer: mas a msica no uma imagem? O que ocorre que geralmente a imagem determina a msica, como determina a estrutura rtmica em Fim de film, e a estrutura rtmica e meldica em Caja de msica. Mas sem dvida existem trabalhos em que no parti da imagem, porque trabalhei em colaborao com msicos e tentei adaptar o meu trabalho ao deles. Mas nada igual a quando trabalhava em teatro e fazia cenografia. O mais importante que aprendi nesse workshop foi, por um lado, a conscincia da fico e, por outro, a ideia de uma produo que tem vrios meios. Na produo teatral o ideal que todas as linguagens que fazem parte dela tenham o mesmo peso e que sejam interdependentes. Os materiais, como o texto, a imagem, o som, no so autnomos. A partir dessa ideia que trabalho com a msica, tanto nos casos em que ela absolutamente determinada pelo acaso como nos casos em que intervm o msico.
com o acaso. Voc aceita que control-lo inevitvel, mas trapaceia e tenta fazer-nos acreditar que possvel
JOR G E
Vou repetir o que disse anteriormente: no terreno da fico tudo poss-
vel e tudo crvel, posso criar o poder de dominar absolutamente tudo.
PLATEIA O seu trabalho me lembra alguns aspectos da obra de Julio Cortzar.

Por exemplo, uma obsesso de construo a servio de um jogo formal. Um acaso construdo ou uma construo a partir do acaso, como em Rayuela, em que dois captulos so permutveis, mas a partir de um planejamento. Enfim, talvez uma disponibilidade para o jogo, uma gratuidade no melhor sentido.
JOR G E
Li Cortzar na minha adolescncia e no voltei a ler depois dos meus
vinte anos aproximadamente. O que recordo dessa leitura uma espcie de fascinao por essas situaes incompreensveis e estranhas, que deixam de lado a fluidez para se transformarem numa anlise das aes. Vem-me mente agora um conto muito curto que se chama Instrues para subir uma escada, em que se analisa de maneira to exaustiva o processo de subir seus degraus que a ao se torna impossvel. Eu reconheo esse tipo de situao no mecanismo do meu trabalho; creio que a leitura de Cortzar foi importante naquele momento e que, sem dvida, originou um determinado tipo de esttica. No posso afirmar se foi um processo consciente, porque no sei. Mas tenho certeza de que as obras no so ilustraes de Cortzar, nem de Borges.
PLATEIA Voc disse que no se sente confortvel quando jornalistas o chamam

de conceitual. Como gostaria de ser chamado? Como gostaria que as pessoas vissem sua obra?
JOR G E Sou contra categorias, no que se refere a artistas. O que faz uma categoria tranquilizar o espectador, j que organiza o olhar da obra desse artista. Mas as obras de arte so muito complexas, e o que faz qualquer caracterizao simplific-la. Portanto, eu pediria que no me chamassem de conceitual, nem de expressionista, nem de nada. Prefiro que as pessoas, quando esto diante do meu trabalho, possam captar toda a complexidade e simplicidade que ele possa ter. Evidentemente, hoje os artistas tm influncias de estilos muito diversos. Eu tenho influncia da arte conceitual e, tambm, da pintura. Mas isso no me identifica nem com a arte conceitual nem com algum tipo de pintura.
PLATEIA Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre como o pensamento musical
se relaciona com o pensamento visual na hora de elaborar um trabalho, porque em alguns momentos parece que tudo parte da msica e, em outros, ao contrrio.
JORG E
Cada um dos meus trabalhos surge como uma imagem. O primeiro pro-
cesso de desenvolvimento de uma pea um desenho sobre um papel ou uma
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Thais Rivitti
rubens mano:
cidade tombada
Articular historicamente o passado, afirma Walter Benjamin em uma de suas Teses sobre o conceito de histria,1 no significa conhec-lo como ele de fato foi, mas apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo. O artista Rubens Mano, em sua obra Futuro do pretrito (2010), coloca-se diante da cidade de Braslia. ela que captura seu interesse e alvo primeiro do trabalho. ela que relampeja, se quisermos, chamando a ateno para si. Mas Braslia, no trabalho de Mano, recusa-se
a ser passado. uma cidade que vive uma vida que, talvez, no seja a que seus pais planejaram os pais nunca querem que seus filhos cresam, poderamos pensar. Criada no bojo do projeto moderno, Braslia foi pensada (como o prprio termo moderno assinala) com a pretenso de colocar-se eternamente no presente, ser sempre nova. Essa talvez seja sua verdadeira vocao utpica. Arquiteto de formao, Mano sempre teve especial interesse pela paisagem urbana. Assim, seu interesse por Braslia poderia passar como absolutamente natural. Mas, ao colocar o foco na cidade, cinquenta anos depois de sua inaugurao, o artista instala sobre ela e alm uma leitura nada previsvel. Marco da arquite-
1 Benjamin, Walter, Sobre o conceito de histria. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.
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tura modernista mundial, Braslia sofre hoje de um conflito temporal, uma espcie de obsolescncia precoce, o que de resto j est explcito no ttulo que o artista escolhe para o trabalho. O nome emprestado de um tempo verbal da lngua portuguesa, o futuro do pretrito. Entre seus usos mais comuns, est aquele que determina um condicionante. Uma ao que depende da outra, uma ao apenas hipottica, cuja efetivao remota ou dependente. A ideia serve para descrever a cidade, que carece de realizao. Uma cidade que ainda no aconteceu plenamente, embora esteja envelhecida. Futuro do pretrito foi montado pela primeira vez em 2010, no Museu Nacional Honestino Guimares, em Braslia. Nessa montagem, o trabalho se apresenta em dois painis dispostos de forma que seja impossvel visualizar ao mesmo tempo as imagens projetadas em um e no outro. Eles mantm uma relao de reciprocidade distncia. Em um deles, vemos imagens de Braslia atual. No outro, imagens das cidades-satlite: Planaltina, Sobradinho, Gama, Brasilndia, Guar 1 e 2 e Ncleo Bandeirante. So imagens em movimento, vdeos curtos feitos com a cmera parada, que se sucedem como num slide show.
Nas imagens do plano piloto possvel ver as famosas linhas de Braslia e algumas construes clebres que so imediatamente reconhecidas. Mas a cidade no aparece como aquela plenamente organizada, como poderamos esperar de uma cidade planejada. O que mais chama a ateno so alguns detalhes, que podem ser entendidos como rudos na paisagem: a vegetao que cresceu demais, as pichaes que invadiram os muros, os espaos pblicos destinados ao convvio social ociosos. Uma cidade vazia, inspita e um tanto desoladora. Mesmo smbolos conhecidos, como a catedral, aparecem significativamente encobertos e apenas parcialmente visveis. Nas cidades-satlite nos deparamos com a falta de planejamento: com o emaranhado da fiao exposta, lixo na calada, carros estacionados desordenadamente em frente s casas, falta de espao entre uma construo e outra, o improviso. tambm possvel ver ali a repetio de determinadas estruturas que imitam as formas do plano piloto apenas na aparncia, mas sem o sentido organizativo original; o caso dos conjuntos habitacionais, com prdios iguais, no muito altos mas sem os pilotis, construdos muito prximos uns dos outros e cercados por grades. Como em
Braslia, as ruas tambm no tm caladas nem espao para o pedestre, algumas rvores so plantadas simetricamente, assim como h casas que mantm uma lgica simtrica, geomtrica e equilibrada, caractersticas do projeto arquitetnico do plano piloto. claro que tambm encontramos, nas cidades-satlite, uma espcie de desforra: construes extremamente coloridas, decoradas de modo pessoal, casas com janelas em forma de arco, colunas de todos os tipos, revestimentos diversos, de resto algo bastante comum na periferia de qualquer cidade grande. Mas, antes de proceder a uma anlise propriamente da obra, me parece importante pensar no contexto mais amplo em que ela surge. Braslia sempre foi objeto de interesse dos arquitetos e urbanistas brasileiros. E muitos deles, no sem razo, a tomam como exemplo paradigmtico da arquitetura moderna. Cristaliza-se, ali, uma formao urbanstica que tenta apreender o esprito moderno. Anos depois, esse esprito aparece desarticulado. No lugar de uma promessa utpica, que talvez estivesse presente no momento de sua criao, a Braslia que Rubens Mano nos apresenta , sobretudo, disfuncional. a filsofa e urbanista Otlia Arantes quem formula uma das compreenses
mais instigantes sobre o tema, em seu livro Urbanismo em fim de linha.2 Para a autora, o projeto moderno no qual se insere Braslia no representa uma promessa de emancipao impossvel de ser levada ao cabo, mas ao contrrio:
O movimento moderno se esgotou na medida mesma da realizao de seu programa. Explico-me: por estrita fidelidade ao mesmo princpio de racionalizao absoluta que define a lgica social da ordem capitalista. A realizao da utopia dos modernos simplesmente revelou sua dimenso ideolgica congnita.
Arantes refere-se aos princpios norteadores da arquitetura moderna, todos eles associados a uma ideia de funcionalidade sistmica e, portanto, desde cedo, distantes, segundo ela, de ideais realmente emancipadores. Listo alguns deles apenas para esclarecer quais so os princpios referidos pela autora: a padronizao, bastante afinada com as condies de produo em srie industrial; o abandono de qualquer ornamento, em nome de uma funcionalidade que impunha uma lgica
2 Arantes, Otlia, Urbanismo em fim de linha. So Paulo: Edusp, 2001 (1998).
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quase militar vida urbana; a marcada compartimentao dos espaos na cidade, que tem como resultado inevitvel um forte segregacionismo; a enorme carga simblica institucional e monumental, mais que propriamente social, nas construes pblicas. E, finalmente, Arantes aponta a tbula rasa histrica e social implcita na construo da cidade por meio de um processo que destruiu o que j estava l e pretendeu comear do zero, desconsiderando todo e qualquer ndice de identidade local. certo que Futuro do pretrito apresenta uma cidade em crise, segregada, incapaz de atender minimamente s necessidades de seus habitantes. Apresenta as hierarquias de classe, as representaes monumentais do poder, a rigidez de conduta que a cidade tenta impor aos moradores. Nesse sentido, corrobora, em tudo, o que escreve Otlia Arantes. Mas importante lembrar que a obra surge justamente quando esse diagnstico sobre a cidade e sobre o projeto moderno que est em seus pressupostos j est feito, difundido e discutido. Rubens Mano volta sua ateno para a mesma cidade, talvez a nos dizer que esse diagnstico, embora porte uma verdade inescapvel, no totalizador, no pode ser visto como um ponto final sobre o assunto. Em seu
trabalho no h uma Braslia. A cidade aparece numa sucesso de imagens em movimento, ela transborda alm de seus limites predeterminados, visto que o trabalho inclui as cidades-satlite, de resto j instaladas, como sabemos, desde a criao de Braslia. O artista busca, por meio dessas imagens, encontrar o detalhe, penetrar no tecido urbano de fato (no tomando a cidade como uma grande abstrao) e, com isso, resiste a dar um diagnstico do tipo sinttico. Mas, inserido o contexto do debate no campo da arquitetura, ainda gostaria de propor outro dado, tambm contextual, que diz respeito ao trabalho Futuro do pretrito. Trata-se de observar que foi um projeto viabilizado por meio do Edital Arte e Patrimnio. Argumento aqui que essa talvez no seja uma informao lateral ou menor nesse projeto. A noo de patrimnio implica algo que deve ser protegido pelos rgos competentes do Estado destinados a esse fim, por meio do tombamento. O tombamento, por sua vez, pode ser descrito como um processo em que o Estado, em nome de uma garantia da continuidade da memria, transforma um bem (ou lugar) em patrimnio oficial e controla, a partir de ento, as eventuExp osio F uturo do p retrito [T h e Conditional tense exh ibition] , 2 0 10
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ais modificaes, que devem ser previamente autorizadas por ele. Braslia, sendo uma cidade tombada , ao lado de algumas cidades histricas coloniais, como Ouro Preto, Olinda e So Lus (apenas o centro histrico) est submetida a essas mesmas leis. Mas o que vemos nas imagens recentes da cidade que o trabalho nos mostra uma srie de modificaes, certamente no autorizadas ( medida que so incontrolveis), que vo de pichaes, mofo, crescimento desordenado de vegetao, infiltraes, lixo depositado em lugares imprprios, a barracas de camel. Ns nos perguntamos, a todo momento: possvel pretender preservar uma cidade dado que ela usada cotidianamente? possvel conter suas transformaes naturais e sociais ao longo do tempo? O tombamento, nesse caso, parece reforar a ideia de cidade-modelo (no de cidade habitada) e aquele desejo utpico j mencionado de no pertencer a tempo algum. No resta dvida de que em Braslia estamos diante de uma cidade utpica, alis, uma contradio em termos, onde passado, presente (e futuro) esto em relao de conflito. Compreender os deslocamentos, sejam temporais, sejam espaciais, que Futuro do pretrito opera ou deixa evidentes me pare-
ce algo central para nos aproximarmos do trabalho. Nesse sentido, chamaria a ateno para algo evidente em sua primeira montagem, no Museu Nacional de Braslia. Entrar no museu, nesse caso, no significava abandonar a vista da cidade. Numa espcie de inverso, a cidade invade o museu. Ao entrarmos nele, vemos a cidade. No apenas nas cenas retratadas, mas na prpria arquitetura do prdio, ele tambm um carto-postal da cidade, construdo na Esplanada do Ministrios. Depois de uma imerso nas imagens, ao deixar o museu, temos a estranha sensao de que, ao contrrio, estamos entrando na obra de Rubens Mano. uma experincia que no termina, um espcie de continuum. Montado no segundo andar do prdio, num lugar em que as curvas da construo redonda do edifcio ficam muito evidentes, a instalao de dois planos verticais os painis sugere uma espcie de corte transversal. A frontalidade com que as imagens nos abordam brutal. Os grandes painis, de certa forma, mimetizam a sensao que se tem ao percorrer a cidade: de que ela mais para ser vista, de longe, como cenrio nos noticirios do que para ser experimentada, digamos, ao vivo. Ao menos para um habitante de uma megalpole como So Paulo (eu, no caso), surpre-
endente observar em Braslia o modo como a cidade, de repente, acaba. Acaba a cidade e comea o cerrado. Tal como um cenrio de cinema, ao ultrapassarmos o prdio do Congresso Nacional, a sensao de que a cidade acabou, de que contornamos a parte frontal do cenrio, indo para a coxia. De maneira anloga, nas quadras planejadas, muitos dos estabelecimentos comerciais cuidam de sua fachada; mas, quando os vemos a partir dos fundos eles parecem quase abandonados. Os painis de Futuro do pretrito do conta, assim, de trazer a experincia da cidade, dada frequentemente por uma sucesso de planos frontais. No passam despercebidas tambm, evidentemente, as evocaes das ideias de cenrio, fachada, ou mesmo locao, nas prprias imagens que o trabalho nos mostra. Com poucas pessoas circulando, com uma vida social urbana contida, Braslia a capital do pas, onde se concentram parlamentares, ministros e todo o aparelho governamental. A vida pblica, decididamente, no se d nas ruas, mas, ao que tudo indica, entre quatro paredes. Impossvel no pensar aqui na possibilidade de leitura da poltica nacional como farsa. Outro aspecto importante, no que tange aos deslocamentos, observar que a obra, como qualquer filme ou ao, se
desenvolve no tempo. As imagens captadas esto em movimento (muito embora isso s vezes seja quase imperceptvel). No caso das imagens das cidades-satlite, cada uma aparece por cerca de vinte segundos; no caso do plano piloto essa durao mais varivel. Talvez seja importante dizer que, na montagem original, a projeo tinha o tamanho aproximado de um homem, colocando o espectador dentro da cena. De todo modo, a deciso sobre a durao da cena no externa a ela mesma. A cmera aberta, em espera, tenta captar mais do que uma imagem, um instante ela busca por um acontecimento. O trabalho conserva uma ambiguidade fundamental entre a vontade objetiva, declarada a cmera parada, numa altura correspondente altura do homem mdio (uma viso possvel da cidade) e a indeterminao sobre o tempo, cujo controle concedido ao seu objeto. Os acontecimentos internos s cenas a que me refiro so sutis e variveis. Sua fluncia indeterminada, por vezes at inesperada. O tempo da manga caindo do p, da bicicleta cruzando o espao, da espera pelo nibus; mas tambm o tempo de crescimento de uma rvore, da abertura e de um caminho alternativo, do abandono e da deteriorao. So essas pequenas narrativas (em que
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algumas vezes no acontece nada propriamente, mas esto condensadas marcas da passagem dos anos) que determinam o tempo que iro demandar ao espectador o tempo do devir, da mudana. Nesse sentido, o deslocamento temporal no enunciado diretamente pelo traba-
lho diz respeito aos cinquenta anos de Braslia. A distncia entre a inaugurao de um projeto de cidade e a consolidao da mesma. O tempo que separa a promessa da (no) realizao, o projeto de sua apario real, a idealizao de sua efetivao concreta, a utopia e o topos atual.
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Cartografia nova e inconclusa: notas sobre o trabalho de

Moacir dos Anjos
Marepe
Marepe nasceu em 1970 em Santo Antnio de Jesus, cidade do Recncavo Baiano, distante quase duzentos quilmetros de Salvador e habitada por pouco menos de 90 mil pessoas. Chegando-se a ela do norte ou do sul, leem-se, em placas postas na estrada, dizeres que afirmam a vocao e o orgulho locais: Santo Antnio de Jesus: o comrcio mais barato da Bahia. Seja isso verdade ou no, e quaisquer que sejam os critrios usados para formular tal julgamento, certo que a cidade se estrutura, econmica e socialmente, em torno de atividades de compra e venda de produtos e servios diversos, algumas delas organizadas formalmente e vrias outras no. Muitas lojas pequenas e umas poucas grandes se sucedem nas ruas e galerias da
regio central, que abriga ainda mercado popular e feira de roupas e alimentos. Espalhadas sobre caladas ou mesmo em vias de trfego, bancas e barracas ofertam, por sua vez, de miudezas gerais a comida preparada na hora, compondo, com as atividades de venda formais, uma textura urbana que alia variedade e desordem. Apesar do tamanho quase acanhado para os padres brasileiros e de estar relativamente distante da metrpole regional, a cidade no territrio isolado de tudo o que fica longe, posto que o carter mercantil das atividades que sustentam e do sentido vida de seus moradores traz, j embutida, a abertura para quem est fora e para o que diferente. E justo na permeabilidade a esse ambiente simultanea-
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mente particular e abrangente, potencializado pelas transformaes de um mundo que cada vez mais aproxima o perto e o distante, que a obra de Marepe se funda. Vrios dos trabalhos realizados pelo artista em meados da dcada de 1990 so testemunhas do olhar interessado e cuidadoso sobre atividades que h muito organizam a vida comum de Santo Antnio de Jesus. Aps observar e fotografar bancas de vendedores ambulantes, Marepe refez algumas delas valendo-se dos mesmos materiais e tcnicas empregados por quem anonimamente constri as que existem nas ruas. Ps sobre as bancas refeitas, em seguida, produtos idnticos aos que as outras vendiam, arrumando-as de modo parecido. So elas a Banca de fichas e cartes telefnicos (1996), a Banca de venenos (1996) e a Banca de bijuterias (1996-1998). Em poca prxima a essa em que elaborou a srie de bancas, reproduziu tambm as Trouxas (1995) de tecidos brancos usadas para transportar e guardar a comida de trabalhadores que passam o dia inteiro fora de casa, ou para carregar roupas lavadas e passadas sobre a cabea. Apropria-se, assim, no de objetos que existem na trama confusa da cidade, mas to somente de suas imagens, respeitando o valor de uso daqueles e tecendo um elogio s suas for-
mas de existncia material, em constante ameaa de desapario pela dinmica de uma economia que continuamente reduz as oportunidades para o que no grande ou no est articulado em redes slidas de interesses. Embora esses trabalhos sejam superficialmente aparentados aos objets trouvs de Marcel Duchamp (1887-1968), h entre eles marcadas diferenas. Alm de os primeiros serem construdos e os segundos capturados j prontos (ready-mades), o mvel das escolhas de Marepe a afeio pelas formas e usos dos objetos em seu cotidiano e o fato de serem necessrios gente de seu lugar, enquanto Duchamp exercitava, em suas selees, completa indiferena por aquilo que nomeava como arte. A despeito de reconhecer a importncia do ready-made por ter autorizado a apropriao como gesto criativo, Marepe demarca as diferenas entre aquela operao e os procedimentos em que est interessado, referindo-se a esses e a outros de seus trabalhos como ncessaires. A descrio desses poucos trabalhos permite j notar a preocupao do artista em trazer, para o campo codificado das artes visuais, expresses caractersticas de seu espao de vida ordinria. Diante do poder homogeneizador da cultura global aquela que, em contato constante com outras, impe com mais nfase formas de pertencimento que so, em verdade, particulares , Marepe cuida de inserir, nas prprias vias onde essa hegemonia reclamada (exposies e publicaes de arte, entre tantas mais), aquilo que pertence ao seu territrio domstico, pelo qual tem estima e que aumenta, por isso, sua potncia de agir. O desejo do artista em proteger um espao restrito e
Banc a de venenos [p oison S tall ] , 1996
prximo contra algo que supostamente o nega se confunde, portanto, com o desejo de ocupar o espao simblico mais distante, porm mais largo, que a arte instaura. Em um mundo que avizinha e confronta valores diversos ao acaso, a obra de Marepe habita o terreno do contraditrio e se deixa simultaneamente afetar, em conflito irresoluto, por aquilo que eleva e por aquilo que deprime sua fora de existir.1 A guarda do que identifica como prprio de seu lugar no feita por meio da recusa ao que marca outros territrios; ao contrrio, os objetos, as paisagens e as prticas do cotidiano de Santo Antnio de Jesus so dados a ver, em espao ampliado, atravs de formas expressivas criadas em tradies distintas das presentes na
1 Para Gilles Deleuze, existem dois tipos de
signos vetoriais de afeto, conforme o vetor cimento ou de decrscimo, de alegria ou de
seja de aumento ou de diminuio, de crestristeza. Essas duas espcies de signos seriam
acrescenta] uma terceira espcie, os signos
vides diminutivas. [][A estes, ele ainda
denominadas potncias aumentativas e ser-
ambguos ou flutuantes, quando uma afeco a um s tempo aumenta e diminui nossa potncia, ou nos afeta ao mesmo tempo de
alegria e de tristeza. Deleuze, Gilles. SpiPaulo: Editora 34, 1997, p. 158. noza e as trs ticas. In Crtica e clnica. So
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vida diria de sua cidade natal. Embora transformado pelos cdigos descarnados da arte, esse repertrio vernacular , por causa mesmo dessa mudana, no somente defendido da obsolescncia, mas transportado a um circuito de legitimao ao qual antes no possua acesso. As fotografias que compem o trabalho Doce cu de Santo Antnio (2001) desvelam, com clareza, o lugar simblico ambguo ao qual pertencem e do qual so testemunhas. Nelas, o artista, com os ps fincados no cho, aparenta alimentar-se das nuvens que correm os cus da cidade e as quais alcana com o brao esticado. Por estar comendo, de fato, algodo-doce, associa esse pedao do firmamento que cobre a comunidade que l mora proteo que somente a lembrana de coisas da infncia gera. Inscreve essa ideia de proximidade no mundo mais vasto, entretanto, como registro fotogrfico de performance. Nesse processo, promove no s a modificao de um sistema cultural especfico por meio de um outro distinto, mas tambm a insero, no segundo desses sistemas o campo da arte em que circula sua obra , de maneiras de dizer, ver e agir presentes, anteriormente, apenas no cotidiano de Santo Antnio de Jesus. Ocorre que, tal como entre sistemas lingusticos diferentes, no existe corres-
pondncia unvoca entre sistemas culturais diversos. Como consequncia, inexiste transparncia perfeita naquilo que resultado dessas tradues, restando sempre algo opaco e, portanto, intraduzvel entre as formaes culturais postas em atrito pelo artista. Tal opacidade
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identitrias, mas afirmaes de pertencimento hbridas e instveis, igualmente apartadas dos componentes distintos dos quais so resultado, embora tragam sempre rastros deles. Coexistem, ento, nesse espao de trocas que o mundo contemporneo institui, a defesa e a partilha de territrios. Defesa formulada, de maneira exemplar, no objeto intitulado Cabea acstica (1995), feito de duas bacias de alumnio como as usadas para lavar roupa no quintal das casas modestas, uma dobradia que as une como as bandas idnticas de uma concha e uma assadeira cnica, igualmente de alumnio, enfiada em buraco criado onde os dois recipientes se juntam, lembrando a forma de um alto-falante. Para Marepe, esse trabalho proteo para o que est fora e um mergulho no que est dentro, metfora do sentimento de defesa do entorno que sua obra conjura.3 A voz de quem veste esse aparelho construdo e que fala de seu interior (simbolicamente, de dentro de um territrio cultural que quer preservar) reverbera na matria das bacias, moldada por ela e chega, atravs da assa-
deira e marcada pelo que prprio daquele ambiente, ao ouvido do outro, aquele que est fora e que a escuta. De modo singelo e ldico, o artista advoga o direito de narrar o mundo a partir de pontos de vista que, simplesmente por ser emitidos de lugares diversos, possuem um particular sotaque e jamais se confundem com outros discursos.4 A obra de Marepe, portanto, no somente comenta um lugar sem dimenses certas; em verdade, ela demarca e habita
proporcional ao desconhecimento tanto do que prprio da vida comum da cidade onde Marepe nasceu quanto dos conceitos e cdigos que estruturam o campo da arte culta. Dessa forma, se o domnio da histria e dos procedimentos cannicos da produo visual contempornea no basta para desvelar os significados possveis de seus trabalhos, o fato de os habitantes de Santo Antnio de Jesus reconhecerem a procedncia e a funo de cada utenslio, imagem ou gesto apropriados pelo artista no os torna, por isso, melhores entendedores de sua obra. Diante dos trabalhos de Marepe, parece estar-se sempre longe ou perto demais daquilo que, supostamente, os explicaria de modo acurado. Eles so evidncia forte, em verdade, de que o roar de diferenas produz no snteses
2 Maharaj, Sarat. Perfidious Fidelity: The
4 Segundo Homi Bhabha, o direito de narrar tambm uma metfora do interesse humano fundamental pela liberdade, o direito de ser ouvido, de ser reconhecido e representasitante de um artista, ser percebido em um no simplesmente um ato lingustico;
do. Tal direito pode habitar a pincelada he-
gesto que fixa um movimento de dana ou se
tornar visvel em um ngulo de cmera que paralisa seu corao. Repentinamente, em pintura, dana ou cinema, voc renova seus
sentidos de pessoalidade e perspectiva e, nesse processo, entende algo profundo sobre voc mesmo, sobre seu momento histrico, sobre uma cidade em particular, em um momento
o que concede valor a uma vida vivida em particular, sob condies sociais e polticas
Untranslatability of the Other. In Fisher, J. (ed.). Global Visions Towards a New Internationalism of International Visual Arts, 1994. in the Visual Arts. Londres: Kala Press; Institute
3 Depoimento do artista publicado no catlogo Companhia Editora de Pernambuco, 2004.
do 46 Salo de Artes de Pernambuco. Recife:
Narrate. Disponvel em: www.uchicago.edu/ Acesso em novembro de 2004.
particulares. Bhabha, Homi. The Right to
docs/millennium/bhabha/bhabha_a.html.
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zm onde seu pai trabalhara Comercial So Lus , oferecendo Tudo no mesmo lugar pelo menor preo (2002). Deslocado e destitu do de sua utilidade original, a primeira parte desse slogan tudo no mesmo lugar parecia recordar o quanto o local (Santo Antnio de Jesus, entre muitos outros lugares) est embebido de toda parte.
tudo no mesmo lug ar p elo menor p re o [ E veryth ing in th e same p lace at t h e lowest p rice ] , 2002
em (ou transportados para) exposies de arte consideradas importantes, lugares em que quase tudo cabe. Por fim, se a circulao do muro pelas estradas do pas, amarrado na carroceria de caminho aberto e exibindo a propaganda do emprio de vendas mais importante de Santo Antnio de Jesus, foi certamente mais uma demonstrao do apreo do artista por seu local de nascena e reconhecimento de uma inclinao para atividades mercantis, significou, igualmente, a equiparao de sua relao afetuosa com a cidade, aqui representada pelo muro, ideia de um lugar em perene trnsito. Que no se idealize Santo Antnio de Jesus, entretanto, como espao de convvio sereno e pacato. De modo similar ao que ocorre em quase todo o pas, tambm l o cotidiano vivido marcado por desigualdades sociais agudas e pela consequente excluso de parte da populao do acesso a bens pblicos bsicos. No toa, habitaes populares tm sido tema e questo recorrentes na obra de Marepe. Destacam-se, nesse mbito, Os embutidos (1999), uma srie de casas quase toscas feitas de madeira e ferragens baratas que, situadas entre o prottipo e a maquete, reproduzem solues construtivas inventadas pela populao mais pobre do
Brasil para fazer frente carncia crnica de moradias. Mas, embora exprimam e celebrem a capacidade de adaptao de um grande contingente de habitantes do pas a uma condio adversa no mundo, to bem encapsulada no termo gambiarra, essas construes no possuem, justamente por isso, uma conotao unicamente positiva, expressando, no campo do sensvel, a incapacidade do Brasil para fazer valer um direito universal. Reproduzem, todavia, tticas de sobrevivncia que o artista considera merecedoras de permanncia simblica por meio de seu transporte e traduo para o campo culto da arte, concedendo visibilidade ampla para o que muitos talvez nem sequer notem no cotidiano apressado. Uma vez mais, fica evidente a natureza ambgua do lugar do afeto na obra de Marepe, posto que nela esto contidos, de maneira indivisa, impulsos que o animam e outros que o desolam. A casa ou a falta dela esto tambm presentes na escultura chamada O telhado (1998), em que a habitao se resume a uma cobertura feita de madeira e de telhas de barro apoiada diretamente sobre o cho vago; ou ainda no trabalho A porta e a janela (2004), em que a casa reduzida, como o ttulo indica, a uma porta e a uma
Podia igualmente ser lida, porm, como afirmao que era contradita pela prpria ao do artista, posto que o deslocamento do pesado muro sugeria que as coisas, mesmo as supostamente fixas, no esto sempre no mesmo lugar, mas, ao contrrio, em potencial movimento. Se no tanto, indicava ao menos que esse lugar onde todas as coisas esto um territrio de fronteiras flexveis, que se contraem e se distendem continuamente. O deslocamento do muro de uma para outra cidade informava, ademais, que tambm o global (So Paulo, entre muitos outros lugares, a depender de onde se observa o mundo) est permeado do que lhe parece perifrico e subordinado. J se a nfase fosse posta na ltima parte do slogan pelo menor preo , era cabvel ler a frase pintada como um comentrio cido sobre a valorizao simblica e patrimonial de trabalhos (incluindo, evidentemente, o seu prprio) depois que so inseridos
tal territrio, requerendo sempre a imaginao do outro para lhe imprimir significados, mesmo que parciais e provisrios. Poucas vezes esse apelo foi to marcado como quando transportou o fragmento de um muro de sua cidade (dois metros de altura, seis de extenso e pesando trs toneladas e meia) para o interior do prdio da Bienal de So Paulo, quase 2 mil quilmetros dali afastado. Transformou, com esse ato, o que possua serventia assentada para os moradores locais em campo aberto para os visitantes da mostra exercitarem seu desalento diante do que no conseguiam classificar de modo certo. Sobre essa parede feita de tijolos e de cimento, destacava-se, pintada artesanalmente em azul e amarelo, a propaganda de um antigo e conhecido arma-
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janela de madeira encostadas em qualquer canto, dando acesso a lugar nenhum ou a um espao que da ordem da esperana ou da saudade. Ambos novamente afirmam, pela ausncia evidente de todo o resto, o problema da carncia de habitaes acessveis a uma parcela significativa da populao do Brasil, que obriga muitos a migrar, com seus poucos pertences, em busca de condies melhores de vida nem sempre encontradas. Essa mobilidade forada e difcil apresentada, com amargo humor, em A mudana (2005), caminho feito todo de madeira em uma escala situada entre a do brinquedo e a da reproduo idntica, que obviamente no anda, e que carregado de objetos domsticos feitos do mesmo material, inclusive aqueles, como fogo ou geladeira, que, evidentemente, no funcionam. A afirmao do local na obra de Marepe no , assim, apenas laudatria. Junto com a celebrao de ritos, vistas e destrezas manuais de sua regio que julga, por critrios estticos subjetivamente formados, ser necessrio defender do poder homogeneizador da cultura global, o artista tambm expe as desigualdades que permeiam e que do contorno ao seu lugar de origem, e que devem, conforme deixa imO tel ha do [ T he roof ] , 1 998
se um muro de trs toneladas e meia se deslocou por quase 2 mil quilmetros, um caminho de madeira pode fazer trajetos at maiores. Ao longo de toda a sua trajetria, Marepe defende o lugar simblico que lhe achegado e conhecido e que eleva a sua potncia de agir sem, porm, recusar o contato estreito com o lugar distante e estranho do outro, o qual, por ameaar a integridade daquele territrio amoroso, em princpio deprime a sua fora de existir. Muitos de seus trabalhos afirmam, de fato, que somente por meio da promoo do convvio entre esses lugares que, em um mundo de fronteiras em progressivo desmanche, possvel imaginar e construir novas formas de pertencimento. Recusando a nostalgia por uma filiao identitria atemporal e, igualmente, a rendio a modos de vida com os quais no se identifica plenamente, invoca um espao simblico de bordas flexveis e em construo constante, necessariamente tecido de negociaes, conflitos e acordos de incerta durao. No se trata de estabelecer oposies cegas entre geografias e formaes culturais diversas, mas, em vez disso, de absorver, traduzir e lanar, aos circuitos de difuso apropriados, os efei-
plcito, ser combatidas e mudadas. Afinal,
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tos frequentemente contraditrios dessa inevitvel vizinhana. Para atingir tal intento, sua obra constantemente frustra as expectativas dos que esperam reconhecer nela apenas o elogio do passado e do perifrico, em suposta oposio binria a um tempo presente e a um territrio central, onde os primeiros evocariam uma vida apegada a modos de vida particulares e os segundos, uma adeso a uma genrica arte internacional. Por meios variados, o artista constri laos ou prope associa-
es possveis entre a defesa do vernacular e o desejo pelo cosmopolita, entre o que conforta e o que traz sofrimento, entre o que necessrio sobrevivncia e o que somente representao de algo. Esboa, assim, cartografia nova e inconclusa de um mundo que une Santo Antnio de Jesus a tantos mais lugares que repartem, com a cidade de Marepe, a incerteza de sentidos com que se lida, forosamente, no cotidiano comum e no campo ampliado da produo artstica.
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Laura Huzak Andreatotalk with JORGE MACCHI

JORGE MACCHI I have selected works I made between 1997 and the present. Im going to begin with one called Msica Incidental [Incidental Music]. In 1997, I was in London doing a residency at the Delfin Studio and my English was very poor. I realized that one way to learn the language was to buy newspapers every day. I would buy them, try to read them and select a number of articles at the same time. Little by little, this selection began to take form: I realized that they were almost all stories reporting on murders and accidents, involving far. I left a blank space of one centimeter and continued with the next article. I finished putting up all the articles on the paper Id placed on the wall and I moved back some five meters. This is one of the richest moments I have when I work, the moment of discovery, when I need to be very alert, with all of my senses prepared so that nothing goes unnoticed. I stood back and realized that my plan to make an empty score had not worked. I realized that the score had notes, and this hadnt been my objective. The notes were the blank spaces that had formed in the texts. So I transported the notes from this supposedly empty score to musical notation, using a system in which I related the distance between the points with the sound phrase. When I played the piece on the piano at the Delfin Studio in a sort of dining room, what resulted was a melody that was very simple, since obviously these small spaces could only be located on the five lines of the pentagram, and also calm, as was my intention; on the other hand, the rhythm was rather complex, since there were no measures or rhythmic divisions. So, at this moment, I decided that the score wouldnt be just one page long, but rather three pages. Msica Incidental is a calm piece of music that contrasts in a very strong way with the content of the texts. What I like in these works is that at a certain distance you dont notice the lines, they look like a drawing, and as you move closer to the
English version
entirely anonymous people. On the other hand, when I got to England I had a very simple project: to create an empty score in which the lines were the music itself, a musical piece that didnt require notes; the staves would be the music. I wondered what material these staves could be made of so that they could turn into music in and of themselves. That was when the connection with the news articles Id been collecting at my daily newspaper reading came to the surface. I began to stick the text of these articles on the lines corresponding to a musical score. I began with the first article: I cut them out line by line or letter by letter, and I placed the text on the five lines of the pentagrams. It was kind of a large work, about two meters high by one and a half meters long. I soon came up against a problem: how could I mark the place where one article ends and the other begins? So I took the simplest path, the one thats given me the best results so
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paper the various different layers begin to stand out: first you recognize a text and then the content of this text. When I returned to Buenos Aires after the residency, I decided to make a version of Msica Incidental with Argentinean newspapers, and soon after I began, I realized that there were a lot of articles with something in common: clichs, phrases that would be repeated in a rather clear way. So, in line with my collectors spirit, I began to separate the articles that contained these clichs. In one of them, the clich was a pool of blood, it talked about someone whod been murdered and was found lying in a huge pool of blood. So, taking a little of the method of Msica incidental, I decided to place all of these texts on the wall and make them coincide with the place where they shared these clichs, this common phrase. Once again, something similar to what takes place with Msica incidental happens: theres a design that is very pleasant, very beautiful, which seems to float in the middle of the wall, and, as we move closer, first we discover the material the drawing is made of, then the text and, after that, the meaning of this text. The reaction of the people looking at the work, which was called Charco de sangre [Pool of blood], was to laugh. Indeed, it had been made with a sense of humor, but I never thought people would laugh. What I believe happened is that the emphasis, the center of attraction, ended up falling on the clich, not on a supposedly more important passage, like the name of the person who was murdered, or of the murderer. Alongside these two works, which I began between 1997 and 98, I came across another type of material in the newspapers, the obituary
page. At an initial moment, without realizing it, I began to remove the textual content from the obituaries and leave only the sign that identified the religion of the person who had died. After finishing the first page, when I saw the transparencies that resulted from this, I realized that I could do the same thing on various pages and that the overlaps formed an original drawing. At this moment, the image appeared to me of a building under construction, one of those that have only the structure, which we can see through, because there arent any walls, much less inhabitants. Thats why the work is called Monoblock. Speakers Corner, from 2002, which is relatively well known in So Paulo because it was the image on the poster for the 2006 Biennial, creates a continuity with the other works Msica incidental, Charco de sangre, Monoblock insofar as there is also this subtraction of texts that is only interrupted by the quotes, which indicate that there was dialogue there that has been spoken by someone. We dont know what was said or by whom, but the idea that someone said something remains. On the other hand, it seems interesting to me to show what happens with the paper in the newspaper, the medium on which the information is transmitted, when someone takes the text out of it. When we do this, the paper softens, it loses firmness, and what was simply two-dimensional begins to spill into three-dimensional space. Something similar happens with the piece Nocturno, which I call A variation on Saties Nocturno. The procedure is very simple, I mark the notes with nails. Normally this blank and two-
dimensional score takes on the character of an object, as its attached to the wall by an immense quantity of nails. Alongside this somewhat cold production, Ive been developing a series of watercolors since the period of Msica incidental. I place the images that appear to me on paper in a quicker way. Other watercolors dislodge the images, with what happens around them being unimportant, the white of the paper being white. This reveals a desire to solve a problem quickly. Of course, in working with watercolors, this type of situation is common because of the sedimentation of the material. Approximately two years ago, the Instituto de Arte Contempornea Inhotim summoned me to develop a project for the external space of its collection, and they told me theyd like one of the watercolors to be the origin of the work. It was a rather complicated challenge because, for me, watercolors have this small and quick destiny I mentioned before. But I decided to use a drawing that seemed to me to be most appropriate in taking on this challenge. The result is Piscina [Swimming pool], a sort of solarium that is at the same time an address book whose steps represent each of the letters of the ABC which are gradually submerged in a liquid mass. My initial idea which is very hard to work on was for the letters to gradually disappear at the bottom of the pool, as if the water worked as something that hampers memory. In Vidas paralelas [Parallel Lives] there are two panes of glass together, cracked in the same way. People told me that it was simple to do this, all you had to do was place one sheet of glass on top
of the other and break them. The problem is that they never broke equally. So obviously in this work theres an element of fiction: a piece of glass was broken in an accidental way and the other had to be cut. It might seem like a simple trick, but what interests me is what the fiction reveals. A highly improbable situation, because these are panes of glass that say: this is possible. Vidas paralelas serves as an introduction to a project that was called Buenos Aires Tour, in book format, according to my initial idea. Buenos Aires Tour is a sort of tourist guide whose itineraries are marked by the cracks of a pane of glass on top of a map of the city. I made this work in collaboration with the musician Edgardo Rudnitsky, with whom Ive been working for more than ten years, and with the writer Maria Negroni, whom Id met in London. Before beginning, wed defined three fundamental guidelines. The format would be that of a tourist guide, although we wanted the opposite of a conventional guide, in which the itineraries take you through the most important places in the city its institutions and monuments that are there and are always going to be there. In this case, as theyre determined by the web of the crack on the broken glass, the itineraries would not, at least not frequently, take one through places that could be considered landmarks of the city of Buenos Aires. This was the first principle. Another was that the material we managed to obtain would not provide information about each of these points and, above all, by the third criterion, would accentuate its provisional character and highlight situations: objects and images that are there at a given moment and that the next day, hour or min-
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ute may no longer be. So with these three guidelines we would have the material for an absolutely useless tourist guide. The content of the box contains the map, because all tourist guides have to have one, the guide itself, in which each one of the points on the itinerary is listed, and a CD-ROM with all of the material found and the possibility to link together the various points. The box also contains the translation of the texts and facsimile reproductions of the objects found, a hand-made English-Spanish dictionary, a missal with annotations, a letter by a woman who supposedly committed suicide, stamps and four postcards with reproductions of the objects found at different points in the city. Navigating on the CD-ROM we can go into all of the points on the itinerary, where we see the objects found at each of them, as well as photographs and sounds taken there. All of the material from this tour was gathered during the time of the Argentine economic crisis; the interest in illustrating this entered the project without it being our intention. I believe that, out of the three, the one who worked most on the outline of the provisional version was the musician, because he recorded the sounds that were happening at that moment and which no longer existed the following instant. Maria Negroni went to each of the points and took notes on what she would see and what people would ask her. The texts are poetic in themselves, they dont respond to the wish to establish a close relationship with the materials. The objects or the photographs, however, are not in
themselves poetic, on an artistic plane, but only in relation to other materials. Gua de la Inmovilidad [Immobility Guide] is a work I made in 2003 and which I exhibited in So Paulo, at the Luisa Strina Gallery. It is a street guide of Buenos Aires out of which all of the blocks were removed, leaving only a skeleton of streets. Everything I did over the course of that year was lay the foundation of this crazy map of streets. If, on the one hand, it has a relationship with the works carried out with newspapers, in terms of the subtraction of information to transform the paper into something fragile and threedimensional, on the other, what interests me in the work is the fiction it represents. I asked myself what would happen in a city in which there were no place to stay, as there were no houses, institutions, theaters or museums. People would be on the street and wouldnt have anywhere to go. So I realized that the guide would serve no purpose whatsoever, like Buenos Aires Tour, a guide to know how to be quiet. The installation I made at the Venice Biennale in 2005 is called Still Song. It is an ambience of seven by five by three meters, with a disco mirror-ball hanging from the ceiling. In this room, however, the light doesnt move. The reflections on the wall and on the ground have been transformed into holes, giving one the impression that the lights action is what punctured them. When I was invited to the Venice international exhibition in 2005, Argentina decided, very opportunely, to invite me to represent it at the Biennale as well. As Argentina doesnt have its own specific space, it is forced to find one with each
new edition. The artists who participate always come up against difficulties. Venice has a lot of problems, especially concerning conservation: you cant use nails, its forbidden to paint on the walls and on the ground, you cant do practically anything. So I was faced with a very big challenge, which was to discover what could be done in a space like that. There was an oratory, which on the one hand had a religious component and, on the other, a musical component that quite interested me. And there was one element that caught my attention almost immediately: a fresco on the ceiling, the representation of the Assumption of the Virgin, surrounded by a typically baroque marking. My first idea was to bring an elastic bed in the same shape and dimensions as the fresco on the ceiling and place it under the representation of the Assumption. Right then, Edgardo Rudnitsky appeared in my mind, and I immediately looked into the possibility of creating a musical piece for bass viol and percussion. On the day of the opening, there was a performance in which an acrobat jumped up and down on the same spot for twelve minutes, alternating with the sound of a song played on a bass viol. What interests me in this piece is that it has a fictional side, an illusion that appears in the ceiling painting, the Assumption, the image of the Virgin Mary escaping with the baby Jesus in her arms, surrounded by angels tossing flowers to her. It encompasses the fiction and perhaps the illusion that this is happening. On the other hand, we have a somewhat ostentatious object occupying the center of the space and making the acrobat instantaneously lose the sensation
that hes subject to the law of gravity. The acrobat goes up but immediately comes back down, since everything that exists is subject to this law. The music is in some way the consequence of this acrobats struggle with the law that permanently controls the Earth. A piece called Caja de msica [Music Box] was included in the 2004 So Paulo Biennial. Its a very short video, one minute long, but which is constantly repeated. When it enters the image, each car produces a sound, as if it were a protuberancesfrom the cylinder in a music box. The cars entering from the left correspond to the lower sound frequencies, while those entering from the right correspond to the higher ones. Groups of cars appear in the image as a result of the green light, and stop moving when the red light comes on off-camera. I didnt summon my musician friend because what happens in this piece is a sort of almost mechanical transposition of the cars to the sounds of the music box. The musical piece is determined by chance, by the random position of each of the cars on the street. In another work, Streamline, I decided that a part of the musical piece would be determined by chance and the other by someone who would lend meaning to this randomness. We made a video, with Rudnitsky, in which the rhythmic scheme is determined by chance and by the moment in which each of the cars enters the left section of the image. The musician provides it with a meaning, a musical notation to the sounds that had been produced and, in this original way, you get an approximately five-minute long piece for a string quartet.
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Following, to a certain degree, the logic of the music box, we came up with the project that was carried out at the 2007 Porto Alegre Biennial, where I had a monographic exhibition. The project consisted of using the final credits of a film, which we generally dont watch. I decided to have a musical piece coincide with the end of a film. The music was determined by the progression of the lines of text moving from the bottom to the top of the screen. In this way, I had the fantastic opportunity to work with the Porto Alegre Symphony Orchestra and, once again, with Rudnitsky, who composed a piece guided by this progression of lines and by other aspects Ill talk about further on. Movie credits often come separated into two columns: on one side you read the name of the character and, on the other, the name of the person playing it. Taking this into account, we decided that the orchestra would be divided into two and that the conductor would be located in the space between the two sides. We determined that the two groups would be made up as follows: on the left, the violins, and on the right, the basses, the cellos and almost all of the percussion. When just one block of text would scroll up, the orchestra would play all together. In 2008, I was invited to participate in a Biennial in New Orleans. It was the first major event being held there after Katrina. The situation was a very special one and, inevitably, all of the works presented had the tragedy as a backdrop. When they invited us, the first thing we thought was not to add drama to the suffering the people from there were already experiencing. Important
elements appeared when we designed the project. In the first place, water, very important in New Orleans, not only because it was the cause of the tragedy, but also because its very present in the city. The other fundamental themes for the place are music and the African influence. Out of the union of these vectors came the project Little Music, which consisted of restoring a paddleboat service that existed in the city park before the Katrina tragedy, and in meddling with it in order to come up with some sort of music. We began thinking about the paddleboat mechanism and about how a palette mechanism could get a large kalimba, a thumb piano, to function. The kalimba is an African instrument and its name means little music. The fact that the type of music produced by the thumb piano is on a pentatonic scale, which is in some way passed on to jazz, has to be taken into consideration. Initially, we thought about making five small boats that, when moving on the water, would produce interaction among the five sounds, because in using the pentatonic scale this fusion of sounds would always be harmonious.
JORGE The way the question was asked brings up a

conflict I have with a number of journalists, mainly due to the fact that in some cases they consider me a conceptual artist and, on the contrary, when I use music, I do it not because its possible to reduce musical language to mere explanation or to ideas. Its a formal language. In making the counterpoint with an everyday, urban situation, such as that of cars driving down a street, a very violent contrast is established. This material, with the music that the situation produces, is something absolutely formal, theres no possible explanation for the piece that comes out of it. So I dont believe you can talk about a formal aspect of ideas. For me the music intervenes, like other things do, to create a contrast, and to create a contrast that is undoubtedly not reducible to ideas.
understanding the others is that manifested in Vidas paralelas, in which you try to dupe chance by presenting two panes of glass broken in exactly the same way. Could you comment a little more on the importance of this theme in your work based on this piece?
JORGE Theres something that happens in this

work that also occurs in Buenos Aires Tour, the tourist guide: in both of them there is an initial moment of chance, and everything that comes afterwards is an obsessive construction on what was created by this chance. But in Vidas paralelas, I believe this happens at two moments: at the moment of the accident and at the moment of construction on the accident. In this sense, I am absolutely connected to Marcel Duchamp, inasmuch as after an initial moment of chance, chance no longer exists, because there is an obsessive attitude of respecting what has been determined by chance. Now, chance is very much present in my work, as is this need to dominate it. Some people consider chance a symbol of danger, of what is out of control. In my case, within the fiction I create as an artist is the power I need to absolutely dominate chance. I still havent talked about my desperate attempts to be a musician and my obvious failures. When I was a teenager, I had the very clear intention to learn the piano, and I studied for years in a very systematic way. But I had a serious problem reading scores, and, as it was a very slow and tiring process, as soon as Id finish reading them, Id want to play the piece all the time, so it would become set in my memory. I had to play my entire
LAURA Chance is certainly a very present theme

in your work, but your stance regarding it differs from piece to piece. In some cases it seems to me that you delegate decisions of initial importance to it, allowing it, for example, to determine the path to be followed in Buenos Aires. In others, it emphasizes the lack of logic that happens in fatalities, as in Incidental Music. And yet in others you try to organize and systemize chance, like in Lilliput, in which you toss countries cut out from a world map onto a sheet of paper and construct a table indicating the distance between the cities in this new configuration. There is also Caja de Msica, which translates into music the chance present in an ordinary urban situation, giving it a sensitive dimension. However, the stance that seems to me to be of fundamental importance in
LAURA In an interview you granted to the curator Ana Paula Cohen in 2004, you attribute this strong presence of music in your work to the fact that it constitutes a formal and abstract language. It seems to me that the sense of the word form used for music, which has more to do with the organization and formalization of ideas, as opposed to matter and objects, is an important point for the understanding of your work. Could you talk about your particular meaning for this term?
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repertoire every day, which wasnt very pleasurable. On the one hand, there were specific situations that were very pleasurable, but everything that surrounded these pleasurable situations was torture. And the predictable happened: I moved from the house where the piano was and I stopped playing, so I forgot all of the pieces. It was a very sad moment. On some occasions what took place was a sort of revenge on the part of the visual artist on music. Lately Ive gone back to the piano in another manner, through improvisation, which implied changing my stance with regards to art. Im thinking about gradually going into improvisation on the piano, in chance and in artistic production.
the movement of the scrolling of the credits at the end of a movie. Its also the case with Buenos Aires Tour, in which the spectator is invited to follow a path determined by chance, but also by subjective and affection-filled decisions related to his home town. How do you see the difference between these two types of posture in your work: that which removes and denies meanings and that which adds and proposes new ones?
produced intentionally, you were trying to show in a fictional way that that was possible. Id like to understand the importance of the role of fiction in your work.
Walter De Maria says that the pipe is a kilometer long, and perhaps hed hate me if he heard me doubting him, but really, for me, as a spectator, it isnt important if its true. If he says the pipe is a kilometer long, then I believe him. The same thing happens with Vidas paralelas: what matters to me is that people believe that both of the panes of glass broke in the same manner, which in reality is something absolutely impossible. I dont know if I answered your question, but the theme of fiction is very hard to explain.
JORGE I dont know if this happens with visual artists here as well, but in Buenos Aires they hate theater because, in their view, what theyre seeing is fake. I was one of those people, I hated theater, until at one point I did a workshop in scenographic experimentation. It was a group of four musicians, four visual artists, four writers and four theater directors who would meet for four hours, once a week, to discuss projects. It was coordinated by two people with very close ties to theater and it was a very important workshop for my education because, suddenly, and I couldnt really explain why, I understood fiction, and I realized that actors werent the only ones constructing a fiction, visual artists were too. Of course, we have the prejudice that visual artists work with what is real, with what is palpable. Like I said before, its hard to explain, I feel that I have a responsibility: to understand fiction. What Im doing is fake, but in some way its real. What I understood was the artifice, something that may not be believable, but is true. Theres nothing more artificial than opera and, without a doubt, it produces emotion. I just remembered a work by Walter De Maria called The Vertical Earth Kilometer, a metallic piece buried a kilometer below the ground. I wondered if it really was important for it to be an entire kilometer below the ground.
JORGE Taking part of the paper out of the maps or

newspapers doesnt mean removing meaning, but rather creating another meaning. In some way, what Im doing with both attitudes is the same: creating new meanings for something that already exists. We have a map from which all of the squares representing blocks have disappeared: the meaning that this map had, the city guide, loses its initial meaning but acquires another meaning, that of the moment in which the material was removed. The same occurs in the video in which the cars produce a musical piece: the cars going by on the street are no longer the same ones as before the presence of the music, they take on another meaning. These cars, which were simply cars driving down a street, are suddenly transformed into elements within a machine that produces a song. So, just as with the maps, which stop being maps, the cars are also no longer cars, inasmuch as something has happened. So I believe theres not a difference of magnitude, but rather of means.
LAURA This work seems to me very important indeed in order to understand your relationship with chance. You accept that it is inevitable to control it, and yet you try to deceive us making us believe that it is possible.
LAURA It is possible to detect an idea of emptying

out in some of your works, such as in Monoblock, in which you remove the text from newspaper obituaries, or in some of the map cut-outs, from which all of the blocks and reference points are removed, leaving only the passage lines, ways to nowhere. This movement radicalizes even further in Tour, a work in which metal structures reproduce only the folding lines of maps that are open on a table, and in which all the other information (countries, streets, words) disappears. As a counterpoint to this somewhat negative attitude there are other works that seem to propose a new sense for the existing structures in the world. This is the case of Caja de msica, in which the passing of the cars along the lines on a road serves as a score for the composition of a musical piece. Its also the case of Fim de film [End of the film], in which what serves as the base for composition is
JORGEI Ill repeat what I said before: in the realm

of fiction, everything is possible and everything is believable, I can create the power to dominate absolutely everything.
AUDIENCE Your work reminds me of some aspects

of the work of Julio Cortzar. For example, an obsession with construction at the service of a formal game. Constructed chance or construction based on chance, as in Rayuela [Hopscotch], in which two chapters are permutable, but based on a plan. So, maybe an availability for a game, a gratuity in the best sense of the word.
JORGE I read Cortzar when I was a teenager and

didnt read him again after I was about twenty. What I recall of reading him is a sort of fascina-
AUDIENCE Going back a little to the work Vidas paralelas, in saying that one of the glass panels was
Suppose someone digs and discovers that its only three meters. Does this invalidate the work?
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tion with these incomprehensible and strange situations, which set fluidity aside to become transformed into an analysis of actions. A very short story comes to mind, called, Instructions for walking up a staircase, in which the process of walking up the stairs is analyzed in such an exhaustive manner that the action becomes impossible. I recognize this type of situation in the mechanism of my work, I believe that reading Cortzar was important at that moment and that it definitely originated a certain type of aesthetic. I cant affirm whether or not it was a conscious process, because I dont know. But Im sure that my works are not illustrations of Cortzar, or of Borges either.
when I worked in theater and did set design. The most important thing I learned in this workshop was, on the one hand, the awareness of the fiction, and, on the other, the idea of a production that uses various mediums. In theater production, the ideal is for all vocabularies that are a part of it to have the same weight and to be interdependent. The materials, such as the text, the image, the sound, are not autonomous. Its based on this idea that I work with music, both in the cases in which it is absolutely determined by chance and in those in which musicians intervene. To articulate the past historically, affirms Walter Benjamin in one of his Theses on the concept of history, does not mean recognizing it the way it really was,1 but rather seizing hold of a memory as it flashes up during a moment of danger. The artist Rubens Mano, in his 2010 work Futuro do Pretrito (Conditional Tense), places himself before the city of Braslia. It is Braslia that captures his interest and serves as the main target of the work. It is Braslia that flashes up, if we like, calling attention to itself. But Braslia, in Manos work, refuses to be past. It is a city that lives a life that is perhaps not the one its parents had planned parents never want their children to grow up, we might think. Created in the core of the modern project, Braslia was imagined (as the very term modern indicates) with the pretension of being placed eternally in the present, of being ever new. This is, perhaps, its true utopian vocation. An architect by training, Mano has always had a special interest in the urban landscape. His interest for Braslia, then, could pass as something completely natural. But, in placing his focus on the city, fifty years after its inauguration, the artist erects upon it and beyond it a reading that is anything but predictable. A benchmark in modernist architecture worldwide, today Braslia experiences a temporal conflict, a sort of early1 W. Benjamin, On the Concept of History. New York: Classic Books Amrica, 2009.
Thais Rivittirubens mano: listed city

onset of obsolescence, which is, indeed, explicit in the title the artist chose for his work. The name is borrowed from a verb tense in the Portuguese language, the futuro do pretrito (conditional tense). Among its most common uses is the determination of a conditioning factor an action that depends upon another, an action that is merely hypothetical, whose materialization is remote or dependent. This idea serves to describe the city, which lacks realization a city that, although it is aged, has yet to fully happen. Futuro do pretrito was displayed for the first time in 2010, at the Honestino Guimares National Museum in Braslia. In this exhibition, the work is presented on two panels placed in such a way that it is impossible to visualize the images projected onto one and the other at the same time. They maintain a relationship of reciprocity at a distance. On one of them, we see images from current-day Braslia. On the other, we see images of its so-called satellite cities: Planaltina, Sobradinho, Gama, Brasilndia, Guar 1 and 2 and Ncleo Bandeirante. They are moving images, short videos made with a stationary camera and which succeed one another as if in a slide show. In the images of the pilot plan it is possible to see Braslias well-known curves and some of the famous constructions that are immediately recognizable. But the city does not come across as fully organized, as we might expect of a planned city. What most draws our attention is a num-
AUDIENCE You said that you dont feel comfortable

when journalists call you a conceptual artist. What do you like to be called? How would you like people to see your work?
AUDIENCE Id like you to talk a little about how musical thinking is related to visual thinking when elaborating a work. Because sometimes it seems like everything comes out of the music, and other times the opposite appears to be the case.
JORGE Im against categories when it comes to artists. What a category does is reassure the spectator, as it organizes the way the artists work is looked at. But works of art are very complex and all any characterization does is simplify them. So I would ask not to be called conceptual, or expressionist, or anything. Id rather people, when theyre in front of my work, be able to capture all of the complexity and simplicity it may contain. Obviously, nowadays artists have influences from vary diverse styles. Im influenced by conceptual art and by painting as well. But this doesnt identify me with either conceptual art or with any specific type of painting.
JORGE Each one of my works emerges as an image.

