Novos Caminhos

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO SOCIAL MESTRADO EM COMUNICAO
SOCIAL
TICIANO RICARDO PALUDO
RECONFIGURAES MUSICAIS: OS NOVOS CAMINHOS DA MSICA NA ERA DA COMUNICAO DIGITAL
Porto Alegre, maro de 2010
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

P184r Paludo, Ticiano Ricardo Reconfiguraes musicais: os novos caminhos da msica na era da comunicao digital. / Ticiano Ricardo Paludo. Porto Alegre, 2010. 308 f. : il. Dissertao (Mestrado em Comunicao Social) Faculdade de Comunicao Social, PUCRS. Orientao: Prof. Dr. Carlos Gerbase. 1. Comunicao Social. 2. Produo Musical. 3. Cibercultura. 4. Comunicao e Tecnologia. I. Gerbase, Carlos. II. Ttulo. CDD 301.243 780.07
Ficha elaborada pela bibliotecria Cntia Borges Greff CRB 10/1437
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social, pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Faculdade de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
Orientador: Prof. Dr. CARLOS GERBASE
Porto Alegre, maro de 2010
RESUMO DO TRABALHO A presente dissertao pretende investigar como os avanos tecnolgicos esto influenciando a criao, produo e circulao no campo musical. Este estudo tem como base uma anlise desenvolvida atravs de resgates efetuados por meio de recortes histricos do sculo XX e XXI no que se refere aos processos de produo musical que se utilizaram e se utilizam de instrumentos eletrnicos (principalmente o computador) e de que forma esses processos se relacionam com a comunicao social e a cibercultura. O trabalho ser desenvolvido sob o ponto de vista do pesquisador insider (HODKINSON, 2005). PALAVRAS-CHAVE: produo musical ; comunicao social ; cibercultura.
ABSTRACT This study explores how the technology actuates into professional music market creation, production and, distribution. It will be grounded using some history clippings of XX and XXI centuries. The author draws some thoughts mixing music, marketing, bios, media and cyberculture approaches. The work will be developed under inside research concept (HODKINSON, 2005). KEYWORDS: musical production ; media ; cyberculture.
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social, pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Faculdade de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.
Aprovada pela Banca Examinadora em 19 de Maro de 2010.
BANCA EXAMINADORA:
___________________________ Prof. Dr. CARLOS GERBASE
______________________________ Prof. Dr. ADRIANA AMARAL
______________________________ Prof. Dr. JOO GUILHERME BARONE
AGRADECIMENTOS E DEDICATRIA
Depois de inmeras xcaras de caf e maos de Marlboro, discusses, reflexes, tenses, leituras, alegrias, congressos e viagens, chegou a hora de comemorar. Comemorar um crescimento pessoal e intelectual recompensador. Foram muitas as pessoas importantes nesse processo. Agradecer cada uma em particular ocuparia uma centena de pginas. Porm, algumas precisam ser citadas aqui.
Em primeiro lugar, agradeo aos professores do programa de ps-graduao da PUCRS/FAMECOS (em ordem de disciplinas cursadas): 2007/1 Carlos Gerbase (meu orientador, amigo e exemplo que seguirei sempre); 2008/1 Juremir Machado da Silva (uma das pessoas mais incrveis que j conheci, e que me fez deixar de ser um intelectual burgus); Cludia Moura (pelo carinho e companheirismo); 2008/2 Mgda Rodrigues da Cunha (obrigado por sempre acreditar nos meus projetos mirabolantes); Francisco Rdiger (que me chama de bom selvagem); Antonio Hohlfeldt (quando crescer, quero ser como tu); 2009/1 Eduardo Pellanda (meu amigo querido, o cara mais tecnolgico que conheo); 2009/2 Bia Rahde (a criatura mais doce que me deu aula na ps da Famecos; te adoro de paixo; obrigado pelos papos sensacionais sobre arte e comunicao).
Um agradecimento aos colegas docentes e amigos do peito: Andria Mallmann, Alberto Raguenet, Andr Pase, Cssio Grinberg, Cristiane Finger, Cristina Lima, lson Semp, Fabian Chelkanoff, Ilton Teitelbaum, Luciano Klckner, Marcelo Trsel, Neka Machado, Roberto Tietzmann, Srgio Stosch, Silvana Sandini, Souvenir Dornelles, Vanessa Purper e Vtor Necchi (adoro vocs todos).
Obrigado aos tcnicos do estdio de udio da FAMECOS: Z Carlos, Fabrcio, Anderson e Alencar.
Obrigado a PUCRS que me concedeu uma bolsa de estudos para a realizao do mestrado.
Obrigado minha famlia que sempre me apoiou em tudo: meu pai (Antonio), minha me (Laura) e minha irm (Carla). Obrigado aos meus cunhados Felipe e Flvio. No poderia esquecer, tambm, da Elisa (corao), ngela (Ampam), Teca, Miguel, Nani, Beth, Guto, Jonas, Ismael, Cora e Davi. Um agradecimento especial a meu primo rio Fraga (que me apresentou os Beatles e o violo).
Obrigado aos meus bichinhos de estimao que sempre me fizeram companhia nas madrugadas enquanto eu escrevia: u-us para Melissa e miados para Alxia, Jlia, Alex, Sophia e Sebastian (meu assistente de produo musical).
Quem tem amigos, tem tudo: obrigado Luciana Martins, Gustavo Demarchi, Camila Testa, Rick & Lene, Elaine (loiro), Carolho, Simone & Plets, Dani Schmitz, MC Aquino, Sandra Montardo, Simone S, Cntia Carvalho, Paula Puhl, DJ Gorpo, Juliana Tonin, Rodrigo Valente, Vera Broilo e Mateus Werb. Tambm ao Nelson Cardoso e toda a equipe da Revista Backstage.
Obrigado aos amigos e doutores da banca: Adriana Amaral (minha amiga do peito e companheira de perucagens) e Joo Guilherme Barone (super guitar hero).
Obrigado aos meus alunos da graduao que sempre me ensinam muito.
Obrigado FAMECOS (minha segunda casa).
E por fim, um obrigado especial minha esposa, amiga e companheira Luciana Queiroga (te amo mais que tudo!), a quem dedico este estudo.
SUMRIO AGRADECIMENTOS E DEDICATRIA [6] INTRODUO [11]

- O Problema de Pesquisa [12] - Os Objetivos da Pesquisa [12] - Justiticativa [13] - Hipteses [13] - Estratgias Metodolgicas [14]
LISTA DE FIGURAS [20]
LISTA DE QUADROS E TABELAS [23]
CAPTULO I: CONFIGURAES (1900 1980)

1. O Produtor Musical [25] 1.1 Produo Musical: o incio da profisso [25] 1.2 Produzindo [27] 1.3 O Produtor e a Gravadora [29] 1.4 Os tipos de Produtor Musical (categorizao) [31] 1.5 Os custos de Produo [32] 1.6 O Produtor e o Mercado de Produo [33] 1.7 O Produtor e o Produto [34] 1.8 Etapas de Produo [45] 1.8.1 Pr-Produo [45] 1.8.2 Produo [47] 1.8.3 Ps-Produo [51] 1.9 Gravadoras e Selos Musicais [53] 1.10 Como os Produtores se tornam Produtores [58] 1.11 Classic Albums [61] 1.12 Fluxograma da Produo Musical [63]
2. Msica Eletroacstica / Msica Concreta os DJs primitivos da Cibermsica [65] 2.1 A Arte do Rudo [65] 2.2 Msica Eletrnica, Eletroacstica ou Concreta? [72] 2.3 O Rudo como Elemento Construtor [76] 2.4 A Msica Eletrnica e sua origem [80] 2.5 Reflexos da/na Msica Eletrnica [86] 3. Contracultura(s): Movimente o Movimento [89] 3.1 Fundamentos da Contracultura [90] 3.2 O Dadasmo e Marcel Duchamp: Are You Ready Made? [93] 3.3 A Pop Art e Andy Warhol [97] 3.4 O Movimento Punk [104] 4. Sgt. Peppers: traos contemporneos e narrativa musical [117] 4.1 Contexto Histrico [118] 4.2 Beatles e avatares [120] 4.3 Beatles e a atualidade [124] 4.4 Processos de Simulao [125] 4.5 Beatles, narrativa e as trs matrizes [127] 4.6 Outras consideraes sobre a obra [136]
CAPTULO II: RECONFIGURAES (1980 2010)

1. Reconfigurando I... [143] 1.1 Reconfigurando a Produo [143] 1.2 Reconfigurando o Estdio [148] 1.3 Reconfigurando o Produtor [157] 1.4 Reconfigurando os Instrumentos Musicais [158] 1.5 Reconfigurando os Msicos [160] 1.6 Reconfigurando a Msica [162] 2. Walter Benjamin Remixado:A Aura Musical na Era da Cibercultura e da Arte Atual [163] 2.1 Benjamin e a aura [163] 2.2 A aura e o Artista [172] 2.3 Pensando o aqui e agora [173] 2.4 A aura e o mercado [175] 2.5 Os neo-marchands da aura [178] 2.6 Remixando... [186] 3. Cyberhoods e a Emisso Musical Contempornea [188] 3.1 Mudanas no Plo Emissor [188] 3.2 Novas Ferramentas para Novos Tempos [190] 3.3 As Mu(Danas) no Espetculo [193] 3.4 Nasce o Cyberhood [201] 3.5 Desdobramentos em Conexo [205] 9
4. Reconfigurando II... [207] 4.1 Reconfigurando a Produo Coletiva [208] 4.2 Reconfigurando a Vitrine [219] 4.3 Reconfigurando a Distribuio [234] 4.4 Reconfigurando as Relaes [241]
5. Transmsica: Narrativas Transmiditicas para Msica em Movimento [250] 5.1 TESARAC vista [250] 5.2 Interfaces [251] 5.3 Digital Natives [252] 5.4 Narrativas Transmiditicas para a Juventude [256] 5.5 Aplicaes prticas de cases de Narrativas Transmiditicas [261]
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE ALGUMAS COISAS [272] REFERNCIAS [275] RELAO DOS ANEXOS DIGITAIS [286] GLOSSRIO [291]
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INTRODUO
A presente dissertao pretende esclarecer como os avanos tecnolgicos esto influenciando a criao, produo e circulao no campo musical. Este estudo tem como base uma anlise desenvolvida atravs de resgates efetuados por meio de recortes histricos do sculo XX e XXI no que se refere aos processos de produo musical que se utilizaram e se utilizam de instrumentos eletrnicos (principalmente o computador) e de que forma esses processos se relacionam com a comunicao social e a cibercultura. O trabalho ser desenvolvido sob o ponto de vista do pesquisador insider (HODKINSON, 2005).
Mesmo que de maneira discreta, j no sculo XI a comunicao caminhava de mos dadas com a msica (quando a msica escrita comea a se desenvolver, caracterizando-se como uma mensagem, elaborada por um ou mais emissor musical que tem como alvo um receptor ouvinte). Esse processo cresceu tanto na ltima dcada que dissociar a comunicao da produo musical tornou-se impossvel. O estudo abordar recortes que permitam compreender a passagem da msica oral msica escrita, msica gravada e, finalmente, msica digitalizada. Atualmente, a internet e os computadores pessoais desempenham um papel decisivo nos processos produtivos e circulatrios, tornando-se ferramentas que permitem que msicos ao redor do mundo possam compartilhar experincias e fomentar as suas carreiras.
Atualmente, o msico deixa de ser apenas msico. Ele agora precisa utilizar todos os recursos tcnicos e tecnolgicos disponveis para auxili-lo a seduzir o pblico. Sites pessoais, blogs, MP3, You Tube, iPod, sites de redes sociais diversas (em franca expanso e proliferao), comunicadores instantneos, ubiquidade, mobilidade e uma vasta gama de novidades e facilidades tecnolgicas surgiram para transformar radicalmente a maneira como as obras so produzidas, divulgadas e comercializadas. O presente estudo pretende percorrer este caminho para entender a produo musical
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como processo, cuja base do que se v hoje comea a ser moldada no incio do sculo XX.
A dissertao no pretende apontar uma soluo nica para a crise enfrentada pelo paradigma tradicional da Indstria do Disco (pois atualmente nada definitivo e receitas de bolo se mostram utpicas e irreais), mas sim promover uma reflexo analtica baseada no resgate de flashes histricos, referenciais bibliogrficas, anlise de materiais em udio e vdeo, matrias jornalsticas, histrias de vida, dados quantitativos e pesquisa em contedos digitais encontrados na internet. Alm disso, o estudo ter como fonte de apoio, dilogos com msicos e produtores e uma reflexo calcada na prpria experincia de mercado de mais de duas dcadas que possuo, atuando como comunicador social, msico e produtor musical.
O PROBLEMA DA PESQUISA A questo norteadora visa responder seguinte pergunta: De que forma a produo, a circulao e o consumo de msica reconfiguraram-se a partir das tecnologias digitais de comunicao social e como elas esto relacionadas com a promoo e visibilidade dos artistas no contexto da cultura digital?
OS OBJETIVOS DA PESQUISA Atravs de recortes histricos, procurarei compreender a produo musical como um processo evolutivo que foi influenciado por fatores tecnolgicos (tecnologia disponvel para produo e circulao), culturais (movimentos contraculturais) e comunicacionais (recursos utilizados para a produo de sentido e emisso de mensagens).
Identificar de que modo as mudanas comportamentais influenciadas pelo crescente acesso s ferramentas digitais de produo e circulao musical (cada vez mais acessveis e com maior poder de processamento) contriburam ou no para o 12
desenvolvimento da Indstria Fonogrfica, e como os artistas tem se articulado frente s tenses provenientes da massificao do compartilhamento ilegal de arquivos digitais de som, mudana do paradigma base da comunicao (UM-TODOS para TODOSTODOS) e ampla utilizao da internet e da informtica.
JUSTIFICATIVA Tendo em vista a relevncia sobre o tema proposto, o presente trabalho visa contribuir com os estudos referentes produo musical contempornea e importncia da comunicao nesta esfera, atravs de uma anlise calcada em recortes histricos que pretende apresentar algumas explicaes para a importncia da comunicao que se mostra hoje vital para a Indstria Fonogrfica na Era da Cibercultura (tambm denominada de Era Digital). Alm de ser um instrumento funcional que poder auxiliar msicos na tomada de decises sobre a conduo de suas carreiras, o trabalho mostra mais um dos inmeros caminhos possveis de serem seguidos para aqueles que trabalham com comunicao social, fugindo dos esteretipos tradicionais de que o comunicador social limita-se a trabalhar nica e exclusivamente em agncias de propaganda, veculos miditicos ou empresas de marketing. Em resumo, trata-se de um trabalho de cincias sociais aplicadas ao campo musical.
HIPTESES A utilizao de prticas comunicacionais pode auxiliar os futuros artistas a se artiularem de modo eficaz para a construo e consolidao de suas carreiras artsticas. As novas tecnologias serviram para democratizar o mercado fonogrfico em todas as suas esferas, desde o artista at o publico consumidor. A msica contempornea baseia-se na mistura equilibrada entre elementos orgnicos e sintticos.
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O mercado musical precisa se reinventar. Nunca se consumiu tanta msica como atualmente, porm, quando se fala em consumo, devemos entend-lo no como um ato de simples compra, mas sim de incluso social, participao e entretenimento.
ESTRATGIAS METODOLGICAS O ponto de partida deste estudo foi um misto de paixo e desafio. Leciono (em nvel de graduao) as disciplinas de udio publicitrio na PUCRS/FAMECOS e FACCAT/RS. Meus primeiros contatos em nvel profissional com a msica se deram h mais de duas dcadas. Alm das atividades acadmicas descritas anteriormente, trabalho ativamente no mercado como produtor musical, sound designer, sound colocator, remixer e pesquisador e consultor na rea de cibermsica (que mescla estudos interdisciplinares entre msica, comunicao social, arte, novas tecnologias, cibercultura e antropologia)
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. Aps ingresso como professor na PUCRS/FAMECOS,
implantei e consolidei (em 2007) o Curso de Extenso em Produo Musical. Meu trabalho de produo musical internacionalmente reconhecido, j tendo conquistado um nmero considervel de premiaes locais, regionais, nacionais e internacionais. Quando chegou o momento de escrever a minha monografia ao final do curso de Publicidade e Propaganda (1998 PUCRS/FAMECOS), fiz uma analise da carreira do grupo musical Kiss, procurando entender j naquela ocasio como funcionava a articulao estratgica entre a comunicao social e a msica. Este trabalho (atualmente disponvel online
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) ainda serve de fonte de consulta para vrios alunos da graduao
que demonstram curiosidade e interesse pelo tema. Em 2007, julguei necessrio seguir meus estudos, partindo da mesma paixo pela msica que me motivou a escrever a monografia, agora em um nvel mais aprofundado: a presente dissertao de mestrado.
Os conceitos de produtor musical, sound designer, sound colocator e remixer podem ser encontrados no Glossrio desta dissertao. 2 Disponvel em <http://mixtapetothepeople.blogspot.com>
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Portanto, como exposto, a paixo pela msica sempre presente na minha vida foi a motivao principal para a realizao desse estudo (alm da obvia qualificao docente e profissional que um mestrado proporciona). Mas, e o desafio? O primeiro e talvez o ponto alto a ser enfrentado foi deixar que a paixo no contaminasse a pesquisa. Isso necessrio, pois o que pronho analisar, no s a prtica dos profissionais que atuam como produtores musicais no mercado fonogrfico, como a minha prpria prtica, aliando meus conhecimentos de mercado musical e comunicao social. Assim, um distanciamento racional se fez necessrio. Observando o problema de pesquisa, os objetivos e hipteses apresentados anteriormente, a possibilidade de se encontrar aquilo que se desejava encontrar e no o que de fato pareceu-me uma armadilha tentadora, passvel de seduo que sempre ronda os pesquisadores, podendo ofuscar uma viso centrada e realista. A soluo encontrada foi uma extensa reflexo e estudo procurando sempre deixar a paixo presente (pois ela saudvel e nos move constantemente), mas sem esquecer que qualquer descuido que contaminasse o resultado final deixaria o trabalho frgil e ineficiente. Assim, partindo da proposta metodolgica do pesquisador insider levantada por HODKINSON (2005), baseado no conceito do pesquisador que estuda um cenrio no qual encontra-se inserido e atuante, optei por realizar o estudo sob um ponto de vista qualitativo (reviso bibliogrfica, observao, coleta de dados e histria de vida). Uma vez definido o foco metodolgico, parti em busca de fontes tericas e histricas para a construo do trabalho, levando em conta os prazos para a realizao do estudo e os objetivos e hipteses da pesquisa. Paralelamente, analisei as disciplinas oferecidas pelo programa de ps-graduao da PUCRS/FAMECOS e elenquei aquelas que serviriam ao propsito do tema do estudo. medida que as disciplinas foram cursadas, os conhecimentos adquiridos em cada uma foram gradualmente sendo aplicados ao texto da dissertao. medida em que o tempo passava, a dissertao ia evoluindo, pois como grande parte das disciplinas exigia a produo de um artigo relacionando os contedos apresentados em sala de aula, aproveitei a oportunidade para aplic-los de acordo com o objeto e foco deste estudo. Para que isso funcionasse bem, anteriormente defini dentro do amplo espectro de recortes possveis, quais seriam funcionais para minhas analises e reflexes, contribuindo para que, ao final, pudesse dar conta do que o trabalho se propunha.
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O estudo ficou estruturado da seguinte forma: Introduo (aonde so apresentados o objeto de estudo, o problema da pesquisa, as hipteses e a metodologia utilizada); Captulo I (qua trata das configuraes, utilizando uma linha de tempo didtica que inicia em 1900 e vai at o ano de 1980); Capitulo II (referente s reconfiguraes, tambm utilizando uma linha de tempo nos mesmos moldes do Captulo I, indo de 1980 at o presente momento); e Consideraes Finais (resgatando os conceitos, recortes e idias apresentadas anteriormente e confrontando-os com a proposta de trabalho apresentada na Introduo). Os captulos foram divididos em subcaptulos. Adotei a utilizao de palavras-chave (tags, que significa etiquetas) como recurso funcional (partindo-se da observao de como as informaes so organizadas no ciberespao) para auxiliar a leitura do trabalho. Tambm elaborei um Glossrio contendo termos pertinentes ao estudo proposto. Parte do material utilizado na pesquisa foi includo em formato de anexo digital (arquivos de texto, udio e vdeo disponibilizados em CD-R). Para evitar a repetio do termo disponvel nos anexos digitais da presente dissertao, propus a adoo do smbolo (o). Deste modo, sempre que este smbolo aparecer no decorrer do texto, fica subentendido que existe um arquivo digital complementar que pode ser acessado nos anexos digitais da dissertao. O Glossrio foi tratado da mesma forma. Sempre que o smbolo (G) for encontrado no texto, significa que o Glossrio pode ser acessado como fonte complementar. O estudo inclui, ainda, Listagem de Figuras, Listagem de Quadros, Grficos e Tabelas e Relao dos Anexos Digitais (com citao de suas respectivas fontes).
No primeiro captulo, abordarei os seguintes recortes: inicialmente, ser apresentado um panorama geral da profisso de produtor musical, incluindo categorizaes, apresentao de nomenclatura tcnica utilizada neste contexto, histrico da profisso e demais informaes pertinentes ao estudo. Em um segundo momento, apresentarei um levantamento referente Msica Eletroacstica, suas origens e desdobramentos contemporneos. Na sequncia, uma conceituao sobre os movimentos de contracultura, dos quais, sero pinados, posteriormente, os movimentos Dadasmo, Pop Art e Movimento Punk. Em sequencia, apresento um estudo sobre o lbum Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band (1967) da banda britnica Beatles e sua importnca histrica para a profisso de produtor musical.
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No segundo captulo, iniciarei examinando uma srie de reconfiguraes que ocorreram a partir da dcada de 1980 relacionadas ao campo da produo musical, enfocando o tema produo. Aps, analisarei o conceito de lbum musical e sua transformao no momento da passagem da msica gravada para a msica digitalizada. Posto isso, voltarei a analisar outras reconfiguraes, desta vez enfocando o tema circulao. Ento, passarei a demonstrar como o conceito de narrativa transmiditica (JENKINS, 2008) pode ser til para a produo musical contempornea. Por fim, selecionei dez exemplos de reconfiguraes atuais que obtiveram sucesso em sua realizao. Durante o processo de pesquisa (que iniciou em 2007/2 e foi finalizado em 2010/1), fui confirmando algumas idias prvias, descobrindo outras novas e ajustando o foco no objeto pesquisado, isto , a produo e circulao da msica e sua relao com a tecnologia e a comunicao social. Para citar um nico exemplo, o Twitter (servio de microblogging) ainda no havia atingido a popularidade e relevncia que tem hoje quando o trabalho iniciou em 2007/2. Assim, dentro dos recortes, alguns elementos foram abandonados, outros revistos e outros acrescentados. Para atuar de forna satisfatria em um mundo que se transforma cada vez mais rpido, o pesquisador deve estar atento e pronto para ajustes e novas articulaes que fortaleam a sua pesquisa. medida que o tempo foi passando, as camadas do texto foram se equalizando, sofrendo vrias revises, at chegar-se ao resultado que voc ler a seguir. Procurei variar as fontes de dados para dar conta do tema. Assim, utilizei reviso bibliogrfica terica do campo da comunicao (para explanaes terico-conceituais), busca de informaes complementares extradas de textos de mdia de massa para auxiliar a compreenso de fatos histricos (jornais, biografias e revistas), arquivos digitais para exemplificar as prticas (colhidos na internet, como textos, imagens, vdeos e udios), literatura tcnica, histrias de vida e mdias sonoras e audiovisuais (LPs, CDs, DVDs). As consultas foram calcadas em uma metodologia hbrida de fontes online e offline. Pesquisei fontes cientficas, tcnicas e empricas. Dados recentes de pesquisa tambm do suporte ao raciocnio. Como dito anteriormente, a minha experincia tambm foi levada em conta, incluindo a, observao de minhas prticas cotidianas em um trabalho autonetnogrfico e autoetnogrfico (AMARAL, 2009).
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Para enriquecer o estudo, durante o processo de pesquisa, elaborei e apliquei um questionrio contendo questes referentes ao tema da minha dissertao. O questionrio foi aplicado entre 2007 e 2009, via e-mail, utilizando como amostra um nmero expressivo de atores sociais (msicos, produtores, artistas e membros de gravadoras) e tericos suficientes para qualificarem o trabalho e coerentes para evitar redundncia. A amostra (em torno de 100 entrevistados) foi considerada relevante para dar conta do mercado musical, tendo em vista que o foco da pesquisa qualitativo. A solicitao de participao foi realizada atravs do prprio e-mail e tambm pelo site de rede social com foco em msica Myspace
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. Fora isso, gravei (utilizando um pen drive
dispositivo de armazenamento digital de dados que capta sons e os converte-os para o formato de udio digital comprimido MP3) pequenas entrevistas (realizadas in loco) com autores reconhecidos e consolidados que trabalham com o tema msica e cibercultura. Citando alguns exemplos: Adriana Amaral, Andr Lemos, Lcia Santaella e Raquel Recuero. Por fim, realizei uma entrevista em profundidade com um proprietrio de uma loja de discos de vinil de Porto Alegre / RS que comprovou que ainda vive bem da venda deste suporte que muitos julgam como falecido. Ao final do perodo curricular de mestrado, julguei que o texto da dissertao j apresentava elementos suficientes para embasar o estudo. Em funo da falta de tempo para tabular e analisar os dados colhidos anteriormente de forma profunda e satisfatria, a pesquisa citada foi deixada em espera, e no est includa nesta dissertao. Passado o perodo de defesa e feitas as correes solicitadas pela banca de defesa, retomarei esta pesquisa, realizando todos os procedimentos corretos, para que a mesma seja transoformada em artigo cientfico, submetida publicao, e aps o efetivo aceite e publicao, disponibilizada comunidade acadmica. Embora eu entenda que elementos como o vdeo-clipe e as apresentaes ao vivo so de vital importncia para o mercado musical, estas facetas no fazem parte do recorte proposto. Eventualmente podero aparecer menes a estes elementos, mas a sua ausncia foi uma escolha minha. O presente estudo pretende sistematizar e analisar a prtica do emissor musical (produtor musical) enfatizando os aspectos referentes gravao, edio, comercializao e circulao do udio gravado (fonograma) ou conjunto dele (lbuns musicais), que pode ser entendido como mensagem musical. As
<http://www.myspace.com>
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questes referentes ao direito autoral, ainda que apaream de forma discreta, tambm no fazem parte do foco principal trabalhado. Outra questo diz respeito s citaes: ainda que se saiba que citaes diretas devem ser utilizadas com moderao (no ultrapassando dez linhas), em alguns momentos da dissertao julguei pertinente trazer algumas passagens mais extensas por tratar-se de testemunhos histricos (histrias de vida) de atores sociais que vivenciaram intensamente determinadas situaes e perodos, sendo que estas citaes axuliaro a compreenso dos leitores deste trabalho. Ou ainda, quando certos conceitos tericos deveriam ser apresentados em um recorte mais extenso para dar conta da compreenso acerca dos mesmos. Por fim, a metodologia emprica adotada nesta pesquisa pode ser encarada como um espelho do que ocorre com o mundo da comunicao atual, suas construes e apropriaes. Ela foi sendo moldada no decorrer do processo, utilizou recursos tradicionais e no-convencionais, exigiu dedicao, foco e empenho. Mostrou-se eficiente para promover o dilogo entre todos os dados apresentados nesta ciranda do conhecimento: autores, msicos, revistas, livros, CDs, lbuns de vinil, lbuns digitais, sons, textos e imagens, tudo para ajudar a compreender o que est ocorrendo na Era Ps-MP3 e na Era da Comunicao Digital. E assim, estamos aptos a comear a nossa jornada pelo mundo da produo musical.
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LISTA DE FIGURAS
Fig. 1 George Martin e Peter Sellers no estdio Abbey Road [28] Fig. 2 Primeiro Overdubbing: Mary Ford e Les Paul [35] Fig. 3 Estdio #1 Abbey Road (Londres) [36] Fig. 4 George Martin com os Beatles no Abbey Road (1967) [37] Fig. 5 Produtor Eddie Kramer no Electric Lady Studios NYC em 1970 [37] Fig. 6 Electric Lady Studios NYC (atualmente) [38] Fig. 7 Enrico De Paoli (um dos mais respeitados masterizadores do Brasil) [52] Fig. 8 Produtor Carlos Eduardo Miranda [60] Fig. 9 Luigi Russolo (1916) [68] Fig. 10 Telharmonium pioneiro dos teclados modernos (1906) [81] Fig. 11 Theremin produzido por Robert Moog (dcada de 1950) [82] Fig. 12 Lon Theremin e seu invento (1924) [82] Fig. 13 Marcel Duchamp [94] Fig. 14 A Fonte. Marcel Duchamp (1917) [95] Fig. 15 Monalisa. Leonardo da Vinci (1503-6) [96] Fig. 16 Monalisa. Marcel Duchamp (1913) [96] Fig. 17 Andy Warhol [98] Fig. 18 Garrafas Verdes de Coca-Cola. Andy Warhol (1962) [101] Fig. 19 192 Notas de Um Dlar. Andy Warhol (1962) [102] Fig. 20 Monalisa. Andy Warhol (1962) [103] Fig. 21 Esttica Punk [107] Fig. 22 New York Dolls: androgenia e fria [110] Fig. 23 Capa do LP Restos do Nada (reproduo) [111] Fig. 24 The Wall (1982): crtica do Pink Floyd ao status quo. [112] Fig. 25 Capa do lbum Never Mind The Bollocks (1977) dos Sex Pistols. Reproduo. [113] Fig. 26 punks [113] Fig. 27 George Martin [117] Fig. 28 Sgt. Peppers (logotipo) [117] Fig. 29 Beatles: avatares de si mesmos? [120] Fig. 30 Beatles e a costumizao: seja voc mesmo um integrante da Banda dos Coraes Solitrios [124]
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Fig. 31 Beatles e George Martin durante as gravaes do lbum [126] Fig. 32 Arte frontal: Sgt. Peppers. Reproduo. [134] Fig. 33 Contra-capa do lbum Sgt. Peppers. Reproduo. [136] Fig. 34 Beatles em happening fechado para convidados exclusivos no dia do lanamento do lbum [138] Fig. 35 Diagrama de influncia entre Beatles e Beach Boys (dcada de 1960) [139] Fig. 36 lbum Machine Head (1972) do Deep Purple: encarte mostra fotos da gravao que utilizou estdio porttil. Reproduo. [149] Fig. 37 lbum McCartney II (1980) de Paul McCartney: encarte apresenta texto e foto que comprovam gravao realizada em estdio domstico. Reproduo. [150] Fig. 38 Imagem do vdeo promocional da faixa Coming Up: McCartney contracena consigo tocando todos os instrumentos. [151] Fig. 39 Placa de udio Profissional Audiophile 2496. Fabricante: M-Audio. Tipo de Conexo: PCI. [152] Fig. 40 Placa de udio Profissional Fast Track Pro. Fabricante: M-Audio. Tipo de Conexo: USB. [152] Fig. 41 Amplificador Fender (analgico) [155] Fig. 42 Plug-in Guitar Rig (Native Instruments) [155] Fig. 43 Sintetizador Yamaha DX7 [159] Fig. 44 Plug-in FM7 (Native Instruments) [159] Fig. 45 Pen Drive SONY WALKMAN [160] Fig. 46 Theda Bara [169] Fig. 47 Madonna [169] Fig. 48 Capa do lbum da banda U2 The Best of 1980-1990. Reproduo. [177] Fig. 49 Printscreen Surrealistic Pillow (Jefferson Airplane). Edio CD. [185] Fig. 50 Printscreen Surrealistic Pillow (Jefferson Airplane). Edio Vinil. [185] Fig. 51 Feudalismo Musical [198] Fig. 52 Printscreen blog Durango-95 [201] Fig. 53 Processo AD/DA [209] Fig. 54 Printscreen Napster [211] Fig. 55 Printscreen Audiogalaxy [212] Fig. 56 Sistema Tradicional / Sistema P2P [213] Fig. 57 Printscreen Reverbnation diversas funcionalidades disponveis. [221]
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Fig. 58 Printscreen Reverbnation: ferramenta para selos, empresrios, artistas, casas de espetculos e fs. [222] Fig. 59 Printscreens Orkut [224] Fig. 60 Printscreen Release Promo: ferramenta promocional para dance music. [225] Fig. 61 Printscreen blog DJ Z Pedro [227] Fig. 62 Printscreen blog Nau Pyrata [228] Fig. 63 Printscreen blog Nau Pyrata [229] Fig. 64 Printscreen blog Nau Pyrata [229] Fig. 65 Printscreen Megaupload (tabela de custos) [231] Fig. 66 Printscreen Megaupload (vantagens para associados) [231] Fig. 67 Printscreen lbum Get! (128 Kbps) disponvel na Juno. [239] Fig. 68 Printscreen Juno: relatrio de vendas em tempo real. [240] Fig. 69 Pesquisa Billboard Brasil 2010. Reproduo. [244] Fig. 70 Pesquisa Billboard Brasil 2010. Reproduo. [245] Fig. 71 Nokia: expanso de negcios e aposta na venda de fonogramas digitais. Reproduo. [246] Fig. 72 Printscreen: Box Set do Dream Theater permite remixagem. [261] Fig. 73 Printscreen Ritchie: Integrao entre os sites de rede social. [262] Fig. 74 Printscreen Leoni: utilizao do telefone celular para compartilhar o camarim com os fs. [263] Fig. 75 Printscreen banda Its All Red: reallity show no You Tube. [264] Fig. 76 Printscreen Rammstein: vdeo ousado, pornografia e rock pesado. [265] Fig. 77 Printscreen Paludo e Ritchie: negociao de remix via Twitter. [266] Fig. 78 Mallu Magalhes DIY de resutados. [267] Fig. 79 Beatles Rock Band: atualizao da Banda dos Coraes Solitrios [268] Fig. 80 Capa do lbum do Radiohead In Rainbows (2007). Reproduo. [269] Fig. 81 Kisscomics: Kiss utilizou o sangue dos integrantes da banda misturado tinta de impresso na dcada de 1970. [270]
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LISTA DE QUADROS, GRFICOS E TABELAS

QUADRO 1: Esquema Funcional de uma gravadora [30] QUADRO 2: Categoria de produtores segundo Burguess (2002) [31] QUADRO 3: Custos de produo de lbuns [32] PEQUENA GALERIA de Produtores Musicais [39] QUADRO 4: Nomenclatura adotada pela Indstria Fonogrfica para classificao de lanamentos musicais [44] GRFICO ESQUEMTICO da Imagem Estreo do Som [49] QUADRO 5: Evoluo dos canais / pistas de gravao de 1950 a 2010 [50] TABELA ESQUEMTICA: Etapas de Produo [53] QUADRO 6: Majors x Indies [55] TRINGULO DE ATRIBUTOS desejveis em um Produtor Musical [58] QUADRO 7: Classic Albums [62] FLUXOGRAMA ESQUEMTICO da Produo Musical [64] ILUSTRAO: Influncia do Punk 1970-2010 [115] QUADRO 8: Listagem dos programas de computador mais utilizados atualmente que emulam estdios de gravao (DAW) [153] QUADRO 9: Evoluo do Estdio ao Home Studio [156] TABELA: Programas de computador utilizados por msicos e DJs [161] QUADRO 10: Formatos populares de arquivos de udio encontrados na internet [210] QUADRO 11: Evoluo da portabilidade musical (1970-2000) [215] QUADRO 12: Linha do Tempo Vinil / CD / MP3 [216] QUADRO 13: Atualizao da Distribuio [234] QUADRO 14: Lojas Digitais de Venda de Msica pelo mundo [237] QUADRO 15: Sculo XX e Sculo XXI em xeque [274]
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CAPTULO I: CONFIGURAES (1900-1980)
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1. O PRODUTOR MUSICAL
tags: produtor musical, indstria fonogrfica, histria da produo musical
Comeamos o nosso estudo apresentando alguns conceitos bsicos sobre o papel do produtor musical e demais nomenclaturas importantes dentro do universo da Indstria Fonogrfica. Os autores base deste sub-captulo sero Richard Burgess (2002) e George Martin (2002).
Indstria Fonogrfica pode ser entendida como o conjunto de atores sociais que atuam em todos os processos que envolvem a criao, gravao, circulao, comercializao e promoo do material musical. Nesse contexto, at a dcada de 1960, o papel do produtor musical era nebuloso e pouco se falava a respeito.
1.1 PRODUO MUSICAL: O INCIO DA PROFISSO
Um dos primeiros produtores musicais a despontar e ficar mundialmente famoso foi George Martin, responsvel pela produo da obra dos Beatles (lembrando que eles comearam a lanar seu material s a partir de 1963, embora Martin j produzisse materiais antes disso). Richard Burgess, produtor internacionalmente reconhecido, que j atuou com nomes tais como Spandau Ballet, Adam Ant e Kim Wilde, comenta:
Um artista como Prince teria sido quase inconcebvel nos anos 1950. Era inadmissvel que um artista pudesse ter to variadas habilidades, de compositor a arranjador, alm de tocar todos ou a maioria dos instrumentos... e ainda por cima compeender e controlar as tcnicas de produo de udio. (BURGESS, 2002, p. 249)
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O prprio britnico George Martin parece confirmar os apontamentos de Burgess: Nos obscuros dias ps-Segunda Guerra Mundial, quando o rocknroll estava apenas comeando, o termo produtor de discos nunca era usado e, caso tivesse sido, ele no se teria aplicado a mais de meia dzia de pessoas no meu pas. (MARTIN, 2002, p. 332 grifo do autor)
A maioria das pessoas comuns desconhece o tema. Muitas bandas iniciantes confundem o papel do produtor musical com a do manager/empresrio. Quem agencia shows o empresrio. Produtor musical produz msica. Esta distoro de percepo encontra como principal causa os prprios produtores que nunca se importaram em promover o seu trabalho e torn-lo conhecido do grande pblico. Prova disso que at bem pouco tempo atrs, apenas alguns possuam seu prprio site, por exemplo.
Um bom produtor musical pode fazer toda a diferena na elaborao de um disco (ou lbum que a maneira correta de se referir dentro do mercado fonogrfico). O produtor eficiente aquele que sabe ouvir o artista, entender a sua proposta artstica e musical e sugerir os melhores caminhos para que se chegue a um resultado satisfatrio, resultado esse que consiste em equacionar os desejos do artista e do mercado que ser atingido por esse trabalho, a sonoridade escolhida e a compatibilidade disso tudo com o oramento que se tem para fazer o trabalho dentro de prazos pr-estabelecidos. Trata-se de um campo que exige competncias multidisciplinares envolvendo slidos conhecimentos de msica, histria da arte, esttica, marketing, promoo e planejamento, alm de conhecimentos tcnicos de gravao, equipamentos e estdio (G). Conforme Martin (2002), em resumo, o produtor musical ser responsvel pelo som final de um lbum lanado no mercado. Ele refora, tambm, que vital que o produtor acredite no trabalho do artista e tenha prazer em produz-lo.
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1.2 PRODUZINDO
O primeiro passo para a produo de um artista saber identificar se este artista possui verdade artstica (G). Isso significa detectar se o artista verdadeiro naquilo que se prope a fazer. A histria mostra que carreiras forjadas nunca conseguiram se solidificar em longo prazo. Citando um exemplo, um artista que a vida toda ouviu rock, que possua todo o potencial para este estilo decide produzir um lbum de reggae porque este estilo est na moda. Em grande parte, o resultado ser desastroso. Por outro lado, artistas genunos que acreditaram na sua arte independente de modismos ou tendncias e seguiram fiis sua verdade conseguiram, em grande parte, alcanar o sucesso. Deixaremos para falar sobre o conceito de sucesso no Captulo II que tratar das Reconfiguraes. Uma vez identificada a existncia legtima da verdade artstica hora de planejar todo o projeto. Como relata Burgess (2002), embora algumas gravadoras tivessem em seus quadros de funcionrios fixos produtores musicais, a maioria trabalha em formato de free lancer, sendo contratada trabalho a trabalho. Ao iniciar-se o projeto de um lbum, a gravadora disponibiliza ao artista uma verba especfica referente produo da matriz do lbum. Esta matriz ir conter o material sonoro que ser, posteriormente, prensado / replicado, isto , copiado em tiragem prdeterminada para posterior circulao, promoo e comercializao. O planejamento vai envolver a definio de etapas, metas, oramento e prazos.
O tempo de produo de um lbum pode variar de algumas semanas at anos. Como aponta Martin,
Lembro-me de ter gravado o primeiro lbum dos Beatles em um s dia. Hoje em dia as pessoas passam meses criando um lbum e, se um projeto concludo em trs semanas, h suspeita de algo errado. Ouo aquelas primeiras gravaes e pergunto: ser que ns realmente progredimos muito? (MARTIN, 2002, p. 346)
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Fig. 1 George Martin e Peter Sellers no estdio Abbey Road 4
Nos modelos tradicionais de produo (que perduraram do incio de 1950 at o incio dos anos 2000), embora em alguns casos a escolha do produtor sofresse influncia do artista, na maioria das vezes quem definia o produtor era o profissional de A&R (G). A&R uma sigla utilizada na Indstria Fonogrfica para denominar Artista & Repertrio. Este profissional (do qual no exigido conhecimento musical como premissa indispensvel, mas grande conhecimento de mercado) aquele que vai moldar tudo o que se refere esttica do trabalho. Nessa esfera, esto includos figurino, atitude (G) (como o artista se comportar perante os demais artistas, pblico e mdia), escolha de quais canes
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faro parte do lbum dentre as inmeras que o artista possui,
definio de referncias sonoras e visuais e, como j foi dito, escolha do produtor responsvel pelo trabalho.
Em muitos casos, o A&R acompanha todo o processo de elaborao de um lbum. Em outros, aps a definio dos itens anteriormente citados, a gravadora entrega a verba ao produtor musical que dever administr-la adequadamente dentro dos prazos, para, em data e local estabelecidos, apresentar a matriz do lbum ao profissional de A&R. comum que o produtor musical muitas vezes assuma algumas funes de A&R, e em determinados casos, assuma duplamente as duas funes (A&R e produtor).
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Fonte: <http://www.abbeyroad.com/uploads/uploads/ma_60823897.jpg> acesso em 19/01/2010. Entenda-se por cano aquela criao musical que possui obrigatoriamente e simultaneamente trs elementos bsicos: harmonia (sequencia de acordes), melodia (notas musicais que ancoram a letra) e letra (o texto cantado). (nota do autor)
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Existem ainda certos casos em que os prprios artistas acabam por assumir estes dois papeis, o que desaconselhado por grande parte dos profissionais do mercado musical. Essa ressalva existe, pois, tomando como exemplo uma banda de rock, uma vez que A&R e produtor no faam parte do grupo musical, existir um distanciamento emocional saudvel ao processo de produo. Assim, egos e vaidades so mais facilmente controlados. O produtor deve, sempre, privilegiar o melhor resultado para a obra artstica como um todo e jamais beneficiar este ou aquele integrante. O mesmo vale para a escolha do repertrio. O artista pode (por questes emocionais e falta de distanciamento e imaturidade) julgar que determinada cano dever ser gravada e outra no, quando, na verdade, ouvidos experientes e isentos podem apontar um caminho completamente diferente que trar melhores resultados. Como ressalta Martin, o criador nem sempre o melhor crtico do seu prprio material. (MARTIN, 2002, p. 332) Na pagina seguinte, encontra-se um esquema explicativo que ilustra os profissionais e suas respectivas funes dentro de uma gravadora.
1.3 O PRODUTOR E A GRAVADORA
O modelo tradicional de gravadora adotado entre 1950 e o incio dos anos 2000 (algumas ainda seguem este modelo) era constitudo segundo o quadro a seguir (elaborado por mim com base em minha atuao de mercado):
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QUADRO 1: ESQUEMA FUNCIONAL DE UMA GRAVADORA Profissional CAST Funo

Grupo de artistas (cantores solo, duos, bandas, etc) contratados, gerenciados, promovidos e produzidos pela gravadora. Responsvel por questes envolvendo planejamento estratgico, custos, marketing, comercializao, circulao, promoo, publicidade e propaganda, merchandising e contratos (entre o artista e gravadora e entre a gravadora representando o artista e o mercado). Responsvel pelas questes que envolvem registro das obras gravadas e gerao de ISRC (International Standard Recording Code similar ao CPF, identifica de forma nica no mundo cada obra gravada e por processos de produo para comercializao. As obras gravadas recebem o nome de fonograma). Cuida das questes que envolvem planejamento estratgico, escolha de repertrio, produtor musical, esttica e atitude perante pblico e mdia.Busca novos artistas para o cast. Gerencia as questes referentes esttica, planejamento operacional, gravaes, direo musical, arranjo e composio. Funciona, tambm, como caa-talentos para a gravadora. Tem como funo promover o artista nos meios de comunicao social de massa, principalmente o rdio. Responsvel pela produo e circulao de notcias sobre a gravadora e seu cast.
PRODUTOR EXECUTIVO
PRODUTOR FONOGRFICO
A&R (artista e repertrio) tambm conhecido como DIRETOR ARTSTICO
PRODUTOR MUSICAL
DIVULGADOR
ASSESSOR DE IMPRENSA
EDITOR MUSICAL
Responsvel por cuidar da remunerao dos artistas, garantindo pagamento de direitos referentes venda e execuo pblica das obras.
Fonte: PALUDO, 2010.
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1.4 OS TIPOS DE PRODUTOR MUSICAL (CATEGORIZAO)
Tomando outra tabela como exemplo, Burguess (2002), prope uma categorizao para os tipos de produtores musicais existentes conforme o quadro que segue (sistematizado por mim com base na obra referida):
QUADRO 2: CATEGORIAS DE PRODUTORES SEGUNDO BURGUESS (2002)

Tipo de Produtor Caractersticas do Produtor Tipo de Artista que contratar
Indicado para artistas em carreira Atua como compositor, interprete, multisolo, que ou no compe, ou precisam de um co-autor, ou
O SABE TUDO FAZ TUDO MANDA CHUVA
instrumentista, tcnico de gravao; possue reconhecimento como produtor de hits de sucesso. Dono de selo musical ou gravadora.
precisam de uma cano de sucesso. Interpretes sem banda de apoio. Indicado para atores e modelos aspirantes a cantores.
Atua como co-autor, discutindo idias com o artista. Executa tarefas das quais o artista no quer se ocupar ou para as quais no tem habilidade ou Indicado para artistas que tem forte senso de viso e direo (foco artstico); artistas autoconfiantes que sabem bem o que querem, mas precisam de um brao-direito;
O HUMILDE CRIADO
conhecimento,
principalmente
aspectos
administrativos e tcnico-musicais do processo de produo. Possui facilidade de adaptao ao estilo de trabalho do artista. Estabelece relao
duradoura com o artista, participando de vrios projetos e lbuns. A maioria dos produtores se enquadram nesta categoria. Freqentemente so integrantes (ou exintegrantes) de bandas, como baixistas ou Indicado para artistas seguros que gostam de ter ouvidos experientes por perto para troca de informaes e opinies (e que valorizam pontos de vista diferentes, mesmo que em oposio aos seus).
O COLABORADOR
bateristas.
Flexibilidade
principal
caractersica. Disposio para encontrar o que h de valioso nas idias alheias. Tem o mesmo poder de opinar que o artista que est sendo produzido. Seu lema: o todo maior que a soma das partes. Atalha caminhos e utiliza sua experincia para evitar desperdcios de tempo e dinheiro. Participa pouco do processo, encontrando-se com o artista raramente durante as gravaes. Detentor
Indicado para artistas solidamente consagrados e com grande verba disponvel.
MERLIM, O MAGO
de
uma
aura
mstica
(mito),
talento
eminentemente reconhecido por todos e aura mgica. Fala pouco e quando fala produz grande impacto. mais voltado ao todo do que aos detalhes. Conquista grande lealdade do artista e da gravadora. Atua como A&R.
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1.5 OS CUSTOS DE PRODUO
Um dado que muitas vezes choca os artistas iniciantes o de que, embora a msica seja compreendida pela sociedade como um bem cultural e simblico, no mercado da Indstria Fonogrfica ela vista antes de tudo como negcio. Como o prprio George Martin relata, A maioria das grandes gravadoras se liga fixamente em uma coisa e somente uma coisa: o bsico. Os lucros devem ser tudo e o fim de tudo. Elas vem o trabalho de um artista como um produto para ser vendido, como qualquer outro. (MARTIN, 1995, p. 79) Os custos de produo de um lbum so bem variveis, podendo ir de alguns reais a milhares de dlares. Abaixo, trs exemplos de lbuns de sucesso, seus anos de lanamento e valor investido em produo e um exemplo atual produzido por mim:
QUADRO 3: CUSTOS DE PRODUO DE LBUNS

