A pintura inflama a escrita

Gilles Deleuze

- Antes de o texto ter sido produzido que forma assumia sua admirao por Bacon? Gilles Deleuze Na maior parte das pessoas, Bacon provoca um choque. Ele prprio diz que seu trabalho consiste em produzir imagens, e se trata de imagens-choque. O sentido desse choque no remete a algo de sensacional (o que representado), mas depende da sensao, isto , de linhas e de cores.Confrontamo-nos com a presena intensa de figuras, s vezes solitrias, s vezes com vrios corpos, suspensos horizontalmente, em uma eternidade de cores. Perguntamo-nos, ento, como esse mistrio possvel. Vemo-nos a imaginar a imaginar o lugar de um pintor desses na pintura contempornea, e mais geralmente na histria da arte (por exemplo, a arte egpcia).Parece-me que a pintura atual ofereceria trs grandes direes, que seria preciso definir no formalmente, mas material e geneticamente: a abstrao, o expressionismo, e aquilo que Lyotard chama de Figural, que diferente do figurativo, exatamente uma produo de Figuras. Bacon vai mais longe nessa ltima direo. Em um certo momento, voc estabelece um vnculo entre os personagens de Bacon e os de Kafka: escrever sobre Bacon depois de ter escrito sobre Sacher-Masoch, Proust, depois Kafka, h tambm a um vnculo? G. D. O vnculo mltiplo. Trata-se de autores de Figuras. Seria preciso distinguir vrios nveis.Inicialmente, eles nos apresentam sofrimentos insondveis, angstias profundas. Depois, tomamos conscincia de uma espcie de maneirismo, no sentido artstico da palavra, la Miguel ngelo,pleno de fora e de humor. E nos apercebemos que, longe de ser uma sobrecarga de complicao,trata-se do fato de uma pura simplicidade. Aquilo que acreditvamos ser tortura ou contoro remete a posturas muito naturais. Bacon parece produzir personagens torturados, diz-se a mesma coisa de Kafka, poderamos acrescentar Beckett, mais basta olhar algum que obrigado a ficar sentado durante um longo tempo, por exemplo, uma criana na escola, para ver que seu corpo assume apenas as posturas mais econmicas em funo de todas as foras que se exercem sobre ele. Kafka tem a obsesso de um teto que pesa sobre a cabea de algum: ou ento o queixo se enfia horrivelmente no peito, ou ainda a extremidade do crnio vai furar o teto... Em suma, h duas coisas muito diferentes: a violncia das situaes, que figurativa, mas tambm a incrvel violncia das posturas, que figural e muito mais difcil de apreender.

Como se escreve um livro sobre a pintura, apelando-se a coisas ou a seres da literatura, aqui Kafka, Proust, Beckett?

G. D. Aquilo que se chama em literatura de estilo existe em pintura: trata-se de um conjunto de linhas e de cores. E se reconhece um escritor por sua maneira de envolver, de desenrolar ou de quebrar uma linha em sua frase. O segredo da grande literatura est em ir em direo a uma sobriedade cada vez maior. Para citar um autor que eu adoro, uma frase de Kerouac termina por uma linha de desenho japons, ela mal se apia sobre o papel. Um poema de Ginsberg como uma linha expressionista quebrada. Pode-se, assim, imaginar um mundo comum ou comparvel entre pintores e escritores. essa precisamente a jogada da caligrafia.

Escrever sobre a pintura lhe proporcionou um prazer particular?

G. D. Deu-me medo, parecia-me verdadeiramente difcil. H dois perigos: ou se descreve o quadro, e nesse momento um quadro real no necessrio (com seu gnio, Robbe-Grillet e Claude Simon conseguiram descrever quadros que no precisavam existir), ou ento se cai na indeterminao, a efuso sentimental da metafsica aplicada. O problema prprio da pintura est nas linhas e nas cores. difcil extrair conceitos cientficos que no sejam do tipo matemtico ou fsico, que no sejam tampouco da literatura projetada sobre a pintura, mas que sejam como que talhados pela e na pintura.

No seria isso tambm uma maneira de subverter o vocabulrio crtico, de reanim-lo?

G. D. A escrita tem seu prprio calor, mas ao pensar na pintura que apreendemos melhor alinha e a cor de uma frase, como se o quadro comunicasse algo s frases... Raramente fiz um livro com tal prazer. Quando se trata de um colorista como Bacon, a confrontao com a cor transtornante.

Quando voc fala do clich ambiente que preexiste tela, voc no aborda tambm o problema do escritor?

G. D. A tela no uma superfcie branca. Ela j est toda carregada de clichs, ainda que no os vejamos. O trabalho do pintor consiste em destru-los: o pintor deve passar por um momento em que ele no v mais nada, por um desmoronamento das coordenadas visuais. por isso que eu digo que a pintura incorpora uma catstrofe, ela mesmo a matriz do quadro. Isso j evidente em Czanne, Van Gogh. No caso das outras artes, a luta contra os clichs muito importante, mas ela permanece exterior obra, ainda que ela seja interior ao autor. Exceto em casos como o de Artaud, no qual o desmoronamento das coordenadas

lingsticas ordinrias pertence obra. Em pintura, ao contrrio, trata-se de uma regra: o quadro provm de uma catstrofe tica, que permanece presente sobre o prprio quadro.

Voc escreveu com as pinturas sua frente?