The first process in the development of a piece is a drawing on paper or a watercolor. You could ask me, but isnt music an image? What happens is that generally the image determines the music, as it determines the rhythmic structure in Fim de film, and the rhythmic and melodic structure in Caja de msica. But there are definitely works in which I didnt begin with the image, because I worked in collaboration with musicians and tried to adapt my work to theirs. But nothing comes close to
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ber of details that may be understood as noise on the landscape: vegetation that has become overgrown, the graffiti that has invaded building walls, the idle public spaces originally intended for social interaction a city that is empty, inhospitable and somewhat desolating. Even wellknown symbols, such as the cathedral, appear significantly covered and only partially visible. In the satellite-cities, we come up against the lack of planning, with the jumble of exposed electrical cables, garbage on the sidewalk, cars parked haphazardly in front of houses, the lack of space between one construction and the next, improvised organization. There, it is also possible to see the repetition of certain structures that imitate the shapes of the pilot plan in appearance alone, but without the original organizational meaning, as is the case of the housing complexes, with identical, relatively low buildings but without the pilotis, built very close to one another and surrounded by metal bars. As in Braslia, the streets feature no sidewalks or space for pedestrians, and some trees are planted symmetrically, just as there are houses that maintain a symmetrical, geometrical and balanced logic, characteristics of the pilot plans architectural project. Of course, in the satellite cities we also come across a sort of vengeance: extremely colorful buildings decorated in a personal fashion, houses with windows in the form of arcs, columns of all types, and various different types of covering, indeed, something rather common on the outskirts of any large city. Yet before proceeding with an analysis of the work itself, I feel it is important to consider the wider context in which it arises. Braslia has al-
ways been an object of interest on the part of Brazilian architects and urbanists. And many of them, not wrongly, take it as a paradigmatic example of modern architecture. In it an urbanistic formation that seeks to capture the modern spirit is crystallized. All these years later, this spirit seems disarticulated. In the place of a utopian promise that may have been present at the time of its creation, the Braslia that Rubens Mano presents to us is, more than anything else, dysfunctional. Philosopher and urbanist Otlia Arantes has formulated one of the most instigating understandings on the theme in her book Urbanismo em fim de linha (Urbanism at the end of the line).2 In the authors view, the modern project of which Braslia is a part does not represent a promise of emancipation that cannot be carried through, but rather the opposite:
The modern movement became exhausted in the same measure as it carried out its program. I explain: because of strict faithfulness to the same principle of absolute rationalization that defines the social logic of the capitalist order. The achievement of the modernists utopia simply revealed its congenital ideological dimension.
but a few of them, just to clarify what the main ones referred to by the author are: standardization, more or less in tune with conditions of industrial serial production; the rejection of any ornamentation in the name of a brand of functionality that imposes an almost military logic upon urban life; the marked compartmentalization of spaces in the city, which has strong segregationism as its inevitable result; the enormous institutional and monumental, more than properly social, symbolic burden on public constructions. And, finally, Arantes points to the historic and social tabula rasa implicit in the construction of the city by way of a process that destroyed what was already there and had the pretention of beginning from scratch, dismissing any and all traces of local identity. It is certain that Futuro do pretrito presents a city in crisis, a city that is segregated and incapable of attending even minimally to the needs of its inhabitants. It presents the class hierarchies, the monumental representations of power, the rigidness of conduct that the city attempts to impose upon those living in it. In this sense, Futuro do pretrito corroborates what Otlia Arantes writes in all aspects. But it is important to remember that the work comes precisely when this diagnosis on the city and on the modern project that lies in its presumptions has already been made, disseminated and discussed. Rubens Mano turns his attention to the same city, perhaps telling us that this diagnosis, although containing an inescapable truth, is not totalizing and cannot be seen as the last word on the subject. In Rubens Manos work, there is not just one Braslia. The city ap-
pears in a succession of images in movement and overflows beyond its predetermined limits, given that the work includes the satellite cities, which indeed, as we know, have been there since Braslias very creation. The artist, through these images, seeks to find the detail and penetrate into the urban fabric itself (not taking the city as one big abstraction) and, with this, resists providing a diagnosis of the synthetic type. Yet, placing the context of the debate within the field of architecture, I would like to propose another piece of information, contextual as well, related to the work Futuro do pretrito noting that it was a project made feasible through an Art and Heritage Edict. I argue here that maybe this is not an incidental or minor factor in this project. The notion of heritage implies something that should be protected by the pertinent state authorities empowered to do so by placing it under state trust. This, for its part, may be described as a process in which the State, in the name of a guarantee of the continuity of memory, transforms an object (or place) into official heritage and, from that point forward, controls any modifications that may occur, and which must be previously authorized by it. Braslia, as a city placed under state trust, alongside other historic colonial cities such as Ouro Preto, Olinda and So Lus (in the latter case, only the historic downtown area), is subject to the same laws. However, what we see in the recent images of the city that the work shows us is a series of certainly unouthorized modifications (uncontrollable, indeed), ranging from graffiti, mold, the haphazard growth of vegetation, water infiltration and
Here, Arantes is referring to the guiding principles of modern architecture, all of which are associated with an idea of systemic functionality and which are therefore, from the outset, according to her, far from truly emancipating ideals. I will list
2 O. Arantes, Urbanismo em fim de linha. So Paulo: Edusp, 2001 (1998).
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garbage dumped in inappropriate places to the presence of street vendors. We constantly ask ourselves, is it possible to try to preserve a city when it is used on a daily basis? Is it possible to contain its natural and social transformations over the course of time? Declaring it a national heritage site, in this case, seems to reinforce the idea of the model city (and not of an inhabited city) and that previously mentioned utopian desire not to belong to any particular age. There is no doubt that in Braslia we are before a utopian city indeed, a contradiction in terms, where the past and present (and future) are in a relationship of conflict. Understanding the displacements, be they temporal or spatial, that Futuro do pretrito operates, or makes evident, seems to me to be something central for us to bring ourselves closer to the work. In this sense, I would call attention to something that was made evident in its first exhibition at the National Museum in Braslia. Entering the museum, in this case, does not mean abandoning the view of the city. In a sort of reversal, the city invades the museum. Upon entering it, we see the city. Not just in the scenes portrayed, but in the very architecture of the building, itself one of the citys picture postcards, built on the Esplanade of Ministries. After an immersion in the images, upon leaving the museum, we have the strange feeling that, on the contrary, we are entering Rubens Manos work. It is an experience that does not immediately end, a sort of continuum. Set up on the first floor of the building, in an area in which the round buildings curves become very obvious, the installation of two vertical planes the panels suggests a sort of cross section. The
frontality with which the images hit us is brutal. The large panels, in a certain manner, mimic the sensation one has while traversing the city: that it is more to be seen from afar as scenery on the news than to be experienced, so to speak, live. At least for an inhabitant of a megalopolis like So Paulo (in this case, me), it is surprising to observe how, in Braslia, the city suddenly ends. The city ends and the savannah begins. As if in a movie set, when we move past the National Congress building, the sensation is that the city has ended, that we have walked around the front part of the set and moved into the backstage area. In an analogous fashion, in the planned blocks, many of the retail establishments take proper care of their faades; but, when we see them from the back, they seem almost abandoned. The panels of Futuro do pretrito, then, accurately portray the experience of the city, frequently given to be a succession of frontal views. Neither, obviously, do the evocations of the ideas of set, faade or even location in the images the work shows to us go unnoticed. With very few people actually walking around, with a contained urban social life, Braslia is the nations capital, where legislators, ministers and the entire governmental apparatus are concentrated. Public life decidedly does not take place in the open, but, based on all indications, behind closed doors. It is impossible, in this sense, to avoid the possibility of reading domestic politics as a farce. Another important aspect, with regards to displacements, is observing that the work, like any film or action, develops through time. The images captured are in movement (although at times this is almost imperceptible). In the case
of the images of the satellite-cities, each one appears for approximately twenty seconds; in the case of the pilot plan, this duration is more variable. It is perhaps important to say that, in the original setup, the projections had approximately the same size as a human being, placing the spectator inside the scene. In any case, the decision about the duration of the scene is not external to the scene itself. The open, waiting camera attempts to capture more than an image, more than an instant; it is looking for a happening. The work conserves a fundamental ambiguity between objective, declared will the camera placed at a height corresponding to that of an average man (a possible vision of the city) and indetermination about time, the control of which is conceded to its object. The happenings that are internal to the scenes I refer to are subtle and variable. Their influence is undetermined, at times
even unexpected: the time it takes a mango to drop from a tree, the time it takes a bicycle to cross the field of vision of the lens, the time gone by while waiting for a bus. But also the time it takes for a tree to grow, the time for an alternative path to open up, the time of abandonment and deterioration. These are the small narratives (in which at times nothing actually happens, but in which the marks of the passing of the years are condensed) that determine the time they will demand of the spectator. The time of becoming, of change. In this sense, the temporal displacement not directly enunciated by the work relates to Braslias fifty years of existence the distance between the inauguration of a project for a city and its consolidation; the time separating the promise of (non) achievement, the project of its real apparition, the idealization of its concrete realization, the utopia and the current topos.
Moacir dos Anjos New and incomplete cartography: notes on the works of Marepe
Marepe was born in 1970 in Santo Antnio de Jesus, a city almost two hundred kilometres from Salvador, Bahia, in Brazils Northeast and which has a population of a little less than 90 thousand people. On arrival from either north or south, one is greeted by expressions on signs posted along the roadside that betray the focus and pride of the region: Santo Antnio de Jesus: the cheapest commerce in Bahia. Whether or not this claim is true, and regardless of the criteria used to arrive at it, the economy and social structure of the city are undoubtedly formed on the basis of the sale and purchase of diverse products and services, some of which are formally organised, and others not. The centre of the city, lined with small and large businesses, still houses a traditional market where clothes and food are sold. Scattered around on the pavement, kiosks and stalls, in turn, offer miscellaneous items, and freshly prepared food. These, alongside formal retail outlets and established
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businesses, make up an urban texture that brings together variety and disorder. Despite its modest size compared to other Brazilian urban centres and its relative distance from the state capital, the city is not an isolated territory far from everything. The commercial nature of the activities that sustain and give meaning to the lives of residents incorporates an openess to those outside, and to that which is different. It is precisely in the permeability of this simultaneously private and outreaching environment, made possible by changes in a world that increasingly brings together the near and the far, that Marepes work is based. A number of the works created by the artist around the middle of the 90s bear testimony to a focused and heedful interest in the activites that have organised day to day life in Santo Antnio de Jesus for so long. Having observed and photographed street stalls, Marepe set about remaking some of them, employing the same materials and techniques used by those who anonymously constructed them. He then put the same products on the stalls and arranged them in a similar way. These are the Banca de fichas e cartes telefnicos [Ticket and Telephone Card Stall] (1996), Banca de venenos [Poison Stall] (1996) and Banca de bijuterias [Trinket Stall] (1996-1998). Around the same time that he created this series of stalls, he also produced the Trouxas [Bundles] (1995) which consist of bundles of white fabric used as food carriers and food storage for workers who spend the day away from home, or for carrying washed and ironed clothes on the head. He appropriates, therefore, not objects as they are caught up in the web of a confusing city, but their image, respect-
ing the value of their use and weaving his praise of this into their forms of material existence; an existence constantly under threat from a dynamic economy that continually reduces opportunities for small business or trade that is not represented by strong networks of interest. Although these works are superficially related to the objets trouvs of Marcel Duchamp (1887-1968), there are marked differences between them. In addition to those that are built and those that are used as they are (ready-mades), Marepes choices are guided by affection for the forms and uses of objects he encounters in day to day life and the fact that they are necessary for the people who come from his home town. Duchamp, in his selections, exercised complete indifference to that which he chose to call art. Although he recognises the importance of the ready-made by acknowledging appropriation as a creative gesture, Marepe also demarcates the differences between appropriation and the actual procedures that he is interested in, referring to these and other elements of his works as ncessaires. The description of these few works allows us to note the artists concern with bringing characteristic expressions from his everyday living space to the coded field of visual arts. Faced with the homogenizing power of global culture which, as it enters into constant contact with others, imposes with greater emphasis certain forms of belonging that are, in truth, particular Marepe takes care to place, in the very contexts in which this hegemony is objected (exhibitions and art publications, among many others), elements that belong to his home territory, for which he
has respect, and that, for this very reason, increase his power to act. The artists desire to protect an area that is particular and near to him from something that supposedly denies it, blends therefore with the desire to occupy a more distant, albeit broader, symbolic space, established by art. In a world that approaches and confronts diverse values at random, Marepes work inhabits the terrain of the contradictory and, simultaneously, lets itself be affected, under an unresolved conflict, by that which both elevates and debases its life force.1 The defence of that which belongs to his place of origin is not achieved by rejecting that which characterises other territories on the contrary the objects, landscapes and everyday practices of Santo Antnio de Jesus are brought to light through expressive forms created in traditions which are different to the ones present in daily life in his hometown. Despite having been transformed and stripped bare by the codes of art, this vernacular repertoire is, as a direct result of this change, not only protected from obsoles-
cence, but also transported to a circle of legitimization to which it did not previously have access. The photographs that comprise the work Doce cu de Santo Antnio [Sweet Santo Antnio Sky ] (2001) clearly reveal the ambiguous symbolic place to which they belong and to which they bear testemony. The artist, with his feet firmly on the ground, appears to feed from the clouds that stream across the skies above his city which he reaches up to with an outstretched arm. As he eats what is in fact candy floss, he associates this piece of sky that covers his community with the type of protection that only the memory of things from childhoood can generate. However, he inscribes this idea of proximity onto the wider world as a photographic record of performance. In this process he promotes not only the modification of a cultural system by means of another distinct one, but also the introduction into the second of these systems (the field of art that encircles his work) of ways of saying, seeing and acting that were previously present only in the everyday life of Santo Antnio de Jesus. Just as is the case between different linguistic systems, there is no uniform correspondence
1 For Gilles Deleuze, there are two kinds of vector signs of affection, depending on whether the vector is of increase or decrease, growth or decline, of joy or of sadness. These two kinds of signs could be called increased power and diminutive servitude. [To these he adds] [...] a third type: the ambiguous or floating signs, when an affection at the same time decreases and increases our power, or affects us at the same time with both joy and sorrow. Deleuze, Gilles. Spinoza and the three ethics. In: Essays Critical and Clinical. Transl. Daniel W. Smith and Michael A. Greco. Minneapolis: University of Minnesota Press.
between diverse cultural systems. As a consequence, there is no perfect transparency in the result of these translations; something opaque always remains that cannot, therefore, be translated between the cultural forms placed in friction by the artist.2 This opacity is proportionate
2 Maharaj, Sarat. Perfidious Fidelity: the untranslatability of the other. In: Fisher, J. (Ed.). Global Visions Towards a New Internationalism in the Visual Arts. London: Kala Press; Institute of International Visual Arts, 1994.
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as much to the ignorance of that which is inherent to everyday life in Marepes native city, as to the concepts and codes that structure the field of high art. As such, even if the history behind and the canonical procedures of contemporary visual production are not enough to reveal the possible meanings of his work, the fact that the inhabitants of Santo Antnio de Jesus recognise the origins and functions of each utensil, image, or gesture utilised by the artist does not, for that reason, make them better interpreters of such work. In confronting Marepes art it seems we are always either too near or too far from that which would explain it accurately. His work provides strong evidence, in truth, that contact between differences does not produce identifying syntheses, but rather affirmations of belonging that are hybrid and unstable, as well as separate from the distinct components from which they are the result, despite the fact that they always maintain traces of their origins. In the context of exchange established by the contemporary world the defence and division of territories coexist. The defence is formulated, for example, in the work entitled Cabea acstica [Acoustic Head ] (1995). Two aluminum basins, such as those used for washing clothes in modest backyards, are joined together like the identical ridges of a shell with a conical baking pan, also of aluminium, inserted into the hole where the two basins meet, producing a form reminiscent of a megaphone. For Marepe, this work represents protection from that which is outside and a dive into what is within, a metaphor for the feeling of defence from the surroundings that his work con-
jures up.3 The voice of the person who wears this device and speaks into its interior (symbolically, into a cultural territory that wants protection) reverberates and is channelled through the baking pan and is coloured by that which is inherent to that particular environment on its way out to the ear of the other the one who is outside and who listens. The artist, by singular and ludic means, advocates the right to narrate the world from points of view that, simply due to their being emitted from diverse places, possess a unique accent and could never be mistaken for other discourses.4 Marepes work, however, does not only comment on a place that lacks defined dimensions; in fact, it demarcates and inhabits this territory, always requesting the imagination of the other to
infuse it with meanings, even if they are partial and provisional. Perhaps the strongest expression of this appeal to the imagination occurred when he transported a fragment of a wall from his city (two metres high, six metres long and weighing three and half tonnes) to the interior of the building that houses the So Paulo Biennial, almost two thousand kilometres away. With this act, he transformed something from his native city which had served of use to local people into something that many visitors to the Biennial were dismayed to find they were unable to classify. On this wall of bricks and cement hung a metal sign painted in yellow and blue, an advert for the warehouse where his father used to work Comercial So Lus , offering Tudo no mesmo lugar pelo menor preo [Everything in the Same Place at the Lowest Price] (2002). Uprooted and removed from its original use, the first part of the slogan everything in the same place seemed to document just how much the local (Santo Antnio de Jesus, among many other places) is imbued with everywhere. However, it could equally be read as an affirmation that was contradicted by the very action of the artist, given that the displacement of this heavy wall suggests that things, even those that are supposedly fixed, are not always in the same place, but, on the contrary, in potential movement. If it did not quite go this far then at least it showed that this place where all things are in fact is a territory with flexible frontiers which contract and distend continually. The displacement of the wall from one city to another informed, furthermore, that the global too (So Paulo, among
many other places, depending on from where one observes the world) is permeated with elements that seem peripheral and subordinate to the city itself. On the other hand, if emphasis were placed on the latter part of the slogan at the lowest price it would be possible to read the phrase as an acerbic comment on the increase of patrimonial and symbolic value of works (including, evidently, his own) after they are placed in (or transported to) art exhibitions that are judged important places where almost anything can fit. In the end, if this walls journey along the countrys roads strapped to a truck trailer displaying propaganda for the most important sales emporium in Santo Antnio de Jesus was undoubtedly another affirmation of the artists appreciation for his birthplace and an acknowledgement of an inclination towards mercantile activities, it also meant equating his emotional relationship with the city, represented here by the wall, with the idea of a place in constant transit. Santo Antnio de Jesus shouldnt be idealised, however, as a place of peaceful and serene conviviality. Similar to almost all other places in the country, everyday life is also marked by acute social inequality and the consequent exclusion of a sector of society from access to basic public services. It is not by chance then that the housing of this sector of society has been a recurring topic in Marepes work. A particular example is the work Os embutidos [Built-in] (1999), which consists of precarious houses made of cheap metal and wood, looking like something halfway between a prototype and a model, and which reproduce the building solutions created by the
3 Artist Statement published in the catalog of the 46th Salo de Artes de Pernambuco. Recife, Companhia Editora de Pernambuco, 2004. 4 The right to narrate is not simply a linguistic act; it is also a metaphor for the fundamental human interest in freedom itself, the right to be heard, to be recognized and represented. I have seen the right to narrate inhabit an artists hesitant brush stroke, I have glimpsed it in a gesture that fixes a dance movement or caught its presence in a camera angle that stops your heart. Suddenly in painting, dance, or cinema you rediscover your senses, and in that process you understand something profound about yourself, your historical moment, and what gives value to a life lived in a particular town, at a particular time, in particular social and political conditions. Bhabha, Homi The Right to Narrate. Apud Huddart, David. Homi K. Bhabha. London / New York: Routledge, 2006.
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poorest populations in Brazil in order to meet their chronic housing needs. And although this expresses and celebrates the capacity of a great contingent of the Brazilian population to adapt to adverse conditions, it does not have, for precisely this reason, a solely positive connotation, as it highlights Brazils incapacity to assert a universal right. Nevertheless they reproduce survival tactics that the artist considers deserving of symbolic permanence by means of their transportation and translation into the world of art, granting them ample visibility to many who would not even notice their existence in the rush of everyday life. Once again the ambiguous nature of affection in Marepes work becomes evident as it contains impulses that cheer the artist up and others that desolate him. The home, or lack of one, are present to the same extent in the sculpture O telhado [The Roof] (1998), in which the habitation is reduced to a roof made of wood and terracotta tiles that sits directly on a bare floor; or A porta e a janela [The Door and the Window] (2004), in which the house is reduced, as suggested by the title, to a door and a wooden window propped up anywhere, leading nowhere, or perhaps to a place of hope or of longing. Again, both reaffirm, through the apparent absence of everything else in the house, the problems associated with the housing needs of a significant portion of the Brazilian population. Needs which oblige huge numbers of people to migrate with few belongings in search of better living conditions which, in many cases, they will never encounter. This forced and difficult migration is tackled with bitter humour in A mudana [The
Move] (2005), a truck made entirely from wood, somewhere between a toy and a lifesize model in terms of scale, which clearly does not move, and which is loaded up with domestic objects made of the same material, including those, such as an oven or refrigerator, that evidently, do not work. The affirmation of that which is local in Marepes work is not purely laudatory. Along with the celebration of rites, views and manual skills from his region, which he judges, according to subjectively formed criteria, ought to be defended from the homogenising power of global culture, the artist also exposes the inequalities that permeate and shape his place of origin, and which must, as is implied, be fought against and changed. In the end, if a three and a half ton wall can be uprooted and moved two thousand kilometres, a wooden truck is capable of travelling an even longer distance. Throughout his career, Marepe has defended this symbolic place which for him is close and familiar and which empowers him to act, without, however, refusing intimate contact with the strange and distant place of the other, which, by threatening the integrity of his beloved homeland, in principle, debases his very life force. Many of his works affirm, in fact, that only through the promotion of conviviality between these places, in a world of borders that are constantly being broken down, is it possible to imagine and construct new forms of belonging. The rejection of nostalgia in favour of an atemporal affiliation of identity and, equally, his surrendering to ways of life which he does not completely identify with, invokes a symbolic place with flexible borders under constant con-
struction, a place that by necessity forms the fabric of negotiations, conflicts and agreements of uncertain duration. This is not the establishment of blindly opposed positions among geographies and diverse cultural formations, but rather an attempt to absorb, translate and release through appropriated means of diffusion, the frequently contradictory effects of this inevitable vicinity. In order to achieve this, his work constantly frustrates the expectations of those who hope to see in it no more than praise of the past and the peripheral in a supposed binary opposition to present time and a central territory, where the former evoke a life attached to specific ways of
life, and the latter, an adhesion to a generic international art. By various means, the artist builds ties or proposes possible associations between the defence of the vernacular and the desire for the cosmopolitan, between that which confronts and that which brings suffering, between what is necessary for survival and that which is solely a representation of something. As such, he outlines a new and incomplete cartography of a world that unites Santo Antnio de Jesus with so many other places that share, as with Marepes city, the uncertainty of the feelings that we deal with, forcibly, in everyday life and in the broader field of artistic production.
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L uzinh a 1 [L itle lig h t 1 ] , 2 0 0 5
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DE CADERNO
OBRA
Fantasma [G h ost] , 1991 To and F rom ( Boh en ) , 1996
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C orp us D elicti , 19 9 2
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lygia clark
Bich os [Cre atures ] , 1960
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Ob r a mole [ S oft work] , 19 6 4
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conversa com
Thais Rivitti
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T H AIS RIVITTI Tenho a impresso de que o Cem (Roda), de 1986, um trabalho

seminal. Em 1986 voc j tinha se formado?
JAC LEIRNER Sim, comecei esse trabalho em 1985, em 1986 ele estava quase
pronto, em 1987 estava prontinho, quando a economia estava hiperinflacionria.
T HAIS Podia falar-nos um pouco mais de como voc fez esse trabalho? JAC
Num dado momento percebi que uma quantidade de dinheiro reunida ti-
nha o perfil das cdulas, o topo delas uma visualidade interessante, que tinha certo potencial para se transformar em alguma coisa, como uma estrutura por exemplo. Ento comecei a recolher e a comprar dinheiro, a trocar notas maiores por quantidades imensas de cruzeiros. As do Cem (Roda) eram notas de cem cruzeiros, do Duque de Caxias. O valor do papel era maior do que o valor do dinheiro. Mas s vim perceber que dez por cento das cdulas tinham [inscries em] grafite quando j estava processando as notas. Eu queria fazer duas peas furando-as para poder passar uma estrutura e ento descobri o grafite, que veio como um presente: o tamanho e a riqueza do material.
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T H AIS Voc colocou um arame por dentro? JAC Na poca foi um cordo de poliuretano, um material plstico que tem
uma cor meio estranha, meio esbranquiada. Mas o poliuretano ressecou, ento passei a usar cabo de ao.
um que no tem tamanho, pode ser pequeno ou enorme, atravessar salas, subir escadas. Fantasmas de 1990 (o primeiro Fantasma, que reproduz esse trabalho [Cem]). O segundo o que no tem tamanho e o terceiro reproduz um trabalho azul.
T H AIS Se no me falha a memria, o crtico de arte Guy Brett, ao comentar

esses trabalhos, fala de uma inrcia do material, de como ele se deixa manipular, e que s entendeu isso melhor depois que mexeu neles.
T H AIS A instalao [que vemos na imagem adiante] de 1991. curioso que

essa forma ficasse mais consagrada que a Roda, que tem uma organizao muito feliz, o fato de no ter comeo nem fim, um pouco repetindo o trajeto do dinheiro, de mo em mo.
JAC
Porque voc estranha, voc no v o dinheiro, s v o topo. No sabe se
JAC
Circulando.
papel, se madeira e s reconhece porque voc, afinal, tem isso no bolso, mas ao mesmo tempo no sabe o que . H um estranhamento diante disso.
T HAIS Circular... E a que ficou foi mais a verso com o dinheiro empilhado.
T H AIS Ainda mais um estrangeiro como ele, que no estava familiarizado

com essas notas.
JAC
Tem a cor, no caso de Todos os cem, o rosa, depois o azul...
T H AIS Voc o fotografou no asfalto ou numa calada? Parece-me bastante

apropriado fotografar esse trabalho nesse tipo de piso.
JAC
Era um piso neutro que ns Rmulo Fialdini e eu imaginamos. Acho
que a escolha foi superfeliz.
T H AIS Foi superfeliz, porque evidente que esse trabalho tem a ver com uma
noo de circulao, de material desgastado, que do dinheiro e do asfalto tambm. Essas fotos so emblemticas. esse tipo de formalizao que voc repete nos Fantasmas. Os Fantasmas so uma srie de trabalhos?
JAC
So a repetio desses trabalhos, do mesmo tamanho, com exceo de
os ce m [th e h undreds] + Fantasmas [G h osts ] , 1990
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JAC
Mas nesse caso essa maleabilidade, essa moleza faz com que uma estru-
diante: economia junto com economia, religio com religio, lista de compras com lista de compras, grafite infantil...
tura possa passar por cima da outra, supersensual...
T H AIS A montagem dessas peas varia ento. JAC

Varia.
TH AIS E tambm se forma um xadrez na colocao das cdulas, um desenho

de acordo com a posio que cada uma ocupa. Isso pensado a partir dos desenhos das cdulas ou varia?
THAIS Voc mencionou as inscries que encontrou ao mexer nas cdulas... JAC
Nesse trabalho ficou difcil de ver, mas cada uma das cdulas tem figu-
JAC Tudo isso foi crescendo. Eu comecei a srie em 1985 e em 1997 ainda estava
fazendo a ltima srie, que se chamou Todos os cem, na qual usava as cdulas azuis e as laranja, que eram as ltimas, os cruzados novos. Eu passei a reparar em quo velha ou nova estava a cdula, na cor, na granulao... Quer dizer, o trabalho vai crescendo. Quanto mais tempo eu tenho para desenvolver um trabalho, mais ele ganha, mais ele cresce. Se eu tiver quinze anos para desenvolv-lo, ele provavelmente vai ser melhor do que aquele que fiz em trs. Vrios trabalhos que eu fiz tm doze anos, quinze.
ras do Juscelino Kubitschek desenhadas. s vezes com barba, outras com culos, bigode.
T H AIS Esse trabalho est em uma exposio numa mostra em cartaz agora na
Federao das Indstrias do Estado de So Paulo (Fiesp), sobre Braslia.
1
JAC
So trs trabalhos com as notas de Juscelino que esto nessa exposio.
THAIS Os trabalhos vo mudando a sua estrutura? Em alguns voc se orientou

pelo desenho ou pela inscrio que tem na nota e em outras peas voc seguiu mais as cores?
Um s com nmeros [Nmeros da fase azul, 1995], outro s com a corrente de So Cosme e Damio [Fase azul (Cosme e Damio), 1995] e um terceiro s com o tema amor [Fase azul (amor), 1995]. Eu dividi as cdulas grafitadas em temas; os primeiros que fiz foram com as figuras dos presidentes ou dos artistas travestidos. Depois fui organizando restos, nmeros, religio, economia...
JAC
Nesses com a cdula do do Juscelino resolvi fazer alguns quadrados. Por-
que eu tinha muitas cdulas com a figura dele travestida. Mas, em outros casos, de acordo com a quantidade de cdulas que tinha daquele assunto, precisava chegar a um formato final. Por exemplo, eu tinha 32 cdulas de grafite infantil e com elas no conseguia fazer um quadrado, mas conseguia fazer uma escadinha.
T H AIS Como as categorias surgiram? JAC

As notas impunham suas caractersticas. Assim como em outros traba-
lhos, fico a servio do que o material me coloca, e se o material est me apresentando um corao, esse corao vai se juntar a outros coraes e assim por
1 As construes de Braslia, organizada pelo Instituto Moreira Salles (ims), com curadoria de Helosa Espada.
T HAIS No To and From, voc parte da correspondncia trocada com museus? JAC No trocada: a correspondncia recebida por museus.
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T H AIS Ento, no tem a sua correspondncia? JAC

No, porque nessa poca eu trabalhava mais com fax. Em 1998, eu viajava
j fazia algum tempo, frequentava museus por dentro e, em dado momento, percebi, numa residncia em Oxford, a quantidade de correspondncia que o museu recebia (porque o meu estdio era na torre do Museu de Arte Moderna de Oxford). Ento, pedi a eles que guardassem os envelopes. Eles guardaram por nove meses, e eu voltei para o Brasil. Fiz o mesmo em trs instituies: em Oxford, na Walker Art Center e na Bohen Foundation de Nova York. So trs To and from, cada um com suas correspondncias formais, que recebiam de instituies, de bancos etc.
T H AIS E voc trabalhou em cima desse material... JAC Eu furei e organizei a estrutura. No caso da Bohen Foundation organizei
por cor (os brancos frios, os brancos quentes, os coloridos); no caso da Walker Art Center usei envelopes do mesmo tamanho, ento a superfcie uma superfcie muito tosca porque cortada com faca. Por isso, cada trabalho tem uma caracterstica diferente.
T H AIS Outro trabalho, Foi um prazer, feito com um material bem parecido
com os envelopes de correspondncia: o carto de visitas. O trabalho consiste em uma montagem de cartes de visita de pessoas do meio da arte, sobretudo. Como foi? Voc pedia para as pessoas o carto? Foi com ele que voc participou do Pavilho do Brasil na Bienal de Veneza, em 1997?
JAC Sim. O Pavilho estava supercaprichado naquele ano, foi a maior sorte.
Ele cai aos pedaos s vezes. Quanto ao trabalho, foram anos e anos eu comecei por volta de 1985. Muitos trabalhos comearam nessa poca, s que eu fui realizando um por vez. Foi um prazer so cartes que fui recebendo ao longo do tempo; em 1997, eu j tinha rodado bastante, ento tinha muitos cartes do
F oi um p razer [I t was a p le asure] , 1997
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meio: fotgrafos, artistas, gente de transporte, de seguro, de museu, de loja de museu, de todo mundo que usa carto.
do material, a realizao do trabalho e o tempo que eu levo pensando, mas tambm a ao de colocar isso ali naquele momento.
T H AISComo voc chegou a essa linha como resultado final? Lembra uma paisagem, uma espcie de horizonte... Como, de um acmulo constante de coisas, voc chega nessa forma? Tem um momento em que voc percebe que est pronto?
T HAIS Trata-se de um comentrio sobre o sistema da arte? JAC No sei se um comentrio uma ao mesmo. Teve gente que ficou
brava, teve gente que tirou o caderninho para pegar algum endereo, teve de tudo.
JAC Nesse tempo que vai de 1985 a 1987, o trabalho est germinado, de alguma
forma ele j existe, mas no tem corpo. Ao longo dos anos vou experimentando tudo e descartando tudo tambm. muito difcil eu ficar satisfeita com algum resultado e acaba sempre terminando na linha reta, mas passando por caminhos tortuosos dos mais variados, com as tcnicas mais variadas. No caso de Foi um prazer, a tcnica complicada. E considero a tcnica uma das questes importantes a serem pensadas e discutidas, porque tambm uma das bases do trabalho. Essa linha no apenas uma linha, um perfil de alumnio forrado com madeira. Cada carto est num sanduche de placas de acrlico feito sob medida, j que cada carto tem um tamanho, com milmetros de diferena dos outros e tem dois furinhos nos quais eu coloco um alfinete que vai para a madeira dentro do perfil de alumnio. Quer dizer, uma engenharia: alumnio, madeira, acrlico e alfinete para colocar cada carto com o seu par de acrlicos. Assim eu cheguei a essa linha, e para cada trabalho, assim como com os grafites das cdulas, separei os cartes a partir de suas caractersticas. Ento tem os cartes cujo logo redondo, ou ento tem trs letras, ou ainda, num trabalho, o primeiro carto tem um A, o segundo tem um B, o terceiro tem um C, d um A-B-C, e o resto dos cartes (ica, ibm, etc.) tem um ritmo e uma sonoridade prpria. Alguns trabalhos alternam cartes pequenos e grandes, outros tm uma presena grfica superforte os coloridos e os brancos. Mas a questo que me parece mais interessante a violncia que significa colocar esses cartes em Veneza, porque afinal so os cartes das pessoas que esto circulando por l. Portanto, h a tcnica, a qualidade
PLATEIA Voc colocava cartes seus? JAC Eu nunca fiz um carto. Artistas geralmente no tm carto. Mas fiz
uma vez quando eu era casada. Fiz brincando, para os dois: Jacqueline e Jos Resende, artistas plsticos. Tambm fiz quando era pequena, uma vez, porque meu irmo tinha carto de criana.
PLATEIA Que tipo de trabalho voc acredita que desenvolve? JAC um trabalho cuja base maior o pensamento, eu penso noventa por
cento do tempo, um tempo largo que eu levo para fazer. um trabalho que aglutina diversos momentos da histria recente da arte: arte pop, arte conceitual, minimal. o resultado desses momentos.
T H AIS Se voc me permite, acho que ele no s o resultado; tambm comenta essas classificaes e talvez at ironize essa segmentao. O grande assunto do seu trabalho talvez seja a arte, a histria da arte.
JAC Com certeza, ele feito para ela mesmo. Por isso, eu descarto frequentemente afirmaes constantes de que o trabalho pensa em globalizao, pensa em economia ou pensa... No. O trabalho pensa a arte. Esses outros assuntos so bastante complexos e tambm importantes, e acho que esbarram no tra-
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balho, mas o trabalho no sobre eles, muitas vezes o trabalho a economia em si, dinheiro afinal. No sobre economia ento; ele economia; no sobre globalizao; ele pura circulao, ele cinzeiro de avio...
T HAIS Sim, as pessoas estudam o seu trabalho. JAC E gosto disso. Muitas vezes penso o trabalho nesse sentido. Nem sempre
o trabalho cabe em uma casa comum.
T H AIS No mesmo sentido, voc me alertou dizendo que o trabalho no comenta o sistema da arte; ele se insere, ele expe, ele mexe nesse sistema. Numa conversa anterior, em que eu falava sobre a possibilidade de ler o trabalho como se ele tematizasse, ainda que de forma lateral, essa insero da arte brasileira no campo internacional, na dcada de 1980, perodo em que voc certamente estava no olho do furaco, voc me corrigiu, porque pensa o seu trabalho como uma ao nesse sistema.
T H AIS Mas vamos voltar aos trabalhos? O Hip hop, da exposio no Maria Antonia, so adesivos colados na parede.
JAC Fiz adesivos das mais diversas qualidades, tipo fita-crepe... T HAIS Fita adesiva um material muito usado em montagens de exposio,
um material de museu
JAC Exato. Acho que ele no sobre, ele no comenta: ele , corporifica.
Mesmo porque o assunto aqui arte, afinal. No economia, no globalizao, no tabagismo ou meio ambiente ou roubalheira. No esse o assunto, o assunto arte, s arte. Esse o meu assunto, isso que eu penso.
JAC Fita adesiva, fita litogrfica, fita para designer... T HAIS Esse trabalho tem uma soluo parecida, a mesma linha horizontal do
Foi um prazer, mas uma instalao, um trabalho muito mais limpo. Falando dessa remisso que o seu trabalho faz histria da arte, esse trabalho lembra a pintura de algum perodo...
T H AIS Voc v ironia na totalidade de seu trabalho? JAC Sim, e humor. T H AIS E onde voc localiza o humor? JAC Na escolha dos materiais. O fato de eles pertencerem a todos ns, de no
serem nem um pouco especiais, de serem absolutamente comuns, porque no tem nada de especial em uma sacola plstica de museu.
JAC Moderno. Tanto que tem esses nomes, que homenageiam Mondrian, o
boogie-woogie, Manhattan... Tem o nome, o ritmo, o movimento, a personalidade da coisa. Mas um trabalho cujo corpo pura cor. Apesar de no parecer, a cor est sempre muito presente nas minhas obras. Na concepo do trabalho, a cor sempre vem, quase que em primeiro, segundo e terceiro lugares dentro do meu pensamento. Eu costumo dizer que tento fazer escultura mas que a minha cabea de pintora. Minha formao toda se deu pensando cor e trabalhando cor, at quando dei aula na faap, a aula era de Teoria da Cor, com os exerccios todos. E sempre, at comear a fazer trabalhos tridimensionais e a fazer escultura, eu s pintava, no desenhava, no fazia aquarela. Muitos dos trabalhos tm essa presena bem marcada, mesmo os de dinheiro.
T H AIS Essa ironia voltada contra o sistema da arte? uma ironia crtica dirigida ao sistema da arte?
JAC Sim e no, porque eu sou superinstitucionalizada, eu sou parte, eu sou isso.
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T HAIS Onde a cor que organiza... JAC Nas sacolas plsticas d para notar. Em alguns desses trabalhos, em que
a cor est bem organizada, bem marcada. A cor est sempre presente nas minhas escolhas, por incrvel que parea.
T HAIS H um pensamento pictrico que organiza os elementos, que bastante

visvel nos seus trabalhos. No caso do Hip hop, o ttulo curioso porque o movimento hip hop me parece um pouco antagnico a essa pureza do Mondrian.
JAC No acho; o hip hop muito falado. Eu adoro, tanto o nacional quanto
o de fora, gosto muito, sigo e estudo. Ele me parece bem linear. Mas quando comeam as cantorias no gosto tanto.
T HAIS Eu no conheo muito o hip hop, na verdade... JAC Mas quando dei esse nome tambm no conhecia muito. Os Racionais
mcs, eu adoro, esse pessoal bom, so legais.
T H AIS Mas um gesto que tem uma certa ironia tambm, como nos cartes,
porque o hip hop um tipo de protesto, normalmente.
JAC Mas muito sonoro. Muitas vezes eu dou nome impensadamente; esse
foi bem espontneo.
T HAIS Esse nome joga a compreenso do trabalho para outro campo, para um
campo social, que a princpio talvez no tivesse.
JAC Realmente, o hip hop pesado, apesar de ser linear, ser montono, ser
aquela fala que no acaba nunca...
hi p ho p , 1 998
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T H AIS Comeamos a falar um pouco sobre esse trabalho em que voc usa sacolas de museus e as organiza numa parede: Nomes.
JAC Sim. O plstico est sumindo. T HAIS curioso ver como nessas sacolas o museu figura como uma marca, e
cada vez mais parece que eles vm se constituindo desse jeito, querendo ser reconhecidos como uma espcie de grife. Os museus de repente viraram grife e as sacolas revelam um pouco isso.
JAC Na maior parte dos casos elas eram estufadas e costuradas; depois, s
estufadas e penduradas em cabos de ao, porque a tcnica mais limpa que eu encontrei para preservar a sacola, que resseca e por causa da costura acaba estourando, rasgando. Tentei fazer com que sobrevivesse um pouco mais. Porque tudo isso vai ser perdido.
JAC Se no me engano, a loja do moma uma das maiores entradas de recursos dos Estados Unidos.
T H AIS Voc se preocupa com a conservao do trabalho? JAC Um pouco. Os trabalhos que chamei de vazados, vazios etc. eu coloquei
em caixas de acrlico para preservar. Isso me preocupa, mas ao mesmo tempo no deixo de fazer porque o trabalho vai ser perdido. Eu perdi muitos trabalhos. Imagina voc fazer um trabalho com fita de abertura de celofane, aquela fitinha dourada para abrir embalagem, aquilo exposto ao tempo, mesmo dentro de casa, vai virar poeira, vai virar um nada. E uma sacola plstica acaba ressecando. Quase tudo o que fiz com cordo de poliuretano, um material pelo qual durante anos me apaixonei, que usava para as estruturas e s vezes como corpo do trabalho, eu perdi. Os de estrutura no, porque substitu por cabo de ao, mas teve trabalho que perdi porque o cordo no era estrutural, era o trabalho em si.
T HAIS Sobre o trabalho Adesivo 44... JAC Eu fiz em Miami esse trabalho. T HAIS No foi para a Bienal do Mercosul? JAC a mesma montagem, so dez janelas. T HAIS De novo as marcas... JAC No s. Adesivos infantis, de skate, de som, de msica, de arte, de embalagem, de preo, de xampu. Tudo que tivesse cola entrava.
T H AIS Voltando ao trabalho com as sacolas de museu, tenho a impresso, me

corrija se estiver errada, de que as sacolas so uma coisa recente, no existem desde sempre, foram ganhando espao.
T HAIS Polticos... JAC Sim, qualquer adesivo. Tudo, mas tudo mesmo. Tem tanto detalhe esse
trabalho, uma quantidade muito grande.
JAC Eu fiz trabalhos com sacolas de museus bastante antigas, eu tinha sacola
de museu at da China. Hoje em dia fazem de papel.
T HAIS D para ver que voc cola o que sobra da cartela de adesivo tambm... JAC As sobras...
T H AIS Porque ecologicamente correto.
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THAIS E uma pea que tem de ser vista dos dois lados. Por isso voc construiu
essa estrutura?
deram ao longo de vinte anos, e isso est ali registrado. Uma das qualidades mais importantes do meu trabalho me parece ser essa, o tempo corporificado.
JAC Tem o lado da cola e o lado da impresso. um trabalho em que voc tem
uma noo do tempo bem marcada.
T H AIS Tenho a impresso de que essa circulao cada vez mais intensa e frentica de coisas, de bens, de pessoas que tem relao com a srie Corpus delicti, feito com peas retiradas de avies contrasta com esse tempo alargado, estendido, que o seu trabalho revela. Tem uma ambiguidade forte e um jeito muito prprio de comentar essa mudana no ritmo da vida. Mas possvel ver isso em vrios dos seus trabalhos. Falemos do Km amarrado.
T H AIS Tem adesivos antigos e mais recentes, no ? JAC Pela quantidade de adesivos, no s pelos antigos e pelos novos, mas pela
quantidade de presenas teu olhar no se fixa em lugar nenhum, ele no para. Ele vai se identificando sem parar com as coisas, seja um fantasminha, seja uma tartaruga, seja uma Barbie, seja o que for, uma banda, tem de tudo a.
JAC Mais um nome que traz em si a referncia histria, j que tem a ver
com o Quilmetro quebrado do Walter De Maria. O meu quilmetro amarrado. feito de fitas: de presente, de cadaros, de lojas sofisticadas com logotipos, de chita, de veludo etc. Mas no um quilmetro.
T H AIS Esse tambm voc foi colecionando ao longo dos anos? JAC Dcadas, mais que anos. T H AIS Voc tem mil colees de coisas... JAC No. So poucas e especficas. T H AIS Mas hoje voc tem no seu ateli, na sua casa, coisas que tem acumulado e que possivelmente vo virar trabalho no futuro?
T H AIS No isso que importa, se tem um quilmetro ou no. Est pregada

nas pontas, esticada...
JAC Uma na outra, uma linha s que vai e volta. T HAIS E conserva uma relao frontal, como os adesivos, prpria da pintura.
Convida a um tipo de relao que temos com os quadros.
JAC Duas ou trs sries grandes que esto em andamento h quinze, vinte
anos. Isso eu acho que um diferencial do trabalho, o tempo que eu levo pensando e fazendo, adquirindo material, esse tempo fica de alguma forma... Apesar de ser um material banal e que todo mundo conhece, o fato de eu esperar quinze, vinte anos para fazer o trabalho fica estampado nele. No tem um monte de adesivos porque eu fui s lojas e comprei esse material. Voc vai ver que tem detalhes que foram movimentos, foram pequenas aes que se
JAC Exatamente. T H AIS Nesse caso tambm a lgica que orientou voc foi a da cor, a da espessura da faixa?
JAC Nesse caso no tanto quanto no Hip hop. Acredito que as cores esto sempre certas, vo estar sempre ao lado de outras cores e vai ficar timo. No tem por que o amarelo estar embaixo e depois pensar que devia estar l em cima,
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mais do ladinho da roxa que est l, no. Est sempre certo, no tem erro na verdade. A minha tese : no tem erro, est tudo certo, seja qual for a cor ela impecvel, perfeita. Mas sou exigente, se estou fazendo uma aquarela eu vou misturar direito as cores para chegar ao valor tonal certo.
T H AIS Ele no pop, mas tem semelhanas a forma como ele se apresenta,
por exemplo, embora seja vertical. Tambm tem a presena da cor.
JAC Do material, o cobre. Eles tm muito em comum, todos eles. Acho que o
trabalho todo muito linear.
T H AIS Ns, mesmo sem ter visto o trabalho ao vivo, me parece que tambm
faz parar o olhar. Conserva certo ritmo, como no Hip hop. Agora falemos sobre um trabalho mais recente, de 2005, o Luzinha.
T H AIS Eu usei a palavra colecionar para falar dos objetos, palavra frequentemente utilizada pelos crticos para se referirem a sua produo, mas me parece bastante imprecisa. estranho uma coleo do mesmo, seria mais um acmulo. Voc concordaria com isso?
JAC Esse trabalho constitudo de fio de cobre, lmpada, soquete, tomada

e prego, s. Uns cinco quilmetros de fio de cobre. um tanto de cobre para uma luzinha s acender.
JAC Concordo, mas muitas vezes eu brigo com definies que, no final das
contas, tenho de aceitar, como nesse caso. Eu tenho colees: colees de fitas, de cadaros... No no caso da Luzinha, em que fiz uma compra grande de fio, mas em outros trata-se de colees obviamente. Eu no podia ver um precinho, ia l, tirava, colocava num papel, e se no tivesse cola, passava cola. A questo da coleo e a da autobiografia sempre me incomodaram no trabalho. Nunca quis trabalhar na primeira pessoa, ou pensar em mim em relao ao trabalho, sempre achei muito brega isso. Mas, por outro lado, tenho de aceitar que os trabalhos tambm falam de mim, da minha vida, da minha histria. Os cartes e os cigarros, os maos...
T H AIS A gente estava falando de humor... JAC Mas esse trabalho meio trgico, no? Eu acho que nesse caso ele chega
a ser metafrico um dos poucos trabalhos metafricos que fiz. Porque tem a ver com o fim do tnel, com a vida, com nossa dificuldade de ver a luz, com a nossa luta, com as nossas loucas caminhadas para conseguir um copo de gua...
T H AIS Mas tambm engraado como a gente tem de percorrer caminhos... JAC Sim, rduos. um longo caminho para chegar luzinha... T H AIS Uma das diferenas que eu vejo nesse trabalho em relao aos outros que a marca desaparece, a referncia imediata a um consumo, a um logotipo...
PLATEIA Mas uma cultura globalizada.. JAC Eu tento escolher materiais que pertencem a todos, mas acabo contando
a minha histria.
T HAIS Em relao aos materiais, voc disse que no os escolhe, so eles que
encontram, perdida.
JAC Ele no pop.
JAC sempre assim: eles saltam aos meus olhos e a partir dali se transformam
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em novas discusses. Aconteceu com o mao, com a sacola plstica, com o carto de visita e com o cinzeiro de avio: so materiais que saltaram aos meus olhos e se impuseram como passveis de se transformar em escultura, em arte.
JAC Ele processado, passa por uma tcnica, transforma-se de alguma maneira, apesar de eu tentar que seja o mnimo possvel. No sei, acho que no respondi sua pergunta. Voc disse que esse material fetichizado?
T H AIS E nem todos so objetos imediatamente escultricos, pelo contrrio. JAC Mas tm potencial plstico. T H AIS Pois , agora eu acredito. JAC Porque pegar um carto de visita, que um papelzinho desse tamanho, e
dizer que tem potencial plstico ser muito otimista, no?
T HAIS Pergunto se a arte, ao tirar de circulao os objetos condenados, potencializa uma possibilidade de existncia ou propicia uma segunda morte.
JAC Cada material tem um destino. Qual o destino de um carto de embarque no meu trabalho? Qual o destino do plstico bolha sob o vidro, dos sanduches de vidro com cartes de embarque, sobre uma cama de plstico bolha, que prende uma corrente, que volta sobre o vidro com uma srie de cinzeiros? Isso no vai ser difcil de resolver, foi uma bela engenharia para solucionar como colocar os cartes de embarque, os cinzeiros, como o vidro apareceu, como a corrente apareceu, como o plstico bolha apareceu, com uma base que ar. Foi bem complicado, foram muitos anos pensando. Porque eu poderia fazer qualquer coisa com esses materiais. Como chegar a um resultado plstico? Como chegar a um corpo com essas coisas?
T H AIS No ser otimista, querer reverter uma condio deles, me parece.