ANO DE LANAMENTO
ARTISTA
LBUM
CUSTO DE PRODUO 25 mil libras
FONTE
Beatles
Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band
1967
Michael Jackson
Invincible
1982
30 milhes de dlares
Legio Urbana
O Descobrimento do Brasil Jornada da Transformao
1993
70 mil dlares
Os Caminhantes do Cu
Fontes:
2006
20 mil reais
(1) Martin, George. Paz, Amor e Sgt. Pepper. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1995 Este dado, embora apresentado pelo produtor, duvidoso. Segundo Jeff Russell (2009), o valor seria 50 mil libras. (nota do autor) (2) <http://super.abril.com.br/cultura/michel-jackson-peao-pop-444376.shtml> acesso em 20/01/2010 (3) RENATO RUSSO: A Entrevista MTV. DVD. So Paulo: Deckdisc, 2007. (4) PALUDO, 2010.
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1.6 O PRODUTOR E O MERCADO DE PRODUO No uma tarefa muito fcil ter acesso aos custos de produo da maioria dos lbuns. Os quatro exemplos anteriores, guardadas as propores de cada poca (no caso especfico dos Beatles, o valor representava uma soma bastante alta para a poca, como aponta o produtor Martin (1995)), ao menos nos mostram que estes custos so extremamente variveis, e, em ltima anlise, exigem um investimento considervel. O cantor Renato Russo (DVD, 2007) comenta que a verba de produo circula de um artista para o outro. Isto significa que a gravadora distribui parte da sua receita global para cobrir os custos operacionais totais (marketing, promoo, gravao, circulao, etc) de cada trabalho. Dessa forma, artistas que vendem muito acabam indiretamente fornecendo subsdios para a produo de artistas menores. A construo artstica (que vai alm da gravao e lanamento dos lbuns no mercado) inclui um rduo trabalho de A&R com a finalidade de posicionar os artistas em destaque na mdia, contribuindo para a elaborao e manuteno de seu status. Este misto de prestgio e poder de seduo perante a sociedade pode tambm ser chamado de aura artstica (G) ou imagem mtica. Quanto maior for essa varivel, mais valioso para a gravadora ser o artista e, consequentemente, maiores investimentos sero direcionados a ele.
Segundo Burgess (2002), ainda que atualmente a profisso de produtor musical seja mais reconhecida do que na dcada de 1950, os ouvintes dificilmente compram um lbum porque foi produzido pelo produtor X ou Y. O foco de ateno est sempre voltado para o artista. Ainda assim, a profisso vista de forma ingnua por muitos aspirantes que a percebem como sendo um passaporte para festas badaladas, fama e fortuna. O produtor dos Beatles mostra que existe um outro lado no to excitante e fcil quanto pode parecer a olhares mais desatentos. Diz ele: Ela no a profisso maravilhosa que parece ser. um trabalho que exige ateno aos detalhes, que preocupante, demorado e, s vezes, at mesmo montono. (MARTIN, 2002, p. 332) A remunerao do produtor pode ser paga em forma de cach (faixa faixa ou pelo projeto como um todo), mediante percentual proveniente de vendas e promoo, ou uma combinao de percentual e cach. O produtor pode, ainda, investir e custear toda a produo do prprio bolso e vender o produto final para a gravadora. Existe ainda um caso mais raro, no qual um investidor externo custeia a produo: pode tratar-se de um
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empresrio de um ramo alheio msica que investe no mercado musical como forma de expanso de seus negcios, por acreditar que o artista ser rentvel. possvel encontrar um caso ainda mais raro (mas existente) de um investidor que custeia o projeto por amor incondicional msica e/ou ao artista, espcie de mecenas contemporneo.
1.7 O PRODUTOR E O PRODUTO
Os lbuns musicais so gravados nos chamados estdios de gravao. Estes estdios podem ocupar de uma simples sala at um prdio inteiro. Neles, existe uma srie de equipamentos desenvolvidos para captao, tratamento e manipulao do som gravado. At o final da dcada de 1940, as gravaes eram feitas com microfones que captavam o que os artistas tocavam e cantavam. As gravaes eram realizadas ao vivo. No havia possibilidade de edies e correes posteriores. Isso implicava em um perfeccionismo indispensvel no que se refere execuo ao vivo para que o resultado da gravao pudesse ser aproveitado. Como lembra George Martin,
A gravao ideal era aquela que reproduzia o som original com maior fidelidade, portanto o produtor se concentrava em conseguir o melhor arranjo da banda e a melhor apresentao dos vocais. O engenheiro tinha que conseguir o melhor equilbrio possvel do conjunto inteiro em uma nica tentativa. (MARTIN, 2002, p. 340)
Porm, o guitarrista americano Les Paul (nascido em 1915 falecido em 2009) desenvolveu uma tcnica que mudaria completamente o modo como as gravaes eram feitas. Segundo Burgess,
Les Paul foi o pioneiro do conceito de overdubbing (processo de gravao pelo qual novos sons so adicionados a outros j gravados) no fim da dcada de 1940 e incio da de 1950, na revolucionria gravao de How High The Moon6. Naquela gravao ele tocou todas as partes de guitarra e Mary Ford fez todos os vocais. (BURGESS, 2002, p. 1-2 grifos do autor)
(o) Disponvel para audio nos anexos digitais dessa dissertao.
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Fig 2. Primeiro Overdubbing: Mary Ford e Les Paul 7
Como pode ser observado, a inovao de Les Paul permitiu que um mesmo msico pudesse atuar em diferentes momentos da gravao, tocando variaes de seu instrumento ou at mais de um instrumento. Embora este avano tenha sido revolucionrio, at a proliferao dos estdios caseiros que utilizam o computador como catalisador e facilitador deste processo que s comeou a se popularizar de fato no incio dos anos 2000, o acesso aos estdios de gravao era uma exclusividade quase que absoluta de artistas que conseguiam ser contratados por uma gravadora. No Brasil, o acesso facilitado aos estdios comea de forma tmida no incio dos anos 1990. Renato Russo (DVD, 2007) aponta que a partir da dcada de 1990 o termo independente comea a ser empregado para designar gravadoras menores que trabalhavam com artistas no contratados por grandes gravadoras. George Martin (2002) ressalta pontos positivos e negativos do sistema de gravao multipista (G). Como vantagens, diz que este sistema [...] d a oportunidade de superpor um mesmo som vrias vezes, de modo que teoricamente voc poderia produzir uma orquestra sinfnica com base em um quarteto de cordas. (MARTIN, 2002, p. 344-345) O ponto negativo que esta captao em separado pode comprometer o lado emocional da gravao. Segundo o produtor, Engenheiros e msicos mais jovens esto chegando concluso de que a qualidade de uma gravao ao vivo com vrios instrumentos juntos acrescenta tenso e emoo ao som, ainda que seja mais difcil lidar com ela. (MARTIN, 2002, p. 341 grifos do autor). Martin complementa a idia afirmando que
Fonte: <http://gibsonlespauls.com> acesso em 20/01/2010
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truques modernos podem at conferir brilho produo, mas que a composio e a interpretao so supremas.
Como o momento da gravao um momento de tenso, quanto mais o artista se sentir confortvel no estdio, melhor ser o resultado de sua performance. Nesse aspecto, o produtor acaba muitas vezes assumindo o papel de psiclogo, pai e amigo. Diz-se isso, pois o artista pode estar passando por problemas pessoais e o produtor dever acalmar os nimos, manter o foco do artista no trabalho e auxilia-lo a manter a sua auto-estima e confiana. comum que artistas consagrados estabeleam slidos laos afetivos, no s com produtores, mas com tcnicos de gravao. Dentre os estdios musicais existentes, dois dos mais conhecidos e venerados so o americano Electric Lady Studios (localizado na cidade de Nova Iorque / Estados Unidos) e o britnico Abbey Road (localizado na cidade de Londres / Inglaterra). A seguir, apresento algumas imagens dos estdios citados 8.
Fig. 3 Estdio #1 Abbey Road (Londres) 9
Mais informaes podem ser obtidas nos sites dos estdios. Abbey Road: <http://www.abbeyroad.com> acesso em 19/01/2010 Electric Lady Studios: <http://www.electricladystudios.com> acesso em 19/01/2010. 9 Fonte: <http://bmwvcfa.files.wordpress.com/2009/10/elyakimtaussigabbeyroadlondonenglandw900.jpg> acesso em 19/01/2010
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Fig. 4 George Martin com os Beatles no Abbey Road (1967) 10
Fig. 5 Produtor Eddie Kramer no Electric Lady Studios NYC em 1970 11
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Fonte: <http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-445887/Exclusive-Unseen-Beatles-photo.html> acesso em 19/01/2010 11 Fonte: <http://www.crawdaddy.com/index.php/2009/08/14/the-eddie-kramer-woodstock-experience> acesso em 19/01/2010 / NYC = cidade de Nova Iorque.
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Fig. 6 Electric Lady Studios NYC (atualmente) 12
Como veremos ainda neste captulo (quando eu falar sobre o lbum Sgt. Peppers dos Beatles), a arte grfica dos lbuns possua limitaes de espao fsico para que dados tcnicos fossem includos na obra. Quando assistimos a um filme no cinema ou no DVD, ao final da obra, so exibidos os chamados crditos. Trata-se de uma ficha tcnica (G) detalhada envolvendo o nome de todos os participantes da obra e suas funes (direo, cmera, figurino, trilha sonora, etc). Na dcada de 1970, este espao fsico nos lbuns para a impresso de fichas tcnicas foi ampliado (principalmente aps Peppers apresentar uma capa dupla). Nos anos 2000, com a proliferao dos sistemas digitais, podemos observar que o espao voltou ao formato original, tornando-se reduzido. Em 2005, Robert Dimery lana o livro 1001 Discos para Ouvir Antes de Morrer. Nesta obra, o autor faz um apanhado de 1001 lbuns musicais lanados entre as dcadas de 1950 e 2000. Mesmo que no apresente fichas tcnicas detalhadas, indica o nome do produtor de cada lbum selecionado. Os estilos predominantes adotados so referentes a lbuns de rock e msica pop. Um dado importante que surge atravs dessa leitura que vrios destes lbuns analisados foram produzidos por mais de um produtor. Isso significa que o produtor pode contribuir em faixas isoladas ou ainda dividir a produo com outros colegas de profisso. Baseado na analise da obra referida, elaborei uma pequena galeria de produtores musicais, indicando o nome do produtor, sua origem, foto do produtor (as fontes de cada foto encontram-se em nota de rodap) e um ou dois lbuns importantes produzidos por estes produtores. Assim, o leitor pode
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Fonte: <http://www.electricladystudios.com/studio_a.htm> acesso em 19/01/2010
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conhecer alguns dos nomes mais expressivos do mercado que produziram obras musicais consagradas internacionalmente.
PEQUENA GALERIA DE PRODUTORES MUSICAIS

Bob Ezrin (Canada) Kiss Destroyer (1976) Peter Gabriel Peter Gabriel I (1977)
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Brian Wilson (Estados Unidos) The Beach Boys The Beach Boys Today (1965) The Beach Boys Pet Sounds (1966)
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Fonte: <http://www.tonic.com/images/bio/bob-ezrin.jpg> acesso em 23/01/2010 Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Brian_Wilson_Jan_2007.jpg> acesso em 23/01/2010
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Butch Vig (Estados Unidos) Nirvana Nevermind (1991)
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Chas Chandler (Inglaterra) The Jimi Hendrix Experience Are You Experienced (1967) The Jimi Hendrix Experience Axis: Bold As Love (1967)
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Flood (Inglaterra) Depeche Mode Violator (1990) lNine Inch Nails The Downward Spiral (1994)
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15
Fonte:<http://www.mtv.com/shared/promoimages/bands/g/garbage/butch_vig/281x211.jpg> acesso em 23/01/2010 16 Fonte: <http://www.ericburdonalbums.com/zzz%20reunion%20tour%201983%20-%20chandler.JPG> acesso em 23/01/2010 17 Fonte: <http://bp0.blogger.com/_rYVRqAH6Wkw/R4POaJ8tFI/AAAAAAAAAH8/kBvNpnloq84/s200/Producer_Flood.jpg> acesso em 23/01/2010
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George Martin (Inglaterra) The Beatles Revolver (1966) The Beatles Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967)
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Jack Endino (Estados Unidos) Mudhoney Superfuzz Bigmuff (1988)
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Jaques Lu Cont (Inglaterra) Les Rythmes Digitales Darkdancer (1999)
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Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:George_Martin.jpg> acesso em 23/01/2010 Fonte: <http://billboard.br.com/uploads/Image/endino1.jpg> acesso em 23/01/2010 20 Fonte: <http://userserve-ak.last.fm/serve/_/3252267/Jacques+Lu+Cont+jlc.jpg> acesso em 23/01/2010
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Norman Smith (Inglaterra) Pink Floyd The Piper At The Gates of Dawn (1967)
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Phil Spector (Estados Unidos) John Lennon Plastic Ono Band (1970)
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Prince (Estados Unidos) Prince Prince (1982)
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21 22
Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/60/Norman_Smith.jpg> acesso em 23/01/2010 Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Phil_Spector_mugshot.jpg> acesso em 23/01/2010 23 Fonte: <http://cinemagia.files.wordpress.com/2009/04/prince.jpg> acesso em 23/01/2010
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Quincy Jones (Estados Unidos) - Michael Jackson Off The Wall (1979) - Michael Jackson Thriller (1982)
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Alm dos nomes citados anteriormente que constam na obra de Dimery (2007), no Brasil podemos destacar alguns exemplos de produtores musicais: Apollo 9, Astronauta Pinguim, Carlos Eduardo Miranda, Carlos Trilha, Ezequiel Neves, John Ulhoa, Liminha, Marco Mazzola, Mario Caldato Jr., Nelson Motta, Rafael Ramos, Rick Bonadio, Rogrio Duprat e Tom Capone.
O produtor musical responsvel, como vimos at aqui, por auxiliar o artista a equacionar adequadamente aquilo que ele deseja expressar com o lado econmico, ou seja, a gravadora que o est contratando e financiando a produo da obra, e com o pblico que pagar para obter o material proveniente da produo. Este material que podemos chamar de produto final pode se apresentar em diversos formatos. Para entend-los, elaborei o quadro que segue 25:
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Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Quincy_Jones_2006.jpg> acesso em 23/01/2010 QUADRO 4: Fonte (PALUDO, 2010).
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QUADRO 4: NOMENCLATURA ADOTADA PELA INDSTRIA FONOGRFICA PARA CLASSIFICAO DE LANAMENTOS MUSICAIS
PRODUTO FINAL (formato)
DESCRIO / OBJETIVO
Abreviatura de demonstrao, normalmente em referncia a fitas e discos usados para marketing e testes. Serve, tambm, como demonstrao para que um produtor entenda aonde o artista quer chegar. Gravaes simples, com acabamento semi-profissional ou amador. Tambm conhecido como msica de trabalho (nos anos 1960 como compacto) contm duas faixas consideradas potencialmente vendveis. Utilizado, tambm, como material promocional pelos divulgadores da gravadora. Similar ao Hit Single. Porm, contm quatro faixas. Normalmente apresenta entre cinco e oito faixas. Espcie de LP reduzido. Formato predominante de lanamento das obras musicais, amplamente explorado nas dcadas de 1950 at 1993. Tambm conhecido como disco de vinil, comportava vinte minutos de gravao de cada lado (LADO A e LADO B), totalizando quarenta minutos. Nomenclatura que passa a ser adotada em definitivo aps o surgimento do CD (em 1993), substituindo o LP. Ainda assim, existem vrias referncias ao termo lbum na Era do LP. O CD comportava, inicialmente setenta e quatro minutos totais de durao, sendo ampliado para oitenta minutos nos anos 2000. Tambm conhecido no mercado musical como venda de catlogo, consiste em compilaes de hit singles e sucessos. J figurava na Era do LP e continua sendo uma modalidade existente at os dias atuais. Existem, tambm as chamadas Coletneas LADO B que apresentam faixas opostas aos hit singles, isto , que no figuraram em singles e no foram consideradas potencialmente comerciais pelas gravadoras. Lanado em suporte CD e/ou digital release, chamada de Edio de Luxo. Normalmente, composto de dois lbuns integrando um nico lanamento (lbum original remasterizado [vide adiante] + um lbum bnus com contedo similar ao do BOX SET (espcie de mini BOX SET). Edies luxuosas e caras, normalmente comemorativas (morte do artista, dcadas de lanamento da obra, etc). Incluem um projeto grfico sofisticado. Podem conter discografias reunidas, material indito, verses alternativas, remixes e sobras de estdio (como trechos de sesses de gravao no lanadas chamados de outtakes e rehearsal). Termo que ganha fora e comea a ser empregado a partir de 2007. Consiste no lanamento digital (arquivos em formato MP3 ou WAV). No existe limite mximo de faixas, porm, normalmente respeita as estruturas que o precederam, ou seja, de hit single a BOX SET.
DEMO
HIT SINGLE
PROMO EP (Extended Play)
LP (Long Play)
ALBUM
COLETNEA
DELUXE
BOX SET
DIGITAL RELEASE
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1.8 AS ETAPAS DA PRODUO
As etapas de produo no costumam variar muito, independente do tipo de artista com os quais o produtor trabalha e do tipo de produto final que ser produzido. Basicamente, segue-se o modelo que trabalha embasado em trs grandes etapas. So elas Pr-Produo, Produo e Ps-Produo. A seguir, abordarei um pouco sobre cada uma destas etapas.
1.8.1 PR-PRODUO Nessa primeira etapa, o processo normalmente se d com o produtor e o artista realizando reunies bsicas de start. Entenda-se por start esse momento inicial no qual os esboos preliminares do trabalho sero traados. Cabe lembrar que tanto o artista pode procurar o produtor para trabalhar quanto o inverso, e ainda existe a modalidade na qual a apresentao entre eles se d, como j falei anteriormente, pelo A&R da gravadora. A etapa de Pr-Produo , de fato, a etapa de planejamento do trabalho. Estabelecem-se as metas, prazos e objetivos da produo, levando-se em conta os recursos e o oramento disponveis para produo. Embora no seja uma regra sem exceo, normalmente o produtor ser responsvel por fazer os contatos com os estdios de gravao para verificar a disponibilidade dos mesmos para a produo. Algumas gravadoras possuem seus prprios estdios. Outras locam estdios de terceiros. Atualmente, devido reduo de custos dos equipamentos de produo e a incluso massiva da informtica no processo produtivo, muitos artistas produzem parte ou at todo o material em seus prprios estdios.
Alm do planejamento comentado, audies e ensaios so primordiais nesse momento. As audies no se limitam s canes ou composies apresentadas pelo artista. Nesse meio, assim como ocorre na publicidade, por exemplo, trabalha-se muito com as chamadas referncias. Isso significa analisar obras de outros artistas, pesquisando sonoridades e questes estticas para adequao de acordo com os anseios do artista, gravadora, mercado e pblico. Muitas vezes o artista j chega ao produtor com as canes em estgio de pr-produo, realizadas de forma caseira, em estdio
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prprio. Como vimos antes, so as chamadas demos (G). A partir da audio de uma demo, o produtor pode compreender de forma mais clara o que o artista tem em mente. Unindo-se a demo s referncias, fica mais fcil projetar um esboo slido de como a produo dever ficar quando estiver concluda. Nem sempre fcil descrever idias, ainda mais em se tratando de msica. Como aponta Martin (2002) o papel do produtor o de traduzir idias em som. Portanto, tudo o que facilitar essa caminhada de grande importncia.
A etapa de Pr-Produo (planejamento) vital para minimizar perdas econmicas e frustraes emocionais. Confome relatos de Martin (2002), alguns artistas como os Beatles tinham oramento suficiente para entrar em estdio com poucas idias e gastar longas horas dentro dele testando possibilidades e criando. Atualmente, a maioria dos artistas novatos no pode se dar a esse luxo (exceto aqueles que utilizam estdios caseiros). Horas de estdio implicam em dinheiro. Horas de estdio mal aproveitadas significam dinheiro perdido. Para se ter uma idia aproximada do que isso representa nos dias atuais, tomando como base a cidade de Porto Alegre / RS, o custo mdio de locao de uma hora de estdio (pesquisa realizada por mim em 2009) de R$ 60,00 (sessenta reais). J vimos, anteriormente, que o tempo de produo de um lbum extremamente varivel. Seguindo no exemplo de Porto Alegre, o tempo mdio gasto em estdio para a produo de um lbum (conforme minha experincia) fica em torno de 150h (cento e cinquenta horas). Tomando o custo mdio apresentado e multiplicando-o pelas horas mdias necessrias para a produo de um lbum, podemos concluir que o valor investido em estdio equivalente a R$ 9.000,00 (nove mil reais). Este valor bastante elevado para uma banda que est comeando. Porm, se esta etapa for levada a srio, a prxima etapa (Produo) tende a ocorrer de forma tranquila e equilibrada.
Cabe ainda ressaltar a importncia dos ensaios nesta etapa. Neles, o produtor pode sugerir mudanas no trabalho, acrescentando ou suprimindo partes harmnicas, meldicas, rtmicas e inclusive sugerindo alteraes em letras e ttulos das canes e composies. Como possvel comprovar atravs da leitura da obra de Martin (2002), na dcada de 1950, o produtor agia de forma mais contida. Com o passar dos anos (e Martin foi um dos pioneiros neste campo) o produtor passou a contribuir de forma mais direta e explcita no resultado final do trabalho, principalmente no que diz respeito aos 46
arranjos musicais (G). O arranjo compreende a escolha dos instrumentos que sero gravados, a sonoridade que cada um vai apresentar, o que cada msico tocar, como o msico tocar (como ser sua performance) e como as partes se encadeiam na composio. um trabalho de orquestrao que exige grande conhecimento musical, aprumo esttico e sensibilidade artstica e humana. O produtor deve saber reconhecer o limite dos msicos, exigindo que deem o mximo de si, mas sem extrapolar o nvel de exigncia. Falarei mais sobre isso na etapa que segue. Existe, ainda, a possibilidade de que msicos externos ao trabalho sejam recrutados para a gravao. Podem ser amigos do artista principal, ou ainda, msicos contratados especialmente para o trabalho. Estes msicos so chamados de msicos de estdio. Se uma banda de rock, por exemplo, deseja incluir um solo de sax em uma gravao e no possui um saxofonista pertencente ao grupo, levando em considerao que o produtor realmente julgue importante a introduo deste instrumento para contribuir de forma positiva ao resultado final, e partindo do pressuposto que a banda no tenha amizade ou admirao por nenhum saxofonista em especial, certamente um msico de estdio especializado neste instrumento musical seria recrutado. Este tipo de msico remunerado mediante cach, pago faixa a faixa, ou ainda, em custo fixo negociado, caso participe de mais de uma msica. Tem ainda assegurados direitos referentes a proventos relativos a direitos autorais por execuo pblica da obra gravada em meios de comunicao de massa
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Em resumo, na etapa de Pr-Produo determinado em que estdio o trabalho ser produzido e ps-produzido, quem sero os msicos e tcnicos de gravao envolvidos, que instrumentos sero utilizados, o que ser gravado, como sero os arranjos e, ainda, qual a verba e prazo disponveis para a realizao do projeto. A seguir, vem a etapa de Produo.
1.8.2 - PRODUO Se a etapa de Pr-Produo corresponde a de planejamento, a etapa de Produo corresponde execuo. Uma vez que foi tudo definido, hora de entrar no estdio e comear a gravar. At o surgimento da j descrita tcnica de overdubbing desenvolvida por Les Paul, a Produo era realizada em poucos dias. No entanto, com o passar do tempo, com a reduo dos custos de produo e acesso aos estdios cada vez mais
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Atualmente em Porto Alegre / RS, o valor mdio de cach pago a um msico de estdio por faixa gira em torno de R$ 150,00 (cento e cinquenta reais). Fonte: PALUDO, 2010.
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disponveis, esta etapa passou a ser mais demorada, algumas vezes levando mais de um ano. O overdubbing possibilitou no s que o mesmo msico gravasse mais de uma vez o seu instrumento (ou outros alm do seu), como que as partes da msica fossem gravadas em dias diferentes e at em estdios diferentes. Existem diversos casos em que a bateria e o baixo foram gravados no estdio X, as guitarras e violes no estdio Y e os vocais no estdio Z. Artistas que dispe de um oramento considervel de gravao costumam, inclusive, gravar partes das faixas em pases diferentes. Este tipo de conduta tem uma explicao: como vimos anteriormente, importante que o artista sinta-se confortvel ao gravar. Fora isso, existem estdios que apresentam uma sonoridade (e alm dos equipamentos, as instalaes fsicas so decisivas neste aspecto) muito boa para captao e gravao de bateria, mas no to boa para vocais.
Outro item importante no processo de produo refere-se gravao multipista (G). Inicialmente, at os anos de 1950 e descoberta de Les Paul, as gravaes ocorriam em mono (G), tudo em um nico canal. No havia possibilidade de edio ou separao entre os instrumentos gravados e a voz. Na dcada de 1960 j era possvel gravar-se utilizando duas pistas independentes, e estdios mais avanados contavam com gravadores de quatro e at oito pistas. A proliferao dos equipamentos estreo (G) comeou a tornar-se popular a partir da dcada de 1970. O estreo possibilitou uma espacializao do som. Mesmo utilizando dois canais bsicos (esquerdo e direito), criava-se uma sensao tridimensional durante a audio. Podemos traar uma analogia com a viso: dispomos de dois olhos, mas percebemos os objetos e as pessoas em trs dimenses. O mesmo ocorre com o som. Os canais possuam controles independentes de volume e equalizao (graves, mdios e agudos). O controle que comandava o som mais para a esquerda ou mais para a direita foi inicialmente chamado de balano. Atualmente, o termo utilizado em produo musical PAN (G) (que provm de PANorama). Assim, a soma dos comandos VOLUME, PAN e EQ (de EQualizador) permitem espacializar os sons dentro de uma gravao, criando camadas de som (music layers) e efeitos de profundidade. Vale lembrar que essas camadas devem ser apreendidas como um recurso explicativo didtico, uma vez que no existem camadas puras, pois os sons, ainda que espacializados, acabam involuntariamente invadindo camadas adjacentes em todas as direes ( frente, atrs, esquerda e direita, acima e abaixo). Quanto mais alto for o VOLUME, maior ser a sensao de proximidade. O EQ utilizado para atenuar ou acentuar determinadas frequncias. Isto importante, 48
pois atravs deste controle evitamos que ocorram os chamados choques de freqncia. Trazendo um exemplo ilustrativo, imaginemos o som de um bumbo de bateria bem grave. O EQ pode evitar que o som deste bumbo entre em choque com notas graves produzidas pelo baixo. Se este choque no for evitado, o som tende a se sobrepor e a diferenciao entre o som do baixo e do bumbo tende a desaparecer, confundindo o ouvinte. Isto chamado em produo musical de som embolado. possvel entender esta espacializao do som atravs do grfico tridimensional apresentado a seguir. A este equilbrio entre os sons gravados utilizando conjuntamente os comandos de VOLUME, PAN e EQ d-se o nome de equilbrio da imagem estreo do som (G).
GRFICO ESQUEMTICO DA IMAGEM ESTREO DO SOM 27
O equilbrio da imagem estreo do som comumente chamado de mixagem (G). Nos processos de gravao em quatro canais (assim foi gravado o lbum Sgt. Peppers dos Beatles em 1967), caso o artista deseje gravar mais do que quatro elementos sonoros distintos, dever estar apto a: em primeiro lugar, planejar muito bem
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Fonte: (PALUDO, 2010).
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a gravao; em segundo lugar, realizar uma espcie de malabarismo sonoro. Assim, exemplificando, no canal (tambm chamado de pista de gravao (G)) 1, poder gravar o baixo e a bateria. No canal 2, uma guitarra. No canal 3, vozes. No canal 4, rgo. Uma vez que o baixo e a bateria foram gravados juntos no canal 1 (portanto, devem ter sido tocados juntos, logicamente por pessoas distintas, pois o overdubbing s funciona em canais separados), os controles de VOLUME, PAN e EQ atuaro igualmente sobre toda a bateria e sobre o baixo. Assim, o sucesso do overdubbing estava diretamente ligado disponibilidade de canais de gravao. Utilizando-se dois gravadores simultneos de quatro canais, era possvel gastar os quatro canais disponveis do primeiro gravador e, depois, mixar e enviar o conjunto dos quatro canais mixados do gravador #1 para uma ou duas pistas do gravador #2. Assim, teramos quatro pistas gravadas, mixadas e enviadas a outras duas pistas de outro gravador. Este processo chamado em produo musical de reduo. At a proliferao dos estdios digitais nos anos 2000, isso acarretava em considervel perda de qualidade. Sucessivas redues significavam aumentos desagradveis de rudo ao resultado final. Como aponta Martin (2002), a tecnologia foi evoluindo aos poucos. Como as novidades tecnolgicas chegaram mais cedo em alguns pases como Inglaterra e Estados Unidos, elaborei um quadro aproximado procurando traar a evoluo entre a dcada de 1950 e o momento atual
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QUADRO 5: EVOLUO DOS CANAIS / PISTAS DE GRAVAO DE 1950 A 2010
DCADA 1950 1960 1970 1980 1990 2000 2010
NMERO DE CANAIS DISPONVEIS 1A2 4A8 8 A 16 16 A 24 24 A 32 48 A 64 128
RESULTADO FINAL MONO MONO ESTREO ESTREO ESTREO ESTREO ESTREO
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Observando a tabela acima, notamos que a disponibilidade de canais de gravao teve um incremento de aproximadamente 12.700% em 60 anos. Trata-se de um avano considervel.
Tomando como base os dias atuais, depois de gravado e mixado, o resultado final d origem a uma gravao final estreo. A esta gravao se d o nome de matriz ou fonograma (G). Aps todas as faixas do trabalho serem gravadas e mixadas, chegamos ltima etapa, a Ps-Produo.
1.8.3 PS-PRODUO A Ps-Produo a ltima etapa no processo de produo musical. Uma das principais tarefas executadas neste momento recebe o nome de masterizao (G). Salvo raros casos, a masterizao realizada por engenheiros ou tcnicos de som especializados nesta funo. Utilizando um misto de equipamentos analgicos e digitais (s vezes optando-se apenas pelo caminho analgico, noutras exclusivamente pelo digital, e no terceiro caso, um misto das duas modalidades), o masterizador (G) como conhecido este profissional vai procurar gerar uma uniformidade entre as faixas de um lbum. Esta uniformidade conhecida como equilbrio de presso sonora entre as faixas. Isso significa que, no momento da audio da obra, o ouvinte no ter a necessidade de aumentar o volume de seu aparelho reprodutor musical para ouvir melhor uma msica suave e nem precisar reduzir o volume para escutar uma msica de carter mais agressivo. Assim, a presso sonora (G) corresponde ao impacto gerado pelo som no momento da audio, principalmente no que diz respeito ao volume e textura do som. A textura engloba elementos subjetivos do som como aveludamento e compresso. O aumento de presso sonora implica na perda de nuncias entre os timbres/sons e aumento de volume. O aveludamento implica em riqueza de detalhes dos timbres/sons e perda de volume. Trata-se de uma escolha, acima de tudo, esttica. Existe, porm, um lado mercadolgico influente: principalmente no caso de bandas de rock, as rdios FM privilegiam gravaes com grande impacto e consequente presso sonora. Esta presso para a rdio comumente chamada de punch (G) (em ingls, significa soco). Normalmente, o masterizador utiliza-se dos seguintes perifricos (analgicos, digitais ou ambos) para masterizar: COMPRESSOR (G),
EQUALIZADOR (G) e PR-AMPLIFICADOR (G). Quando se adiciona punch (G) a 51
uma gravao, comum a utilizao de uma gria de produo musical para designar esse procedimento: aquecer o som (existem variaes como esquentar ou ferver o som). Como outros procedimentos j citados, os valores cobrados pela masterizao so bastante variveis. Um dos principais nomes do Brasil, o engenheiro de som (G) e masterizador Enrico de Paoli, cobra em torno de R$ 200,00 (duzentos reais) faixa.
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por
Fig. 7 Enrico De Paoli (um dos mais respeitados masterizadores do Brasil) 30
No se deve confundir o termo masterizao com outro muito comum nos dias atuais (principalmente em lanamentos do tipo BOX SET): trata-se do termo remasterizao (G). A remasterizao implica em uma nova mixagem e masterizao de obras j lanadas, com o intuito de promover uma melhora do som, normalmente implicando, tambm, em incremento de punch. Esse processo muito comum em datas comemorativas (10, 15 ou 20 anos de lanamento do material original, por exemplo). No ano de 2009, toda a obras dos Beatles foi relanada utilizando-se justamente a tcnica de remasterizao. Cabe ressaltar que, embora em grande parte dos casos a proposta esttica e guia geral de como os elementos foram mixados nas faixas sejam respeitados para preservar a integridade artstica da obra, tal recurso (s vezes pouco perceptvel para ouvidos leigos) implica na gerao de um nova obra, uma vez que, embora sejam utilizados os mesmos elementos base, teremos a gerao de novos fonogramas.
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Dado pesquisado no site do produtor: <http://www.enricodepaoli.com/enricodepaoli_p/Pagamento.html> acesso em 20/01/2010. 30 Fonte: <http://www.musitec.com.br/images/geral/6_7_2005_14_56_52_djavan03.jpg> acesso em 21/01/2010.
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Muitas vezes, ocorrem algumas manipulaes do som entre o final do processo de Produo e o incio do processo de Ps-Produo. Tomando como base, podemos imaginar uma guitarra que foi gravada sem o efeito de eco e o mesmo aplicado nessa transio. A estas alteraes posteriores que ocorrem aps a gravao em estdio e antes da masterizao com o objetivo de gerar novos cdigos sonoros que tragam contribuio esttica o que logicamente influenciar o todo proponho cham-las de maquiagem sonora (G). Este termo sistematizado por mim foi publicado em 2009 na revista especializada em udio Backstage, uma das mais respeitadas publicaes de udio do Brasil, e j adotada por outros produtores musicais. Realizados os procedimentos descritos acima, o produtor est apto para entregar ao artista ou gravadora o produto final, que como vimos, pode ir desde uma faixa avulsa at um BOX SET.
Podemos, finalmente, resumir as etapas de produo conforme a tabela abaixo: TABELA ESQUEMTICA: ETAPAS DE PRODUO 31 Etapa PR-PRODUO PRODUO PS-PRODUO Sinnimo planejamento execuo finalizao
1.9 GRAVADORAS E SELOS MUSICAIS Uma gravadora deve ser entendida como uma empresa constituda (no caso do Brasil, que possua contrato registrado na junta comercial) e habilitada para trabalhar com produo, promoo e comercializao fonogrfica. Atualmente, o mercado est dividido em dois grupos distintos: majors (grandes gravadoras) e indies (pequenas gravadoras e pequenos selos) (G). Apenas quatro grandes grupos (vide tabela a seguir) figuram na categoria das majors no mundo todo. As indies (tambm conhecidas como selos fonogrficos) podem trabalhar de forma autnoma e independente ou, ainda, funcionarem como pequenos braos das majors. As majors possuem maior poder de penetrao nos meios de comunicao de massa. No entanto, seus maiores
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53
investimentos esto voltados aos artistas mais renomados e estabelecidos, os quais, por consequncia desta posio privilegiada, representam maiores rendimentos para as majors.
Os selos comearam a se multiplicar no Brasil e no mundo a partir d dcada de 1990. Se olharmos para sites especializados em comercializar digital releases como a britnica Juno
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(um dos maiores vendedores de msica eletrnica do mundo),
poderemos observar que o nmero de selos existentes hoje enorme. Se at a dcada de 1990 os A&Rs trabalhavam caando novos talentos para serem promovidos e comercializados pelas majors, com o surgimento das indies, mais artistas tiveram oportunidade de colocar o seu trabalho em exposio para venda. Porm, nos dias atuais, quem normalmente custeia a produo de um lbum independente de se tratar de um artista estabelecido ou iniciante o prprio artista. As gravadoras, sejam elas majors ou indies passaram a assumir o papel muito mais de promoo e comercializao do que de produo. Por isso, embora com a profuso do acesso s novas tecnologias, a reduo dos custos de produo e a pirataria digital (G), o produtor passou a ter mais importncia ainda no processo de construo artstica, uma vez que trabalhar sem ele (salvo raras excees de artistas que conseguem produzir bem seus projetos) implica em um voo cego e improdutivo. O quadro a seguir apresenta as quatro majors e alguns exemplos de selos no Brasil.
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Vide Juno Records UK <http://www.juno.co.uk> acesso em 12/12/2009.
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QUADRO 6: MAJORS x INDIES 33
EMI (Inglaterra)
Majors
Warner (Estados Unidos)
Sony Music (Japo)
Universal Music (Estados Unidos)
Selos / Indies no Brasil

Biscoito Fino, Lua Music, Fiber Records, MCD, MZA Music, ST2 Records, Tinitus, USA Discos, Trama, Yb, Wav Label, dentre outros.
No que tange a contrataes, uma major s vai contratar um artista no qual ela realmente perceba um real valor mercadolgico (isto , talento associado uma vendagem considervel). E quem vai receber os maiores investimentos em marketing so justamente os artistas que j esto no mainstream
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ou aqueles que so potenciais
candidatos a estarem no mainstream (G). Migraes entre mainstream e underground (G) existam. Mesmo assim, o caminho de migrao de um artista que est em uma indie (G) e acaba sendo contratado por uma major um caminho de mo dupla, isto , s vezes um artista que est numa major acaba migrando para uma indie. Um artista cair de pra-quedas diretamente e uma major caso raro e normalmente resulta em fracasso absoluto.
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Elaborao: (PALUDO, 2010). Mainstream a denominao utilizada no mercado musical para aqueles artistas top de linha, consagrados pelo pblico e que ocupam espao simblico constante e privilegiado na mdia. O oposto (aonde se encontra a maioria dos artistas, em especial os iniciantes) chamado de Underground.
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Ao menos por enquanto, o poder de fogo das majors maior do que o das indies: elas detm o monoplio quase que total dos grandes veculos de comunicao, os melhores e mais destacados lugares nas prateleiras das lojas e uma distribuio muito eficiente (pois alm de colocar o produto nas lojas, elas ainda dispe de um outro elemento importantssimo chamado divulgador. O divulgador (G) a figura que vai estar fisicamente presente nas lojas, nas rdios e nos programas de TV fazendo o link entre o artista+produto e o seu destino, no caso, veculos, canais diretos de venda e pblico consumidor). No entanto, o nvel de exigncia em termos de vendagem infinitamente maior do que se o artista figurar o cast de uma indie. Dez mil cpias vendidas em uma major representam pouco ou quase nada. Em uma indie, esta vendagem encarada como um grande sucesso.
Existem prs e contras de figurar em uma major. Veja o que segue: Vantagens de se estar numa major: distribuio eficiente, grande poder de fogo (promoo, marketing, divulgao, construo de imagem), credibilidade no mercado (gera credibilidade ao artista por associar seu nome uma marca reconhecida pelo mercado consumidor, divulgador e distribuidor) e rapidez em termos de divulgao (o trabalho exposto simultaneamente em diversos veculos de comunicao e pontos de venda em um perodo quase instantneo). Desvantagens de se estar numa major: retrao do mercado (implicando em retrao de novas contrataes, principalmente de novos artistas emergentes), remunerao por vendas menor do que uma indie e altssimo nvel de exigncia. Voltando s indies e selos, podemos entend-los como mini gravadoras. As suas atribuies so as mesmas de uma gravadora major, isto , posicionar e lanar o produto e o artista no mercado, e consequentemente gerar vendas. Como os selos so empresas muito menores, o artista acaba recebendo um tratamento mais personalizado do que receberia em uma major. No entanto, o nvel de investimento de uma indie muito menor do que de uma major, pois seu oramento para promoo e marketing estritamente reduzido e seu poder de fogo de um modo geral bem menor. As indies fazem um trabalho de formiguinha entrando em brechas que existem e trabalhando com vendagens e promoo bem mais modestas. Dificilmente uma indie
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vai bancar a gravao, finalizao e prensagem de um lbum majors, nas indies h prs e contras. So eles:
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. Assim como nas
Vantagens de se estar em uma indie: ainda contratam artistas novos (diferente do que ocorre com as majors), fazem um trabalho mais personalizado com o artista, do um suporte igualmente personalizado e em eventuais casos custeiam parte do processo de produo, alm de oferecerem remuneraes melhores do que as majors (por lbum ou faixa vendidos). Desvantagens de se estar em uma indie: possuem poder de fogo reduzido (em termos de marketing, promoo e distribuio), trabalham com verbas modestas, tem pouco ou nenhum poder de penetrao nos grandes veculos (TV, radio, jornal) e pouca credibilidade de marca (normalmente no so marcas fortes).
Vale por fim ressaltar que as majors possuem sub-divises, isto , seus prprios selos (muitas vezes distribudos de acordo com o estilo musical, pblico alvo e proposta esttica do artista). Em alguns casos, pequenos selos independentes acabam trabalhando em conjunto com majors (para fins de distribuio, principalmente). No Brasil e no mundo, h uma gama considervel de artistas totalmente fora desse mercado que gravam, prensam pequenas quantidades de forma caseira (o prprio computador assume o papel da prensadora utilizando-se softwares simples de gravao que integram a compra de um gravador de CD como o programa Nero) e comercializam o material em suas apresentaes. Tambm fazem, sozinhos ou com o auxlio de amigos, uma divulgao e promoo de forma caseira ou amadora. Passaremos a seguir para a penltima parte desse sub-captulo. Nela, vou abordar como os produtores se tornam produtores.
35
Prensagem o processo industrial de duplicao / replicao de um lbum. As tiragens mnimas no Brasil giram em torno de 1000 cpias. (dado consultado em <http://www.cdmais.com.br> acesso em 10/10/2009)
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1.10 COMO OS PRODUTORES SE TORNAM PRODUTORES
Em 2006 a revista Backstage publicou uma matria de capa intitulada Produtores Musicais
36
. Nela, alguns produtores estabelecidos no mercado brasileiro
falaram sobre o trabalho e carreira de produtor musical. Esta matria ser uma das bases para este sub-tem. O produtor Mayrton Bahia atua de forma expressiva no mercado musical. Dentre suas produes, figuram artistas como Legio Urbana, Joo Gilberto e Cssia Eller. Bahia comenta que a funo do produtor sempre multidisciplinar (como j vimos no incio deste sub-captulo). Em sua fala (in: Backstage, 2006), ele sugere um tringulo didtico para explicar quais so os atributos desejados para aquele que pretende ingressar na profisso. Este tringulo possui trs vrtices de igual importncia. O produtor deve ter tino para negcios, conhecimentos e aperfeioamentos constantes em recursos tecnolgicos (sejam eles analgicos ou digitais) e possuir sensibilidade artstica. Elaborei graficamente o referido tringulo baseado na leitura da reportagem, haja visto que o mesmo no foi desenvolvido naquela oportunidade.
TRINGULO DE ATRIBUTOS DESEJVEIS EM UM PRODUTOR MUSICAL 37
36 37
Revita Backstage. Ano 12, n 136 Maro/2006. Rio de Janeiro: HSheldon, 2006. Fonte: (PALUDO, 2010).
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Segundo Bahia, o nico curso superior [sic] existente no Brasil de Produo Musical (e mostrarei a seguir que este dado s era vlido na poca em que a matria foi publicada, isto , em 2006) era o oferecido pela Universidade Estcio de S, na cidade do Rio de Janeiro
38
. Realizando uma pesquisa hoje, constatei que atualmente existem,
principalmente na cidade de So Paulo, uma srie de cursos oferecidos. Porm, so cursos no-acadmicos, em nvel tcnico, de curta durao (o curso da Estcio de S citado na matria do tipo tecnlogo) e, embora se intitulem Curso de Produo Musical, em sua maioria so focados na operao de softwares utilizados na processo produtivo e no no desenvolvimento das competncias necessrias carreira de produtor. Em nvel acadmico, a Universidade do Vale dos Sinos (UNISINOS), localizada na cidade de So Leopoldo / RS, lanou em 2006 o curso tecnlogo intitulado Formao de Produtores e Msicos de Rock
40 39
. A Universidade Anhembi
Morumbi localizada na cidade de So Paulo / SP possui, tambm, um curso tecnlogo de Produo Musical . Na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul
(PUC-RS), dentro da Faculdade de Comunicao Social (FAMECOS), desde o segundo semestre de 2007, ministro duas vezes ao ano o Curso de Extenso em Produo Musical 41 . O que se pode concluir a partir do que foi apresentado acima que a oferta de cursos em nvel acadmico (extenso e tecnlogo) est aumentando, o que sugere um incremento de interesse pela carreira de produtor musical. Ainda que j existissem anteriormente no Brasil outros cursos (de bacharelado e licenciatura) voltados msica, em sua maioria eram focados exclusivamente em msica erudita e no em produo musical.
Alm dos cursos em nvel tcnico, tecnlogo e de extenso, existem outros caminhos alternativos e/ou complementares queles que desejam ingressar neste mercado. A matria publicada na Backstage (2006) diz que o ingresso na profisso pode partir de caminhos diversos. H aqueles ligados rea musical (msicos), rea tcnica
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Para maiores detalhes, acesse o site do curso em <http://www.estacio.br/_cursos/politecnico/producao_fonografica/default.asp> acesso em 22/01/2010. 39 Para maiores detalhes, acesse o site do curso em <http://www.unisinos.br/rock/index.php> acesso em 22/01/2010 40 Para maiores detalhes, acesse o site do curso em <http://portal.anhembi.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?=undefined&UserActiveTemplate= _template04%3F&infoid=433&rndval=1264196702230&sid=48> acesso em 22/01/2010 41 Mais detalhes em <http://mixtapetothepeople.blogspot.com/2010/01/novos-cursos-na-pucrsfamecos-em-2010.html> e <http://www.youtube.com/watch?v=2X4AXIp9Yg4> acesso em 24/01/2010
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(tcnicos de estdio, engenheiros de som) e de reas alheias msica. O diretor do selo Trama, Joo Marcelo Bscoli, declara que
To subjetivos quanto as msicas so os processos que envolvem o desenvolvimento dela. s vezes o cara msico, s vezes ele vem de outra praia. Tem produtor que no exatamente msico mas entende de pessoas, de processos emocionais, o que s vezes to importante ou mais que o processo tcnico. (JOO MARCELO BSCOLI, in: Backstage, p. 54, 2006)
O relato acima refora o que expus neste sub-captulo quando afirmei que o produtor deveria possuir, dentre inmeras competncias, um bom relacionamento com os artistas, analogamente fazendo s vezes de um psiclogo.
O produtor Carlos Eduardo Miranda, um dos mais conceituados atualmente, tambm citado na matria. Antes de ser produtor, foi jornalista. Como diferenciais, a matria aponta a sua capacidade de se relacionar bem com as pessoas e amplo conhecimento sobre tendncias musicais. Conforme palavras do prprio Miranda: No sou instrumentista, mas eu entendia o som como um todo. muito ligado ao relacionamento e outra coisa: ouvir muita msica. (CARLOS EDUARDO MIRANDA in: Backstage, p. 54, 2006)
Fig. 8 Produtor Carlos Eduardo Miranda 42
A revista Backstage (2006) ainda aponta que alguns dos produtores que mais venderam discos no Brasil iniciaram suas carreiras como tcnicos de estdio. A vivncia diria dentro do estdio se mostra uma escola importante. Como cada trabalho diferente dos demais e exige solues distintas, quanto mais trabalhos forem
42
Fonte: <http://www.reciferock.com.br/images/2009/04/miranda.jpg> acesso em 24/01/2010.
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realizados, mais experincia se adquire, o que permite que o profissional se capacite gradualmente at o momento de sentir-se seguro e em condies para comear a produzir de fato. Existem produtores que transitam por diversos estilos musicais, embora o mais comum seja aperfeioarem-se em um ou num pequeno grupo de estilos. Desse modo, se o produtor X se especializa em rock e consegue produzir trabalhos exitosos neste foco, as chances de ser chamado sucessivamente para lbuns de rock grande. Outro ponto apresentado na matria da Backstage (2006) que refora o carter interdisciplinar da profisso refere-se formao do produtor Mayrton Bahia. dito que ele iniciou sua carreira como tcnico da gravadora EMI (no Brasil), estudou composio na Universidade Federal do Rio de Janeiro e, tambm, engenharia eletrnica. Esse dado parece confirmar o que o TRINGULO DE ATRIBUTOS apresentado anteriormente representa.
Msicos de estdio tambm podem tornar-se produtores: Quando me mudei para o Rio me tornei msico de estdio e ento passei a produzir afirma o produtor Liminha (in: Backstage, p. 56, 2006), conhecido, principalmente por integrar a banda Mutantes 43 .
Por fim, existem aqueles que comeam produzindo para amigos, cobrando um cach simblico ou at nenhum cach, encarando o trabalho como aprendizado e oportunidade de mostrar as suas potencialidades e incrementar seu repertrio (G), isto , o conjunto de trabalhos produzidos pelo produtor.
1.11 CLASSIC ALBUMS No Brasil, existe uma srie lanada pelo selo brasileiro ST2 Records em formato DVD intitulada Classic Albums. Trata-se de documentrios que explicam (a partir de depoimentos testemunhais histricos e imagens de arquivo) como alguns dos lbuns mais importantes da histria foram produzidos. Assim, produtores, msicos e demais envolvidos direta e indiretamente fornecem um panorama que auxilia no s na
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Existe um vdeo no You Tube no qual Liminha demonstra como produziu e arranjou a faixa Ktia Flvia, hit single nos anos 1980 do cantor/compositor Fausto Fawcett. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=Ucs3Sfb5wkI> acesso em 24/01/2010 e tambm nos anexos digitais dessa dissertao.
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compreenso das obras em si, mas de todo o processo de produo focado, principalmente na figura do Produtor Musical. Eles so uma boa fonte de consulta para aqueles que desejam compreender como ocorrem os processos produtivos dentro da Indstria Fonogrfica (G). Utilizei esse material para auxiliar a elaborao deste subcaptulo.
Dentre os ttulos disponveis para aquisio no Brasil (e que foram utilizados neste estudo) encontram-se:
QUADRO 7: Classic Albums

ARTISTA Bob Marley and The Wailers Cream Deep Purple Frank Zappa John Lennon Motorhead Nirvana Pink Floyd Sex Pistols Simply Red The Who U2 LBUM / ANO DE LANAMENTO Catch A Fire (1973) Disraeli Gears (1967) Machine Head (1972) Aphostrophe Over (1974) Plastic Ono Band (1970) Ace of Spades (1980) Nevermind (1991) The Dark Site of The Moon (1973) Never Mind The Bollocks (1977) Stars (1991) Whos Next (1971) The Joshua Tree (1987)
* Todos os DVDs ST2 Records, So Paulo: 2008.