G. D. Escrevi com as reprodues minha frente, e a tomei de Bacon o seu mtodo: quando ele pensa em um quadro, ele no vai v-lo, ele tem fotos coloridas dele ou mesmo fotos em preto em branco. Volto para ver os quadros apenas no meio do trabalho de escrita ou depois.

Voc tem, s vezes, necessidade de se desligar da obra, de esquec-la?

G. D. No tenho necessidade de esquec-la. Havia um momento em que a reproduo no servia mais para nada porque ela j tinha me remetido a uma outra reproduo. Um exemplo: eu olho os trpticos e tenho o sentimento de que h uma espcie de lei interior. Isso me fora a saltar de uma reproduo a outra para compar-las. Segundo momento: tenho a impresso de que seessa lei existe, ela deve estar ali de uma maneira oculta, mesmo nos quadros simples. Era umaidia que estava no ar e que me veio entre os trpticos.Terceiro momento, ao folhear as reprodues dos quadros simples, caio num quadro intitulado O Homem e a Criana, no qual a construo em trptico me parece evidente. Ele representa uma jovem estranha, com ps enormes, e que tem um ar srio, os braos cruzados, e que olha para um homem, como faz Bacon, sentado sobre um banquinho regulvel, do qual no se sabe se ele est descendo ou subindo. evidente que esse quadro, por sua organizao, um trptico envolvido em vez de ser um trptico desenvolvido. Assim, as reprodues me remetiam umas s outras, mas geralmente entre duas delas que se tem uma idia que remete a gente a uma terceira reproduo...

De que maneira as entrevistas de David Sylvester com Bacon foram uma base de trabalho,diferente dos quadros?

G. D. uma base necessria. Primeiramente, as entrevistas so bonitas, e Bacon diz muitas coisas. Em geral, quando os artistas falam daquilo que fazem, eles tm uma modstia extraordinria, uma severidade com eles prprios, e uma grande fora. Eles so os primeiros a sugerir muito fortemente a natureza dos conceitos e dos afetos que se depreendem de sua obra. Os textos de um pintor agem, portanto, de uma maneira inteiramente diferente da de seus quadros. Quando se lem as entrevistas, tem-se sempre a

vontade de fazer perguntas suplementares, e como a gente sabe que no se poder fazlas, preciso se virar inteiramente sozinho.

Voc no encontrou Bacon?

G. D. Sim, mais tarde, depois desse livro. Sente-se nele potncia e violncia, mas tambm um charme muito grande. Se ele fica sentado durante uma hora, ele se torce em todos os sentidos, dir-se-ia que , verdadeiramente, um Bacon. Mas sua postura sempre simples, por causa de uma sensao que ele aprova, talvez. Bacon distingue a violncia do espetculo, que no lhe interessa, e a violncia da sensao como objeto da pintura. Ele diz: Comeo por pintar o horror, as touradas ou as crucificaes, mas isso ainda demasiadamente dramtico. O que conta pintar o grito. O horror ainda demasiadamente figurativo, e ao passar do horror ao grito, obtm-se um ganho formidvel na sobriedade, toda a facilidade da figurao cai. Os Bacon mais belos so personagens que dormem, ou um homem visto de costas, barbeando-se.

Seu livro tem, de qualquer maneira, a aspirao, por detrs de sua dimenso de homenagem, defazer com que se vejam melhor as pinturas de Bacon?

G. D. Se ele fosse bem sucedido, teria necessariamente esse efeito. Mas acredito que ele tem uma aspirao mais alta, com a qual todo mundo sonha: aproximar-se de algo que seja como que um fundo comum das palavras, das linhas e das cores, e mesmo dos sons. Escrever sobre pintura,escrever sobre msica implica sempre essa aspirao.

O segundo volume do livro (as reprodues das pinturas), que no segue a ordem cronolgica da obra de Bacon, deveria s-lo da histria de sua ligao com Bacon, isto , reconstituir uma ordem de viso?

D. G. Com efeito, na margem do texto, h nmeros que remetem reproduo dos quadros.Essa ordem de surgimento um pouco perturbada por razes tcnicas (o lugar dos trpticos). Mas,em sua sucesso, ele no remete a uma cronologia de Bacon. Ele vai, antes, logicamente, de aspectos relativamente simples a aspectos relativamente complexos. Um mesmo quadro pode,pois, ressurgir quando se descobre nele um aspecto mais complexo.Quanto cronologia, Sylvester distingue nas entrevistas trs perodos de Bacon e os define muito bem. Mas, aps um certo tempo, Bacon se lana em um novo perodo: a potncia que tem um pintor de se renovar. Ao que eu saiba, no h mais que trs quadros: um jato dgua, um jato de erva e um jato de areia. inteiramente novo, toda figura

desapareceu. Quando encontrei Bacon, ele dizia que sonhava em pintar uma onda, mas que ele no ousava acreditar no sucesso de um tal empreendimento. Trata-se de uma grande lio de pintura, um grande pintor que chega a dizer: Seria muito bom se eu pudesse apreender uma pequena onda.... muito proustiano; ou ento Czanne: Ah, se eu pudesse chegar a pintar uma pequena ma!.

Voc descreve a obra, voc tenta definir seus sistemas, mas em nenhum momento voc diz eu.

G. D. A emoo no diz eu. Voc mesmo o diz, a gente est fora de si. A emoo no da ordem do mim, mas do acontecimento. muito difcil apreender um acontecimento, mas no acredito que essa apreenso implique a primeira pessoa. Seria preciso, antes, recorrer, como Maurice Blanchot, terceira pessoa, quando ele diz que h mais intensidade na proposio ele sofre que em eu sofro.