Esses materiais de algum jeito estariam condenados lixeira. Como voc disse, no caso do carto de visita, muitas vezes o nmero do telefone obsoleto, a embalagem de cigarro tambm totalmente descartvel terminado o mao, joga-se fora. Ento como se voc lhes desse uma segunda vida atravs dos trabalhos. Conversamos um pouco sobre isso e me pergunto sobre a natureza dessa segunda vida. Acho que voc no salva esses materiais, da tambm a questo da conservao.
PLATEIA Quando voc fala, por exemplo, da violncia que opera com os cartes
de Veneza, das notas destrudas e dos objetos roubados, me pergunto se no h uma irregularidade nisso. Teve algum tipo de resposta da sociedade?
JAC Ele est salvo! T H AIS Pois , fisicamente est salvo... JAC claro, a situao no para sempre. T H AIS Mas ser que salv-lo no seria coloc-lo numa situao mais fetichizada do que nesse seu aparecimento como mercadoria? Ou salvo custa de participar do mundo da arte?
JAC Por sorte eu no fui pega, porque trabalhei o dinheiro que estava em circulao, e isso crime pela Lei de Segurana Nacional. Como rasgar a bandeira, no se pode furar dinheiro nem tir-lo de circulao, porque o dinheiro no nosso; pertence ao Banco Central do Brasil, ele s circula. Mas com os cinzeiros foi diferente. Um deputado federal me pegou, botou a boca no mundo por eu estar fazendo apologia ao crime e me processou.
PLATEIA E as companhias areas no?
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JAC No, pelo contrrio, elas me ajudavam, me davam tudo: cobertor, bandeja, jarra, canecas, copos. No me davam cinzeiros, mas ficavam na delas. Era uma cara de pau ficar roubando a noite inteira no avio; eu morria de vergonha dos meus vizinhos... Entrava com sacolas vazias e saa com sacolas cheias e pesadas. Era a noite toda trabalhando. Uma vingana, porque odeio viajar de avio.
PLATEIA Mas tem um dado do trabalho que eu gosto muito que o de uma
arqueologia contempornea. Tanto os cinzeiros dos avies como o dinheiro que deixou de circular, as sacolas plsticas que esto sendo substitudas por papel, os telefones que mudaram nos cartes... Quer dizer, tem certo dado de envelhecimento no trabalho, que muito recente, mas j ...
CADU Colocar o trabalho desse modo implica dizer que a circulao dos materiais vai continuar infinitamente, em quantas fileiras puder ocupar, e que, ao mesmo tempo, nessa linearidade o esvaziamento do prprio material se faz presente.
JAC J obsoleto.
JAC Acho que o material perde para a arte. E perde para uma outra coisa, que
uma presena esttica, que no tem mais nada a ver com um mao de cigarros ou com um carto de visita: uma escultura.
T H AIS Para que tipo de subjetividade o seu trabalho est posto? Esses objetos
recolhidos so capazes de restituir uma subjetividade?
JAC O tempo, o pensamento, a pacincia, esto no trabalho e eu acho que

tudo isso subjetivo; a escolha do material em si j subjetiva. Por que o carto de visita? No sei dizer o porqu.
T H AIS A princpio eles seriam incapazes de organizar, at o momento que

voc consegue fazer com que eles fiquem organizados.
JAC Isso o meu treino de vida. Cresci vendo as coisas organizadas. Arte organizada, ortogonal, metaesquema,2 objeto ativo.
2 Referncia coleo Adolpho Leirner os Metaesquemas, de Hlio Oiticica, e Objeto ativo, de Willys de Castro.
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Os limites da linguagem e a metafsica em Cau Alves
Mira Schendel
A escritura que surge nos papis de Mira Schendel, uma escrita pr-discursiva em que desenho e letra se integram, no poderia ser apenas a traduo de sentidos anteriores a ela mesma. Essa escrita jamais poderia ser concebida como ideal e pura, como se pudesse traduzir sem equvocos pensamentos e sentimentos. Se assim fosse, a linguagem, supostamente perfeita e transparente, seria apenas um instrumento. Mas a linguagem no somente traduz significaes, habitada por elas. O sentido no est fora do mundo, uma vez que ele no pode ser anterior nem exterior palavra. Por isso, a linguagem presente em grande parte dos papis de Schendel alusiva e indireta. A artista no copia nem traduz pensamen-
tos, mas se deixa fazer e refazer por eles. como se em seus desenhos houvesse a busca de uma escrita originria, anterior aos significados j estabelecidos, ao j dito, ao discurso j proferido. Em um de seus escritos, Schendel afirma que busca surpreender o discurso no momento de sua origem.1 Sua pesquisa foi caracterizada, por ela mesma, como a tentativa de imortalizar o fugaz, e de dar sentido ao efmero.2 Seus gestos fixados nos papis, assim como suas letras e palavras manuscritas, so instituintes. Ao mesmo tempo que instituem novos sentidos, recorrem ori-
1 Folha datilografada, sem ttulo e sem data, 2 Idem, ibidem. encontrada em seu arquivo pessoal.
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gem do prprio gesto, ao que ele possui de primordial e inaugural. Em sua escrita, nem sempre h coerncia em um dado sistema semntico. Alm disso, seus escritos no parecem surgir da unidade de regras gramaticais, mas da mistura de diversos idiomas com que a artista tinha familiaridade, como o portugus, o alemo e o italiano. Vilm Flusser, em carta para a artista, descreveu seu prprio processo de escrita e o comparou com o modo como Schendel trabalhava. Primeiro ele escrevia em alemo, sua lngua materna, em seguida traduzia para o portugus, depois para o ingls e, finalmente, para a lngua em que o texto seria publicado:
O que procuro isto: penetrar as estruturas das vrias lnguas at um ncleo muito geral e despersonalizado, para poder, com tal ncleo pobre, articular a minha liberdade. [...] Creio que em certo momento voc [Mira Schendel] trabalha de maneira semelhante.3
de algo que pertena a todas as lnguas, como se o mtodo liberasse algo que sobra da lngua na traduo. Isso permite maior aproximao ao estado nascente do pensamento. Esse excesso de sentido, essa sobra da lngua a matria-prima do trabalho grfico de Schendel e, ao mesmo tempo, o impensado de cada idioma. como se um ncleo independente e originrio das lnguas, o que h em comum entre elas e que possibilita a traduo, atuasse na passagem de uma lngua para outra. Esse um campo frtil para compreender as monotipias, especialmente quando Schendel funde diferentes idiomas. Esse campo originrio de liberdade permite perceber o movimento da lngua como signo para o seu aspecto grfico, como em alguns dos Toquinhos feitos de papel e tambm nos Datiloscritos. Neles se revela algo que no pertence a nenhuma lngua ou que talvez pertena a todas as lnguas. desse ncleo nascente da lngua que brota a complexa relao entre o desenho e a palavra, o gestual e o no gestual em seu trabalho. Segundo o filsofo e ensasta alemo
abrem espaos. Em um curto texto sobre o trabalho da artistal, Bense abordou de passagem certa dimenso filosfica do trabalho dela:
Aquilo que se passa, passa-se sobre a mais extrema pele da substncia do mundo, ali onde o mundo poderia comear a infiltrar-se na conscincia, na linguagem.4
pressar sem nenhuma dvida ou lacuna o nosso pensamento. O que aparece em seu trabalho so justamente as lacunas, os intervalos, a falta e o excesso de sentido presentes nos signos e na lngua. de um fundo silencioso, ou do vazio, que a linguagem surge. E se ela chega a atingir as prprias coisas, se parece s vezes que at pode substitu-las, de fato ela no o faz, porque funciona sempre como aluso, como abertura, pois ela exprime tanto pelo que diz quanto pelo que fica entre as palavras, silenciosamente oculto nelas. A lngua contm os princpios de transformao de sua estrutura, e isso o que Schendel no cessa de explorar. A lngua para ela, em especial nas inscries que faz nas monotipias, compreendida em seu devir, como movimento e fecundidade. A lngua est longe de ser um mero invlucro do pensamento, um acessrio do pensamento. Em vez de meramente traduzir ideias, a lngua um sistema, uma totalidade viva. como se os trabalhos de Schendel se valessem das fendas da lngua para surgir e se inserir no mundo. So seus gestos que tornam as palavras pregnantes. o gesto, assim como a entonao ou alterao da voz na linguagem oral, que d textura palavra. dele que surge a expressividade. Como um signifi-
O que Bense chama de pele da substncia do mundo esse campo ambguo no qual mundo e conscincia no se opem. No campo da linguagem, uma analogia poderia ser a complementaridade do significante e do significado. Mas a linguagem, em Schendel, antes de ser objeto de estudo, experincia; ela vivida por dentro como lngua e se desdobra em signos. H nela a vontade de se desfazer da sensao ingnua que geralmente temos de que a nossa lngua materna pode captar completamente, ex4 Bense, Max. Mira Schendel: redues grPerspectiva, 1971. A totalidade do texto de catlogo da exposio de desenhos de Mira Schendel no Studium Generale/Technische ficas. In Pequena esttica. So Paulo: Editora
O que esse procedimento de Flusser e Schendel demonstra talvez seja a busca

3 Flusser, Vilm. Carta a Mira Schendel, 27 de setetembro de 1974 [Arquivo de famlia].
Max Bense, com quem a artista estabeleceu dilogo principalmente nos anos 1960, os traos de Schendel so elaborados por mos que refletem. Alm disso, as letras so como pontos elas formam linhas e
Max Bense foi impressa originalmente no
Hochschule, Stuttgart, em 1967.
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cante abriga vrios significados, a expresso acontece. Mas ao mesmo tempo que o significado pode ir muito alm do significante, ele no preexiste ao significante. Mas graas a ele que os sentidos surgem, graas potncia significante da palavra. Haroldo de Campos chamou ateno para o fato de que no trabalho de Schendel, entre significante e significado, a surpresa sempre volta a circular.5 Por isso, na investigao da artista, a escrita e a caligrafia no se esgotam no gesto expressivo. Trabalhos como os Datiloscritos e tambm alguns dos Toquinhos, ambos dos anos 1970, trazem coladas sobre o papel letras adesivas e pr-fabricadas que se desenvolvem em distintas estruturas, compostas de elementos grficos. Apesar do espao grfico como agente estrutural e do aspecto se6
mentais; entretanto, h diferenas consistentes entre os concretistas e Schendel. H por parte dela uma recusa da nfase que os poetas concretistas deram a uma poesia de criao objetiva, concreta, substantiva, contra a poesia de expresso subjetiva.7 O que os separa, e que est pressuposto no trabalho de Schendel, no apenas uma recusa de certo objetivismo concretista, mas uma dissoluo das prprias categorias disjuntivas de coisa ou conscin cia; coisa como objeto ou exterioridade oposta interioridade subjetiva ou conscincia, o que implica uma reviravolta metafsica. Inicialmente, os artistas concretistas estavam numa busca por formas universais objetivas para que pudessem fugir do subjetivismo das opinies, enquanto as pesquisas de Schendel, mesmo que no se trate de um projeto deliberado, se encaminharam para a superao da antinomia clssica do subjetivo e do objetivo. Haroldo de Campos, ao cham-la de calgrafa metafsica, marca uma distncia entre Schendel e os concretistas, que de fato no tinham as mesmas questes filosficas em seu horizonte, mas revela
7 Pignatari, D. Nova poesia: concreta (manifesto). In Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 68.
bastante intimidade com seu trabalho. Certamente h interesses comuns em relao tipografia e elaborao de poemas visuais. Segundo Haroldo de Campos, sua escritura
nem sempre ltrica, s vezes no so letras nem palavras, e o quadro j um poema, um poema-quadro, um quadro-poema. Certas escrituras so traos, so resduos, so resqucios, so restos que ela deixa no papel, deixa aflorar no papel, deixa percorrer o papel, como se fossem rastros existenciais, ontolgicos.
8
Vilm Flusser tambm escreveu, a respeito do trabalho de Schendel, sobre o sentimento de insuficincia da lngua e da aporia no qual o silncio a que se refere Wittgenstein colocaria a filosofia:
Parece que no apenas este ou aquele filsofo que chegaram aos limites da linguagem, mas a filosofia em sua totalidade. Estamos avistando o fim da filosofia a no ser que j o tenhamos alcanado. Parece que o que quer que a filosofia tenha a dizer, no poder ser dito, e assim a prpria filosofia reduz-se ao silncio. Naturalmente, isso no pode ser aceito sem que se procure uma sada do dilema.10
Ao mesmo tempo que o trabalho de Schendel impregnado pela ontologia, ele est imerso numa srie de indagaes sobre a pertinncia e sobre o fim da metafsica. Em um de seus cadernos, ela chegou a anotar a ltima proposio do Tractatus logico-philosophicus, de Wittgenstein: Sobre aquilo de que no se pode falar, deve-se calar,9 que marca a impossibilidade de a linguagem dar conta da metafsica.
8 Campos, Haroldo. Entrevista com Haroldo op. cit., p. 234.
Como a histria no terminou, a resposta sair da prpria arte. Schendel jamais se limita ao pseudolimite da linguagem, pois o uso que faz dela originrio e cada gesto seu ser como o primeiro, fundando o seu prprio campo. Apesar do voto de silncio da filosofia analtica, a arte ir encontrar um novo modo de articulao e expresso do pensamento filosfico, que indiretamente estar presente no trabalho de Schendel.
10 Flusser, Vilm. Fora do alcance da lngua. In Arte em So Paulo, 36 (1987), p. 44.
rial das letras, no h filiao entre esses trabalhos e os poemas concretistas. Tanto a poesia concreta como os trabalhos de Schendel so altamente experi5 Campos, Haroldo. Mira Schendel, Museu 1966. In Salzstein, Snia. No vazio do mundo. 6 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Harolcreta. In Teoria da poesia concreta. Cotia: Ateli So Paulo: Marca dgua, 1996, p. 260. de Arte Moderna do Rio de Janeiro, maio de
de Campos. In Salzstein, S. No vazio do mundo,
do de Campos. Plano-piloto para poesia con-
9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-PhiloSo Paulo: Edusp, 2008, p. 281.
Editorial, 2006, p. 215.
sophicus, trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos.
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Para Flusser, os cadernos de Schendel so desafio aos cadernos de Wittgenstein,11 ou seja, eles conseguem, fora do campo da lngua, dizer aquilo que a lngua talvez no poderia. Por isso, como j havia elaborado Flusser, os cadernos de Schendel devem ser lidos fora da linguagem, mas dentro da nossa tradio filosfica.12 Entretanto, o Tractatus logico-philosophicus, de Wittgenstein, embora decrete a insuficincia da linguagem para dizer algo sobre a metafsica, tambm um livro de filosofia e pressupe uma metafsica ou ao menos o inefvel: H por certo o inefvel. Isso se mostra, o Mstico.13 Wittgenstein reconhece que qualquer coisa que se pretenda dizer sobre o mstico e sobre o metafsico ser um contrassenso, e o seu livro tambm um contrassenso. A sada para tal aporia ser justamente a analogia entre a filosofia e a escada. Segundo Wittgenstein, na penltima proposio do Tractatus, a escada deve ser descartada depois de seu uso:
Minhas proposies elucidam desta maneira: quem me entende acaba por
reconhec-las como contrassensos, aps ter escalado atravs delas por elas para alm delas. (Deve, por assim dizer, jogar fora a escada aps ter subido por ela.) Deve sobrepujar essas proposies, e ento ver o mundo corretamente.
14
O neopositivismo filosoficamente pifa. E com ele boa parte Wittgenstein. Mas concordo com ele plenamente aqui: deve-se, por assim dizer, tirar a escada depois de ter subido.15
Wittgenstein na medida em que ele no a toma como proposio, nem como denotao, nem como determinao completa. Na verdade, ele recusa a ideia de que possa haver expresso completa, uma vez que em cada expresso h uma falta e um excesso de sentido, e isso que ir permitir outras expresses. A linguagem diz, e as vozes da pintura so as vozes do silncio.16 Portanto, o silncio no se ope fala, permitindo-a, do contrrio. Segundo Merleau-Ponty, nenhuma linguagem se separa totalmente da precariedade das formas de expresso mudas.17 A linguagem viva e no tem nada da fixidez com que aparece para o filsofo analtico. Para Wittgenstein do Tractatus, a linguagem conduziria supresso do sujeito, uma vez que ele no pode se representar por meio da linguagem, cuja tarefa principal afirmar ou negar situaes objetivas e que correspondam plenamente a fatos simples. Desse modo, como se Wittgenstein retirasse o sujeito de seu prprio corpo e s fosse possvel pens-lo como um mero objeto entre outros objetos exteriores do mundo.
Tirar a escada, para Schendel, no mais No se trata de afirmar que no existe mais filosofia; a filosofia uma atividade e no um conjunto de proposies. O problema estaria na iluso metafsica, na filosofia querer dizer o que no pode ser dito, mas deve ser conhecido. De acordo com a concepo de linguagem de Wittgenstein, seria preciso nos contentarmos com os limites da linguagem, ou seja, os limites do pensamento. Como o limite do mundo o da linguagem, para que no se elaborem mais contrassensos restaria o silncio. Schendel de modo algum se satisfaria com o silncio, e seu trabalho diz algo que de fato no possui equivalente no campo da lgica e da linguagem tal como concebe a filosofia analtica. Alm disso, ela ir reconhecer os limites do Tractatus e a leitura positivista dele. Num caderno sem data, mas certamente do final dos anos 1980, Schendel escreveu: ter uma filosofia como resposta definitiva ou apoio seguro s suas indagaes, como um campo superior que levaria ao mstico e ao metafsico. Mesmo assim, a artista no ir abrir mo de dizer o que a linguagem no seria capaz para Wittgenstein. Se a linguagem escrita tem seus limites, a arte pode expressar aquilo que ela no consegue, pois ela recusa a transparncia da linguagem da filosofia analtica e recorre a outra transparncia, a da matria, tanto no papel como no acrlico. Diferentemente de Wittgenstein no Tractatus, a linguagem para Merleau-Ponty no pode ser apenas representao plena de algo; ao contrrio, ela opaca, misteriosa, marcada por ambiguidades, e no aquilo que simplesmente traduz ideias seno estaramos presos nela como numa camisa de fora. A concepo de linguagem de Merleau-Ponty se distancia de
15 Anotao em dirio sem ttulo de seu arquivo pessoal, c. 1987.
11 Idem, ibidem.
16 Merleau-Ponty, A linguagem indireta e as lo: Cosac Naify, 2004, p. 115.
12 Idem, ibidem.
vozes do silncio. In O olho e o esprito. So Pau-
13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit., p. 281.
14 Idem, ibidem.
17 Idem, ibidem, p. 113.
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Para Schendel, a noo de corporeidade fundamental e seus cadernos ao recusarem o uso da linguagem como proposio, ao torcerem-na a ponto de ela no ter mais um significado objetivo, passando a ser um elemento grfico antes que sinttico e, em muitos cadernos, abandonar a prpria escrita, explorando a visualidade e temporalidade das letras de fato, esto mais ligados concepo de linguagem de Merleau-Ponty que da de Wittgestein. Os cadernos de Schendel, mesmo que se aproximem da arte conceitual ou cheguem ao limite da no arte, jamais abandonam o campo da visibilidade. Em seu caso, o conceito nunca poderia substituir o contato direto com a materialidade dos cadernos, que exigem manipulao e contato direto, at porque em alguns deles sequer h palavras, mas sinais grficos que
vo se relacionando, se movimentando e se sobrepondo a partir da transparncia das pginas. Mesmo quando h letras em seus cadernos, elas so antes sinais grficos que vo se desdobrando e se transformando conforme as pginas so viradas. O q se transforma em p, que se torna d e em seguida b. como se o tempo se infiltrasse nos cadernos e provocasse uma rotao completa das letras, fazendo com que se remetam a sons distintos, de acordo com as coordenadas espaciais pelas quais elas se situam. O que vemos a continuidade, uma mesma letra se movendo e tornando-se outra como um nico acontecimento, uma totalidade. Assim, a lngua na obra de Mira Schendel uma estrutura aberta ao possvel e ao ausente, uma matriz simblica, que permite que se interrogue o mundo.
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e o corpo
Bichos, as famosas esculturas que Lygia Clark realizou nos anos 1950, ocupam um lugar central nas transformaes da escultura no sculo xx. Em primeiro lugar, os Bichos desconstruram a determinao fundamental do antropomorfismo, isto , a simetria bilateral, o nico eixo de simetria na maioria dos animais. Ainda assim, ela chamou esses planos metlicos articulados de Bichos: criaturas que surgem da desconstruo e manuteno do eixo vertical dos seres humanos a superao dialtica da coluna vertebral. No fosse esse eixo no seramos os humanos que somos: visualmente simtricos em relao ao eixo que a coluna vertebral. A imagem que temos de ns mesmos a prpria noo que o trabalho de Lygia subverte e coloca
em questo: a distino entre o corpo e sua imagem. Problematizando o corpo, os Bichos tambm problematizam a imagem unitria do corpo: apresentam um outro de ns mesmos. Toda escultura percebida visualmente, mas essa percepo visual implica e sugere a tatibilidade. A escultura da Antiguidade era um ser superior, intangvel, um deus. Os Bichos esto abertos relao fundamental, primeira e primitiva entre os humanos que o toque. Como tais, so criaturas, seres que devem ser trocados e demandam o toque. Tocando-os eu os reavivo, sem dominar sua vida e integrando-os minha vida, isto , rompendo a separao sujeito-objeto. Atravs do toque eu reencontro no outro a vida que se abre para possibi-
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lidades inditas e inesperadas. Assim, os Bichos findam a relao corpo/superfcie e iniciam a relao corpo/corpo. No mais aquela determinada pela massa, volume e peso, mas a que agora se estabelece pelo movimento, pela articulao, pela dinmica corprea que nos faz existir. Pelo tocar, experimentamos o indito tocar abstrato/concreto de um ser. Trata-se de um ato tanto mental quanto fsico. Foi essa teoria experimental do tocar que, mais tarde, levou Lygia a sua prtica teraputica. Da contemplao participao, da passividade atividade, do esttico ao dinmico, tocar cumpriu um papel fundamental e transformador atravs do qual Lygia props uma nova experincia na e da vida. Desde o incio, o trabalho de Lygia Clark foi um embate com os limites do corpo o corpo o que nos faz existir em relao aos outros, separadamente, e, paradoxalmente, o que nos limita do Todo. Somos ss separadamente. Como transcender essa condio, ir alm dos limites fsicos, fisicamente, sensorialmente, com as potencialidades totais do corpo? Isso o que o homem chamou de instrumentos, objetos que se estendem alm do corpo, entram em contato e modificam o mundo, distanciando o mundo, separando-o,
estabelecendo a distncia sujeito-objeto. Nosso primeiro momento o de estender a mo tocar, pegar, manipular em direo abertura que o Bicho oferece sensorialidade. No diferentemente dos outros corpos ou coisas da convivncia mundana. O corpo tende posio vertical, a qual determina ao nosso corpo o que somos. Vertical, ortogonal em relao ao solo. Posio das primeiras esculturas, das primeiras representaes dos corpos, de p. O cnone grego estava em p, e assim permaneceu na histria da escultura at, provavelmente, o desmoronamento da verticalidade que se d na Femme gorge, de Giacometti, sua manifestao plena. Com esse corpo estendido no cho declara-se a morte da verticalidade e o incio da horizontalidade escultrica do corpo. Mas era ainda um corpo como tal; a unidade essencial da coluna no havia sido atingida. O eixo central do corpo, de todos os corpos, permanecia intacto e tambm sua simetria essencial. A nica e mais bela simetria dos humanos, ainda que jogada ao solo. J para Lygia, a queda tornou o corpo uma estrutura sem vertical nem horizontal, e a espinha dorsal, fragmentada em inmeras articulaes. O corpo perde o corpo volume, peso e massa e torna-se
plano, mltiplos planos articulados; outro corpo, portanto, simultaneamente mais abstrato e sensorial. No mais compreensvel s viso, mas ao tato, ao toque instigador do movimento, ao movimento que responde ao toque, nova configurao que o Bicho apresenta a cada momento, e assim por diante, articulando-se e desarticulando-se. O Bicho vive. . Emancipa-se da verticalidade/horizontalidade, coloca-se numa posio de acesso aberto; o primeiro movimento de aproximao, assim o Bicho diminui a distncia, antes mesmo de se propor interao/participao. Coloca-se no mesmo espao do espectador, prximo ao toque e manipulao. O Bicho no tem todo ele um organismo inteiro um corpo feito de partes sem comeo nem fim, nem alto nem baixo, frente ou verso, um corpo fita de Moebius, contnuo em seu movimentar-se. Tambm no tem uma posio fixa, nica, permanente; pode mudar a cada momento e assim incorpora o tempo, traz o tempo para sua mltipla e inconstante existncia no espao. Traz sempre um potencial outro dele mesmo, dentro dos seus limites fsicos. Se expande e se contrai, se dobra, em ilimitadas e imprevisveis posies como a de um organismo; como ns. Orgnico e
abstrato, realiza uma sntese utpica da condio moderna. Deixa-se instrumentalizar sem perder a condio natural, experincia fsica/sensorial entre cultura e natureza. Racional e corporal integrados, sem hierarquia, vivos como qualquer organismo. Corpos ao alcance da mo, na escala humana, ntima que a do corpo ou dos corpos. Ento dois corpos se integram: espectador e Bicho. Dois corpos ativos, eu e o Bicho, em ao, em contato, em dilogo, em relao direta e imediata, sem nada entre eles. Vale citar o que Lygia Clark escreveu:
esse o nome que dei s minhas obras desse perodo, pois seu carter fundamentalmente orgnico. Alm disso, a dobradia que une os planos me faz pensar em uma espinha dorsal.1 O Bicho no tem avesso. Entre voc e ele se estabelece uma interao total, existencial. Na relao que se estabelece entre voc e o Bicho no h passividade, nem sua nem dele. Acontece na realidade um dilogo em que o Bicho tem respostas prprias e muito bem definidas aos estmulos do espectador.
1 Grifo meu.
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Essa relao entre o homem e o Bicho, antes metafrica, torna-se real. Nessa relao entre voc e o Bicho h dois tipos de movimento. O primeiro, feito por voc, puramente exterior. O segundo, do Bicho, produzido pela dinmica de sua prpria expressividade. O primeiro movimento (que voc faz) nada tem a ver com o Bicho, pois no pertence a ele. Em compensao, a conjugao de seu gesto com a resposta imediata do Bicho cria uma nova relao e isso s possvel graas aos movimentos que ele sabe fazer: a vida prpria do Bicho. Ou seja, o homem se torna um objeto para o Bicho, e este ao homem. Rompe-se a distncia pelo toque, aproximao, intimidade; pelo romper das distncias. Da tambm a escala ntima do Bicho , como em geral de toda arte brasileira. O Bicho um corpo, mas no est na escala do corpo, e sim da mo. O problema da participao do espectador, to fundamental no Bicho, penso eu, faz parte da nossa experincia histrica social e intersubjetiva que coloca a familiaridade e o afeto como meios de aproximao, rejeitando as distncias e a abstrao uma forma da distncia. ainda a proximida-
de, a intimidade, o tocar, sem os quais no h entendimento nem proximidade, no h comunicao. Se entre mim e o Bicho h uma desigualdade fsica, ela necessria, para que possamos toc-lo, uma maneira habitual de anular e romper as distncias.
2
ltimo trabalho, que entendia no mais pertencer esfera da arte. O que se pode afirmar sua posio estratgica, radical, complexa na arte do Ocidente. Quem conhecia de perto um Bicho, uma Obra mole, um Casulo, sabia disso e tinha certeza de que cedo ou tarde no se poderia mais ignor-lo. A brilhante inteligncia intuitiva de Lygia foi capaz de articular coerentemente, at o fim, os aspectos mais experimentais de sua obra. Do salto radical (Guy Brett) que o Bicho; pri3
meira formulao terica da participao, da aproximao do espectador com a obra, at os Objetos relacionais aplicados terapia que formulou a partir dos anos 1970, vemos em ao um mtodo fundado na experincia bsica do afeto brasileiro que o de vencer as distncias, do toque, da aproximao. Assim Lygia foi radical at o fim; indo alm da arte, buscou aproximar o inaproximvel e incluir o de todos excludo, o psictico. Ou seja, incluir e dar histria queles que nunca tiveram.
O reconhecimento de Lygia Clark como um dos artistas-chave do sculo xx, em especial do ps-guerra, fato inquestionvel, recente e que tende a aumentar ainda mais. Se a qualificao acima tem um valor positivo o de reiterar o carter inclassificvel da sua obra, sobretudo seu
3 Brett, Guy. Um salto radical. In Ades, Dawn. Arte na Amrica Latina: a era moderna, 1820-1980. So Paulo: Cosac Naify, 1997.
2 No homem cordial, a vida em sociedade , de certo modo, uma verdadeira libertao do pavor que ele sente em viver consigo mesmo, em apoiar-se sobre si prprio em todas as circunstncias da sua existncia. No domnio da lingustica, para citar um
exemplo, esse modo de ser parece refletir-se
em nosso pendor acentuado para o emprego s palavras, serve para nos familiarizar mais tempo, para lhes dar relevo. a maneira de bm aproxim-los do corao. com as pessoas ou os objetos e, ao mesmo
de diminutivos. A terminao inho, aposta
faz-los mais acessveis aos sentidos e tam[...] horror s distncias que parece consti-
tuir, ao menos at agora, o trao especfico do
esprito brasileiro. (Holanda, Srgio Buarque
tras, 1997. Grifos meus].
de. Razes do Brasil. 3 ed. So Paulo: Cia das Le-
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Thais Rivittitalk with JAC LEIRNER

tHAIS RIVITTI I get the impression that Cem (Roda)
[Hundred (Wheel)],1 from 1986, is a seminal work. Were you already a university graduate in 1986?
tHAIS Did you put a piece of metal wire through

them?
JAC At the time it was a polyurethane rope, a

plastic material that has a strange, kind of whitened color. But the polyurethane dried up, so I started using steel wire.
JAC LEIRNER Yes. I began the work in 1985. In 1986

it was almost finished, and in 1987 it was ready, at a time when the economy was experiencing hyperinflation.
THAIS If I remember correctly, in commenting on

these works, art critic Guy Brett spoke of a certain inertia of the material, of how it allows itself to be manipulated, and that he only understood this better after he touched them.
tHAIS Could you tell us a little more about how

you did this work?
JAC At one point I realized that a stack of money
English version
the profile of the bills, the top of them had an interesting visual quality, and had a certain potential to be transformed into something, like a structure for example. Those in Cem (Roda) were 100 cruzeiro2 bills, featuring the Duke of Caxias. The paper the bills were printed on was worth more than the money itself. But I only realized ten percent of the bills had graffiti [inscriptions] on them when I was already going through them. I wanted to make two separate pieces by puncturing them in order to pass a structure through them, and thats when I discovered the graffiti, which came as a gift: the size and wealth of the material.
1 Cem (Roda), literally means Hundred (Wheel), but when pronounced it sounds the same as Sem (Roda), or Without Wheels (translators note). 2 The cruzeiro, like the cruzado, cruzado novo, and the cruzeiro novo, was one of the several currencies Brazil successively went through prior to the current currency, the real (translators note)
JAC Because you find it strange, you dont see the

money, you just see the top. You dont know if its paper or if its wood, and you only recognize it because, after all, you have it in your pocket, but at the same time you dont know what it is. There is a certain uncanniness about this.
THAIS Even more so for a foreigner like him, who

wasnt familiar with the money.
JAC Theres the color, in the case of Todos os cem,

the pink, then the blue
THAIS Did you photograph it on asphalt or on a

sidewalk? It seems to me to be rather appropriate to photograph this work on that type of pavement.
JAC It was a neutral pavement that we Rmulo Fialdini and I imagined. I think the choice worked out very nicely.
THAIS It did work out very nicely, because its obvi-
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ous that this work has to do with a notion of circulation, of worn-out material, which is money and asphalt as well. These photos are emblematic. This is the kind of formalization you repeat in Fantasmas [Ghosts]. Are the Fantasmas a series of works?
JAC In this work its hard to see,3 but each of the

bills has figures of Juscelino4 drawn on it. Sometimes with a beard, sometimes with glasses, or a moustache.
JAC All this grew gradually. I began the series in

1985, and in 97 I was still doing the last series, which was called Todos os cem, in which I used blue and orange bills, which were the last ones, the cruzados novos. I started noticing how old the bills were, how new, their color, their granulation In other words, the oeuvre gradually grows the longer I have to develop a work the more it takes on, the more it grows. If I have fifteen years to develop it, it will probably come out better than one I made in three. Several of my works took fifteen, twelve years to do.
from the inside, and at a given moment during a residency in Oxford, I noticed the quantity of mail the museum received (because my studio was in the Oxford Museum of Modern Art tower). So I asked them to save the envelopes. They saved them for nine months, and I came back to Brazil. I did the same at three institutions: Oxford, at the Walker Art Center and at the Bohen Foundation in New York. There are three To and Froms, each with the formal mail they would receive from institutions, banks, etc.
THAIS This work is now on display in an exhibition

at Fiesp about Braslia.5
JACTheyre the repetition of these works, all the

same size, except for one that has no size, it can be small or huge, it can pass through rooms, go up stairs. Fantasmas is from 1990 (the first Fantasma, which reproduces this work [Cem]). The second one has no size and the third one reproduces a blue piece.
JAC There are three works with Juscelino bills

that are being shown now at this exhibition. One just with numbers [Nmeros da fase azul, 1995], another just with the chain of Cosme and Damian [Fase azul (Cosme e Damio)], 1995], and a third just with the theme love [Fase azul (amor), 1995]. I divided the graffiti-laden bills into themes, the first ones I did were with the faces of presidents or cross-dressed artists. Then I gradually organized the rest, numbers, religion, economics
THAIS Does the structure of the works change

over time? In some of them are you guided by the drawing or by the graffiti thats on the bill, and in other pieces did you follow colors more closely?
THAIS And you worked on top of this material JAC I punched holes in them and organized the
structure. In the case of the Bohen Foundation, I organized them by color (the cool whites, the warm whites, the colored envelopes); in the case of the Walker Art Center I used envelopes with the same size, so the surface is a very coarse one because its cut with a knife. This is why each work has a different characteristic.
THAIS The installation [seen in the image on p.

229] is from 1991. Its interesting that this form would become more consecrated than Roda, as it was very well organized, without a beginning or an end, repeating, to a certain degree, the trajectory of money, from one hand to another.
JAC In this one with Juscelino, I decided to make

some squares. Because I had a lot of bills in which things were drawn onto his portrait. But in other cases, depending on the quantity of bills that featured the subject, I would have to arrive at a final format. For example, I had 32 bills with childrens graffiti, and with these 32 I couldnt make a square, but I was able to make a flight of stairs.
THAIS How did the categories emerge? JACThe bills imposed their characteristics. Just as
in other works, Im at the service of what the material puts before me, and if the material presents me with a heart, this heart will join other hearts, and so on: economics with economics, religion with religion, grocery list with grocery list, childrens graffiti
JAC Circulating. THAIS Circular... And the one that was most remembered was the version with the piled-up money.
THAISThis other work, Foi um prazer [It was a pleasure] is made out of a material very similar to mail envelopes: the business card. It consists of a montage of business cards of people from the art world, mainly. How did you do this? Did you ask people for their cards? And did you participate in the Brazil Pavilion at the 1997 Venice Biennial with this work?
JAC But in this case, this malleability, this slackness makes it so that one structure can pass over the other, its really very sensual
THAIS Did you base To and From on the mail you

exchanged with museums?
THAIS And a checkerboard is also formed with the

placement of the bills, a design in accordance with the position each one occupies. Is this thought up based on the drawings on the bills, or does it vary?
3 She refers to the image shown in the presentation. 4 Juscelino Kubitschek, a former President of Brazil (translators note) 5 A construo de Braslia , produced by Instituto Moreira Salles and curated by Helosa Espada.
JAC Not exchanged: on the mail received by museums.
THAIS So the set-up of these pieces varies. JAC Yes. THAIS You mentioned the writings you found on
the bills when you went through them
THAIS So it doesnt contain any of your correspondence?
JACYes. The Pavilion was very well made that year,

I was really lucky. Sometimes it falls apart. As for the work, it took years and years I began this work around 1985. A lot of works were begun that year, but I carried them out one at a time. In this case, theyre cards I was given over the course of
JAC Not envelopes, at least, because at the time

I worked more with faxes. In 1998, I had been traveling for some time, I would visit museums
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time; in 1997, Id already been around quite a lot, so I had a lot of business cards from the milieu: photographers, artists, people from the transportation business, the insurance business, museums, museum shops, from everyone who uses cards.
the cards based on their characteristics. So there are cards whose logo is round, those in which each logo has three letters, or else in one work the first card will have an A, the second will have a B, the third will have a C, and this gives you an A-B-C, and the rest of the cards with ICA, IBM, have their own rhythm and sonority. Some works alternate small and large cards, others have a very strong graphic presence the colored ones and the white ones. But the issue that I find most interesting is the violence represented by placing these cards in Venice, because after all theyre the cards of people who are circulating there. So, theres the technique, theres the quality of the material, theres the carrying out of the work, theres the time I took thinking about it, but theres also the action of placing it there at that precise moment.
a long time to make something. Its a work that agglutinates various different moments in the recent history of art: pop art, conceptual art, minimal art. Its the result of these moments.
nomics, its not globalization, its not smoking or the environment or thievery. That isnt the subject, the subject is art, just art. This is my subject, this is what I think.
THAIS If you allow me, I think that its not just a

type of result; it also comments on these classifications and perhaps even looks at this segmentation in an ironic light. Perhaps the main subject of your work is art, the history of art.
THAIS Do you see irony in your work as a whole? JAC Humor, yes. THAIS And where do you localize this humor? JAC In the choice of materials. The fact that they
belong to all of us, that theyre not special in any way whatsoever, that theyre absolutely commonplace, because theres nothing special about a plastic museum bag.
THAIS How did you arrive at this line as a final

result? Its reminiscent of a landscape, a sort of horizon How did you formalize this out of a constant accumulation of things? Was there a moment when you realized it was ready?
JAC Definitely, thats what its made for. This is

why I often dismiss affirmations that my work discusses globalization, that it discusses economics or whatever No. My work discusses art. These other subjects are very complex and are important as well, and I think they touch upon my work, but my work isnt about them. In fact, my work is often economics itself, it is money, after all. Its not about the economy, then, it is the economy. Its not about globalization, its pure circulation, its the ashtray in the airplane
JAC In the period of time between 1986 and 97, the

work was germinated, in a certain way it already existed, but it hadnt taken shape. Over the course of the years I would experiment with everything and rule everything out as well. Its very hard for me to be satisfied with any result, and they always ended up in a straight line, but after going through the most varied and twisted paths, with the most varied of techniques. In the case of Foi um prazer, the technique is complicated. And I consider technique one of the important questions to be pondered and discussed, because its also one of the foundations of the work. This line isnt just a line, its an aluminum profile lined with wood. Each card is in a sandwich made of acrylic sheets that were made to order, since each card has its own size and is different from all the others by a matter of millimeters and has two small holes in which I placed a safety pin that goes in the direction of the wood through the aluminum profile. In other words, its an engineering process: aluminum, wood, acrylic and safety pin to put each card with its pair of acrylic sheets. That was how I arrived at this line, and for each work, just as with the graffiti on the money, I separated
THAIS Is this irony aimed at the art system? Is it

critical irony directed at the art system?
THAIS Is it a commentary on the art system? JAC I dont know if its a commentary; its a real
action. There were people who got upset, there were people who got out their agendas to take down an address, there was everything.
JAC Yes and no, because after all Im extremely

institutionalized. Im a part of it, its what I am.
THAIS Yes, there are people who study your work. JAC And I like that. I often think about my work in
this sense. Work doesnt always fit in a common home.
THAIS In the same sense, you warned me saying

that the work doesnt comment on the art system; it fits into, it exposes, it meddles in this system. In an initial conversation, in which I was talking about the possibility of reading your work as thematicizing, albeit in a lateral way, this insertion of Brazilian art in the international field, in the 1980s, a period in which you were definitely in the eye of the storm, you corrected me, because you look at your art as an action within this system.
AUDIENCE Did you put your own cards in it? JAC Ive never had a business card made. Artists
generally dont have business cards. But once I made one when I was married. I did it playfully, for the two of us: Jacqueline and Jos Resende, visual artists. I also had one made when I was little, because my brother had a childrens business card.
THAIS Shall we go back to the works? Hip hop,

from the exhibition on Maria Antonia, is made up of stickers placed on the wall.
JAC I made stickers of all different qualities, like

gauze tape
AUDIENCE What type of oeuvre do you believe you

develop?
THAIS Sticky tape is a material that is often used

in setting up exhibitions, its a museum material.
JAC Exactly. I dont think its about something, it

doesnt comment. It is, it embodies. Indeed because the subject here is art, after all. Its not eco-
JAC Its an oeuvre whose main foundation is thinking. I think ninety percent of the time, it takes me
JAC Sticky tape, lithographic tape, design tape THAIS This piece has a similar solution, it has the
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same horizontal line we can see in Foi um prazer. But it is an installation. A much cleaner work. Talking about this reference your work makes to art history, this work is reminiscent of the painting of some period
JAC I dont think so. Hip hop is very much spoken. I

love it, both Brazilian and foreign hip hop, I really like it. I follow it and study it. It seems very linear to me. But when they start singing I dont like it as much.
JAC A little. The works I called Vazados, Vazios,

etc., I placed in acrylic boxes to preserve them. This worries me, but at the same time Im not going to stop making them because the work will be lost. Ive lost a lot of my works. Imagine you make a piece with cellophane opening tape, that little golden strip you use to open packages. Exposed to the elements, even inside, its eventually going to turn to dust and be reduced to nothing. And plastic bags end up drying out. Almost everything Ive done with polyurethane rope, a material I was in love with for many years and that I used for structures and at times as the body of the work, Ive lost. Not those in which I used it as the structure, because I replaced it with steel wire, but there were works that I lost because the rope wasnt structural, it was the piece itself.
a certain degree.
JAC If Im not mistaken, the MoMA store has one

of the highest sales revenues in the United States.
THAIS Im not very familiar with hip hop. JAC But when I gave the work this name I didnt
know too much about it either. The Racionais MCs, I love them, those guys are good, theyre cool.
THAIS About your work Adesivo 44 [Sticker 44] JAC I did it in Miami. THAIS Hasnt it been made for the Mercosul Biennial? JAC Its the same montage, with ten windows. THAIS Once again, brands JAC Not only that. Everything that had glue went
into it. Childrens stickers, skate stickers, sound, music, art, packaging, price, shampoo stickers.
JAC The modern period. So much so that it has

these names that pay homage to Mondrian, the boogie-woogie, Manhattan It has the name, the rhythm, the movement, the personality of the thing. But its a work in which its body is pure color. Although it doesnt seem like it, color is always very present in my works. In my work conception, color always comes almost first, second and third in my thought process. I often say that I try to make sculptures but that I have the mind of a painter. All my training took place considering color and working colors, and even when I went to teach at FAAP, the class was color theory, with all of the exercises as well. And until I began making three-dimensional works and making sculptures, all I did was paint, I didnt do drawings or watercolors. Many of my works have this very marked presence, even those with money.
THAIS But its a gesture that contains a certain

irony as well, like in the business cards, because hip hop is usually a type of protest.
JAC But its very sonorous. A lot of the time I give

works names without thinking too much. This one was very spontaneous.
THAIS Political ones JAC Right, any sticker. Everything, really everything. This work has so much detail, a very large quantity.
THAIS This name throws the comprehension of

the work into another field, into a social field, which at the beginning it may not have had.
THAIS Getting back to the work with the museum bags, I get the impression, and correct me if Im wrong, that theyre something recent, that havent always been around and that have been gaining space.
JAC Hip hop really is heavy, despite being linear,

monotonous, that speech that never ends
THAIS You can tell that you stuck what was left
over of the sticker pad too
THAIS We began to talk a little about this work in

which you use museum bags and organize them on a wall: Nomes [Names].
JAC The leftovers THAIS And its a piece that has to be seen from
both sides, is that why you built this structure?
JAC Ive done pieces with museum bags that

were rather old, I even had museum bags from China. Nowadays they make them out of paper.
THAIS Where its color that does the organizing JAC This is noticeable in the plastic bags, in some
of these works, in which color is well organized and stands out. Color is always present in my choices, as incredible as that may seem.
JAC In most cases they were stuffed and sewn;

after that, stuffed and hung on steel cables, because its the cleanest technique I could find, in the sense of preserving the bag, which dries out and because the sewing ends up bursting, ripping. I tried to make it survive a little longer, because eventually all of this will be lost.
THAIS Because its ecologically correct. JAC Yes, plastic is disappearing. THAIS Its interesting to see how in these bags
the museum works as a brand, and it increasingly seems that theyve begun structuring themselves as such, in an effort to be recognized as a sort of brand. Museums have suddenly turned into designer labels, and the bags reveal this to
JAC Theres the sticky side and the printed side.

And its a work in which you have a very well marked notion of time.
THAIS There is a pictorial thought process that organizes the elements, and its very visible in your works. In the case of Hip hop, the title is curious because the hip hop movement is somewhat antagonistic to this purity espoused by Mondrian.
THAIS There are older and more recent stickers,

right?
JAC Because of the quantity of stickers, not just

the old and the new ones, because of the quantity of presences, you dont stop to look at any
THAIS Do you worry about the conservation of your

work?
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one point, your gaze doesnt stop, it identifies things without stopping, whether its a little ghost, whether its a turtle, whether its a Barbie, whatever it is, a band, theres everything in there.
stands in contrast with this expanded, extended time your work reveals. Theres a strong ambiguity and a very particular way of commenting on this change in the rhythm of life. But its possible to see this in several of your works. Lets talk about Km amarrado [Tied up kilometer].
manding, if Im painting a watercolor Im going to mix the colors right to get to the right hue.
JACOf the material, copper. They have a lot in common, all of them. I think the work is all very linear.
THAIS Even though I never saw it in person, it also

seems to me that Ns [We] brings ones gaze to a stop. It conserves a certain rhythm, like in Hip hop. Now lets talk about a more recent work, from 2005, Luzinha [Little light].
THAIS I used the word collect to speak of the objects, a word that is frequently used by art critics to refer to your production, but this seems rather imprecise to me. Its strange to talk about a collection of the same thing, its more like an accumulation. Would you agree with this?
THAIS Did you also collect these stickers gradually

over the years?
JAC Decades, more than years. THAIS Youve got thousands of collections of
things
JAC Yet another name that carries a reference to

history within it, since it has to do with Walter De Marias Quilmetro quebrado [The broken kilometer]. My kilometer is tied down. Its made of ribbon: gift wrapping ribbons, shoestrings, ribbons from sophisticated stores with logotypes on them, plain cotton ribbons, velvet ribbons, etc. But its not a kilometer.
JAC This work is made of copper wire, a light bulb,

a socket, a plug and a nail, thats it. Some five kilometers of copper wire. Its a lot of copper just to light up one little light bulb.
JAC I agree, but I often fight with definitions that,

when all is said and done, I have to accept, as in this case. I have collections: collections of ribbons, of shoestrings Not in the case of Luzinha, in which I purchased a large amount of wire, but in other cases its obviously a case of collections. Id catch sight of a price sticker and Id have to go and take it, put a paper there, and if there wasnt glue, Id put the glue on myself. The issue of collections and of autobiography has always bothered me in my work. Ive never wanted to work in the first person, or think of myself in relation to work, Ive always found this to be in very bad taste. But on the other hand, I have to accept the fact that my works also talk about me, about my life, my history. The business cards and the cigarettes, the packs
JAC No. Few and specific. THAIS But today, in your studio, in your house,
do you have things youve accumulated and that might possibly turn into works in the future?
THAIS We were talking about humor JAC But this work is kind of tragic, dont you
think? I think that in this case its even metaphorical, its one of the few metaphorical works Ive done. Because it has to do with the end of a tunnel, with life, with the difficulty we have in seeing the light, with our struggle, with the crazy forays we go on just to get a glass of water
THAIS Thats not whats important, if its a kilometer long or not. Its nailed at both ends, pulled out
JAC Two or three major series that have been under way for fifteen, twenty years. I think that this is one of the differentials of my work, the time I take thinking and doing, acquiring material, this time comes across in one way or another Although its ordinary material that everyones familiar with, the fact that I wait fifteen, twenty years to do a work remains imprinted on it. Its not because I went to a store and bought this material that there are a lot of stickers. Youll see that there are details that were movements, that were small actions that took place over the course of twenty years, and this is recorded there. I think that one of the most important qualities of my work is this, time embodied.
JAC One end is nailed to the other, its a single line

that goes and comes back.
THAIS And it conserves a frontal relationship with

the stickers that is typical of painting. It invites the type of relationship we have with paintings.
THAIS But its also funny how we have to follow

certain trails
JAC Exactly. THAIS In this case as well, was the logic that guided you that of color, of the thickness of the band?
JAC Yes, and arduous ones. Its a long path to get

to that little light
JAC Not as much in this case as in Hip hop. I believe

that the colors are always right, theyll always be next to other colors and it will turn out wonderful. Theres no reason for the yellow to be down at the bottom and then think that it should be up at the top, closer to the violet thats there, no. Its always right, in truth there are no errors. My thesis is: there are no mistakes, everythings right, whatever color it is, its impeccable, perfect. But Im de-
THAIS One of the differences I see in this work in

relation to the others is that the brand, the immediate reference to consumerism, to a logotype, disappears
AUDIENCE But its a globalized culture. JAC I try to choose materials that belong to everyone, but I end up telling my own story.
THAIS With regards to the materials, you said

you dont choose them, theyre the ones that find you lost.
THAIS I get the impression that this increasingly

intense and frenetic circulation of things, of goods, of people, that is related to the series Corpus delicti, made with parts taken from airplanes,
JAC Its not pop. THAIS Its not pop, but it has similarities the way
in which its presented, for example, even though its vertical. Theres also the presence of color.
JAC Thats always the way it is: they jump out at

me and from that point forward are transformed
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into new discussions. It happened with the cigarette pack, with the plastic bag, with the business card and with the airplane ashtray: theyre materials that caught my eye and imposed themselves as able to be transformed into sculpture, into art.
JAC It is processed, it undergoes a technique, its

transformed in some way, although I try to transform it as little as possible. I dont know, I dont think I answered your question. You said that this material becomes fetishized?
isnt ours, it belongs to the Central Bank of Brazil, it just circulates. But with the ashtrays it was different. A federal legislator took me and made a big outcry saying that I was justifying crime, and he took me to court.
to? Are these objects you gather capable of refunding subjectivity?
JAC Time, thinking, patience are all in the work,

and I think that all of this is subjective; the choice of the material in itself is subjective. Why the business cards? I cant say why.
THAIS And not all of them are immediately sculptural objects, on the contrary.
THAIS Im asking if art, in taking condemned objects out of circulation, potentializes a possibility of existence, or if it promotes a second death.
AUDIENCE And the airlines didnt? JAC No, on the contrary, they actually helped
me, they gave me everything I wanted: blankets, food trays, jars, mugs, cups. They didnt give me ashtrays, but they didnt make a big deal about it either. It was really shameless for me to steal them from the airplanes all night long. I was really embarrassed to do it in front of the passengers sitting near me I would board with empty bags and disembark with them full and heavy. It was a type of revenge, because I hate flying. Id spent the whole night working.
THAISIn principle they would be unable to organize, until you manage to make them become organized.
JAC But they have artistic potential THAIS Thats true, now I believe it. JAC Because taking a business card, which is a little piece of paper this big, and saying that it has artistic potential is being very optimistic, isnt it?
JAC Every material has its destiny. Whats the destiny of a boarding pass in my work? Whats the destiny of bubble wrap under glass, of the glass sandwiches with boarding passes on top of a bed of bubble wrap, that holds in a chain which comes back up over the glass with a series of ashtrays? This isnt going to be easy to resolve, it took some crafty engineering to figure out how to place the boarding passes, the ashtrays, how the glass appeared, how the chain appeared, how the bubble wrap appeared, with a foundation that is air. It was very complicated, I spent years thinking about it. Because I could have done anything with these materials. How do you arrive at an artistic result? How do you arrive at a body with these things?
JAC This is my training for life. I grew up seeing

things organized. Organized art, orthogonal art, meta-schemes,6 active objects.
THAIS Its not optimistic, its a desire to revert their

condition, the way I see it. These materials, in one way or another, would be condemned to the dump. Like you said, in the case of the business cards, often the telephone number is obsolete, and cigarette packs are also totally discardable once youre finished with the pack, you throw it away. So its as if you were giving them a second life through your works. Weve talked a little about this and I wonder about the nature of this second life. I dont think you save these materials, so that brings up the issue of conservation as well.
AUDIENCE But theres something about the work

I really like, which is a certain contemporary archeology. Both the airplane ashtrays and the money that has stopped circulating, plastic bags are being replaced by paper, telephone numbers that have changed on business cards I mean, theres something of aging in the work, which is very recent, but which is already
CADU Putting the work in this light implies saying

that the circulation of materials will continue infinitely, in as many lines it can take up, and that, at the same time, in this linearity the emptying out of the material itself is made present.
JAC Which is already obsolete.
AUDIENCE When you talk, for example, about the

violence inherent in placing the cards in Venice, about the destroyed bills and the stolen objects, I wonder if there isnt a certain irregularity in this. Did you get any sort of response from society?
JAC I think so, I think the material loses to art.