Maiores informaes em <http://www.submarino.com.br/busca?q=classic+albums&dep=6&x=15&y=8> acesso em 10/11/2009
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1.12 FLUXOGRAMA DA PRODUO MUSICAL Procurando explicar de forma ainda mais clara todo o processo de produo musical, elaborei o fluxograma
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que segue na prxima pgina. Ele resume de forma
esquemtica os assuntos abordados no sub-captulo O Produtor Musical. A seguir, no sub-captulo 2, vou explorar a importncia histrica da Msica Concreta e temticas afins para o campo da produo musical.
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2. MSICA ELETROACSTICA / MSICA CONCRETA OS DJS PRIMITIVOS DA CIBERMSICA

tags: msica eletroacstica, msica concreta
Dando continuidade ao nosso estudo, farei agora uma viagem no tempo partindo do ano de 2009 e retrocedendo ao incio do sculo XX. Os autores base utilizados aqui sero Jos Miguel Wisnik (1989), Flo Menezes (2009) e Eloy Fritsch (2008).
2.1 A ARTE DO RUDO Analisar a histria em profundidade penetrando em suas camadas mais internas e menos aparentes nos brinda com surpresas inusitadas. Assim, atravs de pesquisa bibliogrfica, foi possvel constatar que alguns dos fundamentos dos paradigmas que regem a composio musical atual brotaram da mente de um pintor, e no de um msico, como poderamos esperar. Em 11 de maro de 1913 o pintor italiano Luigi Russolo (nascido em 1885 falecido em 1947) escreve o manifesto LArte dei Rumori tambm conhecido como Manifesto Futurista ou A Arte do Rudo. Tratase de uma carta de Russolo destinada ao compositor italiano Francesco Balilla Pratella na qual ele prope que o rudo seja encarado seriamente como elemento construtor da narrativa musical 45 (o). Ao finalizar sua carta, Russolo (1913) diz:
Caro Pratella, exponho a teu gnio futurista estas minhas constataes, convidando-te discusso. No sou msico; no possuo portanto predilees acsticas nem obras para defender. Sou um pintor futurista que projeta fora de si em uma arte muito amada a sua vontade de renovar tudo. Por isso, menos temerrio de quanto poderia s-lo um musicista profissional, no me preocupando com minha aparente incompetncia, e convicto de que a audcia tenha todos os direitos e todas as possibilidades, pude intuir a grande renovao da msica mediante a Arte dos Rudos. 1913. (MEZENES Apud RUSSOLO, 2009, p. 55)
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John Lennon e Yoko Ono lanaram um lbum conceitual em 1969 intitulado Life with the LionsUnfinished Music #2 no qual utilizam diversos rudos como elemento construtor. A faixa Radio Play um claro exemplo e pode ser ouvida nos anexos digitais da dissertao. (nota do autor).
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Conforme veremos adiante nos demais recortes propostos neste estudo, todos os movimentos culturais de vanguarda centrarei meu olhar sobre a contracultura, o Dadasmo, a Pop Art e o Movimento Punk poderiam encaixar-se perfeitamente no discurso acima, isto , nessa vontade latente de modificar as estruturas vigentes (status quo), muitas vezes castradoras da liberdade criativa, em prol de uma cultura amplificada e dinmica.
Jos Miguel Wisnik (1989) aponta a questo do rudo como elemento inicialmente no-musical, o que auxilia a compreender a ruptura esttica proposta por Russolo:
O rudo aquele som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o canal, ou desmancha a mensagem, ou desloca o cdigo. A microfonia rudo, no s porque fere o ouvido, por ser um som penetrante, hiperagudo, agressivo e estourado na intensidade, mas porque est interferindo no canal e bloqueando a mensagem. Essa definio de rudo como desordenao interferente ganha um carter mais complexo em se tratando de arte, em que se torna um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/cdigos cristalizados e provocador de novas linguagens [...] O som um trao entre o silncio e o rudo (nesse limiar acontecem as msicas) [...] O jogo entre som e rudo constitui a msica. O som do mundo rudo, o mundo se apresenta para ns, a todo momento, atravs de freqncias irregulares e caticas com as quais a msica trabalha para extrair-lhes uma ordenao (ordenao que contm tambm margens de instabilidade, com certos padres sonoros interferindo sobre outros) [...] As sociedades existem na medida em que possam fazer msica, ou seja, travar um acordo mnimo sobre a constituio de uma ordem entre as violncias que possam atingi-las do exterior e as violncias que as dividem a partir do seu interior. Assim, a msica se oferece tradicionalmente como o mais intenso modelo utpico de sociedade harmonizada e/ou, ao mesmo tempo, a mais bem acabada representao ideolgica (simulao) de que ela no tem conflitos [...] O som tem a ambivalncia de produzir ordem e desordem, vida e morte (o rudo destruidor, invasivo, terrvel, ameaador e dele se extraem harmonias balsmicas). (WISNIK, 1989, 33-34 grifos do autor)
Fazendo um cruzamento entre as idias de Wisnik (1989) e o manifesto de Russolo (1913), observo que at o surgimento da Msica Eletroacstica e da Msica Concreta (e embora o manifesto apresentado anteriormente date de 1913, esta esttica s ganhar fora a partir do final dos anos 1960 com os Beatles, como veremos adiante) o rudo fora negado como elemento construtor das composies musicais por sua aparente desarmonia. Na prpria comunicao social, quando desejamos relatar que uma mensagem sofreu distores comum chamarmos esta degradao de significados e cdigos de rudo na comunicao. Porm, o rudo hoje desempenha papel
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fundamental na msica pop, ampliando a paleta de cores sonoras e trazendo novos cdigos e significaes de fundamental relevncia. Em sua carta, Russolo (1913) relatava que
A vida antiga foi toda silncio. No sculo dezenove, com a inveno das mquinas, nasce o rudo. [...] A arte musical buscou e obteve primeiramente a pureza, a limpidez e a doura do som, em seguida combinou sons diversos, preocupando-se no entanto com acariciar os ouvidos com suaves harmonias. Hoje a arte musical, complicando-se cada vez mais, busca as combinaes de sons mais dissonantes, mais estranhos e mais speros para os ouvidos. Aproximamo-nos assim sempre mais do som-rudo. (MEZENES Apud RUSSOLO, 2009, p. 51-52)
Em seu discurso, Russolo j evocava um descontentamento com os recursos disponveis para composio musical (o que ele chama de som puro). Entenda-se por recursos disponveis, os instrumentos musicais puros e simples (como violinos, flautas ou tambores). Este descontentamento e busca por novos caminhos fica evidenciado quando ele afirma que
Esta evoluo da msica paralela ao multiplicar-se das mquinas, que colaboram em toda parte com o homem. No somente nas atmosferas fragosas das grandes cidades, mas tambm nos campos, que at ontem foram normalmente silenciosos, a mquina criou hoje tanta variedade e concorrncia de rudos, que o som puro, em sua exiguidade e monotonia, no causa mais emoo. (MEZENES Apud RUSSOLO, 2009, p. 52 grifos do autor)
Assim como Wisnik (1989) que apontou o rudo como algo dissonante e outsider , tambm o fez Russolo (1913), ao explicar historicamente o porque de o rudo ter sido ignorado como rica paleta sonora:
Para exercitar e exaltar a nossa sensibilidade, a msica foi se desenvolvendo em direo mais complexa polifonia e em direo maior variedade de timbres e coloridos instrumentais, buscando as mais complicadas sucesses de acordes dissonantes e preparando vagamente a criao do rudo musical. Esta evoluo em direo ao som-rudo no era possvel at ento. O ouvido de um homem do sculo XVIII no teria podido suportar a intensidade desarmnica de certos acordes produzidos por nossas orquestras. [...] O nosso ouvido, ao contrrio, satisfaz-se, pois que j fora educado pela vida moderna, to prdiga de rudos diversificados. O nosso ouvido, entretanto, no se contenta com isso, e requer emoes acsticas mais amplas. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 52 grifos do autor)
Ao afirmar que a utilizao do rudo traria como consequncia (o que de fato ocorreu) uma ampliao das emoes provocadas durante a audio em decorrncia da expanso do capital sonoro disponvel aos compositores e musicistas, Russolo colocava em xeque as limitaes impostas pelos instrumentos existentes, como numa fadiga 67
criativa sem ponto de fuga atravs de sucessivas recombinaes de acordes, melodias, ritmos e instrumentos tradicionais, na qual o rudo representaria uma sada para que os processos criativos pudessem encontrar abrigo, propiciando a gerao de novos conceitos estticos e cdigos musicais. Conforme Russolo (1913):
[...] o som musical muito limitado na variedade qualitativa dos timbres. As mais complexas orquestras se reduzem a quatro ou cinco classes de instrumentos, diferentes no timbre dos sons: instrumentos de cordas, de pinceladas, de sopro de metais, de sopro de madeiras, de percusso. De modo que a msica moderna se debate neste pequeno crculo, esforando-se em vo por criar novas variedades de timbres. preciso que se rompa com este crculo restrito de sons puros e que se conquiste a variedade infinita dos sons-rudos. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 52 grifos do autor)
Fig. 9 Luigi Russolo (1916) 46
Como veremos mais alm (no Captulo II que tratar das reconfiguraes), a msica eletrnica dos anos 2000 o que vou chamar de cibermsica (G) e explicar mais detalhadamente adiante est fortemente baseada no paradigma proposto por Russolo (1913) em seu manifesto, isto h quase um sculo atrs. No s isso. Um trao que constante hoje um certo descontentamento com a renovao da msica atual. Tudo parece soar como releituras (G) do passado, fantasmas que nos rondam e com os quais tentamos lutar para propor nova ruptura e seguirmos adiante, muitas vezes sem sucesso, parecendo que chegamos ao limite de nossas potencialidades criativas e instrumentais.
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Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Luigi_Russolo_ca._1916.gif> acesso em 30/08/2009.
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Este tipo de cansao intelectual, artstico e esttico j era levantado por Russolo (1913) em relao aos mestres da Msica Clssica, questionamento que define a base do Movimento Futurista:
Ns futuristas amamos e degustamos, todos, profundamente as harmonias dos grandes mestres. Beethoven e Wagner nos sacudiram os nervos e o corao por muitos anos. Por ora estamos fartos disto e temos muito mais prazer em combinar idealmente os rudos de trem 47, de motores de exploso, de vages e de multides, do que em re-ouvir, por exemplo, a Herica ou a Pastoral. (MENZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 52 grifos do autor)
Se Winsik (1989) apresenta o rudo como cido e feroz (aquele que fere), Russolo (1913) segue por outro caminho ao realar que existe beleza neste emaranhado aparentemente catico e incmodo: No se pode objetar que o rudo seja somente forte e desagradvel ao ouvido. Parece-me intil enumerar todos os rudos tnues e delicados, que do sensaes acsticas prazerosas. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 53). Em 1913 ainda no existiam as facilidades de manipulao digital que para ns so banais hoje em dia. Estas interfaces (G) amplificaram consideravelmente a diversidade de rotas e possibilidades. Porm, Russolo (1913) nos mostra o quo variada a paleta natural existente quando apenas recortada de forma simples sem manipulaes de ordem pirotcnica:
Para que nos convenamos pois da variedade surpreendente dos rudos, basta pensarmos no estouro do trovo, nos sibilos de vento, nas quedas de uma cachoeira, no gorgolhar de um riacho, nas roaduras das folhas, no trote de um cavalo que se distancia, nos tremores de um carro sobre a calada, e na respirao ampla, solene e branca de uma cidade noturna, em todos os rudos que fazem as feras e os animais domsticos e em todos aqueles que pode fazer a boca do homem sem falar ou cantar. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 53)
Tomando a ltima fala citada acima, nota-se que Russolo antecipava o que hoje conhecemos como beatbox, tcnica utilizada principalmente na cultura hip-hop, aonde os MCs (mestres de cerimnia) utilizam a voz como instrumento, simulando batidas de bateria eletrnica, efeitos de manipulao de vinil (conhecidos como scratch) e mais uma extensa diversidade sonora. Russolo (1913) ainda aponta como
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Russolo refere-se aos trens. Um exemplo da utilizao do rudo dos trens como elemento musical pode ser ouvido nos anexos digitais desta dissertao. Trata-se da composio Etude Aux Chemins de Fer gravada em 1948 e de autoria de Pierre Schaeffer. (nota do autor)
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um olhar mais atento sobre a realidade pode tornar perceptvel a riqueza de sonoridades existentes nas coisas mais banais existentes no cotidiano da maioria das pessoas, que normalmente no as percebem em meio profuso de sons dentro de uma grande cidade:
Atravessemos uma grande capital moderna, com os ouvidos mais atentos que os olhos, e degustaremos ento o distinguir dos redemoinhos de gua, de ar ou de gs nos tubos metlicos, o murmrio dos motores que resfolgam e pulsam com uma indiscutvel animalidade, o palpitar das vlvulas, o vai e vem dos mbolos, os rangidos das serras mecnicas, o andar dos trens por sobre os trilhos, o estalar dos chicotes, o gorjear das cortinas e das banheiras. Divertinos-emos a orquestrar ideal e conjuntamente o estampido dos portes das lojas, as portas batidas, o sussurro e o rudo de passos das multides, os diversos alargidos das estaes, das ferrarias, das fiaes, das tipografias, das centrais eltricas e das ferrovias subterrneas. E nem preciso que nos esqueamos dos rudos novssimos da guerra moderna. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 53)
A proposta de Russolo (1913) num primeiro momento aparentemente incoerente, mas vista com um olhar contemporneo, visionrio e pertinente consistia em encarar o rudo como uma fera at ento selvagem e indomada, de inicial agressividade, mas que se capturada, adestrada e domesticada adequadamente, seria capaz de produzir resultados estimulantes e rejuvenescedores:
Ns queremos entoar e regular harmnica e ritmicamente estes variadssimos rudos. Entoar os rudos no quer dizer cortar destes todos os movimentos e as vibraes irregulares de tempo e de intensidade, mas sim dar um tom ou grau mais forte e predominante dentre tais vibraes. O rudo como efeito diferencia-se do som na medida em que as vibraes que o produzem so confusas e irregulares, seja no tempo, seja na intensidade. Todo rudo possui um tom, s vezes tambm um acorde que predomina no conjunto de suas vibraes irregulares. Ora, deste caracterstico tom predominante deriva a possibilidade prtica de ento-lo, ou seja de dar a um determinado rudo no s um tom mas uma certa variedade de tons, sem perder a sua caracterstica, quero dizer o timbre que o distingue. Assim, alguns rudos obtidos com um movimento rotativo podem oferecer uma inteira escala cromtica ascendente ou descendente, se se aumenta ou diminui a velocidade do movimento. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 53 grifos do autor)
Trata-se, pois, de um ressignificao do rudo, servindo-se dele para construir novos cdigos musicais que, conforme o autor aponta, so passveis de serem adaptados ao sistema musical tonal utilizado at hoje na msica ocidental, inclusive pelo fato de os rudos serem amigos prximos que precisam apenas que lhes seja estendida a mo criativa para que se manifestem como instrumentos musicais to dignos quanto os tradicionais j estabelecidos e reconhecidos pela sociedade. 70
Conforme Russolo (1913):

Toda manifestao da nossa vida acompanhada de rudo. O rudo , portanto, familiar ao nosso ouvido, e tem o poder de nos remeter imediatamente vida mesma. Enquanto que o som, estranho vida, sempre musical, coisa em si, elemento ocasional no necessrio, tornou-se j para o nosso ouvido aquilo que aos nossos olhos apresenta-se como um rosto muito conhecido, o rudo, ao contrrio, derivando-se confusa e irregularmente da confuso irregular da vida, jamais se revela inteiramente a ns, reservando-nos inmeras surpresas. Estamos convictos, pois, que escolhendo, coordenando e dominando todos os rudos, enriqueceremos os homens de uma nova voluptuosidade insuspeitvel. Ainda que a caracterstica do rudo seja a de nos remeter brutalmente vida, a arte dos rudos no deve se limitar a uma reproduo imitativa. Ela atingir a sua maior faculdade de emoo no degustamento acstico em si mesmo, que a inspirao do artista saber extrair dos rudos combinados. (MENZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 53-54 grifos do autor)
Como ltima citao do Manifesto Futurista ou A Arte do Rudo interessante observarmos uma classificao proposta por Russolo (1913) para enquadrar toda a gama de rudos existentes segundo seis grandes categorias. So elas:
1. 2. 3. 4. 5. 6.
Estrondos, troves, exploses, rajadas de sons, quedas, ribombos; Silvos, sibilos, sopros; Cochichos, murmrios, sussurros, cicios, borbotes; Rangidos, estalidos, roaduras, zumbidos, crepitaes, frices; Rudos obtidos com percusso sobre metais, madeiras, peles, pedras, terracotas; Vozes de animais e de homens, gritos, berros, gemidos, bramidos, risadas, estertores, soluos.
Russolo (1913) foi visionrio, antevendo que no s as mquinas produtoras de rudo cresceriam em progresso geomtrica no futuro, como a existncia de mquinas que permitiriam que os sons produzidos pelas mquinas fossem manipulados ao bel prazer dos criadores artstico-musicais:
A variedade dos rudos infinita. Se hoje, enquanto possumos talvez mil mquinas diversas, podemos distinguir mil rudos diversos, amanh, com o multiplicador de novas mquinas, poderemos distinguir dez, vinte ou trinta mil rudos diversos, que no sero ao simplesmente imitados, mas combinados segundo nossa fantasia. (MENEZES Apud RUSSOLO, 2009, p. 54 grifos do autor)
71
2.2 CONCRETA?
MSICA
ELETRNICA,
ELETROACSTICA
OU
Este ponto de partida exposto anteriormente foi crucial para o que hoje entendemos como Msica Eletrnica, aquela que se utiliza de manipulao digital e sntese sonora, encontrando no computador pessoal, nos samplers (G) e nos sintetizadores (G), seus artefatos potenciais de criao e renovao. No entanto existe uma confuso nesse terreno. Msica Eletrnica , tambm, a denominao muitas vezes utilizada para se referir Msica Eletroacstica ou Msica Concreta. Na verdade, as duas ltimas influenciaram a primeira, mas as trs nomenclaturas so distintas entre si. Fazendo uma separao elitista-burguesa, podemos encarar a primeira como a msica popular e as demais como vertentes eruditas. O lado pop eletrnico atual de um modo geral no quer contestar nada em termos estticos. Trata-se mais de uma celebrao da vida pela msica. Apenas serve-se da liberdade criativa herdada tanto da Msica Eletroacstica quanto da Msica Concreta. No entanto, tudo isso existe porque o Manifesto Futurista de Russolo (1913) foi levado a srio e vingou no mundo contemporneo. Conforme Menezes (2009), a Msica Concreta teve um carter de ruptura emancipatria uma vez que pretendia constituir uma msica essencialmente no-referencial baseada na recusa absoluta de toda e qualquer linguagem. A base que me interessa aqui compreender que foi nesse contexto histrico que o rudo comeou a figurar nas criaes musicais. Esta a herana que formatou todo o paradigma da construo atual baseada principalmente em ressignificao, recorte e colagem de materiais de origem sonora diversa, alm dos tradicionais instrumentos musicais j consolidados. Como ressalta Menezes, A emancipao definitiva das estruturas inarmnicas configurar-se-ia, pois, somente com o advento da msica concreta, advento cuja definio mesmo de instrumento traria luz os eventos sonoros considerados at ento como no-musicais. (MENEZES, 2009, p. 24). Isto , o rudo, manipulado, domesticado e reconfigurado deixa a condio de simples rudo ou som spero para assumir as vezes de instrumento musical.
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Embora tenha apresentado aqui recortes do pensamento de Wisnik (1989) apontando o rudo como elemento inicialmente dissonante, o autor revisita o rudo apontando-o para o mesmo caminho proposto por Menezes (2009) e Russolo (1913), conforme os recortes expostos a seguir e que, inclusive, auxiliam na compreenso referente luta pela paternidade da utilizao do rudo na msica e as diferenas existentes entre a Msica Eletrnica e a Msica Concreta.
Comeando pela questo da utilizao do rudo, Wisnik afirma que:
A partir do incio do sculo XX opera-se uma grande reviravolta nesse campo sonoro filtrado de rudos, porque barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical. A primeira coisa a dizer sobre isso que os rudos detonam uma liberao generalizada de materiais sonoros. (WISNIK, 1989, p. 43)
Seguindo nessa linha de raciocnio, o autor complementa com o que segue:

Alm de ser o elemento que renova a linguagem musical (e a pe em xeque), o rudo torna-se um ndice do hbitat moderno, com o qual nos habituamos. A vida urbano-industrial, da qual as metrpoles so centros irradiadores, marcada pela estridncia e pelo choque. As mquinas-de-fazer-barulho quando no so diretamente mquinas-de-fazer-barulho (repetidoras e amplificadoras de som). O alastramento do mundo mecnico e artificial cria passagens sonoras das quais o rudo se torna elemento integrante incontornvel, impregnando as texturas musicais. (WISNIK, 1989, p. 47)
Por fim, Wisnik apresenta a diferenciao conceitual entre a Msica Concreta e a Eletrnica:
O desenvolvimento tcnico do ps-guerra fez com que se desenvolvessem dois tipos de msica que tomam como ponto de partida no a extrao do som afinado, discriminado ritualmente do mundo dos rudos, mas a produo de rudos com base em mquinas sonoras. o caso da msica concreta e da msica eletrnica, que disputam polemicamente a primazia do processo de ruidificao esttica do mundo. A primeira tinha a sua estratgia na gravao de rudos reais (tomados como material bruto), alternados e mixados, isto , compostos por montagens. A segunda toma como base rudos produzidos por sintetizadores, rudos inteiramente artificiais [...] Os sintetizadores se refinaram e se massificaram. Suas derivaes mais recentes, os samplers, so aparelhos que podem converter qualquer som gravado em matriz de mltiplas transformaes operveis pelo teclado (seja a voz de qualquer pessoa, o pio de um pssaro, uma tampa de panela...). O sampler registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo tipo, e superou de vez a j velha polmica inicial entre a msica concreta e a eletrnica (pois num estado tal de produo de simulacros dilui-se a oposio entre o gravado e o sintetizado, o som real e o inventado). O objeto sonoro o rudo que se reproduz em toda parte, alm de passar por um processo sem precedentes de rastreamento e manipulao
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laboratorial das suas mais nfimas texturas (gravado, decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construdo, mixado). (WISNIK, 1989, p. 47-48)
Menezes (2009) demonstra em seus estudos que meio sculo depois do lanamento do Manifesto Futurista de Russolo (1913), isto , nos anos 1960, com o advento das gravaes em fita magntica, o rudo ganhou espao e comeou a brilhar. Surge uma outra corrente importantssima para os dias atuais, chamada Msica Acusmtica. Conforme aponta Menezes:
[...] toda causa material poder tornar-se instrumento inclusos a os prprios alto-falantes, dos quais os eventos sonoros surgem em pleno concerto de msica concreta (ou eletrnica) , e a pretendida emancipao do material face fonte sonora ter efetivo lugar. E sob esse ngulo que o conceito de acusmtica emerge com toda sua fora. [...] Diz-se acusmtico um rudo que podemos ouvir sem que vejamos as causas das quais ele provm. A denominao, proveniente da filosofia grega antiga, destinava-se aos discpulos de Pitgoras, que, durante cinco anos, ouviam as lies de seu mestre escondidos por detrs de uma cortina, sem v-lo diretamente, e observando o mais rigoroso silncio. Em outras palavras, as mesmas circunstncias de um concerto eletroacstico com execuo de obras para fita magntica pura, sem o acompanhamento de instrumentos e, portanto, sem a presena do intrprete humano. (MENEZES, 2009, p. 27 grifos do autor)
Se observarmos atentamente, o conceito descrito acima se encaixa perfeitamente na atuao de um DJ (disk-joquei) (G) em uma festa atual. No vemos a fonte sonora (ou seja, a banda); muitas vezes, os prprios alto-falantes encontram-se camuflados. Portanto, fica evidente o elo existente entre a Msica Acusmtica e a performance atual de um DJ. Quando o DJ faz scratches (movimentos realizados para produzir-se rudo gerado pelo atrito entre a agulha e o disco de vinil), est utilizando o rudo como elemento construtor da narrativa musical. Portanto, a primeira concluso que floresce a de que a chamada cultura eletrnica (ou ainda, o culto ao DJ) teve seu embrio no incio do sculo XX, evoluindo na dcada de 1950 e consagrando-se nos anos 2000. Menezes questiona o rudo como linguagem:
[...] a recusa da linguagem que ir caracterizar acima de tudo a msica concreta. [...] A lgica do percurso concreto -nos absolutamente clara: se linguagem implica seleo; se seleo implica cdigo, e cdigo, significao, somente por meio de uma recusa total do dado lingustico que se poder banir inelutavelmente a significao do contexto musical. (MENEZES, 2009, p. 29)
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Como veremos adiante no sub-captulo no qual ser analisado o lbum dos Beatles, o quarteto britnico foi responsvel (dentre outras coisas) por trazer o rudo como elemento construtor para o seio da msica pop. A afirmao de Menezes (2009) questinvel, pois um cdigo, uma vez que elaborado, ensinado, assimilado e legitimado passa a ter significao. Embora compreenda que este desapego de sentidos encontravase ancorado em uma ruptura esttica e conceitual, aos olhos de hoje (e o distanciamento muitas vezes clareia a viso) este argumento se mostra sob certa tica mais romntico do que realista. A flutuao dessa significao no invalida o cdigo enquanto tal, pelo menos no nos dias atuais. A literatura musical terica aponta, por exemplo, que uma cano em tonalidade menor tende a parecer melanclica, enquanto que uma em tonalidade maior nos remete a sentimentos alegres. No que os papis no possam se inverter
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, mas a lgica base sempre essa. Da mesma forma, acordes dissonantes
(como os diminutos, por exemplo) tendem a causar uma sensao de estranhamento e at desconforto. Mas por que isso ocorre? Pela mesma razo que julgamos um filhotinho de gato ou cachorro charmosos e uma barata repugnante: cdigos legitimados historicamente. Se a msica concreta como aponta Menezes acredita que o rudo no pode ser concebido como elemento lingustico-musical, pois ele a negao do cdigo (neste caso, de todo o sistema tonal vigente na msica ocidental), no pop e na msica contempornea essa questo no parece fazer mais sentido. Parece mais apropriado encarar o rudo como uma linguagem aberta, verstil e polissignificante. O compositor pode fornecer pistas de como tratou o rudo e qual ou quais significados decidiu atribuir-lhe no momento da composio. Mas, mesmo nessa audio guiada, como em qualquer obra artstica (e isso no exclusividade da msica, estendendo-se s artes plsticas, cnicas, cinematogrficas, literatura, etc) a obra s vai se completar e adquirir este ou aquele sentido na mente do pblico, isto , do receptor.
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Embora o ser humano apresente globalmente comportamentos padres, no campo artstico os sentimentos despertados quando nos deparamos com uma obra de arte podem sofrer bruscas variaes; no raro ouvirmos relatos de um ouvinte que esteve exposto a uma cano triste e esta tristeza despertou-lhe conforto e/ou alegria ou vice-versa. (nota do autor)
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2.3 O RUDO COMO ELEMENTO CONSTRUTOR
possvel integrar o rudo a uma composio musical? Para demonstrar essa tcnica, partirei de um exemplo prtico. Trata-se da udio-instalao composta por mim em 2007 e apresentada na Bienal B (em Porto Alegre / RS) intitulada Sexo, Mquinas e RocknRoll
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. Para facilitar a argumentao, reproduzirei a seguir o release e
conceito criativo que envolveram esta obra:
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Disponvel para audio nos anexos digitais desta dissertao.
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Arte grfica desenvolvida pelo autor da obra (acervo pessoal reproduo).

SEXO, MQUINAS E ROCKNROLL INSTALAO SONORA TRABALHA COM A UNIO DE 3 CONCEITOS BASE: O SEXO MECNICO E FRIO COMO FORMA DE DEGRADAO DAS RELAES HUMANAS, AS MQUINAS - QUE AO MESMO TEMPO EM QUE EXERCEM FASCNIO SOBRE O HOMEM O TORNA ESCRAVO, UMA VEZ QUE ELE NO CONSEGUE MAIS VIVER SEM A SUA PRESENA E O ROCK, ESTILO QUE TEVE SEU APOGEU NO FINAL DA DCADA DE 60 E REPRESENTA A ENERGIA VISCERAL PRESENTE NA HUMANIDADE. ESSA UNIO CONCEITUAL FORMA A INSTALAO SONORA PROPOSTA PELO ARTISTA. COM DURAO DE 09 MINUTOS (TOCADOS DE FORMA REPETIDA CONTINUOUS LOOP), AS REPRESENTAES SO CONSTRUDAS ATRAVS DOS SEGUINTES CDIGOS/CONES MUSICAIS:
OS ELEMENTOS
O SEXO recortes sonoros de onomatopias, gemidos e sussurros extrados de filmes pornogrficos (aqui o sexo apresentado de forma mecnica, o sexo feito de modo repetitivo, mecnico, sem envolvimento amoroso); AS MQUINAS recortes sonoros de rudos produzidos por diversos tipos de mquinas (mecnicas e eltricas) representando uma crtica massificao e empobrecimento da cultura regional em prol de uma cultura dita globalizada (que teve incio na era da produo industrial); ROCKNROLL consiste em gravaes feitas sobre os demais elementos (SEXO + MQUINAS) utilizando apenas a guitarra eltrica (executada por Paludo) como forma de expresso artstica, isto , uma mimeses da energia visceral que corre pelas veias dos artistas que dedilham a harpa farpada e derramam sobre o universo a sua ira distorcida num caos organizado. Tanto no caso dos signos representativos sobre o SEXO quanto no que se refere s MQUINAS, o artista tratou (em computador) estes recortes sonoros (amostras), carregando-os posteriormente em um sampler (equipamento crucial na msica contempornea e cone da colagem, construo vs desconstruo e releitura), fazendo com que os rudos gerassem padres rtmicos. Os elementos de carter sexual so igualmente disparados pela sampler, simbolizando os vocalizes desta sinfonia polifnica de sons aparentemente caticos que tm por objetivo uma reorganizao com a finalidade de produzir-se msica contempornea experimental.
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O CONCEITO SEXO + MQUINAS + ROCKNROLL

A obra de Paludo possui uma costura conceitual forte e robusta. Esta instalao sonora foi desenvolvida tendo como base conceitos apresentados nos livros CIBERCULTURA (Andr Lemos), O SOM E O SENTIDO (JOS MIGUEL WISNIK) e VISES PERIGOSAS (Adriana Amaral). A utilizao do sampler tem ligao direta com a produo de cultura de massa (repetio de matrizes). Os recortes e colagens constituem a matria-prima base da composio musical contempornea. O elemento MQUINA (relativo tanto mquina em si como ao homem-mquina vs sexo mecnico) se prope a gerar questionamentos sobre os caminhos adotados pela humanidade na era ps-moderna (o humano cedendo lugar ao no-humano). O rudo urbano presente nas grandes cidades que muitas vezes passa despercebido em suas especificidades aqui colocado em primeiro plano como elemento gerador de matrizes rtmicas, extraindo sentido e beleza de freqncias percebidas apenas como sujeira/rudo na comunicao em uma leitura inicial menos aprofundada. O ROCK - que sempre teve ligao direta com o SEXO (inclusive alguns artistas como Jimi Hendrix faziam amor com o instrumento durante suas exibies) faz o contraponto entre o orgnico e o sinttico.
LEITURAS E CONCLUSES
Esta instalao uma obra aberta. Cada espectador ler os cdigos de acordo com seu repertrio particular. Alguns iro encarar como uma crtica social, outros como uma remixagem antropolgica. Em resumo, os 3 elementos base deste trabalho, seja de forma direta ou indireta, fazem parte do cotidiano da maioria das pessoas, pois diariamente somos expostos ao SEXO, s MQUINAS e ao ROCKNROLL. Voc est pronto para interagir? Ento carregue seu sampler com os questionamentos propostos e produza a sua prpria leitura.
Como pode ser observado atravs da leitura do release (G) apresentado e da audio da pea (o), a obra segue os princpios futuristas de valorizao do rudo como instrumento. Embora, como exposto antes, a interpretao do cdigo seja guiada pelas pistas fornecidas pelo autor ao explicar a obra, um ouvinte posto em contato com este material sonoro que no tivesse sofrido influncia dessa explanao teria condies de realizar sua leitura particular, partindo das significaes que seu imaginrio encontraria ao ouvir a combinao dos signos musicais utilizados (no caso, as mquinas, os gemidos e os sons de guitarra eltrica). Se na Msica Concreta o rudo teve papel contestador e de negao do cdigo vigente, neste exemplo apresentado de 2007 a idia foi ampliar a paleta criativa atravs da utilizao do rudo manipulado, filtrado e projetado atravs da tecnologia digital. Outro exemplo o fonograma Iemanj (2006) produzido tambm por mim para o duo Os Caminhantes do Cu (o). Alm dos vocais humanos, toda a percusso existente no fonograma foi criada utilizando como instrumento-base utenslios domsticos como panelas, garfos, facas e
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copos. Os elementos musicais, assim como no caso da udio-instalao exemplo, foram manipulados atravs de interfaces digitais 50 (gravador digital e computador pessoal).
Outro exemplo ilustrativo de utilizao do rudo dessa vez partindo da prpria voz humana como matria prima pode ser ouvido nos anexos digitais (o): trata-se da obra Thema (Omaggio a Joyce) produzido em 1958 pelo compositor Luciano Berio e que, segundo descreve Menezes (2009), foi realizada partindo-se unicamente da gravao da voz de Cathy Berberian recitando o incio do captulo XI de Ulysses de James Joyce. A voz sofre tamanha manipulao que acaba tornando-se ininteligvel em vrios trechos, passando da categoria pura de voz humana para a de rudo. As dcadas de 1950 e 1960 foram proliferas para este tipo de experimentao.
Segundo Menezes:
[...] a convergncia entre instrumento e fita magntica tinha j sido preconizada por Maderna 51 em 1952 com Musica su Due Dimensioni para flauta, pratos e fita magntica, obra realizada sob a superviso tcnica de Meyer-Eppler no Institut fr Kommunikationsforschung und Informationstheorie da Universidade de Bonn. (MANEZES, 2009, p. 40 grifos do autor)
Se inicialmente os concretistas propuseram peas eruditas como a descrita, isto , para flauta, pratos e fita magntica, os DJs atuais reconfiguram o conceito que volta na forma de duas modalidades. A primeira delas chama-se Live PA (G): traduzindo livremente, seria algo como amplificador de potncia vivo. Nesta modalidade, um DJ executa o som mecnico (pode ser atravs de um aparelho de CD player, prato de vinil ou tocadores digitais como o iPod da Apple) e acompanhado por um ou mais msicos que tocam junto sob a base pr-gravada, ao vivo. Atualmente desenvolvo um projeto como esse chamado Lounge TP 52, no qual toco guitarra eltrica acompanhado por um DJ. A outra modalidade a chamada Live Act. Nessa, o DJ toca sozinho, sem a utilizao de instrumentos tocados ao vivo. No caso do Live Act (G), embora saiba que o som est sendo gerado pelo CD, arquivo digital ou vinil que o DJ coloca para tocar, noto laos existentes com a Msica Acusmtica, pois a fonte sonora real (seja uma
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Falarei mais sobre as interfaces no Captulo 2. Por hora, podemos entend-las como mediaes que permitem desenvolver processos criativos utilizando-se o computador pessoal como ferramenta. 51 Refere-se ao compositor italiano Bruno Maderna (nascido em 1920 falecido em 1973). (o) 52 Mais informaes em <http://www.myspace.com/loungetp> acesso em 25/08/2009
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banda inteira ou o som produzido por sintetizadores) fica inacessvel aos olhares do pblico.
2.4 A MSICA ELETRNICA E SUA ORGEM
O musicista gacho e professor Dr. Eloy Fritsch atualmente dirige o departamento de msica eletrnica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Em 2008 ele lanou o livro Msica Eletrnica: uma introduo ilustrada. Eloy revisita a histria da msica eletrnica e diversos conceitos funcionais. Vou agora trazer alguns recortes dessa obra que complementam o que foi exposto at aqui. Segundo o autor:
Por volta de 1875, duas invenes provocaram uma profunda mudana na relao do homem com o som. O gramofone, inventado por Thomas Edison, possibilitou que o som fosse gravado e utilizado na ausncia do cantor, instrumentista ou orquestra que o produziu. Logo, o material sonoro gravado passou a ser um objeto passvel de modificaes. Por exemplo, possvel acelerar sua execuo, reduzir e reproduzi-lo em reverso. O telefone, inventado por Alexander Graham Bell, transformou o som em vibraes eltricas que puderam ser transportadas por fios e convertidas novamente em som. (FRITSCH, 2008, p. 25)
O foco da minha dissertao no eminentemente tcnico. No entanto, como Fritsch aponta, faz-se necessrio algumas colocaes, pois [...] essas e outras invenes possibilitaram que novas tecnologias, provindas da eletrnica, fossem utilizadas na inveno de instrumentos musicais. (FRITSCH, 2008, p. 25). Portanto, seguirei citando a pesquisa realizada por Fritsch para a compreenso do desenvolvimento tecnolgico no campo musical digital:
O telharmonium, construdo por Thaddeus Cahill em 1906, foi um dos primeiros instrumentos eltricos. Esse pr-sintetizador era um instrumento de grandes propores, medindo 18 metros de largura e pesando 200 toneladas. Tambm chamado de dynamophone, o instrumento produzia diferentes frequncias de udio que eram controladas por um teclado com sensibilidade ao toque. O sinal produzido pelos geradores era convertido em som e amplificado acusticamente por cornetas, pois naquela poca no existiam amplificadores. Os sinais eltricos eram transportados por linhas telefnicas para outros locais que podiam ouvir, distncia, a execuo musical. (FRITSCH, 2008, p. 25)
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Fig. 10 Telharmonium pioneiro dos teclados modernos (1906) 53
Ainda no campo das invenes e descobertas, Eloy mostra que: Em 1907 Lee De Forest inventou a vlvula que possibilitou o desenvolvimento de novos equipamentos eltricos, como o rdio e instrumentos eletrnicos que utilizam osciladores e amplificadores. (FRITSCH, 2008, p. 26) Outro invento que no poderia ser esquecido nesse resgate histrico o Theremin. Desenvolvido pelo fsico e msico russo Lev Sergeivich Termen
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(nascido em 1896 falecido 1993) em 1920, o
Theremin foi patenteado em 1927 e produzido por vrios anos nos Estados Unidos pela RCA Victor. (FRITSCH, 2008). O som sofria variaes de amplitude e altura conforme as mos do instrumentista se moviam em torno de duas antenas ligadas ao equipamento (o).
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Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/56/Teleharmonium1897.jpg> acesso em 31/08/2009. 54 Conhecido tambm como Lon Theremin.
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Fig. 11 Theremin produzido por Robert Moog (dcada de 1950) 55
Fig. 12 Lon Theremin e seu invento (1924) 56
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Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Etherwave_Theremin_Kit.jpg> acesso em 31/08/2009. 56 Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Leon_Theremin.jpg> acesso em 31/08/2009
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Avanando um pouco no tempo, segundo Fritsch relata,
[...] aps a Segunda Guerra Mundial, o cientista Hugh Le Caine iniciou a construo do sintetizador Eletronic Sackbut. O Sackbut era dotado de um teclado em que as teclas podiam variar a altura pela presso lateral exercida sobre elas. O controle do volume de uma nota era feito pela presso vertical do dedo sobre a tecla. Mudanas no ataque, graduais crescendos e decrescendos, podiam ser produzidas dessa maneira. O prottipo foi finalizado em 1948. (FRITSCH, 2008, p. 30)
interessante observar que ainda na primeira metade do sculo XX, embora a produo no ocorresse em larga escala, como comprova o relato acima, os primitivos sintetizadores (base da msica moderna) j davam seus primeiros passos. Conforme Fritsch, vinte e seis anos aps Russolo escrever A Arte do Rudo, isto , em 1939,
[...] John Cage, atravs da obra Imaginary Landscape No. 1, criou a primeira composio que utilizou, ao invs da partitura, uma gravao sonora. Esses conceitos tornaram-se prticos aps 1948 com a criao do Groupe de Recherches Musicales (GRM) na Frana. Pierre Schaeffer, sem a utilizao de partitura, gravou sons, transformou e organizou-os para realizar uma obra musical. A isso chamou de musique concrte, em oposio msica abstrata, escrita em partitura. Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Luc Ferrari e Franois Bayle compuseram de ouvido, experimentando e realizando audies crticas dos sons. A msica concreta possibilitava a utilizao de uma grande variedade de sons. Sons de qualquer natureza podiam ser gravados para servir de material musical ao compositor. Alguns dos processos composicionais rudimentares realizados na msica concreta foram: cortar e colar a fita, looping, delay, tape eco e reverso do udio gravado. Apesar da riqueza das obras, foi difcil evitar a esttica da colagem. (FRITSCH, 2008, p. 30-31 grifos do autor)
O recorte acima de importncia mxima para esta dissertao 57. J em 1939 a esttica da colagem musical aparece na histria da evoluo das tecnologias de composio eletrnicas. A colagem a base construtora da msica contempornea em diversos aspectos que sero mencionados ao longo dessa pesquisa. Cabe lembrar que at a popularizao da gravao magntica (na dcada de 1950), a maneira mais eficaz de preservao das obras era a escrita musical (partituras). O gravador torna-se um artefato de emancipao criativa e potente auxiliar da preservao da memria musical.
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A pea de Cage referido acima encontra-se disponvel para audio nos anexos digitais dessa dissertao.
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Como confirma Fritsch:
A msica eletrnica propiciou uma emancipao do compositor diante das limitaes da escritura instrumental na realizao de estruturas que no mais dependiam de dificuldades instrumentais e da serializao do timbre. Na obra eletrnica o compositor no necessitava mais preocupar-se com a partitura e suas [sic] interpretao pelo intrprete. (FRITSCH, 2008, p. 31)
Outro compositor que merece ser citado o alemo Karlheinz Stockhausen (nascido em 1928 falecido em 2007). Conforme Fritsch (2008) entre 1955 e 1956 Stockhausen realiza a obra Gesang der Jnglinge (o), considerada como marco da msica eletroacstica. Devido sua pesquisa em profundidade, continuo citando mais alguns referenciais histricos levantados por Fritsch:
Antes da implementao de novos mtodos de sntese por computador, as fontes eletrnicas no possuam a riqueza de timbres oferecidos pela msica concreta. Em 1957, Max Mathews criou o primeiro programa de sntese sonora no Bell Laboratories. Desde ento, a msica eletroacstica passou a ser produzida tambm atravs do computador. Os avanos tecnolgicos da computao musical forneceram ferramentas para obter a riqueza sonora e o controle preciso do material musical, itens almejados pelos vanguardistas. (FRITSCH, 2008, p. 36)
Fritsch fornece mais dados que permitem entender como a msica eletrnica erudita desenhou um preciso esboo do que viria a estourar algumas dcadas mais tarde:
O primeiro concerto pblico de msica eletrnica, nos Estados Unidos, foi realizado por Otto Luening e Vladimir Ussachesky, no Museum of Modern Art em Nova Iorque, em outubro de 1952. [...] A expectativa em torno do potencial da msica eletrnica comeou a despertar o interesse de empresas como a RCA. Esta, inclusive, j havia anteriormente comercializado o theremin. Naquela poca, Harry Olson, engenheiro da RCA, tinha a idia de que seria possvel criar um instrumento sem limites. Um instrumento capaz de realizar sons que no poderiam ser realizados por instrumentos acsticos. Atravs desse instrumento o msico poderia aumentar sua capacidade de criao e poderia compor msica transpondo os limites fsicos do corpo humano. Olson iniciou seu trabalho nesse instrumento em 1952 com o engenheiro Herber Belar. Era chamado de Olson-Belar Sound Synthetizer ou, ento, RCA Mark I Sound Synthetizer. (FRITSCH, 2008, p. 37)
Hoje em dia, possvel afirmar que tal objetivo foi atingido com o auxlio do computador pessoal. Acessvel a uma grande parcela da populao, existe uma gama diversa de softwares capazes de sintetizar sons eletrnicos ou manipular qualquer tipo de material gravado (inclusive pelo prprio computador). Para 1952, era um desafio monstruoso. Atualmente, um divertimento para msicos amadores. Indo alm, quando 84
Fritsch (2008) afirma que o projeto previa transpor os limites fsicos do corpo humano, ele est enunciando uma das bases de uma temtica muito estudada atualmente dentro da cibercultura: o ps-humanismo. Lendo os estudos de Francisco Rdiger (2008), possvel traar-se em linhas gerais uma vertente base do ps-humanismo segundo a qual, por meio de uma fantasia maquinstica, a tecnologia forneceria ao homem aparatos capazes de aumentarem sua gama de realizaes e controle da natureza. Portanto, parece-me apropriado apontar essa semelhana de um conceito que extrapolou nos ltimos anos (inundado por prteses de silicone, robs e afins) com o desejo de aumento de potencia musical levantado no j distante ano de 1952, ou ainda, em 1913.
Neste sub-captulo, falei at aqui sobre Msica Eletroacstica, Msica Eletrnica e Msica Concreta. Fritsch ajuda a entender essa ciranda de nomenclaturas:
Msica eletroacstica a modalidade de composio realizada em estdio, ou com o auxlio da tecnologia, e que se alinha dentro da linguagem da msica contempornea. Os termos msica eletrnica e msica concreta ainda so utilizados nesta obra, por outras publicaes e compositores; entretanto, atualmente, ambos so englobados pelo termo msica eletroacstica. (FRITSCH, 2008, p. 43 grifos do autor).
Segue o autor em sua conceituao:
A msica eletroacstica realizada atravs de procedimentos que sintetizam ou transformam o som atravs do computador. O compositor torna-se o prprio intrprete das suas obras, produzindo material musical e transformando-o atravs de tcnicas que no podem ser registradas pela escrita tradicional em partitura adotada na msica instrumental. (FRITSCH, 2008, p. 43)
Embora o trabalho de Fritsch (2008) seja primoroso, ele comete um deslize que no posso deixar passar. Em uma poca guiada por rtulos e etiquetas (como as tags de internet, por exemplo), as nomenclaturas podem sofrer distores, equvocos e confuses. Na verdade, o que o autor deixa de mencionar que hoje a nomenclatura msica eletrnica (embora ainda seja adotada por um grupo de pessoas eruditas para designar a msica tecnolgica produzida com pretenses eruditas) migrou para outro plano, o da msica pop mundial. Inclusive, o discurso de Fritsch (2008) ao referir-se Msica Eletroacstica passvel de aplicao para descrever um DJ que cria seu prprio material para apresentar em performances. O incio dessa migrao (como veremos mais adiante) foi gestado pelos Beatles em 1966 com o lbum Revolver e
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legitimado em 1967 com o lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, alm do lbum Pet Sounds (1966) do grupo americano Beach Boys. A seguir, apresento um resumo que visa complementar a classificao proposta por Fritsch (2008).
2.5 REFLEXOS DA/NA MSICA ELETRNICA
Em funo dos diversos avanos tecnolgicos, atualmente o mercado musical seguidamente se encontra em meio a uma guerra ideolgica travada entre orgnicos e sintticos. Sons orgnicos so todos aqueles gerados de forma no sinttica. Nesta categoria, enquadram-se todos os instrumentos reais tocados por msicos reais (um guitarrista tocando uma guitarra, um baterista tocando bateria, um cantor cantando, e mais uma infinidade de possibilidades, como cordas, madeiras, metais, percusses, etc). Os sons sintticos so aqueles produzidos de forma artificial ou semi-artificial. Por exemplo, um som gerado por um sintetizador um som eminentemente artificial. Porm, peas de uma bateria que foram gravadas, sampleadas (isto , recortes sonoros disparados por um sampler) e programadas via linguagem MIDI (linguagem que permite que instrumentos musicais troquem informaes entre s e com outros dispositivos) (G) para gerar uma batida so semi-artificiais. Ou seja, sons semiartificiais (tambm chamados de semi-orgnicos e/ou semi-sintticos) so aqueles gerados num primeiro momento de forma orgnica para, posteriormente, sofrerem manipulao digital atravs de interfaces via software (como Pro-Tools 58, por exemplo) ou via hardware (como um sampler, por exemplo).
Ainda que sejam inegveis as contribuies trazidas para o campo da produo musical com a proliferao dos recursos tecnolgicos digitais, muitos artistas (principalmente os ligados ao rock) oferecem resistncia no que se refere utilizao destes aparatos, defendendo de maneira enrgica a utilizao de sistemas eminentemente analgicos (aqueles que no utilizam o computador nem a digitalizao (G)). Essa resistncia ao sinttico possui uma explicao: existe um lado psicolgico fortssimo atuando a. A impresso que se tem ao deparamo-nos com artistas
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Software utilizado em produo musical para simulao de gravador multipista.
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conservadores (defensores ferrenhos do orgnico) que o sinttico parece carregar genes que degradariam a sua obra, tornando a esttica do trabalho pobre e artificial, conferindo, inclusive, um certo ar amadorstico, algo situado entre a depreciao artstica e a falsidade. Ao reagir dessa forma, o artista mostra um misto de ignorncia e tecnofobia. Para muitos, um simples e inofensivo teclado controlador de um exrcito de bichos-papes. Os plug-ins
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tem a fora
que utilizamos hoje so simulaes
baseadas em perifricos orgnicos/fsicos. Como o som um somatrio de freqncia e matemtica (qualquer som pode ser classificado em uma determinada frequncia ou conjunto delas), os projetos que envolvem a construo (programao) destes dispositivos so elaborados da seguinte forma: analisa-se o comportamento dos perifricos analgicos e desenvolvem-se programas de computador (os plug-ins) que se comportam de forma similar ao seu par orgnico-analgico, ou seja, aplica-se algoritmos matemticos para tratar o sinal sonoro da forma mais prxima e precisa possvel tal qual um processador de som real-analgico o faria. Para o computador, tudo no passa de uma cadeia imensa de zeros e uns (sistema binrio). Na verdade, o termo real sob certo aspecto equivocado, pois os plug-ins so to reais quanto um perifrico externo fsico. Somente ouvidos apurados e treinados conseguem distinguir o som tratado de forma analgica e digital. Aponto esta questo, pois ela tema frequente de debates no meio musical atual, no Brasil e no resto do mundo. Ao final de tudo, o que vai de fato determinar a escolha entre um processamento analgico ou digital basicamente a disponibilidade dos equipamentos existente e orientao esttica do projeto de gravao. Hoje, msica eletrnica considerada no meio musical como sendo toda e qualquer fonograma (instrumental ou vocal) que se utilize de elementos sintticos em sua composio. Nesta categoria, enquadram-se artistas eminentemente eletrnicos como David Guetta, Moby e Mylo e outros oriundos de diversos estilos, como o rock (por exemplo), aonde a banda U2 um representante legtimo dessa nova ordem construtiva 61.
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Teclado musical (perifrico) que permite que notas sejam tocadas nele e reconhecidas pelo computador como instrues binrias. (G) 60 Pequenos programas de computador que so utilizados para desempenhar funes em um programa mestre. Pode-se, por exemplo, utilizar um plug-in especfico para simular o efeito de eco. 61 Para complementar este sub-captulo, veja linha do tempo grfica nos anexos digitais desta dissertao. Esta linha apresenta algumas das mais significativas evolues que ocorreram entre 1950 e 2009. Partiu-se de 1950, pois esta dcada marca o incio de ouro da indstria fonogrfica em larga escala.
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At este ponto, j apresentei o que um produtor musical, como funcionam os processos de produo, quais os atores sociais envolvidos neste processo (e os papis que desempenham), como se deu a evoluo dos primeiros instrumentos eletrnicos do incio do sculo XX e algumas consequncias para os dias de hoje. Passarei agora ao estudo dos movimentos de contracultura.
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3. CONTRACULTURA(S): MOVIMENTE O MOVIMENTO