It loses to something else, which is an aesthetic presence, which doesnt have anything to do with a cigarette pack or with a business card anymore, its a sculpture.
6 She makes a reference to Adolpho Leirner collection: metaesquemas by Helio Oiticica and Objeto ativo, by Willys de Castro.
JAC The material is saved! THAIS Well, yes, physically its saved JAC Of course, the situation isnt eternal. THAIS But doesnt saving it mean putting it in a
more fetishized situation than its in when appearing as merchandise? Or is it saved at the cost of participating in the art world?
JAC Luckily I wasnt caught, because I worked

with money that was in circulation, and this is a crime according to the National Security Law, like ripping the flag. You cant punch holes in money or take it out of circulation, because the money
THAIS What type of subjectivity is your work put
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that belongs to all languages, as if the method lib-
the world could begin to infiltrate consciousness, language.4
Cau AlvesTh e l imi ts o f la n g uag e a n d t h e m etap h ys i cal i n M i r a S c h en d el

The writing that emerges on Mira Schendels papers, a pre-discursive writing in which sketch and letters become part of one another, could not be merely the translation of meanings prior to the writing itself. This writing could never be conceived as ideal and pure, as if it could unequivocally translate thoughts and feelings. If this were the case, language, supposedly perfect and transparent, would merely be an instrument. But not only does language translate meanings, it is inhabited by them. Meaning does not lie outside of the world, as it can neither come before nor be outside of the word. This is why the language present in many of Schendels papers is allusive and indirect. The artist does not copy or translate thoughts, but rather lets herself be made and remade by them. It is as if, in her drawings, there was a search for a primitive writing, older than previously established meanings, older than what has already been said, than discourse that has already been proffered. In one of her writings, Schendel affirms that she seeks to take discourse by surprise at the moment of its origin. Her research has been characterized,
1
erated something that is left over of the language in translation. This permits a greater approximation to the nascent state of thought. This excess meaning, these leftovers of language, are the raw materials of Schendels graphic work, and are, at the same time, the unthought thoughts of each language. It is as if an independent and origingiving nucleus of languages, what they all have in common and what makes translation possible, were at work in the passing from one language to another. This is a fertile field for understanding her monotypes, especially when Schendel fuses different languages. This field in which freedom originates allows one to perceive the movement of language as a sign for its graphic aspect, as in some of the Toquinhos (Stumps) made of paper and in the Datiloscritos (Typoscripts) as well. In them, something that does not belong to any language, or that perhaps belongs to all of them, is revealed. It is from this nucleus from which language springs that the complex relationship between drawing and word, the gestural and the non-gestural in her work, arises. According to German philosopher and essayist Max Bense, with whom the artist engaged in ongoing dialogue, mainly in the 1960s, Schendels lines are elaborated by hands that reflect. Whats more, her letters are like dots, forming lines and opening up spaces. In a short text on the artists work, Bense touched in passing upon a certain philosophical dimension of her work:
What happens, happens on the outermost skin
Her gestures that have been set on paper, like her handwritten letters and words, are institutive. At the same time that they institute new meanings, they resort to the origin of the gesture itself, to what is primordial and inaugural in it. In her writing there is not always coherence within a given semantic system. Furthermore, her writings do not appear to arise from the unity of grammatical rules, but rather from the mixture of various languages with which the artist was familiar, such as Portuguese, German and Italian. Vilm Flusser, in a letter to the artist, described his own writing process and compared it to the way Schendel worked. First he would write in German, his mother tongue, after which he would translate into Portuguese, then into English and, finally, into the language in which the text was to be published:
What Im looking for is this: to penetrate the structures of the various languages until I get to a very general and depersonalized nucleus, so that, with this poor nucleus, I can articulate my freedom. [] I believe that at certain moments you [Mira Schendel] work in a similar way.3
What Bense calls the skin of the substance of the world is this ambiguous field where the world and consciousness are not opposed to one another. In the field of language, an analogy could be the complementariness of the signifier and the meaning. Bur Schendels language, more than an object of study, is experience. It is lived from within as language and developed in signs. It encompasses the desire to let go of the nave sensation we generally have that our mother tongue can completely capture and express our thoughts without any doubts or shortcomings. What appears in her work is precisely the shortcomings, the intervals, the lack and excess of meaning present in the signs and in language. Language arises from a silent depth, or out of emptiness. And if it manages to touch things themselves, if it sometimes seems that it could even substitute them, it does not really do so, because it functions always as an allusion, as an opening, for it expresses as much through what it says as through what remains between the words or silently hidden within them. Language contains the principles of transfor-
by Schendel herself, as the attempt to immortalize the furtive, and to give meaning to the ephemeral.2
4 Bense, Max. Mira Schendel: redues grficas (Mira Schendel: graphic reductions). Pequena esttica (Minor Aesthetics). So Paulo: Editora Perspectiva, 1971. Max Benses unabridged text was originally printed in the catalogue for the exhibition of Mira Schendels drawings in the Studium Generale/ Technische Hochschule, Stuttgart, in 1967.
What this procedure of Flussers and Schendels

1 Typed sheet, with no title or date, found in her personal archive. 2 Idem, ibidem. 3 Flusser, Vilm. Letter to Mira Schendel, 27 Sept. 1974.
demonstrates is perhaps the search for something
of the substance of the world, out there where
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mation of its structure, and this is what Schendel never ceases to explore. Language for her, especially in the inscriptions she makes in her monotypes, is understood in its becoming, as movement and fecundity. Language is far from being a mere wrapping for thought, an accessory of thought. Instead of merely translating ideas, language is a system, a living totality. It is as if Schendels works made use of languages gaps to emerge and insert themselves into the world. Her gestures are what impregnate words. It is the gesture, as well as the intonation or alteration of the voice in oral language, that gives texture to the word. It is out of the gesture that expressivity arises. As a signifier houses various meanings, expression takes place. But at the same time that the meaning can go well beyond the signifier, it does not exist before the signifier. But it is thanks to it that meanings arise, thanks to the signifying power of the word. Haroldo de Campos called attention to the fact that in Schendels work between signifier and meaning, surprise always keeps circulating.5 Because of this, in the artists investigation, writing and calligraphy are not exhausted in the expressive gesture. Works such as Datiloscritos, but also some of the Toquinhos, both from the 1970s, have prefabricated adhesive letters that develop into distinct structures made up of graphic elements glued to the paper. Despite the graphic
space as structural agent 6 and the serial aspect of the letters, there is no affiliation between these works and concretist poems. Both concrete poetry and Schendels works are highly experimental; even so, there are consistent differences between the concrete poets and Schendel. There is, in her, a rejection of the emphasis that the concretists put on poetry of objective, concrete, substantive creation, as opposed to poetry of subjective expression.
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in actuality did not have the same philosophical questions on their horizon, but proves to have a considerably intimate knowledge of her work. Certainly there are common interests with regards to typography and the elaboration of visual poems. According to Haroldo de Campos, her writings
are not always letter-based, sometimes they are neither letters nor words, and the painting is already a poem in itself, a poem-painting, a painting-poem. Certain writings are lines, residue, vestiges, the remains she leaves on the paper, lets bloom on the paper, lets run across the paper, as if they were existential, ontological traces.8
It appears that it is not just this or that philosopher that has reached the limits of language, but philosophy in its totality. We are in sight of the end of philosophy if indeed we have not already reached it. It seems that whatever philosophy has to say, it will not be able to be said, and as such philosophy itself is reduced to silence. Naturally, this cannot be accepted without looking for a way out of the dilemma.10
What separates them, and what is presumed in Schendels work, is not just a rejection of a certain concretist objectivism, but a dissolution of the disjunctive categories themselves of thing or consciousness, a thing as an object or exteriority opposed to subjective interiority or to consciousness, which implies a metaphysical about-face. Initially, concrete artists embarked upon a search for objective universal forms so that they could flee the subjectivism of opinions, while Schendels research, even if not a deliberate project, moved in the direction of the overcoming of the classic antinomy of the subjective and the objective. Haroldo de Campos, in calling her a metaphysical calligrapher, marks a certain distance between Schendel and the concrete poets, who
As history has not come to an end, the answer will come out of art itself. Schendel never limits herself to the pseudo-limits of language, as the use she makes of it is originary and each of her gestures will be like the first, founding its own field. Despite analytical philosophys vow of silence, art will find a new mode of articulation and expression of philosophical thought, which will be indirectly present in Schendels work. In Flussers opinion, Schendels sketchbooks are a challenge to Wittgensteins notebooks. 11 In other words, they manage, outside of the field of language, to say what language might not be able to. As such, as Flusser had explained, Schendels sketchbooks should be read outside of language, but within our philosophical tradition. 12 However, Wittgenstein, although decreeing languages insufficiency to say anything about metaphysics, is also a book of philosophy and
At the same time that Schendels work is impregnated by ontology, it is immersed in a series of questionings about the pertinence and about the purpose of metaphysics. In one of her sketchbooks, she made a note regarding the last proposition of Wittgensteins Tractatus LogicoPhilosophicus: On what we cannot speak about, we must remain silent, 9 which marks languages incapability to handle metaphysics. Vilm Flusser also wrote, with regards to Schendels work, about the feeling of insufficiency of language and of the aporia in which the silence referred to by Wittgenstein would place the philosophy:
8 Campos, Haroldo. Interview with Haroldo de Campos. In Salzstein, S. No vazio do mundo (In the emptiness of the world), op. cit., p. 234. 9 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus, translated into Portuguese by Luiz Henrique Lopes dos Santos. So Paulo: Edusp, 2008, p. 281.
6 Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos. Plano-piloto para poesia concreta (Pilot plan for concrete poetry), in Teoria da poesia concreta ( Theory of concrete poetry), Cotia: Ateli
10 Flusser, Vilm. Fora do alcance da lngua (Outside the reach of language). In Arte em So Paulo. So Paulo, n. 36, 1987, p. 44. 11 Idem, ibidem. 12 Idem, ibidem.
5 Campos, Haroldo. Mira Schendel, Rio de Janeiro Museum of Modern Art, May 1966. in: Salzstein, Snia. No vazio do mundo (In the emptiness of the world). So Paulo: Marca dgua, 1996, p. 260.
Editorial, 2006, p. 215. 7 Pignatari, D. Nova poesia: concreta (manifesto) (New poetry: concrete (manifesto)), in Teoria da poesia concreta (Theory of concrete poetry), op. cit., p. 68.
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presupposes a type of metaphysics, or at least the ineffable: There is certainly the ineffable. This shows itself, and it is the Mystical. 13 Wittgenstein acknowledges that anything one intends to say about the mystical and about the metaphysical will be senseless, and his book is senseless as well. The way out of this aporia is precisely the analogy between philosophy and a ladder. According to Wittgenstein, in the next-to-last proposition in Tractatus, ladders should be discarded after use:
My propositions are elucidatory in this way: those who understand me end up acknowledging them as senseless, after having climbed out through them on them beyond them. (They must, so to speak, throw the ladder away after climbing it up.) They must surmount these propositions, and they will then see the world correctly.14
satisfied with silence, and her work says something that indeed possesses no equivalent in the field of logic and language as conceived by analytical philosophy. In addition to this, she acknowledges the limits of the Tractatus and the positivist reading of it. In a sketchbook that is undated, but certainly comes from the late 1980s, Schendel wrote:
Neo-positivism philosophically has been exhausted, and with it much of Wittgenstein. But I fully agree with him here: one should, so to speak, get rid of the ladder after having climbed it.15
of languages distances itself from Wittgenstein inasmuch as it does not take it as a proposition, nor as a denotation, nor as a complete determination. In truth, it rejects the idea that there may exist such a thing as complete expression, given that in every expression there is a lack and an excess of meaning, and it is this that will allow other expressions. Language speaks, and the voices of painting are the voices of silence. 16 So silence is not in opposition to speaking, and is, rather, what allows it. According to Merleau-Ponty, no language is totally separated from the precariousness of mute forms of expression.
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graphic than syntactic element and, in many sketchbooks, in abandoning writing altogether, exploring the visuality and temporality of the letters, are really more closely connected to Merleau-Pontys conception of language than to Wittgensteins. Schendels sketchbooks, even if they come close to conceptual art or reach the limits of non-art, never abandon the field of visibility. In her case, concept could never substitute direct contact with the materiality of the sketchbooks, which require handling and direct contact, even if because in some of them there are not even any words, but rather graphic signs that relate to one another, moving and overlapping one another due to the transparency of the pages. Even when there are letters in her sketchbooks, they are, more than anything else, graphic signals that unfold and become transformed as the pages are turned. The q turns into a p, which turns into a d and then into a b. It is as if time has infiltrated the sketchbooks and caused a complete rotation of the letters, making them allude to different sounds depending on the spatial coordinates at which they are located. What we see is continuity, the same letter moving and becoming another as a single event, a totality. As such, language in Mira Schendels work is a structure open to the possible and the absent, a symbolic matrix that allows the world to be interrogated.
Getting rid of the ladder, for Schendel, means no longer having a philosophy as a definitive response to or safe support for her questionings, as a superior field that would lead to the mystical and metaphysical. Even so, the artist does not give up her right to say what language would not be capable of for Wittgenstein. If written language has its limits, art can express what it does not manage to, given that it rejects the transparency of the language of analytical philosophy and resorts to another transparency, that of material, both on paper and in acrylics. Unlike the Wittgenstein of the Tractatuss, language for Merleau-Ponty cannot be the mere full representation of something; on the contrary, it is opaque, it is mysterious, characterized by ambiguities and not that which simply translates ideas, as otherwise we would be stuck in it as if in a straightjacket. Merleau-Pontys conception
Language is alive, and features none of the fixedness with which it appears to the analytical philosopher. For the Wittgenstein in Tractatus, language would lead to the suppression of the subject, given that it cannot represent itself through language, the main task of which is to affirm or negate objective situations that fully correspond to simple facts. As such, it is as if Wittgenstein were removing the subject from his own body, and as if it were only possible to think as a mere object among the worlds other exterior objects. For Schendel, the notion of corporeity is fundamental, and her sketchbooks, in rejecting the use of language as a proposition, in twisting language to the point that it no longer has an objective meaning and becomes more of a
It is not a matter of affirming that philosophy no longer exists; philosophy is an activity and not a series of propositions. The problem would lie in the metaphysical illusion, in philosophy wanting to say what cannot be said, but must be known. According to Wittgensteins conception of language, we would have to content ourselves with the limits of language in other words, the limits of thought. As the limit of the world is that of language, in order for no more senselessness to be elaborated, all that would be left is silence. In no way will Schendel resign herself to be
16 Merleau-Ponty. A linguagem indireta e as vozes do silncio (Indirect language and the voices of silence). In O olho e o esprito (The eye and the spirit). So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 115. 17 Idem, ibidem, p. 113.
13 Wittgenstein, Ludwig, op. cit. (6.522), p. 281. 14 Idem, ibidem. (6.54), p. 281.
15 Untitled diary annotation in her personal archive, c. 1987.
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tween subject and object. Our first movement is
the new configuration that the Bicho presents in each moment articulation and de-articulation. The Bicho lives. It is. Emancipated from the vertical/horizontal, it is placed in a position of open access; it is the first movement of approach, and as such the Bicho reduces distance, even before it proposes an interaction/participation. It is placed in the same space as the viewer, close to touch and manipulation. The Bicho does not have, but rather is a whole organism, a body made of parts with neither a beginning nor end, top nor bottom, front nor back a Mbius strip body, continuous in its movements. Nor does it have a fixed position, nor permanence, it may move with each moment and so incorporate time, bring time into its multiple and shifting existence in space. It always brings a potential other of itself, within its physical limits. It expands and contracts, it folds over in unlimited and unpredictable positions, as an organism would as we do. Organic and abstract, it achieves a utopian synthesis of the modern condition. It permits itself to intrumentalise without losing the natural condition; the physical/sensory experience between culture and nature. The rational and the corporeal are integrated, without hierarchy and are alive like any organism. Bodies within reach of the hand, on a human scale are close, as with the body or with bodies. And so two bodies become integrated: viewer and Bicho. Two active bodies the Bicho and I in action, in contact, in dialogue, in a direct and immediated relationship, with nothing in-between. It is worth mentioning what Lygia Clark herself wrote:
Paulo Venancio Filholyg i a cla rk a n d t h e b o dy

Bichos, the famous sculptures produced by Lygia Clark in the 1950s, occupy a central place in the transformations of twentieth century sculpture. The Bichos sculptures deconstructed the fundamental determination of anthropomorphism bilateral symmetry, the only axis of symmetry in the majority of animals. Even so, Lygia Clark still chose to call these articulated metallic planes Bichos [Creatures]: creatures that arose from the deconstruction and maintenance of the vertical axis of human beings. The dialectical overcoming of the spine. Were it not for this axis, we would not be the humans that we are: visually symmetrical in relation to the axis of the spine. The image we have of ourselves is precisely the notion that Lygia subverts and questions: the distinction between the body and its image. In calling the body into question, the Bichos sculptures also challenge the unified image of the body; they present an other . All sculpture is perceived visually, but this visual perception implies and gives rise to a tactile quality. Sculpture in antiquity represented superior beings, the untouchable, gods. The Bichos are open to the fundamental the most primary and primitive relationship among humans which is that of touch. As such they are creatures they are beings that must be and demand touch. In touching them, I revive them, without dominating their life and I intergrate them into my own life that is to say I break down the subject/ object separation. By means of touch, I encounter once again, in the other, a life that opens up to unknown and unexpected possibilities. As such, the Bichos bring an end to the body/surface relationship and establish a body/body relationship. The relationship is no longer determined by mass, volume and weight, but is grounded in movement, articulation, in the corporeal dynamic that brings us into existence. By touching these scupltures, we examine the previously unknown abstract/ concrete touch of a Being. This action is as much mental as it is physical and it was this experimental theory of touch that Lygia would later introduce to therapeutic practice. From contemplation to participation, passivity to activity, the static to the dynamic, touch would play a fundamental and formative role in the work, through which Lygia could propose a new experience in and of life. From the outset Lygia Clarks work struggled against the limits of the body the body is what brings us into existence in relation to others, separately, and, paradoxically, it is what limits us from All. We are alone separately. How may we transcend this condition, go beyond physical limits; physically, sensorially, with the total potentiality of the body? The answer was what man would refer to as intruments objects that extend beyond the body, that enter into contact with and modify the world, that distance the world, separating and establishing a distance be-
to outstretch the hand to touch, take, manipulate in direction of the act of opening that each Bicho offers to the sensory. Not unlike other bodies or things living side by side in wordly existence. The body tends towards a vertical position, a position that, through our bodies, determines what we are. Vertical, perpendicular to the ground. The position of the first sculptures, of the first representation of the body, was on a vertical plane. The canonical Greek statue stood upright. And this continued to be the case throughout the history of sculpture, possibly until the plainly manifest collpase of the vertical in Giacomettis Femme gorge. This body, outstretched on the ground, signalled the death of the vertical and the rise of the horizontal in the sculpture of the body. But it was still a body as such the essential unity of the spine had not yet been reached. The central axis of this, indeed of all bodies, remained intact and its essential symmetry persisted too. The unique and most beautiful symmetry of humans remained in place,despite its having being thrown to the ground. For Lygia, this collapse had resulted in the body becoming a structure that was neither vertical, nor horizontal, and the spine then fragmented into innumerable articulations. In the Bichos sculptures the body loses the body volume, weight and mass and becomes a plane, multiple articulated planes. It becomes another body, therefore, simultaneously more abstract and sensory. No longer intelligible solely by vision, but also by touch: the touch that makes it move, the movement that responds to the touch,
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This is the name I gave to my works from this period, because their character is fundamentally organic. In addition, the hinge that joins the planes made me think of a spine.1 The Bicho has no opposite side. A total, existential interaction is established between you and it. In the relationship established between you and the Bicho there is no passivity, neither yours, not its. What happens, in reality, is a dialogue in which the Bicho has its own very welldefined answers to the viewers stimulation. This relationship between man and Bicho that was previously metaphorical, becomes real. In this relationship between you and the Bicho there are two types of movement. The first, which you make, is purely exterior. The second, made by the Bicho, is produced by the dynamic of its own expressivity. The first movement (yours) has nothing to do with the Bicho, since it does not pertain to it. As a compensation, the union of your gesture with the immediate response of the Bicho creates a new relationship, and this is only possible thanks to the movements that the Bicho knows how to make: it has a life of its own.
hand. The question of the viewers participation, which is so fundamental to the Bicho, I believe, is that it is part of our intersubjective socio-historical experience, which sets up familiarity and affection as a means of attaining proximity, and rejects distances; and abstraction is a form of distance. It is also proximity, intimacy, touch, without which there would be no understanding, no communication. If there is physical inequality between the Bicho and I, it is necessary, it is a reason for us to touch it, it is a typical way of dissolving and breaking down distances. 2 That Lygia Clark should be recognised as one of the key artists of the twentieth century, in particular of the post war period, cannot be questioned, although her recognition forms part of a relatively recent trend that is gaining broader acceptance. If the above account has positive worth at all it is in the reiteration of the unclas2 In the cordial man, life in society is, in a certain way, truly a liberation from the dread that he feels in living with himself, in supporting himself in all circumstances of his existence. In the domain of linguistics, to cite an example, this way of being seems to reflect in our pronounced tendency to employ diminutives. The diminutive inho, when added to a word, serves as a means of increasing our familiarity with people and objects, and, at the same time, to give them relief. It is a way of making them more accessible to feelings and also to bring them closer to the heart. [...] dread of distances that seems to constitute, at least until now, the specific trait of the Brazilian spirit. The above quotations are from Razes do Brasil by Srgio Buarque de Holanda. The italics are mine.
sifiable nature of her work, above all her last work, which for her did not belong anymore to the sphere of art. What may be affirmed, without doubt, is her strategic, radical and complex position in Western art. Those who have experienced a Bicho up close, an Obra mole [Soft work], a Casulo [Cocoon], knew this and were certain that sooner or later her importance could no longer be overlooked. Lygias brilliantly intuitive intelligence articulated the most experimental aspects of her work coherently until the end. From the great leap (Guy Brett) that is the Bicho; the first theoretical for-
mulation of participation and the proximity of the viewer to the work, to the Objetos relacionais [Relational objects] applied in therapy that she conceived from the beginning of the 1970s onwards, we see a method at work that is founded on the basic experience of Brazilian affection, which is characterised by overcoming distances through touch, through closeness. As such Lygia was radical until the end; going beyond art, seeking to approach the unapproachable and include the one excluded from everybody the psychotic. In other words, include and give stories to those who have never had one.
In other words, man becomes an object for the Bicho, and the Bicho for man. Distance is broken down in the touch, proximity, and intimacy, in the breaking down of distances. Hence also the intimate scale of the Bicho, as is generally the case in Brazilian art. The Bicho is a body, although not on the scale of the body, but on that of the
1 My italics.
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leda catunda
todo p essoal [everybody] , 2 0 0 6
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Pais age m com lago [L andsc ap e with lake] , 19 84
L ago jap on s [ Japanese lake] , 1986
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Duas Bocas [T wo mouth s] , 1994
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bruce naumann
Corridor with mirror and wh ite lights [ C orredor com esp el h o e luzes branc as] , 19 7 1
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Wall-floor p ositions [p osies parede -ch o] , 1968
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leonilson
O p esc a dor de palavras [Th e word fis h erman ] , 1 986
S olitrio I nconformado [Unresigned loner] , c .1989
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O ilh a [ T h e island ] , 19 9 0
Mar do Japo [Sea of Japan] , 1990
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conversa com Carlos Eduardo Riccioppo
leda catunda
marcou muito a minha formao porque cresci indo a muitas exposies, a achei que artes plsticas era um campo bom. Tambm quis ser cantora, atriz
LEDA CATUNDA Eu sou paulista, estudei na faap, meus pais so arquitetos. Isso
todas as bienais. E quando chegou a hora de escolher o que eu queria fazer, hoje eu agradeo aos cus porque j acho to difcil ser artista plstica, e cantora ou atriz bem mais difcil. O primeiro trabalho que eu apresentei no mac, em 1983, vinha de uma srie de imagens que chamei de Vedaes (ainda estava na faculdade, mas acho interessante mostrar). Vedao um procedimento de apagar imagens que eu escolhi pois, na faculdade, tinha muitas aulas de desenho quase insuportveis , e eu sempre me esforava com aquele lpis 2B, 4B, 6B, papel canson. E, quando mostrava, o professor falava: Voc ainda no chegou l..... Ento eu disse: No vou mais desenhar, o mundo inteiro est desenhado. No vou ficar aqui ralando. Vou tirar fotos. Depois eu continuei a desenhar. Mas desde o incio, no trabalho, pensei em fazer a apropriao de imagens prontas e isso a principal linha que mantenho at o presente. Sempre me apropriando de imagens que surgem em estampas, em roupas, em tecidos em geral, pois foi o que eu achei que funcionava melhor para pintar. O que est-
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vamos tentando fazer na poca era um tipo de pintura conceitual. Eu, a Ana Tavares, o Sergio Romagnolo e mais algumas pessoas da faap, a Jac [Leirner] e a Mnica Nador. Um tipo de retorno pintura ou, na verdade, um retorno ao uso da tinta, pois esses primeiros trabalhos que eu realizava no eram exatamente pintura em tela. Eu escolhi as tintas industriais de cores mais toscas, e adotei um procedimento meio mecnico. Havia imagens j impressas nessas estampas, pequenos desenhos. Uns eu deixava aparecendo, outros no, e dessas imagens pequenas encontradas nas estampas passei para outras um pouco maiores que encontrei em toalhas de banho e assim meu trabalho foi enveredando para cama, mesa e banho. Essas imagens tm um gosto especial. O procedimento de pintura que adotei no era o de uma pintura de representao, eu estava sendo fiel atitude de vedar. Depois, procurando outros materiais, encontrei texturas, como os pelos que usei para fazer dois gatos (Xica, a gata/Jonas, o gato, 1984), cujos olhos acendiam. E acabei me apropriando de vrios objetos que vinham com as estampas. Comecei tambm a assimilar o significado disso, do objeto. No comeo eu estava interessada s na imagem, mas ento umas pessoas falavam: Ah! Umas toalhas!, e eu percebi que no podia escapar do objeto em si. Assim fui assimilando outros objetos, como, por exemplo, um colcho (Paisagem com lago, 1984), pois estava interessada na textura do cu que j vinha impressa ali; depois cavuquei, criando um lago; e por fim virou uma paisagem de sonho, medida que ela acontece num colcho. Havia um cobertor (A praa, 1985), que j tinha uma estrutura. Eu aproveitei as bordas do cobertor e fiz um tipo de moldura. Assim, fica sempre um misto do que eu ponho de tinta com a imagem que est embaixo. Isso foi nos anos 1980. A questo do gosto um assunto que sempre me interessou. H um comentrio entre o camp e o kitsch nos trabalhos a partir do uso das imagens contidas nos materiais, da natureza da sua fabricao, da ideologia em torno da qual gira o gosto da indstria ou da sociedade que produz tais materiais ou, ainda, o significado subjetivo que esses artefatos adquirem na nossa vida. Porque, medida
que decidi que no desenharia e utilizaria imagens prontas, eu uso o que encontro, mais ou menos de gosto popular, porque o que est venda nas lojas. Eu gosto da definio do Abraham Moles segundo a qual o kitsch est ligado a um novo tipo de relao entre o ser e as coisas, um novo sistema esttico ligado emergncia da classe mdia e da civilizao de massa, que s refora os traos dessa classe. E aqui o termo beleza no tem sentido no nenhum belo platnico, nem o feio: o imediato, o aspecto dominante da vida esttica cotidiana. Essa questo no est presente s nas imagens que eu utilizo, mas os trabalhos ficam com um gosto um pouco exagerado, ficam um pouco cafonas. Assim como no trabalho mais cafona que j fiz, chamado Paisagem da estrada (1987), em que apareciam umas casinhas que eu via no caminho para a praia nas montanhas da Tamoios e pensava: Quem mora naquelas casinhas?. Elas tinham as luzinhas, e eu pus as luzinhas tambm no trabalho, que acende. Usei nos telhados e na janelinha aquelas roupinhas de liquidificador que so uma referncia ao kitsch, o conjuntinho para o liquidificador, o botijo, mquina de lavar e que se pode comprar em cores diferentes e ir trocando conforme chega o inverno e seus aparelhos ficam com frio. Eu acho interessante a questo do uso da imagem, na nossa cultura, e nesse contexto as pessoas se apegam s imagens que surgem em colees, em personagens, em coisas da moda. Agora eu estou mudando todo o trabalho. Estou elaborando imagens do universo dos esportes. Acho incrveis, principalmente na Copa do Mundo, aquelas camisetas com design muito elaborado. Futebol um esporte que d muito dinheiro, ento eles investem no design e na tecnologia do tecido. Voc sua e no parece que suou. As roupas secam rpido e tm cortes incrveis. Eu me interesso pelo gosto popular pelas imagens e como essas imagens so importantes culturalmente. Depois de trabalhar, nos anos 1980, com imagens mais anedticas, digamos assim, de um universo meio infantil, fiz alguns trabalhos mais abstratos. Ainda tem a questo do material, mas com menos importncia. Eu fiz
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os gatos, depois fiz umas onas. Enveredei para outros tipos de imagens, nas quais a questo do material ainda importava bastante, mas no so to narrativas como as que eu usava nos anos 1980. As Duas bocas (1994) so de lona pintada, e h uma parte de um veludo vermelho que cai, formando o desenho das bocas. E tem tambm O fgado (1990), que tem uma circunferncia de 2,60 metros de pelcia, cheia de tinta. E h uma rodelinha de frmica no cho, que contrasta um pouco. Tambm me interessei pela cor da frmica, essas coisas industriais, ready made. So apropriveis e esto disposio. Na poca em que eu fiz o doutorado, o meu orientador falou Voc tem de incluir o Dali!. E eu repliquei: Eu no vou incluir o Dali, ele no tem nada a ver!. O professor insistiu: Ele derreteu as formas. Na poca eu estava falando sobre pinturas moles ou pinturas macias. E fiquei perplexa quando li as entrevistas do Dali, as teorias, e realmente eu me rendi s imagens com esses moles. Outra referncia para o meu trabalho so as formas arredondadas da Tarsila, e mesmo o jeito como ela pinta, com aquele degradezinho, fazendo relevos, um estilo com o qual me identifico bastante, o tipo de natureza brasuca caipira, bem forte na nossa cultura. Depois eu enxerguei no Claes Oldenburg outro tipo de amolecimento de objetos. uma coisa sem fim, porque tanto para o Oldenburg, como para o Robert Morris, que um salto total, est a questo da gravidade, do peso do material, da formao da imagem pela fora da gravidade. So assuntos que vieram do meu doutorado, mas que acho interessante relacionar, pois os trabalhos no surgem avulsos no mundo, eles surgem de algum lugar. Depois, eu fui ver os artistas mais prximos. O Antonio Dias, alm daquela carne toda aveludada, em volta do quadro ele bota uma tripa recheada. Eu disse a ele: Antonio, eu vou usar isto aqui!. Estou usando e fiz vrios trabalhos com esse negcio porque eu achava muito bacana o trabalho ficar preso numa coisa fofinha. Depois o Nelson Leirner, que foi meu professor e tinha um trabalho em que
ele colocava um zper (Homenagem a Fontana II, 1967). Na poca a gente estudava na faap, podia ir Pinacoteca, e eu ia todo final de semana porque podia mexer no trabalho. Agora no pode mais tocar, tem uma caixa de acrlico, virou uma coisa historicizada, totalmente sem motivo. Eu ficava abrindo e fechando esses zperes, achava superinteressante essa pintura que tinha coisas por baixo. Depois tem uma serie de referncias do mundo, que so essas colees de plantinhas. As plantinhas eu vejo na pintura da Tarsila, porque ela faz umas paisagens grandes, mas as plantinhas so as suculentas. No meu trabalho, parece que h plantas em miniatura, plantas de brinquedo ou vegetao de desenho animado. Eu gostava muito daquelas do Maurcio de Sousa, da Turma da Mnica, sempre tinha uma pedra e umas gramas. Outra referncia so as mrulas. Mrula aquela primeira repartio das clulas no momento da fecundao, que em latim quer dizer amora; um tipo de imagem feita de agrupamentos. Em determinado momento, eu comecei a introduzir fotografias nos meus trabalhos. Em geral, se tem foto no trabalho, foto minha, pois eu acho um pouco difcil usar o olho de outro fotgrafo. J em Lnguas verdes II, de 1995, nessa mesma sequncia de referncias orgnicas de lnguas, h um procedimento semelhante ao de trabalhos de 1980; so estampas apropriadas e recobertas de verde. De perto, alm do teatro que a prpria obra, com essas lnguas vindo para a frente, pode-se reconhecer a estampa de algo familiar. a questo da apropriao, do uso de coisas do mundo, disponveis a todos. Sempre ouvi comentrios como Ah, eu tenho uma roupa com esse pano; Minha tia tem esse sof. E o pior de todos: Minha tia tem uma colcha horrvel, a sua cara!. Outra referncia so os insetos, cuja estrutura me serviu para fazer coisas com volume. Fiz algumas moscas em pocas diferentes; uma roxinha, em 1994, e uma preta, que, embaixo, tem vinte asas branquinhas. Eu acho esse o momento mais escultrico do meu trabalho. Outra referncia a casa. Um trabalho feito de almofadas (Almofadas azuis, 1992); outro, de uma uma cortina que tem a prpria estrutura da janela (A janela II, 1987).
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Essas pinturas surgem de registros em aquarela. Dela eu fao modelos em papel de seda e depois em lona. Normalmente tem uma engenharia. Alm das pinturas, h tambm colagens grandes, nas quais eu realmente experimento. Elas no tm uma hierarquia, vo acontecendo com os restos do ateli e muitas vezes, nessas colagenzonas, chego tambm a imagens que me interessam e que depois eu transponho. A apropriao mais louca que eu j fiz foi de um trabalho do Dher, por quem eu tinha fascinao, digitalizado e impresso a partir de um livro de histria. Ele fizera uma viagem da Alemanha para a Itlia s para construir essas tbuas, que hoje esto no Prado, ilustrando como fazer a figura do homem e da mulher. Eu me questiono se o trabalho bom ou se Dher bom, pois muito difcil usar uma imagem de outro artista. Alguns trabalhos funcionam como uma instalao, como um que realizei na sala redonda do Centro Universitrio Maria Antonia. Fiz o trabalho para sair da parede e escorrer pelo cho so vinte e duas partes de veludo. O entrelaamento eu comecei a fazer esticando a tela no chassi e deixando buracos para ir rompendo a estrutura da pintura. Depois tentei fazer a estrutura ficar orgnica, e com a ajuda de um designer fiz os chassis. Demorei dois anos para fazer esse trabalho, e j tinha uma paisagem ao fundo, uma foto de Aiuruoca, Minas Gerais. E quando j estava pronto, achei que estavam faltando as pessoas. Foi quando comecei a pensar nelas como estampa. Existem essas revistas com milhes de pessoas que no conhecemos e mesmo assim olhamos a revista inteira. As pessoas foram usadas depois, em outras situaes so conhecidos, pois no posso usar imagens sem autorizao, tive de consultar cada um. E quando ficou muito difcil, eu enfileirei os alunos e pedi que ficassem ali. O Nelson Leirner, tambm professor, devia estar no meio, o Nuno Ramos tambm. Esse trabalho realmente tem muitos amigos com essa ideia das pessoas como estampa. Muita gente para na frente do trabalho e comenta: Aquela mulher parece a sua tia. As fotos de animais ocupam o mesmo espao que eu chamo de gosto. De
como construmos o nosso entorno. Os animais de estimao e os de fbulas, a galinha boa, o porquinho mau... As fotos de lugares tpicos, dos quais o Brasil cheio, tm a mesma mgica. Eu viajei por muitos lugares Recife, Foz do Iguau, Rio de Janeiro para fazer essa coleo de imagens. Tambm associo essas imagens questo do conforto, de a pessoa trabalhar muito, juntar dinheiro, pagar em dez vezes no carto de crdito e ir para um lugar assim por sete dias. Eu fiz o Katrina (2009), espalhando as partes na parede, pois fiquei impressionada com uma imagem que o Al Gore usou no documentrio Uma verdade inconveniente, no qual ele diz que precisamos resfriar o planeta. E mostra o Katrina chegando ao golfo do Mxico, recebendo o vapor gigante e indo para Nova Orleans. Uma imagem incrvel feita por satlite. Uma francesa falou para mim: muito alegre isso aqui para ser um furacn, no ?. Mas o furaco no bom nem mau; um fenmeno. A obsesso pela ecologia um pouco esquizofrnica, pois estamos num planeta, no universo, e no temos a menor ideia do que estamos fazendo aqui. E vamos dizer: No, somos ns que estamos esquentando tudo. E se o Sol estiver mais perto?
cadu Leda, para pensar algumas questes sobre o seu trabalho, eu diria que
a ideia de expresso e a ideia de pop vm juntas desde o comeo na sua obra. Pensando sobre as Vedaes, e eu gosto especialmente da Vedao em quadrinhos, que acho que de 1983, com setenta toalhas pequenas e algumas se repetindo...
LEDA So personagens da Hannah Barbera e do Maurcio de Sousa. CADU Em um detalhe da obra, d para ver o Pernalonga repetido vrias vezes,
algumas vezes s a cenoura, outras vezes ele mesmo. Algo que eu acho muito bom nesses trabalhos o fato de os gestos de cobertura no parecerem expressivos em si. Apesar de voc cobrir a superfcie toda com tinta de um modo muito irregular, ou de modo evidentemente manual, h algo de automtico nas pinceladas. Me parece que essa pintura de vedao poderia fazer o contra-
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ponto com as imagens fabricadas industrialmente que aparecem nas toalhas; que a cobertura mais expressiva ao passo que se contrape a essas imagens muito coloridas, muito vibrantes, que se repetem.
LEDA Sim, pois quando eles so repetidos na indstria eles ficam meio pasteurizados. Na rua 25 de Maro, no se v nada porque tudo revestido de tudo. E aqui eles ficam um pouco separados , essa uma das minhas intenes. Sobre o carter pop, quando eu estudava histria da arte, o pop sempre me pareceu a melhor ideia que j tinham tido. Eu me identifiquei, e me identifico at hoje, com as atitudes do Robert Rauschenberg, do Jasper Johns e, depois, do Andy Warhol, de pegar o mundo de frente. Isso algo que me estimula muito. Como eu falei sobre as camisetas da Copa do Mundo, no posso fingir que no estou vendo aquilo, que incrvel visualmente, tem um apelo.
LEDA uma cor s. Na verdade, se chegar perto tem umas pinceladas e tudo,
mas a nica expresso que eu esperava desse gesto talvez um pouco agressiva, como o poder do artista, no caso, de cobrir partes e deixar, s vezes, meio personagem pendurado. Principalmente naquelas estampas pequenas tem esse gesto, como se dissesse: Olha, tem uma coisa aqui, mas vocs no vo enxergar. Mas isso oscila at reas que eu contorno com mais capricho. Porm tudo uma relao minha com o objeto, e isso parte desde o incio, da escolha do objeto. Nessa hora descobri que teria de costurar. Sempre me perguntam se algum costura para mim no, eu costuro.
CADU Uma coisa que me agrada, no s nesses trabalhos, mas na Ona pintada e nos trabalhos que contm imagens j prontas de desenhos animados ou histrias em quadrinhos e naqueles que contm logomarcas e logotipos, o fato de que essas imagens se apresentam para o seu trabalho j um tanto corrompidas, por assim dizer; essas imagens precisam ser capazes de se abstrair para se tornarem mais circulveis. O que ocorre que voc no busca esses materiaisna pureza ou na qualidade mxima que eles poderiam ou quereriam ter. Eles aparecem j impressos em materiais de baixa qualidade ou em materiais de uso cotidiano. Acho que isso, de algum modo, traz para o seu trabalho um pensamento sobre a cultura que est em jogo, que talvez no seja uma cultura exatamente pop, uma cultura completamente fria...
CADU Seguindo o seu raciocnio, uma coisa que me agrada nesse trabalho o
fato de ser possvel identificar as vrias toalhinhas, as setenta; h uma repetio delas. Tem alguma coisa de construo que evidente, mas ao mesmo tempo negada pela forma meio cambaleante que isso adquire quando colocado na parede.
LEDA So os primeiros trabalhos. Eu no tinha muita experincia com o comportamento do material e surgiu essa ideia mais pragmtica de recobrir com tinta industrial. No havia a necessidade de usar uma tinta boa, e eu tinha a noo de que isso funcionaria. Como, de fato, fiquei muito contente ao ver o resultado na retrospectiva.
LEDA Meus pais eram arquitetos, modernos, e a minha casa era clean, mas a
minha av no era. Essa av, que costurava, tinha a roupinha do liquidificador, do botijo e da mquina de lavar, um conjunto. E aquilo tinha de ser levado a srio, porque era av, merecia respeito. No banheiro tambm havia tapetinho redondo peludo, em volta do vaso sanitrio e do bid, e o vaso tinha uma capinha; o top era aquele chapeuzinho muito enfeitado do papel higinico. O papel higinico era o personagem principal! E eu questionava aquilo porque a minha casa era super clean, era toda de vidro e concreto, objetos do Geraldo de Barros. Tudo de design funcional. Como minha av morava em Campinas,
CADU Quando eu olho esses trabalhos, penso em uma pintura monocromtica

convivendo com uma figurao pobre, quase uma negao de pintura, mas ao mesmo tempo uma negao dessa imagem. Ao mesmo tempo, pelo fato de ser monocromtica, ou mais ou menos monocromtica, ela faz com que os elementos dessa cultura industrial fiquem muito mais vibrantes, no fim das contas.
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a entrada da casa tinha aquele caminhozinho, rosas, ela criava galinhas, eu conclu que o universo tinha duas lgicas e elas eram muito diferentes. Eu tinha muito amor por essa av, a gente ia missa, ela me fazia ver certos filmes, me vestia com vestidos de croch. Isso dava um contraste com Van der Rohe. Como eu fui criada assim, para mim so fascinantes os mitos que as imagens carregam. No s os mitos bregas, mas tambm os mitos modernos.
como ela se comporta em relao parede, ou para fazer analogia, em relao pintura. Parece que ela sempre definida com relao parede, essa ideia de que as coisas pendem da parede para baixo, coisa que ocorre em trabalhos como Siameses (1998).
LEDA , aqueles rios surgem desde as Vedaes com a inteno de sair do plano.
Isso ficou muito exagerado nos anos 1990, quando eu praticamente s fiz trabalhos recheados. Mas depois comecei a usar a sobreposio para fazer esses volumes e gerar esse caimento. Eu estou interessada na questo do volume, na coisa que cai.
CADU Acho que isso inegvel, porque h uma referncia culta a uma srie
de movimentos, a uma srie de momentos da histria da arte recente. Mas me agrada a ideia de que esse elemento pop, essa cultura pop j entra na obra pelo material que voc utiliza... Mas outra questo que eu gostaria de levantar diz respeito presena de um universo feminino em seu trabalho. Lendo uma entrevista do Leonilson, ele comenta que no v nada de feminino nele. Se no me engano, ele afirma que voc trabalha com peso, quando lida com tecidos e todo tipo de material que, primeira vista, refere-se a um universo feminino. Eu acho que essa uma boa leitura, pelo menos uma boa provocao a esse respeito. Para mim, o seu trabalho chamativo, feito de cores vibrantes, no possui o carter intimista que responderia quele clich feminino...
CADU Me parece que Siameses defende o momento em que o trabalho sai da

parede e ganha o espao. Parece que ele cai mesmo, pende para baixo de algum modo. Eu acho isso importante. Ele sai pela fora da gravidade ou por meio de um peso, de uma acelerao em direo ao cho. Eles ganham o espao, mas nunca deixam de se oferecer como imagens bidimensionais. Tm
LEDA Isso j me causou muitos problemas. At hoje tem gente que me chama
de musa, de princesinha. Saiu na capa da Veja, a princesinha das artes. Outros artistas mais velhos fizeram comentrios que no tm nada a ver comigo. Mas tenho de suportar esse assunto. Sou mulher, ento o meu trabalho feminino tambm. Encaro esse comentrio de forma pejorativa. Fico paranoica e estou criando minhas filhas paranoicas tambm, porque acho complicada a questo da mulher. No mundo e nas artes tambm. Mas aceito o comentrio, trabalho com tecidos e com costura, fazeres associados mulher. Ento, sim, tem um carter feminino, mas h tambm muitas outras coisas.
CADU Eu falei da questo do peso porque parece importante, em toda sua obra,
Siameses [S iamese] , 1998
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uma ambiguidade de ser uma pintura ou um objeto, de ser pendentes da parede, h uma bipersonalidade imediata em todos os trabalhos desse conjunto.
CADU Eu estava dizendo que me parece que a pintura no tem a reivindicao

da pintura como expresso.
LEDA Eu cheguei a pensar no espao positivo regular, essa parede branca, e

como as pessoas chegam para ver as pinturas, normalmente planas. E tive vontade de que as pinturas chegassem um pouquinho mais perto das pessoas. Eu acho que tem uma caracterstica que humana acho que o Oldenburg faz isso tambm, quando aqueles objetos da vida prtica se agigantam e amolecem: eles perdem a sua funo da vida prtica e ficam um pouco parecidos com a gente, fofos. Eu fiz uns cabelos tambm.
LEDA A construo sobressai pintura. uma pintura que junta as partes,

que liga tudo. o raciocnio inicial que permaneceu assim at agora.
CADU Outro tema recorrente, sobretudo nas suas colagens, aquelas enormes,
parece ser a ideia de recriar um mundo. E voc citou a Tarsila, mas, diferentemente dela, no tem nada de originrio ou de mtico , parece que so feitos com biribinha, paoquinha, parece que esses elementos todos vo se aglutinando.
CADU Aquelas perucas (Multido,1987). Eu vejo algo disso tambm nos Insetos. LEDA Tem uma ambiguidade no trabalho entre o volume que ele apresenta e
a imagem. As imagens so sempre quase simplificadas, so desenhos mais ou menos diretos.
LEDA Agora que eu estou fazendo trabalhos com futebol, as colagens esto
todas com etiquetas da Nike. Essas etiquetas so superbem desenhadas. Na verdade as colagens so totalmente espontneas, muitas pessoas gostam muito, mas elas funcionam como um processo para mim, e elas tm as imagens menos fechadas ou uma inteno menos clara do que as pinturas, e por um tempo eu nem pensava em mostrar. Mesmo as aquarelas, que eu via como estudos, na verdade so legais tambm como obra. Agora acho interessante misturar e mostrar tudo. Mas elas tm caminhos muito diferentes do que quando eu vou fazer essas imagens para uma exposio. A eu gosto de pensar num conjunto que crie um sentido prprio, embora isso seja hoje cada vez mais raro nas exposies. Na verdade, parece que a multiplicao do significado, nas exposies, que tem sido a tnica.
CADU Vendo muitos desses trabalhos juntos na exposio da Pinacoteca, os

pequenininhos todos juntos, de longe pareciam imagens, de fato, de alguma coisa. Tm esse carter de parecer com a imagem do insetinho. Tem um desenho, uma forma, mas quando voc chega perto v uma aglomerao de materiais e essa repintura sobre a forma do objeto que j existe.
LEDA Muitas vezes a pintura tem uma funo grfica, apenas de reforar a
forma, sem funo de expresso.
CADU Nas colagens aparecem muitos dos seus trabalhos que existem, ou coisas parecidas com os seus trabalhos...
CADU Me parece que tem um carter de colagem, de montagem nesses objetos. E a pintura entra para juntar as coisas.
LEDA porque eles surgem nas colagens, em que eu junto as cacas do ateli e
vou grudando tudo. s vezes fica ruim e tenho de jogar fora, mas muitas vezes surgem coisas que eu experimento na colagem, por isso eu at coloquei como parte do processo.
LEDA quase um sacrilgio chamar de pintura, porque praticamente s uma

tinta.
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CADU Pensando em trabalhos como o Lago japons (1986), ou o Katrina, est

sempre presente uma ideia de paisagem idlica ou uma coisa que chama a ateno porque no parece tratar de um paraso perdido ou no trata de lugares ainda intocados pelo homem, pelo mundo acelerado da cultura. Parece que so imagens que so em si mesmas propagandas que tm a ver com essa cultura.
poder trazer para dentro de casa uma imagem de sonho. Esse carter afetivo est presente no trabalho todo. Esse que estou fazendo com os esportes impressionante, pois, para algumas pessoas, esses esportes, a competio, o signo do time, a camiseta e todo o entorno est totalmente ligado ao consumo. As escolhas tm a ver com a identificao do sujeito no mundo. Vivemos num sistema capitalista, so escolhas de consumo. As pessoas gostam de se apegar a isso para justificar um tipo de vida que temos nas grandes cidades. Uma vida ligada ao trabalho, a ganhar dinheiro. E vo gastar no qu? No precisariam gastar, mas quando voc vai gastar, gasta em imagem.
LEDA So tanto do inconsciente coletivo como smbolos, signos que a nossa

cultura privilegia, de paisagens bonitas, de pessoas na revista.
CADU Parece que essas imagens que voc vai resgatando criam esses universos
idlicos sozinhos, eles so muito tratados.
CADU Nesses seus dois trabalhos, Memrias e Todo pessoal, me chama a ateno
a possibilidade de as imagens se referirem imediatamente a voc. Parece que elas podem, de fato, tratar de uma histria pessoal ou afetiva, mesmo que sejam retiradas do mundo da cultura, da cultura visual.
LEDA Eles so sintticos, so sintetizados. O laguinho bem sintetizado, o

lago mesmo que eu vi no Japo era incrvel, mas a imagem que a gente tem essa, quase um lago de histria em quadrinhos.
CADU Outra coisa que me parece importante no seu trabalho, mas no sei
em que sentido, a ideia de afeto, a ideia de memria. Memrias, de 1988, e, depois, Todo pessoal, de 2006. Eles parecem localizar de algum modo, organizar no crebro, essas memrias afetivas.
LEDA H uma maneira primitiva na construo de algumas esculturas. O

Memrias partiu da renda, que eu achei que dava para fazer os miolos e depois achei que dava para conter memrias, que eu pintei em pequenas telas a leo; ento tinha o contraste de uma coisa mais tosca no fundo junto dessas telinhas que eu pretendia que fossem boas pinturas. Tudo isso organizava um crebro, que era um assunto dessa exposio. Alm desse crebro tinha outro e mais uma construo de imagens.
LEDA engraado porque mistura trabalhos de pocas superdiferentes; faz

trinta anos. Todo esse assunto do gosto, do significado da imagem dentro da cultura, passa pela ideia de voc poder melhorar a sua vida ou de poder organizar o entendimento da sua existncia no mundo atravs de escolhas, de coisas que voc coloca junto de si. Eu acho admirveis as escolhas que as pessoas fazem para revestir os sofs de casa, para revestir a casa, para se vestirem, e depois essas outras coisas que se estendem para os bichinhos, para as viagens. Sempre uma imagem! Tinha uma colcha que eu adorava que era aquela praia, uma gua bem clarinha, que est em Itacar (2008). a ideia de
CADU O Crebro em stand (1988)? LEDA , o Crebro em stand. J Todo Pessoal, de 2007, ainda permanece meio simplrio na estrutura de bolinhas que so ligadas por tirinhas, num jogo infantil. Novamente o contedo uma coleo de pessoas prximas, tem um carter afetivo.
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CADU Voc faz tambm uma estampa com essa imagem. LEDA Uma estampa de crebro. CADU Para encerrar, eu queria voltar ideia de que o trabalho tem algo pop.
Me interessa pensar no estatuto dessa cultura pop, ela vem de muitos modos diferentes, eu acho que o Crebro em stand um trabalho Robert Rauschenberg, Jasper Johns...
CADU Existia, de outro modo, a ideia de que essa gerao vinha sem tradio
alguma ou emancipada de qualquer tipo de relao com o passado. Mas eu vejo que havia uma ligao com as geraes anteriores, e o Antonio Dias um exemplo imediato; acho que ele j lidava com questes que ainda esto na sua obra. E vejo tambm em seu trabalho a importncia de outros artistas. Alm desse dilogo com as geraes passadas, houve outro tipo de interlocuo, com a crtica, por exemplo? De que modo isso influenciou seu trabalho?
LEDA Eu acho que a arte pop mesmo, americana, como apresentada pelo
Andy Warhol, por aqueles caras, uma coisa muito mais corrosiva. A partir da minha gerao, dos anos 1980, e principalmente agora, voc sente os artistas utilizando o perodo moderno como um tipo de cardpio, no qual voc pode ser um pouco pop, um pouco conceitual. Ento eu realmente me interessei pela visualidade pop, mas o trabalho s vezes vai para um lado mais potico, um pop mais potico. Eu acho que aqueles pops originais esto dando um golpe na arte, partindo de um raciocnio do fim do perodo moderno que a minha gerao absolutamente no tem mais. Eu adoro pensar no que as pessoas esto fazendo agora, me interessa refletir sobre isso. Acho que o artista est sempre preso a sua poca, tem coisas que ele viu na formao, ideias que teve na formao. Mas meu tempo no mais o pop americano. O pop americano vem depois do expressionismo, junto com o minimalismo, e os artistas tinham uma posio ainda de estender fronteiras. E agora a minha maior diverso ver o que a gerao mais nova est fazendo! Eu fui exposio do Bruno Dunley, na galeria Marlia Razuk, tem pinturas figurativas, tem umas mais gestuais e depois tem uma que s amarela. Eu acho fantstico. No estou dizendo que bom ou ruim; essa pluralidade uma mudana de foco, so outros assuntos. Ento a dita Gerao 80 (agora eu sou obrigada a aceitar esse apelido) j se preocupa com outras questes, muito diferentes do que foi a arte pop.
l e da Houve uma tentativa de rompimento na minha gerao, com o tipo

de rompimento que ns tivemos que era justamente conceitual. No tinha nenhuma aula de pintura e havia um reforo para tcnicas de reproduo de imagem aquele texto do Benjamim era o que a gente mais lia e parecia um resumo muito simples para quem tinha dezoito anos. Para a nossa gerao, aquilo era superinteressante, e a gente acreditou que dava para continuar um trabalho conceitual com mais visualidade. Naquele momento j era arte, eu fiz alguns cartazes em offset como uma tentativa de desmaterializao completa e de reforar o conceito. Mas o que a minha gerao responde a um circuito vido; eu entrei na faap para me tornar professora e sa como artista famosa. Eu tinha 23 anos e essa ideia de fama nos pegou de forma ridcula, como a fama pode ser. A multiplicao de galerias, um mercado sedento, cheio de revistas e artigos, anncio na Artforum, so realidades que eu no podia ignorar! E esse apelo veio para a minha gerao e para a gerao mais nova; agora quase uma sentena. Ser famoso, vender tudo, fazer todas as residncias, cada vez tem um novo uniforme que se presta para os artistas vestirem. Eu acho que o artista mesmo no vai funcionar por uma dcada ou duas, ele vai funcionar durante uma pequena existncia de uns sessenta a oitenta anos, se voc tiver sorte, e dentro desse espao de tempo que voc precisa criar um assunto. Uma artista portuguesa maravilhosa disse para mim: Leda, a vida rpida, so s dois dias! e eu fiquei espantada: Dois dias?!. Porque na verdade o artista s tem esse tempo para criar a sua potica. Para mim, que era muito prxima do Leonilson, mesmo do Jorginho Guinle,
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muito angustiante ver o artista sendo amputado do seu tempo, ou mesmo ter visto o Leonilson muito de perto, tentando acelerar o mximo, na medida em que ele sabia que ia morrer. O Jorginho tambm. O que eu realmente espero que permanea a resposta que esse artista pode dar para aquele tempo que ele est tendo. Sobre a questo da gerao,no tem essa coisa de Gerao 80. O cenrio em So Paulo era totalmente diferente do do Rio, e juntar tudo num barquinho s era um marketing completo. Mas o modo como eu pensava arte, ou o que eu encontrei na faculdade eu via o [Carlos] Fajardo, o [Luiz Paulo] Baravelli, o Waltercio [Caldas], o Cildo [Meirelles] era um campo mais ideal de arte. E o que ns encontramos nos anos 1980 j era o incio de uma batalha de galerias, que hoje eu transporia para as feiras. J pensou? Mal saiu da faculdade e j mandado para umas feiras, essa coisa capitalizada. Eu me identifico muito com os meus colegas de gerao e houve bastante interlocuo com eles. J com a crtica teve alguns artigos, eu tinha muita admirao pela Sheila Leirner, achava bacana o que ela escrevia no Estado, mas logo ela se retirou de cena. Eu tive algumas pessoas mais prximas, a Aracy Amaral ou o Tadeu Chiarelli. A certa altura eu era mais prxima da Lisette [Lagnado], mas isso no permaneceu. Uma coisa que permaneceu e que eu prezo muito a relao com a Regina Silveira e outros colegas como o Dudi [Maia Rosa], coma Mnica Nador. Eu achava incrvel a turma do Nuno, que j tinha umas pessoas discutindo os trabalhos. Eles tm uma proximidade muito grande com o Rodrigo [Naves] o com o [Alberto] Tassinari, que esto mais presentes no ateli deles. Isso realmente nunca aconteceu de forma sistemtica comigo. Eu gostaria de falar uma ltima coisa. Estou pensando nesses trabalhos com futebol porque eu gosto de futebol. Gosto do Santos, especialmente, e de repente o Santos apareceu com um negcio vermelho. O Santos o alvinegro praiano, mas colocaram um Bombril em cima da camisa. Sempre tive paixo pela camisa, e agora est escrito Seara! E no Corinthians est escrito Neoqumica, de vez em quando aparece uma propaganda: Neoqumica faz uns remdios superbons... Mas quem perguntou? Eu acho engraado porque
agora as pessoas aceitam bem o patrocnio, elas gostam, elas curtem. Tem uma amiga palmeirense que curte. Qual era o patrocnio? Parmalat! Parmalat tem tudo a ver porque deu a maior fora, foi o melhor perodo do Palmeiras. engraado como aquilo que a gente chamava de propaganda agora est no meio da camisa e, no caso do Corinthians... Desculpe, est escrito Avano embaixo do brao! E a pessoa vai loja comprar a camiseta oficial, mas a camiseta oficial um pesadelo! Vem tudo escrito. Eu estou fazendo um parntese porque acho que essas so as verdadeiras mudanas. Agora um patrocinador bom, positivo, traz grana, mesmo que seja horrendo. dessas camisetas que estou me apropriando. Eu vejo canais de esporte, tnis, corrida! Tem aqueles carrinhos coloridos, mas vem todos escritos e s vezes tem aquela marca, e eu no tenho ideia se aquilo um banco, um iogurte, aquela marca bem grandona, provavelmente um leo de carro. Eu acho incrvel como as pessoas agora tambm tm uma relao afetiva no mais com o time, com o carro, mas com a marca. E se fala muito disso. Muito curioso porque no meu tempo, do modo como eu fui criada, isso era propaganda, era uma coisa ruim, voc tirava a propaganda para poder ver a coisa. Agora a propaganda praticamente tudo. E viva o Seara!
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Deite-se junto parede, na juno com o piso, com o rosto para o canso do corpo, ao longo de uma linha que, paralela juno entre a
to e as mos alinhadas ao corpo. Concentre-se na contrao e expanparede e o piso do quarto em que voc se encontra, atravessa o centro dessa linha. Em seguida, tente empurrar essa linha na direo do canto do quarto.
do seu corpo. Tente simultaneamente desenhar seu corpo em torno
bruce nauman, O corpo como um cilindro, 1968*
Liliane Benetti
bruce nauman:
o corpo como gabarito
Desde meados da dcada de 1960, tem sido notvel a projeo pblica da obra do norte-americano Bruce Nauman, nascido em 1941, uma produo que utiliza meios e materiais variados, mas que, no obstante a diversidade, mobiliza um espectro recorrente de questes que, no limite, dizem respeito tanto aos problemas centrais enfrentados pela produo contempornea quanto a algumas das indagaes suscitadas no debate atual em torno das artes visuais. Das primeiras moldagens s recentes instalaes sonoras, o artista passou pela performance, vdeo, escultura, fotografia, desenho e gravura. No entanto, sua produo mantm certo lastro na escultura, quer nos procedimentos, quer na escala.
Parte-se aqui da hiptese de que, na obra de Bruce Nauman, remanesceriam referncias da tradio da escultura, ainda que de modo indireto, como uma espcie de via negativa. Como se certos trabalhos pagassem um tributo ao notvel aprendizado de escultura adquirido nos
* No original: Lie along the wall/ floor junction of the room, face into the corner and hands at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line which
passes through the center of the body parallel to the corner of the room in which you lie. At around the line. Then attempt to push that line into the corner of the room. Nauman, Bruce, Body as a Cylinder, 1968. the same time attempt to draw the body in
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anos de formao do artista, 1 presente obliquamente como um recalque a partir do qual ele empreendeu um processo de desmantelamento de um sistema inteiro de representao anteriormente impenetrvel. Um sistema estritamente ligado a atributos como solidez, presena, coerncia, objetividade e corporeidade.2 Sugere-se tambm que, na lida com a tradio da escultura, Bruce Nauman acabou por alargar a prpria noo de material. Alm daqueles tradicionalmente associados s artes, como bronze, argila, cera ou gesso, e daqueles caractersticos do mundo da tcnica, incorporados a partir da arte pop e do minimalismo, neon, resina, fibra de vidro, piche, alumnio, entre outros. Os experimentos escultricos do artista desdobraram-se de tal modo que comearam a abarcar elementos associados a outras reas como a literatura, o teatro, o cinema
e a dana. A linguagem, o corpo, o som e o tempo passariam a figurar entre os materiais passveis de manipulao pelo artista e abririam espao para sua formalizao em meios tais como o vdeo, a performance e a instalao, prticas bastante inovadoras para a poca. Uma das pistas mais significativas da persistncia de um pensamento escultrico ao longo da trajetria de Bruce Nauman o fato de o corpo humano ser constantemente tomado como padro do espao. Acerca disso, no parece ser um indcio qualquer que, na carreira profcua do artista, raros sejam os momentos em que um trabalho exposto a cu aberto. Uma esquiva que decerto revela a feio assumida pelas obras no decorrer dos anos. No que muitas delas no exijam reas amplas, apenas no costumam ser grandes o bastante para solicitar as escalas de propores geogrficas, tpicas das intervenes na paisagem. Square Depression [Depresso quadrada] (2007), portanto, figura entre as excees. Concebida em 1977 e executada em 2007, no campus da Universidade de Cincias Naturais de Mnster, nessa interveno o gabarito do espao mantm-se nas dimenses do corpo, embora tenha sido planejada para uma escala ambiental, a da cidade alem que acolhe uma exposi-
o decenal de esculturas pblicas, intitulada Skulptur Projekte Mnster. Conforme o nome sugere, Square Depression uma espcie de praa pblica em
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A despeito dos 25 metros quadrados de superfcie, a escala calibrada em relao ao corpo: como se o espao pudesse se encolher para se ajustar ao corpo invariavelmente atrado pelo declive em direo a um ponto central que, de dimenses exguas, somente pode ser ocupado por um nico observador por vez , para que em seguida torne a se expandir em direo s bordas, no sem o concurso do modesto esforo de ascender por uma das quatro faces da pirmide negativa. Numa improbabilidade geomtrica, cortar caminho poupando esforo e tempo implica percorrer o permetro, e no atravessar pelo centro do quadrado. Invocando uma praticidade ttica no deslocamento, o caminho mais curto contornar o obstculo (seja ele uma depresso ou uma elevao) e no o vencer, descartando tanto o nus de perda de visibilidade implicado pela incurso em uma depresso quanto o privilgio de uma perspectiva mais ampla oferecido pelo cume de uma elevao. Um convite, portanto, ao dispndio disfuncional de tempo e energia. Tem-se a impresso de que, para negar a adio de um acontecimento impositivo paisagem, enterrou-se nela um imenso molde cujo contedo foi despejado, um volume colossal forado subsuno ao entorno ou ao desaparecimento. Esta sen-
sentido negativo, um declive cimentado das bordas em direo ao centro. Ao percorr-lo a p, a viso do arredor parcialmente interditada eventualmente interditada por completo, dependendo da postura assumida pelo observador ou de sua altura. No nvel dos olhos veem-se apenas os limites entre a construo de concreto e a faixa tnue do gramado que a cinge e, mais ao longe, copas de rvores e topos dos edifcios mais altos, cujas bases, caules ou suportes parecem faltantes. Pode-se dizer que Nauman cavou no solo uma espcie de mirante ao avesso, uma interposio que, ao forjar uma distncia tanto em extenso quanto em profundidade entre o corpo e a paisagem, quebra a percepo de continuidade e recompe o espao e o prprio olhar , a partir dos fragmentos. escala da cidade o trabalho ambiental responde de modo crtico restituindo uma escala do corpo e da viso que, todavia, no mais capaz de abranger a totalidade.
3 O trocadilho pode ser traduzido por Depresso
1 Bruce Nauman aprendeu e praticou as mais variadas tcnicas de escultura sobretudo no perodo passado na Universidade da Califrnia
aulas como professor de escultura no Instituto 2 Cf. Wagner, Anne. Naumans Body of SculpHas No Teeth: Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: ture. In Lewallen, Constance M. (org.). A Rose de Artes de So Francisco (de 1966 a 1968).
(Davis), tendo posteriormente ministrado
University of California Press, 2007. p. 124.
quadrada, Declive da praa ou Depresso da praa.
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sao reforada pelo sentido cognitivo de neutralidade ou ausncia, associado cor branca do material utilizado. A aparente incoerncia ganha novo sentido se considerarmos os trinta anos que separam a concepo do projeto de Square Depression de sua execuo. Basta lembrar que entre as dcadas de 1960 e 1970, Bruce Nauman dedicou-se s esculturas moldadas, que traziam luz os limites e as junes entre as estruturas: as distncias entre as superfcies das coisas eram evidenciadas por moldes negativos do espao preenchido pelos corpos dos objetos, conforme fez em A Cast of the Space under My Chair [Um molde do espao sob minha cadeira], 1965-1968 ou em Plataform Made up of the Space between Two Rectilinear Boxes on the Floor [Plataforma feita do espao entre duas caixas retilneas no cho], 1966. Nauman revela-se, alis, obcecado pelos limites: Sempre gostei das divisrias, das suturas, das junes, de tudo o que ajuda a localizar a estrutura de um objeto, mas que, no final da escultura, removido, comentou certa vez em uma entrevista.4 Desde as primeiras Soft Shapes [Formas
4 Cf. Kraynak, Janet (ed.). Please Pay Attention
macias], como Nauman chamava a srie de sem-ttulos realizada entre 1965 e 1966, a escultura pensada a partir dos espaos espao circundante, espao interior, espao situado entre as superfcies dos corpos e das coisas, e no apenas a partir de um espao abstratamente inteirio. Em ltima instncia, trata-se de como a escultura lida com o entorno, discriminando limites, apoios, lados. Para Nauman, interessavam essas demarcaes e, especialmente, os modos de exced-las. No bastava uma presena material, uma fisicalidade inerente escultura, tambm era preciso insufl-la de durao e da evidncia de uma completude no mais alcanvel. No por acaso modelagens: nesses trabalhos, toda presena remete ao ausente, os fragmentos s partes faltantes; o cheio ao vazio; o fora ao dentro. A propositada negligncia do acabamento, a aspereza visvel, ostenta cruamente o processo de feitura e, ao revelar os materiais (alguns at ento inusitados como a fibra de vidro, material industrializado cuja aparncia se assemelha do orgnico), denuncia tambm uma desconfiana da perenidade e da presumida elegncia de um produto final. A operao de preservar o continente para evocar uma ausncia serviu de base para as moldagens de fragmentos
do corpo humano, como ocorre em Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists [Impresses em cera dos joelhos de cinco artistas famosos] (1966), que se reporta a fraes de corpos ausentes; corpos que antes de desaparecer interagiram de algum modo com aquele material. Suposio corroborada, por exemplo, por um vestgio de um joelho impresso numa placa de cera. Como se da mediao entre a ao do artista e a fisicalidade das peas sobrassem registros, resduos de uma performance como uma forma hermtica de escultura temporal.
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rage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body [Cpsula de armazenamento para a poro posterior direita do meu corpo] (1966), por exemplo, Nauman dimensionou a parte de trs de seu corpo e triplicou a linha curva resultante, estabelecendo um padro para o desenho de um compartimento quase geomtrico, feito de ferro galvanizado, a ser disposto na vertical, alcanando cerca de 180 centmetros, mesma altura do artista. Como resultado dessa mensurao, uma escultura que reitera suas caractersticas antropomrficas por mimetizar um porte austero e fazer uma aluso tumular, como decerto devem ser as cpsulas para conservar partes do corpo. Pois bem, no se pode ignorar que aqui Nauman faz uma mordaz provocao ao tomar o corpo humano como se fosse um gabarito, como se estivesse operando em conformidade com as disjunes prprias das tcnicas abstratas da produo industrial. Pode-se argumentar que o corpo de Nauman se converteu no gabarito no somente das esculturas, mas tambm da prpria perscrutao do espao. Pensa-se, por exemplo, em Wall-Floor Positions [Posies parede-cho] (1968), sessenta minutos, vdeo que mostra o corpo do artista manipulado tal qual uma matria escultrica, com o intuito de elaborar uma esp-
Desse momento em diante, a referncia ausente passa a ser o corpo do artista, cujas medidas so vertidas em padres orientadores da execuo das peas, tal qual gabaritos, procedimentos reiterados dos ttulos descritivos das peas. Para Sto6
5 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An
Introductory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns Hopkins University Press,
6 So tambm dessa poca Six Inches of My Knee
2002. pp. 1-17.
Extended to Six Feet [Seis polegadas de meu joelho estendidas por seis ps] (1967) e Neon Temtervals [Gabaritos de neon da metade esquerda plates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch In-
Please: Bruce Naumans Words: Writings and Interviews. Cambridge: The mit Press, 2005. p. 324.
do meu corpo tomados em intervalos de dez polegadas] (1966), dentre outros.
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cie de catlogo filmado de movimentos que testem as variaes possveis de corpo no espao: dispe-no cuidadosamente em cerca de 28 posies arranjadas entre o cho e as paredes de seu ateli. Inclinado, apertado, amparado, esgueirado, ao avesso, contorcido, repousado. So dessa poca alguns de seus vdeos mais conhecidos, em que o artista filmado enquanto executa exausto tarefas aparentemente simples, com nenhuma outra finalidade que no a de testar as variaes possveis que o posicionamento de seu corpo pode assumir no espao, quase a inventariar posturas e modos de se mover ou exercer atividades banais. Nessa safra, destacam-se Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square [Caminhando de maneira exagerada pelo permetro de um quadrado] (1967-1968), dez minutos, Dance or Exercise on the Perimeter of a Square [Dana ou exerccio sobre o permetro de um quadrado] (1967-1968), dez minutos, Playing a Note on the Violin while I Walk around the Studio [Tocando uma nota no violino enquanto ando pelo ateli] (1967-1968), dez minutos, Bouncing Two Balls between the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms [Quicando duas bolas entre o cho e o teto em ritmos cambiantes] (1967-1968), dez minutos, Bouncing in the Corner, n. 1 [Batendo no
canto] (1968), sessenta minutos, Stamping in the Studio [Carimbando o ateli] (1968), 62 minutos, cada filme nomeado descritivamente segundo a ao praticada. Pode-se dizer que esses trabalhos estabelecem relaes entre a intensidade de cada ao ou de cada inao prolongada e a fadiga surgida da persistncia ou da circularidade de uma postura ou de uma atua o. Isto , uma relao tensa entre durao e repetio. Distendidos, os vdeos postulam experincias complexas de apreenso do tempo e graus diferentes de percepo de seu decurso, ao mesmo tempo que permitem ao artista demonstrar como o espao pode ser mobilizado tanto para indicar e medir como para simbolizar um tempo no homogneo. A durao, de fato, parece interminvel, mas as aes tm um desenrolar preciso. Nauman parece concordar que qualquer durao representa uma composio no tempo, uma compilao de instantes que, no caso desses trabalhos, corresponderia diretamente ao esgotamento fsico provocado pelas repeties e, sobretudo, ao esgotamento das possibilidades de uma ideia de quantas maneiras, por exemplo, seria possvel tocar uma nota musical em um instrumento num dado espao ou caminhar e danar ao longo de um permetro
ou bater alternadamente duas bolas entre o cho e o teto?7 Dentre esses vdeos que mostram Nauman no ateli, compenetrado na repetio exaustiva de movimentos aparentemente banais, h um em especial, Walk with Contrapposto [Caminhada com contraposto] (1968), que parece antecipar um conjunto de procedimentos que se tornaro posteriormente recorrentes; vdeo, alis, que se desdobra em outro trabalho fundante, Performance Corridor [Corredor performance] (1969), o primeiro de seus muitos corredores. Um corpo flagrado de costas por uma cmera disposta no alto se distancia lentamente da superfcie da tela. Mos cruzadas atrs da cabea, uma toro vigorosa dos quadris desloca o peso para uma das pernas e os ombros para o lado oposto. A outra perna levemente flexionada e ento se lana na prxima passada, e assim alternadamente. A imagem da cabea aparece cortada um pouco acima do pescoo. Aos poucos, os ombros roam nas laterais, os movimentos se tornam mais penosos, a musculatura se retesa e o equilbrio mantido com dificuldade. No limiar entre ao e repouso, um caminhar arrastado. Nesse escoramento do
7 Cf. Morgan, Robert. op. cit. p. 12.
corpo, percebe-se que o espao percorrido se estreita em direo ao fundo. E assim a ao se desenrola em um vaivm por interminveis sessenta minutos. E, conforme o tempo passa, mais se reconhecem, nos gestos de forte carga expressiva, as posturas distorcidas da escultura clssica e renascentista, o contraposto do ttulo, um recurso cuja funo simular uma movimentao na superfcie esttica do material, como se fosse possvel lhe insuflar vida. Opera-se, evidentemente, um duplo confinamento do corpo: no espao exguo que percorre e no enquadramento da imagem. Alm do mais, a cmera foi posicionada de maneira que as laterais obstrutoras como que invadem as margens da tela, de um modo que no permite que se veja a amplitude do ateli. O ateli, que antes parecia francamente se abrir para a cmera, ganha aqui uma interposio: o corpo de Nauman no mais esmia a amplido do espao, mas uma fenda construda dentro dele cujas grandezas so as de seu corpo; ele se esgueira entre paredes afastadas cerca de cinquenta centmetros, largura ajustada a seus ombros e quadris. Nauman cria um dispositivo de compresso para seu corpo ao erguer-lhe barreiras. Cria uma clausura que dificulta seu desempenho corporal
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para alm das coreografias absurdas, que alis s parecem absurdas j que seguem implacveis lgicas internas. E, em meio experincia claustrofbica, o corpo constrangido a atinar com os limites ao mesmo tempo que os demarca e os confronta. No ano seguinte, a estrutura de placas de gesso sustentadas por madeira que formaliza o corredor transferida do ateli para o espao expositivo. Isolado, passa a se chamar Performance Corridor, como a demandar a participao. Mas no uma participao de uma natureza qualquer, e sim uma performance cujas regras so inferidas pelas dimenses da pea: uma abertura com os mesmos cinquenta centmetros correspondentes ao porte do artista. Um convite dirigido no ao pblico genericamente considerado, mas a um nico indivduo por vez. O trabalho tenta de todos os modos armar para si uma estratgia de captura perceptiva que no prescinda totalmente de uma dimenso mais interiorizada. Nauman quer que o corpo do outro se torne uma matria a ser testada, tanto quanto, em condies anlogas, o seu prprio corpo foi testado. Numa entrevista de 1988, declarou que os primeiros trabalhos com corredores lidavam com ter algum para desempenhar a performance. Mas o
problema foi encontrar uma forma de restringir a situao para que os resultados acabassem por ser aqueles que tinha em mente. De certa forma, era com controle que lidavam.8 Ele parecia temer que as pessoas fizessem suas prprias performances (as das pessoas) e tentou planejar trabalhos o mais limitantes possvel.9 Nauman ou bem emprega seu prprio corpo ou ento se torna um diretor ou coregrafo10 por trs das cenas: pois, ao mesmo tempo que expande o papel do espectador como performer, exige que ele se atenha ao script. Em entrevista concedida em 1980, Nauman afirmou que sua prpria presena nas performances era uma tentativa de ir do especfico para o geral, de fazer um exame de si mesmo ao mesmo tempo que se faz uma generalizao para alm de si mesmo.11
pelas exigncias da tcnica, tampouco livre ou lasso. um corpo que se lana s atividades inslitas e que com elas perde tempo, mas se trata de um repertrio de atividades que exige um desempenho preciso, uma extrema concentrao e percia: o corpo est sempre tensionado, pron-
to para disparar o prximo movimento, que se encadeia numa srie usualmente extensa, desgastante pelo esforo de repetio requerido, como se estivesse a um timo do colapso, preso num momento distendido e perpetuado para o qual no h desenlace.
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Diante de tudo o que foi exposto, pode-se alegar que, nos trabalhos de Nauman, o corpo comparece de modo peculiar: nunca um corpo completamente domesticado
10 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experi11 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 249. ence. Nova York: dap, 2003. p. 16.
9 Ibidem, p. 258.
8 Cf. Kraynak, Janet (ed.). op. cit. p. 327.
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Carlos Eduardo Riccioppo
leonilson
autobiografia, autorretrato
A obra de Leonilson espelha a vida do artista em sua dimenso privada. Em alguns de seus trabalhos, Leonilson escreveu o prprio nome como parte das expresses escritas sobre pinturas e desenhos; mas, no importa se ostensivamente ou no, a verdade que sua obra se deixou perceber repleta de notaes autobiogrficas ao longo dos pouco mais de dez anos em que se constituiu, entre o comeo da dcada de 1980 e o ano de 1993. Talvez essas notaes j pudessem ser vislumbradas em trabalhos de meados dos anos 1980, como em O pescador de palavras, de 1986. No h como no reparar na semelhana entre o pescador que fisga pequenos clichs num lago ou oceano representado na pintura e um dos proce-
dimentos mais marcantes do trabalho do artista, ao trazer para suas obras toda sorte de imagens e expresses que circulam no fluxo da cultura. Em boa parte dos trabalhos de Leonilson possvel surpreender uma narrativa ou uma anotao que remontam a experincias pessoais. Sua obra flertou com os pequenos fatos de sua vida, de modo que evidenciou muitos dos romances, dos gostos pessoais ou dos estados de esprito por que passou o artista enquanto a realizava. Isso tudo traz a suspeita de sentimentalismo para sua produo, permitindo, alm disso, verificar certa permissividade em relao ao universo da cultura, de onde o artista recolhe os cdigos atravs dos quais traduz essas experincias.
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Todavia, se essa obra parece trair uma insistente autoexposio da figura do artista, ela no cessou de repor imagens marcadas pelos sentimentos de solido e de isolamento, no deixou de enfrentar uma sensao de esvaziamento na tentativa de narrar experincias autobiogrficas. Talvez tal sensao tenha sido ela mesma o resultado do comprometimento dele com uma indagao sobre a fora expressiva de seu trabalho, que deveria resistir lida com os signos culturais mais banais. preciso notar o quanto de radicalidade possui a recluso de Leonilson a um universo autobiogrfico ou, em outras palavras, o quanto havia de uma exigncia, digamos, realista, por parte dele mesmo, quando reduzia seus materiais quilo que estava mo pensamentos que surgiam permeados de imagens da cultura de massa, sentimentos os mais banais, sonhos, encontros amorosos etc. Na trajetria de Leonilson, possvel observar a recorrncia de alguns temas que se revertem em experincias formais decisivas para a obra. No comeo dos anos 1990, esses temas parecem convergir em uma srie de trabalhos, marcados todos por uma economia de procedimentos e pelo uso de imagens e palavras escritas. Trata-se de costuras, desenhos e algumas
pinturas, compostos, na maioria das vezes, por superfcies sobre as quais o artista inscreve uma ou duas dessas palavras, expresses ou imagens, apenas. Essa parcela da obra de Leonilson deve muito a um processo de reduo de elementos e procedimentos a que ele vinha submetendo seus trabalhos desde a segunda metade da dcada anterior at o comeo dos anos 1990, operava pelo isolamento de arranjos diminutos em algum canto da superfcie de desenhos e pinturas. Nos desenhos, esses arranjos eram contrapostos ao restante da folha de papel, deixada em branco; nas pinturas, contrapunham-se a um recobrimento que resguardava traos gestuais, mas que se demonstrava inspito pela excessiva repetio dos gestos. Era esse processo de reduo o que fazia com que o conjunto disparatado de referncias que Leonilson colecionou em suas obras ao longo dos anos 1980 desse aos poucos origem a trabalhos que prezavam pela conteno na inflexo de suas narrativas. Mas as formulaes da obra parecem todas derivar de algum modo de o artista no ter aberto mo da tentativa de exprimir ali algum sentimento. Os sentimentos de solido e isolamento poderiam ser tomados como funda-
mentais a todo o trabalho de Leonilson o artista os declarou um sem-nmero de vezes em registros escritos sobre suas obras. Essas declaraes ficaram cada vez mais lacnicas com o passar do tempo, e s vezes apenas uma ou duas palavras escritas evocavam esses sentimentos, que se viam assim quase reduzidos a uma total banalidade. Mas a iminncia da banalizao nunca disse respeito a alguma atitude cnica, em Leonilson. Ao contrrio, sua obra parece mais original medida que se dispe a correr o risco de que os sentimentos que se querem ali expostos com franqueza se demonstrem eles mesmos demasiado frugais. Solitrio e inconformado so palavras que aparecem algumas vezes em suas obras. Em um desenho de c. 1989, chamado Solitrio inconformado, elas acompanham a pequena imagem de uma fonte jorrando, inscrita com elas dentro de um campo de cor amarela, feito a lpis de cor. O arranjo, posicionado um pouco acima da regio central do papel, completa-se com o registro l. (a inicial do segundo nome do artista). Por essa poca, o nome do artista integra muitas vezes as expresses escritas e os demais elementos que compem esse tipo de arranjo que aparece nos trabalhos,
s vezes ao lado de dados referentes s condies pessoais no momento em que ele os realizava. Inscries como aquele l. do desenho Solitrio inconformado comeam a atestar o quanto essa obra passa a dizer, voluntariamente, sobre a vida do prprio artista, fazendo desconfiar que fosse possvel ler seus trabalhos ao p da letra, como se Leonilson articulasse ali pequenas confisses. Tal tipo de aproximao obra torna-se cada vez mais tentador conforme chegam os ltimos anos de vida do artista, sobretudo quando possvel remontar as informaes contidas nesses trabalhos a fatos de sua vida um romance que se rompeu, uma viagem, um encontro marcado com algum, os infortnios da doena letal que contraiu e coisas do tipo. Mas talvez a obra j se mostrasse to francamente colada nas experincias pessoais do artista e essa assinatura que se converte em parte da obra apenas uma de suas marcas que implicasse uma questo muito anterior. Por meio da declarao de que sua obra versava sobre a prpria vida, Leonilson no parecia celebrar sua existncia. Ao contrrio, ele declarava de sada que as experincias ali expostas encerravam sua vigncia nele; que elas, com tudo o que esboavam
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daquela banalidade, no se exibiam sem mediaes, mas encerradas preciosamente em uma srie de molduras (a grande extenso de papel deixada em branco e o tamanho relativo das inscries que ali flutuavam, o carter cifrado de muitas delas). Declarava ou descobria que somente desse modo elas poderiam resguardar sua importncia contando com a incapacidade mesma de serem transparentes a qualquer um, com a prerrogativa de que fossem constitudas pela intransigncia de um universo privado, muito embora passveis de remontar por meio de signos e imagens comuns a uma cultura internacionalizada. A reiterao dessa recluso em um universo inacessvel produziu um grande nmero de trabalhos que acabavam por se oferecer com a mesma potncia expressiva, e tambm com o mesmo grau de impenetrabilidade dos aforismos expressividade que residia na franqueza com que se declaravam as verdades ali contidas; e impenetrabilidade porque tais verdades se defendiam to somente em sua remisso primeira pessoa. Haveria, por isso, algo de um ceticismo insuspeito nessas obras, e talvez um carter vagamente ferino, presente na insistncia do artista em lembrar a todo
momento que tudo o que ali se expressava era de sua exclusiva autoria. Eram trabalhos que encerravam as experincias de Leonilson como se elas fossem pequenas preciosidades, e por isso mesmo desses trabalhos emanava certa aura de afetividade. Eles que se constituam, afinal, mediante uma srie de medidas de precauo com relao s experincias pessoais que insinuavam. E o que parece ainda mais importante que tais medidas faziam com que esses trabalhos beirassem a constituio de uma verdadeira forma, cuja caracterstica principal era a insistncia em uma sensao de isolamento. No h melhor imagem deixada pela obra de Leonilson para descrever como o artista foi elevando a um grau mximo essa sensao de isolamento que a da Ilha perdida no meio do oceano.1 A imagem apareceu algumas vezes enfaticamente em suas obras, como na pintura Mar do Japo, de 1990. Nessa obra, o motivo se repete formalmente, como tambm em boa parte dos trabalhos
1 imagem da ilha perdida no oceano se somam sentimento ou de variaes leves dele, como o to em si mesmo (figurado em ideias como as de confuses mentais ou de egosmo). umas tantas outras, que tratam do mesmo
que o artista produziu na virada da dcada de 1980, em um tipo de relao de escala em que arranjos surgiam flutuando sobre a superfcie das pinturas e dos desenhos, repetindo a imagem da ilha. Era um mesmo movimento que levava Leonilson a tematizar essa sensao de isolamento e que fazia com que a obra o repetisse em suas estruturas formais at o comeo dos anos 1990. E isso algo que define o carter autobiogrfico dessa obra a um s tempo como uma insistente remisso do artista ao seu universo privado e como uma formulao realista dele a respeito da cultura de seu tempo. Por meio dessas imagens, Leonilson no cessou de se mostrar como que fronteando o mundo a partir de um ponto de vista de um retiro. Era esse, afinal, o lugar que ele reservava expresso de suas experincias mais ntimas, ao passo que ia criando todas aquelas mediaes ao aparecimento delas em suas obras. Seu carter cifrado, sua concentrao em reas diminutas, seu confronto com superfcies que se expandiam. Sempre houve uma tendncia do artista a se reconhecer retirado a um ponto de vista do qual o mundo se apresentaria marcado por uma distncia que o tornaria cada vez mais inacessvel. O artista retra-
tava-se ali como um pequeno prncipe solitrio e isolado em si mesmo, absorto em suas atividades banais, imagem que retomaria outras vezes em sua obra, como em O ilha, de 1990. No plano iconogrfico, por assim dizer, j se prefigurava uma insistncia de Leonilson nos temas da solido e do isolamento. Suas obras vinham desde antes elegendo uma srie de imagens que possuam em comum a quase imediata associao a esses temas o vulco, a ilha, a montanha, a torre e o farol eram figuras constantes, atravs das quais o senso comum no cessava de ressaltar tais temas, fosse nas narrativas religiosas, fosse nas histrias infantis ou na proliferao de metforas banais de expresso de sentimentos. Mas os anos finais da obra de Leonilson reorganizariam essas figuras e imagens de um modo mais francamente autobiogrfico que este que se referia constituio de todo um lxico capaz de narrar os sentimentos do artista. certo que isso se deve quele processo de reduo comentado h pouco. Nele, o artista comeava a flertar com um vazio que, medida que se demonstrava metaforicamente a ele sob a forma de uma distncia intransponvel entre seu universo privado e o mundo exterior, instaurava-se em
sentimento de recluso ou de um encerramen-
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suas obras tambm como instncia formal, como se disse. O flerte com o vazio era um meio de resguardar notaes referentes s suas experincias mais ntimas, mas fazia, ao mesmo tempo, frente potncia dessas narrativas pessoais, porque o vazio passava a assediar o prprio artista como uma das experincias mais brutais a se defrontar. Tratava-se de uma desconfiana em relao s suas experincias mais ntimas, j prefigurada na banalidade das imagens e das expresses que Leonilson recolhia em seus trabalhos mais antigos; uma desconfiana que se manifestava no fato de o artista ter sempre buscado falar de seus sentimentos ao longo de sua trajetria, como se prezasse pela exposio de uma matria mais imediata da existncia subjetiva que era avessa a grandes abstraes. Mas, ao passo que se permitia concentrar em frmulas simplificadas, em aforismos, a obra de Leonilson acabava por esvaziar suas referncias materiais e por se lanar em movimentos digressivos movimentos que impunham formas cada vez mais cifradas e abstratas. No comeo dos anos 1990, o trabalho do artista resolver essas contradies. Cabe notar que a biografia de Leonilson marcada, nessa poca, pelo enfrenta-
mento da doena que o vitimizaria em 1993, e, de fato, em uma obra em que o sentimento tem ascendncia fundamental e em que mesmo as experincias pessoais mais corriqueiras so chamadas ao primeiro plano, natural que o impacto da possibilidade ou da iminncia da morte deixe seu lastro. No por acaso, se tomados em conjunto, os trabalhos dos trs ltimos anos de Leonilson parecem, de fato, mais coesos do que o grupo de obras que o artista produziu at ento: as costuras do artista se intensificam e, com isso, sua obra passa a revelar apenas alguns poucos procedimentos que se rearticulam a superposio, o recorte e o alinhavo de tecidos e a distribuio de pingentes e expresses e imagens bordadas sobre eles. Todavia, os processos de reduo por que passou a obra de Leonilson da metade para o final dos anos 1980 j apontavam uma transformao significativa do trabalho, inclusive prefigurando o uso de tecidos pelo artista afinal, o espao deixado em branco em seus desenhos e a superfcie mecanicamente recoberta de suas telas j estavam ali a assinalar o quanto o fundo de seus trabalhos assumia um carter positivo, uma concretude; j estavam ali desinvestidos de indicaes que os tomas-
sem como planos de projeo.2 E quando o artista, nos anos subsequentes, comeou a intensificar as costuras, era essa mesma constatao que se colocava para ele. Basta reparar na materialidade frgil de muitos desses trabalhos, como se evidenciassem um estado de saturao ( o caso de muitas obras em que o artista utiliza tecidos como o voile); ou, no extremo opos2 Contrastavam, naquelas pinturas, a rapidez
to, no seu excesso de materialidade (como no caso de muitos que so feitos de feltro ou de veludo); ou, ainda, em seu carter declaradamente decorativo (no caso de padres listrados e estampados). O que parece diferente em sua obra dos ltimos anos que aquela mesma expe rincia do vazio ser confrontada sem que seja contraposta vida privada de Leonilson. Ela ir escancarar no mais fatos autobiogrficos, mas a simples presena do artista, que passa a registrar s vezes somente o seu nome, s vezes a sua idade, seu peso e sua altura no momento de realizao de cada trabalho. Talvez resida a um clculo que o artista tenha feito do encerramento de sua prpria obra.3 Os elementos que Leonilson resgatava do universo da cultura no mudaram nesse momento de sua obra, mas tornava-se cada vez mais frequente ali o tema da morte. Em O gigante com flores, o artista dobra um lenol de modo a faz-lo lembrar um livro fechado, bordando em sua capa uma figura de ponta-cabea em queda livre, flores e a inscrio que d ttulo obra. A pea por fim disposta sobre uma
3 Foi Ivo Mesquita quem chamou a ateno realizada em 17 de maro de 2010.
simplificao excessiva e o tratamento denenhum entusiasmo, passava um bom temmeio de pinceladas que s se encerravam po depositando e espalhando as tintas, por morado do fundo. Neste, Leonilson, sem
com que as imagens eram realizadas, sua
aps a tela estar totalmente coberta. Ora, se
isso ocorria j naquele momento, era porque
reapresentao do vazio. E se as cores que utilizava eram todas vibrantes, no h como no pensar que se tratava de assinalar um vazio
o trabalho comeava ali a se dedicar a uma
travestido de estridncia, to renitentemente
um vazio cristalizado, enfim, que se revelava na dos vazios ativos de uma Mira Schendel ou da promissora pgina em branco de um
reafirmado que nada mais poderia ocorrer ali
cada vez mais alheio quela linhagem moder-
Mallarm. Alis, quanto aos desenhos da sempre ostensivamente terminados, em pode observar nas composies encerradas em si mesmas que ali aparecem.
mesma poca, eles insistiam em se oferecer
nada dispostos a ser completados, como se
para esse feito de Leonilson, em entrevista
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mesa de ferro feita para receb-la. Com tudo isso, o trabalho parece reiterar uma srie de metforas de encerramento: a morte que se sugere na imagem do corpo de ponta-cabea com as flores, o livro fechado, o lenol dobrado sobre a mesa A respeito de um trabalho seu de 1992, Leonilson comenta:
Eu estava no centro da cidade e comprei este espelhinho. Quando cheguei em casa, pintei de laranja bem forte. Comprei um pano listrado... Usei a palavra porto por causa da receptividade. O porto recebe. O Leo com 35 anos, sessenta quilos e 1,79 metro um porto que fica recebendo. Acho que hoje eu recebo muito mais do que dou, porque preciso canalizar minhas energias para minha intimidade. isso, simplesmente.
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179 (sua altura) e el puerto; de notar o quanto para Leonilson a associao entre a sua obra e a sua vida se demonstrava imediata, de modo que o tema do autorretrato aparece bastante destacado. Todavia, o interesse parece residir no fato de que o autorretrato figura nessa obra como uma negatividade. No procedimento de colocar um anteparo na frente do espelho est implicada uma ideia de encerramento; conforme indica a sua inscrio/ttulo, a obra trata de operar como uma divisa, obstruindo a imagem do artista, que substituda por aquela srie de dados objetivos referentes a um indivduo o trabalho resulta no do processo constante de reflexo a respeito de si, mas das marcaes do momento exato em que essa reflexo deixa de se realizar. Marcado pelo signo de um encerramento da jornada, El puerto oferece um bom exemplo de como Leonilson confrontava a ideia da morte em sua obra. O trabalho demonstra que as narrativas pessoais s quais vinha aludindo reduziam-se a poucas expresses escritas, quando no exclusivamente a dados biogrficos. Com isso, sua obra parecia abrir o caminho para descrever no uma potncia subjetiva que se acreditava realizar plenamente, mas uma intuio de dissoluo iminente.
Note-se que as inscries referentes s condies particulares do artista so bordadas em trabalhos como esse no exatamente sobre tecidos, mas sobre espcies de objetos construdos ou encontrados por Leonilson. E se esses trabalhos nascem do confronto do artista com aquele vazio que se comentava h pouco, agora tal vazio apresentado pelo artista em objetos que de fato o carregam em sacos e bolsos vazios, ou ento em roupas descarnadas e lenis, nos quais o artista borda poucas imagens e expresses como se pode ver em dois trabalhos, j.l.b.d. e j.l. 35, realizados no ano da morte do artista. Ambos os trabalhos possuem em comum a cor estridente, que parece testemunhar a vontade de que eles se ofeream com franqueza; ambos, tambm, tanto em suas dimenses reduzidas quanto na brevidade dos elementos bordados, inspiram ali certo contraponto intimista. Tal
movimento demonstrou-se sempre necessrio para Leonilson, como a garantia de que suas experincias fizessem frente ao esvaziamento com o qual o comrcio com a dimenso da cultura as ameaava. Mas ento Leonilson parecia fazer com que suas experincias se confundissem com o vazio do interior dos trabalhos, revelando, talvez, que o ltimo pulso de sua obra era a repetio do processo de esvaziamento no embate com a cultura, era narrar to somente o seu encerramento sacrifical diante dela. Se era a iminncia da prpria morte o que levava Leonilson a faz-lo, a percepo dessa iminncia, no entanto, fazia tambm com que sua obra rebatesse um comentrio que extrapolava em muito a morte individual do artista. Antes, o que se revelava ali era o diagnstico da prpria experincia de morte na cultura. Morte simblica, fato, mas que carregava consigo os ndices concretos de sua morte real.
Trata-se de El puerto, trabalho criado com o espelho e o tecido listrado que o artista comenta, em que aparecem bordadas as inscries Leo (uma forma do nome do artista), 35 e 60 (sua idade e seu peso no momento de realizao do trabalho),
4 Lisete Lagnado. Leonilson: so tantas as verdades. 99-100. So Paulo: Projeto Leonilson/sesi, 1995. pp.
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Serge Guilbaut que engulam seus chicletes: alguns problemas a se mascar na cena artstica e poltica da frana, por volta de 1954
Albert Camus, num texto curto e alegrico chamado Jonas, escrito em 1953, captou muito bem o problema da cultura moderna francesa do ps-guerra e as questes centrais para artistas e crticos parisienses daquela poca: sua angstia quando confrontados com o dilema das escolhas da Guerra Fria. Reativando a velha histria da Chef douvre inconnu [A obra-prima ignorada], de Balzac, Camus descreveu o conflito com o contedo vivido por um pintor de grande sucesso em Paris, que buscava o propsito da arte naqueles tempos de grande perigo e confuso. No fim das contas, tendo fracassado em pintar quadros que satisfariam seus admiradores ou pessoas que queriam que ele fosse socialmente relevante, Jonas decidiu se retirar num pequeno quarto, um ateli: a prpria barriga da besta. L, depois de muita busca interior, ele finalmente produziu uma pintura. Uma nica palavra pintada transversalmente em uma tela branca: Solitaire ou Solidaire. No se tinha absoluta certeza, porque as letras T e D estavam escritas de tal maneira que tornava a leitura difcil, borrada e ambgua. A palavra podia ser lida de duas maneiras diferentes. Com certeza, a
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lista (a abstrao geomtrica defendida pela revista Art dAujourdhui), diferena era extremamente importante, mas a ambiguidade mais ainda, porque a palavra inscrita na superfcie da tela podia ser lida como solitaire (solitrio, s, isolado) ou como solidaire (responsvel, engajado em uma causa). Inteligentemente, o pintor estava a nos dizer que as opes eram, na verdade, muito estreitas. Seu dilema era escolher entre a recluso a um mundo privado, cortando toda relao com o mundo cotidiano, e o envolvimento na poltica de um modo construtivo, para transformar o mundo; quer dizer, mostrando solidariedade. Nessa pequena parbola, Camus conseguiu colocar em perspectiva a preocupao de toda uma gerao de artistas atuantes em Paris. A importncia das letras borradas t e d estava em afirmar que o que tornava a arte parisiense do ps-guerra to interessante e to pungente era justamente o fato de no ter sido encontrada nenhuma soluo para a arte daquele perodo. A cena artstica estava se equilibrando sobre uma fronteira, e no sobre linhas formalistas (o velho debate entre abstrao e realismo era apenas um subtema). A questo era muito mais sobre o papel do artista na nova Frana ps-guerra e o tipo de engajamento que inevitavelmente atraa esses artistas. Durante a Ocupao, tanto os artistas quanto o pblico descobriram a importncia do dilogo atravs da arte, a fim de proteger uma identidade nacional ameaada. Pinturas, poesia, tapearia, filmes, literatura se tornaram uma maneira de manter a esperana de um futuro brilhante baseado num passado ainda vivo. O papel da arte como um importante discurso pblico foi uma tendncia constante em Paris, durante e logo aps a guerra. No entanto, o sentimento de pertencimento a uma cultura especfica e coerente estava cada vez mais ameaado a cada ano que se passava. J em 1953, apesar da continuidade autoafirmativa de algumas foras conservadoras e comunistas (realismo) e da esquerda sociaa gerao de jovens crticos pde ver que a velha construo da Escola de Paris no mais respondia adequadamente s novas e fortes presses trazidas pela Guerra Fria. A supremacia universal de Paris estava desaparecendo rapidamente. Atacado por todas as partes, o centro no podia se manter; e os Estados Unidos, de maneira suave, se no condescendente, era um elemento importante nessa transformao. O que se deve saber de imediato para entender o complexo debate no ps-guerra em Paris a diviso total da cena artstica e, em particular, sua formao poltica. De fato, o que fez a maior diferena entre a cena de Nova York e a de Paris foi o importantssimo impacto do Partido Comunista, tanto na esfera poltica quanto na esfera artstica parisiense, devido imagem quase mtica do PC na Frana, no final da guerra. O papel do Partido Comunista na organizao da Resistncia e sua participao nela foram suficientes para prov-lo de uma forte legio de admiradores.
O a n o a b st r ato : v it r ia e m 1 9 5 3
Pode-se dizer, sem dvida, que a abstrao tinha conquistado uma grande vitria j em 1953, em Paris. Muitos livros haviam sido escritos e diversas galerias estavam lidando com obras abstratas, apesar de vendas espordicas. Mas, como sempre, a vitria simblica antecipou o triunfo mercadolgico. O mercado estava inclusive se dividindo em tipos de abstrao, cada galeria trabalhando com e promovendo um tipo estilstico determinado: Denise Rene (abstrao geomtrica), Galerie Drouin e Studio Facchetti (art autre). Talvez mais importante ainda tenha sido a criao da Galerie Arnaud, que era estritamente dedicada abstrao lrica e editava sua prpria revista de arte chamada cimaise para promover o estilo. No que as vendas fossem expressivas, mas a novidade era
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que a abstrao lyrique ou a art autre eram os tipos de pintura abstrata que identificavam a cultura parisiense mais avanada. O indicador de que o sucesso estava assegurado para essa arte catica foi que o prprio Andr Breton, depois de vrios anos de resistncia, ajudou a estabelecer uma galeria surrealista chamada Ltoile Scelle, tambm em 1953. A histria completa complicada demais para ser contada aqui, mas basta dizer que a aceitao desse novo tipo de arte, abstrata, expressionista, vista como catica, estava se tornando bastante ampla e at mesmo hegemnica na Frana. No entanto, a aceitao internacional dessa arte parisiense foi outra histria. A identificao da cultura parisiense com caractersticas tradicionalmente antiparisienses era perigosa; to perigosa que, apesar de todos os esforos dos crticos dessa arte de vanguarda, no foi possvel estabelecer um novo conjunto de valores internacionais viveis e admissveis com razes na capital francesa. Todas essas batalhas estticas, que foram to importantes para a redefinio da produo artstica de Paris e da Frana , desenvolveram-se entre 1948 e 1954. Charles Estienne e Michel Tapi (junto com Lon Degand, at 1953) foram os crticos de arte mais visveis e importantes daquele perodo. Foram importantes porque tentaram definir um novo tipo de pintura internacional, baseada em um novo critrio de qualidade. Ambos, ainda que eclticos em suas preferncias, suspeitavam bastante do velho tipo de abstrao geomtrica e sua mensagem social utpica. Assim como muitos artistas, eles buscavam uma arte que pudesse representar o novo mundo e o interesse renovado por um individualismo mais livre como alternativa segurana autoritria das certezas. No desejo de dividir o novo mercado emergente entre eles, esses crticos criaram novos rtulos artsticos. Michel Tapi tentou for-
mar uma nova escola de Paris, amalgamando e consolidando uma arte outra (art autre) ou uma arte diferente, como ele mesmo dizia, que incluiria artistas franceses e norte-americanos sob o guarda-chuva da livre expresso, numa Paris reativada. Esse tambm era o objetivo de Charles Estienne, que queria definir uma nova esttica nacional1 mas, ao mesmo tempo, estava consciente da tradio da pintura e interessado em produzir uma arte relacionada ao passado algo que j no interessava a Tapi. Enquanto Tapi acreditava no apagamento completo do passado e numa imerso orgistica total do artista no presente, na completa libertao do indivduo, Estienne utilizava conceitos do surrealismo a fim de recuperar uma revolta humana bsica, que, segundo ele, havia sido esquecida. Ele via nisso o nico caminho entre o messianismo poltico do Partido Comunista e o pessimismo do filsofo do absurdo.2 O interessante, no entanto, que, j em 1952, foi possvel para Charles Estienne, numa exposio em uma das galerias que ele dirigia, declarar que uma nova escola de Paris estava florescendo e que esta era totalmente independente dos velhos clichs parisienses. A importncia dessa declarao est no fato de que Estienne se sentia suficientemente confortvel para mostrar que Paris ainda era Paris, justamente por conseguir regenerar a si mesma; e que uma determinada vanguarda havia finalmente surgido frente de
1 Estienne, junto com Andr Breton, tenta cooptar a arte das moedas galesas. Essa ideia brilhante mostra uma tradio abstrata tipicamente francesa, pelo menos no grega ou latina, mais selvagem, livre, brut, em opo-
A vanguarda redescobriu as razes nrdicas que, por terem permanecido dade, de acordo com Breton.
sio ao poder dominante e ao estilo artstico dominante da Antiguidade. enterradas durante tanto tempo, pareciam ter mantido toda a sua vitali-
2 Estienne, Charles. Terre des hommes, n. 1, 29 set. 1945.
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outras faces concorrentes supremacia no mundo da arte francesa. De modo similar a Tapi, que queria mostrar que Paris ainda decidia e direcionava o destino da cultura ocidental (afinal, artistas franceses como Matisse e Dufy ainda ganhavam os prmios da Bienal de Veneza), Estienne anunciou a vitria definitiva dessa nova abstrao sobre as foras reacionrias de todos os tipos de realismo. Para esclarecer esse argumento, um livro chamado Bilan de lart actuel foi publicado em 1953, por Robert Lebel, que pesquisou e comparou a arte produzida em todo o mundo ocidental. Mas o que transpareceu dessa investigao internacional foi que a esperana declarada do autor, de descobrir trabalhos mgicos, trabalhos herticos, foi, no entanto, esmagada por uma descoberta contrria: a da sua cooptao ao mundo seguro do museu ou de interiores burgueses.
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tradio; enquanto eles acreditavam numa supremacia renovada de Paris e estavam prontos para colher os frutos desse sucesso, uma certa angstia invadiu seus escritos. Afinal, essa no teria sido na verdade uma vitria de Pirro? Aqueles rumores todos sobre as faanhas da pintura de Nova York deveriam ser levados a srio? Claramente, essa dvida estava se tornando um fator na avaliao da supremacia cultural ps-guerra. Num artigo publicado na revista catlica liberal Esprit, em 1953, Camille Bourniquel colocou sem rodeios a pergunta que todo mundo estava se fazendo: La succession de Paris est-elle ouverte? [A sucesso de Paris est comeando?]. Tomando precaues para evitar as armadilhas de um poder cultural arrogante, Bourniquel demonstrou um entendimento afiado dos mecanismos da cultura internacional. Aps discutir a importncia simblica da cultura de vanguarda para o reconhecimento no palco internacional, ele termina concluindo que em nenhum lugar do mundo havia um centro em atuao to importante quanto Paris. Ao faz-lo, no pde furtar-se ao envio de algumas farpas em direo aos Estados Unidos e seu comportamento cultural protecionista, desdenhando do que ele percebia ser uma desconfiana daquele pas em relao produo artstica francesa. O que podia ver, no entanto, era que a recepo tradicional da cultura francesa pelos Estados Unidos como a cultura universal um fato da civilizao, como ele dizia estava desaparecendo. A concluso ambgua de Fourniquel e seu pressentimento sobre uma possvel ofensiva cultural norte-americana estavam bastante acertados, mas ainda no eram suficientemente levados a srio. Considerando que o resto da Europa se encontrava numa terrvel situao moral e econmica, e que os Estados Unidos eram tradicionalmente ligados ao kitsch, no se pensava que houvesse uma verdadeira ameaa estabilidade do monoplio parisiense da alta
Apesar disso, o que o estudo mostrou foi que a abstrao estava em toda parte, ainda que a vitria houvesse atenuado suas arestas cortantes e sua qualidade agressiva: Os artistas de hoje so para seus predecessores pr-guerra o que uma chuva de paraquedistas para caro. A simples quantidade de bons pintores abstratos em Paris j
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era sinal de que a capital francesa ainda era importante, mas uma questo irritante insistia em se impor no final do texto de Lebel: a apario do continente americano e mesmo a influncia da escola do Pacfico (Mark Tobey, Kenneth Callagan, Morris Graves), em grande parte inventada para consumo francs, eram, ao mesmo tempo, consideradas um tributo a Paris, mas tambm uma ameaa. Enquanto Tapi, Estienne e Lebel estavam interessados em proclamar o triunfo da nova vanguarda da abstrao sobre as foras da
3 Lebel, Robert. Premier bilan de lart actuel, 1937 1953. Paris: Soleil Noir, 1953. 4 Ibidem, p. 14. pp. 12-13.
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cultura. Mas, j em 1953, depois de um ano de intensa exibio de arte americana em Paris, seguindo a ofensiva psicolgica de Truman, medo e ansiedade suficientes haviam permeado algumas instituies parisienses para que estas comeassem a se perguntar se a celebrao do sucesso da nova vanguarda abstrata [francesa] no havia sido prematura ou, no mnimo, inapropriada. Apesar da notvel hegemonia de un art autre, tachisme, ou abstraction lyrique, a vitalidade, o significado e a importncia de grande parte da nova arte no estavam sendo seriamente discutidos. A crtica de arte era mais um exerccio potico que qualquer outra coisa. As diferenas no eram claramente percebidas e discutidas. Em vez disso, elas eram apagadas para que fossem encaixadas no em uma estrutura ideolgica concisa e coerente como [acontecia] na Amrica mas em bens amorfos, luxuriantes e orientados para o mercado. Paradoxalmente, isso veio a ser a runa de Paris: o colapso do verbo. Portanto, no surpreendeu ver o relativamente utpico, mas totalmente desiludido, Charles Estienne deixar o mundo artstico poucos anos mais tarde, quando ele finalmente se deu conta da padronizao da arte e sua implicao direta: a emergncia do artista como empreendedor.
de Defesa Europeia [European Defense Community, edc]. A Frana no havia sido apenas convidada a participar, mas tambm a liderar a reorganizao, em que o exrcito alemo seria uma pea fundamental. Isso no caiu bem com alguns polticos franceses e tampouco com o pblico. A discordncia logo se tornou um fator desestabilizante na vida poltica do pas. A fraqueza e a qualidade vacilante do sistema poltico francs, constantemente ameaado por uma esquerda forte, incluindo o Partido Comunista, tornaram-se evidentes e foram motivo de preocupao para o presidente republicano Eisenhower e o Congresso dos Estados Unidos. Com efeito, a Frana estava rapidamente se transformando no ponto fraco da coalizo anticomunista colocada em prtica pelo governo norte-americano, desde o Plano Marshall. Do mesmo modo, a Frana se tornou o espao simblico em que a batalha contra o comunismo deveria ser travada e vencida. A Frana passou a ser uma obsesso para o governo americano, de tal maneira que os franceses foram inquiridos diversas vezes durante aqueles anos sobre como viam os Estados Unidos. Nessa guerra de imagens, a projeo de uma imagem positiva da cultura americana na Europa era crucial na Guerra Fria contra a Unio Sovitica. Essa se tornou a pea central na aplicao da propaganda americana na Europa. claro que isso no seria to fcil, porque desde 1947 j se podia dizer que o antiamericanismo tinha se tornado um esporte nacional na Frana. De fato, com o incio do Plano Marshall, boa parte da intelligentsia e da populao francesas via o esforo de modernizao como uma tentativa dos Estados Unidos de americanizar o mundo. O que os franceses queriam era manter algumas de suas diferenas, pelo menos as culturais, enquanto se davam conta de que, desde o comeo da guerra, eles tinham perdido quase todo o resto. O ressentimento de uma grande parcela do pblico francs con-
A G u erra Fria fra n co-a merica n a