tags: contracultura, vanguarda, movimentos artsticos
Nesse sub-captulo, vou abordar alguns pontos referentes chamada contracultura. Utilizarei alguns autores para embasar o texto (que sero citados no decorrer do mesmo). Alm destes autores, minha base terica ser fundamentada, principalmente, por Ken Goffman et Dan Joy (2008). No irei conceituar o que significa cultura. Partirei para o estudo da contracultura. O termo contracultura (assim como o cultura) tambm apresenta uma srie de definies. Farei a comparao entre trs delas. A apresentada pelo Dicionrio Larrouse (1992) se aproxima da definio mais comum conhecida por pessoas de dentro e de fora do meio acadmico. Segundo o Dicionrio, contracultura o movimento de contestao cultura dominante. (LARROUSE, 1992) Podemos entender essa conceituao como senso comum. Em 1983, Carlos Alberto Pereira escreve o livro O que contracultura. Em sua obra, Pereira (1985) vai alm da definio do Dicionrio Larrouse e situa a contracultura como movimento contestador que eclode no final da dcada de 1960. Embora no esteja de todo errado, em 2004 Ken Goffman et Dan Joy lanam a obra Contracultura Atravs dos Tempos. Este estudo bem mais profundo o que me interessa para a presente dissertao.
A primeira diferena na obra de GOFFMAN et JOY (2008) em relao s demais que os autores apontam que sempre existiram movimentos contraculturais em todas as pocas histricas. O sub-ttulo da obra do Mito de Prometeu Cultura Digital. Conforme os autores, a contracultura floresce sempre e onde quer que alguns membros de uma sociedade escolham estilos de vida, expresses artsticas e formas de pensamento e comportamento segundo o qual a nica e verdadeira constante a prpria mudana. (GEOFFMAN et JOY, 2008, p. 9) Inovao e experimentao representam palavras-chave para os movimentos de contracultura. interessante notarmos que,
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conforme apontam os autores, a cultura como um todo surge da contracultura. (GOFFMAN et JOY, 2008, p. 10).
Embora alguns movimentos tenham como mola propulsora questes polticas, me interessa nesse momento s questes relacionadas ao campo da arte (e, mais especificamente, da msica e da produo musical).
3.1 FUNDAMENTOS DA CONTRACULTURA
Para os autores, a definio de contracultura pode ser entendida como fenmeno histrico caracterizado pela afirmao do poder individual de criar sua prpria vida, mais do que aceitar os ditames das autoridades sociais e convenes. (GOFFMAN et JOY, 2008, p. 49) Nesse cenrio, a liberdade de comunicao se torna indispensvel. Para melhor entendimento do conceito, os autores sugerem trs caractersticas fundamentais presentes em toda manifestao de contracultura. Segundo GOFFMAN et JOY (2008) so elas:
1- As contraculturas afirmam a precedncia da individualidade acima de convenes sociais e restries governamentais. 2- As contraculturas desafiam o autoritarismo de forma bvia, mas tambm sutilmente. 3- As contraculturas defendem mudanas individuais e sociais.
Esta liberdade individual no pode ser de carter opressor. Respeito s diferenas se faz necessrio. Deve-se ir alm da liberdade de opinio, incluindo respeito s crenas, aparncia pessoal, sexualidade e todos os demais aspectos da vida. No se trata tambm de criar-se um movimento autoritrio alternativo para substituir a autoridade pr-existente. Deve-se buscar uma crescente liberdade e fortalecimento democrtico para o maior nmero de pessoas.
Os autores apresentam, ainda, cinco caractersticas universais presentes nos movimentos de contracultura. Conforme GOFFMAN et JOY (2008), so elas:
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1- Ruptura e inovaes radicais em arte, cincia, espiritualidade, filosofia e estilo de vida. 2- Diversidade. 3- Comunicao verdadeira e aberta e profundo contato interpessoal, bem como generosidade e a partilha democrtica dos instrumentos. 4- Perseguio pela cultura hegemnica de subculturas contemporneas. 5- Exlio ou fuga.
Os movimentos de contracultura pautam-se pela vanguarda e pelas transgresses. A experimentao serve como teste para ampliao dos limites estticos e conceituais vigentes. Muitos desses movimentos (literalmente no sentido de mover-se) implicam em transgresses radicais que mudam o curso da histria. Deve-se ter o cuidado para no confundir as contraculturas com as subculturas. Como apontam os autores, as contraculturas apresentam uma excepcional diversidade, e as subculturas normalmente so definidas por um tipo de conformismo alternativo ou minoritrio. (GOFFMAN et JOY, 2008, p. 55) O movimento contracultural exige engajamento e vivncia plena dos ideais. Estes ideais, ainda que se nutram do desejo de mudana revigoradora e nasam de uma elaborao mental do imaginrio, devem possuir razes orgnicas e verdadeiras (analogamente ao que comentei, anteriormente, sobre a verdade artstica). Desse modo, no podem estar ancorados em pensamentos narcisistas, etnocentristas, ingnuos e infantis. Essa vivncia dos ideais pode ser melhor compreendida partindo do exemplo da gerao beat
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: como apontam os autores, os
beats passaram centenas de noites falando intimamente uns com os outros (GOFFMAN et JOY, 2008, p. 56) at que o movimento beat realmente eclodisse e tomasse corpo e forma.
Outra questo relevante refere-se ao carter efmero e visceral dos movimentos de contracultura. A marca da contracultura est intimamente ligada fluidez de formas e estruturas, perturbadora velocidade e flexibilidade com que surge, sofre mutao, se transforma em outra e desaparece. O objetivo da contracultura no tomar as rdeas ou eliminar o controle externo nem mover uma guerra contra aqueles que o detm (mesmo que esse elemento possa estar presente em alguns momentos histricos, principalmente
Grupo de escritores norte-americanos alternativos da dcada de 1960, cujos princpios vanguardistas inspiraram movimentos posteriores como o hippie e o punk.
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em se tratando de questes polticas). Em vez disso, as contraculturas buscam viverem livres de restries fora criativa. (GOFFMAN et JOY, 2008)
Alm das caractersticas fundamentais e universais j apresentadas aqui, os autores sugerem, ainda, que existem trs fios de ligao possveis de serem identificados em movimentos dessa natureza, fios esses que promovem o intercmbio e construo entre um movimento e outro. Segundo GOFFMAN et JOY (2008), so eles:
1- Contato Direto: O mais poderoso e bvio tipo de ligao entre contraculturas. Participantes de uma contracultura interagem diretamente com participantes de outra, abrindo canais de comunicao que encorajam a individualidade e amplificam o impulso contracultural. 2- Contato Indireto: Uma cultura fecunda a outra atravs do tempo por intermdio de obras de arte, registros e lendas. Graas aos avanos tecnolgicos dos ltimos cem anos, principalmente no que se refere internet, esse cabo se encontra cada vez mais emaranhado interligando diversas contraculturas. 3- Ressonncia: Semelhana de idias, produtos artsticos, meios de desenvolvimento e formas de vida que se apresentam em contraculturas entre as quais no h nenhum indcio de contato direto ou indireto.
Devemos ter claro, tambm, que os produtos gerados no seio de uma contracultura so subprodutos e no a contracultura em si. Isso vale, por exemplo, para obras de arte produzidas neste contexto (no nosso caso, como veremos adiante, os lbuns musicais). Alm disso, embora analise alguns recortes importantes medida que este sub-captulo se desenvolve (como ser visto adiante), devo ter em mente que existe um elemento comum: Os movimentos contraculturais, no importa quo diferentes uns dos outros possam parecer, surgem de diferentes combinaes dos mesmos princpios e valores. (GOFFMAN et JOY, 2008, p. 50) Lendo a obra de GOFFMAN et JOY (2008) possvel compreender o porque de muitos dos movimentos contraculturais terem obtido grande adeso por parte dos jovens. O jovem, por natureza, apresenta uma necessidade quase orgnica de superar as geraes que o antecederam. Esse conflito se inicia no mbito familiar. O jovem gosta de ser transgressor, pois desse modo sente que est destruindo para reconstruir. Esse processo muito comum no campo da produo musical. Jovens produtores, ainda que admirem alguns (ou at muitos) de seus antecessores, tomam o trabalho destes como ponto de partida, para, em sequncia, quebrar paradigmas (muitas vezes tidos como imutveis) e desenvolver novos
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caminhos, buscar solues alternativas e fomentar mudanas estticas, comportamentais e at tcnicas. Les Paul pode ser um exemplo desse processo, uma vez que, at sua experimementao com o overdubbing, as gravaes eram feitas sempre ao vivo, sem edies. No momento em que ele estabelece esse novo patamar de produo, por consequncia, a esttica e sonoridade dos trabalhos sero alteradas. Assim, ele supera seus antecessores e oferece novas possibilidades tcnico-criativas para as futuras geraes. Outro marco importante nesse sentido o lbum dos Beatles Sgt. Peppers (1967), um artefato contracultural, que quebrou paradigmas e ser analisado no subcaptulo seguinte.
Como j disse antes, a obra de GOFFMAN et JOY (2008) apresenta inmeros recortes histricos que ilustram a questo da contracultura. Partindo destes autores e de outros, irei me centrar em trs momentos que foram de grande importncia para a produo musical contempornea: Dadasmo; Pop Art e Movimento Punk.
3.2 O DADASMO E MARCEL DUCHAMP: ARE YOU READY MADE? Conforme Dietmar Elger (2004), o Dadasmo tem origem em Zurique (Sua) em 1916. Neste ano, realizou-se um encontro de artistas e escritores que tinham como fora motriz a crtica s idias burguesas referentes vida e arte. O movimento que durou at 1923 no se preocupava com a lgica, com a moralidade ou com convenes. Os dadastas (como eram chamados os pertencentes a este movimento) pretenderam criar o que chamaram de anti-arte. Este paradigma era calado na rejeio de qualquer sistema esttico vigente. A principal forma de expresso artstica era a colagem, a montagem e a juno de peas e a formao de novas combinaes imagens, esculturas e poemas sonoros -, juntando objetos individuais selecionados arbitrariamente, que derivavam de vrios contextos diferentes.
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Levando-se em conta os paradigmas contraculturais apresentados anteriormente, o Dadasmo tambm deveria ser vivido na prtica, isto , os artistas deveriam ir alm da questo esttica, assumindo uma postura de ruptura radical. Para Lucio Agra (2004), uma das bases do Movimento Dad (como tambm chamado o Dadasmo), foram as idias do Movimento Futurista
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(j comentado aqui), que igualmente buscava uma
ruptura conceitual. Retomando as idias de Russolo (apresentadas anteriormente no incio deste estudo) e seu manifesto (1913), pode-se observar uma relao importante que vai desaguar (como veremos a seguir), anos mais tarde, no movimento Punk. Uma das caractersticas desse movimento consiste na ausncia de astros. Quem assume o seu lugar so as pessoas comuns. Esse trao comea a tomar vulto no incio do sculo XX. Como aponta Agra: Fiel ao esprito de narrar os dilemas da grande cidade, o pintor Luigi Russolo procurou desenvolver uma arte sonora futurista. interessante notar que Russolo no era seno um msico amador. (AGRA, 2004, p. 55) Agra (2004) trs um recorte que ajuda a compreender a proposta dos dads: conforme o autor, um dos artistas engajados no movimento, chamado Tristan Tzara, dizia que Dad no nada, isto , tudo. Tratava-se, pois, de uma completa rejeio a tudo o que existia em termos artsticos. Objetos do cotidiano escolhidos ao acaso eram mixados, produzindo novos signos. Um dos artistas mais citados na literatura e que ilustra bem a idia dadasta Marcel Duchamp (nascido em 1887 falecido em 1968).
Fig. 13 Marcel Duchamp 64
Duchamp formatou um conceito ao qual deu o nome de ready made. Tratava de se apropriar de objetos cotidianos que, a priori, no possuam reconhecimento como
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Movimento artstico e literrio que surge em 20 de fevereiro de 1909 com a publicao do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francs Le Figaro. Os adeptos do movimento rejeitavam o moralismo e o passado. Suas obras baseavam-se no desenvolvimento tecnolgico do final do sculo XIX. 64 Fonte: <http://jacketmagazine.com/14/px/duchamp.jpg> acesso em 05/02/2010
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sendo elementos artsticos, e trazer estes objetos para o campo das artes. Uma de suas obras mais conhecidas chama-se Fonte (1917). Esta obra era constituda simplesmente de um urinol que, conforme a proposta dad, foi exposto como obra de arte (como pode ser visto abaixo):
Fig. 14 A Fonte. Marcel Duchamp (1917) 65
Como aponta Agra, seus ready mades fizeram uso da postura antiesttica do dad para questionar a prpria natureza do signo artstico. (AGRA, 2004, p. 64 grifo do autor) Os artistas desse movimento estavam constantemente em busca de objetos simples que no despertassem nenhum interesse artstico, para ento transport-los ao campo das artes. Essa proposta conceitual vai apresentar inmeros desdobramentos no futuro, sendo uma das bases da cultura pop, do punk e dos happenings
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contemporneos.
De fato, o que o Dadasmo propunha era utilizar a arte para colocar a prpria arte em xeque, questionando no s os artistas, mas inclusive os curadores e a chamada arte burguesa, esta muita atrelada esttica do belo simtrico, valorizao do virtuosismo tcnico e arte excludente elitista. Os dads no se limitaram a incorporar
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Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/Fontaine_Duchamp.jpg> acesso em 05/02/2010 66 Srie de performances artsticas, normalmente de carter crtico, presentes em diversas bienais de arte. Um exemplo a obra Sexo, Mquinas e RocknRoll, apresentada anteriormente. (o)
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o cotidiano em suas prticas. Para reafirmar seu repdio aos paradigmas vigentes, realizaram provocaes mediante releituras de obras consagradas. o caso da Monalisa de Leonardo da Vinci que foi relida por Duchamp em 1913. Este trabalho de Duchamp mostra o tom de peraltice existente na crtica dad. Se atualmente parece uma brincadeira comum de crianas de desenhar bigodes em uma figura feminina, na poca representou uma crtica voraz.
Fig. 15 Monalisa. Leonardo da Vinci (1503-6)
Fig. 16 Monalisa. Marcel Duchamp (1913) 67
Como aponta Agra, este movimento contracultural segue inspirando artistas atuais:
O esprito dadasta permaneceu, transmudado no Surrealismo, na Frana, sobrevivendo at a ocupao. Nos Estados Unidos, alguns artistas foragidos comeariam a desenhar os contornos da arte da segunda metade do sculo. Mas a maior prova que Dad sobreviveria a tudo, viria a ser suas repercusses posteriores que chegaram a apontar na contempornea esttica dos videoclips, da moda, do cotidiano. Dad cotinua a ser a contraparte necessria a todo o esprito de renovao artstica que almeje a transformao. (AGRA, 2004, p. 70)
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Fig. 15 extrada da obra de ELGER (2004). Reproduo. Fig. 16 extrada da obra de STRICKLAND (2004). Reproduo.
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Dentre as inmeras repercusses dos ideais dad apontadas por Agra (2004), uma delas pode ser observadas na Pop Art. Ela ser meu prximo foco de estudo.
3.3 A POP ART E ANDY WARHOL No incio do sculo XX, a Revoluo Industrial (em franca expanso) pode ser considerada como um dos pontos de partida para o consumo de massa. Linhas de montagem produzindo vrias cpias seriadas para serem consumidas por vrias pessoas. Conforme Klaus Honnef (2004),
A cultura de fabrico industrial sempre pareceu suspeita aos crticos empenhados. Para Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, representava um instrumento de subtil opresso nas mos daqueles que possuam e administravam o poder econmico e poltico. (HONNEF, 2004, p. 20)
No s roupas ou alimentos, mas a prpria arte passa gradativamente a ser produzida segundo essa lgica. Adorno e Horkheimer, pensadores pertencentes chamada Escola de Frankfurt
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, criaram o conceito de Indstria Cultural para definir a converso da
cultura em mercadoria. Este conceito aparece na obra A Dialtica do Esclarecimento, publicada em 1947. Na dcada de 1960 nos Estados Unidos, como aponta Honnef, cinema, design e publicidade pertenciam ao ambiente cultural, tal como os hambrgueres e a Coca Cola. (HONNEF, 2004, p. 23). Se os dads trouxeram os objetos do cotidiano para o plano artstico, os integrantes da Pop Art fizeram o mesmo, porm de uma forma mais leve, ainda que igualmente crtica. Nesse cenrio, a diferena entre a cultura elitista e a popular desaparece. A publicidade passa a ser um dos temas preferidos do movimento. A Pop Art celebra a sociedade de consumo. O pop deriva de cultura popular, fonte de recolhimento de material para ser transformado em Pop Art. Historias em quadrinhos, notcias de jornal e recortes publicitrios eram algumas das variadas matrias primas utilizadas. Assim como destaquei um artista representativo do movimento dad (no caso, Marcel Duchamp),
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Nome dado a um grupo de filsofos e cientistas sociais de tendncias marxistas que se encontram no final da dcada de 1920.
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farei o mesmo com a Pop Art. Embora existam vrios artistas reconhecidos nessa esfera, a Pop Art comumente associada a um de seus mais conhecidos propagadores: Andy Warhol. Warhol (nascido em 1928 falecido em 1987) produziu extensa obra que traduz a essncia desse movimento.
Fig. 17 Andy Warhol 69
Assim como na escola dad, na Pop Art pode-se observar um carter interdisciplinar. O prprio Warhol realizou trabalhos envolvendo cinema, artes plsticas e msica. A obra autobiogrfica A Filosofia de Andy Warhol (publicada no Brasil em 2008) foi originalmente lanada em 1975. Nela, o artista discorre sobre vrios temas como vida, dinheiro, sexo, arte e fama. A leitura dessa obra auxilia na compreenso no s acerca do artista, mas do movimento como um todo. Uma das frases mais conhecidas de Warhol : No futuro todos tero seus quinze minutos de fama. (WARHOL, 2008) Esse carter atualmente se mostra verdadeiro, observado nas chamadas celebridades instantneas, annimos que principalmente atravs da internet alcanam uma fama efmera graas a atributos e realizaes passveis de questionamento quanto sua relevncia e, no caso da arte (em especfico da msica), verdade artstica. Carol Strickland (2004) aponta que A arte pop elevou a cones os mais crassos objetos.
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Fonte: <http://www.botecodesign.org/wp-content/uploads/2008/12/andy_warhol_2000x0475x517.jpeg> acesso em 05/02/2010
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(STRICKLAND, 2004, p. 174) Dentre esses objetos, poderiam figurar hambrgueres, loua sanitria, cortadores de grama, estojos de batom, pilhas de espaguete e celebridades com o cantor norte-americano Elvis Presley. A Pop Art no se tornou apenas um movimento artstico ou um movimento contracultural, mas tambm uma ode ao consumo e um fenmeno de marketing. Warhol retratou diversos famosos que pagavam um valor considervel para serem retratados por ele. Seu ateli, intitulado Factory (em ingls, fbrica) representava um efervescente ponto de encontro entre os artistas vanguardistas das dcadas de 1960 e 1970, incluindo msicos como os integrantes da banda britnica Rolling Stones.
O consumo na Pop Art encarado como meio para se obter prazer. Assim, ainda que exista um carter contracultural percebido, e mesmo que represente em muitos momentos uma crtica social, artistas como Andy Warhol gostavam muito de consumir e serem objeto de consumo, quer seja miditico, quer seja de suas obras. Segundo Strickland,
Warhol pegava seus temas nas prateleiras de supermercados e nas manchetes de tablides e apresentava uma produo de massa com imagens de Marilyn Monroe ou de latas de sopa Campbell, numa espcie de linha de montagem, repetindo a imagem por meio de silk-screen. As imagens populares trouxeram a arte para fora dos museus. (STRICKLAND, 2004, p. 175)
Warhol trouxe a arte para as massas. Tratava-se, pois, de um movimento libertrio tpico das contraculturas, um movimento de democratizao e desmistificao da arte. Ainda que parecesse avesso exposio pblica e publicidade, as leituras realizadas para este estudo
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mostraram que no fundo o artista apreciava a fama (no de quinze
minutos, mas duradoura e sedimentada).
Outro dado relevante para meu estudo o de que a Pop Art, ao contrrio de muitos outros movimentos, pregava a reproduo em massa. A reproduo mecnica passa a ser valorizada em vez da reproduo manual. O carter artesanal e nico presente nas obras artsticas desaparecia nesse contexto. Uma vez que a matriz de uma obra fosse gerada, poderia ser reproduzida inmeras vezes. Desse modo, todos poderiam
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Para mais detalhes sobre as fontes consultadas, veja a relao de obras consultadas ao final deste estudo. (nota do autor)
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ter a sua cpia, todos poderiam acessar os bens culturais. Andy ficou fascinado com os gravadores de udio portteis de fita. A base de seu livro (A Filosofia de Andy Warhol) foi toda elaborada a partir de transcries de vrias das fitas gravadas por ele. Ele preferia gravar a escrever. E levava o processo a srio. Esse carter pode ser percebido em uma passagem de seu livro na qual utiliza o termo representar para a fita (WARHOL, 2008, p. 41). Sobre a questo da verdade artstica que j comentei nesse estudo, o artista diz que voc tem que resistir nos perodos em que seu estilo no for popular, porque se ele for bom, ele vai voltar. (WARHOL, 2008, p. 78) Abordarei a questo referente aura artstica (G) mais adiante. Porm, Warhol fornece pistas que so teis para que o conceito comece a ser construdo
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: Acho que a aura alguma
coisa que s os outros podem ver, e s veem o que querem ver. Est tudo nos olhos do outro. (WARHOL, 2008, p. 93 grifo do autor) Na verdade, Warhol parece indicar que a sua definio de aura poderia ser sistematizada como verdade artstica percebida, quer seja pelo pblico, quer seja por intelectuais, formadores de opinio ou curadores artsticos. Por outro lado, Warhol desloca o valor aurtico do artista para a obra do artista:
Voc deve ter sempre um produto que no seja apenas voc. Uma atriz deve contar suas peas e seus filmes, uma modelo deve contar suas fotografias, um escritor deve contar suas palavras, um artista plstico deve contar seus quadros, de forma que voc sempre saiba exatamente quanto voc vale, em vez de empacar achando que seu produto voc e sua fama, e sua aura. (WARHOL, 2008, p. 102 grifo do autor)
Tendo em vista os conceitos apresentados relativos contracultura, principalmente no que diz respeito democratizao e liberdade, o livro de Warhol (2008) apresenta um recorte importante que refora a sua busca pela democratizao da arte para as massas. Ainda que o artista no fale diretamente sobre isso, a sua fala, no que tange ao consumo de massa, deve ser levada em conta e pode funcionar de forma anloga:
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Embora, como veremos adiante, este conceito j havia sido sistematizado por Walter Benjamin em 1936.
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O que incrvel que a Amrica comeou a tradio de que os consumidores mais ricos compram essencialmente as mesmas coisas que os mais pobres. Voc pode estar assistindo televiso e ver uma Coca-Cola, e pode saber que o presidente bebe Coca, Liz Taylor bebe Coca e, veja s, voc bebe Coca tambm. Uma Coca uma Coca e nenhum dinheiro do mundo compra uma Coca melhor do que aquela que o mendigo da esquina est bebendo. Todas as Cocas so iguais, e todas as Cocas so boas. Liz Taylor sabe disso, o presidente sabe disso, o mendigo sabe disso, e voc sabe disso. (WARHOL, 2008, p. 118)
Se aplicarmos a lgica de raciocnio de Warhol (2008) para a Indstria do Disco, perceberemos que um lbum produzido em srie se comporta do mesmo modo. Ainda que em alguns pases a qualidade de prensagem possa ser melhor do que em outros, as cpias sero muito similares. Quando entrarmos mais adiante no campo da digitalizao, veremos que em grande parte, se comportaro exatamente como a Coca de Andy Warhol.
Fig. 18 Garrafas Verdes de Coca-Cola. Andy Warhol (1962) 72
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Fonte: <http://bethccruz.blogspot.com/2009_08_01_archive.html> acesso em 06/02/2010.
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Warhol era assumidamente um consumista compulsivo. A questo valorativa da obra de arte foi abordada por ele em vrias passagens dentro de sua obra. Para ilustrar esse tema, apresento a seguir uma citao seguida de uma imagem que retrata este carter:
Gosto de dinheiro na parede. Digamos que voc fosse comprar uma pintura de 200 mil dlares. Acho que voc deveria pegar esse dinheiro, amarrar e pendurar na parede. A, quando algum visitar voc, a primeira coisa que essa pessoa vai ver o dinheiro na parede. (WARHOL, 2008, p. 154)
Fig. 19 192 Notas de Um Dlar. Andy Warhol (1962) 73
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Fonte: <http://timelookingaround.files.wordpress.com/2008/11/dollar.jpg>
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Se no Dadasmo Duchamp promoveu uma releitura crtica da Monalisa de Leonardo da Vinci, Warhol tambm o fez na Pop Art. Recorte, colagem, cores saturadas e vibrantes, elementos que compem a esttica pop podem ser observados a seguir:
Fig. 20 Monalisa. Andy Warhol (1963) 74
Assim como ocorreram estas releituras da Monalisa, o mesmo pode ocorrer com as obras musicais. Obras j realizadas servem como nutrientes criativos para posteriores ressignificaes. Este carter de dar a sua viso dos fatos tambm se faz presente nas contraculturas. No caso especfico apresentado aqui, partindo-se de princpios da semitica pierceana (SANTAELLA, 2003), observei que o significante
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Fonte: < http://thepublicinterest.freedomblogging.com/files/2009/10/warhol-mona-lisa.jpg> acesso em 06/02/2010.
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(no caso, a imagem da Monalisa) se faz presente nos trs momentos (da Vinci, Duchamp e Warhol). No entanto, ao promover-se uma releitura e novas intervenes estticas, altera-se o significado da obra original.
Por fim, Warhol teve um grande envolvimento com a msica, no s criando capas de lbuns para artistas como John Wallowitch, Rolling Stones, John Cale, Diana Ross, Aretha Franklin e John Lennon, como produziu a banda Velvet Underground (ao final dos anos 1960), que realizava um som de carter experimental e contestador (o). O desprezo pela arte pode ser percebido atravs da leitura do livro de Warhol (2008). Conforme o artista, Espao vazio espao nunca desperdiado. Espao desperdiado qualquer espao com arte dentro dele. (WARHOL, 2008, p. 163) Alm de criticar a arte, ele coloca em xeque at o papel do prprio artista ao dizer que Artista algum que produz coisas que as pessoas no precisam ter, mas que ele por alguma razo acha que seria boa idia dar a elas. (WARHOL, 2008, p. 164)
Aps o Dadasmo e a Pop Art questionarem as obras artsticas, sua esttica e seu papel social, mostrarem que era possvel de se desenvolver uma arte genuna, questionadora, crtica, no-excludente e no-elitista e de que os objetos cotidianos (assim como os Rudos de Russolo) poderiam e deveriam ser utilizados como elementos construtores da arte, chegado o momento de romper em definitivo no s com a obra, mas com os autores, isto , os astros das artes e dar passagem s pessoas comuns para que produzam a sua prpria arte utilizando tudo o que estiver ao seu alcance. o que props o movimento contracultural que apresentarei a seguir.
3.4 O MOVIMENTO PUNK Muitas vezes utilizando-se at da violncia fsica, o chamado Movimento Punk foi um dos mais viscerais, agressivos e inquietantes movimentos contraculturais da histria, promovendo mltiplos reflexos no campo da produo musical. Neste subcaptulo, falarei a respeito do surgimento destes ideais nos Estados Unidos, na Inglaterra e no Brasil. Os autores base sero Craig OHara (2005) e Goffman et Joy (2007).
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Para Craig OHara (2005), o rock dos anos 1960 pode ser considerado com um pequeno embrio que possibilitaria o surgimento de um movimento radical e contestador uma dcada depois. Se o rock dos anos 1950 falava de amor e diverso, nos anos 1960 ele passa a enfocar questes polticas e crticas sociais, deixando de ser um subcultura e passando ao plano de uma contracultura. O Movimento Punk teve origem, basicamente, nos Estados Unidos e na Inglaterra. Embora, como vimos, seus ideais tenham sido gestados a partir de 1960
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(e se quisermos pensar mais profundamente,
eles j existiam sob certo aspecto desde o Dadasmo), o Punk realmente vai ganhar fora no final dos anos de 1970. OHara (2005) aponta que o Punk britnico era essencialmente um movimento composto de jovens brancos de classe operria desprivilegiada. Esse grupo acabou por utilizar o Punk como megafone para bradar ao mundo sua insatisfao com o sistema vigente (em termos polticos, econmicos e culturais). Estes primeiros punks repudiavam o conformismo e o status quo. Porm, o autor afirma que as primeiras manifestaes, embora apresentassem claramente um discurso recheado de dio e desespero, no possuam um carter de conscincia poltica desenvolvido, podendo ser encarado como um brado rebelde infantiloide.
O Punk era visceral e spero. Sua base estava ancorada no no-conformismo, colocando em xeque os modos de pensar predominantes. Conforme OHara, O conformista no se questiona sobre aspectos como trabalho, raa, sexo e sobre si mesmo porque suas idias so determinadas por aqueles que o cercam. J o no-conformista no se apia nos outros para determinar sua prpria realidade. (OHARA, 2005, p. 34) Questionar o conformismo implica em questionamento de autoridade. Um comportamento anrquico tpico de um comportamento Punk. Os punks no respeitam autoridades de espcie alguma, uma vez que so encaradas como opressoras e castradoras da liberdade de expresso e pensamento. A autoridade vista como causadora de malefcios.
Um dos antagonismos presentes na msica punk o de que, embora ela nasa em um ambiente hostil e marginal, como veremos adiante, acaba por invadir o
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Artistas como The Who e Jimi Hendrix j apresentavam uma postura violenta ao final dos anos 1960, quebrando seus instrumentos e produzindo um som visceral e distorcido. Exemplos (The Who e Hendrix, em vdeo) disponveis nos anexos digitais da dissertao. (o)
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mainstream, tornando-se igualmente produto de consumo miditico e cultural, justamente o que sempre repudiou. Como aponta OHara, Os no-conformistas podem ser glorificados por historiadores ou idolatrados em filmes ou na literatura muito tempo depois do delito de no-conformismo. (OHARA, 2005, p. 34) Sobre a msica em si, o autor afirma que
A msica corporativa e as revistas de moda que baniram ou ridicularizaram o punk nos ltimos vinte anos hoje aclamam muitas bandas pioneiras. [...] Os executivos da msica corporativa, que antes tinham repugnncia pelo punk, esto agora contratando novas bandas a torto e a direito numa tentativa de ganhar dinheiro com o som pungente, no-conformista. (OHARA 2005, p. 35)
Em sua obra, OHara (2005) refora a idia de que embora o Punk seja comumente associado msica, ele no se limita arte, sendo um estilo de vida e at um instrumento poltico. O autor compara o Punk ao Dadasmo, ressaltando que existem semelhanas e diferenas. De semelhante, ele aponta que ambos so subversivos e questionadores. Porm, o punk parece ser menos absurdo e abstrato em sua subversidade. (OHARA, 2005, p. 36) Voltando a Russolo (1913), OHara (2005) acredita que o Movimento Futurista tenha mais aspectos em comum com o Punk do que o Dadasmo. A relao que o autor estabelece entre o Futurismo e o Punk a de que ambos so movimentos interdisciplinares, envolvendo msica, arte visual e representao teatral. Ambos rejeitaram as formas de arte tradicionais e pregavam o envolvimento da platia, quebrando as fronteiras entre artista e espectador. No caso do Punk, essa interao era s vezes bastante violenta, promovendo espetculos que mais pareciam um confronto do que uma comunho. Nesse aspecto, conforme OHara (2005), era possvel de se observar objetos sendo atirados pela platia nos artistas e vice-versa. Mas, conforme as leituras realizadas para esta dissertao 76 , ainda que esta relao possa parecer agressiva e bizarra, proporcionava um sentimento positivo de pertencer a um grupo que utilizava a violncia como forma de expresso, indignao e aproximao. Ainda que essa interao mencionada seja orgnica e nativa, com o passar do tempo seus ideais libertrios comearam gradativamente a sucumbir ao mercado musical. Segundo OHara, medida que as platias se tornam cada vez maiores, os concertos se tornam mais entretenimento do que interao. (OHARA, 2005, p. 39)
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Para mais detalhes, veja Obras Consultadas ao final do estudo.
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Como em muitos outros momentos da histria da msica, cada estilo musical acaba se convertendo em tribo social, com cdigos de comunicao particulares e signos adotados por seus participantes. A esttica visual do Punk se caracteriza, principalmente, por roupas rasgadas, botas estilo coturno, cabelo moicano, jaquetas jeans e/ou de couro e utilizao de alfinetes e rebites metlicos como adereos. Esta esttica pode ser observada na imagem abaixo:
Fig. 21 A Esttica Punk
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OHara (2005) destaca que o visual punk teve como bero o Futurismo, uma vez que este movimento adotava roupas ultrajantes, brincos e maquiagem para expressar sua indignao e reforar seu carter de anti-arte. O Punk tinha como ideal o encorajamento e valorizao da expresso de criatividade pessoal. Assim sendo, frases de ordem como pense por si mesmo, seja voc mesmo, no aceite o que a sociedade lhe oferece, revolte-se contra o sitema, diga no s autoridades e desconfie delas, crie suas prprias regras ou viva sua prpria vida eram comumente pronunciadas. Tudo isso acabou convergindo para um lema de ordem comum: Faa Voc Mesmo 78.
OHara (2005) dedica parte de sua obra para demonstrar que por inmeras vezes o Punk foi retratado pela mdia como simples ato inconsequente juvenil, em uma anlise
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Fonte: <http://image.guardian.co.uk/sys-images/Education/Pix/pictures/2008/06/16/punks460.jpg> acesso em 01/02/2010 78 Tambm conhecido como Do It Yourself, ou pela sigla DIY.
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rasa, distorcida e equivocada, comparando o Movimento rebeldia comum presente nos jovens que repudiam as geraes anteriores. De qualquer modo, o jovem contestador por natureza. Esse aspecto importante no s para o Punk, mas para os demais movimentos de contracultura. O erro consiste em fazer uma avaliao simplria. Assim como muitos jovens, os punks se questionavam sobre a vida e os valores impostos pela sociedade. Sua msica rpida, agressiva e distorcida pareceu dar conta de converter essas inquietaes em msica e em arte.
A arte punk funcionava centrada nos ideais DIY. Isso significava que, como em uma cooperativa, todos uniam esforos para produzir e distribuir seus produtos artsticos de forma direta e marginal s majors. Eles prprios organizavam seus shows, gravavam e lanavam lbuns, publicavam livros e fanzines (G) e, inclusive, montavam suas prprias lojas de discos. A relao mtica explorada pelo rock perdia sua fora no punk. Todos eram igualmente encorajados a montarem suas prprias bandas utilizando o que estivesse disponvel, mesmo que isso implicasse em limitaes tcnicas, de equipamento ou talento artstico e musical. Porm, essas limitaes eram muitas vezes superadas em prol de uma verdade artstica legtima. O processo deveria permanecer sempre no plano marginal. Assinar um contrato com uma major, por exemplo, ainda que proporcionasse melhores condies de produo e, principalmente, propagao da mensagem de forma ampliada, no era uma atitude vista com bons olhos. Como aponta OHara, Muitas dessas bandas pensam que o fim (alcanar um pblico maior) justifica os meios (fazer parte de uma grande gravadora). Essa idia freqentemente rejeitada e condenada no punk. (OHARA, 2005, p. 152-153) Este pensamento tem como justificativa, dentre outros fatores, a questo de se render/vender ao sistema e gerar lucros aos poderosos. Tornava-se incoerente tomar parte justamente daquilo que estava sendo criticado, ainda mais que existia a chance de interferncia na arte por meio de um A&R, por exemplo. Ainda que o Punk da virada da dcada de 1970 para 1980 no tivesse alcanado um sucesso estrondoso, assim que as majors perceberam seu potencial comercial para ser consumido por pessoas de fora do movimento, procuraram uma aproximao com estes artistas. Como coloca OHara:
importante notar que, embora no passado o punk no tivesse um grande pblico nos EUA, o sucesso de vrias bandas punks inglesas (principalmente Sex Pistols e The Clash) deixou as grandes gravadoras desesperadas para contratar o maior nmero possvel de bandas rebeldes para lucrar em cima da onda punk. [...] Muitas bandas inglesas receberam propostas para assinar
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contratos com a EMI. Essas bandas se recusaram a fazer concesses. (OHARA, 2005, p. 155 grifo do autor)
OHara (2005) aponta que, uma vez que as majors no conseguiam contratar as bandas por estas repudiarem o mercado mainstream, as grandes gravadoras adotaram outra estratgia de aproximao. Criaram uma srie de selos aparentemente independentes e focados na filosofia DIY que na verdade serviam de fachada para comercializao e consequente aderncia por parte desses artistas que se recusavam a entrar em um circuito comercial de massa. Mas, justamente por repudiarem o paradigma da Indstria Musical e fugirem constantemente da msica enquanto negcio, os punks frequentemente viam-se em maus lenis, pois as bandas no conseguiam sobreviver de sua arte, assim como as lojas de disco no conseguiam sobreviver de suas vendas minguadas, o que acarretava em um tempo de vida curto e efmero para ambos. Outro movimento igualmente contestador (principalmente no aspecto visual) contribuiu para os alicerces do Punk: o Glam Rock dos anos 1970 se caracterizava pela utilizao de um visual andrgeno, chocante como foi o Punk posteriormente. Indo contra a cultura hippie do paz e amor, pregavam um som mais agressivo, rpido e sujo. A atitude era mais importante do que o resultado musical. Desse movimento, dois artistas de destaque foram o cantor/compositor David Bowie e a banda New York Dolls (o) (imagem disponvel a seguir).
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Fig. 22 New York Dolls: androgenia e fria 79
Goffman et Joy (2007) apontam tambm que o estilo de vida mtico-glamouroso de artistas mainstream como os Beatles e os Rolling Stones irritava uma parcela da juventude, pois eles queriam se identificar com o rock, mas seus astros ricos pareciam ignorar a sua misria. (GOFFMAN et JOY, 2007, p. 357) Embora a banda norteamericana Ramones seja um dos personagens pioneiros e mais relevantes para a histria do Punk, os britnicos do Sex Pistols conseguiram atingir uma sonoridade ainda mais poderosa, provocando uma catarse de grandes propores. Ouvir a sua obra era um ato de rebeldia e prazer que funcionava simultaneamente como estmulo e anestsico, encorajando os jovens a escreverem a sua prpria histria e confortando-os de que no estavam sozinhos nessa caminhada. Como todo movimento de contracultura, o Punk propunha uma ruptura e transformao de pensamento:
medida que os anos 1970 desaguaram nos anos 1980, um ncleo de grupos punks srios e insubordinados de orientao anarquista desenvolveu instituies alternativas coerentes, hbeis e resistentes com as quais a esquerda hip s poderia sonhar. Selos musicais alternativos, clubes para apresentaes, fanzines, clubes de troca de fitas cassete, vdeos e filmes independentes surgiram da esttica punk. (GOFFMAN et JOY, 2007, p. 361)
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Fonte: <http://www.bbc.co.uk/music/newyork/images/g_newyorkdolls.jpg> acesso em 01/02/2010. Exemplo da sonoridade do grupo disponvel nos anexos digitais da dissertao.
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A gravadora brasileira ST2 lanou em 2009 um documentrio sobre a histria do Punk no Brasil. Uma das primeiras bandas brasileiras chamada Restos do Nada possua uma msica homnima (o) que ilustra bem o pensamento punk daqueles tempos. Abaixo, transcrevo um trecho dessa cano extrada do DVD 80.
Ns somos a verdade do mundo 81 Somos restos de nada Vivemos como ratos de esgoto Entre o lixo de tudo A noite ns vagamos por a Para ver o que resta de vocs Cuidado se voc estiver s E encontrar com um de ns Ns no gostamos de nada Porque no h mais nada do que gostar
Fig. 23 Capa do LP Restos do Nada. Reproduo.
Conforme pode ser observado no documentrio da ST2 (DVD, 2009) muitos adolescentes comearam a tocar utilizando instrumentos rudimentares, incluindo at sofas ou panelas como elementos percussivos. Se os britnicos e os americanos se voltaram contra o movimento hippie, os brasileiros repudiaram o movimento do Rock Progressivo, que apresentava canes longas, recheadas de virtuosismo e temas conceituais e picos. Os punks brasileiros achavam que a msica jovem no deveria ser assim. Pregavam um som mais cru e direto, calcado em canes de curta durao
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Eram contra a polcia, religio, governo, famlia, tudo que estava estabelecido e legitimado. Vamos destruir tudo para depois remontarmos com dignidade (DVD, 2009), relata Ariel, um dos integrantes da banda Restos do Nada. A questo esttica tambm pauta do documentrio, onde fica evidenciado que a idia era chocar atravs do visual para chamar a ateno. A questo da violncia gratuita e da falta de engajamento nos reais ideais do Movimento Punk e consequente participao baseada em uma percepo raza anteriormente apontada por OHara (2005) identificvel em muitos dos testemunhos presentes neste documentrio. Assim como ocorreu em outros
80 81
Fonte: BOTINADA: A Origem do Punk no Brasil. DVD. So Paulo: ST2 Records, 2009. Trecho da letra da cano Restos do Nada (lanada no LP Restos do Nada, Polygram, 1987). Disponvel para audio nos anexos digitais dessa dissertao. (o) 82 Canes de curta durao tambm integram o paradigma da msica punk. (nota do autor)
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pases, no Brasil o carter de cooperativa tambm foi adotado em todas as esferas, da produo circulao do material sonoro.
Um dado que chama ateno que os punks do Brasil no s acusavam os integrantes do Rock Progressivo de exibicionistas virtuosos como ainda os achavam alienados e tipicamente conformistas. Porm, em 1982 a banda Pink Floyd uma das mais expressivas do Movimento Progressivo lanou o projeto intitulado The Wall, incluindo um lbum duplo e um filme. Nos anexos digitais, possvel assistir a uma cena deste filme (o) que mostra justamente o oposto: ainda que o som no seja to visceral quanto o punk, trata-se de uma dura e clara crtica ao status quo.
Fig. 24 The Wall (1982): crtica do Pink Floyd ao status quo. 83
A banda norte-americana Ramones, embora seja um cone da cultura punk, por diversas vezes apresentou canes com um carter muito mais pop/comercial do que contestador. Canes como I Wanna Be Sedated, Pet Sematary e Poison Heart (o) ilustram bem esta questo. Isso sem contar que os Ramones integram o quadro de artistas punks que assinaram contrato com grandes gravadoras. Os Sex Pistols tambm foram lanados por majors. Por outro lado, debocharam da cultura elitista, como pode ser comprovado atravs da audio de sua releitura promovida para a cano My Way (o), originalmente lanada pelo cantor Frank Sinatra (o).
Existe uma constncia identificada nos materiais consultados sobre o Movimento Punk: o lbum Never Mind The Bollocks (1977) dos Sex Pistols apontado como uma das obras mais importantes e expressivas desse movimento.
83
Fonte: <http://renangoulart.files.wordpress.com/2009/06/pink-floyd-another-brick-in-the-wall-0-03-35328.jpg> acesso em 05/02/2010
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lbum do Sex Pistols foi um marco para a gerao punk.
Fig. 25 Capa do lbum Neve Mind Bollocks (1977) dos Sex Pistols. Reproduo
Fig. 26 punks 84
Como observarei adiante quando falar mais detalhadamente sobre as reconfiguraes, ficar evidenciado a importncia no s do Punk, mas como da Pop Art e do Dadasmo para a produo musical contempornea. A ltima colocao desde sub-captulo diz respeito aos reflexos pr e ps Punk no que tange ao aspecto visual dos artistas. Bandas como Kiss e New York Dolls foram os precursores da esttica visual chocante do Punk (lembrando que anteriormente os Futuristas j pregavam esse tipo de posicionamento). A esttica visual e a sonoridade punk influenciaram a gerao seguinte dos anos 1980 (com o estilo gtico aonde a banda The Cure ilustra bem o caso) e 1990 com os movimentos Grunge e Emo Punk (G) e at artistas pop nos anos 2000.
84
Fonte: <http://espaciocritico1.files.wordpress.com/2008/05/punk04.jpg> acesso em 28/01/2010.
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Na pgina seguinte, apresentarei uma pequena ilustrao
85
desses reflexos no
Brasil e em outros pases, atravs de dez recortes, passando pelas dcadas de 1970, 1980, 1990, 2000 e 2010. Posto isso, passarei ao ltimo sub-captulo da primeira parte deste estudo, no qual analisarei o lbum Sgt. Peppers dos Beatles 86 .
85 86
Elaborao: (PALUDO, 2010). Os Beatles tambm contriburam para os alicerces da sonoridade punk. Um exemplo a faixa Helter Skelter (o) lanada no White Album (lbum Branco) originalmente em 1968.
114
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Legendas e fontes da ilustrao anterior:
(1) Kiss
<http://i63.photobucket.com/albums/h148/NYMetalMeister7569/beaeac9e.jpg>
(2) Secos e Molhados

<http://4.bp.blogspot.com/_F1eH_6RZlGs/SUBSgc_4mzI/AAAAAAAABKc/ juytR9wzMR4/s400/Secos_detalhe1.jpg>
(3) Joelho de Porco

<http://i31.tinypic.com/4vgz7c.jpg>
(4) Syd Vicious (Sex Pistols)

<http://www.musictimes.com.au/images/sid-vicious1.jpg>
(5) Alice Cooper

<http://blackliberal.files.wordpress.com/2009/05/alice-cooper.jpg>
(6) The Cure

<http://baroqueinhackney.files.wordpress.com/2008/11/the_cure.jpg>
(7) Supla
<http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2008/01/48_1645-supla.JPG>
(8) Nirvana
<http://melhordorock.web-blog.zip.net/images/nirvana.jpg>
(9) My Chemical Romance

<http://www.rtvchannel.tv/wp-content/uploads/2008/12/my-chemical-romance-1.jpg>
(10) Lady Gaga

<http://userserve-ak.last.fm/serve/_/13337373/Lady+GaGa.jpg>
* Todas as imagens, acesso em 28/01/2010.
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4. SGT. PEPPERS: TRAOS CONTEMPORNEOS E NARRATIVA MUSICAL

tags: semitica, narrativa, mashup
Fig. 27 George Martin 87
Fig. 28 Sgt. Peppers (logotipo)
Com Sgt. Pepper os Beatles levantaram um espelho para o mundo e nele o mundo viu um reflexo brilhante de seu prprio caleidoscpio. (George Martin Produtor Musical, 1995)
Nesse momento, vou trazer para este estudo um recorte sobre um dos lbuns mais importantes da histria da produo musical, procurando compreender a sua influncia nas produes atuais: Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band dos Beatles. Apresentarei um relato baseado em um dos atores sociais mais importantes dessa obra: o produtor George Martin (1995), j citado no sub-captulo que abordou a questo da
87
Fontes: Imagem George Martin <http://foodforyourears.hautetfort.com/images/medium_beatles_george_martin.3.jpg> acesso em 27/01/2010. Imagem logotipo Sgt. Peppers (Reproduo).
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produo musical. Ele ser nosso autor base, assim como Andr Lemos (2004), Barry Miles (2000), Lcia Santaella (2005) e Jos Miguel Wisnik (1989).
4.1. CONTEXTO HISTRICO
H mais de 40 anos atrs, o mundo acompanhou o nascimento de uma obra artstica considerada pela crtica e pelo pblico como sendo uma das mais emblemticas e significativas do sculo XX: o lbum musical do grupo Beatles intitulado Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Contextualizando,
O rock dos anos 60, junto com a campanha por direitos civis, o movimento contra a Guerra do Vietn e a vontade geral de experimentar maconha e LSD deram juventude uma nova sensao de poder; esse momento quando havia uma real mudana nas opes de como a vida poderia ser desfrutada e de como se poderia resistir ao sistema era uma poca de promessas, mas tambm de dvidas e riscos; nenhuma obra tinha ainda personificado essas novas sensaes comunitrias, idias e forma de fazer arte; nenhuma at Pepper, (ROLLING STONE, 2007, p. 99)
Conforme relatos do prprio George Martin produtor musical responsvel pelo lbum No dia 1 de junho de 1967 ouviram o soar do clarim, o som mximo de uma gerao, um lbum arrasador, sinfonia hippie n 1. Era o vero da paz e do amor (MARTIN, 1995, p.11). Segundo a Revista Rolling Stone: Os alucingenos podem ter influenciado, mas tambm a ambio de liberdade e experimentalismo idias centrais nos anos 60: a natureza do momento era descobrir novas possibilidades. (ROLLING STONE, 2007, p. 99) Para que eu possa iniciar adequadamente o processo de analise importante entender as origens e motivaes que catalisaram o processo criativo em questo. Em 1966, retornando a Londres aps uma viagem pela Frana na qual passeou disfarado para evitar tumultos decorrentes de uma mega-exposio e fama sem precedentes Paul McCartney refletiu concluindo que
[...] a liberdade que provara ao viajar disfarado lhe dera a idia de criar uma nova identidade para os Beatles: deixando de ser os Fab Four, poderiam tentar alguma coisa nova, fazer experincias e mostrar aos fs que o conjunto chegara idade madura. (MILES, 2000, p. 374)
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Conforme relatos do prprio McCartney a Barry Miles (2000), os Beatles estavam cansados de ser os Beatles. Devido histeria coletiva dos fs (movimento denominado Beatlemania) durante as apresentaes, e levando-se em conta que na dcada de 1960 os equipamentos de som utilizados nas apresentaes ao vivo possuam capacidade de presso sonora limitada, quando atuavam, os Beatles no conseguiam se escutar, pois o rudo gerado pela audincia era superior ao produzido pela banda. Essa frustrao foi o embrio de Peppers. Conforme relato de Paul McCartney, compositor do grupo:
Estvamos cansados de ser os Beatles. A banda no conseguia se ouvir nos shows por causa da gritaria que se impunha com mais presso sonora do que o prprio som gerado pelo grupo. Realmente detestvamos aquela maldita coisa de nos considerarem meninos, os quatro Mop Tops. No ramos garotos, ramos homens crescidos. Estvamos ligados na maconha e nos achvamos artistas e no apenas intrpretes... Tive uma idia e pensei: vamos desenvolver outros alter-egos para no ter que projetar as pessoas que conhecemos. Seria uma coisa muito mais livre. O realmente interessante seria assumir a imagem dessa outra banda. Poderamos dizer: como outra pessoa cantaria isso? Assim, tive essa idia de dar alter-egos aos Beatles simplesmente para conseguir outra abordagem, de modo que, quando John (Lennon) ou eu fssemos ao microfone, no seria John ou eu quem cantvamos, mas os membros de tal banda. Seria uma libertao. Achei que podamos aplicar essa filosofia a um lbum inteiro: com aquela banda alter-ego, no seramos ns a apresentar a msica, no seriam os Beatles, seria a outra banda, e conseguiramos perder nossa identidade nesse processo. (MILES, 2000, p. 374-375)
Geroge Martin relata que, em uma poca na qual o pblico estava ansioso por novidades, at o lanamento desse lbum, nada parecido havia sido ouvido antes:
Pepper abriu uma fenda no corao do pop britnico; muitos o vem como um divisor de guas. Os Beatles colocaram um ponto de interrogao sobre o que todos os demais estavam fazendo. A pergunta era: vocs esto fazendo msica ou somente dinheiro? (MARTIN, 1995, p.12)
Uma vez que a banda deixava de ser os Beatles para se transformar na Banda dos Coraes Solitrios, esta metamorfose propiciava
[...] fazer um pouco de B. B. King, um pouco de Stockhausen, um pouco de Ravi Shankar, um pouco de Pet Sounds (em referncia ao aclamado lbum da banda Beach Boys), um pouco de The Doors, qualquer coisa. J no havia a compartimentao que existia antes. A idia os libertou de sua imagem pblica e permitiu que seguissem um caminho novo e desobstrudo; deu-lhes o distanciamento necessrio. (MILES, 2000, p. 378)
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Ainda, segundo a revista Rolling Stone,