As coisas foram de mal a pior para Paris medida que a Guerra Fria se intensificou e os Estados Unidos reforaram seu controle no palco da cultura internacional, com o objetivo de repelir qualquer visibilidade cultural da Unio Sovitica na Europa. Em 1954, Paris estava ameaada no s com a perda de poder colonial, mas tambm com a perda do que para muitos constitua a alma francesa. A especificidade e identidade francesas encontravam-se ameaadas. A Frana estava sendo pressionada por polticas desenhadas por Eisenhower, Dulles e Nixon em torno da criao da Comunidade
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tra as polticas americanas era claramente visvel. Numa pesquisa feita pelo Instituto Francs de Opinio Pblica, mas financiada pelo Departamento de Estado dos Estados Unidos atravs da subveno do fundo Smith-Mundt Leader e publicada em um nmero especial de muito sucesso da revista francesa Ralits, em 1954, com o ttulo O que os franceses pensam dos americanos, ficou claro que a imagem dos Estados Unidos na Frana podia ser melhorada. A anlise da pesquisa mencionou um certo sentimento de amizade em relao quele pas, mas, de maneira geral, os resultados foram bastante perturbadores. No apenas alguns aspectos das polticas americanas eram considerados pelos entrevistados como perigosos para a soberania e as aspiraes da Frana, como apenas catorze por cento dos entrevistados foram considerados apoiadores absolutos de tudo o que dizia respeito aos Estados Unidos. A maior parte da populao francesa imaginava os americanos como adoradores de dlares e pensava que sua poltica era uma forma de imperialismo econmico: em suma, uma viso no muito positiva. O que frustrava grande parte da populao francesa era que ela podia ver claramente a imposio de um novo estilo de vida no seu dia a dia. Coca-Cola, Readers Digest, marketing etc. no eram sinais de cultura. Essas coisas certamente no estavam contribuindo para a criao de uma civilizao conforme os franceses entendiam. Como notou Richard Kuisel: A Amrica nos anos 1950 representava contrarrevoluo e cultura de massa. A Frana representava revoluo e civilizao. Muita coisa estava em jogo nesse debate. Da a intensidade presente em tudo o que se escrevia sobre o modelo americano.
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Quando confrontado com esse engenhoso modelo americano, o Partido Comunista francs reagiu como um touro que v uma capa vermelha, e logo liderou um violento contra-ataque. Picasso, de forma clara e direta, pintou a srie Guerra e Paz para decorar uma igreja secularizada em Vallauris (como resposta igreja pintada por Matisse em Vence, no longe dali). Isso foi uma crtica ao envolvimento americano na Guerra da Coreia e uma denncia feroz do horror da guerra biolgica que os Estados Unidos supostamente estavam conduzindo na Coreia, segundo falsos rumores propagados pelo Partido Comunista. Da mesma forma, o pintor comunista Fougeron estava condenando muitas facetas da cultura americana no que ele ironicamente intitulou A civilizao atlntica. Nessa pintura, ele retrata uma cultura que se compraz com a pena de morte, o racismo, a guerra, capitalistas fumando charutos gordos e o macarthismo; enquanto a belle Amricaine, apelido para o carro americano na poca, predominantemente mostrada como o smbolo da total decadncia capitalista. Com essa pintura, Fougeron sabia o que estava fazendo; apesar da ira de Aragon, que no gostou da falta de realismo da composio comparada ao realismo social. O carro americano no centro da composio carrega simbolicamente todos os males da cultura dos Estados Unidos, representada em torno desse objeto de desejo. Atravs do carro americano, o desejo pelo American way of life deveria ser produzido. O carro rapidamente se tornou o signo de empreendedorismo liberal e sexy. Quando se compara aquele sonho americano com a nova realidade do franzino Citron 2cv, saindo das linhas de produo francesas, pode-se compreender a angstia dos franceses em relao ao seu prprio futuro e a dificuldade de acreditar que eles ainda poderiam continuar ditando o gosto universal.
5 Kuisel, Richard. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Los Angeles: University of California Press, 1993. pp. 126-27.
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Essa forte influncia do consumismo sobre a populao foi um dos ingredientes da propaganda da poltica externa dos Estados Unidos. Mostrava-se claramente a diferena entre o sistema de livre iniciativa americano e o lento movimento de um pas socialista. O sistema de empreendedorismo liberal parecia oferecer mais, muito mais bens para serem desfrutados e de forma mais rpida. Repetidas vezes, a imprensa americana, seguida nesse ponto por algumas revistas e jornais franceses, insistia na comparao entre os Estados Unidos, a Frana e a Unio Sovitica; mostrando os nmeros de horas de trabalho necessrias em cada pas para comprar um par de sapatos (50 horas na Rssia, 25 horas na Frana e 7 horas e 15 minutos nos Estados Unidos) ou um quilo de carne (quatro horas na Rssia, uma na Frana e somente doze minutos nos Estados Unidos). Mas, se esses nmeros eram muito impressionantes no comeo da dcada, em meados dos anos 1950 a propaganda foi deslizando em direo cultura, com uma mudana na poltica americana para atrair o que o Departamento de Estado chamava de formadores de opinio cruciais intelectuais, a mdia e artistas. Foi em 1953, por exemplo, que a reestruturao da usis (United States Information Service) foi realizada em sintonia com os desejos do presidente Eisenhower, que, seguindo o conselho do moma, fazia ento campanha para a arte moderna uma novidade para a Presidncia dos Estados Unidos. Essa campanha pela arte moderna tornou-se altamente visvel, enquanto as paredes da Frana eram cobertas de slogans grafitados exigindo a retirada dos Estados Unidos (US go home). Desde a implantao do Plano Marshall, polticos americanos estavam acostumados a conseguir influenciar ou convencer polticos franceses quanto integridade poltica dos Estados Unidos no debate da Guerra Fria. Com a chegada do socialista Pierre
Mends-France ao cargo de primeiro-ministro, em 1954, as coisas mudaram drasticamente, porque sua atitude era de independncia. A relao entre os Estados Unidos e a Frana mudou para sempre quando a poltica de Mends-France levou a duas decises indesejadas pelos americanos: a negociao com a Indochina e a rejeio da Comunidade de Defesa Europeia (edc). Foi nesse contexto de mudana e incerteza que o governo americano decidiu transferir a maneira como a propaganda era tradicionalmente conduzida para outra esfera de envolvimento cultural, em reconhecimento da importncia desses tipos de atividade para a maneira de viver europeia. Para contra-atacar a campanha contra os Estados Unidos que estava sendo orquestrada na Frana por meios como a revista underground Potlach, o grupo surrealista marxista de Nougi e Magritte em torno da revista Lvres Nues e a crescente importncia da poltica de neutralidade em jornais como Le Monde e LObservateur, os Estados Unidos produziram uma nova e poderosa coalizo em 1953. Isso implicou uma nova colaborao entre o Departamento de Estado e os interesses privados da famlia Rockefeller e seu Museu de Arte Moderna [moma]. O Departamento de Estado tinha sido um tanto obstrudo em seus esforos de propaganda moderna porque os macarthistas no Congresso recusaram-se a avalizar qualquer apoio ou divulgao manifestamente patrocinados pelo governo produo de arte modernista americana. Esse problema tinha sido discutido na imprensa desde o fracasso abismal da exposio Advancing American art, em 1946, que havia sido cancelada aps o Congresso e o Senado fazerem objees presena de demasiados artistas modernos de esquerda. A arte moderna era essencialmente vista como internacional demais para um grupo de contumazes polticos isolacionistas.
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Nessa atmosfera, o argumento de Aline B. Saarinen (anteriormente Aline B. Louccheim) no New York Times foi poderoso. Ela expli6
Esse tema estava latente no s porque se referia Guerra Fria e Unio Sovitica, mas tambm porque abordava a tentativa de McCarthy de restringir a liberdade de expresso nos Estados Unidos. Outro sinal de progresso, conforme Saarinen sugeriu, foi o fato de que, agora, a remodelada United States Information Agency [Agncia de Informao dos Estados Unidos] estava finalmente consciente da importncia da cultura e encorajava o empreendedorismo privado a proteger e ajudar o desenvolvimento da arte moderna no pas. Agora, as embaixadas dos eua ao redor do mundo deveriam apoiar a cultura moderna. Saarinen tambm identifica um fator importante sobre a poltica internacional: importante lembrar que formas avanadas de arte moderna so muito mais aceitas no exterior do que aqui, pois nossos amigos alm-mar tm uma tradio mais longa em pioneirismo, experimentao e, finalmente, em aceitao de novas formas.7 Isso j havia sido expressado em um de seus artigos no The New York Times, em dezembro de 1953, em que ela revelou que o fundo Rockefeller Brothers tinha dado uma grande subveno ao International Circulating Exhibitions Program [Programa de Exposies Itinerantes Internacionais] do moma, especificamente para apresentar ao mundo a condio progressista da cultura moderna nos Estados Unidos. Aline B. Loucheim insistiu que, finalmente, os Rockefeller tinham reconhecido que uma das armas mais efetivas na Guerra Fria a prova de nossa atividade cultural e que um dos caminhos para a paz o intercmbio cultural. O moma tinha estado envolvido num esforo global pela defesa e promoo do moderno como a essncia da livre iniciativa e de fato
7 Louchheim, Aline. Museum Reports on Tour Program, Modern Art Gives York Times, dez. 16:32:3.
cou que, por causa do seu gosto nada sofisticado por arte moderna, o governo deveria ficar fora da propaganda cultural e que esse trabalho deveria ser delegado ao setor privado. Em vez de ser algo negativo, esse tipo de diviso supostamente enfatizou a diferena entre o estilo sovitico de controle da cultura e a atitude americana de laissez faire. Para o 25 aniversrio da criao
o do Museu de Arte Moderna, o presidente Eisenhower mandou um release imprensa chamado Freedom of the arts [Liberdade das artes], em que ele reforava o trabalho feito pelo moma durante tantos anos: a defesa e a propagao da cultura e da arte moderna. Oua o presidente Dwight Eisenhower num tom bem diferente da famosa frase de Truman sobre arte moderna, em 1949: Se isso arte, eu sou um hotentote. O texto segue:
Para mim, nesse aniversrio, h um lembrete para todos ns sobre um princpio importante que deveramos sempre ter em mente. O princpio que a liberdade das artes bsica, um dos pilares da liberdade na nossa terra... Enquanto nossos artistas forem livres para criar com sinceridade e convico, haver controvrsias saudveis e progresso na arte... mas, meus amigos, quo diferente na tirania. Quando artistas so feitos escravos e ferramentas do Estado; quando artistas se tornam propagandistas-chefe de uma causa, o progresso brecado e a criao e o gnio so destrudos.
6 Saarinen, Aline B. The Government and Modern Art, how best to Represent American Culture in Other Lands. The New York Times, 21 abr. 1954.
Showing of Our Contemporary Works Being Circulated abroad. The New
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ajudou diretamente na criao e na organizao de museus de arte moderna em So Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Estocolmo. O fundo Rockefeller Brothers se tornou um ingrediente novo e poderoso nesse processo. O oramento era de 125 mil dlares por ano, uma quantia considervel que assegurou uma presena forte na poltica internacional. O resultado disso tudo foi que, no comeo de fevereiro de 1953, o moma requisitou que a Seo de Relaes Culturais da Embaixada dos Estados Unidos em Paris discutisse com Jean Cassou, diretor do Muse National dArt Moderne, a possibilidade de apresentar uma exposio de doze artistas americanos, no fim de abril. Apesar de ter sido um tanto presunoso supor que algo assim pudesse ser feito em to pouco tempo, um memorando do Departamento de Estado explica que a presso tinha funcionado: O senhor Cassou j tinha agendado todos os seus espaos expositivos at a primavera de 1954. No entanto, ao se inteirar de que essa exposio estaria disponvel, ele reorganizou seus planos e adiou uma mostra do pintor belga James Ensor (um precoce defensor do socialismo), que j estava planejada. Essa exposio se tornaria conhecida como o pobre Ensor, o assunto da cidade. O fundo Rockefeller Brothers conseguiu financiar a exposio de artistas americanos de maneira privada, mas, como o museu foi incapaz de pagar pelo catlogo, o ministro de Relaes Exteriores da Frana concordou em disponibilizar recursos atravs da Association Franaise dAction Artistique. Um catlogo de luxe foi ento produzido, um pster colorido impresso e uma considervel campanha publicitria organizada. O resultado dessa cooperao a seis, conforme se vangloriou o Departamento de Estado americano, foi que a exposio aconteceu com grande patrocnio francs. A abertura da exposio foi um grande acontecimento poltico e de entretenimento. O pblico foi imenso e a abertura um sucesso
sem igual; quase 3500 pessoas foram soire. Em ltima anlise, o fato importante foi que os Estados Unidos conseguiram graas ao trabalho diligente de Darthea Spyer, adido cultural americano na Frana mostrar a um grupo de formadores de opinio uma gama de importantes artistas americanos no espao expositivo de maior prestgio na Frana. No geral, a imprensa reagiu positivamente, embora muitos pensassem que Andrew Richie, do moma, havia apostado um pouco demais no ecletismo, misturando Pollock, Gorky, Marin com Hopper, Kane e Ben Shahn, entre outros. Se, na exposio de 1952 no Muse dArt Moderne de Paris, o moma apresentara a importncia da arte francesa (de colees nos Estados Unidos) para a cultura moderna em geral, em 1953, o mesmo moma mostrava pintores americanos modernos em Paris. A ideia de continuao e substituio do passado francs pelo presente americano era certamente esclarecedora. Mas, apesar de todo esse alarde, velhas crenas ainda estavam ativas em Paris bastava dar ouvidos at mesmo a um aliado dos Estados Unidos, como Jean Cassou. Em novembro de 1954, Cassou escreveu um longo artigo para o The New York Times chamado Paris critic finds a nomadic element in recent American painting [Crtico de Paris encontra elemento nmade na pintura americana recente]. Fazendo uma anlise da nova gerao de artistas americanos, o que ele encontrou, apesar de seu entusiasmo pelo jovem pas, foi uma arte e uma cultura um tanto brutas e talvez novas demais. Apesar de seu interesse, Cassou fala dos Estados Unidos como se o pas estivesse apenas sendo criado, uma cultura crua, recm-nascida. Para alguns, isso era sinal de autenticidade, mas para Cassou isso era jovem demais para a mente europeia sofisticada e mesmo blase. Ele usou o cartunista Steinberg como um exemplo para entrar no
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Ele vira ideias e hbitos convencionais de cabea para baixo e nos obriga a olhar o mundo com novos olhos. Ns viemos buscar dinamismo nesse tipo inesperado de americano. Talvez isso seja porque nossos olhos so velhos (que no o mesmo que estarem cansados) ou talvez porque o nosso seja um mundo velho (que no quer dizer incapaz de renovao). Mas agradvel constatar que perto de ns, apenas do outro lado de um Atlntico que se estreita rapidamente, h um mundo habitado por pessoas cujos olhos no viram e tampouco leram muito e cujo intelecto relativamente inocente.8
cia: Nossa arte abstrata revolucionria porque se ope a toda uma tradio. Na Amrica, por outro lado, a arte abstrata uma forma de expresso natural e jovial. No se ope a nada porque no h nada a que se opor. No uma revoluo, mas um nascimento. Espontaneidade jovial o que Cassou v na ampla cultura nova, sendo criada pelo influxo migratrio. Paris intelectual e a Amrica, natural, orgnica e fsica. Eles so mais impulsivos que racionais. A arte abstrata produzida nos Estados Unidos e a da Frana podem parecer similares na superfcie, mas, na verdade, so bem diferentes, e isso o mximo que Cassou chega a dizer, mas o subtexto claro: a Amrica ainda tem um longo caminho a trilhar para alcanar a sofisticao cultural de Paris. Ao mesmo tempo, ele quer ajudar a nova criana a crescer. Do outro lado do Atlntico, o crtico de arte Clement Greenberg, no mesmo momento, estava perseguindo um objetivo diferente. Em 1954, respondendo a um questionrio chamado Is the French Avant-garde Overrated? [A vanguarda francesa superestimada?], proposto pela revista Art Digest, na edio de 15 de setembro de 1953, Greenberg respondeu de forma nada ambgua: Quero dizer que a nova pintura abstrata americana de forma geral superior francesa? Sim.10 Esse um artigo clssico famoso, em que Greenberg rejeita a nova pintura abstrata francesa atravs de uma anlise formal clssica. Os franceses esto inventando, por certo, mas eles finalizam suas pinturas; os americanos so menos definidos, mais ousados e mais rigorosos. A produo parisiense domada
No sabemos que tipo de reao isso causou nos leitores, mas incrvel ler a indiferena e o forte paternalismo que se alojam no texto de Cassou e isso vindo de um f e defensor da arte e da cultura dos Estados Unidos. No entanto, difcil dizer se isso era real ou um tipo de ataque maquiavlico perverso, pois ele continua:
Olhando mais atentamente, pode-se ver que a arte abstrata americana tambm tem origens e caractersticas no europeias. No baseada, como pode parecer superficialmente, em influncias europeias. No surge de nossas conversas em cafs e atelis. inspirada em uma energia profundamente original que fundamentalmente americana.9
Apesar de ter tocado num tropo importante que viria a se tornar onipresente em descries dessa arte, Cassou parece sugerir que o fundamentalmente americano , de fato, o vazio. Ele afirma, na sequn8 Cassou, Jean. A French Viewpoint: Paris Critic Finds a Nomadic Element 9 Ibidem. in Recent American Painting. The New York Times, 2 (10): 3. 28 nov. 1954.
10 Symposium: Is the French Avant-garde Overrated?. Art Digest, 15 set. 1953, reimpresso em Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism. Ed. John Chicago Press, 1993. pp. 155-57. OBrian, vol. 3, Affirmation and Refusals, 1950-1956. Chicago: University of
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e no disciplinada, como os franceses gostam de dizer. A diferenciao foi crucial porque domada sugeria a noo de escravido e castrao. Paris tinha se tornado um leo que perdeu os dentes. Paris era agora um gato a ronronar, e isso no era a imagem que o mundo ocidental precisava, se quisesse fazer frente s hordas comunistas. Greenberg teve de admitir que esse tipo de abstrao livre se tornara visvel ao mesmo tempo em Paris e Nova York, mas argumentou que a abstrao americana era melhor, porque Nova York tinha a vantagem de ter estabelecido Klee e Mir como influncias antes de Paris, e de ter continuado (graas a Hans Hofmann e Milton Avery) a aprender de Matisse quando ele fora negligenciado pelos jovens pintores na Frana. Esse argumento era bastante
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bibliografia reduzida de Sam Hunter e Irving Sandler. Greenberg, por exemplo, nunca fala sobre a nova arte abstrata apresentada no mesmo ano nas galerias Kootz (Soulages, Mathieu, Schneider); Rosenberg (Nicolas de Stal); nem de apresentaes anteriores de trabalhos abstratos de Wols e Bram Van Velde. Para Greenberg, eles simplesmente no existiam. Depois de 1953, a nova mensagem que embalava a cena artstica de Nova York era o internacionalismo. Mostrar que Nova York podia nutrir uma verdadeira escola internacional, como a velha escola parisiense, estava se tornando um imperativo da Guerra Fria. Esse conceito era importante porque anunciava que uma cidade como Nova York, com sua atmosfera, seu mercado, e sua ebulio intelectual, providenciaria chances para todos os artistas vindos da periferia participar na construo de uma imagem moderna internacional se no universal sem perder suas particularidades. Esse era um lado encorajador da equao moderna; o outro era a tendncia entre crticos de arte de definir caractersticas especificamente americanas de modo a imp-las como qualidades universais. Aparentemente as galerias e a crtica de arte no estavam em total acordo nesse aspecto. O processo de internacionalizao era visto como essencial pelas galerias modernas para o desenvolvimento da cena de arte de vanguarda de Nova York. Em 1952, por exemplo, o francs Georges Mathieu, assim como Pierre Soulages, exibiu na galeria Kootz e, em 1954, passou a ser representado por esta. O espanhol Antoni Tapies passou a expor regularmente na galeria Martha Jackson, em 1953, seguido do artista holands Karel Appel, do grupo Cobra, em 1954. Conforme observei anteriormente, o problema para o francs numa Paris sob uma avalanche de exposies de cultura americana, voltadas para a transformao do entendimento francs dos Estados
audaz, mas baseado em um conhecimento falso e incompleto da cena artstica francesa. Na verdade, Klee e Mir eram usados e abusados por artistas desde o fim dos anos 1930 na Frana, e tambm depois da guerra (veja os textos de Jaguer). O senhor Greenberg no conhecia a nova onda de artistas abstratos franceses ou estava convenientemente olhando para o outro lado, na direo das coisas que o establishment francs apresentava, defendia e mandava para outros pases. Isso no fez dele um leitor muito astuto da vanguarda... ou talvez fosse esse o seu modo de rejeitar uma cultura? Por omisso! Quando pensamos nisso, essa ttica era muito similar de Cassou. Os artigos de Greenberg eram para consumo nos Estados Unidos, h de se compreender, mas isso tambm mostra, na mesma medida, que a relao entre os dois pases era baseada em mal-entendidos. O problema que essa maneira de pensar foi, mais tarde, passada na sua globalidade para geraes de acadmicos e estudantes atravs da
11 Ibidem.
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Unidos, foi que os franceses se mostraram incapazes de responder e de articular uma frente unida, uma identidade francesa nova e clara para aqueles tempos tumultuosos. Havia demasiados debates arraigados, principalmente polticos, que tornaram impossvel haver acordo sobre uma mesma bandeira de identidade cultural da Frana moderna ps-guerra, assim como os Estados Unidos haviam conseguido fazer. De fato, os dois crticos de arte mais importantes continuavam com seus feudos pessoais e polticos. Michel Tapi de Cleyrand e Charles Estienne tiveram outra daquelas batalhas paroxsticas nos jornais. O que estava em jogo na poca, e Charles Estienne compreendia isso, era a necessidade de criao de uma nova identidade moderna francesa, uma identidade enraizada, ele pensava, num passado longo mas armada com um basto contemporneo. Era preciso, mas no se conseguia, um presente aberto ao futuro universal, obviamente desenvolvido a partir de uma base francesa. Sim, os americanos estavam dripping (gotejando tinta), Estienne sabia disso, e Pollock at que era interessante para ele, mas o que mais o fascinava era que os franceses estavam staining (manchando). Os franceses estavam produzindo taches. O tachismo, que, de acordo com Estienne, tinha sido inventado por volta de 1952 por pintores que ele apoiava, tambm era uma arte sobre a liberdade de expresso, como a verso de Nova York. Mas em Paris, ele explicou, a expresso sempre comea do zero, do inarticulado, do sujo, do manchado; como a placenta, conforme ele mesmo disse. Essa arte, Estienne mencionou, usando a frase de moda de Roland Barthes, que recentemente havia publicado seu famoso livro Ecriture degrs zero [O grau zero da escritura], uma reencenao total. A tache o grau zero da escritura plstica: uma arte que decorre do indivduo em vez do estilo. O tachismo era o paralelo francs do expressionismo abstrato, um tipo de pintura criado na
Frana para contrariar a publicidade que pessoas como Michel Tapi estavam dando aos americanos, convidando Pollock para estar com eles, como disse no seu catlogo de trabalhos de Pollock, em 1952: Pollock with us [Pollock com a gente]. O que temos aqui, afinal, uma batalha muito clara entre dois estilos de vida localizados nas altas esferas da cultura, o francs versus o americano. Un art autre foi orquestrada por Michel Tapi, que organizou um grupo internacional de artistas modernos do mundo todo, incluindo artistas contraditrios como Pollock e Tobey, e que jogava o jogo americano com seu amigo, o pintor vanguardista Mathieu. Juntos, eles publicaram a revista The United States Lines Paris Review, para um transatlntico de luxo, onde Tapi e Mathieu falavam sobre a vitalidade e a grandeur da nossa civilizao ocidental, em ambos os lados do Atlntico. Para Mathieu, o passado, o que ele chama de classicismo, estava acabado e um novo mundo se abria, baseado na conscincia clara do presente. Em franca oposio, Charles Estienne, com a ajuda de Andr Breton, estava cavando fundo no passado francs de modo a encontrar uma conexo, por mais surpreendente que pudesse parecer, entre a arte dos celtas e o tachismo. Essa batalha parece tola at que nos damos conta de que o que estava em jogo era a percepo da posio da Frana num combate poltico muito mais amplo entre ela e os Estados Unidos, em um perodo em que diversos problemas-chave se colocavam: a reativao da Guerra Fria aps a morte de Stlin, quando dois grandes conflitos opuseram atlantistas e neutralistas na Frana. O terrvel conflito em torno da edc e as intrincadas negociaes com os Estados Unidos sobre a perda da Indochina e a derrota do Exrcito francs em Dien Bien Phu, justo quando as primeiras bombas estavam explodindo na Arglia, foi, de fato, um momento penoso, um momento debilitante. Essa supremacia americana, com certeza,
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no era inelutvel, mas parecia certa devido a uma srie de movimentaes inteligentes do establishment artstico americano e a inabilidade dos franceses para opor uma alternativa oficial. Tudo indica que Charles Estienne e Andr Breton estavam de fato tentando construir um espao independente, longe da Amrica, um espao francs, onde o crtico breto Charles Estienne protegia a tradio de um pequeno barco a vela contra um transatlntico apoiado pelos aristocratas Tapi e Mathieu, que pareciam ter vendido a alma ao interesse mais poderoso do momento os Estados Unidos. Claro que essa era uma batalha perdida, e Estienne trocou o que sentiu como um mundo da arte corrupto pela costa da Bretanha, onde ele, entre viagens no seu pequeno barco a vela, escreveu canes populares para o anarquista Lo Ferr. Andr Breton e Charles Estienne, na sua independncia birrenta e utpica, pareciam muito com os heris Asterix e Obelix ou Jos Bov, que se recusou a curvar-se poderosa mecanizao do Imprio, sabendo muito bem que a vitria estava fora de questo, mas que a autopreservao e a diferena cultural tinham de ser protegidas a qualquer custo.
chicletes]. O texto era bem-humorado mas, ainda assim, era um ataque feroz contra o envolvimento dos Estados Unidos na Amrica Latina. Seu desdm se dirigia contra o que eles chamavam de Foster Rockett Dulles, que, em apoio United Fruit Company contra o governo da Guatemala, estava explorando a populao pobre do pas numa perspectiva vaga de produo de chicletes dos Estados Unidos. O chiclete era um bom smbolo: o trabalho exaustivo de extrao na floresta sendo feito por povos explorados para acalmar a ansiedade e o estresse americano. Esses jovens, numa jogada audaz, compararam a ao americana com a estratgia nazista empregada na Espanha republicana e clamaram por uma guerra civil contra os Estados Unidos, bem como a criao de um exrcito internacional de voluntrios. Essa violenta oposio s polticas de Washington foi, digamos, apenas simblica, considerando que esse primeiro nmero do boletim teve apenas cinquenta exemplares. De qualquer forma, isso d ideia do ressentimento violento que uma parte da intelligentsia francesa sentia perante a cultura arrogante dos Estados Unidos, sempre prontos, como eles dizem, a dar lies de democracia para os outros, enquanto simultaneamente agiam como um poder neocolonial. Mencionemos o que o novo governo Mends-France fez, e isso foi um de seus primeiros atos. Eles pediram ao Conselho de Segurana da onu para discutir o caso da Guatemala, porque o governo francs, num sinal de independncia renovada, se recusava a seguir o embargo social organizado pela United Fruit Company contra o governo progressista de Arbentz.12 Mends-France, que se tornara primeiro-ministro em 18 de junho de 1954, fez dois gestos altamente simbli12 A respeito desse episdio, ver: Blanche Wiesen Cool. The Declassified Eisenho1981. pp. 217-263.
U ma questo de c hiclete e Ca ra mba r

Deixem-me concluir esta pequena viagem transatlntica com outro texto cheio de raiva antiamericana, que eu acho que simboliza bem a inter-relao de poltica e cultura: a inter-relao do imperialismo americano e a cultura do chiclete. No primeiro nmero do Potlatch, o boletim de informao da seo francesa da Lettriste Internationale, publicado em junho de 1954, um grupo de jovens intelectuais radicais de Paris (Andr-Frank Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Staham e Gil J. Woman) assinou uma nota curta, no velho estilo surrealista, intitulada: Leur faire avaler leur chewing-gum [Que engulam seus
wer: A Divided Legacy of Peace and Political Warfare . Nova York: Doubleday,
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cos: parou a guerra na Indochina e bloqueou o debate separatista da edc, ambos em oposio aos anseios dos americanos, trazendo uma nova poltica de independncia perante os Estados Unidos. Eu vejo, claro, uma conexo estreita entre o chiclete, Mends-France e a arte abstrata. Durante sua curta permanncia como primeiro-ministro, Mends-France inaugurou um novo programa em todas as escolas da Frana. Todos os dias, as crianas recebiam leite grtis, s trs horas da tarde. Esse era um modo de reagir contra as terrveis devastaes da m nutrio ps-guerra e o alcoolismo crescente que assolava a Frana, mas tambm, gosto de pensar, contra a chegada da Coca-Cola e do chiclete um tipo de atividade subversiva. Na verdade, a Frana tinha algo a oferecer no lugar do chiclete, algo feito de leite caramelado: a poderosa Carambar. Era um tipo de caramelo grudento, mais encorpado que o aerado chiclete e muito mais naturalmente doce. E tambm tinha menos potencial para explorao de mo de obra no Terceiro Mundo. Os americanos com certeza tinham seus drips e seus chicletes, mas os franceses tinham as suas taches... e Carambar. A Frana estava definitivamente diferente, conforme Jean Pierre Mocky descrevia em seu filme Les Drageurs, em 1958. Os jovens no estavam cantando I hate Sundays, como Juliette Grco costumava fazer; eles preferiam ler Bonjour tristesse, de Franoise Sagan, e assistir a Et Dieu cra la femme, de Roger Vadim. As curvas quentes e apetitosas de Brigitte Bardot estavam substituindo o humor negro e o intelecto de Juliette Grco, na era da chegada dos primeiros supermercados abundantes. At Roland Barthes, escrevendo suas Mitologias, mandava claros sinais de que a cultura popular profunda estava, de fato, desaparecendo e sendo substituda pela cultura de massa pequeno-burguesa. Um mundo estava chegando ao fim.
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made a lake. And it became this dream landscape,
houses which I would see on the way to the beach in the mountains of Tamoios highway. And Id think: Who lives in those houses? And they had these little lights, and I put in the little lights too, its a work that lights up. On the roof tiles and the little window I used pieces of those little knitted clothes that you put on the kitchen blender that are a reference to kitsch; the set of little clothes for the blender, the gas canister, the washing machine that you can buy in different colors and change them when the winter comes and your domestic appliances get cold. I find the question of the use of image in our culture very interesting, the way people cling on to the images that appear in collections, in characters, in things related to fashion. Now Im changing all my work. Im developing images from the world of sport. I find that, specially regarding the World Cup, these football shirts with super elaborate designs are incredible. Football is a sport that generates a lot of money, so they invest in design and technology in terms of the fabric. You sweat, and it doesnt even seem like youve been sweating. They dry fast and have an amazing cut. I am interested in the popular taste for images and how these images are important culturally. After working in the 1980s with more anecdotal images, say, from a more childish universe, I made a few more abstract works. Theres still the question of material, but its less important. I made the cats, then I made some jaguars. I gravitated towards other types of images, in which the question of material is still really important, but not as narrative as the images I used in the 1980s.
Carlos Eduardo Riccioppota l k w i t h l e da cat u n da

LEDA CATUNDA Im from So Paulo, I studied at faap,
my parents are architects. This affected my development a lot because I grew up going to lots of exhibitions and all the biennials. And when it was time to choose what I wanted to be when I grew up, I thought art would be a good field. I also wanted to be a singer, an actress today I thank heaven, because I think its hard enough being an artist, and being a singer or actress is so much more difficult. The first work that I presented at mac in 1983 came from a series of images that I called Vedaes [Blotting outs] (I was still at college, but I think its interesting to show it). Blotting-out is a procedure that I chose, to erase images. I chose it because at college there were so many drawing classes it was almost intolerable and I always tried with those 2B, 4B, 6B pencils, canson paper. And, when I showed my work, the teacher would say: You arent there yet... And I replied: Im not going to do draw anymore, the whole world is drawn. Im not gonna stay here tearing my hair out over this. Im gonna take photos. Later I continued doing drawing. But from the beginning, in terms of work, I thought of appropriating ready made images and this is the principle Ive maintained until now. Im always taking images that appear in prints, on clothes, in textiles in general, because this is what I thought worked best for painting. What we were trying to do at the time was a type of conceptual painting. Ana Tavares, Sergio Romagnolo, myself and some people from faap Jac [Leirner] and Mnica Nador. It was a type of return to painting, or in fact a return to the use of paint, since these early works were not exactly painting on canvas. I chose industrial paint in crude colours, and I adopted a kind of mechanical procedure. There were images, small drawings already printed on the materials I was using. Sometimes I let them appear, sometimes I didnt, and from these little images found on prints, I moved on to slightly bigger ones that I found on bathroom towels; and thats how my work took its course towards bed, table and bath linens. These images involve a certain kind of taste. The painting procedure I adopted was not a representative one. I was being faithful to the attitude of blotting-out. Later, in the search for other materials, I found textures, like the hairs which I used to make two cats (Xica, a gata/Jonas, o gato [Xica, the Girl Cat/ Jonas, the Boy Cat], 1984), whose eyes light up. And I ended up getting hold of various objects that came with these prints. I also started to assimilate the significance of the object. In the beginning I was only interested in the image, but then some people would say: Ah!! Towels! and I realised that I couldnt escape from the object itself. And so I carried on bringing in other objects like a mattress (Paisagem com lago [Landscape with a Lake, LL with a Lake, 1984]). I was interested in the texture of the sky that was printed there. Ive hollowed it out and
as it happens in a mattress. There was a blanket cover ( A praa [The Square], 1985) that already had a structure. I took advantage of the borders and made a type of frame. So it always ends up being a mixture of what I add with paint with the image underneath. This was in the 1980s. The question of taste is a subject thats always interested me. Theres a running commentary between camp and kitsch in the work that comes from the use of the images contained in the materials, the nature of their manufacture, from the ideology underlying the taste of the industry or the society that produces these materials. Or even the subjective meaning that these artefacts take on in our lives. Because, as I decided not to draw and instead to use ready made images, I use images I can find, more or less according to popular taste, because thats whats sold in stores. I like Abraham Moles definition according to which kitsch is connected to a new type of relationship between the self and things, a new aesthetic system linked to the emergence of the middle class and mass civilization, which only reinforces the traits of this class. And here the term beauty has no meaning its not a Platonic beauty, nor ugliness: it is the immediate, its the dominant aspect of everyday aesthetic life. This matter is not only present in the images I use, but the works end up looking a certain way, tending toward a slightly exaggerated taste. Theyre a bit tacky. Like in the tackiest piece Ive ever made, called Paisagem da estrada [Landscape of the road] (1987), in which there were some little
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The Duas bocas [Two Mouths] (1994) are of painted sailcloth, and there is a red velvet part that hangs down in the form of two mouths. And there is also O fgado [The Liver], 1990), which has a 2.6m circumference of plush, covered in paint. And there is a Formica wheel on the floor that contrasts a little. I also became interested in the color of Formica, these industrial things, ready made. Theyre available to you and are at your disposal. At the time I was doing my PhD, my supervisor said You have to include Dali!. And I said I am not including Dali he has nothing to do with this. He said He melted form. At the time I was talking about soft paintings or smooth paintings. And I was amazed when I read Dalis interviews, his theories, and really I surrendered to the images reflected these. Another reference for my work are Tarsilas rounded forms, and even the way she paints with that gradation of color, creating reliefs, its a style I identify with a lot, a kind of rustic Brazilian nature, something really strong in our culture. Later I saw another way of softening objects in Oldenburg. Its something unending, because, as much as for Oldenburg as for Robert Morris a total leap , there is the issue of gravity, the weight of the material, of the formation of the image under the force of gravity. These are subjects that came from my PhD, but I find it interesting to relate to them because the works arent detached from the world, they come from somewhere. Later on, I looked at artists closer to me. Antonio Dias, beyond all that velvety meat, around the painting he puts a stuffed tripe. I said
to him: Antonio, Im gonna use this here. Im using it and Ive made various works with this stuff because I thought it was so cool for the work to be held in something soft. Then there was Nelson Leirner, who was my teacher and who had a piece that had zippers that you could open and close (Homenagem a Fontana II [Homage to Fontana], 1967). At the time we studied at faap, we could go to the Pinacoteca Museum and Id go every weekend because I could touch the work. Now you cant touch the work, theres an acrylic box round it, it has become historicized, something altogether without reason. I would keep opening and closing these zippers, I thought it was so interesting to have a painting with things underneath. Then there is a series of references to the world, which are these collections of little plants. The plants I see in Tarsilas painting, because she does some large landscapes, but the plants are succulents. In my work, it looks like there are plants in miniature, toy plants or the vegetation from a cartoon. I always loved cartoonist Mauricio de Sousas landscapes, in the cartoon Turma da Monica, there was always some rocks and some grass. Morulas are another point of reference for me. The morula is the first division of cells at the time of fertilization, which in Latin refers to the form of a blackberry, a kind of image made up of clusters. At some point, I started to use photographs in my works. In general, if there is a photograph in the work, its because it was me who took the photograph, because I find it a little difficult to use the eye of another photographer.
Now Lnguas verdes II [Green Tongues II], from 1995, in this same sequence of organic references to tongues, involves a procedure similar to that used in works from the 1980s they are appropriated prints covered in green. Up close, beyond the theatre that is the work itself, with these tongues sticking out in front, one can recognize the pattern as something familiar. It is a matter of the appropriation, of the use of worldly things that are available to all people. I have always had to hear comments like: Oh, I have an outfit with this cloth. My aunt has this sofa. And the worst comment of all: My aunt has a really hideous quilt, youd love it! Another influence for me is insects, whose structure has allowed me to do things with volume. I made some in different periods; a little purple one in 1994 and a black fly with twenty wings that are white underneath. I reckon this to be the most sculptural period in my work. Another reference is the home. One work is made of blue cushions (Almofadas azuis [Blue cushions], 1992). Another is made of a curtain that employs the actual structure of a window frame (A janela II [The window II], 1987). These paintings come from watercolors. From the watercolors I move to tissue paper and from this to the canvas. It normally involves some engineering. Besides the paintings, there are also large collages, where I really experiment. There isnt a hierarchy, they come together from the leftovers in the studio and often in these big collages I also arrive at images that interest me and then I transpose them.
The craziest thing Ive ever appropriated was a piece by Dher, who fascinated me. I scanned it from a history book and printed it. Dher travelled from Germany to Italy just to construct these tablets, which are now in the Prado Museum, illustrating how to make the form of a man and woman. I ask myself if the work is good or if its Dher that is good, because its really difficult to use an image by another artist. Some of my works function as installations, like the one shown in the round room at the Centro Maria Antonia in So Paulo. I made it look as if the work was coming out of the wall and sliding down onto the floor; there are 22 pieces of velvet in it. In order to achieve the intertwined effect, I started stretching the canvas and leaving holes in the chassis to break up the structure of the painting. Then I tried to make the structure organic, and with the help of a designer, I made the chassis. It took two years to make this work and it already had a landscape in the background, a photo of Aiuruoca in Minas Gerais. And when it was done I started thinking that it needed people. Thats when I began thinking about using people as a pattern. There are these magazines with millions of people that we dont know in them, and despite that we look at the whole magazine. Then I went on using people in other situations. They are people that are familiar to us, because I cant just use any image without permission. I needed to ask each one. And when it was getting very difficult I lined up my students and said stay there. So there are lots of my students. My teacher Nelson Leirner must be among them and in the middle, also Nuno Ramos. This
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work includes many friends indeed and theres this idea of the people as a pattern. Lots of people stop in front of the work and comment that looks like your aunt. The photos of animals occupy the same place that I call taste of how we build the world around us. Pets and animals from fables the good hen, the bad pig. The photos of typical places, of which Brazil is full, have the same magic. Ive travelled to many places: Recife, Foz do Iguau, Rio de Janeiro, to build this collection of images. I also associate these images with the question of comfort of a person working hard, saving money, paying in ten installments on a credit card and going to a place like this for seven days. I made Katrina (2009) by spreading the parts out on the wall because I was impressed by an image that Al Gore used in the documentary, in which he says we need to cool the planet. And it shows Katrina arriving in the Gulf of Mexico, picking up a giant quantity of vapor and heading to New Orleans. Its an incredible satellite image. A French woman said to me: Its a little on the happy side to be a hurricane, is it not? But a hurricane is neither good nor bad. A hurricane is a phenomenon. This obsession with ecology is somewhat schizophrenic, after all we are on a planet, in the universe, and we have no idea of what were doing here. And lets say, No, its us who are heating everything up. And, if the sun were closer?
blotting-outs you made, and I particularly like Vedao em quadrinhos [Blotting-Out on Comics], I think its from 1983, there are seventy little towels and some are repeated...
People always ask me if someone sews for me. No, I sew myself.
fied with it, and I identify until this day with the attitude of Robert Rauschenberg, of Jasper Johns and later Andy Warhol, of taking the world head on. This is something that excites me a lot. As I said about the World Cup football shirts, I cannot pretend that I am not seeing it, its completely incredible visually it appeals.
CADU Following your reasoning, something I like

in this work is the fact that its possible to identify the various towels, the seventy towels, theres a repetition in these towels. There is something of construction that is evident, but at the same time denied by the kind of loose form it acquires when its placed on the wall.
LEDA Theyre characters from Hannah Barbera

and Mauricio de Sousa cartoons.
CADU In a detail of the work you can see Bugs

Bunny repeated several times, sometimes only the carrot, and sometimes he himself. Something that I really like in these works is that the covering gestures do not appear to be significant in themselves. Despite the fact that you cover the entire surface with paint in a very irregular manner, or in a way that is clearly manual, there is something automatic in your brushstrokes, in the lumps of paint. It seems to me that this blotting-out in painting could form a counterpoint to the industriallyproduced images that appear on the towels. Its my impression that this coating becomes more expressive the more it contrasts with these very colorful, very vibrant repeated images.
CADU Theres one thing that pleases me, not only

in these works, but in The Jaguar, in the works that contain those ready images of cartoons and comics, and those which involve brands, trademarks, logos. It is the fact that such images present themselves to your work already corrupted, so to speak; these images need to be capable of abstracting themselves in order to be able to circulate. It seems as if you do not want them in the purest form or best quality that they could attain. They always appear in your work already printed on low quality materials or materials for everyday use. I think that this somehow brings to your work a thought about the culture at stake, perhaps a culture that may not be pop, a completely cold culture...
LEDA They are my first works, I didnt have much

experience of the way the material would behave and I had this more pragmatic idea of applying a coat with industrial paint. I had no need for a good paint, and I presumed that this would work. As a matter of fact, I was very content to see this in the retrospective.
CADUWhen I look at these works it seems that it

is almost like monochrome painting living alongside a poor figurative image, almost a denial of painting, but at the same time a denial of the image. That said, by virtue of being monochrome or more or less monochrome, it makes the elements of this industrial culture appear much more vibrant, at the end of the day.
LEDA Its all one color. In fact, if you get close

there are some brushstrokes and all, but the only expression I hoped for in this gesture is perhaps something a little aggressive, like the power of the artist in this case to cover and at times leave parts of characters hanging there. Principally in these little patterns there is this element of look, theres something here, but you arent going to be able to see it. But this also shifts to areas that I outline with more care. But its all a relationship I have with the object and this starts at the very beginning with the choice of the object. At this point in time I discovered I would have to sew.
LEDA My parents were architects and were modern and my house was clean in design terms, but my grandmother was not. This grandmother, who sewed, had the little knitted clothes for the food blender, the gas cylinder and the washing machine, a matching set. And that had to be taken seriously, because it was grandmother, she had to be respected. And in the bathroom there was one of those furry round floor mats that wrapped around the toilet, and there was one for the bidet and the toilet had a little jacket and the best thing was the little ornate hat that dec-
LEDA Yes, because when they are repeated industrially they become kind of pasteurized. On Rua 25 de Maro [pedestrian shopping district in So Paulo] you dont see anything because everything is covered in everything. And here, they become slightly separated this is one of my intentions. In terms of pop characteristics, when I was studying Art History, pop always seemed to me the best idea that anyone had ever had, I identi-
CADU Leda, just to think about some aspects of

your work, I would say that the idea of expression and the idea of pop have come together in your work since the very beginning. Tinking about the
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orated the toilet paper. The toilet paper played the leading role! And I questioned that because my house was super ordered, it was all glass and concrete and objects designed by Geraldo de Barros. Everything was about functional design. My grandmother, however, lived in Campinas, the entrance to the house had that little path, the roses, she had chickens, I concluded that the universe had two logics and they were very different. I had so much love for this grandmother, we would go to Mass together, she would make me watch certain films, dressed me in crochet dresses. This provided a contrast to Van Der Rohe. As I was brought up like this, I find the myths that images convey fascinating. Not only the tacky myths, but the modern myths too.
LEDA This has caused me many problems. Even

today there are people who call me a muse, a little princess. On the cover of Veja [magazine] they put Little Princess of the Arts. Other older artists have made comments that have nothing to do with me. But I have to put up with this issue. Im a woman and so my work is also feminine. I take this comment pejoratively. Im paranoid and Im bringing up my daughters to be paranoid too because I find the subject of womanhood complicated. In the world and in the arts too. But I accept the comment I work with fabrics and sewing, activities associated with women. So yes, it has a feminine character, but it also has many other things.
by the force of gravity or by means of a weight, of acceleration towards the ground. They gain space, but never fail to offer themselves as two-dimensional images. Theres an ambiguity between being a painting or an object, in that it hangs from the wall, theres an immediate double persona in all the works in this series.
LEDA Often the painting plays a graphic role. Its

there only to reinforce the form, and doesnt have an expressive function
CADU It seems to me that theres something of

collage here, theres an aspect of montage in these objects. And the painting comes in to bring things together.
LEDA I came to think about the regular positive space, the white wall, and of how people approach the paintings, normally on a flat surface. And I had the desire to make paintings that come a little closer to the people. I think there is a human characteristic, which is in Oldenburg too, when objects from practical life are magnified and soften; when this happens they lose the function they had in practical life and become a bit like us soft. I made some hair too.
LEDA It is a painting that it is almost a sacrilege to

call a painting, because its practically just paint.
CADU I was saying that it seems that the painting

doesnt claim to be painting as an expression.
LEDA The construction protrudes from the paint.