Eles (a banda) queriam distncia da imagem que haviam criado. Assim sendo, decidiram no ser eles mesmos, inventando identidades e obras dentro do conceito de uma banda formada por alter-egos que estavam gravando um disco. Tudo em relao ao disco deveria ser imaginado a partir da perspectiva dessas pessoas, assim no precisavam ter ligao direta ou indireta com os Beatles. (ROLLING STONE, 2007, p. 99)
Estes recortes comeam a fornecer as primeiras pistas para o que vou desenvolver a seguir.
4.2. BEATLES E AVATARES
Fig. 29 Beatles: avatares de si mesmos? 88
Quando os Beatles criaram seus alter-egos no final dos anos 1960, no partiram do conceito de avatar para faz-lo. Assim, vou avanar no tempo, explicando este conceito para depois relacionar com o que ocorreu naquela ocasio. Sob o ponto de
88
Fonte: <http://www.cosmofineart.com/HG_SgtPepper.jpg> acesso em 25/01/2010
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vista dos computadores e dos jogos digitais, Sherry Turkle (1997/2005) apresenta a idia de que os computadores no so meras ferramentas de trabalho, mas tambm permitem a explorao do mundo interior das pessoas (o que ela vai chamar de self). Os games atuais, cada vez mais sofisticados, possibilitam aos jogadores que assumam identidades fictcias, seja simplesmente utilizando um novo nome (nickname) ou metamorfoseando outras categorias como gnero, idade, etc. Conforme Kafai et al (2007), hoje estes jogadores criam suas representaes online denominadas avatares. Estes avatares podem utilizar-se da computao grfica que torna possvel customizar isto , elaborar uma construo personalizada e particular que permite diferenciao similar ao que os Beatles fizeram em 1967. Assim, segundo Ducheneaut et al (2009), os avatares corpos virtuais criados pelos usurios para projetar sua identidade no mundo possibilitam uma interao social mediada. Fazendo o contraponto com uma matria jornalstica:
O avatar, no palavra nova. S foi difundida em larga escala agora, que o Second Life virou papo de botequim. Em informtica, a palavra significa a representao grfica de um utilizador em realidade virtual. Ou seja, a cara (face, identidade) que um internauta ou jogador de games assume quando resolve se representar ou a outras pessoas ou coisas em territrio ciberntico, no necessariamente no ciberespao. Os avatares fazem parte do mundo da tecnologia desde que nasceram os jogos eletrnicos. Mas o conceito de avatar permeia diversas outras atividades. Oriunda do snscrito, a expresso Avataara (que quer dizer descendente) no hindusmo significa encarnao dos deuses, em forma mortal humana ou animal ou ainda, manifestao corporal de um ser imortal. Podemos, assim, chegar concluso de que nossos avatares so no s nossas representaes grficas como nossos descendentes, s que em outro universo. No caso dos usurios do Second Life, os avatares so representaes deles mesmos, s que naquele universo paralelo em particular. (MONTEIRO, 2007, online grifos do autor)
Comparando os conceitos expostos anteriormente e a matria jornalstica com a proposta artstica levantada pelos Beatles, possvel traar-se um paralelo e inferir que Pepper seria similar ao Second Life 89 e que a utilizao dos alter-egos para compor a Banda dos Coraes Solitrios na verdade seria viabilizada pelos avatares dos quatro membros da banda. Como estavam cansados dos shows em excesso, decidiram desenvolver um lbum como mimeses de seus shows. Assim sendo, quem sairia em tourn seria o lbum e seus avatares e no mais a banda, fisicamente. O lbum seria uma simulao, uma representao virtual dos shows. Assim como muitos internautas
89
Game que utiliza recursos tridimensionais de computao grfica, popular em meados de 2006, no qual os jogadores poderiam interagir utilizando-se de avatares como mediadores. (nota do autor)
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se utilizam da tecnologia do Second Life para viverem (em segurana, sendo esta garantida pelo aparente anonimato que um avatar pode conceder), os Beatles buscaram no s uma liberdade artstica, mas, como descrito anteriormente, pessoal (pode-se entender aqui uma busca pelo experimentalismo sem culpas, tendo em vista que se algo desse errado no decorrer ou ao final do processo criativo e produtivo, a culpa recairia sobre os avatares e no sobre a banda em si). Cabe aqui uma comparao trazendo esses questionamentos para a atualidade. visvel que muitos internautas participam da web atravs de diversas interfaces mediadoras. Temos como exemplo, Multiply, Orkut, Myspace, blogs, fotologs, chats, MSN Messenger, Last FM, Second Life e uma infinidade de outros meios e plataformas. O que no pode ser esquecido que por mais que as pessoas venham a assumir outros papis nesse contexto, o somatrio dessas participaes o reflexo do que pode-se denominar como Mltiplos EUs, pois por mais distanciamento que se pretenda, traos de sua personalidade e do seu ser ainda faro parte desse jogo simulado (constituindo o self j citado). Portanto, embora tenha-se a idia de que os compositores e intrpretes de Pepper foram a Banda dos Coraes Solitrios, no pode-se esquecer que por trs disso estavam os quatro integrantes originais dos Beatles. Lendo o testemunho do produtor do lbum possvel observar que embora a idia fosse empolgante e potencialmente passvel de execuo, dvidas pairavam no ar. Sria comercialmente vivel? Poderia substituir a experincia da apresentao ao vivo (j que o grupo se sentia desconfortvel durante a sua realizao)? Os fs aceitariam a idia? Nas palavras de Martin:
Sgt. Pepper foi a msica que engatilhou toda a idia do lbum tornar-se conceitual. De uma estranha maneira, deve ter sido o prprio Elvis Presley quem inspirou a idia. Parece que uma vez ele enviou seu Cadillac para uma tourn, sem acompanha-lo. Aquela maluquice era algo que os Beatles curtiam, uma idia que semeada, acabou por germinar em suas cabeas. Por que no fazemos um lbum que seja um show e mandamos o disco fazer as tourns, em vez de sairmos ns mesmos por a? (MARTIN, 1995, p. 75)
Martin prossegue em seu relato:
Havia uma coisa sobre a qual os Beatles estavam absolutamente determinados. Cada elemento desse lbum deveria adicionar algum valor ao projeto como um todo: as msicas, a capa, a produo tcnica, tudo teria que desempenhar um papel na feitura de algo inteiramente diferente. Da a revolucionria capa dupla, com as letras das msicas impressas pela primeira vez, o preo alto e o esforo de fazer a fotografia da capa, o tempo sem precedentes, o cuidados e os gastos na produo tcnica. (MARTIN, 1995, p.76)
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A relao Beatles versus avatares no se resume ao descrito anteriormente. Analisando mais a fundo a histria da gravao desse lbum, outros dados surgem e reforam o exposto. Para a gravao de partes orquestradas da faixa A Day in the Life, um time de quarenta e um msicos de orquestra sinfnica foi contratado como free lancer. Conforme relatos do produtor Martin,
Fiquei na sala de controle (gravao) com os tcnicos cerca de dez minutos. Quando voltei ao estdio, a festa j tinha comeado. Os Beatles passaram pela orquestra vestida a carter (isto , com roupas de gala, seguindo as normas de protocolo adotadas pelo estilo clssico), distribuindo-lhes adereos de carnaval. Erich Gruenberg, lder dos segundos violinos, segurava o arco com uma pata de macaco e usava culos multicoloridos de papel. David McCallum, lder da Filarmnica de Londres, estava usando um enorme nariz vermelho. Um balo preso no final do fagote subia e descia na cadncia da msica. Eu olhei aquilo e comecei a rir. Era uma orgia. (MARTIN, 1995, p. 71)
Aqui possvel observar-se que no s a banda adotara uma identidade paralela, mas que, ao distriburem os adereos aos msicos da orquestra, estavam promovendo um clima ldico e, simultaneamente, criando avatares para a prpria orquestra acompanhante. Indo alm, nota-se inclusive traos de outro termo atual, agora relacionado ao campo da moda: customizao. Prova de sua atualidade e interesse pode ser percebida na matria abaixo:
Moda e identidade sempre caminharam juntas, mas desde a ltima edio da So Paulo Fashion Week, em junho de 2001, no se fala de outra coisa: customizao a celebrao da individualidade. Qual a grande novidade em torno desse fenmeno de moda e sua origem? Talvez ajude, comear entendendo que a palavra em portugus, a rigor, nem existe, e representa a corruptela da expresso em ingls custom made, que por sua vez, significa feito sob medida. Assim, esclarecendo uma confuso que vem sendo feita, a palavra no provm do substantivo customer, ou cliente, em ingls, mas sim do verbo to customize, que significa exatamente adaptar um produto s necessidades particulares de cada consumidor. Portanto, individualizao, e no clientizao. Esta personalizao da moda, como a customizao vem sendo definida, representa o amadurecimento de um conceito que comea a ser gestado ainda na dcada de 90 o de estilista de si prprio cuja importncia est na reorganizao das relaes entre consumidor e mercado, at ento tradicionais no sistema da moda. Com a pulverizao de estilos que passa a existir nessa poca, a prpria idia de tendncia, posta em xeque. E a moda, tradicionalmente um fenmeno quantitativo e massificador, definido pela estatstica como o elemento mais freqente de uma mostra, passa ento de homogenizadora uma das maiores produtoras de subjetividade dos nossos tempos. O que acontece que, ao longo dos anos 90, esse desejo de pertencer a um grupo, at ento o apelo maior na construo da imagem, substitudo por uma nova sensibilidade, que se concentra no indivduo. A importncia das subculturas ou tribos urbanas, fenmeno dos anos 80, diminui e em lugar do grupo aparece o sujeito. (BARROS, 2007, online grifos do autor)
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Fig 30 Beatles e a customizao: seja voc mesmo um integrante da Banda dos Coraes Solitrios. 90
Como pode-se visualizar na imagem acima, encartado na arte do lbum, adereos ldicos estavam disponveis para que os fs pudessem recort-los e tambm tomar parte da Banda dos Coraes Solitrios. Este sentimento de participao coletiva, do estar junto (MAFESOLLI, 1988) se mostra claro nesta proposta.
4.3. BEATLES E A ATUALIDADE Conforme abordei no incio desse sub-captulo e anteriormente sobre os movimentos de contracultura, o desejo de uma liberdade libertadora que privilegiava o indivduo em prol do coletivo era um trao marcante no final dos anos 1960. Ou seja, todos tm o direito de se expressar e criar coisas positivas em benefcio da harmonia coletiva. Atravs dessa abordagem, pode-se estabelecer um forte elo de ligao com estes dados histricos do passado e o ideal atual encontrado na cibercultura e web 2.0 (a chamada internet participativa e colaborativa). Conforme Andr Lemos (2004) relata em seu livro intitulado Cibercultura, noto que o posicionamento sugerido por algumas correntes ligadas ao estudo das relaes no mundo virtual da internet tm origem nos mesmos ideais que fomentaram a criao de Pepper. Segundo Lemos
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Fonte: <http://eil.com/Gallery/159484b.jpg> acesso em 22/01/2010
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(2004), ocorrem mudanas nos campos da emisso, conexo e reconfigurao. No caso da emisso, refere-se a produzir e distribuir informaes sem editor (tendo como exemplos os softwares livres, blogs, podcasts (G), etc). A conexo diz respeito ao compartilhamento, distribuio e circulao de informaes atravs da liberao do plo emissor, uma vez que todos ns podemos assumir este papel (que em tempos passados encontrava-se restrito mass media
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). Essa libertao propiciada pela difuso em
rede, promovendo uma reconfigurao da cultura, segundo a qual todos so incentivados a darem sua parcela de contribuio para modificar a cultura vigente. O conceito j visto da bandeira do Movimento Punk da dcada de 1970 Faa Voc Mesmo tambm pode ser associado com os anseios lanados pelo movimento de contracultura no final da dcada de 1960, que conforme constatao baseada nos dados expostos anteriormente, tem uma clara relao com os propsitos levantados pelos Beatles em seu lbum.
4.4. PROCESSOS DE SIMULAO Algumas informaes podem ser observadas para reforar a idia-me de ruptura esttica, artstica e social: O som inicial do lbum, com uma guitarra estridente cortando a pompa de uma banda de sopros antiquada, era o anncio da mudana: o velho estava dando passagem para o novo. (ROLLING STONE, 2007, p. 101) (o). A banda deixou claro desde o comeo que tinham entrado em uma era diferente, que os jovens agora eram livres para se auto-inventarem em termos completamente novos. (ROLLING STONE, 2007, p. 101). Como o prprio Martin complementa 92:
Voc pe o disco para tocar e ouve a platia; depois escuta a banda se preparando e o show comea com a faixa-ttulo. Ela por sua vez conduz ao solo da primeira estrela, com o personagem (avatar) Billy Shears cantando sua msica (neste caso, referindo-se cano With a Little Help From My Friends e ao nome do avatar adotado por Ringo Star). Depois que ele termina, aquele show, aquele mundo em que tnhamos entrado desaparece e somos levados a um outro completamente estranho, um mundo de ps de tangerina e cus de gelia (referindo-se Lucy In The Sky With Diamonds). s no final que o tema original do show retorna (referindo-se Sgt. Peppers Reprise), quando voc ouve a banda se preparando novamente e os murmrios do salo. Aquela reprise quase nos convence de que estivemos ouvindo uma apresentao perfeita e coerente, quando na verdade ouvimos uma srie de pequenos shows, cada qual com sua prpria personalidade. (MARTIN, 1995, p. 76-77 grifos meus e do autor)
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Meios tradicionais de comunicao de massa como as grandes emissoras de TV e rdio. Algumas citaes de Martin so extensas, pois julguei necessrio a sua transcrio como testemunho do processo histrias de vida. (nota do autor)
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Continuo com o relato de Martin que ajuda a compreender o fenmeno:
A cano ttulo (que abre o disco) realmente um bom rock no estilo antigo, mas empurra as pessoas para dentro do lbum com sua iluso de show ao vivo. Ao incluir os efeitos sonoros de aplauso, de preparao e todo o resto, tentamos pintar uma cena: uma cortina subindo e a viso da banda no palco. Estvamos tentando mais uma vez criar a iluso de poder fechar os olhos de cada espectador e faz-lo ver um filme, criado pela msica. A banda do Sgt. Pepper estava realmente l, arrebentando para ns. Tivemos que ir aos extremos para convencer as pessoas usando vrios efeitos sonoros de que estvamos realmente ouvindo um show ao vivo. Colocamos aquele maravilhoso silncio da platia antes do incio da apresentao, acrescentamos aplausos e risadas, e assim por diante. Para isso, usei uma gravao que fizera de uma apresentao de Beyound the Fringe, uma comdia que vira no Fortune Theatre de Londres, em 1961, estrelada por Peter Cook, Dudley Moore, Alan Bennett e Jonathan Miller. Muito do clima foi inspirado naquele show, mas os sons de aquecimento (msicos afinando e aferindo seus instrumentos musicais) vieram da gravao da orquestra de A Day In a Life, realizada em 10 de fevereiro de 1967. (MARTIN, 1995, p. 77 grifos do autor)
Fig. 31 Beatles e George Martin durante as gravaes do lbum 93
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Fonte:
<http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2007/05/41_2839-sgt%20peppers%20em%20estudio.jpg>
acesso em 20/01/2010.
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4.5. BEATLES, NARRATIVA E AS TRS MATRIZES O foco deste estudo no a analise de discurso nem a construo narrativa. Porm, uma das premissas exigidas de um bom produtor musical e que ele deve estar apto a auxiliar o artista na construo de uma narrativa, no caso especfico, a musical. Portanto, julgo oportuno abordar o que segue. Em uma passagem de seu livro sobre Pepper, George Martin (1995) fornece mais dados que ajudam a compreender alguns dos objetivos desta obra artstica. Os Beatles se cercaram de todos os recursos humanos, tecnolgicos e materiais disponveis para fazer uma cano narrar (MARTIN, 1995). Seria isso possvel? Para que possa chegar a concluses satisfatrias acerca do carter narrativo presente em um lbum musical, abordarei algumas questes levantadas por Lcia Santaella. Santaella (2005) prope um elo entre narrativa e o que ela denomina como as matrizes da linguagem e pensamento. Segundo a autora, existem trs matrizes da linguagem e pensamento, que vo estruturar todas as narrativas:
1 - Matriz Sonora - eixo da sintaxe 2 - Matriz Visual - eixo da forma 3 - Matriz Verbal - eixo do discurso Entende-se por sintaxe, o modo pelo qual elementos se combinam para formar unidades mais complexas. A sintaxe pressupe a existncia de elementos (objetos) a serem combinados, formando frequentemente um alfabeto ou um vocabulrio. (SANTAELLA, 2005, p. 112). Para Santaella, as matrizes esto relacionadas percepo e esta aos sentidos humanos. Conforme Santaella:
[...] A grande exploso do estruturalismo lingstico tambm foi provocada por sua expanso para o campo semiolgico nos anos 60 e 70, quando os conceitos lingsticos passaram a ser aplicados aos mais diferenciados sistemas de linguagem: literatura, artes visuais, msica, quadrinhos, vesturio, cinema, teatro, televiso etc. Com isso, a semiologia colocou mostra que as formas de codificao e de comunicao humanas no se restringem apenas linguagem verbal, oral ou escrita, mas abrangem todos os tipos de sinais e signos que operam no seio da vida social, tornando possvel a comunicao e a cultura. (SANTAELLA, 2005, p. 97).
Sobre a msica, a autora aponta: [...] A msica tem as caractersticas de uma sintaxe discursiva, quase dissertativa, vindo da a expresso discurso musical, utilizada com
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tanta freqncia especialmente no contexto da msica tonal. (SANTAELLA, 2005, p. 115 grifos da autora).
Seguindo a linha de raciocnio da autora, as tenses e relaxamentos existentes na composio musical, utilizando-se de recursos tcnicos e composicionais (melodia, timbragem, harmonia, etc) ajudam a construir sintaxes narrativas. Como pode-se observar:
[...] A msica sempre teve na sintaxe sua chave-mestra. Na msica tradicional, a sintaxe estava prescrita pelas convenes dos seus sistemas de apoio. Entretanto, cada compositor faz uso diferencial e idiossincrtico dessas convenes, sendo capaz de transgredi-las tendo em vista a liberdade criadora na explorao do potencial que os sistemas apresentavam. Nessas transgresses, foram deixadas as marcas que cada compositor imprimiu na sua prpria sintaxe. Quando a msica se libertou do suporte das escalas, das formas histricas, tonalidades etc a sintaxe emergiu com proeminncia como o n grdio da msica contempornea. Hoje, cada estdio de msica eletroacstica um laboratrio de sintaxe e cada composio que nele produzido, um tubo de ensaio sinttico. (SANTAELLA, 2005, p. 116)
Voltando questo das trs matrizes, pode-se observar a presena de todas elas em Pepper, estabelecendo uma relao de soma para construo e produo de sentido. A matriz sonora est representada por todos os sons musicais, silncios e rudos que compe o lbum (incluindo as interpretaes vocais dos cantores). A matriz visual pode ser observada na capa do lbum. J a matriz verbal identificvel nas letras das canes. Dessa forma, cada matriz contribui a seu modo com a construo do todo, sendo que ocorre uma inter-relao profunda em cada um destes trs campos, pois todas so vitais para reforar a construo conceitual da obra. No entanto, a msica tambm se presta como elemento construtor das chamadas imagens mentais. Isto fica claro observando-se o que segue:
Na medida em que os Beatles comearam a pisotear nos modelos convencionais da msica popular, tive mais liberdade para fazer o que gostava: experimentar, construir retratos sonoros, criar atmosferas para uma msica. Criar atmosferas e retratos sonoros, esse era o meu negcio. (MARTIN, 1995, p. 94)
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Prosseguindo nessa linha de raciocnio,
O poder de comover as pessoas, leva-las s lgrimas ou s risadas, violncia ou simpatia, o atributo mais forte que qualquer arte pode ter. Nesse sentido, a msica o principal agente: seu apelo s emoes o mais direto entre todas as artes. A msica requer mecnica, gente batucando, soprando, raspando ou arranhando. Mas no final intangvel, sonho. No se pode apalpar a msica, no se pode v-la. Pode-se at pensar que possvel visualiz-la na partitura, mas apenas um pedao de papel. A msica no existe sem o tempo e um bom par de ouvidos receptivos. (MARTIN, 1995)
Santaella complementa esta idia: A msica um dos poucos tipos de signos cujo processo interpretativo pode parar no nvel das qualidades de sentimento, pois esse nvel j suficiente para que a semiose ou ao do signo se instaure. (SANTAELLA, 2005, p. 109-110)
Mesmo que saiba-se que a msica est diretamente relacionada matriz sonora, no momento em que so fornecidos elementos musicais (e, no caso de Pepper, como descrito anteriormente, os rudos efeitos sonoros tiveram um papel fundamental neste sentido) ao ouvinte, ele pode projetar uma matriz visual imaginria atravs destes estmulos sonoros. Conforme Wisnik (1989) aponta, a msica se constitui de um jogo entre o som e o rudo. Da a importncia dos rudos para a construo simblica do lbum. Todavia, no s o som, silncio e os rudos podem contribuir para isso. Anlogo ao que ocorre na literatura (em que a matriz verbal sugere a elaborao mental da matriz visual), as letras das canes desempenham papel importante neste sentido. Observemos a seguir a letra de uma cano do lbum (o) (em sua verso original extrada do LP acompanhada de uma traduo livre realizada por mim):
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Beatles, The. Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band. LP. Brasil: EMI, 1985.
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LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon / McCartney 1967)

Pinte-se num barco em um rio com rvores de tangerina e cus de marmelada Algum o chama, voc responde muito lentamente Uma garota com olhos de caleidoscpio Flores de celofane amarelo e verde surgindo sobre sua cabea Procure a garota com o sol nos olhos e ela se foi Lucy no cu com diamantes Siga-a at uma ponte por uma fonte Onde pessoas-cavalo-de-pedra comem tortas de marshmallow Todos sorriem quando voc vagueia pelas flores que crescem de forma to inacreditvel Txis-de-jornal aparecem nas orlas Esperando para lev-lo por a Suba nas costas com sua cabea nas nuvens e voc se foi Lucy no cu com diamantes Pinte voc mesmo em um trem numa estao com porteiros de plasticina usando gravatas de vidro De repente algum est na catraca A garota com olhos de caleidoscpio Picture yourself in a boat on a river, With tangerine trees and marmalade skies Somebody calls you, you answer quite slowly, A girl with kaleidoscope eyes Cellophane flowers of yellow and green, Towering over your head Look for the girl with the sun in her eyes, And she's gone Lucy in the sky with diamonds Follow her down to a bridge by a fountain Where rocking horse people eat marshmallow pies Everyone smiles as you drift past the flowers, that grow so incredibly high Newspaper taxis appear on the shore Waiting to take you away Climb in the back with your head in the clouds, And you're gone Lucy in the sky with diamonds Picture yourself on a train in a station, With plasticine porters with looking glass ties, Suddenly someone is there at the turnstile, The girl with kaleidoscope eyes
Esta faixa foi destacada, pois apresenta um claro exemplo de elipse verbal (elemento importante dentro de qualquer narrativa), sendo esta uma tcnica em que palavras substituem imagens e sons. Cabe ressaltar tambm que o homem um ser imaginativo. Assim sendo, textos nos remetem a imagens mentais e elas que nos remetem ao real, ainda que muitas das imagens sugeridas na letra em questo sejam
ficcionais/irreais/poticas (como cus de marmelada, por exemplo). Analisando a letra em questo, possvel observar-se vrias figuras de linguagem que sugerem imagens mentais. Santaella complementa:
muito comum a analogia da melodia com as palavras de uma sentena. A sucessividade das diferentes alturas e duraes das vogais constitui-se na primeira forma meldica produzida pelo homem. Outro nvel de analogia da melodia com a fala est no fato de que, como as palavras numa sentena, as notas de uma melodia formam uma idia musical completa. Para captar o sentido de uma sentena verbal, precisamos lembrar das palavras na sua ordem consecutiva. por isso que a apreenso de uma linha meldica no se d nota por nota, mas em um todo pregnante, do mesmo modo que as palavras em uma sentena no so apreendidas separadamente, mas na sua relao com o todo do pensamento. (SANTAELLA, 2005, p. 173-174)
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Seja como for, um lbum acaba por contar uma histria e o conjunto de lbuns, tambm. No caso do Rock Progressivo, esse recurso amplamente utilizado atravs dos chamados lbuns conceituais. lbuns dessa natureza tratam de um tema especfico que desenvolvido ao longo das canes (pode ser um tema como amor, morte, dor, solido ou ento estar centrado em algum personagem fictcio ou real). Fazendo uma analogia, cada cano funciona como um captulo de um livro. Ou seja, ao fim da audio, o pblico ter elementos suficientes para ler uma histria com incio, meio e fim bem definidos. Mesmo que a proposta inicial no seja trabalhar um nico tema conceitual, a fim de reforar o carter narrativo e a produo de sentido, o produtor pode orientar o artista para que o lbum conte uma histria. Rudos, silncio, melodias, harmonias e timbres compe a paleta de cores que msicos e produtores utilizam para transcrever uma emoo em som. Atravs de alguns artifcios, pode-se fornecer ao ouvinte/receptor cdigos universais e/ou particulares, adaptados para que o mesmo leia a mensagem musical. Em produo musical, pode-se entend-los como Cdigos Musicais de Representao. As frases musicais correspondem s frases da linguagem falada. Assim como constri-se o sentido atravs da articulao das letras para formarmos palavras e consequentemente frases, na msica utiliza-se as notas, silncio e rudos para construir uma significao. As escalas musicais e suas regras de composio so similares s regras gramaticais. A compreenso e assimilao dos estilos musicais dependem do reconhecimento, leitura e interpretao de determinados cdigos sonoros (saber diferenciar, por exemplo, um reggae de um heavy metal). O msico/compositor assume o papel de emissor; o material sonoro, o de mensagem; e o ouvinte, por conseqncia, o de receptor. Retomando a analise acerca da cano Lucy In The Sky With Diamonds, podese perceber a utilizao das matrizes sonora e verbal como elementos construtores, no s de uma narrativa, como igualmente da matriz visual (lembrando, aqui, que este visual ocorre no plano do imaginrio, sendo varivel de acordo principalmente com o repertrio cultural do ouvinte). Como sugere Martin (1995), produzir um lbum similar a produzir pequenos filmes sonoros. Segundo ele:
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A letra de Lucy In The Sky With Diamonds era diferente de qualquer outra coisa j ouvida em msica popular, mesmo em Strawberry Fields Forever. Etrea, alucinante, cheia de imagens, as mais fortes e coloridas. Combinada com aquela msica do outro mundo, as palavras surrealistas nos levaram direto para um universo de fantasia alucingena sem ter que tomar nenhum estimulante. (MARTIN, 1995, p. 132)
Segundo relato de Paul McCartney,
Fui uma tarde casa de John em Weybridge, como sempre, e a primeira coisa que ele me mostrou foi um desenho que seu filho Julian fizera na escola. Era uma garota flutuando no ar com duas estrelas desenhadas a seu lado. L no alto do papel, num garrancho a lpis de garoto de colgio, estavam as palavras Lucy In The Sky With Diamonds (Lucy no cu com diamantes). John explicou que Julian tinha uma colega na escola chamada Lucy, e que aquele era o retrato dela. Ele achava aquilo um timo ttulo para uma cano e eu concordei. Como todos sabem, foi comentado de um modo geral que a msica empregava propositalmente as iniciais LSD no ttulo, mas isso foi algo que s descobrimos depois, e certamente no foi cogitado. Mas a letra era intencionalmente psicodlica. (MARTIN, 1995, p. 132-133)
Martin comenta: Uma garota com olhos de caleidoscpio, cu de gelia, flores de celofane aqueles no eram adjetivos muito comuns. Mas eram bem Salvador Dali: arrojados, criativos e surrealistas. (MARTIN, 1995, p.134) 95 Outro exemplo de utilizao da matriz sonora (nesta caso, principalmente no que tange ao rudo) como elemento construtor da narrativa, a cano Good Morning, Good Morning (o):
Para o final de Good Morning, Good Morning John teve a idia de colocar barulhos de animais em seqncia. A idia era a de que sempre tivssemos um animal capaz de engolir o animal imediatamente anterior. Para isso, ns usamos o Volume 35: animais e abelhas (disco de vinil / biblioteca de efeitos sonoros) do arquivo de efeitos sonoros da EMI. Mixando em estreo, mais tarde, costumava sentar de frente para o painel de controle (mesa de mixagem) para ficar bem dentro do tringulo estereofnico. Nessa posio, podia ouvir os sons como os planejara, movendo-os pelo campo imaginrio que visualizara na msica. De repente percebi que, do jeito que estava montando, o cacarejo (da galinha, efeito sonoro final utilizado na faixa) soava como um pequeno rudo que antecedia a reprise de Sgt. Peppers, quando os rapazes afinavam suas guitarras. Ento, ao juntar na edio, transformei o cacarejo no som da corda de guitarra sendo tracionada enquanto era afinada, tentando unificar aquele gemido da melhor maneira que pudesse. A galinha virou uma guitarra. Aquilo realmente ligou as msicas. (MARTIN, 1995, p. 87 grifos do autor)
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Surrealismo: movimento artstico surgido no incio do sculo XX na Frana. Procurava quebrar as barreiras da lgica propondo uma criao fora do real, expressando o inconsciente dos sonhos. Salvador Dali foi um dos artistas destacados deste movimento.
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Nota-se, tambm, uma preocupao em quebrar as regras tradicionais, porm, garantindo que essa quebra no prejudique a narrativa:
Uma das minhas principais atribuies com relao aos Beatles, como entendia em 1967, era dar-lhes tanta liberdade quando possvel no estdio, mas sempre me certificando de que durante o processo no sairiam dos trilhos. (MARTIN, 1995, p. 80)
Alm disso, a preocupao em criar uma costura entre as faixas componentes do lbum sugere um cuidado em reforar a narrativa (neste caso, cada cano seria uma sintaxe construtora para o todo).
Embora trate-se de um lbum musical, a matriz visual real (e no a imaginria mental) tambm recebeu especial ateno e cuidado: segundo McCartney, no que se refere capa do lbum, Martin (1995) relata que a idia era se colocar de tudo, o mundo inteiro no encarte. Pessoas com uniformes brilhantes e coloridos seriam a Banda dos Coraes Solitrios do Sargento Pimenta. Assim, os Beatles poderiam ser outras pessoas a olhar a banda. A capa foi composta por fotos de silhuetas de personalidades recortadas em tamanho natural, plantas, suportes e figuras de cera (neste caso, os Beatles originais). O trabalho da capa se integra com perfeio msica do lbum: ambas so tipos de colagem. (MARTIN, 1995, p. 144) Levando em conta que a capa foi produzida utilizando-se a tcnica de montagem fotogrfica, deve-se entend-la como uma imagem tcnica, afinal, no pode-se esquecer que a mquina fotogrfica uma mquina que recorta o mundo, produzindo uma imagem tcnica, isto , uma construo planejada, que sofre edio e artificial. interessante notar-se que a capa apresenta os protagonistas (ou seja, a banda) em trs planos diferentes: no plano mais profundo, pode-se observar os bonecos de cera (facilmente identificveis, inclusive como peas de um museu) que observam o plano intermedirio, isto , a Banda dos Coraes Solitrios. Porm, no plano mais evidente (primeiro plano), pode-se constatar que, na verdade, os rostos da dita Banda (avatares) so dos prprios John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Star. Quando McCartney se refere a colocar o mundo inteiro no encarte, pode-se traar uma relao direta com questes que envolvem a cibercultura atualmente. A Wikipedia no nutriria em seu seio um desejo latente de comportar o mundo inteiro? Este era, tambm, o sonho dos enciclopedistas ao longo da histria, a possibilidade de criao de um dispositivo de consulta completo
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sobre todos os assuntos existentes. Martin comenta sobre o grau de influncia de Pepper na era contempornea: No poderamos ter criado um melhor prottipo do futuro. (ROLLING STONE Apud GEORGE MARTIN, 2007, p. 99). Ou ainda: No final, Pepper foi uma espcie de catlogo do gnero Beatles. Era como se eles estivessem dizendo Olhem tudo o que podemos oferecer, todas essas coisas diferentes. (MARTIN, 1995, p. 89 grifos do autor).
BEATLES, COLAGENS E MASHUP
Fig. 32 Arte Frontal: Sgt. Peppers (1967). Reproduo.
Quando George Martin (1995) se refere ao termo colagem, pode-se entend-lo em dois planos distintos: colagens na matriz visual (referindo-se capa) e na matriz sonora (colagens sonoras, referindo-se s canes do lbum). Alguns exemplos foram apontados durante meu estudo: efeitos sonoros de animais em Good Morning, Good Morning, efeitos de ambincia na faixa que abre o lbum, etc. Assim como notam-se claramente traos da cibercultura e contemporaneidade no decorrer do lbum, outro conceito atual pode ser observado: a tcnica dos chamados mashups.
Mashup (G) (que fazendo uma associao livre na tentativa de traduzir seria algo como triturar) um conceito sistematizado por Todd Souvigner. Para Souvigner (2003), pode-se entend-los como remixes (G) no autorizados, justaposies de 134
materiais antagnicos (unir-se, por exemplo, um fonograma de canto religioso ao de um que exalte o satanismo). O autor salienta tambm que muitas vezes trata-se de um processo ldico, cmico, um deboche cultural, similar aos realizados pelo movimento do Dadasmo. Fazendo um contraponto complementar com uma matria jornalstica, a revista gacha VOID publicou em sua edio #029 um artigo intitulado Mashupra Braba de autoria de Denise Rosa. Diz a autora da matria:
[...] mashups, aquele estilo de mixagem que cola um monte de msicas uma na outra e que tem em seus mais famosos expoentes os europeus do 2 Many DJs. [...] Samples, muitos samples de msicas pop recortadas e coladas de modo a formar uma outra completamente nova. (ROSA, 2007, p. 64)
Note-se que o mashup poderia ser entendido como um desdobramento dos remixes. Ampliando a definio contida no Glossrio dessa dissertao, remixes so msicas produzidas a partir de recortes, porm devem guardar semelhana com aquela que lhe deu origem (e, normalmente, a fonte sonora sempre formada por fragmentos de uma s cano, acrescidas de elementos musicais criados pelo remixador/remixer). Os mashups so mais livres, pois pode-se criar uma msica nova recombinando diversos fragmentos de diversas canes (isto , utilizando mais de uma fonte sonora/cano, simultaneamente). Observa-se a que o conceito de recorte e colagem trao marcante da atualidade, facilmente observado atravs da audio de inmeros artistas contemporneos j estava presente em Pepper. Na verdade, ao analisar-se historicamente a escola da Pop Art que teve Andy Warhol, contemporneo de Pepper, como um de seus principais expoentes ser possvel perceber mashups ou remixes (isto , recortes, sobreposies e colagens de imagens) atuando na matriz visual. No caso da matriz sonora, este trao j era percebido na msica concreta do incio do sculo XX (s que para poucos, devido ao seu tom de erudio). O que os Beatles fizeram foi trazer e aplicar esse conceito para a Indstria do Disco e para a msica pop, transitando livremente entre as trs matrizes da linguagem (democratizando e compartilhando, assim como fez a Pop Art). A msica atual principalmente a msica pop e a msica eletrnica trabalha dessa forma. Recombina sons, distorce e cria novos sentidos. O remix um dos elementos principais dessa nova construo simblica, se apropriando de mensagens, descontextualizando-as, recontextualizando-as e imprimindo novos significados.
135
Uma das explicaes possveis pelo interesse despertado acerca do mashup que a criao musical encontra nos anos 2000 uma dificuldade enorme para criar algo realmente novo. Assim sendo, utiliza-se da colagem sonora para dar novo sentido e se reinventar. A prpria montagem fotogrfica da capa um exemplo de mashup visual.
Letras impressas na arte do lbum: inovao.
Fig. 33 Contra-capa do lbum Sgt. Peppers. Reproduo.
4.6. OUTRAS CONSIDERAES SOBRE A OBRA
importante observar-se que a leitura que cada receptor faz ao ouvir o material sonoro est diretamente ligada sua bagagem cultural, representada por cdigos particulares e especficos de leitura e compreenso (que podem ser entendidos como cones musicais). So esses cdigos que vo determinar o nvel de flutuao entre o que o emissor (compositor) desejou dizer e o que o receptor (ouvinte) compreendeu. As chamadas obras abertas so aquelas que assumem uma postura de livre interpretao,
136
no pretendendo guardar para si um nico significado, mas uma gama deles, que iro gerar uma vasta multiplicidade de leituras, em alguns casos, sugerindo at que o receptor interaja com as mesmas. No final das contas, por mais que se pretenda mediar ou guiar as obras, elas s se completaro na mente do pblico.
Conforme Wisnik,
As sociedades tradicionais no admitem a msica como puro som sem significao, no h entre elas uma potica da sonoridade em si. Mas pode-se dizer que, nelas, a msica est sujeita, como sempre, flutuao do significante, que oscila entre no dizer nada e dizer tudo, porque, sem portar significados, aponta para um sentido global (universo sonoro que, se no diz tudo, diz, de algum modo, um todo). (WISNIK, 1989, p. 77 grifos do autor)
Aps a leitura desse sub-captulo, penso que existem relaes e reflexos entre o lbum dos Beatles e a atualidade. Muitas das ditas inovaes (e o mashup um exemplo) j estavam presentes em nossa cultura h dcadas, mesmo que de forma embrionria. Alm disso, como procurei demonstrar, um lbum como Pepper apresenta elementos suficientes que permitem identificar a atuao (e interrelao) das matrizes propostas por Sanatella (2005). Pode-se dizer, tambm, que Pepper constituiu uma narrativa. Partindo de uma audio de forma linear (comeando pela primeira faixa) e seguindo seu curso natural (ouvindo as faixas de acordo com a ordenao proposta pelo grupo), surgiro elementos que possibilitam reconhec-lo como um discurso narrativo. Embora exista flutuao no carter de interpretao da obra em questo, ainda assim ela pode ser vista como uma narrativa.
Era comum nos anos de 1960 que se realizassem audies fechadas para imprensa e convidados, a fim de mostrar um novo lanamento. Esses happenings como eram conhecidos, funcionavam como estratgia de promoo. Mostrarei adiante que hoje este tipo de proposta (embora ainda seja utilizada) migrou para o plano digital.
137
Fig. 34 Beatles em happening fechado para convidados exclusivos no dia do lanamento do lbum 96
Existe uma ltima informao sobre o lbum dos Beatles que deve constar em minha pesquisa. Baseado no cruzamento de dados entre as fontes Pet Sounds livreto encartado (CD, 2001), Revolver livreto encartado (CD, 2009), John Covach (2006), Cliton Heylin (2007), Barry Miles (1997) e Robert Dimery (2007)
97
, constatei uma
outra motivao, alm das anteriormente apresentadas, para a realizao de Peppers: trata-se do lbum Pet Sounds do grupo americano Beach Boys. Brian Wilson (integrante dos Beach Boys), compositor, msico e produtor musical de Pet Sounds, realizou esta obra motivado e influenciado pelo lbum dos Beatles intitulado Rubber Soul, lanado antes de Peppers. Wilson julgou que Rubber Soul era um dos melhores lbuns j produzidos na histria da msica. Ele nutria uma competio criativa
96 97
Fonte: <http://3.media.tumblr.com/tumblr_kpos9gy15K1qzdzwdo1_500.jpg> acesso em 20/01/2010. As afirmaes e concluses sobre este tema so baseadas nas fontes cruzadas citadas. (nota do autor)
138
com Paul McCartney, sendo esta disputa igualmente alimentada pelo integrante dos Beatles. Para ilustrar essa relao, elaborei a seguinte figura 98 :
Fig. 35 Diagrama de influncia entre Beatles e Beach Boys (dcada de 1960)
Conforme pode ser observado, Rubber Soul (Beatles) foi lanado em 03/12/1965. Brian Wilson ouviu o trabalho dos Beatles e o utilizou como fonte de inspirao e motivao para a produo do lbum Pet Sounds, lanado em 16/05/1966. Nesse perodo, os Beatles j trabalhavam no lbum Revolver 99 (o), lanado em 05/08/1966. A audio de Pet Sounds serviu como inspirao e motivao para que Paul McCartney (e seus companheiros de banda) produzissem e lanassem Peppers em 01/06/1967.
Toda a motivao e inspirao entre McCartney e Wilson foi baseada em duas concepes: a primeira, utilizar-se o estdio de gravao (G) como um instrumento musical, servindo-se de todos os recursos disponveis para gerar novos sons, seja
98 99
Fonte: (PALUDO, 2010) Oua uma influncia desse lbum, comparando uma faixa dos Beatles dessa poca com uma faixa do grupo Chemical Brothers nos anexos digitais. A comparao est disponvel na pasta Consideracoes Finais por tratar-se de um desdobramento atual desse estudo. (nota do autor)
139
atravs da utilizao de instrumentos inusitados e rudos, combinados para formar uma sonoridade nica, ou atravs da manipulao do som realizada com os equipamentos disponveis no estdio. Um detalhe que deve ser destacado refere-se ao nmero de canais de udio disponveis: o lbum dos Beatles foi gravado na Inglaterra utilizando-se quatro canais. J os Beach Boys gravaram seu lbum nos Estados Unidos, dispondo de oito canais (sendo eles pioneiros nesta tecnologia que ainda no havia sido implementada em solo britnico). A segunda questo diz respeito a um conceito elaborado pelo protudor americano Phil Spector, chamado de Wall of Sound (traduzindo livremente, parede sonora). O conceito de Spector baseava-se na construo de music layers, isto , camadas de som produzidas atravs da duplicao de instrumentos (gravar-se, por exemplo, mais de uma guitarra executando as mesas notas em unssono), utilizao de efeitos de reverberao para ampliar a sensao de espacializao tridimensional do som, ou ainda (o que Brian Wilson explorou bem mais do que os Beatles), a mistura entre instrumentos diferentes (como um Theremin e uma guitarra, por exemplo) para gerar-se um novo instrumento inexistente. O resultado deveria soar grandioso com alta-fidelidade de som compatvel tanto com um bom tocador de vinil quanto com um modesto rdio AM. Pet Sounds utilizou diversos instrumentos incomuns no rock para a poca, como french horn, mandolin, Theremin, cravo, viola e clarinete (os Beatles utilizariam o clarinete em destaque na faixa When Im Sixty-Four (o) de Peppers. Em suma, esta disputa por elaborar projetos musicais sofisticados e diferenciados teve reflexos na historio da msica pelas dcadas que se seguiram. Sgt. Peppers e Pet Sounds foram os lbuns que mudaram para sempre o jeito de se pensar e produzir um lbum musical.
Em 1997 foi lanado o box set Beach Boys The Pet Sound Sessions (o) contendo uma srie de outtakes (G) de Pet Sounds. Assim como os Beatles, Brian Wilson era perfecionista quando estava envolvido com a produo musical. Nos anexos digitais possvel ouvir uma faixa desse box set que demonstra isso. Em 2009 a obra dos Beatles foi remasterizada. Alm de encartes contendo explicaes sobre cada ttulo, foi includo um mini-documentrio sobre cada lbum. Os documentrios (o) sobre os lbuns Rubber Soul e Sgt. Peppers tambm esto disponveis nos anexos digitais,
140
assim como um vdeo extrado do You Tube que mostra a relao entre o lbum dos Beatles e o dos Beach Boys. 100 E assim, encerro a primeira etapa deste estudo. Passarei agora para a segunda parte, comeando a identificar as reconfiguraes ocorridas no cenrio da produo musical a partir da dcada de 1980.
100
As fontes dos vdeos esto disponveis na seo Relao de Anexos Digitais. (nota do autor)
141
CAPTULO II: RECONFIGURAES (1980-2010)
142
1. RECONFIGURANDO I...
tags: atualizao, reconfigurao, produo
Fazendo uma rpida retomada do que foi exposto at aqui, no captulo anterior, recorri a alguns recortes do incio do sculo XX at a dcada de 1980, envolvendo questes tcnicas, estticas e conceituais. Demonstrei como funciona o trabalho de um produtor musical, como esta profisso se desenvolveu a partir da dcada de 1950 (quando ainda era desconhecida da maioria das pessoas comuns), como os movimentos contraculturais influenciaram este processo e a importncia dos lbuns dos Beatles e dos Beach Boys neste contexto. Neste segundo captulo, novamente recorrerei a alguns pontos importantes que iro auxiliar a compreender como est a produo musical contempornea no que diz respeito produo e circulao do material sonoro. Reforo que, devido a inmera quantidade de desdobramentos existentes hoje, seria pretencioso e invivel querer dar conta de tudo. Assim, me limitarei a apontar alguns fragmentos relevantes ao meu estudo, mas que permitem compreender como est o mercado de produo musical hoje. O primeiro deles, diz respeito ao produtor do sculo XXI. Este o tema que abordarei a seguir.
1.1 RECONFIGURANDO A PRODUO
Neste sub-captulo, utilizarei como autor base o francs Pierre Lvy (1996/1999). A primeira definio que precisa ser feita o que se entende por reconfigurao. Segundo o dicionrio Larousse da Lngua Portuguesa, configurar significa dar forma (LAROUSSE, 1992). Partindo dessa definio, a reconfigurao pode ser entendida como dar uma nova forma. Ampliarei esta definio servindo-me de um conceito apresentado por Lvy (1996) ao qual o autor chama de atualizao. Conforme o autor, A atualizao no uma destruio, mas, ao contrrio, uma
143
produo inventiva, um ato de criao. Quando utilizo a informao, ou seja, quando a interpreto, ligo-a a outras informaes para fazer sentido ou, quando me sirvo dela para tomar uma deciso, atualizo-a. Efetuo, portanto, um ato criativo, produtivo. (LVY, 1996, p. 58) Partindo dessa conceituao, em meu estudo, vou entender a reconfigurao como uma atualizao. Assim sendo, a partir deste ponto, sempre que fizer referncia atualizao ficar sub-entendido que estou me referindo reconfigurao. Para ilustrar o que isso representa para o campo da produo musical, selecionei quatro vdeos (o) que permitem compreender de forma clara e didtica como a digitalizao promoveu mudanas significativas no que diz respeito ao processo produtivo da Indstria Musical. Partirei das imagens a seguir para posterior anlise e discusso:
MOMENTO 1. FINAL DO SCULO XVIII
Fonte das imagens (acesso em 07/02/2010): <http://www.greatvalueonlinebooks.com/010_Original_Mozart_score.jpg> <http://www.mindspring.com/~jamesthomas/images/amadeus1.jpg>
MOMENTO 2. FINAL DA DCADA DE 1950
Fonte das imagens (acesso em 07/02/2010): <http://www.fxgroup.net/item/image_field/719/large/beatles.jpg> <http://blindie.com/wp-content/uploads/2008/10/cadillac-records-beyonce_.jpg>
144
MOMENTO 3. DCADA DE 1980
Fonte das imagens (acesso em 07/02/2010): <http://mos.musicradar.com/images/Future%20Music/Issue%20205/elektron/elektron-machinedrum2460-80.jpg> <http://img.youtube.com/vi/Ucs3Sfb5wkI/0.jpg>
MOMENTO 4. HOJE (2010)
Fonte das imagens (acesso em 07/02/2010): <http://www.mlimusic.com/foto%20degli%20strumenti/home%20studio.JPG> <http://i2.ytimg.com/vi/-6F6RA1k0co/default.jpg>
Comeando pelo MOMENTO 1, a imagem da esquerda de uma partitura original de Wolfgang Amadeus Mozart. A imagem da direita um printscreen (G) de uma cena do filme Amadeus
101
. Em sua obra, Lvy (1999) traa um caminho
evolutivo entre a msica oral, msica escrita e msica gravada. Ampliarei este caminho, apresentando o percurso da msica escrita (partitura), msica gravada (lbuns musicais) e msica digitalizada (digital releases). Antes da adoo da escrita
101
AMADEUS. DVD. Brasil: Warner, 1997.
145
musical padrozinada, o material musical era transmitido atravs da oralidade via audio direta e imitao. A maior parte das melodias no possua autor identificado, pertencendo tradio. Mario de Andrade (1987) aponta o surgimento da escrita musical no sculo XI, sistematizada pelo monge italiano Guido dArezzo. Alguns sculos depois, a escrita musical possibilitou um grau de preciso sofisticado no que diz respeito produo e circulao das obras. Atravs de um cdigo (partitura) os atores sociais (msicos intrpretes e compositores) poderiam agora fazer a msica circular (pblico) de forma esquematizada, valorizando, inclusive, o autor (antes perdido pela ausncia de suporte que comprovasse sua autoria). Como aponta Lvy (1999), com a atualizao da transmisso passando do plano oral (corpo a corpo) para o plano escrito (pauta musical) a parte escrita da msica, sua composio, a partir de agora encontrase fixada, separada do contexto da recepo. (LVY, 1999, p. 139) Ainda que o filme Amadeus seja uma fico baseada em fatos reais, a cena ilustrada na imagem e apresentada nos anexos digitais presta-se de forma eficiente para demonstrar como os compositores / autores (pode-se entend-los como produtores clssicos) pensavam a msica. O compositor ia gradualmente elaborando o arranjo (G) em sua mente e transcrevendo essa criao mental para o papel. Os nicos dispositivos de preview (visualizao prvia de resultados) disponveis eram o piano ou cravo
102
. Assim, o
compositor s conseguiria ouvir a sua composio na ntegra durante um ensaio com uma orquestra ou na apresentao da composio para o pblico 103. Desse modo, entre o sculo XVII (quando a partitura comea a ser empregada em larga escala) e a metade do sculo XX (quando a Indstria do Disco comea a se desenvolver substancialmente), os compositores no tinham acesso a outro suporte alm da oralidade (como j apontei, sujeita a distores e falhas) e da escrita (a pauta musical).
O MOMENTO 2 apresenta esquerda a imagem de uma fita de rolo (suporte comum utilizado na dcada de 1950) e direita um printscreen de uma cena do filme Cadillac Records
104
. O fime retrata como eram produzidos os lbuns na dcada de
1950 nos Estados Unidos, e a cena escolhida (o) retrata uma gravao ao vivo (lembrando que, como apresentei no Captulo I, a tcnica de overdubbing criada por Les
102 103
Isso no aparece nesta cena, mas em outras do filme, sim. (nota do autor) Isso no aparece nsta cena, mas em outras do filme, sim. (nota do autor) 104 CADILLAC RECORDS. DVD. Brasil: Sony, 2009.
146
Paul estava engatinhando nesse perodo). Aqui, tem-se um exemplo da passagem da msica escrita para a msica gravada. O MOMENTO 3 apresenta esquerda a imagem de uma bateria eletrnica 105 e direita um printscreen de um vdeo ripado do site You Tube
106
que apresenta uma
matria jornalstica da dcada de 1980 na qual o produtor musical brasileiro Liminha (ex integrante da banda contraculturalista Os Mutantes da dcada de 1970) demonstra como produziu, sozinho, o arranjo de um hit single da poca (no caso, a cano Ktia Flvia de autoria de Fausto Fawcett, que tambm o intrprete da obra). Como mostrarei a seguir, esta atualizao comea a ilustrar o que acontecer com a produo nos anos 2000. Ainda permanece-se no plano da msica gravada, pois embora o produtor utilize equipamentos eletrnicos, a gravao analgica.
Por fim, o MOMENTO 4 apresenta esquerda a imagem de um home studio (G) e direita um printscreen de um vdeo (o). Trata-se de um vdeo no qual o produtor musical brasileiro Paulo Mac demonstra o seu processo produtivo, produzindo e interpretando uma cano absolutamente sozinho. Neste estgio, tem-se um exemplo do paradigma atualizado da produo musical contempornea, passando da msica gravada para a msica digitalizada. A digitalizao, como abordarei adiante em maior profundidade, consiste na converso de dados de qualquer tipo (udio, vdeo, foto, texto) em linguagem binria (sequncia lgica de zeros e uns). Essa a linguagem que os computadores entendem e base de tudo o que envolve a programao de computadores e consequentemente o que possibilita que a internet exista. Para dar um exemplo, a palavra msica em linguagem binria se transforma em 011011011111101001110011011010010110001101100001 107 .
Fazendo uma reflexo sobre os quatro recortes apresentados, se Mozart tivesse disponvel um estdio em sua casa (home studio) (G), poderia dispor de um preview instantneo e completo, sem depender de outros msicos e da limitao de ensaios ou
105 106
Equipamento utilizado em produo musical para simular ritmos, emulando uma bateria orgnica. You Tube um dos principais sites de postagem de vdeos atualmente. <http://www.youtube.com> 107 Converso de texto para linguagem binria realizada atravs de ferramenta de converso disponvel no site <http://nickciske.com/tools/binary.php>. Acesso em 09/02/2010.
147
apresentaes (que ocorriam com pouca frequncia devido aos custos envolvidos, quer seja para ensaiar, quer seja para se apresentar). Cabe ressaltar que, embora a incluso da informtica na produo musical e o aperfeioamente de instrumentos eletrnicos (como apresentado no vdeo do produtor Liminha) sejam decisivos para o cenrio da produo como se encontra hoje, em produo musical ainda utilizam-se os itens apresentados nos quadros 1, 2 e 3, isto , partitura, a gravaes ao vivo (utilizadas por uma deciso esttico-sonora de produo) e os instrumentos digitais (como baterias eletrnicas e sintetizadores). O principal ponto de mudana dentro da atualizao da produo que ampliam-se os recursos disponveis para produo. Estes recursos so bem mais acessveis do que eram no perodo compreendido entre as dcadas de 1950 e 1990, devido reduo de custos dos instrumentos de produo musical. A partir dos anos 2000, com a incluso massiva da informtica na produo musical acessvel a um nmero considervel de produtores, o produtor agora pode (como apresentado no vdeo do QUADRO 4) produzir o seu material em casa, fato impensvel para a grande maioria das pessoas at bem pouco tempo atrs. Falarei sobre as possibilidades de mercado que se abrem ao produtor mais adiante. A atualizao seguinte diz respeito aos estdios de produo.
1.2 RECONFIGURANDO O ESTDIO
Na dcada de 1950 a Indstria Musical comea a se desenvolver. Ainda hoje, o setup bsico padro (relao de equipamentos e perifricos) utilizado em estdios de produo e gravao permanece o mesmo daquela poca. Basicamente, constitudo pelas instalaes fsicas (sala de gravao e tcnica) e possui uma mesa de som, monitores balanceados (G), cabos, microfones, amplificadores e dispositivos de manipulao de som, como equalizadores. Os custos para a montagem de um estdio at a introduo da informtica nesse processo (o que vai ocorrer de forma massiva apenas no incio dos anos 2000) eram inacessveis maioria das pessoas. Na dcada de 1970, alguns msicos e produtores com maior poder aquisitivo comearam gradativamente a trazer o estdio para dentro de suas casas. Isso possibilitava maior disponibilidade (se o msico dono do estdio e o estdio est localizado em sua casa, 148
pode-se entender que o estdio est sempre disponvel) e economia (pois, ao se montar um estdio de gravao em casa, eliminam-se os altos custos de aluguel de estdio, cobrados por hora de uso ou em pacotes por horas de utilizao).
Um exemplo de estdio profissional porttil (passo pioneiro rumo aos estdios domsticos e aos estdios mveis) foi o utilizado pela banda Deep Purple para a gravao do lbum Machine Head 108 . Conforme o DVD Classic Albums Machine Head (DVD, 2008), a obra foi gravada no Grand Hotel de Montreux (na Sua) em dezembro de 1971, utilizando-se o estdio mvel pertencente banda Rolling Stones.
Fig. 36 lbum Machine Head (1972) do Deep Purple: encarte mostra fotos da gravao que utilizou estdio porttil. Reproduo.
Outro exemplo pode ser colhido do ano de 1980. Um dos primeiros msicos que montou seu prprio estdio e realizou a produo de um lbum sozinho (como apresentado no QUADRO 4, anteriormente) foi Paul McCartney. No lbum
108
Deep Purple. Machine Head. LP. Brasil: EMI, 1985.
149
McCartney II
109
, o msico tocou todos os instrumentos do lbum
110
e registrou os
fonogramas em seu estdio domstico. Este dado comprovado atravs da leitura do encarte interno do LP (reproduzido a seguir):
Fig. 37 lbum McCartney II (1980) de Paul McCartney: encarte apresenta texto e foto que comprovam gravao realizada em estdio domstico. Reproduo.
O encarte mostra a foto do estdio domstico de McCartney e traz o seguinte texto (traduzido livremente por mim): Este lbum foi gravado em casa. Os microfones foram plugados em um gravador Studer de 16 canais. (MCCARTNEY, LP, 1980) Porm, no incio da dcada de 1980 (ano em que o lbum foi lanado), um msico tocar e gravar todos os instrumentos no era um fato comum. O vdeo promocional da faixa que abre o lbum chamada Coming Up (o) satiriza essa fato incomum para a poca, utilizando uma linguagem ldica. McCartney aparece contracenando consigo e tocando todos os instrumentos da cano.
109 110
Paul McCartney. McCartney II. LP. Brasil: Parlophone, 1980. A nica participao extra foi de sua esposa, Linda McCartney, fazendo backing vocals.
150
Fig. 38 Imagem do vdeo promocional da faixa Coming Up: McCartney contracena consigo tocando todos os instrumentos. 111
A partir dos anos 2000, os estdios domsticos se tornaram comuns. Isso ocorreu devido ao barateamente do custo dos equipamentos que compe o setup bsico e, acima de tudo, graas informtica. Placas de som profissionais (como a Audiophile 2496 do fabricante M-Audio ligada internamente no computador atravs da conexo padro PCI
112
, ou outros modelos mais atuais como a Fast Track Pro do mesmo