It is a painting that brings parts together, that connects everything. Its my initial reasoning that has remained this way until now.
CADU I spoke of the issue of weight in your works,

because it seems important, in all your art. The way it behaves in relation to the wall, or to use an analogy, in relation to painting. It seems like its always defined in relation to the wall, this idea that things hang down from the wall. I think this occurs in works like Siameses [Siamese], (1998).
CADU I think this is undeniable, because the work

has a cultured reference to a series of movements, a series of moments in arts recent history. But I like the idea that this pop element, this pop culture already comes into your work through the material you use... But another issue I would like to discuss is related to the presence of a feminine universe in your work. When I was reading an interview with Leonilson, he says he does not see anything feminine in your work. If I am not wrong, he says that you work with weight when you use tissues and all those materials that, at first sight, are related to the feminine universe. I think this is a good reading, at least a good provocation in respect of the feminine in your work. For me your work is striking, it is made of vibrant colors, it does not have the intimate character that would bring to mind that clich of a feminine work...
CADU Those wigs (Multido [Crowd], 1987). I see

something of this in your Insects, too.
CADU Another recurring theme, especially in

your collages, those huge collages, is that it appears as if you had the idea of recreating a world. And you mentioned Tarsila, but unlike Tarsila, theres nothing original or mythical, its as if theyre made with the packaging of firecrackers and little sweets its as if all these elements are united.
LEDA There is an ambiguity in the work between

the volume present and the image. The forms drawings/patterns/designs are almost always simplified they are straight drawings, more or less direct designs.
LEDAYeah, those rivers appear at the time I made

those blotting-outs Vedaes, when I had the intention of leaving behind flat surfaces. This became exaggerated in the 1990s, when I only made work that was stuffed. But afterwards I started to superimpose elements to generate this volume and these cascading elements. Im interested in the issue of volume, in things that fall.
CADU Seeing many of these works together in the

exhibition at the Pinacoteca, the little works all together, from afar, they really appeared to be images of something. It has this characteristic of looking like the image, an image of a little insect. It has an outline, but when you get close you see an agglomeration of materials and this painting on top, on top of the form of the object that already exists.
LEDA Now that Im producing work related to

football, the collages have Nike labels on them. These labels are incredibly well designed. In fact the collages are totally spontaneous for me, many people like them a lot, but they function as a process for me, and they have less closed images or less clear intentions behind them than the paintings, and for a while I didnt even think about showing them. Now its possible to mix
CADUIt seems to me that the work defends itself

from the moment it leaves the wall and gains space. It seems as if it really falls, hangs down somehow. I think this is important. It comes out
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everything up, even the watercolors, I thought they were studies, but in fact theyre cool as works too. I find it interesting to mix things up and show everything. But the collages take a very different path to the images I create for an exhibition in that case I like to think of a set that creates its own meaning, although this is increasingly rare in my exhibitions these days. In fact, its as though the proliferation of meanings in the exhibitions has been a kind of tonic.
CADU It seems that these images you salvage

create these universes themselves, these idyllic worlds are created alone, they are too highly treated.
In the work that Im doing right now related to sports its impressive for some people these sports, the competition, the team shield, the shirt and everything that surrounds it is totally connected to consumerism. The choices have to do with the identification of the subject with the world. We live in a capitalist system, these are consumer choices. People like to feel a connection with this or that in order to justify a lifestyle we lead in these big cities. A life related to working for money. And what will you spend it on? You dont have to spend it, but when you do, you spend it on an image.
LEDA Yes Crebro em stand. And the other, Todo Pessoal [Everybody], from 2007, still looks a little simplistic with its structure of little balls connected by strips, in a kind of childrens game. Again the content consists of a collection of people near to me, and again it has an emotive quality.
LEDA They are synthetic, theyre synthesized.

The little lake is really synthesized, the actual lake that I saw in Japan was incredible, but the image that we have is this one, almost a comic book lake.
CADU You also make a printed pattern using this

image.
LEDA A pattern made of images of a brain print. CADU Just to finish up, I wanted to go back to
the idea that the work has an element of pop. Im interested in thinking about the status of pop culture, it comes in many different forms, I think that Crebro em stand [Brain on Stand] is Rauschenberg, Jasper Johns...
CADU Many of your works, or things that resemble your works, seem to shout out, appear in the collages...
CADU Another aspect of your work that I think is

important, but am not sure in what sense, is the idea of the fetus, the idea of memory. Memrias [Memories], from 1988, and then Todo pessoal [Everybody] (2006). They seem to find some way of locating and organizing these emotional memories in the brain.
LEDA Thats because they arise in the collages. In

the collages I gather up all the rubbish in the studio and start sticking it all together. Sometimes it doesnt work out and I have to throw it away, but there are often things that I experiment with in the collages thats why I put it down to being part of the process.
CADU In these two works, Memrias [Memories]

and Todo Pessoal [Everybody], what grabs my attention is that the images are able to relate to you immediately. It seems that these packages are, in fact, capable of relating a personal or emotive story, even knowing that they are collected from the world of culture, of visual culture.
LEDA Its funny because Ive been mixing work

from totally different periods for thirty years. This whole matter of taste, of the meaning of the image within the culture, is associated with the idea that you can improve your life or that you can organize your understanding of your own existence in the world through choices of things that you have by your side. I find it admirable to see the choices that people make when they reupholster their sofas, when they dress up their houses, when they get dressed, and all these other things that extend to their pets and to travel. It is always an image! I had a duvet that I loved it was that beach: crystal-clear water, thats present in the work Itacar (2008). This is the idea of being able to bring an image from a dream into your home. This emotive character is present in all the work.
LEDA I think its really pop art, American pop art,

as presented by Andy Warhol, for those guys, its something much more corrosive. From my generation in the 1980s onwards, and particularly now, you can sense the artists using the modern period as a kind of menu, from which you can choose to be a little pop, a bit conceptual. Well, I really got interested in the visual side of pop, but sometimes the work leans towards something more poetic, its a more poetic pop. I think those original pop artists are taking a shot at art from within a line of thought that arose at the end of modernism and in a way that my generation no longer does. I love thinking about what people are doing now, Im interested in reflecting on this. I think the artist is always imprisoned in their time, there are things you do as you develop, ideas that
CADU Thinking about works like Lago japons

[Japanese Lake] (1986), or Katrina, theres always the presence of an idyllic landscape, of something that grabs the attention because it doesnt seem to speak of a lost paradise or of places still untouched by man the fast-paced world of culture. It seems as if theyre images that are themselves advertisements, images that have something to do with this culture.
LEDA There is a primitive method in the construction of some of the sculptures. Memrias [Memories] came from lace, which I thought would do to make the brains and then I thought I could use to enclose memories, which I painted in oil on small canvases, so there was something crude in the background along with these little canvases that I had intended as good paintings. All of this got organized into a brain, which was the subject of this exhibition. In addition to this brain there was another and also another construction made of images.
LEDA They are as much from the collective conscience as they are from symbols, signs of our privileged culture, signs of beautiful landscapes, of people in magazines.
CADU O Crebro em stand [Brain on Stand] (1988)?
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you have during your development. You cannot expect artists to bring themselves up to date, to modify. Their being related to their time is a feature of something poetic. My time is no longer the time of American pop art. American pop art comes after expressionism, together with minimalism and those artists take up a position of continuing to push the boundaries. My generation is completely different. And now what I enjoy most is seeing what the younger generation is up to! I went to Bruno Dunleys exhibition at Galeria Marilia Razuk and there are figurative paintings, others that are more gestural, and then theres one that is just yellow. I think its fantastic. Im not saying its good or bad, this plurality is a shift in focus the concerns are different. So the generation known as 80 (Im now obliged to accept this name) was already preoccupied with other issues, very different from those of pop art.
occurred was in fact conceptual. There were no painting classes, and there was an emphasis on techniques for the reproduction of images that essay by Benjamin was what we most read and it seemed like a very simple summary for someone who was 18. For our generation it seemed super interesting and we believed we could proceed with conceptual work that was more visual. At that time it was already art, I made some posters using offset in an attempt at complete dematerialization and to reinforce the concept. But what my generation responded to was an avid circuit, I started at FAAP to become a teacher and I left as a famous artist. I was 23 years old and this idea of fame took hold of us to a ridiculous extent, as fame can do. A multitude of galleries, a hungry market, full of magazines and articles, ads in Artforum they were realities that I could not ignore! And this call went out to my generation and the next, and nowadays its almost a sentence. Being famous, selling everything, doing all the residencies, theres always a new uniform provided for artists to get into. I dont think the artist will survive even a decade or two, it will be possible to carve a meager existence for some sixty to eighty years from now, if youre lucky and are within this space of time in which you need to create a subject. A wonderful Portuguese artist said to me Leda, life is fast, its only two days. And I said: Two days?! Because, in fact, the artist only has this time in which to create their poetry. I was very close to Leonilson, even Jorginho Guinle, its very distressing for you to see an artist being amputated from
their time, or even to have seen Leonilson and be really close to him when he was trying to speed up and give his all until the end, pushing harder and harder the closer he moved toward death. Jorginho too. But the issues related to what has come before, what is happening now and what will come to be, are part of it all, what I really hope remains is the answer the artist can give to the time in which she is living. Regarding the question of generation, theres no such thing as generation 80 the scene in So Paulo was totally different from Rio and to put it all together in the same boat was just complete marketing. But the way I thought about art or what I encountered at college I saw Fajardo, Baravelli, Waltercio, Cildo was more of an ideal field of art. And what we find in the 1980s was already the beginning of a battle among galleries that today I could transpose to the art fairs. Can you imagine? Barely out of college and youre sent to art fairs, its this capitalist thing. I identify a lot with my colleagues and there was a great deal of interlocution with them. In terms of criticism, there have been some articles, I had great admiration for Sheila Leirner, I thought what she wrote in the Estado [newspaper] was cool, but soon after she withdrew from the scene. There are few people who are closer to me Aracy Amaral or Tadeu Chiarelli. At one point I was closer to Lisette [Lagnado], but that didnt last. One thing that did remain and that I really cherish is my relationship with Regina Silveira and other colleagues such as Dudi, Monica Nador. I thought it was totally incredible that Nuno and his group had
some people on call, discussing his work. They are actually very close to Rodrigo [Naves] and [Alberto] Tassinari, who spend a lot of time in his studio. This really never happened to me in a systematic way. Id like to talk about one last thing. Im thinking about this work with football because I like football. I like Santos, especially, and then suddenly Santos appeared with this red business. Santos are a beachy black and white, but they put Bombril [sponsor] on their shirt. I was always passionate about the shirt and now it has Seara [food manufacturer and sponsor] written on it! And Corinthians have Neoqumica [pharmaceutical company] on their shirt, and sometimes during a game an advert appears: Neoqumica makes really good medicine ... But who wanted to know that? I think its funny because now people really accept the sponsorship, they like it, theyre into it. I have a friend who supports Palmeiras. Who was the sponsor? Parmalat! Parmalat makes sense because it gave them the greatest strength it was the best period for Palmeiras. Its funny how what we used to call advertising is now in the middle of the shirt. And in the case of Corinthians Im sorry, they have Avano [deodorant manufacturer] written on the sleeve! And a person will go to a store and buy the official shirt, but the official shirt is a nightmare! Its covered in writing. Im putting this in parenthesis because I think these are the real changes. Now if a sponsor is good positive itll bring money, even if they are horrendous. These are the shirts that Im getting a hold of. I watch sports channels
CADU There was, in another sense, an idea, an

ideology that this generation didnt have a tradition or that it had already probably emancipated itself from any relationship with the past. But there was a connection with previous generations. Antonio Dias is an example that comes to mind immediately; I think he was already looking at issues that are still present in your work. And I also see in your work the importance of other artists. Besides this dialogue with the past generations, was there another kind of interlocution, with the critics, for example? How has this influenced your work?
LEDA In my generation there was an attempt

to break away, and the kind of separation that
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running tennis! There are those little colored cars, but everything is covered in writing and sometimes theres a brand I have no idea if it is a bank, a yogurt, that brand name in really big writing, probably a car oil. I think its amazing how people now have an emotional relationship that is no longer with the team, with the car,
but with the brand. And this says so much. Its really weird because in my time, the way I was raised, this was propaganda, it was something bad you took the advertising away so you could actually see the thing. Now advertising is practically everything. And long live Seara!
previously impenetrable. A system closely linked to attributes such as solidity, presence, consistency, objectivity and physicality.2 This also suggests that in dealing with the tradition of sculpture, Bruce Nauman ended up broadening his own notion of materials. In addition to materials traditionally associated with the arts, such as bronze, clay, wax or plaster, there were those typical of the technical world, as incorporated by pop art and minimalism: neon, resin, fiberglass, tar, and aluminum, among others. The artists sculptural experiments evolved in such a way that they came to encompass elements more typically associated with other areas such as literature, theater, cinema and dance. Language, the body, sound and time would figure among the materials manipulated by the artist and would open up space for the production of work in media such as video, performance and installation practices that were considerably innovative at the time. One of the most significant clues to the persistence of sculptural thinking throughout Bruce Naumans career is the fact that the human body is constantly taken as a template for the space. As such, it doesnt seem to be by chance that during the artists prolific career, works have only rarely been shown in the open air. This avoidance certainly reveals a feature assumed by the works over the years. This is not to say that
many of his works do not require large areas, just that they are not usually large enough to require geographical areas the size of landscape interventions. Square Depression (2007), therefore, ranks among the exceptions. Conceived in 1977 and executed in 2007 on the Natural Sciences campus of the University of Mnster, in this intervention the template of the space is maintained within the dimensions of the body, despite being planned for an environmental scale a public space in the German city which hosts a exhibition of public sculptures every ten years entitled Skuptur Projekte Mnster. As the name suggests, Square Depression is a type of public square in negative, built from cement and slanting on all sides towards its center. As one walks through the square, views of the surroundings become partially obscured or indeed completely obscured, depending on the position assumed by the observer or their height. At eye level only the boundaries between the concrete of the square and a thin strip of grass that surrounds it can be seen and, in the distance, the tops of trees and the tallest buildings, the bases, or supports of which, appear to be missing. In a sense, one might say that Nauman dug out a sort of reverse viewing point, an interposition which, in forging a distance in both extension and depth between the body and the landscape, breaks up the perception of continuity and recomposes the space and the sight itself from the fragments. This environmental work responds critically to the scale of the city by placing body and vision on a new scale from which they are no longer able to comprehend totality.
Liliane Benettibruce nauman: the body as a template

Lie along the wall/floor junction of the room, face into the corner and hands at sides. Concentrate on straightening and lengthening the body along a line which passes through the center of the body parallel to the corner of the room in which you lie. At the same time attempt to draw the body in around the line. Then attempt to push that line into the corner of the room.
[Bruce Nauman, Body as a Cylinder, 1968].
Since the mid-1960s, there has been a marked degree of public interest in the work of the North American artist Bruce Nauman (1941 ), work that involves the use of a variety of media and materials, but despite this diversity, engages a range of recurring issues which, at their limits, are concerned as much with the central problems faced by contemporary production, as with some of the questions raised in current debates about the visual arts. From his first moldings to recent sound installations, the artist has passed through performance, video, sculpture, photography, drawing and printmaking. His output, however, has maintained a certain focus on sculpture, both in terms of procedure and scale.
The point of departure here is the hypothesis that, in Bruce Naumans work, references to traditional sculpture remain, albeit indirectly, as a type of path in negative. It is as if certain works pay tribute to the notable experience and skill in sculpture he acquired during his formative years in education1 present obliquely as a suppression from which he began a process of dismantling an entire system of representation that was
1 Bruce Nauman learnt and practiced these diverse sculptural techniques primarily during the period he spent at California University (Davis). Later he gave class as Professor of Sculpture at the San Francisco Art Institute (from 1966-1968) 2 Cf. Wagner, Anne. Naumans Body of Sculpture. In: Lewallen, Constance M. (Org.). A rose has no teeth: Bruce Nauman in the 1960s. Berkeley: University of California Press, 2007, p. 124.
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Despite having a surface area of 25 square meters, the scale of the work is calibrated in relation to the body: as if the space is able to contract to adjust to the body which is invariably led downwards by the slope towards a central point, of exiguous dimensions, which can consequently only be occupied by a single observer at a time. From there the observer must move out towards the edges, not without the participation of the modest amount of effort required to ascend one of the four faces of this pyramid in negative. In a geometrical unlikelihood, the act of cutting corners in fact involves having to walk around the perimeter and not through the center of the square. This invokes a tactical practicality in transportation, the shortest path is to walk around the obstacle (be it one of depression or elevation) rather than surmount it dismissing both the onus of the loss of visibility implied by the descent into a depression, and the privilege of a broader view offered by arriving at the summit of an elevation. It is an invitation, therefore, to the dysfunctional expenditure of time and energy. One has the impression that, in order to negate the addition of an imposing presence on the landscape, he instead buried in it an immense mould into which the content was poured a colossal volume forced to be subsumed in the surroundings or to disappear. This sensation is reinforced by the cognitive sense of neutrality or absence associated with the white color of the material used. The apparent incoherence takes on new meaning when one considers that thirty years passed between the conception of
Square Depression and its execution. Its worth noting that between the 1960s and 1970s, Bruce Nauman dedicated himself to casting sculptures which brought to light the limits and the junctions between structures: the distances between the surfaces of things were revealed by negative molds of spaces once filled by the bodies of objects, as he did with the A Cast of the Space Under My Chair, 1965-1968 or Platform Made Up of the Space Between two Rectilinear Boxes on the Floor, 1966. Nauman, in fact, reveals himself as being obsessed with limits: I always liked the partitions, sutures, joints, everything that helps you find the structure of an object, but that at the end of the sculpture is removed, he once said in an interview.3 From the first Soft Shapes, as Nauman called the untitled series he produced between 1965 and 1966, his sculpture is considered in terms of the spaces: surrounding space, interior space, the space between the surfaces of bodies and other things, and not just in terms of an abstractly whole space. Ultimately, his work looks at how sculpture deals with its environment, differentiating boundaries, supports, sides. Nauman was interested in these demarcations and, especially, in ways of transcending them. Material presence was not enough the physicality inherent in the sculpture it was also necessary to breathe duration into them and evidence of completeness that was no longer attainable. The use of molds
3 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Please pay attention please: Bruce Naumans words: writings and interviews. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005, p. 324.
is therefore quite deliberate in these works; all presence refers to an absence, fragments of missing parts, from full to empty, from the outside in. The deliberate negligence in terms of the finish the visible roughness that crudely bears out their manufacture and the materials employed, some of which, such as fiberglass, were unheard of at that time industrialized material which resembles organic material in appearance also betrays a distrust of the permanence and presumed elegance of a final product. The act of preserving the vessel in order to evoke an absence served as the basis for his molds of fragments of the human body, as is the case with Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists, 1966, which documents fractions of absent bodies; bodies which, prior to disappearing, interacted somehow with the material. This supposition is corroborated, for example, in the vestiges of a knee pressed into a wax plate. It is as though in the mediation between the action of the artist and the physicality of the pieces, records are left behind, remainders of an unmistakable reference to a performance a hermetic form of temporal sculpture in which the physical body interacts with the objects or material form.4 From this point on, the missing reference becomes the artists body whose measurements become the source of the implementation of the pieces, functioning as templates. These procedures
are reiterated in the descriptive titles of the work.5 For Storage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body, 1966, for instance, Nauman measured the back of his body and tripled the resulting curved line, setting a pattern for the design of an almost geometric compartment made of galvanized iron, to be positioned vertically, and standing about 180 cm tall, the same height as the artist. The result of this measurement is a sculpture that reiterates its anthropomorphic characteristics by mimicking an austere poise and alluding to the form of a tomb, as capsules for conserving parts of the body certainly should. One cannot ignore Naumans scathing provocation in addressing the human body as if it were a template, as if it operated in compliance with the actual disjunctions of the abstract techniques of industrial production. It could be argued that Naumans body became the template not only for the sculptures but also for the very scrutiny of the space. Consider, for example, Wall-Floor Positions, 1968, 60 minutes, a video that shows the artists body being manipulated exactly like sculptural material, in order to develop a type of filmed catalogue of movements that test the possible variations of the body in space: there are approximately 28 carefully arranged positions taken up between the floor and the walls of his studio. Inclined, compressed, propped up, stolen away, upside down, contorted, at rest.
5 Also from this period are: Six Inches of My Knee Ex4 Cf. Morgan, Robert C. Bruce Nauman: An Introductory Survey. In: Bruce Nauman. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2002, pp. 1-17. tended to Six Feet (1967) and Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966)], among others.
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Some of his better known videos come from this period in which he is filmed whilst carrying out apparently simple tasks to the point of exhaustion, with no purpose other than to test possible variations for the positions the body may assume in the space, almost like an inventory of postures and ways of moving or carrying out mundane activities. The following works stand out from this period: Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, 1967-1968, 10 minutes, Dance or Exercise on the Perimeter of a Square , 1967-1968, 10 minutes, Playing a Note on the Violin while I Walk around the Studio, 19671968, 10 minutes, Bouncing Two Balls between the Floor and the Ceiling with Changing Rhythms, 1967-1968, 10 minutes, Bouncing in the Corner, n. 1, 1968, 60 minutes, Stamping in the Studio, (1968), 62 minutes, each film takes its name from a description of the action carried out in them. It might be said that these works do establish relationships between the intensity of each prolonged action or inaction, and the fatigue that arises from the persistence or the circularity of a posture or a performance. That is, a strained relationship between duration and repetition. Distended, the videos postulate complex experiences of the apprehension of time and of different degrees of perception of its course, while at the same time allowing the artist to demonstrate how the space can be used as much to indicate and measure, as to symbolize time that is not homogeneous. The duration, in fact, seems endless, but the actions take a precise course. Nauman seems to agree that any length represents a composition in
time, a compilation of moments that, in the case of these works, corresponds directly to physical exhaustion caused by repetition and, above all, to the exhaustion of the possibilities of an idea in how many ways, for example, would it be possible to play a musical note on an instrument in a given space or walk and dance around a perimeter, or alternately hit two balls between the floor and ceiling?
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and-forth for a seemingly endless 60 minutes. The more time passes, the more one recognizes the gestures of a strong expressive charge, the distorted postures of classical and Renaissance sculpture, the contrapposto of the title the function of which is to simulate movement on the static surface of the material, as if it were possible to breathe life into it. There is, of course, a double confinement of the body occurring here: the confined space itself and the framing of the image. The camera, furthermore, was positioned so that when the obstructing sides impinge upon the edges of the screen, they do so in a way that does not permit the viewer to see the extent of the studio. The studio that once seemed to open up frankly to the camera is now interposed: Naumans body no longer scrutinizes the vastness of space, but a rift rather built into it and whose magnitudes are now those of his body: he steals away between walls approximately 50 cm off-screen, the width of which are adjusted to his shoulders and hips. Nauman created a series of barriers that served to compress his own body: an enclosure which hinders his bodily performance and takes it beyond absurd choreography, which in fact only appears absurd as it follows some ruthless internal logic. And amidst this claustrophobic experience, the body is forced to fathom limits it must simultaneously set and confront. The following year the corridor structure, made from plasterboard supported by wood, is transferred from studio to exhibition space. In isolation, it now takes the name Performance Corridor, as if to invite participation. Not just
any participation, but a performance in which the rules are inferred by the dimensions of the piece. There is an opening with the same 50 cm measurement that corresponds to the artists shoulder-size. This invitation is not to a generically considered public, but to a single individual at a time. The work attempts to employ in every way a strategy of perceptual capture that does not completely dispense with a more interior dimension. Nauman wants the body of the other to become a material to be tested, to the same extent that his own body was tested. In an interview in 1988 he declared that the first corridor pieces were about having someone else do the performance. But the problem for me was to find a way to restrict the situation so that the performance turned out to be the one I had in mind. In a way, it was about control. 7 He seemed to fear that people would do his own performances (and their own) and tried to plan works as limiting as possible.8 Nauman employs either his own body or becomes a director or choreographer 9 behind the scenes: while he expands the spectator-as-performer role, he demands that they stick to the script. Interviewed in 1980, Nauman affirmed that, I think I used myself as an object [...]. I think the attempt is to go from the specific to the general [] youre also making an examination
Among the videos that show Nauman caught up in the exhaustive repetition of seemingly banal movements in his studio, is one in particular entitled Walk with Contrapposto , from 1968. This video seems to anticipate procedures which would go on to become recurrent and which in fact are expanded on in another work, Performance Corridor , 1969, the first of his many corridors. A body is seen with its back to a camera located high above, and it moves slowly away from the screen. Hands are clasped behind the head. A vigorous twist of the hips shifts the weight onto one of the legs and the shoulders to the opposite side. The other leg is slowly flexed and then launches into the next step, and so on, alternately. The image of the head is cut off just above the neck. Little by little the shoulders begin to rub on the sides, the movements become more painful, muscles stiffen and balance is maintained with difficulty. On the threshold between action and rest, a dragging walk. In this bracing of the body, it is clear that the space being covered narrows towards its end. And so the action unfolds back6 Cf. Morgan, Robert. Op. cit., p. 12.
7 Cf. Kraynak, Janet (Org.). Op. cit., p. 327. 8 Cf. Ibidem, p. 258. 9 Cross, Susan. Bruce Nauman: Theaters of Experience. New York: D.A.P., 2003, p. 16.
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of yourself and making a generalization beyond yourself. 10 Taking all of this into consideration, it could be alleged that in Naumans works, the body appears in a peculiar way: it is never a body completely domesticated by the demands of technique, but neither it is free, nor lax. It is a body that throws itself into uncommon activities and in so doing, wastes time, but this
is a repertoire of activities that requires a precise performance, extreme concentration and skill: the body is always tensed, ready to make the next move, linked in a series which is typically extensive and exhausting due to the exertion of the repetition required, as if it were an instant of collapse, imprisoned in a distended and perpetuated moment for which there is no end.
ences. Perhaps such feelings themselves were the result of the artists commitment to questioning the expressive power of his work, which had to resist the drudgery of the most banal cultural representation. The radical nature of Leonilsons seclusion in an autobiographical universe should be noted, or, in other words, the extent to which there was, lets say, a realist demand on the part of the artist, when he reduced his materials to what was at hand thoughts that arose were permeated by images from mass culture, the most banal feelings, dreams, romantic encounters, etc. Throughout Leonilsons career, one can observe the recurrence of certain themes that
inhospitable because of the excessive repetition of these gestures. It was this process of reduction which saw the disparate set of references that Leonilson had amassed in his works during the 1980s gradually give rise to work that prized restraint in the tone of its narratives. But the formulations of the work all somehow seem to follow on from the fact that the artist had not given up on the attempt to express feeling in them. Loneliness and isolation could be considered central themes in all of Leonilsons work he himself declared this countless times in written accounts. These statements became increasingly laconic over time, with these feelings sometimes evoked by only a couple of words, such that they were practically reduced to total banality. But the imminence of this banality never spoke of any attitude of cynicism in Leonilsons work. On the contrary, it seems more original in that he is willing to run the risk of the feelings he wishes to expose so frankly appearing overly frugal. The words solitrio/loner and inconformado/unresigned sometimes appear in the works. In a drawing from c. 1989, called Solitrio inconformado [Unresigned Loner], the words are inscribed in colored pencil on a small image of a gushing fountain within a field of yellow color. This arrangement, positioned just above the center of the paper, is completed with the letter L. (This is the initial of the artists surname.) By this time the artists name is often integrated into the written expressions and the other elements that make up this type of con-
10 Cf. Kraynak, Janet (Ed.). Op. cit., p. 249.
Carlos Eduardo RiccioppoLEONILSON: Au to b i o g r ap h y, s elf p ort r ai t

Leonilsons work reflects the life of the artist in his private dimension. In some of his works, Leonilson wrote his own name as part of the expressions written on paintings and drawings: whether or not this was done ostensibly is of no importance, the truth is that throughout the little more than ten years that his work spanned, from the beginning of the 1980s to 1993, he left this work replete with autobiographical notations. Perhaps these notations could already be glimpsed in work from the mid-1980s, as in O pescador de palavras [The Word Fisherman], 1986. One cannot help but notice the similarity between the fisherman represented in the painting, who fishes out small clichs from a lake or ocean, and one of the artists most outstanding abilities that of bringing into his work all manner of expressions and images that circulate in the flux of culture. In much of Leonilsons production it is possible to recognize a narrative or a note that has its origin in personal experiences. His work flirted with the finer details of life, in a way that revealed many of the romances, the personal tastes or spiritual states through which the artist passed as he lived through them. All of this brings a hint of sentimentality to his output, which, in addition, allows the verification of a certain permissiveness in relation to the universe of culture, from which the artist collects the codes through which he translates these experiences. If, however, this work seems to betray an insistent self-exposure of the artists character, it unceasingly re-establishes images marked by feelings of loneliness and isolation, and consistently confronts a sense of emptying out in its attempt to narrate autobiographical experi-
refer to formal experiences that are decisive in the work. At the beginning of the 1990s, these themes appear to come together in a series of works, distinctive for their economy in their production and for the use of images and written words. Sewing, drawings and some paintings, comprised, predominantly, of surfaces over which the artist has inscribed just one or two of these words, expressions or images. This portion of Leonilsons work owes much to a process of reduction of elements and procedures the artist had been using in his work since the second half of the previous decade up until the early 1990s, he would isolate minute arrangements in a corner of the surface of draw ings and paintings. In the drawings, these details were arranged in contrast to the rest of the paper which was left blank. In the paintings, they set themselves up in contrast to a coating that maintained gestural strokes, but which proved
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figuration as it appears in the work sometimes alongside details concerning his personal situation at the time. Inscriptions such as the L from the drawing Solitrio inconformado, begin to attest to how this work voluntarily speaks about the life of the artist himself, making one doubt that it is possible to read the work in a literal sense as if Leonilson were articulating little confessions about himself. This type of approach to the work becomes ever more tempting in the last years of the artists life, above all when it becomes possible to match these elements to facts from the artists life a break-up, a trip, a scheduled meeting with someone, the misfortunes of the terminal disease that he contracted, and suchlike. Though perhaps the work had already revealed itself as being just as frankly connected to his personal experiences and that this signature that becomes part of his art is just one of its marks , this implies an issue present much earlier on in his output. Seen through the declaration that his work spoke of his own life, it would appear that Leonilson didnt celebrate his existence. Rather, he declared from the beginning that the force contained in his experiences ended as they were revealed in the work: that they, along with everything that came with that banality, were not shown without mediation, but rather reached a precious end in a series of frames (the great extension of paper left blank and the relative size of the inscriptions that fluctuated there and the cryptic nature of many of them). He declared or discovered that only in this way could they protect their importance
counting on their incapacity to be transparent to anyone, counting on the perrogative that they were constituted by the intransigence of a private universe, albeit retraceable by means of signs and images common to an internationalised culture. The reiteration of this seclusion in an inaccessible universe resulted in a large number of works that, in the end, offered the same expressive power, but also aphorisms that held the same degree of impenetrability expressiveness that lay in the frankness with which they declared the truths contained within and impenetrability, because these truths held up solely in reference to the first person. There was, therefore, something of an unsuspecting skepticism in these works; and perhaps a vaguely feral character, present in the artists insistence on reminding us, at all times, that everything expressed here had its origin exclusively in him. These were works that stowed away Leonilsons experiences, as if they were little treasures, and for this reason they emanated a certain aura of affection. They were works that were constituted, in the end, by means of a series of precautious measures regarding the relationship with the personal experiences that they insinuated. And what seems even more important is that these measures led to them bordering on the constitution of an actual form, the principle characteristic of which was their insistence on a feeling of isolation. There is no better image in Leonilsons work to describe the way in which he raised this feeling of isolation to a peak than the Ilha perdida no meio do oceano [Island Lost in the Middle of the Ocean]
At times this image is emphatic in his work, as
inaccessable. Therein the artist portrayed himself as a little prince solitary and isolated within himself, absorbed in his own banal deeds. It was an image he would return to in his work, as was the case with O ilha [The Island], from 1990. In terms of iconography, as it were, Leonilsons work had prefigured an insistence on the themes of loneliness and isolation. Earlier works had appointed a series of images that shared an almost immediate association with these themes the volcano, the island, the mountain, the tower and the lighthouse were constant figures, through which common meaning unendingly stressed these themes; be they religious narratives, childrens stories or the proliferation of banal metaphors voicing the expression of feelings. Yet in the final years of Leonilsons work he would reorganize these figures and images in a way that was even more openly autobiographical and which referred to the creation of an entire lexicon capable of conveying the artists feelings. This was undoubtedly due to the process of reduction commented on earlier. As part of this process, the artist began to flirt with a void that, if it revealed itself to him through metaphor in the form of an unbridgeable gap between his private universe and the outside world, it established itself in his works as an instance of form, as has been said. This flirtation with the void provided a way of protecting remarks in his work related to his most intimate experiences, but at the same time made it possible to cope with the power of these personal narratives since this void came to besiege the artist as one of the most brutal experiences he would have to face.
with the painting Mar do Japo [Sea of Japan], from 1990. In this piece, the motif is repeated formally, as it is in most of the work he produced during the 1980s, in a type of relationship of scale in which the arrangements appear floating over the surface of the paintings and drawings. It was this very same movement that led Leonilson to make this feeling of isolation a theme and consequently its repetition in formal structures up until the beginning of the 1990s. And this is an element which defines the autobiographical character of this work as an insistent reference to his own private universe and as a realist formulation in respect of the culture of his times. By means of these images, Leonilson never tired of showing how he confronted the work from a removed point of view. In the end it was this very place that he reserved for the expression of his most intimate experiences from the step that he would take towards creating all these mediations, to their subsequent appearance in his works. Their coded nature, their concentration on minute areas, their confrontation with expanding surfaces. There was always a tendency for the artist to recognise himself from a remote point of view from which the world presented itself as marked by a distance that led to it becoming ever more
1 The image of an island lost in the ocean appears in many other works that deal with the same feeling of isolation or subtle variations on this theme such as the feeling of seclusion or of being trapped inside oneself (represented in ideas such as mental confusion or egotism).
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There was a distrust of his most intimate experiences that was foreshadowed in the banality of the images and expressions he had brought into his earlier work; a distrust manifest in the fact that he had always sought to talk about his feelings throughout his career as if he were held to showing material that was closer to his subjective existence; an existence averse to grand abstractions. But in taking a step that allowed him to concentrate on simplified formulas, in aphorisms, Leonilsons work ended up emptying itself of its material references and embarking on digressive movements movements that imposed increasingly cryptic and abstract forms. In the early 1990s, his work would resolve these contradictions. It should be noted that in this period his life is marked by the disease that would ultimately kill him in 1993 and in a body of work in which feelings are of fundamental ascendancy and even the most ordinary personal experiences are brought to the fore, it seems natural that the impact of the possibility or imminence of death would leave its mark. It is not by chance, then, that, all told, the works he produced in his last three years of life seem in fact more coherent than the body of work he had produced up to that point: there is an intensified focus on sewing, and as such, the work reveals just a few procedural elements that are rearticulated the overlapping, cut and pasting of textiles and the distribution of the pendants, expressions and images sewn onto them. Nonetheless the processes of reduction that his work passed through from the mid to late 1980s already pointed to a significant transformation in the work, preempting his use of fabrics
in the end the space left blank in his drawings and the mechanically coated surface of his canvases had already been present to indicate the extent to which the background of his works assumed a positive character, a concreteness these processes had already been divested of indications that they would be taken as plans of projection.2 And when, in subsequent years, his use of needlework intensified, this was confirmed to him. One just has to consider the fragile materiality of many of these works, as if they provided evidence of a state of saturation (this is the case in
many of the pieces for which he used fabric, such as voile); or in stark contrast, an excess of materiality (as was the case in works which employed the use of felt or velvet); or even in their declaredly decorative nature (when he used striped or patterened fabric). What seems different in his work during his final years is that the same experience of the void is confronted without being set up in opposition to his private life. The doors are no longer thrown open to autobiographical facts, but rather to the simple presence of the artist, exerted at times only by his name, sometimes his age, his weight and height, at the time the work was made. Per-
In relation to one of his works from 1992, Leonilson comments:

I was in the center of the city and I bought this little mirror. When I got home, I painted it a strong orange. I bought a striped cloth... I used the word port because of its receptivity. A port receives. Leo at 35 years of age, 60 kilos and 1.79 m tall is a port that keeps receiving. I think that today I receive much more than I give, because its necessary to channel my energies into my intimacy. Thats simply it. 4
The aforementioned work is El puerto [The Harbour] and it consists of the mirror and the cloth that the artist refers to, onto which are sewn the inscriptions Leo (an abbreviated form of his name), 35 and 60 (his age and weight at the time the work was made), 179 (his height) and the words el puerto the extent to which Leonilson made an immediate association between his work and his life should be noted, as it is carried out in a way in which the theme of self portraiture becomes highly emphasized. Although in this work the interest seems to reside in the fact that the self-portrait figures here as negativity. In the act of placing a screen in front of the mirror there is an implicit idea of closure, and, as suggested by the inscription/title, the work deals with division obstructing the image of the artist which is subsituted for the series of objective details that refer to an individual the work does not arise from the constant process of self reflex-
2 In these paintings, the speed with which they were made, their excessive simplification, and the detailed treatment of the background, contrasted with one another. In the background, Leonilson unenthusiastically passed considerable periods applying and spreading out the paint with brushstrokes and only stopped when the entire canvas was completely covered. And if this should happen at this specific point, it was because that was where the work would begin to dedicate itself to a return to representing the void. And if the colors used were all vibrant, it was impossible not to think that this pointed to a void disguised by a stridence that was so relentlessly reaffirmed that nothing else could ever occur there a crystalized void, ultimately, that revealed itself as more and more foreign to the modern lineage of say the active voids of a Mira Schendel or of the promising blank page of a Mallarm. In fact, in terms of drawings from the same period, they insisted on always offering themselves as ostensively finished, in no way willing to be completed, as can be seen in the finished compositions that appear in these works.
haps somewhere within this, who knows, there lies a calculation that the artist made to detemine the conclusion of his own work3. The elements that Leonilson draws from the universe of culture do not change at this point, but the theme of death does become increasingly frequent. In O gigante com flores [The Giant with Flowers], Leonilson folds a cloth in a way that brings to mind a closed book sewn on its cover is an upside-down figure, in freefall, surrounded by flowers and an inscription that gives the work its name. This piece is placed on a purpose-built iron table. As a consequence, the work appears to reiterate a series of metaphors related to closure; death is seen in the image of the upsidedown figure with the flowers, the closed book, the cloth folded on the table.
3 It was Ivo Mesquita who drew attention to this aspect of Leonilsons work in an interview conducted on 17/03/2010. 4 Lisete Lagnado. Leonilson: so tantas as verdades. So Paulo: Projeto Leonilson/SESI, 1995, pp. 99-100.
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ion, but rather from records of the exact moment in which this reflection is carried out. El puerto with its sign that reads encerramento da jornada [the end of the journey] offers a good example of how Leonilson confronted the idea of death in his work. The work demonstrates that those personal narratives which had previously made allusions, now become reduced to a few written expressions, if nothing more than scant biographical details. As such, his work seems to open up to describing not a subjective power that was believed to be fully realized, but an intuition of imminent dissolution. Note that the inscriptions that refer to private conditions of the artist are sewn onto works which, like this one, are not exactly fabrics, but types of objects either made or found by Leonilson and these works are born out of the artists aforementioned confrontation with the void. This void is now presented in objects that themselves contain a void in empty bags and pockets, or in bodiless clothes and sheets, on which he sews a few images and expressions as can be seen in the works, J.L.B.D. and J.L. 35, made during the year of his death.
Both these works share the use of strident colors, which seems to testify to a desire that they should offer themselves frankly. Likewise, through their reduced size and the brevity of their sewn elements, both works inspire a certain intimate counterpoint. This type of gesture showed itself to be eternally necessary for Leonilson, as a guarantee that his experiences put up a front against the process of emptying out which the pervading culture of commerce threatened. But here Leonilson seemed to make his experiences blend and intermingle with the void of his previous works, revealing, perhaps, that the last pulse was the repetition of this bleeding process in the midst of his clash with culture it was to narrate nothing less than his sacrificial self confinement in facing it. If it were the imminence of his death that led Leonilson to do this, the perception of this imminence, nevertheless, also resulted in his work countering with a commentary that extrapolated to a great extent upon the individual death of the artist. Beforehand, what was revealed therein was a diagnosis of the experience of death in culture. Symbolic death, certainly, but one that carried the contents of the real death of the artist. Albert Camus, in a short allegorical essay called Jonas, written in 1953, encapsulated really well the problematic of French postwar modern culture and the issues central to Parisian artists and critics: their anguish confronted with the dilemma of cold war choices. Reactivating the old Balzac story of the Chef doeuvre Inconnu, Camus described the struggle with content of a very successful painter in Paris searching for the purpose of art during these very dangerous and confusing times. In the end, failing to paint pictures which would satisfy his admirers or the people who wanted him to be socially relevant, Jonas decided to withdraw into a small room, a studio: the belly of the beast as it were. There, after much soul searching, he finally produced a painting. A single word was painted across a white canvas: Solitaire or solidaire. One was not really sure because the letters T and D were written in such a way as to render the reading difficult, blurred, and ambiguous. The word could be read in two different ways. The difference was extremely important for sure, but the ambiguity was even more so, because the word inscribed on the surface of the canvas could be read as SoliTaire (solitary, lonely, secluded) or as SoliDaire (responsible, engaged with a cause) . The painter was cleverly telling us that options were in fact very slim. His dilemma was to choose between a withdrawal into a private world, cutting all ties with the everyday world, and an involvement in politics, in a constructive way for the transformation of the world, in a word, showing solidarity. In this short parable, Camus was able to put in perspective the central concern of an entire generation of artists in Paris. The importance of the blurry letters TD insisted on the fact that what made Parisian art of that period so interesting and so poignant was that no solution to the problem of the role of art in postwar Paris had been found. The art scene was teetering on this thin border, not really along formalist lines (that was a sub-plot, the old debate between abstraction/realism), but was rather about the role of the artist in new postwar France and the type of engagement artists inevitably got drawn into. During the occupation, public and artists alike discovered the importance of dialogue through art in order to protect an endangered national identity. Paintings, poetry, tapestries, films, novels, became a way to keep up hope for a brilliant future based on a still living past. The role of art as an important public discourse was
Serge Guilbautleur fai r e avaler leu leur c hewi n g-gum: Some c hewy p r ob lems i n t he art i st i c an d p oli t i cal sc en e ar oun d 1 95 4 i n F r an c e
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a constant undercurrent during and just after the war in Paris. However, the sense of belonging to a specific and coherent culture was more and more threatened as years went by. By 1953, despite some continuing self reassuring conservative and communist forces (realism) and the socialist left (The Geometric Abstraction defended by Art DAujourdhui), the young generation of critics could see that the old construction of the School of Paris was no longer responding adequately to the new and strong pressures brought on by the Cold War and that the universal supremacy of Paris was rapidly fading. The centre could not hold, attacked as it was from all sides; and America, in a soft if not condescending way, was an important element in this transformation. What one has to grasp right away in order to understand the complex debate in Paris after the war is the total division of the art scene, and in particular its political make up. Indeed, what makes a major difference between the New York art scene and the Parisian one is the very important impact in Paris of the Communist Party in the political as well as the artistic sphere due to its quasi-mythical image in France at the closing of the war. Its role in the organization and participation of the resistance was enough to provide the party with a strong admiring following. The abstract Year: victory in 1953 One can say without hesitation that abstraction had won a major victory by 1953 in Paris. Several books were written about it, many galleries were handling the work despite lame sales at times, but as always, symbolical victory
predates market triumph. The market was even divided around types of abstraction, each gallery handling and promoting a stylistic type: Denise Rene (geometric abstraction), Galerie Drouin and Studio Facchetti (art Autre). Perhaps more importantly, there was the creation of the Galerie Arnaud, which was strictly devoted to lyrical abstraction and which published its own art magazine called Cimaise to promote it. Not that sales were tremendous, but what was new, was that abstraction Lyrique or Art Autre were the types of abstract painting which identified most advanced Parisian culture. The sign that success was assured for this chaotic art was the fact that Andre Breton himself, after many years of resistance, helped set up a surrealist gallery called Ltoile scelle, also in 1953. This whole story is too complicated to be told here, but suffice it to say that the acceptance of this new type of art, abstract, expressionist, seen as chaotic, was now becoming widespread and even hegemonic in France. The international acceptance of this Parisian art was something else, however. The identification of Parisian culture with traditional anti-Parisian characteristics was dangerous, so dangerous, even, that Paris, despite all the efforts of the avant-garde art critics, was not able to forge a viable and credible set of international values rooted in Paris. All these aesthetic battles, which were so important for the redefinition of French and Parisian art production, had developed between 1948 and 1954. Charles Estienne and Michel Tapi were (with Lon Degand until 1953) the two most visible and important art critics of the period. They
were important, because they attempted to define a new international type of painting based on new criteria of quality. Both, even if eclectic in their tastes, were very suspicious of the old type of geometric abstraction and its utopian social message. Like many artists, they were looking for an art which could represent the new world and the renewed interest for freer individualism as an alternative to the authoritarian security of certitudes. In their desire to divide the new developing market among them, they created new artistic labels. Michel Tapi, tried to form a new school of Paris, amalgamated and consolidated un Art Autre, a different art as he called it, which would encompass individual artists, both French and American, under the umbrella of free expression in a rekindled Paris. That was also the goal of Charles Estienne, who wanted to define a national aesthetic1 but who was aware of the tradition of painting and was indeed interested in producing an art in relation to the past in a way that Tapi was not. Tapi believed in a total erasure of the past, into a total and orgiastic drowning of the artist in the present, in the complete liberation of the individual. Charles Estienne used Surrealist concepts in order to recoup a forgotten
basic human revolt. He saw in this, as he put it the only path between the political messianism of the communist party and the pessimism of the philosopher of the absurd. 2 What is interesting here, though, is that by 1952 it was possible for Charles Estienne, in a show presented in one of the galleries he directed, to declare that there was a blossoming of a new school of Paris which was totally independent from the old Parisian clichs. What was important about this announcement was that Estienne felt comfortable enough to show that Paris was still Paris, by being able to regenerate itself and that a certain avant-garde had finally broken out in front of the other factions competing for the supremacy in the French art world. Similarly to Tapi, who wanted to show that Paris was still deciding and directing the fate of western culture (after all, French artists like Matisse and Dufy were still given Venice Biennale prizes), Estienne was announcing the definite victory of this new abstraction over the reactionary forces of all kind of realisms. To make this point clear, a book was published by Robert Lebel in 1953 called Bilan de lart Actuel in which the author investigated and compared the art produced all over the western world. What transpired in this international investigation, however, was that all the hopes of discovering
1 With Andre Breton, Estienne tries to co-opt the Gallic art of coin. Wonderful idea which shows an abstract tradition typically French, at least non Greek, or Latin, rather wild, free, brut, in opposition to the dominant power, and dominant artistic style of the ancient times. The avant-garde rediscovered Nordic roots, which, having lain buried for so long, seemed to have, according to Breton, kept all their vitality.
the magical, heretical works he said he wanted were dashed by the discovery, instead, of their co-optation into the safe world of museum or
2 Charkes Estienne, Terre des Hommes , no 1, Sept. 29, 1945.
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bourgeois interiors.3 Nevertheless, what the study made clear was that abstraction was everywhere to be seen, even if the victory had blunted some of its edges and aggressive quality: Today artists are to their pre-war predecessors, what showers of parachutists are to Icarus. 4 The sheer numbers of good abstract painters in Paris was the sign that the French capital was still important, but a nagging question kept creeping in at the end of Lebels essay: the apparition du continent Amricain and even the influence of the school of the Pacifique (Mark Tobey, Callagan, Graves) pretty much invented for French consumption, was simultaneously seen as a tribute to Paris but also as a threat. While Tapi, Estienne and Lebel were interested in proclaiming the triumph of a new abstract avantgarde over the forces of traditions, believing into a renewed supremacy of Paris- and while they were ready to reap the riches of this success- anguish invaded their writings. Was it not really a Pyrrhic victory after all? Were all those rumours of New Yorks achievement in painting to be taken seriously? This doubt was obviously becoming a factor in the evaluation of post-war cultural supremacy. In an article published in the Catholic liberal magazine Esprit in 1953, Camille Bourniquel bluntly asked the question everybody was wondering about: La Succession de Paris est-elle ouverte? (Is the succession of Paris Open ?) Taking all kinds of precautions, trying to avoid the pitfalls of arrogant cultural power, Bourniquel displayed a keen
3 Robert Lebel, Premier Bilan de lArt Actuel, 1937-1953, Soleil noir, Paris, 1953, pp. 12-13. 4 Ibid. p. 14
understanding of the workings of international culture. Discussing the symbolic importance of avant-garde culture for recognition on the international stage, he ultimately decided that nowhere in the world was such an important centre as Paris at work. In so doing, he could not help sending a few barbs towards America and its protectionist cultural behaviour, scorning what he perceived to be an American suspicion towards French artistic production. What he could see, though, was that the traditional reception of French culture by America as the universal culture as he puts it, a fact of civilization was evaporating. His ambiguous conclusion, his wondering about a possible American cultural offensive was right on the mark, but still not taken seriously enough. As the rest of Europe was in such terrible moral and economical shape, and because America was so traditionally tied to kitsch, it was thought that no real threat could destabilize the Parisian monopoly on high culture. But by 1953, after a year of intensive showing of American art in Paris following Trumans Psychological Offensive, enough fear, enough anxiety had permeated some of the Parisian institutions to make them wonder if the celebration of the success of the new abstract avant-garde was not premature or at least misplaced. Despite the glowing hegemony of Un art Autre or Tachisme or Abstraction Lyrique, the vitality, the meaning, and the importance of much of the new art was not really seriously discussed. Art criticism was more a poetical exercise than anything else. Differences were not clearly perceived and discussed. Rather, they were erased, in
order to fit them not into a crisp coherent ideological structure as in America but into amorphous, luxurious, market-oriented commodities. This, paradoxically, was to be Paris downfall: the breakdown of the verb. It is not surprising, then, to see the rather utopian, but totally disenchanted Charles Estienne quitting the art world few years later when he finally became aware of the standardization of art and its implication: the emergence of the artist as entrepreneur.
place by the U.S. government since the Marshall Plan. France became, by the same token, the space where the symbolic battle against communism had to be fought and won. France became an obsession for the U.S. government to the point that French people were polled several times during those years to find out what they actually thought of America. In this war of images, the projection in Europe of a positive image of U.S. culture was crucial in the cold battle engaged with the USSR. This became a central piece in the deployment of U.S. propaganda in Europe. Of course, this was not going to be very easy because, since 1947, one could say that Anti-Americanism had become a French national sport. Indeed with the beginning of the Marshall Plan, a large section of the French intelligentsia and population saw the push for modernization as an attempt by the U.S. to Americanize the world. What the French wanted was to keep some of their differences, at least on the cultural level, while simultaneously realizing that, since the beginning of the war, they had lost almost everything else. The resentment felt by a large section of the French public against the policies of the U.S. was clearly visible. In the poll made by the French Institute of Public Opinion, published as a very successful special issue by the French magazine Ralits in 1954, titled What the French think of the Americans, but financed by the State Department through the Smith-Mundt leader Grant, it became clear that the status of the U.S in France could be improved. The analysis of the poll mentioned certain friendliness noticed towards the U.S. but,
Th e Franco-American Cold War