113
fabricante, conectada atravs da porta USB
) possibilitaram que produtores musicais
obtivessem resultados profissionais dentro de suas casas. Aliando a utilizao dessas placas de udio profissionais a programas de computador que emulam com perfeio as mesas de gravao, gravadores multipista (G) e microfones semi-profissionais ou profissionais, o produtor passa a dispor de um estdio com grande poder de atuao, disponvel sem limite de horas (o custo do aluguel por hora desaparece), no conforto do seu lar (vale lembrar que quanto mais confortvel o produtor sentir-se dentro do estdio pois passar horas trabalhando ali melhor tendem a ser os resultados finais obtidos).
111 112
Fonte: <http://home.att.net/~thorobred7/Coming_Up_4.JPG> acesso em 09/02/2010. PCI (Peripheral Component Interconnect - Interconector de Componentes Perifricos) um dispositivo que permite conectar perifricos em computadores baseados na arquitetura IBM PC. 113 Universal Serial Bus (USB) um tipo de conexo que permite conectar perifricos ao computador de forma instantnea e simples, sem a necessidade de desligar o computador, ou acessar o seu interior. Esta conexo est gradativamente substituindo as do tipo PCI.
151
Fig. 39 Placa de udio Profissional Audiophile 2496. Fabricante: M-Audio. Tipo de Conexo: PCI. 114
Fig. 40 Placa de udio Profissional Fast Track Pro. Fabricante: M-Audio. Tipo de Conexo: USB. 115
114 115
Fonte: <http://www.core-sound.com/audiophile_2496/audiophile_2496.jpg> acesso em 10/02/2010. Fonte: <http://www.altomusic.com/altoweb/images/products/200/2013/fasttrackpro.jpg> acesso em 10/01/2010.
152
Atualmente existem diversos programas de computador que emulam estdios de gravao do tipo multipista, alguns gratuitos, outros pagos. Estes softwares so chamados de Digital Audio Workstation (tamm conhecidos pela sigla DAW que significa Estao Digital de Trabalho para udio). Os utilizados com mais frequncia encontram-se listados abaixo:
QUADRO 8: LISTAGEM DOS PROGRAMAS DE COMPUTADOR MAIS UTILIZADOS ATUALMENTE QUE EMULAM ESTDIOS DE GRAVAO (DAW): 116 Nome do Programa
Cubase Logic Audio Nuendo Pro Tools Sonar (Cakewalk) Studio One
Fabricante / Pas
Steinberg (Alemanha)
Emagic (Alemanha) e Apple (Estados Unidos)
Steinberg (Alemanha) Digidesign (Estados Unidos) Cakewalk (Estados Unidos) PreSonus (Estados Unidos)
No campo da fotografia digital, um dos programas mais utilizados hoje chamase Photoshop. Este software desenvolvido pela empresa norte-americana Adobe permite a manipulao e edio de fotos com preciso. Analogamente, na rea da produo musical, existem alguns programas especficos para edio e manipulao de material sonoro (chamados de audio editing do ingls, editores de udio). Estes programas so muito utilizados no tratamento de samples (G) e em processos como a masterizao (G). Assim com os programas do tipo DAW, existem diversos editores, sejam do tipo gratuito ou pago. Dois exemplos dos mais utilizados atualmente so o Sound Forge (fabricado pela empresa japonesa SONY) e o WavLab (fabricado pela empresa alem Steinberg).
Na rea de edio de partituras, existem programas especficos para este fim. Um dos mais utilizados atualmente chama-se Finale (fabricado pela empresa norteamericana MakeMusic).
116
153
Existem, por fim, uma srie de plug-ins (pequenos programas) que podem ser acoplados aos programas do tipo DAW e audio editing. Estes programas auxiliares emulam uma srie de perifricos como efeito de eco, equalizao e distoro. Muitos deles so copias de equipamentos fsicos. Sua programao baseada na analise de comportamento perante as ondas sonoras. Atravs de algoritmos matemticos, consegue-se emular com bastante fidelidade a funcionalidade encontrada nos equipamentos, antes analgicos, e agora digitais. Vrios destes plug-ins possuem aspecto visual semelhante aos que lhe serviram de inspirao e origem (na pgina a seguir possvel observar a semelhana atravs de uma comparao feita com duas imagens; a primeira apresenta um amplificador da marca Fender e a segunda uma imagem do plug-in Guitar Rig fabricado pela empresa alem Native Instruments, que simula amplificadores.
154
117
Fig. 41 Amplificador Fender (analgico)
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Fig. 42 Plug-in Guitar Rig (Native Instruments)
Fonte: <http://www.fretbase.com/images/uploaded/images/000/013/324/original/fender_65_twin_reverb.jpg> acesso em 10/02/2010. 118 Fonte: <http://digitalmedia.oreilly.com/images/oreilly/digitalmedia/2006/03/guitar-rig-fig6.jpg> acesso em 10/02/2010.
117
155
Concluindo este sub-captulo, observei que anlogo ao que ocorreu com os telefones fixos (que atualmente expandiram seus limites para o terreno da mobilidade), ocorreu um avano considervel da dcada de 1950 at a dcada de 2000. Este avano teve como principais pontos a reduo de custos e consequente democratizao dos meios produtivos, estes cada vez mais portteis e com maior poder de processamento e nveis sofisticados de edio. Eles, inclusive, dependendo do setup bsico utilizado, conseguem unir a msica escrita msica gravada, reunidas agora na msica digitalizada. Partindo do exposto aqui, trao um caminho evolutivo percorrido que pode ser sistematizado segundo a tabela abaixo:
QUADRO 9: EVOLUO DO ESTDIO AO HOME STUDIO 119

DCADA DE 1950 DCADA DE 1960 DCADA DE 1970 DCADA DE 1980 DCADA DE 2000 GRAVAES AO VIVO GRAVAES MULTIPISTA GRAVAES MULTIPISTA GRAVAO MULTIPISTA GRAVAO MULTIPISTA GRANDES ESTDIOS GRANDES ESTDIOS ESTDIOS PORTTEIS ESTDIOS DOMSTICOS HOME STUDIOS
Conforme pode ser observado na tabela apresentada, ocorre, dcada dcada, uma atualizao evolutiva para que os estdios de gravao se atualizem em home stdios, estdios domsticos que funcionam como poderosos e libertadores laboratrios pessoais de criao e produo musical no sculo XXI. O estdio domstico pode ser compreendido como o pai dos home studios (filhos mais sofisticados). A prxima atualizao diz respeito ao produtor musical.
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1.3 RECONFIGURANDO O PRODUTOR
At a proliferao dos selos musicais (que se expandem consideravelmente entre o final da dcada de 1990 e os anos 2000), o produtor musical limitava-se meramente a atuar apenas produzindo o material sonoro. Com o avano da internet e da informtica, os produtores comearam gradualmente a romper barreiras de tempo e espao e a trabalharem conectados com artistas, estdios e outros produtores pelos quatro cantos do mundo. Alguns produtores comearam a desenvolver competncias extra-musicais, especializando-se em reas como marketing, promoo, publicidade e propaganda, assessoria de imprensa e comunicao social. Isso permitiu que os papis inicialmente bem delimitados dentro de uma gravadora como produo executiva, produo fonogrfica, A&R e divulgao e antes delegados a uma equipe fossem agora centralizados na figura do produtor musical. Assim, alguns produtores passaram a atuar de modo similar a uma gravadora completa. Isso significa oferecer um suporte total ao artista, desde a concepo inicial do projeto musical (A&R) at a sua divulgao (DIVULGADOR) e comercializao (DISTRIBUIDOR). Eu trabalho desde o incio dos anos 2000 pautado sob este paradigma. Esta prtica est se tornando cada vez mais comum. Quando percebi que unir meus conhecimentos em comunicao social aos conhecimentos musicais significava um diferencial importante e valorizado pelos artistas, pensei em uma forma de sistematizar est conduta multidisciplinar. Assim sendo, esta atualizao do produtor musical que assume a postura de uma gravadora, oferecendo uma gama de servios agregados que contribuem para qualificar o atendimento aos artistas em toda a esfera, da produo circulao foi chamada por mim de E-Producer (G). O E significa Eletronic (do ingls, eletrnico) e Producer significa Produtor. Este novo produtor musical do sculo XXI que se utiliza da tecnologia aliada a conhecimentos inter e multidisciplinares atualiza-se em um produtor eletrnico, o que no deve ser confundido com produtor de msica eletrnica e sim o que foi descrito aqui. Esta prtica bastante nova parece indicar o rumo da produo musical dos prximos anos.
Passarei agora atualizao no que se refere aos instrumentos musicais.
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1.4 RECONFIGURANDO OS INSTRUMENTOS MUSICAIS
Desde a criao do Theremin (de Lon Theremin) em 1920, passando pela profuso dos sintetizadores na dcada de 1970, do desenvolvimento da Linguagem MIDI na dcada de 1980 e da popularizao dos samplers, seqenciadores e teclados controladores (G) na dcada de 1990, cada vez mais instrumentos foram sendo disponibilizados para a produo musical. Ao comparar-se o que estava disponvel no sculo XVIII com o que existe no sculo XXI, possvel nortar uma ampliao considervel de possibilidades de timbres disponveis a quem produz msica. Se determinados plug-ins podem simular com perfeio o comportamento de perifricos fsicos, existem outros que emulam instrumentos musicais como sintetizadores, bateriais, baixos, cordas, guitarras e uma srie de outros instrumentos. Um exemplo pode ser observado atravs do plug-in FM7 desenvolvido pela empresa alem Native Instruments. O FM7 emula o sintetizador DX7. O DX7 foi um sintetizador desenvolvido pela empresa japonesa Yamaha na dcada de 1980, muito popular naquele tempo, sendo utilizado por diversos artistas da msica pop no mundo todo. Durante a elaborao deste estudo, tive acesso ao sintetizador fsico e ao plug-in e a emulao se mostra muito prxima do sintetizador real, sendo a diferena do timbre gerado no sistema emulado praticamente imperceptvel a ouvidos leigos. Assim como nos plug-ins utilizados para simulao de efeitos (eco, distoro, etc) os plug-ins que emulam instrumentos guardam semelhana esttica aos que lhe serviram de inspirao.
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Fig. 43 Sintetizador Yamaha DX7
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Fig. 44 Plug-in FM7 (Native Instruments) 121
Os plug-ins que emulam instrumentos so conhecidos como VSTi (G). Eles podem funcionar acoplados aos DAW e aos audio editing ou ainda funcionarem de modo autnomo, o qual chamado de stand alone (do ingls, atuao autnoma). Desse modo, o computador passa a assumir o papel de um nico instrumento musical capaz de emular uma infinidade de outros instrumentos. As combinaes possveis de manipulao do som utilizando de forma conjunta DAW + audio editing + VSTi permitem que se crie uma gama praticamente ilimitada de timbres, tanto para gerao de fonogramas quanto para a utilizao em apresentaes ao vivo.
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Indo alm, no contexto da informtica, at os pen drives
multifuncionais
como o SONY WALKMAN fabricado pela empresa japonesa SONY (que alm de tocarem arquivos digitais e armazenarem arquivos binrios possuem a capacidade de
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Fonte: <http://www.teardrops.de/ditune/cms/upload/logos/dx7.jpg> acesso em 10/02/2010. Fonte: <http://www.vintagesynth.com/misc/fm7.jpg> acesso em 10/02/2010. 122 Pequeno dispositivo porttil para armazenamento e transferncia de dados binrios entre computadores e perifricos.
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sintonizar rdios FM e captar sons) se atualizam como produtores de samples e rdios portteis.
Fig. 45 Pen Drive SONY WALKMAN 123
1.5 RECONFIGURANDO OS MSICOS
O msico do sculo XXI tambm acaba passando por uma atualizao. Ele passa a adquirir interesse no apenas pelo campo musical, mas amplia seus estudos no que diz respeito ao domnio das ferramentas digitais. Tomando um exemplo didtico, um guitarrista que deseja produzir um fonograma instrumental utilizando como instrumentos a guitarra, o baixo e a bateria, no precisa necessariamente contratar um baixista e um baterista para acompanh-lo. Se ele possuir conhecimentos musicais referentes ao baixo e bateria e tiver disponvel um computador equipado com placa de som profissional e os recursos anteriormente citados (como DAW, por exemplo), poder programar as partes de baixo e bateria e realizar a sua obra de forma independente, sem a necessidade de outros msicos. Este recurso no se restringe ao campo da produo.
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Fonte: < http://www.netserv19.com/ecommerce_site/arquivos33/arquivos/0__164621mp3sw.jpg> acesso em 10/02/2010.
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Este mesmo msico poder programar o arranjo para ser executado posteriormente em uma apresentao ao vivo. Assim, o computador ser a sua banda de apoio.
Como visto anteriormente, quando os Beatles produziram o lbum Sgt. Peppers em 1967, naquela poca era impraticvel executar-se as canes do lbum ao vivo, devido s limitaes tcnicas existentes naquele momento. Hoje, seria perfeitamente vivel que isso ocorresse, utilizando-se para isso, os recursos descritos aqui. Os DJs (G) que como aponta Claudia Assef (2003), comearam a atuar na dcada de 1960, dando continuidade Msica Acusmtica (descrita no Captulo 1). Hoje, graas proliferao dos home studios, DJs atualizaram-se em produtores musicais, passando de simples tocadores de som mecnico condio de artistas (produzindo seu prprio material). Seu instrumento musical o conjunto das pick-ups e mixers (G). Nesse contexto, alm dos recursos digitais citados at aqui, pode-se incluir outro grupo de programas de computador desenvolvidos para DJs e adotados por produtores musicais e msicos. So programas utilizados para a criao e produo de loops e grooves (G) utilizados ao vivo e em estdio. Alguns emulam samplers e pick-ups e possuem caractersticas DAW e de seqenciadores (G). Eles esto listados na tabela a seguir:
TABELA DE PROGRAMAS DE COMPUTADOR UTILIZADOS POR MSICOS E DJs 124

Nome do Programa Ableton Live Acid EXS 24 (sampler) Fruit Loops Garage Band Kontakt (sampler) Tracktor Reaktor Reason Fabricante / Pas Ableton (Alemanha) SONY (Japo) Emagic (Alemanha) Image-Line (Blgica) Apple (Estados Unidos) Native Instruments (Alemanha) Native Instruments (Alemanha) Native Instruments (Alemanha) Propellerhead (Sucia)
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No sculo XXI, msicos, DJs e sound colocators (G) atuam no espao antes ocupado pelos msicos tradicionais. Passarei agora ao ltimo tpico deste subcaptulo atualizando a msica.
1.6 RECONFIGURANDO A MSICA
No que tange questo esttica, se foi possvel estabelecer-se gneros predominantemente associados passagem do tempo, como o rock (na dcada de 1950), a msica psicodlica (na dcada de 1960), o rock progressivo (na dcada de 1970), a disco music (na dcada de 1980), o grunge (na dcada de 1990) e a e-music (na dcada de 2000), hoje o que parece existir uma coexistncia de estilos musicais, multifacetada, que bebe de diferentes fontes. A face da msica atual uma face hibridizada, misturada e, em muitos casos, de difcil classificao. Embora seja inegvel que ainda existam inmeros artistas rezando pelas cartilhas de diversos estilos musicais e respeitando seus paradigmas bsicos, a cara da msica contempornea miscegenada. Como aponta Lvy (1999), no incio do sculo XX, a msica permanecia atrelada regio geografia de seu autor. Os autores locais produziam para os ouvintes locais, utilizando signos musicais tradicionais reconhecidos e legitimados. No sculo XXI a msica rompe as fronteiras. Como mostrarei adiante, se a informtica representou uma libertao, possibilitando a utilizao de uma imensa gama de matria prima sonora, os computadores ligados em rede possibilitaram um intercmbio culturalmusical que desconhece limites, ambiente no qual a msica do mundo encontra-se em permanente acesso para todos aqueles que tiverem um computador conectado e ouvidos atentos e abertos. esta msica produzida atravs da utilizao dos recursos digitais e dos computadores ligados em rede, propnho cham-la de cibermsica (G). A msica de ontem se atualiza na cibermsica. Assim, encerro essa primeira parte referente s reconfiguraes. A seguir, falarei sobre as transformaes pelas quais os lbuns musicais passaram nas ltimas dcadas.
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2. WALTER BENJAMIN REMIXADO: A AURA MUSICAL NA ERA DA CIBERCULTURA E DA ARTE ATUAL

tags:aura, lbum, reproduo tcnica
Como apontei no incio do captulo anterior, o produtor musical o responsvel, dentre inmeras funes, por produzir lbuns musicais. Conforme pesquisa publicada na revista Billboard Brasil em janeiro de 2010, no ano de 2000, 202 lbuns alcanaram a venda de 500 mil unidades. J em 2009 este nmero caiu para 49, o que representa uma queda de aproximadamente 75% nas vendas (voltarei essa pesquisa mais adiante)
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O avano das tecnologias digitais e a pirataria so comumente apontados como viles deste processo. Eu, no entanto, embora no negue que estes fatores sejam importantes, abordo neste sub-captulo um outro lado s vezes esquecido pela mdia e pela Indstria: a perda da aura de um lbum musical. Para explorar essa faceta, os autores base utilizados sero Walter Benjamin (1992) e Raymond Moulin (2007).
2.1 BENJAMIN E A AURA
Em 1936 o pensador alemo Walter Benjamin (1992) escreve A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. O texto impressiona pelo seu carter de atualidade e aplicabilidade nos dias de hoje. Nele, Benjamin (1992) apresenta simultaneamente traos positivos e negativos, uma relao bipolar no que se refere arte e seus processos de reproduo em massa. O autor inicia sua reflexo lembrando que [..] por princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que os homens tinham
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A pesquisa refere-se ao mercado mundial. (nota do autor)
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feito sempre pde ser imitado por homens. (BENJAMIN, 1992, p. 75) Esta reproduo foi gradativamente se expandindo e diversos fatores contriburam para isso: a Revoluo Industrial (iniciada na Inglaterra em meados do sculo XVIII), o crescimento constante do modelo capitalista e o domnio das diversas tcnicas de reprodutibilidade podem ser apontados como decisivos neste processo. Porm, Benjamin sinaliza uma preocupao quando diz que [...] mesmo na reproduo mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte a sua existncia nica no lugar em que se encontra. [...] O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. (BENJAMIN, 1992, p. 77) O pensador segue seu questionamento relatando que [...] as situaes a que se pode levar o resultado da reproduo tcnica da obra de arte, e que, alis, podem deixar a existncia da obra de arte inclume, desvalorizam-lhe, de qualquer modo, o seu aqui e agora. (BENJAMIN, 1992, p. 78) Fala, ainda sobre a autenticidade: [...] A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o que desde a origem nela transmissvel, desde a sua durao material ao seu testemunho histrico. [...] O que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte a sua aura. (BENJAMIN, 1992, p. 79) A arte perde seu carter de fenmeno singular para transformar-se num fenmeno de massa (como apontei anteriormente, transforma-se na chamada Indstria Cultural).
A aura a que se refere Benjamin (1992) diz respeito ao carter autntico, uno, nico da obra de arte. Indo alm, pode-se pensar numa expanso do conceito passando a entender essa aura como a alma da obra (aprofundarei essa questo mais adiante). Retomando o raciocnio, em seu ensaio ele faz referncias principalmente fotografia e ao cinema. Partindo desse ponto, procurarei observar se possvel encontrar esta aura (ou alma) na msica. Comeo lembrando que a msica em si nunca existiu no plano fsico, foi sempre virtual. Nunca pudemos segurar uma msica com as mos. como o ar: existe, sentimos, mas no tocamos nele. O homem por diversas vezes fez um esforo no sentido de materializar a msica, transport-la do plano imaterial para o material. No incio, os cnticos eram transmitidos atravs da oralidade e conseqente imitao. A notao musical (partitura) pode ser encarada como o primeiro suporte genuno eficiente com alto grau de preciso utilizado como memria auxiliar e veculo de divulgao. Sua reprodutibilidade modesta (se comparada reproduo de massa atual) era tarefa destinada aos copistas. J na dcada de 1920, a Indstria do Disco comea a dar os seus primeiros passos. Avanando na linha do tempo, nos anos de 1970 o mercado cresce e proliferam as gravaes e reprodues em discos de vinil e fitas K7, 164
deixando para trs os antigos discos de goma-laca. Nos anos de 1980, o CD (compact disc) promete revolucionar tudo, oferecendo maior capacidade, qualidade e durabilidade. Porm, nos anos 2000 a materializao colocada em xeque em funo dos digital releases (G). Diante dessas transformaes ocorridas ao longo do tempo, teria a msica, ento, uma aura prpria independente do suporte? Partindo da leitura de Benjamin (1992), pode-se pensar a fotografia como um divisor de guas no processo de reproduo de massa e como instrumento de anlise anloga msica para que possamos pensar sobre o fenmeno da reproduo. Citando o autor:
[...] com o aparecimento da fotografia, o primeiro meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio, [...] a arte sente a proximidade da crise que, cem anos mais tarde, se tinha tornado inequvoca, reagiu com a doutrina da lart por lart, que uma teologia da arte. Dela surgiu precisamente uma teologia negativa na forma de uma arte, como tambm toda a finalidade atravs de uma determinao concreta. [...] A reprodutibilidade tcnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na histria do mundo, da sua existncia parasitria no ritual. (BENJAMIN, 1992, p. 83 grifo do autor)
Proponho questionar Benjamin (1992) atravs da seguinte questo: os lbuns musicais no seriam inseparveis de ritualizao, e, portanto, ainda parasitrios? Como apontarei adiante, o texto parece apresentar uma contradio, ora levantando a bandeira da liberdade em funo da libertao do ritual, ora afirmando que o ritual deve sempre estar presente. Embora eu j tenha esboado o significado de lbum, vou agora aprofundar o conceito. Para entend-lo, traarei um paralelo com os lbuns de fotografia. Nesse sentido, o lbum corresponde a um registro de um momento que fez parte da vida de algum. Da, o registro sonoro ser um conjunto de fotografias musicais daquele momento em que o lbum foi produzido. A elaborao envolve tambm um processo de criao conceitual.
Sempre que produzo um lbum me preocupo muito com o conceito. No apenas o conceito musical, mas o conceito artstico como um todo. Isso engloba todos os pequenos detalhes que fazem parte desse processo: a ordem das faixas, o tipo de letra utilizada na arte grfica, as imagens, a letra das canes, os tipos de acordes, arranjo, cores, sonoridade e tessituras. Criar um conceito forte, agrupar e arranjar bem as canes, pensar na unidade do todo (parte grfica/visual + parte artstica + parte musical) pode representar a diferena gritante entre ser lembrado ou esquecido com o passar dos anos. O lbum acaba sendo um registro preciso e fiel de sua alma 126 e ela se propagar por toda a eternidade. (PALUDO, 2007, p. 44)
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Entenda-se sua alma como a alma do artista. (nota do autor)
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No passado, a arte e a religio apresentavam um elo forte e determinante. Seja na pintura ou na escultura, a arte era basicamente financiada pela igreja (salvo os casos de arte pela arte ou aqueles em que a nobreza cobria os custos). Da a questo de culto versus aura levantada por Benjamin em seu texto:
A singularidade da obra de arte idntica sua forma de se instalar no contexto da tradio. Essa tradio, ela prpria, algo de completamente vivo, algo de extraordinariamente mutvel. Uma esttua antiga da Vnus, por exemplo, situava-se num contexto tradicional diferente, para os Gregos que a consideravam um objecto de culto, e para os clrigos medievais que viam nela um dolo nefasto. Mas o que ambos enfrentavam da mesma forma, era a sua singularidade, por outras palavras, a sua aura. O culto foi a expresso original da integrao da obra de arte no seu contexto tradicional. Como sabemos, as obras de arte mais antigas surgiram ao servio de um ritual, primeiro mgico e depois religioso. , pois, de importncia decisiva que a forma de existncia desta aura, na obra de arte, nunca se desligue completamente da sua funo ritual. Por outras palavras: o valor singular da obra de arte autntica tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja transmitido, mantm-se reconhecvel, mesmo nas formas mais profanas do culto da beleza, enquanto ritual secularizado. (BENJAMIN, 1992, p. 82)
Percebo uma contradio do autor que antes afirmava que a ligao com o ritual era parasitria e agora diz que a obra nunca deve se desligar da funo ritualstica. Assim como nos espetculos e/ou shows musicais, na audio de um fonograma isolado ou lbum completo possvel detectar-se traos de ritual, principalmente quando a audio do tipo contemplativa-imersiva, ou seja, aquela na qual o ouvinte encontra-se absolutamente concentrado e em estado de devoo ao dolo musical. Ampliando, um simples pster ou foto de um artista utilizado de forma ornamental pode ser entendido funcionalmente como um totem para a adorao. Portanto, no caso da msica pop, o ritual parte fundamental do processo. No s isso, mas a reproduo tambm se faz necessria para difundir e, inclusive, legitimar o artista, uma vez que a idolatria fenmeno de massa. Lgico que a passagem do plano eminentemente religioso (culto religioso/arte sacra) para o plano mercadolgico (culto pop/msica pop) que existe hoje se deu de forma gradual. Conforme Benjamin, nos primrdios, a obra de arte, devido ao peso absoluto que assentava sobre o seu valor de culto, transformou-se, principalmente, num instrumento da magia que s mais tarde foi, em certa medida, reconhecido como obra de arte. (BENJAMIN, 1992, p. 86-87) Outra passagem do texto refora a necessidade de contextualizao histrica: o modo em que a percepo sensorial do homem se organiza o mdium em que ocorre condicionado no s
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naturalmente, como tambm historicamente. (BENJAMIN, 1992, p. 80) Esta percepo sensorial est ligada a questes histricas e contextuais e, inclusive, s possibilidades e capacidades do pblico que flutuam de acordo com seu repertrio cultural pessoal e viso de mundo. Isto , as percepes e leituras sobre uma obra podem sofrer alteraes com o passar do tempo. Em suma, as possibilidades de interpretao so to variveis que ficaria impossvel delimitar um quadro geral de interpretao padronizada.
A Indstria Cinematogrfica e a Indstria do Disco possuem laos estreitos, uma vez que a primeira forneceu diversos paradigmas para a legitimao da segunda. No que se refere ao cinema, Benjamin diz o seguinte:
Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no uma condio imposta do exterior para a sua divulgao em massa, contrariamente ao que sucede, por exemplo, com as obras literrias ou de pintura. A reprodutibilidade tcnica da obra cinematogrfica tem o seu fundamento directamente na tcnica da sua reproduo. Esta possibilita no s a sua imediata divulgao em massa, como tambm a impe. Impe-a porque a produo de um filme to cara que algum que pudesse, por exemplo, comprar um quadro, no poderia certamente dar-se ao luxo de comprar um filme. (BENJAMIN, 1992, p. 83-84)
Neste ponto, concordo com o autor e creio que o mesmo vale para a Indstria Musical. Pensando no hoje e tomando como base a cidade de Porto Alegre/RS, possvel supor o valor mdio (definido com base na minha atuao profissional) para a produo da fita matriz (G) na casa de R$ 40.000,00. um valor elevado, menor do que o de um filme, mas ainda assim elevado. Diferente do que ocorria com a arte antes, quando normalmente um artista nico criava uma obra nica que s poderia ser observada em um nico local de exposio, o cinema instaura uma mudana significativa de paradigma. Ele j nasce no seio da reproduo. Graas a esse novo modo de pensar a produo/reproduo, a criao torna-se coletiva, a obra de arte replicvel e a exposio ampliada no apenas temporalmente como territorialmente. A experincia da recepo torna-se coletiva, massificada, multifacetada, simultnea e varivel. As semelhanas com o cinema no terminam neste ponto. Seguindo com o pensamento de Benjamin:
No h dvida que no teatro o desempenho artstico do actor apresentado ao pblico pela sua prpria pessoa; pelo contrrio, o desempenho artstico do actor de cinema apresentado ao pblico por um equipamento, o que tem dois tipos
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de conseqncias. No se espera do equipamento que transmite ao pblico a actuao do actor de cinema, que respeite essa actuao na sua totalidade. Sob a direo do operador da cmara, esse equipamento toma constantemente posio perante essa mesma actuao. A sequncia de cenas que o montador compe, a partir do material que lhe fornecido, que constitui o filme acabado. Este engloba um determinado nmero de momentos de aco, reconhecidos como tal pela cmera, para no falar de planos especiais, de primeiros planos. Assim, a representao do actor submetida a uma srie de testes pticos. Esta a primeira consequncia do facto de a representao do actor de cinema ser apresentada pelo equipamento. A segunda assenta no facto de que uma vez que o actor de cinema no representa perante o pblico, no pode adaptar, durante a actuao, o seu desempenho reaco do mesmo, possibilidade reservada ao actor de teatro. Por essa razo, o pblico assume a atitude de um apreciador que no perturbado pelo actor, uma vez que no tem qualquer contacto pessoal com ele. A identificao do pblico com o actor s sucede na medida em que aquele se identifica com o equipamento. Assimila, pois, a sua atitude: testa. Isto no atitude que se possam expor valores de culto. (BENJAMIN, 1992, p. 90-91)
A descrio acima funcionalmente aplicvel msica. O msico, ao gravar um disco, atua no para a cmera, mas para o microfone. Ou seja, o pblico o equipamento. No espetculo ao vivo, o pblico tem contato direto com o artista e sua atuao cnica. No caso da msica gravada, o mesmo no ocorre. Ou seja, como afirma Benjamin (1992), no atua em sua totalidade. Assim como existe a sequncia de cenas, existe a sequncia de faixas musicais; a figura do montador anloga a do produtor musical ou engenheiro de som; se existem testes ticos no cinema, existem testes sonoros na msica (como, por exemplo, a timbragem de uma guitarra). No entanto, como mencionei anteriormente, pode existir, sim, um valor de culto no momento da audio do lbum. O Starsystem (G) citado por Edgar Morin (1972) forneceu as bases para a construo das estrelas musicais. Para citar um nico exemplo envolvendo passado e presente, basta observar-se a influncia da atriz Theda Bara127 na cantora Madonna (imagens a seguir):
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Smbolo sexual do cinema norte americano entre os anos de 1915-1920.
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Fig. 46 Theda Bara (dcada de 1920) 128
Fig. 47 Madonna (dcada de 1990) 129
Benjamin aponta algumas questes que, segundo ele, acabam por comprometer a aura no momento em que o artista se v obrigado a representar para a mquina em funo da massificao da obra de arte:
A estranheza do actor perante o equipamento [...] essencialmente do mesmo tipo da estranheza que se sente perante a prpria imagem reflectida no espelho. Mas agora, a imagem separvel da pessoa, transportvel. E para onde transportada? Para diante do pblico. O actor de cinema nunca deixa de ter conscincia desse facto. O actor de cinema, quando est perante a cmara, sabe que em ltima instncia est ligado ao pblico: ao pblico dos receptores, que constituem o mercado. Este mercado, no qual o actor empenha no s a sua fora de trabalho, mas tambm todo o seu ser, no momento em que efectua um determinado desempenho, -lhe to inacessvel como qualquer produto feito numa fbrica. No ter esta circunstncia a sua parte de influncia na inibio, na nova ansiedade, que acomete o actor perante o equipamento? O cinema reage ao aniquilar da aura, com a construo artstica da personality fora do estdio. O culto da estrela, promovido pelo capital cinematogrfico, conserva a magia da personalidade que, h muito, se reduz magia ptrida do seu carcter mercantil. (BENJAMIN, 1992, p. 94-95 grifo do autor)
Para a sociloga francesa Raymond Moulin (2007), a questo mercantil faz parte da vida artstica:
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Fonte: <http://i26.photobucket.com/albums/c120/cathead9/theda_bara.jpg> acesso em 31/10/2008 Fonte: <http://hitnarede.com/wp-content/uploads/2008/07/madonna-dolce-e-gabbana.jpg> acesso em 31/10/2008
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A constituio dos valores artsticos efetua-se com a articulao do campo artstico e do mercado. No campo artstico so operadas e revisadas as avaliaes estticas. No mercado se realizam as transaes e se elaboram os preos. Ainda que eles possuam, cada um, seu prprio sistema de fixao de valor, essas duas redes mantm relaes de estreita interdependncia. (MOULIN, 2007, p. 9)
Mais uma vez, questiono Benjamin (1992): no caso da msica, o artista to ingnuo a ponto de permitir que, em funo do processo de produo em massa adotado pela Indstria Cultural, a aura de sua msica seja aniquilada? Parece-me que os verdadeiros artistas no o faam. Vivemos na poca das celebridades instantneas (15 minutos de fama de Warhol), da busca desenfreada (e s vezes at doentia) pela fama. No nada raro (e quem trabalha com produo musical est sujeito a isso) encontrar artistas wanna be
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que simplesmente buscam os holofotes se esquecendo de que a
msica negcio, mas arte acima de qualquer coisa. Este um caso tpico de ausncia de verdade artstica. Ou seja, posso inferir que o processo de reproduo tcnica avanado no aniquila a aura. Artista profissional , por definio conceitual, aquele que vive da sua arte. Assim sendo, a questo mercantil seria um mal necessrio? S porque ax, pagode ou sertanejo so moda, no adianta formar um grupo musical nesse estilo se o artista no for, em sua essncia, pertencente a esse grupo social, e, acima de tudo, possua valores e vivncias condizentes com esse cenrio (lembre-se do vivenciar a experincia quando falei sobre as contraculturas). A essncia deve ser orgnica e no artificial. Um artista genuno aquele que vive de sua arte, sendo que esta arte verdadeira, e no simulada. Aqui encontro uma semelhana com os movimentos contraculturais: para que o movimento seja legtimo preciso que se viva os seus ideais. A arte um negcio e como tal necessita de estratgias, talento, criatividade, ousadia, fora de vontade e persistncia. Quando falo em lucro da arte, no deve-se levar isso para o lado pejorativo. Procuro dizer com isso que os artistas e gravadoras no querem passar a perna no ouvinte e que este lucro no sinnimo de enriquecimento ilcito. , simplesmente, resultado de uma equao equilibrada em que talento, marketing e arte coexistem de forma pacfica e organizada, gerando bons resultados para todos os lados (Indstria Musical, msicos e pblico ouvinte). Msicos e profissionais da Indstria Musical (e a encontra-se uma gama imensa de atores sociais tais como arranjadores, produtores musicais e executivos, managers, promotores,
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Gria pejorativa utilizada no meio musical para designar aspirantes musicais arrogantes, ingnuos e pretensiosos que desconhecem completamente os paradigmas da Indstria Musical. (nota do autor)
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divulgadores, assessores de imprensa, tcnicos de estdio) precisam comer, pagar contas e viver. Afinal, esse o seu trabalho e dele que provm o seu sustento. O problema existe quando a arte deixada de lado e apenas o negcio existe. No entanto, a histria mostra que essa pretenso de ludibriar a audincia acaba, na maioria das vezes, sucumbindo e morrendo num curto espao de tempo. Se a arte for verdadeira, se o artista for fiel aos seus princpios e honesto com o seu pblico, arte e negcio caminharo de mos dadas. Agora, investir numa carreira artstica enxergando apenas o negcio puro e simplesmente sinnimo de fracasso vista e atestado de ingenuidade (mesmo que, como tenha afirmado George Martin anteriormente, as grandes gravadoras segundo ele s pensem no lucro). Moulin fala sobre o conceito de artista, ao diferenci-lo do arteso:
A natureza da lei remete a uma definio social da obra de arte herdada do sculo XIX. Essa definio contestada, mas dominante, ela mesma o produto de uma histria ao longo da qual a arte tornou-se autnoma, ao se diferenciar do artesanato e da indstria. A primeira etapa desse longo processo de diferenciao das atividades situa-se na Itlia e ao final do sculo XV: as atividades do pintor, do escultor e do arquiteto consideradas como radicalmente distintas dos ofcios manuais alcanaram a dignidade de artes liberais. O artista no mais um arteso, mas um criador, uma espcie de alter deus subtrado s normas comuns. A segunda poca coincide com a primeira revoluo industrial: diviso do trabalho, produo em srie, aos valores utilitrios, a obra de arte se ope como produto nico do trabalho indiviso de um criador nico e ela exige uma percepo pura e desinteressada. (MOULIN, 2007, p. 94 grifo do autor)
Pode parecer cruel entender que o mercado musical e artstico um negcio, mas se o analisarmos adequadamente veremos que isso mesmo o que ocorre e que esta constatao no nenhum demrito. As gravadoras principalmente as majors sempre foram duramente criticadas pelos artistas, como se existissem nica e exclusivamente para explorar pobres almas indefesas. Construir um artista, mesmo que ele seja legtimo, custa caro. Entre as dcadas de 1970 e 1990, no era raro ver uma gravadora investir alto para alavancar e construir uma carreira musical. Como tudo que sobe, desce, e tudo que investido pressupe retorno, lgico que este retorno acabava por vir da venda dos lbuns desses artistas. Da o mito de explorao artstica das gravadoras. Vivemos em um mundo capitalista e sabe-se que a base do capitalismo o lucro. Claro que as gravadoras no so santas e muito menos instituies filantrpicas preocupadas em promover a arte pela arte. No entanto, colocar sobre elas
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esse peso solitrio de culpa uma atitude adolescente, simplria e ingnua. Livre de maniquesmos, constato que sim, a arte verdadeira existe, mas ela um negcio como qualquer outro (e isso no privilgio exclusivo da msica, ocorre com as artes plsticas, com a dana, com o teatro, teledramaturgia e assim por diante).
2.2 A AURA E O ARTISTA
Atualmente, a construo da aura musical (G) indissocivel do marketing. Isso ocorre, conforme expus anteriormente, devido carga gentica do Starsystem presente na Indstria do Disco. Conforme aponta Benjamin, [...] a reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a arte. (BENJAMIN, 1992, p. 100) Ou, ainda, conforme Moulin, [...] a internacionalizao da arte contempornea indissocivel de sua promoo cultural. (MOULIN, 2007, p. 29) Essa via tem mo dupla. A construo do artista tambm alterada em funo da reprodutibilidade, e, consequentemente, os esforos para legitimao da aura. Hoje a questo do belo j no se faz necessria. Embora a msica pop ainda permanea atrelada a esse paradigma, diversos artistas produzem msica experimental (G) de aceitao razovel e tem reconhecida a sua aura artstica. Mas, como ento, se poderia identificar um artista genuno? Como distingui-lo da massa? A resposta parece caminhar para a seguinte linha de pensamento: o artista atinge realmente o status de Artista quando pessoas que o desconhecem por completo comeam a admirar a sua obra. E no momento em que este artista passar para o outro plano, ser julgado, amado, admirado ou odiado por aquilo que produziu. Esse registro estar justamente nos seus lbuns. Se eles foram cultuados atravs dos tempos (mesmo depois de sua morte), teremos a um indcio de aura cristalizada.
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2.3 PENSANDO O AQUI E AGORA Embora a anlise do texto de Benjamin (1992) contemple o cinema e no a msica, conforme j apontei, existem muitas semelhanas. Quando o filme colocado em cartaz, e, analogamente, no momento em que um lbum gravado e colocado no mercado, acaba por perde-se o seu aqui e agora. Segundo Benjamin, desse modo a aura seria destruda:
O pequeno equipamento representar para o pblico a sua sombra, e o actor tem que se contentar com a representao perante a mquina. Pode caracterizar-se o mesmo facto da seguinte forma: pela primeira vez e isso obra do cinema o homem v-se na situao de actuar com a sua totalidade de pessoa viva, mas sem a sua aura. Porque a aura est ligada ao aqui e agora. Dela no existe cpia. A aura que se manifesta em torno de um Macbeth no pode ser separada da que, para um pblico ao vivo, rodeia o actor que representa aquele personagem. A especificidade do registro em estdio cinematogrfico reside no facto de colocar o equipamento no lugar do pblico. Assim, a aura que envolve o actor tem de desaparecer e, por conseguinte, tambm a do personagem representado. [...] Para a obra de arte que surge integralmente da sua reproduo tcnica como o filme no h maior contraste que o palco. (BENJAMIN, 1992, p. 92)
O lbum gravado se comporta de forma semelhante ao que ocorre com o contedo musical publicado na web: ele composto em determinado momento, gravado noutro e ouvido em diversos outros. Assim sendo, em grande parte dos casos, os momentos da composio, gravao e recepo ocorrem em contextos e timelines
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diferentes. Resumindo: o aqui agora se torna aqui, acol, agora, depois. Se o disco uma construo, o show o igualmente. Deduzo que o nico aqui e agora na sua forma mais pura s possvel na msica no momento exato da composio (in loco). A partir da, o aqui e agora comear cada vez mais a se distanciar. Para amortizar a questo, quando produz um lbum musical, o produtor busca justamente evitar que a aura (ou, como proponho aqui, a alma artstica) se perca durante o processo de representao do msico para a mquina, e posterior circulao mediante a reprodutibilidade tcnica e/ou digital. Ou ainda, que o pblico embora apresente oscilantes variaes de interpretao consiga perceber a aura musical como fator presente na obra. O carter nico me parece intangvel no caso da msica. Talvez uma partitura perdida ou uma gravao caseira original esquecida possam se enquadrar nessa categoria una e casta. No caso dos lbuns musicais que assim como no dos filmes cinematogrficos nascem j com o propsito da circulao massiva a aura, seguindo rigidamente os moldes
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Referncia linha do tempo.
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propostos por Benjamin (1992), se mostra utpica. Mesmo no caso de uma apresentao ao vivo isto complexo, uma vez que o aqui e agora de uma msica existiria nica e exclusivamente no momento de sua concepo, isto , de sua criao. Retomando a analogia entre cinema e msica, Benjamin aponta o carter efmero das sucessivas imagens que compe um filme:
Comparemos a tela em que se desenrola um filme com a que est subjacente a um quadro. Esta ltima convida o observador contemplao, perante ela pode entregar-se ao seu prprio processo de associaes. Diante do filme no pode faz-lo, mal registra uma imagem com o olhar e j ela se alterou. No pode ser fixada. (BENJAMIN, 1992, p. 107)
Dito isto, posso pensar o seguinte: o autor afirma que a imagem no cinema no pode ser fixada. No caso da msica, o mesmo poderia ser dito sobre os sons que desfilam diante do ouvinte no momento da audio de um espetculo musical. Porm, hoje com a diversidade de suportes digitais (DVD para o filme, e CD ou digital release para a msica), o pblico tem a possibilidade de repetir a experincia do contato com a obra tantas vezes quanto queira. Esse recurso permite no apenas uma maior fixao, como igualmente mudanas de percepo que podem ocorrer a cada nova exposio perante a obra.
Mas nem tudo negativo. Para Benjamin, existe um trao positivo na reproduo, um trao emancipatrio:
Poderia caracterizar-se a tcnica de reproduo dizendo que liberta o objecto reproduzido do domnio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrncia nica a ocorrncia em massa. Na medida em que permite reproduo ir ao encontro de quem apreende, actualiza o reproduzido em cada uma das situaes. Ambos os processos provocam abalo no reproduzido, um abalo da tradio que o reverso da crise actual e a renovao da humanidade. (BENJAMIN, 1992, p. 79)
Complemento a idia com a seguinte afirmao: enquanto houver CTRL V
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no
mundo (para propagar cpias e cpias de material sonoro bem acabado e lapidado) os artistas permanecero vivos, eternizados pelas suas obras.
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Abreviatura de Control V, comando dado em informtico dentro do sistema operacional Windows para copiar dados digitais.
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2.4 A AURA E O MERCADO
Parto agora para o confronto final desse sub-captulo, apresentando uma srie de questes levantadas por Moulin (2007), principalmente no que se refere ao mercado da arte nos dias atuais e sua dinmica funcional. Julgo apropriada a terminologia sugerida pela autora para denominar o que se produz hoje no campo artstico quando diz que [...] diante do pluralismo da cena artstica, a expresso arte atual cada vez mais usada em substituio de arte contempornea (MOULIN, 2007, p. 26 grifo do autor). O fortalecimento deste pluralismo pode ser entendido da seguinte maneira:
O fim da viso teleolgica das vanguardas modernistas favoreceu a substituio do rtulo de vanguarda pelo contemporneo para designar ao mesmo tempo as criaes associadas tradio moderna de ruptura e as criaes ps-modernas, alimentadas por referncias a uma histria desconstruda, que abriram caminho ao pluralismo cultural. (MOULIN, 2007, p. 25 grifo do autor)
Noto, conforme a autora reafirma em seu texto, uma dificuldade crescente para que os novos artistas emergentes consigam agregar valor, reconhecimento e legitimao para a arte que se produz hoje, isto , serem reconhecidos como artistas genunos possuidores de uma aura verdadeira. Conforme Moulin, [...] se todos os mercados artsticos so contextos em que reina a incerteza sobre o valor das obras, o mercado da arte contempornea , com efeito, o lugar da incerteza mxima. (MOULIN, 2007, p. 9) Prosseguindo a linha de raciocnio da autora, [...] a avaliao do valor artstico est submetida a uma dupla incerteza, ligada a caractersticas especficas da obra, e em particular a sua autenticidade, e a que diz respeito instabilidade a mdia e longo prazo da hierarquia dos valores estticos. (MOULIN, 2007, p. 13) Moulin (2007) aponta a excelncia artstica e raridade extrema como forma de legitimao e valorao da arte, e, adaptando linha de pensamento que porpus, construo da aura / alma da obra. Sobre a reprodutibilidade tcnica, a autora afirma que:
As novas tecnologias que implicam a desmultiplicao das obras representam desafios constantemente renovados ao mercado de arte, construdo sobre os princpios da unidade e da originalidade dos bens. A partir do momento em que se trata no mais de obras singulares, mas de mltiplas perpetuamente reprodutveis, existe risco no apenas de uma evoluo rumo banalizao das imagens por sua abundncia e divulgao, mas tambm de uma desvalorizao social e econmica da arte pelo desaparecimento da raridade. Ao incorporar um nmero crescente de obras produzidas em exemplares mltiplos, gravuras,
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fotografias, serigrafias, tiragens de impressor, vdeos, o mercado de arte deu provas at aqui de sua surpreendente capacidade de apresentar mecanismos eficazes de controle de nmero. Para entrar no mercado com o estatuto de obra de arte, um objeto deve ser nico ou, na impossibilidade de ser nico, deve ser raro. A expanso do rtulo artstico fora da definio tradicional da obra singular exige que sejam estabelecidos mecanismos de controle da raridade. A raridade artstica deliberadamente criada para ser economicamente valorizada. (MOULIN, 2007, p. 93)
A validao da obra tambm levantada por Moulin:

A percia das obras contemporneas volta-se no para a autenticidade da obra em relao ao seu verdadeiro autor, mas para a autenticidade de sua existncia enquanto arte, a qual no independente do reconhecimento social de seu autor enquanto artista. A certificao da arte contempornea no passa, como a da arte antiga, pela atribuio, mas pela validao enquanto arte. (MOULIN, 2007, p. 32)
Tanto Benjamin (1992) quanto Moulin (2007) mencionam questes referentes fotografia que so complementares e aplicveis ao mercado musical. Comeando por Benjamin, ele diz que:
A partir da chapa fotogrfica, por exemplo, possvel fazer uma grande quantidade de cpias, o que retira sentido questo da cpia autntica. Mas nesse momento, com o fracasso do padro de autenticidade na reproduo da arte, modifica-se tambm a funo social da arte. Em vez de assentar no ritual, passa a assentar numa outra prxis: a poltica. (BENJAMIN, 1992, p. 83-84)
Algumas passagens do texto de Moulin sugerem a reproduo controlada como forma de valorao. Conforme a autora:
No estado atual da legislao, apenas tm direito de ser designadas como obras de arte as fotografias feitas por artistas, copiadas por ele ou sob seu controle, assinadas e numeradas dentro do limite de trinta exemplares, todos os formatos e suportes mesclados. As provas pstumas so excludas. (MOULIN, 2007, p. 98 grifo do autor)
A idia se complementa da seguinte forma:

Cada tiragem de uma fotografia dita plstica acompanhada de um certificado de garantia precisando o nmero das tiragens em funo da srie, do suporte e do formato. [...] O mercado das fotografias de artista apresenta uma oferta abundante, repartida entre diversas correntes artsticas. A gama de preos muito ampla. Eles dependem da reputao do artista, do nmero de tiragens
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efetuadas, da dimenso das diferentes provas copiadas a partir do mesmo negativo. O preo de uma prova copiada em cinco exemplares varia muitas vezes em ordem crescente da primeira ltima; o efeito de raridade mximo se a quinta prova a nica disponvel no mercado (MOULIN, 2007, p. 100)
Essa questo de numerar-se uma tiragem limitada de cpias j foi explorada por artistas da msica pop (G) como instrumento de valorao artstica. Como exemplo, cito o lbum The Best of 1980-1990 da banda U2 (apresentado abaixo).
Fig. 48 Capa do lbum da banda U2 The Best of 1980-1990. Reproduo.
Cabe ressaltar que a eficcia implica no respeito a esta limitao. Novas tiragens posteriores implicariam na desvalorizao da tiragem inicial. Segundo Moulin (2007), limitar ou numerar uma tiragem no o nico artifcio que pode ser utilizado para valorao. Conforme seu texto, ela diz que:
No estado atual das tcnicas que tornam possvel a tiragem uniforme de um grande nmero de exemplares, pode ser arbitrariamente decidido, para valorizar uma parte da tiragem, qualificar de originais um nmero limitado de exemplares. Para distingui-los, -lhes conferida tal ou tal caracterstica: um papel diferente, uma assinatura do artista, uma observao na margem, etc. (MOULIN, 2007, p. 96)
No entanto, isso no implica em singularidade, e sim em diferenciao dentro de uma tiragem. De qualquer modo, com o passar do tempo, esta tiragem especial tende raridade e pode, inclusive, representar uma mais-valia:
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A obra de arte um bem raro, durvel, que oferece a seu detentor servios estticos (prazer esttico), sociais (distino, prestgio) e financeiros. Ela no fornece renda, mas devido ao fato de ser um bem mvel, suscetvel de ser revendido com uma eventual mais-valia, constitui um objeto potencial de investimento alternativo a outros ativos. (MOULIN, 2007, p. 37)
Conforme Moulin, a obra colocada venda, quadro ou escultura, singular e nica; ela individual e insubstituvel. (MOULIN, 2007, p. 13) Em outra passagem, possvel identificar como a autora visualiza a obra de arte:
[...] a natureza do direito relativo obra de arte remete, hoje como ontem, a um uso rotineiro de concepes tiradas do romantismo: a obra de arte executada pela mo do artista ou sob seu controle; ela nica ou produzida em um nmero limitado de exemplares; ela porta sua prpria finalidade. As obras de arte distinguem-se assim das outras categorias de bens culturais (objetos de coleo e objetos de antigidade). (MOULIN, 2007, p. 94)
Assim como a Indstria Cinematogrfica, na Indstria do Disco a produo de um lbum realizada com a finalidade de duplicao e circulao de massa. Portanto, diferente do que ocorre com a pintura ou escultura, o carter de singularidade se torna complexo. Artistas que trabalhem em periferias outsiders ainda podem se dar ao luxo de pensar em tiragens pequenas e limitadas. J os que almejam caminhar pelas alamedas do mainstream pop pendero para tiragens mais expressivas.
2.5 OS NEO-MARCHANDS DA AURA No caso da arte atual, a valorao e legitimao do artista e de sua obra passam pela atuao indispensvel dos neo-marchands:
A grande maioria das obras est sujeita a desclassificaes e reclassificaes sucessivas. A reviso permanente da escala dos valores obedece a motivos complexos em que se misturam s modas, a influncia dos valores estticos contemporneos, o progresso da pesquisa erudita e dos interesses do mercado. A reviso das hierarquias ocasionada igualmente pela rarefao das grandes obras e pela elevao dos preos. Os especialistas e os marchands levam a outras partes sua curiosidade, contribuindo assim para a renovao da oferta. (MOULIN, 2007, p. 17-18)
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No caso da msica, estabeleo uma relao entre os marchands e as gravadoras. Estas assumiriam o carter de neo-marchand e teriam como dever no apenas a comercializao, mas a utilizao e desenvolvimento de tcnicas de marketing para construo do artista e de sua obra. Essa tarefa tambm recai sobre as pequenas gravadoras (selos musicais). Segundo dados contidos em seu livro intitulado Rock e Indstria, Chapple et Garofalo (1989) apresentam um grfico que demonstra um boom de vendas de discos a partir da dcada de 1970. No mesmo perodo, Moulin observa que:
A partir dos anos 1960-1970, em cada grande local comercial, o setor de arte contempornea se estrutura em torno de um nmero limitado de galerias leaders que contribuem para o balizamento do territrio artstico e para a fixao de tendncias dominantes. A cada momento, em um campo artstico desprovido de uma esttica normativa, muitas escolhas so efetivamente possveis e a regulao se opera atravs dos conflitos entre os grandes autores culturais e econmicos que dominam e teorizam os movimentos e que controlam a oferta. A galeria leader, uma vez que tenha garantido o monoplio de uma tendncia, estabelece uma estratgia de promoo destinada a fabricar a demanda suscetvel de apreciar as novas criaes artsticas. Ela combina, para fazer isso, as tcnicas da promoo comercial com as da difuso cultural. [...] todos os atores, econmicos e culturais, agem rapidamente e de comum acordo para que os artistas sejam inseridos em todos os lugares necessrios, nas grandes revistas, museus, colees, grandes manifestaes culturais e internacionais. (MOULIN, 2007, p. 27-28)
Comparando os dados, observo que assim como os atores econmicos e culturais, as gravadoras neo-marchands igualmente realizaram esforos para colocar os artistas musicais em evidncia. As obras de arte nicas (quadros, pinturas, esculturas) so expostas principalmente em museus. Como afirma Moulin, os museus de arte contempornea so, pela aura do lugar e pela erudio do conservador, a instncia maior de validao da arte. (MOULIN, 2007, p. 30) E a msica? O lbum serve de moldura sob a qual repousam os fonogramas. Sua vitrine de exposio consiste nas lojas que comercializam discos. Lojas de bairro, muitas vezes temticas, so raras de se encontrar em atividade atualmente
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. As vendas tm se dado principalmente em shopping-
centers ou em grandes hipermercados (neste caso, misturadas s batatas e abboras). Muitas vezes um lbum que em seu lanamento foi sucesso e teve prestgio e reconhecimento (inclusive monetrio) acaba sendo reproduzido em sucessivas tiragens segundo o modelo best price (G) que consiste em oferecer um material com acabamento
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Um exemplo a loja Boca do Disco em Porto Alegre/RS <http://www.bocadodisco.com.br> acesso em 06/02/2010
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grfico pobre e valor de venda baixo. Consequentemente, seu valor artstico tende a decair. Proponho uma analogia partindo do pensamento de Moulin (2007): ela explana esta questo, dizendo que um quadro de mestre , com efeito, um valor slido, indivisvel e pouco lquido a curto prazo: se a mesma obra revendida vrias vezes em venda pblica em datas prximas, ela sofre uma depreciao. (MOULIN, 2007, p. 38) A falta de tradio tambm deve ser levada em conta como fator complicador: [...] em relao obra de arte que recebeu o consentimento dos sculos, a arte contempornea maximiza a incerteza e o risco. (MOULIN, 2007, p. 43 grifo do autor). A queda das lojas especializadas tambm contriburam para o enfraquecimento da aura.
Vivemos atualmente um momento mpar na histria. Os meios de produo e circulao encontram-se democratizados e ao alcance de vrias pessoas. A internet e a informtica catalisaram este processo. Ainda que a liberao do plo emissor seja positiva (todos so emissores potenciais), e de que o lema iniciado nos anos 1960 pelos contraculturalistas daquele perodo, pela Pop Art de Andy Warhol e pelo Movimento Punk nos anos de 1970 sob a bandeira do Faa Voc Mesmo possua um carter de liberdade e igualdade (levantado, inclusive no passado pela Revoluo Francesa), tudo isso acaba por dificultar a construo artstica e valorao da aura. Benjamin (1992) mostra que, de fato, esses ideais j podiam ser observados com o surgimento da imprensa de massa e com o cinema. No caso da imprensa, observamos o que segue:
Durante sculos, a situao da escrita foi tal que a um reduzido nmero de escritores correspondia um nmero de vrios milhares de leitores. No incio do sculo passado verificou-se uma mudana nesta situao. Com a crescente expanso da imprensa, [...] uma parte cada vez maior de leitores comeou por, de incio ocasionalmente, passar a escrever. Tudo isto comeou com a imprensa diria a abrir aos leitores o seu correio, e actualmente a situao tal que quase no deve haver um europeu, inserido no mundo do trabalho, que no tenha tido possibilidade de publicar uma experincia laboral, uma reclamao, uma reportagem, ou algo afim. Assim, a diferena entre autor e pblico est prestes a perder o seu carter fundamental. [...] O leitor est sempre pronto a tornar-se um escritor. (BENJAMIN, 1992, p. 96-97 grifo do autor)
No caso do cinema, diz Benjamin que qualquer pessoa tem a possibilidade de [...] passar de simples transeunte a figurante de cinema. (BENJAMIN, 1992, p. 96) Complementando, [...] em determinadas circunstncias, qualquer um pode ser parte de uma obra de arte. (BENJAMIN, 1992, p. 96) Ou ainda, [...] qualquer homem,
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actualmente, pode ter a pretenso de ser filmado. (BENJAMIN, 1992, p. 96) Se todos so atores, existe pblico? Existe espetculo? Os artistas que alam reconhecimento e respeito tm sempre um trao comum: a verdade da sua arte. Esta verdade nada mais do que a aura musical, que quando verdadeira, se torna imaculada mesmo mediante sua reproduo massiva. Moulin aponta que, em relao ao mercado atual:
[...] a distino se impe, no entanto, entre duas categorias de obras stars, de um lado as grandes obras do passado, raras, valorizadas pelo tempo e pela histria, e de outro lado, as obras vedetes da arte contempornea com destino artstico e financeiro incerto, mas altamente especulativas. (MOULIN, 2007, p. 46)
Tanto Benjamin (1992) quanto Moulin (2007) demonstram em diversas passagens de seus textos a preocupao em limitar-se as tiragens e resistir reprodutibilidade tcnica. Numa era em que a cpia digital se mostra perfeita, em que a multiplicidade de canais de circulao se apresenta, em que todos querem os seus minutos de fama e exposio, ir na contra-mo parece uma sada interessante.
Como aponta Moulin:

As regras jurdicas em vigor no mercado da arte, baseadas na tradio da unicidade da obra, mostraram sua solidez. Elas implicam que os novos suportes sejam utilizados na contramo de suas possibilidades tecnolgicas e que no apenas as gravuras, mas as fotografias no sejam produzidas alm de um certo nmero. O mesmo ocorre com o vdeo, ao menos nas prticas comuns do mercado da arte. O que acontecer com as obras eletrnicas fixadas em disquetes ou papel de impressora, todas potencialmente candidatas entrada no mercado das obras de arte? Todos os comentadores sublinham o carter hbrido e mestio das atitudes e das formas que tm direito denominao de arte. No se fala mais de pintores, escultores, gravadores, instaladores, fotgrafos ou videastas, mas de artistas. So muitos os que passam de um meio de expresso a outro, ou em utilizar vrios deles conjuntamente. No momento em que o uso dos meios tradicionais, em particular a pintura, reaparece na dianteira do cenrio artstico, em Paris, como em Londres e Chelsea, no faltam artistas para experimentar a criao on-line (MOULIN, 2007, p. 102).
Uma das tcnicas sugeridas pela autora seria aquela segundo a qual existe um controle rgido na tiragem:
A cmera de vdeo , com o aparelho fotogrfico, um dos instrumentos importantes da criao artstica atual. Desde que se trate de vdeo, existe apenas uma obra original no sentido histrico do termo, o master, que se apresenta sob diferentes formas: uma fita VHS, um filme de 35 ou 16 mm, uma fita Beta, um DVD. Ainda que a legislao no mencione as videoimagens sob
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a rubrica obra de arte qual nos referimos, os procedimentos de rarefao so calcados naqueles da fotografia: tiragem limitada, certificado de autenticidade contando o nmero de exemplares, o nmero de srie e a assinatura do artista. O artista proprietrio do master que o equivalente do negativo do fotgrafo ou do molde do fundidor. So editadas em geral trs cpias originais para o mercado e uma ou duas provas de artista (MOULIN, 2007, p. 100-101 grifo do autor).
No caso do disco, seguidamente observo apelos da Indstria Fonogrfica tendo em seu discurso citaes como No compre CD pirata, compre original. Estaria correta essa colocao? Conforme Moulin,
[...] a partir de um gesso original que so tirados os exemplares em bronze, todos autnticos porque tm a mesma provenincia, mas no originais. Tomemos o exemplo da gravura de tipo clssico feita a partir de uma placa de cobre: a placa gravada que constitui o verdadeiro original; os exemplares tirados a partir desse original nico so todos cpias. (MOULIN, 2007, p. 96)
Observo ento que o apelo refere-se a cpias com procedncia original, mas no o original de fato. J as artes plsticas gozam de certa regalia. Observemos o modelo apresentado por Moulin:
Diante da escultura do sculo XIX que se prestava por suas tcnicas multiplicidade, a escultura do sculo XX privilegiou as obras nicas. Numerosas esculturas contemporneas em papelo, barbante, chapa de ferro, sucata, etc., no so concebidas para serem reproduzidas. (MOULIN, 2007, p. 96)
Talvez uma instalao sonora pudesse se encaixar nesse modelo descrito. Um lbum musical, jamais. As tentativas de validao podem extrapolar o campo da reproduo e incluir o campo da exposio quando o nmero de exemplares certificado e as condies de exposio e de circulao so prescritas pelo artista. (MOULIN, 2007) Como aponta Benjamin, [...] a recepo da arte verifica-se com diversas tnicas, das quais se destacam duas, polares. Uma assenta no valor de culto, a outra no valor de exposio da obra de arte. (BENJAMIN, 1992, p. 84-85) Ou ainda, conforme exemplifica Moulin:
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Os artistas, zelosos da singularidade de sua obra, exigem muitas vezes que as fitas de vdeo, adquiridas por um museu, sejam mostradas no contexto de uma instalao multimdia, com vrios monitores, acompanhadas de objetos, o carter reprodutvel da imagem sendo contrabalanado pela noreprodutibilidade de forma idntica da instalao. (MOULIN, 2007, p. 101)
Em 2007, escrevi um artigo intitulado Ai que saudades do meu vinil. Este artigo foi publicado na revista Backstage
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. Trata-se de um relato testemunhal que
auxilia a compreender o que apresentei at aqui. Abaixo, resgato algumas passagens para posterior anlise:
[...] agora, nem sequer CDs a gente manipula mais. Entramos na era virtual e manipulamos arquivos de udio, principalmente o MP3, formato mais aceito pela grande maioria das pessoas. Pensei novamente e me perguntei: ser que evolumos ou involumos com isso tudo? Quando a gente est superacostumado com a sonoridade de um lbum que possuamos em vinil e passamos a ouvi-lo no formato CD ou at MP3, o que se nota, principalmente em obras remasterizadas, que o som e no o mesmo. Por muitas vezes fica tudo to polido, to bonitinho que parece que a qumica orgnica de certas msicas perde fora. Rudos que nos eram familiares desaparecem e outros que no podamos ouvir (pela sonoridade mais pobre) acabam aparecendo. Isso tudo resulta em um colorido um pouco diferente, s vezes mais desbotado, s vezes mais vibrante e saturado. (PALUDO, 2007, p. 36 grifos do autor) [...] Quando comprvamos um vinil novinho em folha, como era prazeroso sentir aquele cheirinho de disco novo, abrir a embalagem, examinar e manipular tanto a bolacha quanto a capa e encartes e colocar a agulha para funcionar. At os chiados, cliques e pulos eram mticos. Por outro lado, fomos gradualmente caminhando para um reducionismo. Primeiro em tamanho e forma, depois em economia de detalhes (quantos CDs so vendidos por a com um encarte simples e incompleto de mseros 12x24 cm), at chegarmos ao reducionismo absoluto em que o encarte no passa quando existe de uma imagem em JPG com um punhado de kbytes. (PALUDO, 2007, p. 38) Agora, com certeza, no foi o preo de venda ao consumidor direto o nico elemento que contribuiu e contribui cada vez mais para o desinteresse do pblico. O custo dos vinis era mais atrativo, assim como sua riqueza de detalhes, alm, como j mencionado, da prpria satisfao que o ouvinte sentia em manipular fisicamente a obra, mesmo sabendo-se que sua durabilidade e robustez no eram das melhores (PALUDO, 2007, p. 38). Ao mesmo tempo em que a difuso e a produo da msica se democratizaram de forma avassaladora, o interesse pela aquisio diminuiu consideravelmente. Veja bem que o desinteresse no de todo pela audio, mas sim pela aquisio. Msica virou artigo de domnio pblico. E esse dado preocupante sentido principalmente na nova gerao de ouvintes que j cresce na era MP3 e muitas vezes desconhece o esforo mental, emocional e econmico necessrio para se produzir um lbum. A construo coletiva e difuso de conhecimentos refletida em idias bem-sucedidas como Orkut, MySpace e You Tube so provas dessa revolta do consumidor versus gravadoras (principalmente contra as majors). J que o nico recurso de seduo que nos restou a prpria msica em si, devemos ter muito mais cuidado e capricho se quisermos obter
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Possuo uma coluna mensal na revista Backstage.
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resultados satisfatrios no mercado. Realmente, no sei se o futuro ser a distribuio livre e gratuita de faixas, promos e lbuns. O artista, ento, teria como fonte de renda souvenirs, participao em campanhas publicitrias e cachs artsticos recebidos por apresentaes. O que disse acima mera especulao, porque ningum sabe ao certo onde isso tudo vai parar. De qualquer modo, sinto que estamos voltando a valorizar perifricos vintage analgicos quando comparados com synths virtuais ou processadores de efeitos via plug-ins. Ser o vinil a novidade do futuro? A Phoenix que ressurge das cinzas e deixar nosso universo musical mais colorido? Quem viver, ver... (PALUDO, 2007, p. 38 grifo do autor).
Os discos de vinil possuam o seu romantismo. Eis que em 2008, um ano aps o meu questionamento, observo o seu ressurgimento, a Indstria Musical colocando-os novamente em circulao. Conforme imagem apresentada adiante, tomando como base o lbum Surrealistic Pillow (lanado originalmente em vinil no ano de 1967) do grupo de rock Jefferson Airplane, noto que a Indstria procura recuperar seu prestgio, seja atravs dos saudosistas ou por meio dos novatos que apresentem algum potencial de curiosidade latente. interessante observar que alguns desses lbuns (como o citado no exemplo) foram lanados originalmente em mono para posterior reconstruo em estreo. Algumas reedies atuais em vinil como forma de preservar-se a aura musical tm o cuidado de serem editadas no em estreo, mas sim em mono, procurando desse modo preservar as caractersticas puras do material original.
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Fig. 49 printscreen Surrealistic Pillow (Jefferson Airplane). Edio CD.
Fig. 50 printscreen Surrealistic Pillow (Jefferson Airplane). Edio Vinil.
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Embora uma srie de artistas demonstrem certo deslumbramento com o pensamento tecnolgico vigente, outros repudiam-no e seguem firmes em seus ideais puristas. o caso da banda de rock AC/DC. Conforme a matria intitulada Ns te saudamos, AC/DC publicada no jornal Zero Hora
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assinada pelo jornalista Roger
Lerina, [...] a nova profisso de f roqueira do quinteto chama-se Black Ice, disco que j vendeu mais de 5 milhes de cpias e que a banda se recusa a comercializar pela internet. (LERINA, 2008, p. 6). Ao final da matria, o jornalista escreve:
Em tempos em que o rock anda de braos dados com a msica eletrnica e as novas tecnologias, no mnimo curioso que uma megabanda d de ombros para a incontornvel presena da internet: Black Ice saiu em CD e at em vinil, mas o grupo recusou-se a comercializar as msicas separadamente na rede pelo iTunes. Ns no fazemos compactos, ns fazemos lbuns, justifica Angus136 (LERINA, 2008, p. 6 grifos do autor).
Em uma analise superficial, pode realmente parecer estranho nadar contra a mar. Porm, o pensamento expresso pelo integrante do grupo AC/DC aponta para o que propus nesse sub-captulo. Se a msica sempre foi virtual, o lbum fsico esteja ele disponvel no suporte CD ou vinil no uma simples moldura para a obra de arte musical. Tudo o que o compe (o projeto grfico, o encarte, a capa, as letras, a ordem das faixas, fotos e a prpria msica) so, de fato, parte integrante da aura musical. No so como pode parecer em um olhar mais desatento meros adereos.
2.6 REMIXANDO... No caso da msica pop, a criatividade pode ser entendida como o equilbrio da equao reprodutibilidade tcnica versus preservao da aura. Para Benjamin (1992), isso seria impossvel. Para Moulin (2007), as cpias controladas poderiam ajudar. Parece-me que o que tem de certo modo aniquilado a aura no a sua reprodutibilidade, mas a vulgarizao das cpias e, paralelamente, o retorno imaterialidade da msica. O lbum fsico personifica a obra e sua aura, torna-a palpvel. Embora ela continue sendo virtual, a soma dos elementos abstratos (conjunto de fonogramas) com os concretos (arte grfica, ordenamento dos fonogramas,
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Um dos principais jornais do estado do Rio Grande do Sul. Angus Young, guitarrista, compositor e lder do grupo de rock AC/DC.
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concepo geral do lbum) deve ser buscada por aqueles que no quiserem ter a sua alma musical (G) reduzida a p. O que reivindico, aqui, a revitalizao do culto da audio contemplativa-imersiva. Claro que o talento imprescindvel. Aqueles que conseguirem criar obras relevantes, to relevantes que independentemente do nmero de cpias ou suporte em que forem acondicionadas consigam deixar a aura intacta, tero como recompensa a permanncia no hall de reconhecimento artstico independente de modismos. Mas, no momento em que os fonogramas so comercializados de forma isolada, simples arquivos binrios que no prezam pela qualidade sonora, quando o lbum material sai de cena e entra o virtualizado, a aura tende a se corroer. O espetculo sempre ser supremo. Porm, ele possui um tempo orgnico de vida til. A experincia ao vivo depende do artista estar vivo. O lbum gravado proporciona que novas geraes tenham contato com a obra. Vai se o aqui e agora, permanece a aura.
Dando continuidade ao estudo, uma vez discutida a aura, passarei ao prximo ponto, analisando um reflexo influenciado pela dificuldade perceptiva da aura.
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3. CYBERHOODS E A EMISSO MUSICAL CONTEMPORNEA

tags: cibercultura, msica, emisso
Neste sub-captulo irei propor uma reflexo sobre a democracia proporcionada pela cibercultura para o plo emissor de disseminao da msica, apontando lados positivos e negativos. Farei essa anlise utilizando autores da escola francesa principalmente Pierre Lvy (1996) e questes levantadas por Andr Lemos (2004). Me apropriarei, tambm, da fbula de Robin Hood como metfora, estabelecendo conexes entre ela e atores sociais identificados neste contexto.
3.1. MUDANAS NO POLO EMISSOR Primeiramente, observarei como Pierre Lvy (1996) trata a questo da mutao do paradigma emissor na web. Segundo Lvy, ocorre uma alterao no plo emissor. Ao contrrio dos meios de massa tradicionais (paradigma UM-TODOS), o ciberespao (G) permite que todos sejam emissores e receptores (TODOS-TODOS):
[...] os meios de comunicao clssicos (relacionamento um-todos) instauram uma separao ntida entre centros emissores e receptores passivos e isolados uns dos outros. As mensagens difundidas pelo centro realizam uma forma grosseira de unificao cognitiva do coletivo e instauram um contexto comum. Todavia, esse contexto imposto, transcendente, no resulta da atividade dos participantes no dispositivo, no pode ser negociado transversalmente entre os receptores. O telefone (relacionamento um-um) autoriza uma comunicao recproca, mas no permite viso global do que se passa no conjunto da rede nem a construo de um contexto comum. No ciberespao, em troca, cada um potencialmente emissor e receptor num espao qualitativamente diferenciado, no fixo, disposto pelos participantes, explorvel. Aqui, no principalmente por seu nome, sua posio geogrfica ou social que as pessoas se encontram, mas segundo centros de interesses, numa paisagem comum de sentido ou do saber. Segundo modalidades ainda primitivas, mas que se aperfeioam de ano a ano, o ciberespao oferece instrumentos de construo cooperativa de um contexto comum em grupos numerosos e geograficamente dispersos. A comunicao se desdobra aqui em toda a sua dimenso pragmtica. No se trata apenas de uma difuso ou de um transporte de mensagens, mas de uma
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interao no seio de um situao que cada um contribui para modificar ou estabilizar, de uma negociao sobre significaes, de um processo de reconhecimento mtuo dos indivduos e dos grupos via atividade de comunicao. O ponto capital aqui a objetivao parcial do mundo virtual de significaes entregue partilha e reinterpretao dos participantes nos dispositivos de comunicao todos-todos. Essa objetivao dinmica de um contexto coletivo um operador de inteligncia coletiva, uma espcie de ligao viva que funciona como uma memria, ou conscincia comum. (LVY, 1996, p. 113-114)
Quando faz-se referncia ao plo emissor da msica (ou emissores musicais), deve-se entend-lo como todo e qualquer artista (amador ou profissional) que produz msica e utiliza qualquer meio disponvel para fazer com que sua obra circule. O termo circulao ganhou fora nos dias atuais (cabe lembrar que at alguns anos atrs, a circulao era chamada pelo mercado musical comumente de difuso). Existem diversas correntes de autores (Andr Lemos, Pierre Lvy e Lcia Santaella so exemplos) que defendem a internet e o ciberespao como centros livres de circulao. No entanto, para outros autores como Dominique Wolton (2003), esta democracia parcial (e, em alguns casos mais extremos, nula ou pouco relevante), como apontarei mais adiante. As vitrines virtuais so to amplas quanto a diversidade de contedo e informao que circula no ciberespao. As interfaces de criao e insero de contedo so relativamente amistosas dispensando um conhecimento aprofundado sobre programao de computadores. Porm, aqui comea a aparecer um problema que pode passar despercebido a um olhar mais desatento: inserir contedo no significa comunicar. O fato de um artista novato criar uma pgina em algum site de rede social voltado msica (aprofundarei adiante) no implica diretamente na audio massiva de sua obra musical. Por outro lado, se este artista figurar como atrao de um programa de TV aberta, sua obra ser ouvida (recebida) por um nmero considervel de pessoas. Sob uma tica otimista, a virtualizao dos meios de produo necessrios para gerar-se msica vem contribuindo significativamente para a democratizao da elaborao e criao musical. Como disse anteriormente, at a dcada de 1990, produzir um lbum musical com qualidade tcnica exigia um investimento considervel (entenda-se, aqui, que este investimento refere-se apenas questo da produo da matriz desse lbum, e no de suas cpias ou marketing promocional de lanamento). Segundo minha experincia cotidiana, o tempo mdio gasto para a produo de um
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lbum de 150 (cento e cinquenta) horas de estdio. O valor da hora de estdio profissional top de linha nos anos 1990 girava um torno de R$ 250,00 (duzentos e cinqenta reais). Assim, s em horas de estdio, um artista teria de investir R$ 37.500,00 (trinta e sete mil e quinhentos reais). Atualmente, com o advento dos homestudios, este custo caiu consideravelmente. Hoje, uma placa de udio para uso profissional (como as apresentadas anteriormente) no custa mais do que R$ 1.000,00 (hum mil reais). Os softwares de reais de um produo do tipo DAW emulam as funes
estdio real, transformando o computador em um estdio virtual.
Existem sites como o Magesy 137 nos quais possvel baixar e instalar cpias piratas dos softwares de udio mais sofisticados. Desse modo, o artista pode produzir o seu material musical em casa, com qualidade, para posteriormente inseri-lo no ciberespao.
3.2 NOVAS FERRAMENTAS PARA NOVOS TEMPOS Mas o que seriam exatamente estas ferramentas virtuais utilizadas na produo musical contempornea? Primeiro, importante lembrar que a criao musical atual padece de uma certa aflio criativa: possvel criar um estilo musical totalmente novo? Atravs da anlise de alguns recortes histricos, pude observar traos que ajudam a compreender os alicerces da nova msica. Como descrevi anteriormente, a Msica Concreta produzida no incio do sculo passado j utilizava a tcnica do recorte e colagem e da releitura das obras, tcnica essa que foi explorada pela Pop Art de Andy Warhol na dcada de 1960 e reciclada nos anos 2000. Os anos 1990 marcaram a exploso de duas ferramentas imprescindveis para a msica: a massificao do sampler e da linguagem MIDI. Wisnik explica essas ferramentas:
Os sintetizadores se refinaram e se massificaram. Suas derivaes mais recentes, os samplers, so aparelhos que podem converter qualquer som gravado em matriz de mltiplas transformaes operveis pelo teclado (seja a voz de qualquer pessoa, o pio de um pssaro, uma tampa de panela...). O sampler registra, analisa, transforma e reproduz ondas sonoras de todo tipo, e
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<http://www.magesy.net> portal no qual internautas disponibilizam gratuitamente cpias piratas de softwares de udio; acesso em 24/06/2008. Obs: o site foi tirado do ar em 2009. (nota do autor)
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superou de vez a j velha polmica inicial entre a msica concreta e a eletrnica (pois num estado tal de produo de simulacros dilui-se a oposio entre o gravado e o sintetizado, o som real e o inventado). (WISNIK, 1989, p. 47-48).
Fazendo um link entre a questo do rudo (abordada no sub-captulo referente Msica Concreta), Wisnik aponta para a mesma direo de Russolo, ao afirmar que: O objeto sonoro o rudo que se reproduz em toda parte, alm de passar por um processo sem precedentes de rastreamento e manipulao laboratorial das suas mais nfimas texturas (gravado, decomposto, distorcido, filtrado, invertido, construdo, mixado). (WISNIK, 1989, p. 47) Wisnik (1989) lembra que o sampler um instrumento capaz de gravar qualquer tipo de som para posterior manipulao. Possibilita, ainda, a construo e aplicao de loops (G) na construo musical. Em conjunto com o sampler, temos os chamados sequenciadores (G). Como explica o autor:
Um seqenciador um tipo de programa de computador por meio do qual podemos gravar e transmitir instrues como esta: toque tal nota em tal instante com tal intensidade e tal durao (partituras inteiras so injetadas nele). O computador envia essas instrues para um sintetizador ou um sampler, que as executam com o som (o timbre) que estiver programado. Uma mesma instruo pode ser parcial ou integralmente alterada. Voc pode ter um timbre de piano executando uma sonata, e apenas graves soando como um contrabaixo. As mesmas notas podero ser executadas com outros timbres: de vozes corais, de flautas, de cordas, etc. A possibilidade de alterao e combinao de mltiplos timbres sobre uma mesma seqncia de notas permite desenvolver arranjos. (WISNIK, 1989, p. 259 grifo do autor)
Aps as consideraes de Wisnik (1989), sugiro pensar a democratizao dos instrumentos produtivos partindo de um exemplo ilustrativo: imagine um msico que possui um home-studio e deseja utilizar um piano de cauda em uma cano. No entanto, ele no dispe deste piano, quer seja pelo custo elevado do instrumento, ou por questes fsicas de falta de espao para acomodar o instrumento em sua casa. Atravs da utilizao do sampler e da linguagem MIDI (que permite que computadores controlem dispositivos musicais externos ou que estes sejam utilizados como interface de programao musical), ele pode carregar no sampler amostras de som de um piano de cauda real e gravar uma execuo simulada (programada atravs de sequenciadores via linguagem MIDI) que possivelmente s ser percebida como simulao por ouvidos mais apurados. Para o ouvinte comum, o msico emissor realmente tocou um piano de cauda. Sejam estas amostras pirateadas ou adquiridas de forma legal, o msico que
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antes no poderia executar tal tarefa de acordo com as limitaes descritas anteriormente v diante de si a possibilidade de superar as limitaes fsicoeconmicas com a utilizao do piano virtualizado (mesmo que compre as amostras de forma legal, seu custo bem inferior ao de um piano real). Sob este olhar, realmente ocorreu uma democratizao positiva. A situao descrita aqui similar quela apresentada anteriormente quando um produtor sozinho em casa d conta de produzir uma cano completa sozinho. Lemos (2004) aponta a cibercultura como catalisadora da liberao do plo emissor. Existe uma relao de proximidade entre ele e Lvy (1996), tanto no que se refere definio do que a web como na questo de que a web no nem totalmente boa, nem totalmente m e nem isenta. Para Lemos:
A internet um espao de comunicao propriamente surrealista, do qual nada excludo, nem o bem, nem o mal, nem suas mltiplas definies, nem a discusso que tende a separ-los sem jamais conseguir. A internet encarna a presena da humanidade a ela prpria, j que todas as culturas, todas as disciplinas, todas as paixes a se entrelaam. J que tudo possvel, ela manifesta a conexo do homem com a sua prpria essncia, que a aspirao liberdade. (LEMOS, 2004, p. 12 grifos do autor)
Segundo Lvy, a web no [...] nem boa, nem m, nem neutra. (LVY, 1996, p. 11-12) O autor entende, ainda, que ela uma [...] turbulenta zona de trnsito para signos vetorizados. (LVY, 1996: p. 46) J Lemos (2004) cita o pensamento de William Gibson (2008) que a define como uma alucinao coletiva consensual.
Sob o aspecto tcnico, realmente me parece que a cibercultura e a informtica contriburam de forma positiva para alavancar a produo musical. No entanto, no momento em que todos se tornam emissores potenciais, ocorre um problema profundo na construo do imaginrio que cerca a carreira musical. Em 1998, quando escrevi a minha monografia de graduao, analisei a construo do mito no mercado fonogrfico
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. Mito e msica possuem uma relao estreita de proximidade. O artista idolatrado
pelo pblico, pois, assim como os super-heris, est alm do humano. No caso do mito, pode-se observar de forma anloga, o que ocorre com os astros da msica pop: o artista assume uma imagem mtica, poderosa; o palco se converte em um altar de adorao; os
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Kiss, O Mito Vivo por Ticiano Paludo. Monografia. Porto Alegre: 1998. Disponvel em <http://www.eproducer.com.br> acesso em 24/06/2009.
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shows num ritual de celebrao e contemplao de mo dupla, ou seja, celebrao do dolo e celebrao da prpria vida do pblico. A troca de energias (como relatei, s vezes extrapolando certos limites como no caso do Punk) entre pblico e artista refora esse conceito de cerimnia. Mas, como aponta Jean Baudrillard (1997), a liberao do plo emissor pode enfraquecer e at destruir o mito:
[...] o espectador s se torna realmente ator quando h estreita separao entre palco e platia. Tudo, porm, concorre, na atualidade, para a abolio desse corte: a imerso do espectador torna-se convival, interativa. Apogeu ou fim do espectador? Quando todos se convertem em atores, no h mais ao, fim da representao. Morte do espectador. Fim da iluso esttica. (BAUDRILLARD, 1997, p. 146-147)
3.3 AS MU(DANAS) NO ESPETCULO
Um problema que fica evidente aqui o desaparecimento do jogo de seduo entre artista e pblico. No momento em que emissores e receptores possuem o mesmo poder de interao e alterao, quando o pblico sobe ao palco para fazer parte do espetculo, a iluso mtica se fragiliza e, consequentemente, o artista perde a sua fora, como se o Superman se convertesse em definitivo em Clark Kent
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, ou, em efeito
inverso, como se todos agora fossem o Superman. Em A Sociedade do Espetculo, Guy Debord (2000) aponta o modelo de espectador ideal que pode ser relativizado e aplicado ao modelo adotado pelas grandes gravadoras: O espectador suposto ignorante de tudo, no merecedor de nada. Quem fica sempre olhando, para saber o que vem depois, nunca age: assim deve ser o bom espectador. (DEBORD, 2000, p. 183) Se o espectador do ciberespao deixou de ser passivo (lembrando que esta passividade questionvel) e, inclusive, assumiu o papel de emissor (papel este que antes pertencia apenas ao artista, s grandes gravadoras e aos meios de comunicao de massa), isto pode implicar numa leitura crtica na morte do artista.
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Identidade secreta do Superman, super-heri da DC Comics.
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Esta questo da morte do artista relevante e serve como exemplo de um lado negativo da Era Digital. De fato, hoje os artistas que mais sofrem com isso so aqueles que encontram-se em processo construtivo de sua carreira. No devemos, assim, fechar os olhos para este sintoma questionador da perda de foras do mito. H pouco tempo atrs, o mercado fonogrfico estava dividido basicamente em dois plos simblicos distintos: mainstream e underground. No primeiro plo, inseriam-se aqueles artistas com contrato assinado com grandes gravadoras e que contavam com um bom investimento de verbas para promoo e circulao, figurando freqentemente como atrao em veculos tradicionais de comunicao de massa (rdio, TV, jornal e revista). No segundo patamar, estavam os artistas contratados por pequenas gravadores (como explanei, conhecidas como selos) ou at sem contrato de gravao e que, normalmente, no tinham espao algum na mdia tradicional (exceto por espordicas aparies de certo modo insignificantes para o processo construtivo de sua identidade mtica). Com a web, todos agora ocupam o mesmo espao: o do virtual. Porm, o artista mainstream j construiu a identidade mtica utilizando-se dos meios persuasivos e marqueteiros adotados pela Indstria Fonogrfica, atravs de estratgias cuidadosamente elaboradas por equipes especializadas nesta construo. Deste modo, sua insero na cibercultura vista como aproximao positiva por parte do pblico (artista e pblico mais prximos), e no como demrito. J o artista novato emergente tem dificuldade de realizar essa passagem do plano comum (aonde encontra-se o ouvinte receptor) para o plano mtico (no qual habitam as estrelas, o Starsystem). A prpria Indstria Fonogrfica sente na pele o enfraquecimento de um modelo de negcio que perdurou firme por dcadas e agora agoniza em crise. Artistas do porte de Madonna esto abandonando as majors e lanando seus trabalhos de forma independente. Tomando um exemplo nacional, Marisa Monte sempre foi responsvel pelo controle e gerenciamento de sua produo artstica (ainda que associada a uma major). Alis, o termo independente foi colocado entre aspas, pois parece-me mera fico. De fato, todos dependem de todos dentro da cadeia produtiva musical. Sem pblico, no h carreira artstica que se sustente. Para que a carreira exista, como afirmei no incio desse estudo, uma gama de profissionais devem atuar dando suporte ao artista. Para que eles sejam remunerados, deve haver venda. Para haver venda, deve haver interesse. O interesse est diretamente ligado construo mtica e valorao aurtica. Sublinhando, o que difere um msico profissional de um amador, no como muitos pensam o fato do primeiro possuir uma tcnica musical superior ao segundo. Deve-se entender como profissional 194
aquele artista que vive de sua arte, ou seja, que utiliza a sua arte como fonte principal de renda e sustento econmico. O artista necessita de condies e meios (quer sejam fsicos, virtuais ou a combinao de ambos) para dar vida sua criao e coloc-la em circulao na corrente sangunea do mercado consumidor. Este processo envolve um grande nmero de atores sociais. Assim sendo, tudo depende de tudo para funcionar. V-se uma certa inverso da pirmide produtiva. Alguns artistas emergentes tm conseguido provar que podem no s sobreviver, mas viver muito bem independente de estarem atrelados a uma major. O que chama ateno que embora alguns cantores e/ou bandas surjam no ciberespao, quando alcanam reconhecimento e sucesso, acabam fazendo a volta para o modelo tradicional, no s de comercializao, mas de exposio pblica massiva. Por exemplo, o artista X consegue um bom nmero de fs no Myspace
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(modelo no convencional) e em conseqncia disso comea a figurar
em programas da TV aberta, jornais e revistas de grande circulao e rdio (modelo tradicional). Isto mostra que, embora a internet tenha contribudo como vitrine alternativa, ela parece no conseguir dar conta de tudo sozinha, pelo menos at esse momento.
Wolton (2003) questiona essa valsa dos modismos e das revolues, lembrando que a tcnica em si parece ter pouca eficcia como elemento libertador no plano da comunicao: A comunicao est reduzida s tcnicas, e as tcnicas tornam-se o sentido, a ponto de se chamar a sociedade do futuro de sociedade de informao ou de comunicao. (WOLTON, 2003, p. 31 grifos do autor) Ele complementa este pensamento:
[...] o essencial menos a performance da ferramenta do que a ligao existente entre esta tcnica, o modelo cultural de relacionamento dos indivduos e o projeto para o qual esta tecnologia est destinada. A tcnica no o suficiente para mudar a comunicao na sociedade, e por esta razo que numerosas revolues das tecnologias de comunicao no tiveram o impacto esperado, simplesmente porque no estavam em sintonia com nenhum movimento mais geral relativo evoluo do modelo cultural de comunicao. (WOLTON, 2003, p. 33 grifos do autor)
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<http://www.myspace.com> Um dos sites de rede social mais utilizados para promoo musical.
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Seguindo em suas crticas, Wolton (2003) que defende a TV pblica aberta por conta da coletividade e da defesa do Estado Nao questiona a web mostrando que ela parece mais um capricho narcisista do individualismo do que uma revoluo cultural de grupo:
Fala-se somente da Net, detentora de todas as virtudes, e que constituiu o exato simtrico de tudo que desagrada nas mdias de massa. No que diz respeito a estas, fala-se apenas de dominao cultural e de passividade: quanto Net, trata-se apenas de liberdade individual, de criatividade. [...] Estes modismos vo todos em uma mesma direo: a submisso ao que surge, a crena cega na tcnica e no mercado, a certeza de que tudo vai mudar na comunicao humana, familiar, no trabalho, no lazer, na poltica, com a multiplicao das tecnologias de comunicao. O resultado simples: a tecnologia define o contedo da comunicao. [...] O modismo das mdias temticas, depois das mdias interativas, no constituiu uma superao da problemtica das mdias de massa, mas constituiu, antes de tudo, uma adaptao evoluo atual, em direo a uma individualizao dos gostos e dos comportamentos. (WOLTON, 2003, p. 34-35)
Embora o autor no esteja de todo errado, tendo em vista a diversidade de expresses artsticas existentes no mundo, parece-me fatalista em demasia o posicionamento de Wolton (2003). Os veculos de massa utilizam critrios questionveis no julgamento que fazem ao determinar o que deve (ou no) ir ao ar, isto , tornar-se pblico. Acabam, de certo modo, censurando algumas manifestaes culturais em prol de outras. Isso no novidade. Lgico que o espao na grade de programao de uma emissora de massa (seja de que tipo for, isto , impressa ou eletrnica) limitado e, portanto, utpica a idia de apresentar o mundo inteiro e sua pluralidade neste espao que possui uma limitao fsica evidente (fato que a internet, gradativamente, parece querer dar conta). Acredito que tudo depende do prisma em que repousa o nosso olhar. Realmente, conforme aponta Wolton (2003), o paradigma base de toda comunicao de massa que pressupe um nico emissor, mensagens e uma gama considervel de receptores no se enquadra na web (afinal no temos um nico emissor), mas, tambm no uma falcia (no caso das redes telemticas) como ele sugere. De fato, apresenta-se em configurao diferenciada: o acesso vitrine depende de certos fatores bsicos, desde conhecimentos mnimos para operar um computador e navegar por esta rede at o acesso propriamente dito rede (provedores de conexo). Todos tm a oportunidade de compor a sua emissora. Assiste programao quem quer (no caso da internet, aonde as relaes se estabelecem por afinidades de gostos individuais, escolhe-se aquilo que interessa, ou no). E, como aponta Michel Maffesoli (1988), equacionar esta problemtica no uma tarefa fcil: [...] preciso que
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saibamos admitir a contradio na esttica e na dinmica das sociedades. (MAFFESOLI, 1988, p. 58) No entanto, voltando ao Myspace (e pode-se pensar em qualquer site de rede social que oferea msica para audio ou download), em dado momento, tenho a ntida impresso de que Wolton (2003) est coberto de razo. O Myspace parece, s vezes, como um cardpio to grande, to vasto, to apetitoso, que fica impossvel escolher algum prato. A informao tamanha que na verdade corre-se o risco de no informar absolutamente nada, de se transformar num inibidor ou moderador de apetite musical. Seguindo a linha de questionamentos, no caso da Indstria Fonogrfica interessante estabelecer um paralelo entre o Feudalismo e algumas questes levantadas por Buadrillard (2007) em Power Inferno
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. Na questo do Feudalismo, Ricardo
Faria (1984) aponta como era o sistema social na poca feudal e a relao entre senhores feudais e servos, da qual recorto a banalidade que era a [...] taxa paga pela utilizao dos bens do senhor feudal (celeiro, moinho, forno, casa). (FARIA, 1984, p. 101) A primeira relao que estabeleo um comparativo entre passado e presente, segundo o qual situo as grandes gravadoras como os neo-senhores-feudais, os poderosos e bem equipados estdios de gravao como os bens de produo destes neosenhores-feudais e os artistas como servos. Fao esta comparao, pois esse foi o modelo produtivo de negcio adotado at o fim dos anos 1990 na Indstria do Disco. Ou seja, parece existir uma semelhana facilmente percebida entre a Idade Mdia e a hipermodernidade atual apontada por Gilles Lipovetsky (2004). Embora seja lgico perceber que investir em um artista e construir a sua carreira (no que diz respeito comunicao de massa) um ato dispendioso principalmente em termos econmicos no deixa de existir a um carter feudal de relacionamento entre os sujeitos sociais. E assim, a Indstria se comportou, inclusive reforando o seu olhar sobre o pblico, o carter de passividade do receptor exposto por Debord (2000) anteriormente em minha argumentao. Mesmo sendo tensa (numa tenso que comeou bem tnue e foi aflorando com o passar do tempo), esta relao entre gravadoras, artistas e pblico se sustentou por mais de cinco dcadas (do seu crescimento que inicia
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Embora o autor analise os acontecimentos do 11 de setembro nos Estados Unidos, parece-me apropriado tomar emprestados alguns pensamentos que permitem que visualizemos a faceta emancipatria que a rede tem proporcionado aos artistas emergentes, no esquecendo que existem, sim, problemas a. (nota do autor)
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nos anos 1950 at a sua queda que se d nos 2000). Como aponta Maffesoli, estas tenses antagnicas existem e podem se equilibrar por certos perodos de tempo: [...] assim como h pluralidade de figuras divinas, h um conflito de valores que seria vo querer negar. A contradio-em-ato de tal conflito termina por permitir um equilbrio tensional. (MAFFESOLI, 1988, p. 58) Mas, o texto de Baudrillard (2007) mostra que o posicionamento adotado pelas gravadoras de determinar o que deve (ou no) ser sucesso acabou por inflamar toda a cadeia produtiva e consumidora de msica, causando a runa desse sistema arcaico de negcios. Em Power Inferno, Baudrillard questiona a arrogncia norte-americana de superioridade, destacando seu etnocentrismo mope:
Sejamos claros: os Estados Unidos so aqui apenas a alegoria ou a figura universal de toda potncia incapaz de suportar o espectro da adversidade. Como pode o Outro, exceto se for estpido, psicopata ou iluminado, querer ser diferente, sem concesso, sem nem mesmo o desejo de se converter ao nosso evangelho universal? (BAUDRILLARD, 2007, p. 36)
A seguir apresento um quadro ilustrativo (elaborado por mim) sobre o que foi dito at aqui:
Fig. 51 Feudalismo Musical (PALUDO, 2010) 142
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Fonte das imagens: Feudalismo - <http://bielleite.files.wordpress.com/2009/09/20040707a_feudalismo_32.jpg> Logo EMI Reproduo. indie - <http://www.carapuca.com.br/wp-content/uploads/2009/12/indie.jpg> Todas as imagens, acesso em 05/04/2009.
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Partindo do exposto acima, posso inferir que uma considervel e substancial gama de artistas que foram ignorados pelo mainstream agora podem no s utilizar o computador como instrumento de criao e produo (os meios de produo no so mais de uso exclusivo dos senhores feudais, pois hoje o povo pode usufruir da tecnologia em benefcio prprio), mas tambm utilizar a internet como meio para expor e fazer circular as suas obras. Nesse sentido, houve um certo avano e descentralizao dos plos emissores e receptores. Como aponta Baudrillard:
[...] tem-se quase uma inverso dialtica da dominao em voga, uma inverso paradoxal da relao do senhor e do escravo. Senhor outrora era aquele que estava exposto morte e podia arriscar a vida. Escravo era aquele que, privado de morte e de destino, estava fadado sobrevivncia e ao trabalho. Como se d isso hoje? Ns, os poderosos, ao abrigo da morte e superprotegidos de todas as partes, ocupamos exatamente a posio do escravo, enquanto aqueles que dispem da sua morte, no apenas como ns da sobrevivncia como valor exclusivo, ocupam hoje simbolicamente a posio do senhor. (BAUDRILLARD, 2007, p. 41)
Trazendo o exposto acima para o plano da Indstria Fonogrfica, observo que as gravadoras e os grandes grupos parecem perdidos neste novo labirinto de possibilidades, sem saberem qual a direo dos ventos, alarmados com a perda de controle da situao. No s os artistas novos vislumbram um caminho alternativo, como os artistas estabelecidos parecem cansados desse velho esquema e motivados experimentao de novas formas de circulao. E justamente esta ruptura traz tona uma diversidade cultural que parecia adormecida ou entocada, outrora. Novamente recorrendo a Baudrillard, noto que a quebra do sistema tradicional proporcionada pelas novas tecnologias tem seu lado positivo: [...] nos fragmentos desse espelho quebrado, ressurgem todas as nossas singularidades, aquelas que considervamos ameaadas sobrevivem, as que imaginvamos desaparecidas ressucitam. (BAUDRILLARD, 2007, p. 56) Ainda sobre este sistema agora caduco, tomo emprestado outro questionamento de Baudrillard: Tudo contribui para a falha de um sistema que gostaria de ser infalvel. [...] podemos nos perguntar se a pior catstrofe no seria a infalibilidade do prprio sistema? (BAUDRILLARD, 2007, p. 62) A web, ento, aparece como um megafone que amplifica vozes abafadas anteriormente pelo sistema. Como coloca Debord, O discurso espetacular faz calar [...] tudo o que no lhe convm. (DEBORD, 2000, p. 188) E, O discurso apresentado no espetculo no deixa espao para resposta.
199
(DEBORD, 2000, p. 189) Pois agora, esta resposta aparece. A voz dos servos se faz presente no ciberespao. O carter assptico descrito por Baudrillard (2007)
143
parece aplicvel ao meio
musical. Aqueles que antes eram totalmente excludos do sistema no tm nos dias atuais uma garantia total de incluso, mas ao menos, podem contar com uma janela que se abre e permite que seu trabalho seja colocado em circulao nos vasos tecnolgicos. Apesar de todos os benefcios descritos at aqui, ou das reflexes otimistas levantadas por Lvy (1996) ou Lemos (2004), existe uma srie de questes ainda sem resposta que me cabe apontar. Este imediatismo proporcionado pelas novas tecnologias tem reflexo direto nos novos consumidores, isto , aqueles que j nascem inseridos nesse novo contexto. Com apenas alguns cliques no Google
145 144
, possvel encontrar
146
uma quantidade considervel de obras artsticas disponveis para download de forma ilegal. Existem, inclusive, comunidades no Orkut como a Discografias que
facilitam muita este roubo intelectual. Os blogs, inicialmente utilizados como dirios virtuais, se convertem em ferramentas de distribuio ilegal de contedo, prejudicando, principalmente, os novos artistas que, sem gravadoras, bancam seu prprio trabalho e acabam no tendo retorno financeiro com a venda de suas obras, uma vez que elas so pirateadas digitalmente da mesma forma que ocorre com os artistas estabelecidos. Um exemplo tpico o blog Durango-95
147
, especializado em rock gacho. Como pode-
se observar na imagem a seguir, eu mesmo j fui pirateado:
143
Mesmo as guerras como a do Afeganisto visam antes de tudo, para alm das estratgias polticas ou econmicas, a normalizar a selvageria, a alinhar os territrios. O objetivo eliminar qualquer zona refratria, colonizar e domesticar todos os espaos selvagens, seja no espao geogrfico, seja no universo mental. (BAUDRILLARD, 2007: p. 61) 144 Maior mecanismo de busca utilizado atualmente. <http://www.google.com.br> 145 Um dos sites de rede social de relacionamento mais populares no Brasil. <http://www.orkut.com> 146 Disponvel em <http://www.orkut.com.br/Community.aspx?cmm=6244330> acesso em 24/06/2008 147 Disponvel em <http://durango-95.blogspot.com> acesso em 24/06/2008
200
Fig. 52 Printscreen blog Durango-95
148
3.4. NASCE O CYBERHOOD Partindo dessa constatao, surge um novo sujeito, ao qual chamo de Cyberhood. Para compor este sujeito, recorro fbula de Robin Hood. A histria de Robin Hood no tem data precisa, mas, segundo Haward Pyle (1996), estima-se que tenha surgido perto de 1360 d.c. Robin Hood um heri lendrio da Idade Mdia inglesa. Ele encarna a resistncia dos camponeses de raa saxnica aos nobres de origem normanda, que os exploravam. Conforme Pyle,
Nenhum arqueiro vivo podia disparar uma flecha com tanta percia como ele, nem existiam companheiros que se comparassem aos cento e quarenta homens joviais que o seguiam pelas matas. Moravam, felizes, no fundo da floresta de Sherwood. (PYLE, 1996, p. 11)
A primeira relao que estabeleo : estas pessoas que montam seus blogs ou que postam em comunidade virtuais com o objetivo de distribuir de forma ilegal as obras artsticas no teriam um trao de Robin Hood? E a floresta de Sherwood seria o que? O ciberespao. Seguindo a fbula:
148
<http://durango-95.blogspot.com> acesso em 20/06/2008
201
No s Robin mas todos os homens do bando eram tambm foragidos e, apesar de viverem afastados dos outros homens, eram, no entanto, queridos pelos camponeses da regio, pois quem vinha pedir ajuda ao alegre Robin no voltava de mos vazias. (PYLE, 1996, p. 11)
Existe, sim, um carter outsider e contracultural percebido a. Um prazer pessoal de burlar o sistema, de se rebelar contra ele e tirar dos ricos (gravadoras e grandes artistas) para dar aos pobres (consumidores de msica). Diariamente l-se na imprensa de massa que a Indstria Fonogrfica declara abertamente a caa a esses malfeitores. Assim como na fbula, percebo uma estreita relao entre fico e realidade: [...] Robin se tornou um foragido e passou a morar na floresta que, dali em diante, seria seu lar por muitos anos. Sua cabea foi posta a prmio e ofereceram duzentas moedas para quem a levasse a uma corte de justia. (PYLE, 1996: p. 14) E a revolta, tanto dos artistas excludos do sistema como dos consumidores, parece-me explcita na histria do senhor Hood:
E todos juraram que, do mesmo modo que haviam sido explorados, explorariam seus opressores, fossem bares, abades ou cavalheiros, e que de cada um tomariam o que havia sido tirado dos pobres com impostos pesados, aluguis de terra ou multas injustas. Mas aos pobres dariam ajuda sempre que dela necessitassem, devolvendo-lhes os bens de que haviam sido injustamente privados. (PYLE, 1996, p. 16)
Escondidos atrs de um suposto anonimato proporcionado pela web (suposto, pois todos os passos so passveis de rastreamento), estes heris annimos tm esse comportamento que chamo de cyberhoodiano motivado por uma srie de fatores complexos, e o desejo de dar conta de tudo parece-me demasiada pretenso. Mas, possvel supor algumas de suas motivaes. A primeira, e mais evidente, o senso de fazer justia com as prprias mos (neste caso, seria com o prprio mouse). Em outra instncia, percebo a vontade de participar da construo coletiva, o estar junto ao qual Maffesoli se refere:
H, de algum modo, uma pulso do ser/estar-junto-com, empiricamente observvel, que jamais perde uma oportunidade de se manifestar. Mesmo nos locais mais asspticos lugares que a tecno-estrutura contempornea engenhosamente criou, espaos concebidos para o exerccio da gregria solido , no podemos deixar de observar uma reapropriao coletiva que, de maneira efervescente ou de modo discreto, a produz sulcos profundos. As reunies esportivas, as manifestaes musicais ou polticas, os rudos e os rumores das ruas de nossas cidades, as ocasies festivas de toda a espcie tudo isto d mais brilho e fora a esta preeminncia do todo. (MAFFESOLI, 1988, p. 111)
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O prprio amor msica e o desejo de compartilhar experincias, tambm realado por Maffesoli, se tornam claros:
Seja como for, importante reconhecermos que a paixo e sua gesta continuam sendo suportes essenciais da vida societal. Depois que vem as justificaes, as teorizaes e as racionalizaes. O que est em primeiro lugar a pulso que impele ao, que incita a dizer, que preside s diversas agregaes, que favorece as atraes e as repulsas, que ordena as alianas [...] (MAFFESOLI, 1988, p. 96)
Este desejo de compartilhar livremente tambm aparece nos textos de Lemos (2004) e Lvy (1996). Citando os preceitos da tica hacker (G) (similares aos do Movimento Punk), Lemos aponta que A informao deve ser livre; o acesso aos computadores deve ser ilimitado e total. Desconfie das autoridades, lute contra o poder; coloque barulho no sistema, surfe essa fronteira, faa voc mesmo. (LEMOS, 2004, p. 187). Para Lvy: [...] o bem virtual seria contabilizado, traado e representado, mas gratuito, inteiramente livre para circular sem obstculos e para se misturar a outros bens virtuais. (LVY, 1996, p. 67) Os Cyberhoods no crem em nenhum discurso que a classe artstica faa. Colocam artistas novatos no mesmo patamar que os artistas consagrados 149 . Esquecem (ou ignoram) que os downloads legalizados representam renda para os pequenos. Mas, se por um lado, os Cyberhoods acabam gerando prejuzo econmico aos artistas (principalmente aos novatos ou emergentes), por outro, metaforicamente, funcionam como abelhas que polinizam a flora musical, pois colhem o plen (faixas musicais) e o espalham por novas e belas flores (via ciberntica), fecundando novos ouvintes (pblico). As discusses referentes aos direitos autorais na web e novos formatos de remunerao esto recm comeando (e, diga-se, ainda que meream o destaque dado aqui, no so meu assunto principal). Iniciativas como o Creative Commons 150 parecem apontar um caminho possvel. Lvy tece um comentrio que, embora aplicado aos softwares, perfeitamente vlido para o campo musical:
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No que os consagrados devam ser roubados, mas no sentido de achar que novatos e estabelecidos j receberam renda mais do que suficiente pela sua obra. (nota do autor) 150 <http://www.creativecommons.org> Sistema de controle de direitos autorais que segue a proposta de Lvy (1996), aonde os limites das obras so fixados pelos prprios artistas, principalmente no que se refere ao direito de uso; acesso em 24/06/2008.
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[...] na poca da economia da informao e do conhecimento, em vez de abandonar os direitos de propriedade sobre todas as formas de bens de software, o que equivaleria a uma espoliao descarada dos produtos de base, dos novos proletrios que so os trabalhadores intelectuais, a tendncia parece antes se orientar no sentido de uma sofisticao do direito autoral. Esse aperfeioamento se desenvolve em duas direes: passagem de um direito territorial a um direito de fluxo e passagem do valor de troca ao valor de uso. (LVY, 1996, p. 64)
O pensamento acima justamente a base do Creative Commons, o qual julgo ser vivel (embora ainda encontre resistncia por parte do mercado consumidor, artistas e gravadoras). Lvy complementa: O preo da atualizao seria indexado conforme o contexto corrente, dependendo ao ambiente e do momento. Esse valor poderia ser fixado cooperativamente por grupos de usurios em mercados livres ou Bolsas da informao e das idias. (LVY, 1996, p. 67) Esta oferta livre (ainda que pirata) em demasia, onde possvel downloadear uma grande quantidade de lbuns musicais completos mostra, tambm, uma busca, um desejo secreto de ganncia que parece muitas vezes infinita e sem objetivo. Durante minha jornada como produtor musical, tenho observado que baixar uma obra no significa necessariamente consumi-la (no sentido de ouvir o que se baixou). Se as pessoas baixam freneticamente essa gama de material sonoro e no o escutam, qual o motivo? Simples necessidade de posse? Vingana contra o sistema? Consumo desenfreado como terapia ou como elemento catalisador que afogue suas tragdias? Lipovetsky (2004) e Wolton (2003) podem ajudar-nos a compreender esse fato. Para Wolton, Os homens, frente s tecnologias de comunicao, esto, como o coelho de Alice no pas das maravilhas, sempre atrasados, sempre com pressa, sempre obrigados a ir mais rpido. (WOLTON, 2003, p. 31 grifo do autor) Lipovetsky complementa:
[...] o que nos define [...] um desejo de perpetua renovao do eu e do presente. Na fria consumista, exprime-se a recusa ao tempo exaurido e repetitivo, um combate contra esse envelhecimento que acompanha a rotina diria. menos a negao da morte e da finitude do que a angstia de fossilizar-se, de repetir, de no mais sentir. pergunta O que modernidade?, Kant respondia: superar a minoridade, tornar-se adulto. Na hipermodernidade, tudo se passa como se surgisse uma nova prioridade: ficar eternamente voltando juventude. Nossa pulso neoflica , em primeiro lugar, um exorcismo do envelhecimento do viver subjetivo: o indivduo desinstitucionalizado, voltil, hiperconsumista, aquele que sonha assemelharse a uma fnix emocional. (Lipovetsky, 2004, p. 80)
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Mas existe um lado bom, tambm. Alm da democratizao (no sentido de poder colocar a sua obra em exposio na vitrine mundial mesmo que isso no implique em uma audio condicionada publicao), das facilidades econmicas e tcnicas proporcionadas pela informtica, agora, artistas de vrias partes do pas e do mundo podem compor msicas em conjunto, arranjar, mixar, finalizar e trocar experincias, seja por e-mail ou em fruns de discusso e comunidades virtuais.
3.5 DESDOBRAMENTOS EM CONEXO
Recentemente eu produzi um remix (G) para uma banda de Illinis (nos Estados Unidos). O resultado dessa parceria foi lanado em Tquio (no Japo). Todo o processo se deu de forma virtual, atravs de troca de e-mails. Isso seria impensvel h alguns anos atrs. Participei tambm de um projeto chamado Coletivo Virtual
151
(que ser
apresentado a seguir). Para Lvy, um claro exemplo da inteligncia coletiva:
[...] jamais pensamos sozinhos, mas sempre na corrente de um dilogo ou de um multidilogo, real ou imaginado. No exercemos nossas faculdades mentais superiores seno em funo de uma implicao em comunidades vivas com suas heranas, seus conflitos e seus projetos. Em plano de fundo ou em primeiro plano, essas comunidades esto sempre presentes no menor de nossos pensamentos, quer elas forneam interlocutores, instrumentos intelectuais ou objetos de reflexo. Conhecimentos, valores e ferramentas transmitidos pela cultura constituem o contexto narrativo, o caldo intelectual e moral a partir do qual os pensamentos individuais se desenvolvem, tecem suas pequenas variaes e produzes s vezes inovaes importantes. (LVY, 1996, p. 97)
No Coletivo Virtual, msicos e VJs (G) foram convidados a enviar amostras (samples) de udio e vdeo. Aps o recebimento e devida triagem do material, foi realizado na cidade de So Paulo / SP um espetculo coletivo. Neste espetculo de som e imagens, a trilha sonora ouvida nos alto-falantes e as imagens projetadas por teles nada mais eram do que uma colcha-de-retalhos-hipermoderna produzida ao vivo, utilizando como matria prima o material gerado pelo grupo de participantes convidados para o projeto.
151
Disponvel em <http://www.coletivovirtual.com.br> acesso em 24/06/2008.
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Finalizando este tema, apontei ao longo deste sub-captulo que embora a internet tenha proporcionado mudanas positivas e significativas no plo emissor musical, e at o aparecimento de curiosas criaturas como os Cyberhoods, no devemos esquecer de olhar para todos os lados antes de atravessarmos a via ciberntica. Os dois lados da moeda, o positivo e o negativo sempre existiram e existiro. O desafio da humanidade equacionar essa problemtica buscando sadas inteligentes e criativas. isso que nos move e nos torna humanos.
206
4. RECONFIGURANDO II...
tags: consumidor, circulao, atualizao
No incio desse captulo, abordei a reconfigurao (atualizao) enfocando aspectos referentes produo. Agora minha abordagem ser direcionada para a circulao. O autor base deste sub-captulo ser Eloy Firtsch (2008).
A primeira definio que precisa ser compreendida a que diz respeito circulao. O termo circulao foi adotado pela Indstria Musical na dcada de 2000, sendo uma atualizao do termo difuso. Fazendo uma analogia ao funcionamento do corpo humano, sabe-se que o sangue circula pelas veias e artrias. No caso da msica atual, pode-se pensar que os arquivos de som digitalizados correspondem ao sangue, circulando pelos canais digitais disponveis (seguindo o raciocnio anlogo, pelas veias e artreas do ciberespao). Porm, a circulao no se limita ao plano digital. Circulao, hoje, engloba todos os caminhos percorridos pelo material sonoro, seja ele digital ou analgico, entre a Indstria do Disco (entenda-se, todos os atores envolvidos neste processo) e o pblico consumidor, em meios fsicos e/ou digitais.
A segunda definio refere-se ao termo consumidor. At a dcada de 2000, este termo era utilizado para denominar aqueles que adquiriam material sonoro de forma legalizada, mediante pagamento. Agora, o termo se atualiza e o consumidor deve ser compreendido como aquele que tem acesso ao material sonoro, independente de o mesmo ter sido acessado atravs de pagamento legalizado, cpia gratuita, ou cpia no autorizada. Uma vez definidas as atualizaes referentes circulao e consumo, passo agora para a explanao de como a msica se atualiza do estado msica gravada para msica digitalizada.
207
4.1 RECONFIGURANDO A PRODUO COLETIVA
Com o aumento da capacidade de processamento e armazenamento de informaes, expanso da largura de banda para transmisso de dados em rede atravs da internet e reduo dos custos de realizao de projetos sonoros, uma nova ordem de criao coletiva comea a surgir no mercado de produo musical contemporneo. Para entender este processo, deve-se primeiro compreender como se d a passagem da msica gravada para a msica digitalizada. Segundo Fritsch,
Um sistema analgico quando a quantidade fsica diretamente relacionada, ou anloga, s propriedades do som. [...] O padro das vibraes eltricas anlogo s vibraes acsticas, que podem ser registradas em um gravador atravs de uma srie anloga de variaes magnticas na fita. O processo de representar numericamente o som chamado de digitalizao. (FRITSCH, 2008, p. 259-260)
A atualizao da msica gravada para a msica digitalizada conhecida como processo AD/DA (Analgico-Digital / Digital Analgico). A figura compreeder a explanao.
152
a seguir ajuda a
152
Fonte das imagens utilizadas (todas acesso em 11/02/2009) Microfone <http://palavrassemsentido.files.wordpress.com/2008/11/microfone.jpg> Mesa de Som <http://galeria.brfoto.com.br/data/1/mesa-de-som.jpg> Conversor <http://www.mh-friends.com/cgibin/etcdata/Fast-Track-Pro-lg.jpg> DAW <http://farm4.static.flickr.com/3087/2800757518_2decf28325.jpg> Caixas de Som <http://www.bstage.com/Hidden/photos/sell_2008/ns10m.jpg>
208
EXEMPLO DE PROCESSAMENTO AD/DA
Fig. 53 Processo AD/DA Fonte: (PALUDO, 2010)
Este processo realizado por um dispositivo chamado de Conversor. Quem faz o papel de Conversor so as placas de udio. Portanto, o que difere uma placa de udio profissional de uma amadora a sua capacidade de preciso no processamento AD/DA. Para exemplificar, observando a Fig. 53, imaginemos como a voz de um cantor se comporta nesse processo ao ser gravada em um sistema DAW. No momento da gravao, o cantor canta e o seu canto captado por um microfone (sistema analgico). A voz do cantor (emitida pela vibrao de suas cordas vocais) se propaga pelo ar e faz vibrar a capsula do microfone. Esta vibrao convertida em impulsos eltricos, amplificados por um amplificador (no nosso exemplo, uma mesa de som). Estes impulsos so enviados ao Conversor. O Conversor converte (codifica) estes impulsos eltricos em linguagem binria (sequncia logica de zeros e uns). O som digitalizado e armazenado em um disco rgido. No momento da reproduo, os dados binrios so acessados do disco rgido e enviados pelo computador de volta ao Conversor. O Conversor converte (decodifica) os dados binrios em impulsos eltricos. Os impulsos eltricos so enviados ao amplificador. O amplificador envia os impulsos s caixas de som. Estes impulsos fazem as caixas de som vibrarem. A vibrao propagada pelo ar e captada por nossos tmpanos. Ouvimos a gravao. O som volta ao estado analgico.
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O som digitalizado pode ser armazenado no computador de diversas formas. Quanto maior for a qualidade desejada, maior ser o tamano do arquivo digital. A seguir, apresento os tipos de arquivo mais comuns encontrados na.
QUADRO 10: FORMATOS POPULARES DE ARQUIVOS DE UDIO ENCONTRADOS NA INTERNET 153