Things went from worse to worse for Paris as the cold war intensified and as the U.S. reinforced their grip on the world cultural stage in order to repel Soviet cultural visibility in Europe. By 1954 Paris was threatened not only by a loss of colonial power but also by the loss of what constituted for many the traditional French soul. French specificity, identity was threatened. France was pressured by the policies designed by Eisenhower, Dulles, and Nixon around the creation of a European defence community. Not only France was asked to participate but also to be a leader in a re-organisation in which the German army was to be a crucial player. This did not sit well with some French politicians and the public alike. Disagreement soon became a destabilizing factor in the French political life. The weakness and vacillating quality of the French political system, constantly threatened by a strong left, including the communist party, became apparent and gave the republican President Eisenhower and the US congress something to worry about. France was, in fact, rapidly becoming the weak link in the anti-communist coalition put in
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overall, results were very disturbing. Not only certain aspects of U.S. policies were held by interviewees to be dangerous to Frances sovereignty and aspirations, only 14% of those surveyed could be considered absolute supporters of everything American. A large majority of the French people thought of Americans as dollar worshipers and thought their politics was a form of economic imperialism: altogether not a very positive view. What was frustrating for a large section of the French population was that they could clearly see the imposition of a new type of lifestyle. CocaCola, Readers Digest, marketing etcwere not signs of Culture. This was certainly not adding up to the creation of a Civilization as the French would understand it, as Richard Kuisel noted: America in the 1950s represented counter-revolution and mass culture. France represented revolution and civilization. The stakes of the debate were immense. Thus the intensity of what was written about the American model.
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supposedly conducting in Korea according to a false rumour propagated by the Communist Party. Similarly, the communist painter, Fougeron, was condemning many facets of an American culture he facetiously dubbed Civilisation Atlantique. In the picture he depicts a culture enjoying the death penalty, racism, war, fat cigar smoking capitalists and McCarthyism while the belle Amricaine, as the American car was then dubbed, is predominantly displayed as the symbol of total capitalist decadence. With this picture, despite the ire of Aragon who did not like the unreality of the composition compared to social realism, Fougeron knew what he was doing. The American car in the centre of the composition symbolically carries with it all the ills of American culture, represented by this object of desire and, through the American car, was supposed to bring the desire for the American way of life. The car rapidly became the sign of sexy free enterprise. When one compares that American dream to the new reality of the flimsy 2CV Citroen coming off French assembly lines, one understands the French anxiety about their own future and their difficulty to believe that they still could continue to dictate universal taste. This hold consumerism had on the population was one of the crucial ingredients in the U.S. foreign policy propaganda. It was clearly showing the difference between the U.S. free enterprise system and a slow-moving socialist country. The free enterprise system seemed to give more, way more goods to enjoy, and more quickly. Over and over again the U.S. press, followed in this by some French newspapers and magazines,
was pounding on the comparison between the U.S. France and the U.S.S.R. showing the number of hours of work necessary in each country to acquire a pair of shoes (50 hours in Russia, 25 hs in France and 7h.15 in the U.S.) or one kilo of meat (4 hs in USSR, 1 h in France and only 12 minutes in the US.) But if these numbers were very impressive at the beginning of the decade, by the middle of the 50s, propaganda was sliding towards culture, with a shift of US policy, in order to attract what the State Department called crucial opinion makers, i.e. intellectuals, journalists and artists. It is in 1953, for example, that the re-structuring of the USIS (United States Information Service) was done in concert with the wishes of president Eisenhower, who was by now, following the advice of the moma, campaigning for modern art: a new thing for the U.S. presidency. This modern art campaign became highly visible while the walls of France were covered with graffiti slogans asking U.S. to go Home. Since the institution of the Marshall Plan American politicians were used to being able to influence or convince French politicians of the U.S. political rectitude in the cold war debate. With the arrival of the socialist Pierre MendesFrance as Prime Minister in 1954, things changed drastically, as his attitude was one of independence. The relationship between the U.S and France changed forever as Mendes-Frances policies led to two things that the Americans did not want: negotiation with Indochina and the rejection of the European Defence Community (EDC). It is in this context of change and uncertainty that the U.S. government decided to transform
the way propaganda was traditionally carried out into another sphere of cultural involvement in recognition of the importance of those types of activities to the European way of life. To counteract the campaign against the U.S., which was being orchestrated in France around sites like the underground magazine Potlach, the Marxist surrealist group of Nougi and Magritte around the Lvres Nues and the growing importance of neutralism as a political policy among newspapers like Le Monde and l Observateur, the US produced a very powerful new coalition in 1953. This entailed a new collaboration between the State Department and the private interests of the Rockefeller family and their Museum of Modern Art. The State Department had been somewhat hampered in their modern propaganda efforts due to the fact that the McCartyists in congress refused to condone any obvious government sponsored US support and advertising for American modernist art productions. This problem had been discussed in the press since the abysmal failure of the 1946 show Advancing American Art, which had been cancelled after the Congress and Senate objected to the presence of too many leftist modern artists. Modern art was seen essentially as too international for the body of vocal isolationist politicians. In this atmosphere, the argument made by Aline B. Saarinen (previously Aline B. Louccheim) in the New York Times was powerful.6 She
When confronted with this slick American model, the French Communist Party reacted like a bull encountering a red flag and soon led a violent counter attack. Picasso in no uncertain terms painted the war and piece pictures in order to decorate a deconsecrated church in Vallauris (not far from, and in response to, Matisses church in Vence). This was a critique of the American involvement in the Korean War and a wild denunciation of the horror of germ warfare the Americans were
5 Richard Kuisel, Seducing the French: The Dilemna of Americanization, University of California Press, Los Angeles, 1993, pp. 126-27.
6 Aline B. Saarinen, The Government and Modern Art, How Best to Represent American Culture in Other Lands. NYT, 21 Apr. 1954.
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explained that because of their unsophisticated taste for modern culture, government should stay out of cultural propaganda and this job should be given over to the private sector. Rather than a negative thing, this kind of split supposedly highlighted the difference between the Soviet style control of culture and the U.S. laissez faire attitude. For the 25th anniversary of the creation of the Museum of Modern Art, President Eisenhower sent a press release called Freedom of the Arts in which he was reinforcing the work done by moma for so many years: the defence and propagation of modern art and culture. Listen to the President Dwight Eisenhower a very different tone from Trumans famous phrase about modern art in 1949: If this is art, I am an Hottentot. The text reads, To me, in this anniversary, there is a reminder to all of us of an important principle that we should ever keep in mind. This principle is that freedom of the arts is a basic freedom, one of the pillars of liberty in our land. As long as our artists are free to create with sincerity and conviction, there will be healthy controversy and progress in artBut, my friends, how different it is in tyranny. When artists are made the slaves and the tools of the state; when artists become chief propagandists of a cause, progress is arrested and creation and genius are destroyed. This issue was a hot one not only because it was relating to the cold war and to the USSR, but also because it addressed the attempt by McCarthy to curtail freedom of expression in the U.S. What was also a sign of progress, as Saarinen has suggested, was the fact that now the
revamped United States Information Agency was finally aware of the importance of culture and was encouraging private enterprise to protect and further the development of modern art in America. Embassies around the world were now supposed to support modern culture. She also pinpoints an important factor about international politics: It is important to remember that advanced forms of modern art are far more generally accepted abroad than they are here, for our friends across the sea have longer traditions of pioneering, experimenting and ultimately accepting new forms. This had already been
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new and powerful ingredient in this process. The budget was 125 000 dollars each year a considerable amount which assured a strong voice in international politics. The result of all this was that in early February 1953 the moma requested that the Cultural Relations Section of the US Embassy in Paris discuss with Jean Cassou, Director of the Muse National dArt Moderne, the possibility of putting on a show of 12 American artists at the end of April. Although it was rather presumptions that something like this could be done at such short notice. A memo of the State Department nevertheless explains that the pressure worked: M. Cassou had already scheduled all of his exhibition space until the spring of 1954. On learning however, that this exhibition would be available, he reorganized his plans and put off an exhibition of the Belgian painter, James Ensor (an early supporter of socialism), which had been planned. This exhibition was to become, pauvre Ensor, the talk of the town. The Rockefeller Brothers Fund was able to privately finance the exhibition but as the museum was unable to pay for the catalogue, The French Ministry of Foreign Affairs, interestingly enough, agreed to find funds through the Association Franaise daction artistique. A de luxe catalogue was then produced, a colored poster printed and a considerable publicity blitz set in motion. As a result of this 6-way cooperation, boasted the State Department, the exhibition appeared with considerable French sponsorship. The opening was a great political and entertainment affair. The crowd was huge and the opening was an unparalleled success as almost 3
500 people came to the soire. What was important in the last analysis was the fact that the U.S. were able thanks to very diligent work produced by Darthea Spyer, the American cultural attach to show to a group of taste makers an array of important American Artists in the most prestigious exhibition space in France. The press was largely positive even if many thought that Andrew Richie from the moma decided to play the eclectic card a bit too heavily, mixing Pollock, Gorky, Marin with Hopper, Kane and Ben Shahn, among others. If in the 1952 show at the Muse dart Moderne de Paris, the moma presented the importance of French art (in American Collections) to modern culture at large; in 1953, The moma showcased modern American painters in Paris. The idea of continuation and substitution of the French past with the American present was certainly illuminating. But despite all this fanfare, old beliefs were still at work in Paris if one listens to even such an American ally as Jean Cassou. In November 1954, Cassou wrote a long article for the New York Times called Paris Critic Finds a Nomadic Element in Recent American Painting. Analyzing the new generation of American artists, what he found, despite his enthusiasm for the young country, was an art and a culture that was a bit rough and maybe a bit too new. Despite his interest, Cassou talks about America as if the country was just being created, a newly-born, raw culture. For some, this was a sign of authenticity, but for Cassou this was a bit too young for a sophisticated, even if blas, European mind. He used the cartoonist Steinberg as an example in order to enter into the topic: He turns
expressed in one of the articles in the New York Times in December 1953 where she revealed that The Rockefeller Brothers fund had given a large grant to the International Circulating Exhibitions Program of the moma specifically for presenting to the world the progressive state of modern culture in America. Aline B.Loucheim insisted that, finally, the Rockefellers have recognized that one of the most effective weapons of the cold war is proof of our cultural activity and that one of the paths to peace is cultural interchange. The moma had been involved in a global push for the defence and promotion of the modern as the essence of free enterprise and did help directly with the creation and organization of museums of modern art in So Paulo, Rio, Paris and Stockholm. The Rockefeller brothers fund became a
7 Aline Louchheim Museum Reports on tour program, Modern art gives showing of our contemporary works being circulated abroad. NYT, December 16:32:3.
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conventional habits and ideas upside down and obliges us to look at the world with new eyes. We have come to look for liveliness of this unexpected sort from Americans. Perhaps this is because our eyes are old (which is not the same as being tired) or perhaps because our world is an old one (which does not mean that it is incapable of renewal). But it is pleasant to realize that near to us, just across the fast narrowing Atlantic, is a new world inhabited by people whose eyes have neither seen nor read too much and whose intellect is relatively innocent.8 We do not know what kind of reaction this got from readers, but what is quite wonderful to read is the insouciance and heavy paternalism, which inhabits Cassous text- and that coming from a very supportive fan of American art and culture. It is difficult to say though, if this was real or a kind of perverse Machiavellian attack as he continued: Looking closer one can see that American abstract art also has non-European origins and characteristics. It is not based, as might appear superficially, on European influences. It does not spring from our discussion in cafs and studios. It is inspired by a deeply original energy that is fundamentally American. Although he has hit on an important trope that would become ubiquitous in describing this art, what, in fact, is fundamentally American, Cassou seems to suggest, is really emptiness. He continues: Our abstract art is revolutionary because it
is opposed to a whole tradition. In America, on the other hand, abstract art is a natural, youthful form of expression. It opposes nothing because there is nothing to oppose. It is not a revolution but a birth. Youthful spontaneity is what Cassou
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but they finish their paintings, the Americans are rougher, bolder and tougher. The Parisian production is tamed and not disciplined as the French liked to say. The difference was crucial because tame entailed a notion of enslavement, of castration. Paris had become like a lion that lost his teeth. Paris was now like a purring cat and this was not the image the western world needed if it wanted to stand up in front of the communist hordes. Greenberg had to admit that this type of free abstraction became visible almost simultaneously in Paris and New York, but he made the argument that American abstraction was better because New York had the advantage of having established Klee and Miro as influences before Paris did, and of having continued (thanks to Hans Hofmann and Milton Avery) to learn from Matisse when he was disregarded by the younger painters in France. 11 This argument was a very bold one, but based on false or incomplete knowledge of the French art scene. In fact Klee and Miro were used and overused by artists since the late 30s in France and also after the war (see texts by Jaguer). Mr Greenberg did not know the new wave of French abstract artists or was conveniently looking the other way, towards what the French establishment was presenting, defending and sending abroad. This did not make him a very astute avant-garde readeror maybe this was his way of dismissing a culture? By omission! When we think about it, this was a very simi11 Ibid.
lar tactic to Cassous. Greenbergs article was for American consumption, it is understood, but it also shows by the same token, on what misunderstandings the entire relations between the two countries were based. The problem is that this way of thinking was later relayed in toto to generations of scholars and students through the reductive literature of Sam Hunter and Irving Sandler. Greenberg, for example, never talks about the new abstract art presented at the Kootz gallery the same year (Soulages, Mathieu, Schneider), or at Rosenberg (Nicolas de Stael), nor of earlier presentations of the abstract work of Wols and Bram Van Velde. For him, they simply did not exist. After 1953, the new message rolling through the New York art scene was internationalism. It was becoming a cold-war imperative to show that New York was able to nurture a real international school like the old Parisian one. This was an important concept because it announced that a city like New York, with its environment, its market, and its intellectual ferment, would provide the chance for every artist coming from the periphery to participate in the construction of an international--if not universal--modern image, without losing his or her own particularity. This was one encouraging side of the modern equation; the other was the tendency among art critics to define specific American characteristics in order to impose them as universal qualities. It seems that art galleries and art criticism were not totally in unison on that score. The process of internationalization was seen as crucial by modern galleries for the development of the New
sees in the large new culture being created out of the influx of immigration. Paris is intellectual and America, natural, organic and physical. They are more impulsive than reasonable. Abstract art produced in France and the U.S. might seem similar on the surface, but, in fact, they are very different, and that is as far as he would go, but the sub-text is clear: America has a long way to go to reach the cultural sophistication of Paris, wanting at the same time to help the new kid to grow. Meanwhile, on the other side of the Atlantic, the art critic Clement Greenberg was pursuing a different type of goal. In 1954, responding to a questionnaire called Is the French Avant-Garde Overrated? proposed by the September 15,1953, issue of Art Digest, Greenberg answered in a nonambiguous way: Do I mean that the new American abstract Painting is superior on the whole to the French? I do.
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This is the famous, classical
article in which Greenberg dismisses the new French abstract painting through a traditional formal analysis. The French are inventing, sure,
9 Ibid. 10 Symposium: Is the French Avant-Garde Overrated?, Art Digest, 15 Sept. 1953, republished in John OBrian Ed. Clement Greenber; The Collected Essays and Criticism, Vol 3, Affirmation and Refusals, 19501956, University of Chicago Press, 1993, pp. 155-5.7
8 Jean Cassou, A French Viewpoint: Paris Critic Finds a Nomadic Element in Recent American Painting. NYT, Nov. 28 1954, II, 10:3.
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York avant-garde art scene. In 1952, for example, the Frenchman, Georges Mathieu, like Pierre Soulages, showed at the Kootz Gallery and became part of the gallery in 1954. The Spaniard Antoni Tapies became a regular at the Martha Jackson Gallery in 1953, followed by the Dutch Cobra artist, Karel Appel in 1954. As I alluded before, the problem for the French in a Paris under an avalanche of shows of American culture geared towards the transformation of French understanding of America, was that the French were unable to respond or to articulate a united front, a clear and new French identity for these tumultuous times. There were too many deep-seated and ultimately political debates that made it impossible to agree to come together under the banner of a new post war modern French unique cultural identity as America was able to do. Indeed, the two most important art critics were continuing their personal and political feuds. Michel Tapi de Cleyrand and Charles Estienne had another one of those paroxysmal battles in newspapers. What was at stake at the time, and Charles Estienne understood this, was the need for the creation of a new modern French identity, an identity rooted, he thought, in a long past but armed with contemporary clout. What was needed, but not found, was a present open to a universal future obviously developed from a French base. Yes the Americans were dripping, Estienne knew this, and Pollock was mildly interesting to him, but what fascinated him more was the fact that the French were staining. The French were doing taches.
Le tachisme, which according to Estienne, had been invented around 1952 by painters he was supporting, was also, like the New York version, an art about freedom of expression. But in Paris, he explained, expression always starts from scratch, from the unarticulated, the dirty, the stain; like the placenta, as he actually said. This art, Estienne mentioned, using the fashionable phrase of Roland Barthes who had just published his famous book Ecriture degrs zro, is a total reenactment. The tache is the degree zero of plastic writing: An art that stems from the individual rather than from style. Le Tachisme was a French parallel version of Abstract Expressionism, a type of painting created in France in order to counteract the publicity that people like Michel Tapi was giving to the Americans by inviting Pollock to be with them, as he said in his catalogue of Pollocks work in 1952: Pollock with us. What we have here in the end is a very clear battle between two lifestyles located in the high spheres of culture, the French versus the American. Un Art Autre was orchestrated by Michel Tapi who organized a modern stable of international artists from around the world, including contradictory ones like Pollock and Tobey and who played the American card with his friend the avant-garde painter Mathieu. Together they published the magazine The United States Lines Paris Review for a luxury transatlantic liner where Tapi and Mathieu were talking about the vitality and grandeur of our western civilization on both sides of the Atlantic. For Mathieu, the past, what he calls classicism, was over and a new world was opening up, based on the sharp consciousness of
the present. In clear opposition, Charles Estienne was digging, with the Help of Andr Breton, deep into the French past in order to find a connection between, as surprising as it may sound, the art of the Celts and Tachisme. This battle seems silly until one realizes that what was at stake was the way one saw the position of France in the larger political struggle between France and the U.S at a time when several key problems were posed: The reactivation of the cold war after the death of Stalin when two major conflicts opposed the Atlanticists to the neutralists in France. The terrible conflict over the EDC and the intricate negotiations with the United States about the loss of Indochina and the defeat of the French Army at Dien Bien Phu just as the first bombs were exploding in Algeria was indeed a trying moment, a disabling time. This American supremacy was certainly not ineluctable but seemed nevertheless certain due to an intelligent series of moves by the U.S. art establishment and the inability of the French to provide an official alternative. It seems that Charles Estienne and Andre Breton were actually trying to carve out an independent space, far away from America, a French space were the critic from Brittany, Charles Estienne, vaunted the tradition of the small sailors boat against the Transatlantic Liner supported by the aristocratic Tapi and Mathieu, who seemed to have sold their souls to the most powerful interest of the moment, America. This was a losing battle of course and Estienne abandoned what he felt was a corrupt art world for the coast of Brittany where, he, between trips in his small
sailboat, wrote popular songs for the anarchist Leo Ferr. Andr Breton and Charles Estienne, in their stubborn utopian independence, looked a lot like those heroes Astrix and Obelix or Jos Bov, who refuse to buckle down under the powerful mechanization of the Empire, knowing full well that victory was out of the question but that self-preservation, cultural difference against all odds had to be protected.
A question of Ch ewing-Gum and of Carambars.

Let me conclude this little transatlantic trip with another text full of anti-American rage, which I think symbolizes fairly well the interrelation of politics and culture; the interlacing of American imperialism and the culture of the chewing gum. In the first issue of Potlach, the information bulletin of the French section of the Lettriste internationale, published in June 1954, a group of radical young Parisian intellectuals (Andr-Frank Conord, Mohamed Dahou, Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Staham and Gil J. Wolman) signed a short notice in the old Surrealist style, titled: Leur faire avaler leur chewing-gum. The text was a humorous but nonetheless serious diatribe against U.S. involvement in Latin America. Their scorn was directed towards those they called Foster Rockett Dulles who, in supporting the United fruit corporation against the Guatemalan government, was exploiting the poor population of the country for the vacuous prospect of the production of U.S. chewing gum. This was a nice symbol: the exhausting work of extraction in the forest being carried out by
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exploited people in order to calm American anxiety and stress. These youngsters, in a bold move, compared the U.S. action with the Nazi strategy employed in republican Spain and called for a civil war against the U.S.A. as well as the creation of an international army of volunteers. This violent opposition to U.S. policies was, lets say, just a symbol, as this first issue had a run of only 50 copies. Nevertheless, this gives an idea of the violent resentment a part of the French intelligentsia had in front of this arrogant American culture always ready, they said, to give lessons of democracy to others, while simultaneously acting like a neo-colonial power. Lets also mention what the new MendesFrance government did, and this was one of its first actions- They asked the UN security council to discuss the Guatemala case, as the French government, in a refreshing sign of independence, was refusing to follow the social embargo organized by the United Fruit company against such a progressist government as Arbentz. 12 Mendes-France, who became Prime Minister in June 18 1954 made two highly symbolic gestures: He stopped the war in Indochina and blocked the divisive EDC debate, both in opposition to American desires, bringing a new political independence vis vis the United States. I see of course a tight connection between chewing gum, Mendes-France and Abstract art.
During his short stay as prime minister, MendesFrance inaugurated a new program in all the schools of France. Everyday kids got free milk at three oclock in the afternoon. This was a way of responding to the terrible devastations of post war malnutrition and the rampant alcoholism ravaging France, but also, I like to think, to the arrival of coca-cola and chewing gum, a kind of subversive activity. In fact, France had something to offer in lieu of chewing gum, something made with caramelized milk: The mighty Carambar. This was a type of chewy caramel, with more presence than the airy chewing gum and way more natural sweetness. It also had less potential for third-world working-class exploitation. The Americans. they had their drips and chewinggum all right, but the French had their taches and Carambars. France was definitively different as Jean Pierre Mocky was describing in his film les Drageurs in 1958. Youngsters were not singing I hate Sundays like Juliette Grco used to do, but would rather prefer to read Franoise Sagans Bonjour Tristesse and watch Vadims Et Dieu Cra la Femme. Brigitte Bardots warm and appetizing curves were replacing Juliette Grcos black humour and intellect in the age of the arrival of the first abundant supermarkets. Even Roland Barthes, writing his mythologies, was sending a clear signal that a deep popular culture was actually disappearing and being replaced by a petit-bourgeois mass culture. A world was passing by.
sobre os autores / about the authors
12 About this episode see: Blanche Wiesen Cool, The Declassified Eisenhower: A Divided Legacy of Peace and Political Warfare. New York: Doubleday, 1981, pp. 217-63.
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ANA LUIZA DIAS BATISTA
artista plstica. Douto-
History and Criticism of Art from the same institution. He has published articles on contemporary artists and was curator of the exhibition Leonilson Desenhos (Centro Universitrio Maria Antonia, So Paulo, 2008). In 2010, he was awarded the Bolsa de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais, by Funarte.
randa no Depto. de Artes Plsticas da eca-usp, integra o Centro de Pesquisa em Arte Brasileira, na mesma instituio. Realizou exposies individuais no Centro Cultural So Paulo, no Centro Universitrio Maria Antonia e Estao Pinacoteca, em So Paulo, e no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, entre outras instituies.
is an artist and a doctoral candidate at the Department of Art at ECA-USP and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte Brasileira, at the same institution. She has shown work in solo exhibitions at Centro Cultural So Paulo, the Centro Universitrio Maria Antonia, Estao Pinacoteca, in So Paulo, and at the Museu de Arte da Pampulha, in Belo Horizonte, among other institutions.
CAU ALVES
graduado em fflch-usp, onde
obteve o ttulo de Mestre e est concluindo pesquisa de doutorado. professor do curso Arte: histria, crtica e curadoria, da puc-sp, e tambm da faap e do Centro Universitrio Belas Artes, em So Paulo. Desde 2006, curador do Clube de Gravura do mam-sp. Foi um dos curadores da exposio mam [na] oca (So Paulo, 2006), responsvel pela curadoria da exposio Mira Schendel Avesso do Avesso, atualmente no Instituto de Arte Contempornea, em So Paulo, e curador-adjunto da 8 Bienal do Mercosul (realizada em Porto Alegre, 2011).
is a graduate in philosophy from the Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas at USP, where he defended his masters thesis and is concluding his doctorate research. He teaches on the course Arte: histria, crtica e curadoria, at PUC-SP, and also at FAAP and the Centro Universitrio Belas Artes in So Paulo. Since 2006 he has been curator of the Clube de Gravura of the Museu de Arte Moderna in So Paulo. He was one of the curators of the exhibition, MAM [na] OCA (So Paulo, 2006). He is currently the curator of the exhibition Mira Schendel Avesso do Avesso, being shown at the Instituto de Arte Contempornea in So Paulo and assistant curator of the 8th Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2011).
CARLOS EDUARDO RICCIOPPO
integrante do
Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plsticas da eca-usp. Possui graduao em Artes Plsticas e mestre em Teoria, Histria e Crtica de Arte pela mesma instituio. Publicou artigos sobre artistas contemporneos e foi curador da exposio Leonilson Desenhos (Centro Universitrio Maria Antonia, So Paulo, 2008). Em 2010, foi contemplado com a Bolsa de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais, pela Funarte.
is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of the Departament of Arts of ECA-USP. He graduated in art and has a masters degree in the Theory,
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b io grafia do s au to res
LAURA HUZAK ANDREATO
artista plstica. Gradu-
MOACIR DOS ANJOS
atua, desde 1989, como pes-
PAULO VENANCIO FILHO
crtico de arte, curador e
ses on social considerations in urban projects and residential developments. He is the author of the book Arquitetura Nova (Editora 34, 2002).
ada pelo Depto. de Artes Plsticas da eca-usp, integrante do Centro de Pesquisa em Arte Brasileira, da mesma instituio. Realizou exposies individuais no Centro Cultural So Paulo, no Centro Universitrio Maria Antonia e na Funarte, entre outras. professora da Escola da Cidade, em So Paulo.
graduated from the Department of Art at ECA-USP, and is a member of the Centro de Pesquisa em Arte Brasileira, at the same institution. She has exhibited work in solo exhibitions at the Centro Cultural So Paulo, the Centro Universitrio Maria Antonia and at Funarte, among others. She teaches at the Escola da Cidade, in So Paulo.
quisador da Fundao Joaquim Nabuco, em Recife, rgo vinculado ao Ministrio da Educao brasileiro. Foi diretor geral do Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes, em Recife, entre 2001 e 2006, e membro da equipe de coordenao curatorial do programa Ita Cultural Artes Visuais, de 2001 a 2003. Foi cocurador da Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2007) e curador da exposio Panorama da Arte Brasileira (mam-sp, 2007). Entre outros projetos de curadoria realizados, destacam-se Vestidas de Branco, de Nelson Leirner (Museu Vale, Vitria, 2008), Babel, de Cildo Meireles (Estao Pinacoteca, So Paulo, 2006) e a 29 Bienal de So Paulo (2010). autor de Local/global: arte em trnsito (Jorge Zahar, 2005).
has worked since 1989 as a researcher for the Fundao Joaquim Nabuco, in Recife, an organisation affiliated with the Brazilian Ministry of Education. He was director of the Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes in Recife from 2001 to 2006 and was a member of the team responsible for curating the Ita Cultural Artes Visuais program from 2001 to 2003. He was co-curator of the Mercosul Biennial (Porto Alegre, 2007) and curated the exhibition Panorama da Arte Brasileira (MAM-SP, 2007). Among other projects he has been involved in, some noteable examples include: Vestidas de Branco, by Nelson Leirner (Museu Vale, Vitria, 2008), Babel, by Cildo Meireles (Estao Pinacoteca, So Paulo, 2006) and the 29th Bienal de So Paulo (2010). He is the author of Local/global: arte em trnsito (Jorge Zahar, 2005).
professor. Possui graduao em Filosofia, mestrado e doutorado em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente Professor Titular da Escola de Belas Artes da ufrj. autor dos livros Waltercio Caldas Manual de cincia popular (Funarte,1982), Marcel Duchamp: a beleza da indiferena (Braziliense, 1986), Milton Dacosta (Cosac Naify, 1999), Iber Camargo (Silvia Roesler/Axis, 2001), entre outros.
is an art critic, curator and professor. He graduated in philosophy fromt the Universidade Federal do Rio de Janeiro, and received a masters degree and doctorate in communication from UFRJ. He is currently professor at the Escola de Belas Artes at UFRJ. He is the author of the books Waltercio Caldas Manual de cincia popular (Funarte, 1982), Marcel Duchamp: a beleza da indiferena (Braziliense, 1986), Milton Dacosta (Cosac & Naify, 1999), Iber Camargo (Silvia Roesler / Axis, 2001), among others.
SER G E G UILBAUT
Professor Associado na Uni-
versity of British Columbia, em Vancouver.Estuda particularmente as relaes polticas e culturais entre a Frana e os Estados Unidos. autor de How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (University of Chicago Press,1983) e Voir, ne pas voir, faut voir: essais sur la perception et la non-perception des oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), entre outros livros. Foi curador das exposiesThodore Gricault: The Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) e Up against the Wall Mother Poster (University of British Columbia, Vancouver, 1999). Em 2007, recebeu o prmio de melhor exposio do ano pela acac (Associao Catal de Crticos de Arte) pela organizao da mostra Be-bomb: The Transatlantic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu dArt Contemporani, Barcelona).
is an Associate Professor at the University of British Colombia, in Vancouver. His studies focus in particular on the cultural and political relationships between France and the United States. He has published the books How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (University of Chicago Press,1983 and Voir, ne pas voir, faut voir: essais sur la perception et la non-perception des oeuvres (Jacqueline Chambon, 1994), among others. Guilbaut organised the exhibitions Thodore Gri-
LILIANE BENETTI
doutoranda em Histria, Te-
oria e Crtica de Arte pela Universidade de So Paulo, bolsista da Capes e integrante do Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plsticas da eca-usp. Graduou-se em Artes Plsticas pela eca-usp e em Direito pela Faculdade de Direito da usp, instituio na qual tambm obteve o ttulo de mestre em Filosofia do Direito.
holds a doctorate in the History, Theory and Criticism of Art from the Universidade de So Paulo, has received a fellowship from CAPES and is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of the Department of Arts of ECA-USP. She graduated in art from the Escola de Comunicaes e Artes at USP and in law at Faculdade de Direito of the Universidade de So Paulo, where she also obtained the title Master of Philosophy of Law.
PEDRO F IORI ARANTES
arquiteto e doutor pela
fau - usp , professor no curso de design da facamp e do Depto. de Histria da Arte da Universidade Federal de So Paulo (Unifesp). Integra o escritrio Usina, que assessora movimentos sociais em projetos urbanos e habitacionais. autor do livro Arquitetura nova (Editora 34, 2002).
is an architect and professor at Faculdade de Arquitetura e Urbanismo USP, professor on the Design course at FACAMP and at the Department of Art History at the Universidade Federal Paulista Unifesp. He is also a member of the office Usina, which advi-
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cault: the Alien Body, Tradition in Chaos (The Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, 1997) and Up Against the Wall Mother Poster (University of British Columbia, Vancouver, 1999). In 2007 he received an award for best exhibition of the year from the ACAC (Association of Catalan Art Critics) for the organisation of the show Be-bomb: the Transatlantic War of Images and All That Jazz, 1946-1956 (Museu dArt Contemporani, Barcelona).
Weissmann (Cosac Naify, 2003), Dilogos com Iber Camargo (Cosac Naify, 2004) and Matisse imaginao, erotismo e viso decorativa (Cosac Naify, 2009), also having launched the collection Outros Critrios, dedicated to books on art published by Cosac Naify.
(Centro Cultural So Paulo, 1994), Panorama da Arte Brasileira (MAM-SP, 1997 e 1999) and Nelson antes de Nelson Leirner (Centro Maria Antonia, 2004). He has written and organised a range of books, such as Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacional brasileira (Lemos, 1999), Paulo Pasta (Cosac Naify, 2006) and Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mario de Andrade (Letras Contemporneas, 2007).
em Arte Brasileira do Depto. de Artes Plsticas da eca-usp. Recentemente organizou uma exposio retrospectiva da obra de Mnica Nador (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2010).
has a doctorate and masters degree in Art History, Criticism and Theory from the Universidade de So Paulo, graduated in Journalism from the Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo and in philosophy from the Universidade de So Paulo. She currently works as curator and art critic, as well as coordinating, alongside other colleagues, the activities of the art space Ateli 397, in So Paulo. She is a member of the Centro de Pesquisas em Arte Brasileira of the Departament of Arts at ECA-USP and organised a retrospective exhibition of the work of Mnica Nador (Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2010).
TADEU C H IARELLI
professor do Depto. de Artes
Plsticas da eca-usp, onde leciona na graduao e na ps-graduao. Coordena o Centro de Estudos Arte&Fotografia e o Grupo de Estudos em Crtica de Arte e Curadoria, no mesmo Departamento. Atual diretor do Museu de Arte Contempornea da usp, foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de So Paulo, entre 1996 e 2000. Dentre as diversas exposies de que foi curador, podem-se destacar Fotografia Contaminada (Centro Cultural So Paulo, 1994) e Panorama da Arte Brasileira (mam-sp, 1997 e 1999). autor e organizador de livros como Um jeca nos vernissages (Edusp,1995), Arte internacional brasileira (Lemos, 1999), Nelson Leirner (Brito Cimino, 2002), Paulo Pasta (Cosac Naify, 2006) e Pintura no s beleza: a crtica de arte de Mario de Andrade (Letras Contemporneas, 2007).
is a professor at the Department of Art at ECA-USP, where he gives undergraduate and postgraduate classes. He currently coordinates the Centro de Estudos Arte & Fotografia and the Grupo de Estudos de Crtica de Arte e Curadoria, both for the same department. He is currently the director of the Museu de Arte Contempornea at USP and was Chief Curator of the Museu de Arte Moderna de So Paulo from 1996 to 2000. Some of the most noteable exhibitions he has curated are: Fotografia Contaminada
T H AIS RIVITTI
SNIA SALZSTEIN
doutoranda e mestre em Hist-
graduada em Artes Plsticas
ria, Crtica e Teoria da Arte pela Universidade de So Paulo, graduada em Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e em Filosofia pela Universidade de So Paulo. Atualmente exerce as funes de curadora e crtica de arte, alm de coordenar, com outros colegas, o espao de arte Ateli 397, em So Paulo. membro do Centro de Pesquisas
pela eca-usp e mestre e doutora em Filosofia pela fflch-usp. Professora dos cursos de graduao e ps-graduao do Depto. de Artes Plsticas da eca-usp, coordena, junto instituio,o Centro de Pesquisa em Arte Brasileira. autora e organizadora de diversos livros, entre eles Volpi (Silvia Roesler/Campos Gerais, 2000), Franz Weissmann (Cosac Naify, 2003), Dilogos com Iber Camargo (Cosac Naify, 2004) e Matisse: imaginao, erotismo e viso decorativa (Cosac Naify, 2009), tendolanado acoleo Outros Critrios, dedicada a ttulos sobre arte, pela editora Cosac Naify.
graduated in Art from the Escola de Comunicaes e Artes at the Universidade de So Paulo and has a masters degree and doctorate in philosophy from the Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas at USP. She is professor of undergraduate and postgraduate studies in the Department of Art at ECA-USP and coordinates the Centro de Pesquisa em Arte Brasileira at the same institution. She is the author and organiser of a range of books, among them: Volpi (Silvia Roesler/ Campos Gerais, 2000), Franz
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crditos de imagem / image credits

p. 32-33 Ana Maria Tavares | Vitoria Regia (para Nai) [Royal Watter Platter (for Nai)], 2008 | Ao inox colorido (oito peas em dimenses variveis) [Coloured stainless steel (eight pieces of various dimensions)] | Foto Ana Maria Tavares p. 34 Carmela Gross | Sex War Dance, 2006 | Neon 0,8x4,5m | Foto Joo Nitsche P. 35 Carmela Gross | Eu sou Dolores [I am Dolores], 2002 | Lmpadas fluorescentes e estrutura metlica [Fluorescent lamps and metal structure] (3mx25m) | Foto Joo Nitsche P. 36-37 Carmela Gross | Se vende [For sale], 2008 | Instalao luminosa, alumnio e acrlico [Light instalation, aluminum and plexiglass] (3,30x13,5m) | Foto Andrs de Gabriel P. 38-39 Carmela Gross | Cascata [Cascade], 2005 | Concreto e ferro [concrete and iron] (900m2 aprox.) | Foto Carmela Gross P. 40-41 Frank Gehry | Guggenheim, Bilbao, Espanha [Spain] | Foto Christian Kober / Getty Images P. 43 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Collectors Item (Coluna Niemeyer com sof) [Pampulha Port: Nieymeyer Column with sofa (Collectors Item)], 1997 | Madeira, couro branco, ao carbono, ao inox e espelho retrovisor [Wood, white leather, carbon steel, stainless steel and mirror] (400x191cm) | Foto Eduardo Brando e Roberto Rocha P. 44, capa Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Coluna com banco de elevador I a V [Pampulha Port: Nieymeyer Column with elevators seat I to V], 1997 | Ao inox e couro branco [Stainless steel and white leather] (340x48x30cm) | Foto Eduardo Brando e Roberto Rocha P. 45 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: Coluna com catraca [Pampulha Port: Niemeyer Column with Turnstile], 1997 | Ao inox e rodzios [stainless steel and wheels] (340x176cm) | foto Eduardo Brando e Roberto Rocha P. 46-47 Ana Maria Tavares |Vitoria Regia(para Nai) [Royal Watter Platter (for Nai)], 2008 | Ao inox colorido (oito peas de dimenses variveis) [colored stainless steel (eight pieces of various dimensions)] | foto Ana Maria Tavares P. 48-49, 57 Carmela Gross | Fronteira, Fonte, Foz, [Frontier, Fountain, Firth] 2001 | Mosaico portugus [Portuguese mosaic], (1600m) | foto Nara Milioli P. 50 Carmela Gross | Us cara fugiu correndo [The guys run away], 2000/2001 | Letras em neon fixadas na parede [Neon letters on wall], (4x23m) | Foto Joo Nitsche P. 60, capa Carmela Gross | Hotel Balsa [Balsa Hotel], 2003 | Caixas de luz, espelhos e plataforma mvel sobre trilhos [Light boxes, mirrors and mobile platform on tracks], (3x24x6m) | Foto Walter Craveiro P. 64 Carmela Gross | O fotgrafo [The photographer], 2001 | Lmpadas fluorescentes e cavaletes matlicos [Fluorescent lamps and metal racks] (7x5,5x1,3m) | Foto Joo Nitsche p. 68, capa Frank Gehry | Walt Disney Concert Hall, 1999-2003, Los Angeles, usa | Foto Allan Baxter / Getty Images p. 80, 88 Ana Maria Tavares | Porto Pampulha: coluna com seis alas, I e II [Pampulha Port: Nieymeyer column with six handle straps], 1997 | Ao inox [stainless steel], (340x1000x137cm) | Foto Eduardo Brando e Roberto Rocha p. 82 Ana Maria Tavares | Arte hbrida: Aqurio
[Hybrid Art: Aquarium], 1989 | Ao carbono, pintura poliuretnica, alumnio anodizado e rodzios [Carbon steel, poliurethene paint, anodized aluminum and wheels], (194x150x50cm) | Foto Eduardo Brando p. 128-129, 182 Marepe | O telhado [The roof], 1998 | Telhas, madeira e parafusos [Tiles, wood and screws] (120x600x400cm) p. 131 Jorge Macchi | Monoblock, 2003 | Papel (obiturios de jornais) (65x45cm) | Newspaper [obituary] p. 132, capa Jorge Macchi | Un charco de sangre [A pool of blood], 1998/2004 | Recortes de jornais sobre papel [Newspaper cuts on paper] (150x600cm) p. 133 Jorge Macchi | Still song, 2005 | Instalao. Esfera de espelhos em uma sala [Instalation, mirror balls inside a room] (500x700x300cm) p. 134-37 Rubens Mano | Futuro do pretrito [Conditional tense], 2010 | Video stills | crdito Rubens Mano p. 139, capa Marepe | A mudana [The Move], 2005 | Madeira, metal, borracha, tela plstica e dobradias. [Wood, metal, rubber, plastic net and hinges] (210x360x140cm) p. 140-141 Marepe | Cabea Acstica [Acustic head], 1996 | Bacia de metal, borracha e drobradias [Metal basin, rubber and hinges] (90x37x70cm) p. 142 Marepe | Doce Cu de Santo Antnio [Sweet Santo Antonio Sky], 2001 | Fotografia (40x27,5cm) p. 143 Marepe | Doce Cu de Santo Antnio [Sweet Santo Antnio Sky] srie A, 2001 | 06 fotografias (15x10cm cada) p. 144-145 Jorge Macchi | Msica incidental [Incidental music], 1997 | Instalao. Tcnica mista. Recortes de jornal, papel, CD, CD Player, fone
de ouvido [Instalation. Mixed media. Newspaper cuts, paper, CD, CD Player, Earphones], (130x500x150cm) p. 146, 150 Jorge Macchi | Nocturno, 2004 | Variao sobre o nocturno N.01 de Erik Satie [ Variation of nocturno N.01 by Erik Satie], 2002 | Aduelas de papel e pregos [Clapboard and nails] (30x40x3cm) p. 153 Jorge Macchi | Buenos Aires Tour, 2004 | Objeto-livro. Caixa, livretos, carto postal, mapa, CD-ROM e adesivos [Book-object. Box, booklets, postcards, map, CR-ROM and stickers] p. 156 Jorge Macchi | Caja de msica [Music box], 2003 | Vdeoinstalao [Video instalation], 01:10 min. p. 164, 169 rubens mano | Exposio Futuro do pretrito [Conditional Tense exhibition], 2010 | foto Rubens Mano p. 174 Marepe | Doce Ceu de Santo Antnio [Sweet Santo Antnio Sky], 2001 | Fotografia [Photograph] p. 177 Marepe | Banca de venenos [Poison Stall], 1996 | Madeira, ratos e baratas, pacotes de venenos [Wood, rats and cockroaches, poison packs] (130x81x51cm) p. 180 Marepe | Tudo no mesmo lugar pelo menor preo [Everything in the same place at the lowest price], 2002 | Alvenaria, tinta, tijolos e estrutura de ferro [Masonry, paint, bricks and iron frame] (225x600x25cm) p. 208-209, 260 Lygia Clark | Bichos [Creatures], 1960 p. 210-211 Jac Leirner | Luzinha 1 [Little light 1] , 2005 | Fio de cobre encapado, soquete, tomada e lmpada (dimenses variveis) [Coated cooper wire, socket, lightswitch and bulb (variable dimensions)]
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p. 213, capa Jac Leirner | Fantasma [Ghost], 1991 | Papel e cabo de ao (dimenses variveis) [Paper and steel wire (variable dimensions)] p. 214-215 Jac Leirner | To and From (Bohen), 1996 Envelopes e cabo de ao [Envelopes and steel wire] (10x24x47cm) p. 217 Jac Leirner | Corpus Delicti, 1992 | Cinzeiros, passagens, cartes de embarque, corrente, vidro e plstico bolha [Ashtray, airline tickets, boarding cards, chain, glass and bubble-wrap], (20x70x300cm cada pea) [20x70x300cm each] p. 219 21 Lygia Clark | Bichos [Creatures], 1960 p. 223, capa Lygia Clark | Oba Mole [Soft work], 1964 p. 224-25, 229 Jac Leirner | Os Cem [The hundreds] 1986 | Cdulas de cruzeiros e cabo de ao [Cruzeiro notes and steel wire] + Fantasmas [Ghost], 1990 | Papel e cabo de ao [Paper and steel wire] p. 226 Jac Leirner | Erro [Mistake], 1987 | Cordo de poliuretano [Polyurethane string] (30x30x30cm) p. 233 Jac Leirner | Foi um Prazer [It was a pleasure], 1997 | Cartes de visita, acrlico, madeira e alumnio [Business cards, acrylic and aluminum] (9x305cm) p. 238 Jac Leirner | Hip Hop, 1998 | Fitas adesivas [scotchtape] (dimenses variveis) [variable dimensions] p. 260 Lygia Clark p. 288-289, 298-299 Bruce Nauman | Wall-Floor Positions, 1968 | Nauman, Bruce/ Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2012 p. 291 Leda Catunda | Todo pessoal [Everybody], 2006 | acrlica s/ tecido e voile [Acrylic on fabric and voile] (247 x 333 cm) p. 292 Leda Catunda | Paisagem com lago [Landscape with lake], 1984 | Acrlica sobre colcho (150x185x25cm) [Acrylic on mattress]
p. 293 Leda Catunda | Lago japons [Japanese lake], 1986 | Acrlica sobre tela e nylon (130x250cm) [Acrylic on canvas and nylon] p. 295 Leda Catunda | Duas bocas [Two Mouths], 1994 | Acrlica sobre tela e veludo (227x210cm) [Acrylic on canvas and velvet] p. 297 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178 x 12192 mm | Tate, London 2011 p. 300 Leonilson | O pescador de palavras [The Word Fisherman], 1986 | Acrlica sobre lona (107x95cm) | Foto Eduardo Brando [Acrylic on canvas] p. 301 Leonilson | Solitrio inconformado [Unresigned Loner], c.1989 | Lpis de cor sobre papel (32,5x23,5cm) [Colored pencil on paper] | Foto Rmulo Fialdini p. 302 Leonilson | O ilha [The Island], 1990 | Bordado sobre tela com aplicaes de metal (35x27cm) | Foto Edouard Fraipont [Needlework on canvas with metal add-ons] p. 303 Leonilson | Mar do Japo [Sea of Japan], 1990 | Acrlica sobre tela [Acrylic on canvas] (143x84cm) | Foto Rmulo Fialdini p. 304-305,317 Leda Catunda | Siameses [Siamese], 1998 | Acrlica sobre tecidos [Acrylic on fabric] (165x180cm e 167x180cm) p. 306, capa Leda Catunda | Lnguas laranjas [Orange tongues], 1992 | Acrlica sobre tecidos [Acrylic on fabric] (270x200cm) p. 326 Bruce Nauman | Corridor with Mirror and White Lights ,1971 | Wood and glass | 3048 x 178 x 12192 mm | Nauman, Bruce/ Licenciado por AUTVIS, Brasil, 2012 p. 336 Leonilson | Mar do Japo [Sea of Japan], 1990 | Acrlica sobre tela [Acrylic on canvas], 143x84cm | Foto Rmulo Fialdini
Crditos da publicao / Publication credits
Universidade de So Paulo Joo Grandino RodasReitor Hlio Nogueira da Cruz Vice-Reitor Maria Arminda do Nascimento ArrudaPr-Reitora de Cultura e Extenso Universitria Centro Universitrio Maria Antonia USP Moacyr Novaes Diretor Adriano Schwartz Vice-Diretor Joo Bandeira Coordenao de Artes Visuais Escola de Comunicao e Artes USP Mauro Wilton de Souza Diretor Maria Dora Genis Mouro Vice-Diretora Gilberto dos Santos Prado Chefe Depto. Artes Plsticas Snia Salzstein Vice-Chefe Depto. Artes Plsticas Centro de Estudos em Arte Brasileira da ECA-USP Ana Luiza Dias Batista, Carlos Eduardo Riccioppo, Gabriela Kaufmann Sacchetto, Laura Huzak Andreato, Liliane Benetti, Raul Cecilio, Snia Salzstein, Thais Rivitti icc instituto de cultura contempornea Diretoria Executiva / Executive Board Regina Pinho de Almeida Presidente / President Cristina Pinho de Almeida Vice-Presidente / VicePresident Sylvia Pinho de Almeida Diretora / Director Diretor Artstico / Artistic director Daniel Rangel Relations Tra Queiroz Relaes Pblicas / Public Relations Fernando Ventura Coordenadora de Produo e contedo / Production and content coordinator Sybele Badran Relaes Institucionais / Institutional
Assessor Administrativo / Administrative Consultant Ed Andrade Assistente Administrativo / Administrative Assistant Michele Cavalcanti Lei de incentivo a Cultura / Cultural Incentive Law Support Maria Eugnia Malagodi [livro/book] organizao / organization Snia Salzstein; Joo Bandeira agradecimentos / acknowledgments Biblioteca Mario de Andrade, Departamento de Artes Plsticas ECA-USP, Maria Cristina Barbosa de Almeida Coordenao editorial / Editorial coordination Cristina Fino; Mariana Lanari Projeto grfico / Design Luciana Facchini Preparao / Copy-editing Isabel Cury; Daniela Baudouin Reviso / Proofreading Anthony Doyle (ing./eng.); Bruno Tenan (port.) Produo de imagens / Image production Teca Pasqua Produo grfica / Graphic production Sidnei Balbino pr-produo / pre-production Retrato Falado Transcrio de audio / Audio transcription Maria Cludia Mattos Traduo / translation Christopher Mack [Ana Tavares, Marepe, Lygia Clark, Leda Catunda, Leonilson]; Jeffery Hessney [Pr-textuais/ prelims, Snia Salsztein, Frank Gehry, Carmela Gross, Jorge Macchi, Rubens Mano, Mira Schendel, Bruce Nauman, Jac Leirner]; Leandro Cardoso [Serge Gilbaut]
apoio
422
tipologia Fedra papel Couch fosco 90 g/m2 e Polen Bold 70 g/m2 tiragem 2.000
424

Historicidade Final-5 4

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Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas

Historicity and Contemporary art essays and talks

Historicidade e arte contempornea ensaios e conversas

snia Salzstein | joo bandeira [orgs.]

sobre historicidade, arte contempornea, arte brasileira

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SE X WAR DANCE , 2006

EU SOU DOLORES [I m Dolores ] , 2 0 0 2 S E VENDE [F or sale ] , 2 0 0 8

CASCATA [Casc ade] , 2 0 0 5

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Vitoria Regia ( para Nai) [Royal Watter Pl atter ( for Nai) ] , 2 0 0 8

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F RONT EI RA, F ONT E, F OZ [F rontier, F ountain, F irth ] , 2 0 0 1

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ANA LUIZA Voc contou que teve dificuldades na determinao da escala do

PLATEIA Na Estao Pinacoteca, fiquei bastante impressionado com o Hotel

Tecnologia e fantasia em Pedro Fiori Arantes

minha tese de doutorado Arquitetura na era da forma, defendida em 2010 na fau-usp.

In The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell, 1995,

Power. Berkeley: California Press, 1993.

Facade, the Facade of Power. In Landscapes of

7 A expresso de Argan, em O significado da So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 95.

cpula. In Histria da arte como histria da cidade.

& Francis, 2003; Lindsey, Bruce. Digital Gehry: Birkhuser, 2001.

Material Resistance, Digital Construction. Basileia:

16 Artigo reproduzido em O Estado de S. Paulo, 8 de novembro de 2009.

ANA MARIA TAVARES,

Na instalao apresentada por Ana Maria Tavares na 19 Bienal Internacional de So

ana maria tavares

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referi acima, a prpria cpsula criada pela

Depoimento. Belo Horizonte: C/Arte Editora,

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4 O que denomino estratgia citacionista,

Ana prefere conceituar como site-specific despliao do conceito de site-specific formulado

tacionista no retira o interesse de tal atitudades de interpretao de sua obra.

5 Ribeiro, Marlia Andrs (org.), op. cit., p. 46.

ana maria tavares

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Ana Luiza Dias Batistata l k w i t h CARMELA GROSS

CARMELA A rather long period separated these

district of Salvador, the capital of the state of Bahia (translators note)

CARMELAThis work developed over the course of

CARMELA Thats the knot, right there, where the

ANA LUIZA Lets talk about a work made in 2001,

ANA LUIZA Thats exactly it, I think that the idea of

CARMELA Desolation is the place were given in the

CARMELA In this case, we should discard the idea

ANA LUIZA A second project, Cascata [Cascade] is a

CARMELA Your question has a lot of layers. First you

ANA LUIZA Se vende [For sale] is a work from 2008, a

CARMELA This red specifically has a hyper-reality,

CARMELA I would add that attention has to be

CARMELA In Madrid it was in an internal patio that