Formato de Arquivo Caractersticas Formato padro desenvolvido pela empresa norte-americana Microsoft. Arquivos grandes, com boa qualidade de som.
WAV
AIFF
Formato similar ao WAV, desenvolvido pela empresa norteamericana Apple.
MP3
Padro que permite comprimir o som. Arquivos menores, com qualidade relativa de som. o mais popular de todos.
MP4
Formato similar ao MP3, desenvolvido pela empresa norteamericana Apple. Popular entre usurios de iPod.
FLAC
Formato intermedirio entre o WAV e o MP3. Arquivos com boa qualidade de som. Possuem tamanho menor que um WAV e maior que um MP3.
WMA
Padro de compresso desenvolvido pela empresa norteamericana Microsoft.
O aumento da largura de banda de transmisso de dados entre computadores ligados via internet, associado possibilidade de compresso do som o que significa arquivos menores e mais fceis de serem enviados e recebidos proporcionou uma revoluo na Indstria do Disco no incio da dcada de 2000. Esta revoluo teve como elemento catalisador a popularizao e aderncia dos dispositivos de trocas de arquivos
153
Para informaes mais detalhadas, consulte o Glossrio dessa dissertao. Fonte: (PALUDO, 2010).
210
chamados P2P (do ingls, peer to peer, que traduzindo livremente pode ser entendido como ponto a ponto). Estes dispositivos possibilitavam que computadores ligados internet pudessem trocar arquivos entre si. O internauta poderia selecionar uma rea especfica de seu HD (disco rgido) e compartilha-la com outros internautas conectados. O compartilhamento poderia envolver qualquer tipo de arquivo (texto, vdeo, imagem, som, etc). Porm, para que esta funcionalidade se potencializasse, era necessrio algum mecanismo que mediasse a conexo.
Dois dispositivos P2P voltados troca de arquivos musicais se popularizaram rapidamente no incio da dcada de 2000: Audiogalaxy
154
e Napster
155
. O Napster
exigia a instalao de um software para promover o compartilhamento. J o Audiogalaxy dispensava a instalao de software, funcionando atravs do acesso ao site do Audiogalaxy. Em ambos os casos, o participante se logava (conectava) ao sistema mediante a escolha de um nome de usurio (username) e de uma senha (password).
Fig. 54 Printscreen Napster 156
154 155
<http://www.audiogalaxy.com> acesso em 11/02/2010 <http://www.napster.com> acesso em 11/02/2010 156 Fonte: <http://versatile1.files.wordpress.com/2008/05/napsterscreenshot.jpg> acesso em 11/02/2010
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Fig. 55 Printscree Audiogalaxy
157
Atualmente os dois sites permanecem no ar, porm agora em vez de oferecer compartilhamento gratuito, vendem arquivos de udio digital legalizados. O que motivou essa mudana? Ainda que a largura de banda de acesso no incio da dcada de 2000 estivesse aqum da disponvel atualmente, muitas pessoas aderiram a estes sistemas, promovendo uma troca ilegal de obras, principalmente aquelas ligadas ao mercado mainstream. Ambos os sistemas possuam sofisticados mecanismos de busca, o que possibilitava encontrar com relativa facilidade um catlogo bastante extenso de obras e artistas. Quanto mais pessoas aderiam ao sistema, maior se tornava o catlogo. Uma vez que as obras estavam disponveis de forma gratuita (ainda que ilegal), a Indstria da Msica comeou a observar uma significativa queda nas vendas de seus produtos. Antes da metade da dcada de 2000, comea a ser travada uma guerra comercial: de um lado, os consumidores, fascinados com os sistemas P2P e com a possibilidade de acesso a uma discoteca digital de propores at ento impensadas. De outro lado, a Indstria do Disco, desejando assegurar os direitos comerciais de seu cast. Nesse cenrio, a RIAA (Recording Industry Association of America) responsvel por defender os direitos autorais dos fonogramas da Indstria Musical norte-americana comea a mover uma srie de aes jurdicas contra os consumidores e contra os criadores destas redes P2P (como Shawn Fanning, um jovem garoto, criador do
157
Fonte: <http://www.galeon.com/geografos/audiogalaxy2.jpg> acesso em 11/02/2010
212
Napster).
158
O ataque a Shawn se deve ao fato de que embora o Napster seja um
sistema descentralizado (o contedo no se encontra em um nico local especfico), assim como o Audiogalaxy, ele necessitava de um sistema centralizador (computador principal) para permitir o compartilhamento.
Diferente do que ocorre em um sistema tradicional quando se acessa um site (no qual vrios internautas acessam de vrios computadores ao contedo de um nico computador, em um sistema centralizado), nos sistemas P2P vrios internautas acessam o contedo de vrios computadores (sistema descentralizado), como pode ser visto na figura abaixo:
Sistema Tradicional (centralizado)

Fig. 56 Sistema Tradicional / Sistema P2P
Sistema P2P 159 (descentralizado)
Paralelo ao Napster e ao Audiogalaxy, outros sistemas P2P se popularizaram para a troca de material musical, dentre eles: Soulseek, eDonkey, Gnutella, Kazaa, eMule e BitTorrent (estes dois ltimos ainda so bastante utilizados uma vez que,
158
Embora esta contextualizao seja importante, no vou me aprofundar na questo dos direitos autorais, tendo em vista que o foco do meu estudo est centrado nos processos produtivos e na circulao das obras (ainda que os direitos autorais tenham ligao direta com ambos os enfoques). (nota do autor) 159 Fonte da Imagem: <http://en.wikipedia.org/wiki/Peer-to-peer> acesso em 11/02/2010
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diferente do Napster e do Audiogalaxy, no necessitam de um computador central para operar).
Preocupada com a proteo contra cpias ilegais dos arquivos digitais, a Indstria Musical permanecia cega mudana de comportamento do consumidor, negando o novo sistema e defendendo o paradigma tradicional baseado na venda de lbuns fsicos (em formato vinil, mas principalmente em formato CD). Nesse meio tempo, a empresa norte-americana Apple j havia desenvolvido um software chamado de iTunes com a finalidade de organizar os arquivos de udio contidos nos HDs dos consumidores em formato de discoteca digital. Vendo o crescente interesse e adeso por parte dos consumidores perante a msica digitalizada, lanaram um aparelho reprodutor de arquivos digitais de udio, o iPod. O iPod , de fato, uma atualizao do discman, tocador de CDs popular nos anos 1990 que, por sua vez, representava uma atualizao do seu antecessor, o walkman, tocador de fitas K7 popular nos anos 1980. Na verdade, tudo isso refere-se portabilidade da msica. A seguir, apresento um quadro que ilustra as transformaes referentes mobilidade dos dispositivos reprodutores de som da dcada de 1970 at a dcada de 2000. Optei por este perodo, pois a partir da dcada de 1970 os aparelhos portteis comeam a ficar mais parecidos com o que existe hoje.
214
QUADRO 11: EVOLUO DA PORTABILIDADE MUSICAL (1970-2000) 160
Rdio Porttil
(dcada de 1970)
atualizao
Walkman
(dcada de 1980)
atualizao
Discman
(dcada de 1990)
atualizao
iPod
(dcada de 2000)
161
No caso do rdio porttl da dcada de 1970, o acesso ao material sonoro estava condicionado presena de sinal (emitido pela rdio) e o ouvinte s poderia acessar o material sonoro de forma sequencial-passiva (esperar que sua faixa desejada fosse tocada pela rdio, o que nem sempre ocorria). Na dcada de 1980, com a popularizao dos walkmans, o ouvinte poderia elaborar seu prprio playlist (G) (lista de msicas), mas o acesso continuava sequencial (para saltar de uma faixa outra, o ouvinte necessitava avanar ou retroceder a fita K7 at achar o ponto exato aonde se encontrava a faixa desejada), embora agora fosse do tipo sequencial-ativa. Na dcada de 1990, com a proliferao dos discmans, o ouvinte passa a ter acesso direto-ativo aos fonogramas graas a um dispositivo chamado TOC (Table of Content) (G) que permite ao leitor pular direto de uma faixa a outra. Embora o ouvinte pudesse fazer isso manualmente com os K7s, a incluso do TOC permitiu um acesso mais rpido e preciso entre as faixas. Embora os gravadores de CD para computador ainda no tivessem atingido a popularidade que viriam ter na dcada de 2000, era possvel escolher o repertrio contido no CD, montando uma playlist (G) personalizada. Na dcada de 2000 aquela
160 161
Elaborao: (PALUDO, 2010). Fonte das imagens utilizadas no quadro (todas acesso em 11/02/2010): Rdio Porttil: <http://www.radiosantigos.com/catra/fotos/produtos/Radio_NEW_ON_R205.jpg> Walkman: <http://www.gearfuse.com/wp-content/uploads/2009/07/walkman.gif> Discman: <http://billstones.files.wordpress.com/2008/05/discman.jpg> iPod: <http://www.colantes.com/loja/images/ipod_nano_3rd.jpg>
215
na qual o ouvinte se atualiza em consumidor o iPod representa uma revoluo no que diz respeito expanso da capacidade de armazenamento de canes, acessibilidade e organizao do material sonoro. O iPod potencializa uma funo j existente nos discman: o shuffle (do ingls, por em desordem). A funo shuffle (G) (tambm conhecida como random) permitia que o aparelho reprodutor gerasse uma ordem aleatria para o material sonoro que seria tocado. No caso do discman, em vez de tocar as faixas contidas no CD de forma lgica sequencial (faixa 1, faixa 2, faixa 3, ...) a nova ordem poderia ser faixa 5, faixa 1, faixa 12, etc. Assim tambm ocorria no iPod. O j existente iTunes servia como mediador para transferir arquivos de udio do computador para o iPod e vice-versa.
Observando-se o quadro a seguir, v-se que a atualizao da msica gravada para a msica digitalizada demorou bem mais do que a atualizao da msica digitalizada para o que pode-se chamar de Era do MP3 tomando como base o ano em que os suportes comearam a se popularizar, isto 1950 (vinil), 1995 (CD) e 2000 (MP3):
QUADRO 12: LINHA DO TEMPO VNIL / CD / MP3 162
Vinil (1950)
CD (1995)
MP3 (2000)
-----------(45 anos)-----------------(5 anos)---------
162
Fonte das imagens utilizadas para compor o quadro (todas acesso em 11/02/2010): Vinil <http://fhenso.files.wordpress.com/2008/10/vinil.jpg> CD <http://cerbyte.com/loja/images/cd.jpg> MP3 <http://www.floom.com/media/waveform_eggs.gif> A imagem utilizada para MP3 uma representao grfica de um arquivo de som. Quadro elaborado pelo autor da dissertao. (nota do autor) Elaborao: (PALUDO, 2010).
216
Frente constante aderncia pelo pblico consumidor aos arquivos de MP3, a Apple, ao contrrio das majors, vislumbrou um novo mercado que se inciava: o da venda de arquivos digitais. Assim sendo, lanou a sua loja virtual chamada de iTunes Music Store
163
. O prprio iTunes (software) servia como mediador para que as
compras fossem realizadas. Porm, um componente do processo precisava de uma soluo: como proteger os arquivos adquiridos de forma legal do compartilhamento ilegal? Os arquivos de MP3 podiam ser copiados livremente e no havia nenhum dispositivo capaz de impedir isso. Ento, a Apple que j utilizava os arquivos de MP4 como padro para o iPod (embora ele tambm fosse compatvel com arquivos MP3), conseguiu desenvolver um sistema de proteo anticpias DRM (Digital Rights Management) (G) chamado de FairPlay, traduzindo livremente, algo como execuo honesta. Posteriormente, a empresa norte-americana Microsoft tambm desenvolveu seu prprio padro de compresso compatvel com DRM chamada de Windows Media Audio (conhecido pela sigla WMA). Embora seja possvel encontrar arquivos deste tipo circulando na internet, sua popularidade foi muito menor se comparado ao sucesso do MP3 e do MP4.
Uma das vantagens do MP3 consistia em que metainformaes poderiam ser inseridas ao arquivo, contendo dados como nome do artista, nome da faixa, nome do lbum, durao da faixa, estilo musical e site do artista. Estas metainformaes so teis tanto para o computador, quando para os dispositivos mveis de reproduo, o que permite organizar o material sonoro com a finalidade de facilitar-se o acesso 164 .
Apresentei at aqui como os fonogramas se atualizaram e como se tornaram cada vez mais portteis. Esses dados foram explanados para que seja possvel entenderse como esta mobilidade pode influenciar na construo coletiva musical. Observando a obra de Dimery (2007), v-se que ao longo do tempo, vrios produtores trabalharam de forma conjunta na produo de lbuns musicais. O intercmbio entre msicos e tcnicos tambm j existia. Porm, a facilidade de transmisso de dados binrios (mais rpidos e baratos se comparados ao envio de um CD pelos correios, por exemplo) em velocidade cada vez maior, e o aumento da capacidade de armazenamento, recebimento e envio
163
<http://www.apple.com/itunes> Servio de arquisio de msicas legalizadas no disponvel no Brasil at o momento (nota do autor). 164 Softwares como o iTunes organizam toda uma discoteca digital, possibilitando, inclusive visualizaes miniaturizadas das capas dos lbuns, para facilitar a navegao. (nota do autor)
217
destes dados vai proporcionar uma considervel atualizao no campo da produo musical coletiva. Um exemplo pode ser tomado, pegando como base o j citado estdio londrino Abbey Road. Se na poca dos Beatles o Abbey Road era um estdio fechado e de difcil acesso a uma grande parcela de produtores e artistas, a mobilidade dos arquivos sonoros e a expanso das conexes de internet abrem um novo campo a ser explorado. Analisando o site do estdio 165 , pode-se constatar que agora o Abbey Road amplia seus horizontes e abre as portas para que artistas de qualquer parte do mundo possam enviar seus trabalhos para que os mesmos sejam masterizados naquele estdio a um custo bem acessvel (noventa libras por faixa). O servio chamado de Online Mastering (masterizao online).
Outro exemplo pode ser encontrado observando-se o site do j citado produtor musical e masterizador (G) brasileiro Enrico De Paoli. Em seu site
166
ele oferece
servios de mixagem e masterizao online. Os servios podem ser pagos com carto de crdito, sendo todo o processo inteiramante realizado via internet.
No que diz respeito colaborao distncia, a utilizao dos home studios associada internet elimina as barreiras geogrficas antes existentes. Isso significa que, exemplificando, no caso da criao de um fonograma coletivo, um msico pode gravar uma guitarra no Japo, enviar a gravao digitalizada a um baixista na Sua, que gravar a sua parte e a enviar a um baterista na Inglaterra, que proceder da mesma forma. O material gravado pode ser enviado para o Brasil para que um cantor acrescente as partes vocais. Ento, as pistas de gravao (G) de cada instrumento e as de vocais podero ser enviadas a um produtor na Jamaica, que ir mixar o trabalho. O udio mixado poder ser enviado, como disse, aos estdios da Abbey Road (em Londres) para que seja masterizado e finalizado. Este tipo de modalidade de produo era praticamente invivel na dcada de 1990. Toda a atualizao descrita neste sub-captulo parece apontar que, o produtor antes limitado a trabalhar em sua prpria cidade ou pas encontra nesse novo contexto um mercado que no conhece limites de tempo e espao, um mercado de produo musical colaborativa conectada.
165 166
<http://www.abbeyroad.com/news/special-feature/story/?featureid=10> acesso em 11/02/2010 <http://www.enricodepaoli.com.br/enricodepaoli_p/Mixes_%26_Masters.html> acesso em 11/02/2010
218
4.2 RECONFIGURANDO A VITRINE
Vitrine o local aonde as lojas expem seus produtos para venda. No que tange ao campo da Indstria do Disco, da dcada de 1950 at a dcada de 2000, os produtos musicais eram basicamente expostos em lojas de discos e em veculos impressos e eletrnicos de comunicao de massa. Levando-se em conta a atualizao anteriormente proposta que envolve a passagem do consumidor (comprador) para o consumidor (dissociado da obrigatoriedade da compra), abordarei agora alguns exemplos de atualizaes referentes vitrine musical. Os autores base utilizados neste sub-captulo sero Boyd et al. (2007) e Raquel Recuero (2009).
Desde o incio da proliferao dos lbuns musicais na dcada de 1950, o mainstream ocupou quase que exclusivamente todos os espaos destinados promoo artstico-musical. Os artistas emergentes dificilmente conseguiam figurar em revistas, jornais, TV e rdio. No incio da dcada de 2000, quando como citei anteriormente o MP3 comeou a se popularizar e as redes P2P atraram a ateno do pblico, muitos destes novos artistas comearam a disponibilizar de forma gratuita aquilo que produziam. Deve-se lembrar que o fato de estar disponvel no implica diretamente em estar sendo consumido. Ento, na segunda metade da dcada de 2000, surge um dispositivo promocional que alavancaria a carreira de muitos destes artistas: os sites de redes socais de relacionameto. Conforme Raquel Recuero (2009), partindo da leitura do texto de Boyd et al. (2007), um site de rede social de relacionamento apresenta as seguintes caractersticas: permite a construo de uma identidade atravs de um perfil ou pgina pessoal; permite interao atravs de comentrios; e, permite a exposio pblica da rede social de cada ator. Ainda segundo Boyd et al. (2007) este tipo de site permite que as pessoas se articulem e encontrem seus pares offline (amigos, colegas de trabalho, colegas de estudo) no mundo online, alm de ampliarem a sua rede social de amigos (novos amigos encontrados no mundo online), ou seja, ampliarem as suas conexes. Um perfil pode conter dados sobre o participante do site tais como nome,
219
apelido, foto, endereo de e-mail, caractersticas fsicas e psicolgicas, preferncias (msica, esportes, cinema, televiso), idade, sexo, religio, etc.
Existem sites de rede social de relacionamento focados no tema msica (como o Myspace
167
, o LastFM
168
e o Reverbnation
169
) e outros que no so focados
exclusivamente em msica (embora o assunto msica possa ser encontrado neles) como o Orkut
170
e o Facebook
171
. Como meu objetivo no analisar minuciosamente cada
um destes sites, mas sim demonstrar como eles podem auxiliar na produo e circulao da msica, vou me concentrar em alguns recortes de dois deles: o Reverbnation (lanado em 2006) e o Orkut (lanado em 2004). Assim tem-se um exemplo de site focado exclusivamente em msica e outro no, o que basta para o entendimento acerca da importncia destes mecanismos nos processos produtivos e circulatrios.
No caso do Reverbnation, podem participar tanto artistas quando consumidores. Os produtores musicais podem se inscrever em qualquer uma das modalidades. No caso dos artistas 172 , possvel alimentar a sua pagina pessoal com contedo que inclui texto (release, histrico, blog, notcias), udio (fonogramas, entrevistas, podcasts), imagens (fotos, imagens promocionais, reproduo de imagens de capas de lbuns) e vdeos (clipes musicais, entrevistas, video-releases (G)) e contar com uma gama de servios promocionais, incluindo servio de e-mail. O site possui diversas funcionalidades sofisticadas, algumas gratuitas, outras pagas. Dentre as funes pagas, encontram-se a de distribuio digital (abordarei o tema mais adiante), produo de CDs para comercializao e produo de materiais promocionais como camisetas do artista e sacolas. A partir da leitura da obra Free de Chris Anderson (2009) sobre os novos paradigmas de compra do sculo XXI (abordarei em maiores detalhes adiante), pode-se concluir que o Reverbnation est sintonizado com um novo modelo de negcios segundo a lgica de oferecer servios gratuitos eficientes que so passveis de incremento mediante pagamento, podendo esse incremento ser realizado de forma modular (isto , por mdulos), cobrados de forma individual. Assim, no caso do Reverbnation, partindo do que foi explanado anteriormente, se o artista desejar adquirir
167 168
Myspace <http://www.myspace.com> LastFM <http://www.lastfm.com> 169 Reverbnation <http://www.reverbnation.com> 170 Orkut <http://www.orkut.com> 171 Facebook <http://www.facebook.com> 172 Abordarei o consumidor mais adiante. (nota do autor)
220
o servio de distribuio digital, pode adquiri-lo de forma individual, no sendo obrigado/condicionado a adquirir outro servio em conjunto (exceto na modalidade de pacote promocional, na qual mais de um servio oferecido mediante desconto promovido pela compra casada de mais de um tem sendo que, neste caso, o valor do todo conjunto de servios adquiridos simultaneamente menor que a soma das partes adquiridas individualmente).
O Reverbnation possui uma funcionalidade diferenciada em relao aos demais sites similares a ele: o artista pode disponibilizar fonogramas acessveis apenas a fs cadastrados. Desse modo, o artista encoraja o f a fornecer dados de contato (como email, por exemplo) em troca de material exclusivo. Os sistemas de estatsticas do site tambm apresentam dados relevantes como nmero de acesso aos fonogramas, informaes sobre quem so os ouvintes (consumidores) e ainda a posio de popularidade (chamda de chart) do artista classificada por estilo musical, regio geogrfica e nmero de acessos.
Fig. 57 Printscreen Reverbnation diversas funcionalidades disponveis. 173
O Myspace possui funcionalidade semelhante ao Reverbnation. Embora o Myspace seja mais popular e difundido, o Reverbnation vem ganhando espao,
173
Extrado de <http://www.reverbnation.com> acesso em 12/02/2010
221
principalmente por apresentar recursos mais sofisticados e amistosos do que o Myspace. Outro diferencial que, alm das categorias j citadas de f ou artista, o site aceita cadastro de selos musicais, empresrios artsticos e casas de espetculos.
Fig. 58 Printscreen Reverbnation: ferramenta para selos, empresrios, artistas, casas de espetculos e fs. 174
Mais do que um site de rede social de relacionamento, como pode ser observado na figura acima, o Reverbnation se posiciona como uma ferramenta promocional, interligando todas as esferas da cadeia produtiva da msica, da produo circulao. Por este motivo, parece-me o exemplo mais completo que d conta de demonstrar a atualizao no que tange vitrine musical do sculo XXI. Para se ter uma idia aproximada em nmeros, segundo dados do prprio site 175, o Reverbnation conta hoje com mais de 500 mil artistas cadastrados. Segundo dado publicado no jornal Estado de So Paulo (Estado) em 2008 176 , o Myspace possua at aquele momento cerca de 110 milhes de usurios cadastrados (diferente do Reverbnation que estampa em sua capa o nmero de artistas cadastrados, o Myspace no revela dados deste tipo em seu site e a pesquisa consultada tambm no apresenta dados especficos sobre consumidores e artistas, apenas um dado global). Com o dado apresentado pelo Reverbnation, pode-se constatar que existe uma aderncia considervel de artistas interessados neste tipo de ferramenta.
174 175
Extrado de <http://www.reverbnation.com> acesso em 12/02/2010 <http://www.reverbnation.com> acesso em 12/02/2010 176 Fonte: <http://www.estadao.com.br/tecnologia/not_tec105473,0.htm> acesso em 12/02/2010
222
No caso do Orkut um site de rede social de relacionamento que no foi criado visando o mercado musical pode-se constatar uma apropriao existente por parte de artistas, selos e produtores musicais 177 . No caso dos artistas (e vous utilizar uma banda de rock como exemplo), uma vez que o cadastro de perfil de usurio foi pensado em pessoas (e no em artistas), os artistas se apropriaram desta ferramenta atravs de um modelo base que pode ser entendido da seguinte forma: cada integrante da banda cria o seu perfil pessoal. Paralelamente, criado o perfil da banda. Assim, outros artistas e os consumidores podem se comunicar individualmente com cada membro do grupo, ou ainda com o grupo como um todo, de forma especfica e dirigida. Assim, a banda se humaniza, uma vez que a criao de um perfil no Orkut foi pensada para uma aplicao individualizada e no coletiva (cada um tem o seu perfil). Ao criar o perfil como banda, a banda personifica o produto banda. Desse modo, os outros usurios do site que estabelecerem laos com a banda, assim como so amigos de outros usurios, sero amigos da banda. Os produtores musicais tambm podem criar seus perfis e divulgarem seus servios (eu, por exemplo, j alavanquei trabalhos por intermdio tanto do Orkut como do Reverbnation).
O Orkut tambm possibilita que seus participantes criem comunidades. Uma comunidade pode ser entendida como um grupo de participantes unidos por um interesse comum (pode ser um livro, um filme, uma ideologia, um habito, uma paixo, etc). Assim como possvel de se acessar determinado perfil atravs de um endereo eletrnico especfico, possvel se acessar uma comunidade. Exemplificando, meu perfil pode ser acessado atravs do seguinte endereo:
<http://www.orkut.com.br/Profile.aspx?uid=9288061793625591972>
Existe uma comunidade denominada Produtor Ticiano Paludo que pode ser acessada em: <http://www.orkut.com.br/Main#Community?cmm=1526852>
Uma vez que o artista cria uma comunidade (ou que um terceiro cria esta comunidade para/sobre ele), ela pode funcionar no s como ponto de encontro entre os consumidores, mas como plataforma promocional, podendo comportar informaes
177
Estas apropriaes foram analisandas atravs de pesquisa realizada mediante visitas frequentes ao site durante o perodo de abril de 2008 a novembro de 2009. (nota do autor)
223
sobre o artista referentes sua atuao profissional. O artista pode, por exemplo, indicar um endereo eletrnico externo ao Orkut no qual possvel ouvir algum material sonoro novo ou fazer o download do mesmo.
Fig. 59 O Orkut possibilita a criao de perfis...
... e de comunidades. 178
A vitrine musical no se restringe s redes P2P e aos sites de rede social de relacionamento. Existem outras ferramentas que, embora no tenham sido criadas especificamente para o universo musical, esto sendo apropriadas por artistas e produtores. Abordarei a seguir as ferramentas Release Promo, blog e You Tube.
179
O Release Promo
um site canadense que se define como um servio
promocional digital focado na dance music (msica eletrnica pop). O pblico-alvo do servio se divide em dois grupos: DJs e selos musicais. Os selos podem se inscrever
178
Printscreens extrados em 12/02/2010. (URL j citadas no texto perfil Ticiano Paludo / Comunidade Ticiano Paludo) 179 <http://www.releasepromo.com> Toda a analise baseada em consulta ao site, acesso em 12/02/2010.
224
gratuitamente. Uma vez inscritos, podem enviar fonogramas. Estes fonogramas enviados devem ser exclusivamente reconhecidos como pertencentes ao gnero musical dance music (outros estilos no so aceitos). Uma vez enviado, o material sonoro fica disponvel para audio do outro grupo, ou seja, os DJs. O cadastro e envio de faixas gratuito para os selos. J os DJs devem pagar uma mensalidade de cinquenta e nove dlares. A justificativa da cobrana se deve ao fato de que, uma vez fazendo parte do sistema, os DJs podero ter acesso a uma extensa discoteca online que permite audio e download gratuito e ilimitado. Os selos que enviam trabalhos devem concordar de antemo que o material enviado poder ser utilizado pelos DJs em suas GIGs (G). Em contrapartida, cada vez que um DJ faz o download de uma faixa, ele deve avali-la. A avaliao enviada ao selo. O catlogo (G) disponvel no Release Promo promovido pelo site mediante envio semanal de informativos eletrnicos. Estes informativos so enviados no apenas aos DJs cadastrados, mas tambm a outros profissionais do mercado musical como produtores, empresrios e pessoas ligadas a veculos de comunicao de massa, como o rdio e a TV do mundo todo. Assim, os selos podem promover os seus artistas e mensurar o interesse pelas obras disponibilizadas como uma espcie de test-drive (teste de direo), verificando possveis falhas ou potencialidades estticas e comerciais. O site apresenta, ainda, uma parada de sucessos (top 50 charts) atualizada constantemente. Segundo dados do site, cerca de 500 novos fonogramas so adicionados semanalmente. A seguir, apresento um printscreen do Release Promo.
Fig. 60 Printscreen Release Promo: ferramenta promocional para dance music. 180
180
Printscreen <http://www.releasepromo.com> acesso em 12/02/2010.
225
Posto isso, passarei agora abordagem sobre os blogs. Cada vez mais popular, esta ferramenta foi desenvolvida inicialmente com o objetivo de possibilitar a criao de dirios eletrnicos online. Neles, pode-se inserir contedo de texto, udio, vdeo e imagem. O contedo estruturado por meio de mensagens conhecidas como postagens (chamadas de posts), exibidas em ordem decrescente de publicao (da mais recente mais antiga). Os posts podem possuir um ttulo e palvras-chaves, conhecidas como etiquetas ou tags. Isso facilita a busca pelas informaes publicadas. Artistas e produtores musicais podem elaborar uma srie de contedos variados. Tomando um exemplo, possuo um blog 181 no qual publico regularmente informaes sobre produo musical e comunicao social. Alm do contedo citado, assim como no caso do Orkut e do Reverbnation, possvel a publicao de links. Portanto, os blogs se atualizam em plataformas de publicao de contedo promocional de qualquer espcie. Os servios de criao de blogs so normalmente gratuitos e amistosos. Os mais utilizados atualmente so o Blogger 182 (pertencente empresa norte-americana Google 183 ) e o Wordpress 184 (uma ferramenta de domnio pblico).
At a dcada de 2000, a publicao de resenhas e crticas de lbuns musicais era realizada principalmente por jornalistas especializados em msica, em matrias publicadas em veculos de comunicao de massa como a TV, revistas e jornais. Com a proliferao dos blogs a partir da dcada de 2000, os blogueiros (como so chamados aqueles que possuem um blog), sejam eles jornalistas ou no, comearam a produzir contedo semelhante ao elaborado anteriormente por jornalistas musicais. Os blogs por no terem obrigaes editoriais, conseguiram suprir uma demanda reprimida, publicando posts sobre o trabalho de artistas de fora do mainstream ou ainda artistas renomados que encontram-se longe do foco da mdia tradicional. Alguns blogs passaram a ter destaque, atualizando os blogueiros em formadores de opinio pblica (papel at ento exclusivo de jornalistas especializados em publicaes sobre o meio musical). Assim, vrios blogs passaram a funcionar como fonte de informao, tanto para consumidores como para artistas e produtores musicais
181 182
185
. Como viu-se no
Blog Mix Tape 2 The People <http://mixtapetothepeople.blogspot.com> Acesso em 10/02/2010. <https://www.blogger.com/start> acesso em 12/02/2010. 183 <http://www.google.com> acesso em 12/02/2010. 184 <http://www.wordpress.com> acesso em 12/02/2010. 185 Um exemplo o blog Remixtures <http://remixtures.com> acesso em 18/02/2010.
226
exemplo anteriormente citado (sobre o meu blog), produtores musicais podem utilizar mais um canal de comunicao e informao. Nesse contexto, a tendncia a de que quanto mais contedo qualitativo for publicado, maior interesse o blog ir gerar. Consequentemente, o interesse acabar se voltando ao blogueiro. No caso dos produtores musicais, isso pode representar incremento na procura pelos servios de produo musical. No caso de artistas, interesse em aquisio de obras musicais ou contratao para apresentaes ao vivo. Outro exemplo que pode ser citado o do brasileiro DJ Z Pedro 186 que possui um blog informativo sobre msica.
Fig. 61 Printscreen blog DJ Z Pedro (vide nota de rodap 168)
Como relatei no sub-captulo referente ao Cyberhood, tive minha obra pirateada e publicada no blog Durango-95 especializado em rock gacho. Assim como o Durango-95, existem diversos outros blogs temticos (rock, pop, msica eletrnica, clssicos, MPB) que oferecem contedo referente ao download ilegal de faixas e lbuns. Como estes blogs costumam ter acessos bastante significativos, acabam (ainda que muitas vezes involuntariamente) tornando-se formadores de opinio, indicando artistas e lbuns que consideram bons e que esto sendo compartilhados justamente para que os consumidores conheam estes trabalhos musicais (esta concluso foi feita com base em navegao realizada por mim durante os anos de 2008 e 2009 em diversos blogs deste tipo). Um exemplo relevante a ser recortado o blog Nau Pyrata
187
. Este blog funciona como um indexador de blogs. Nele, ao invs de
se encontrar lbuns e faixas para download, o que existe uma srie de links para outros blogs que oferecem download ilegal de msica, indicando o nome destes blogs e os
186
< http://bloglog.globo.com/djzepedro/> acesso em 13/02/2010. Printscreen capturado durante o acesso ao blog. 187 <http://www.naupyrata.blogspot.com> acesso em 18/11/2009.
227
estilos musicais predominantes em cada um deles. A seguir, apresento trs imagens recortadas deste blog que ilustram o exposto.
Fig. 62 Printscreen blog Nau Pyrata 188
188
As figuras 62, 63 e 64 foram extradas de <http://naupyrata.blogspot.com> acesso em 12/02/2010.
228
Fig. 63 Printscreen blog Nau Pyrata
Fig. 64 Printscreen blog Nau Pyrata
229
Os trs exemplos mostram o sistema adotado para exibio dos blogs: na parte superior do post, consta o ttulo do blog indicado (se clicado, funciona como um link para este blog); no centro, um printscreen do blog indicado; abaixo, espao para que os consumidores postem comentrios; por fim, etiquetas (tags) que alm de informarem o estilo do blog indicado, funcionam como organizadoras do prprio Nau Pyrata (clicando-se em uma tag possvel acessar-se a todos os posts que contenham a mesma tag).
Em todos os blogs observados durante o estudo, constatei que as faixas e lbuns compartilhados encontram-se hospedadas fora dos blogs. A hospedagem (upload) feita atravs da utilizao de ferramentas de compartilhamento de arquivos digitais. Estas ferramentas possibilitam que qualquer pessoa faa o upload (G) de um arquivo de qualquer espcie que ficar hospedado nos servidores do referido servio. A ferramenta envia um endereo eletrnico a quem fez o upload do material. Uma vez de posse desse dado, basta indicar aos outros usurios aonde o arquivo est disponvel para que o download seja realizado. O processo de upload costuma utilizar como fonte, material sonoro ripado (G) de lbuns originais, ou cpias de arquivos ilegais anteriormente ripados (neste caso, o processo chamado de re-up ou reupload). As ferramentas mais comuns utilizadas atualmente so o Rapidshare
189 190
e o Megaupload
. Os servios de
download e upload so gratuitos. No caso dos downloads, os consumidores podem transferir um nmero limitado de megabytes por hora. Caso ultrapassem este limite, para continuar o processo, devem aguardar um perodo de tempo que pode variar de alguns mintos a algumas horas. No caso dos uploads, eles permanecero hospedados no servidor da ferramenta por um perodo limitado de tempo, que pode variar de alguns dias a algumas semanas. Tanto no caso de download como de upload estas limitaes (transferncia limitada por hora, hospedagem excluda aps determinado perodo de tempo) podem ser eliminadas mediante pagamento de uma taxa. Esta taxa (assinatura do servio) varia de acordo com o perodo de tempo em que se deseja contratar o servio. A assinatura pode ser paga mediante dbido em carto de crdito internacional. A seguir, apresento um printscreen com a tabela de custos do servio Megaupload e os benefcios de se tornar um assinante:
189 190
<http://www.rapidshare.com> acesso em 12/02/2010. <http://www.megaupload.com> acesso em 12/02/2010.
230
Fig. 65 Printscreen Megaupload (tabela de custos) 191
Fig. 66 Printscreen Megaupload (vantagens para associados)
191
Valores expressos em dlares. Os dois printscreens (Fig. 65 e Fig. 66) foram extrados de <http://www.megaupload.com> acesso em 12/02/2010.
231
Passarei agora ao recorte referente ao You Tube. O You Tube
192
um site de
compartilhamento de vdeos que se tornou popular na segunda metade da dcada de 2000. Seu slogan Broadcast Yourself reflete o esprito do Movimento Punk, incentivando a participao coletiva (traduzindo livremente, Veicule-se). Possibilita que usurios cadastrados publiquem vdeos de qualquer natureza, desde que estes vdeos no infrinjam direitos autorais, no envolvam contedo pornogrfico, difamo ou material que incentive prticas criminais. O site possui uma ferramenta prpria de envio de material. Os vdeos devem ter durao mxima de dez minutos. Uma vez enviados, so automaticamente codificados no formato FLV (formato de vdeo da empresa Adobe chamado de flash video) e disponibilizados para que sejam acessados em stream (G). A opo de download dos vdeos no oferecida. No entanto, existem ferramentas online que permitem capturar os vdeos e transferi-los para o computador pessoal. Uma delas (que foi utilizada para capturar os vdeos contidos nos anexos digitais da dissertao) a KeepVid 193 .
Uma vez que o usurio cria a sua conta, ele passa a gerenciar o seu prprio canal emissor (similar a um canal de TV). Para sintonizar o canal, basta acessar a um endero eletrnico (normalmente do tipo http://www.youtube.com/nome do canal). O nome do canal costuma ser o nome de usurio escolhido no momento do cadastro. Uma vez feito o cadastro, o servio acessado mediante informao de nome de usurio e senha. Diferente do que ocorre em ferramentas como o Megaupload e o Rapidshare, a permanncia dos vdeos no ar no expira (exceto se o vdeo violar os termos de servio ou caso seja deletado pelo usurio que os publicou).
194
A utilizao de You Tube como vitrine musical bastante ampla
: pode
compreender desde a publicao de entrevistas, clipes e video-releases, at prticas noconvencionais. Uma delas a que vou destacar agora. Muitos artistas, produtores musicais e fs esto utilizando o You Tube como jukebox (sistema popular na dcada de 1950 que consistia na insero de uma moeda para que uma vitrola tocasse msicas de um playlist pr-estabelecido; para melhor compreenso, existe um vdeo que ilustra o funcionamento de uma jukebox disponvel nos anexos digitais da dissertao (o)). O
192 193
<http://www.youtube.com> acesso em 12/02/2010. <http://www.keepvid.com> 194 Realizei visitas constantes ao site durante os anos de 2008 e 2009. (nota do autor)
232
processo se d da seguinte maneira: em vez de se publicar um vdeo convencional, enviado um arquivo contendo uma imagem esttica e o udio de um fonograma. A imagem pode ser tanto do artista, como da capa de um lbum do qual o fonograma faa parte. O You Tube, assim como outros sistemas analisados anteriormente, tambm trabalha utilizando tags para facilitar o acesso s informaes. Ele ainda relaciona as tags, procurando indicar vdeos que apresentem contedos afins. Assim, procurando pelo nome do artista ou fonograma possvel acessar o contedo de maneira rpida. Duas perguntas devem ser feitas a partir do exposto: Por que isso est acontecendo? Qual a vantagem dessa apropriao?
Essa prtica est ocorrendo, pois inexistem sistemas eficentes de stream (G) de udio gratuitos (exceto os oferecidos em sites como Myspace e Reverbnation). Os que j existem, no possibilitam uma audio stand alone, isto , uma audio independente, permanecendo confinados ao site no qual se encontram disponibilizados. Embora existam servios como o j citado Last FM que possibilita ouvir udio em stream , ou o Blip.fm 195 (de difcil publicao de contedo) o You Tube muito mais rpido, prtico e popular, uma vez que no cobra nenhuma taxa, tanto para envio de material quanto para acesso ao material. Existem servios como o SoundCloud 196 ou o MixCloud
197
que possibilitam acesso stream e publicao amistosa, mas no permitem
que faixas isoladas sejam postadas, dando prioridade podcasts (G) e sets (G) de DJs mixados (que podem ser entendidos como uma atualizao das mixtapes (G)). Um dos sites gratuitos que permitia a postagem de fonogramas isolados era o Imeem Porm, no final de 2009 ele foi comprado pelo Myspace, que desabilitou o servio.
198
Assim sendo, como pode-se observar neste recorte, o You Tube se atualiza em uma jukebox, oferecendo fonogramas de fcil acesso stream. O site permite, ainda, que vdeos sejam includos em playlists de vdeo e ordenados de acordo com a vontade de quem os posta ou de quem os acessa. Portanto, artistas e produtores podem postar lbuns completas com as faixas ordenadas exatamente como foram lanadas (seja em
195 196
<http://blip.fm> acesso em 15/02/2010 <http://www.soundcloud.com> acesso em 12/02/2010 197 <http://www.mixcloud.com> acesso em 12/02/2010 198 <http://www.imeem.com> acesso em 09/05/2009
233
formato vinil, CD ou digital release)
199
. O You Tube, alm de possibilitar a incluso
de diversos vdeos, transforma-se gradualmente em uma grande discoteca eletrnica.
4.3 RECONFIGURANDO A DISTRIBUIO
Como explanei no Captulo I, uma vez que as obras musicais eram finalizadas, o estgio seguinte do processo envolvia a sua exposio para venda. Este papel era desempenhado pelo distribuidor. O distribuidor era responsvel por colocar lbuns (primeiramente em formato vinil / K7, depois em formato CD) nas lojas de discos. O departamento de distribuio poderia pertencer prpria gravadora ou ser terceirizado. Mas, como pode ser observado atravs do que foi exposto at aqui, as lojas de discos se atualizaram e passaram do plano fsico para o plano virtual. Hoje, os discos so basicamente vendidos em grandes lojas (no caso do Brasil, as Lojas Americanas ilustram o caso), megalivrarias (novamente recorrendo a um exemplo nacional pode-se citar a Livraria Cultura) e em supermercados. A atualizao no plano da distribuio envolve trs aspectos intimamente relcionados, como pode ser visto no quadro a seguir:
QUADRO 13 ATUALIZAO DA DISTRIBUIO 200

MODELO TRADICIONAL
lbuns fsicos: Vinil / K7 / CD Lojas fsicas de venda de lbuns fsicos Distribuio fsica em lojas fsicas
MODELO ATUALIZADO
lbuns virtuais: digital release Lojas virtuais de venda de lbuns virtuais Distribuio digital em lojas virtuais
199
Eu possuo um canal no You Tube e utilizo o servio conforme descrio apresentada. Um exemplo de lbum completo que utiliza o You Tube como jukebox pode ser acessado atravs do link <http://www.youtube.com/view_play_list?p=F5E7666F805A6B47> acesso em 12/02/2010. (nota do autor) 200 Fonte: (PALUDO, 2010).
234
Como pode-se ver, os trs aspectos dizem respeito a: i) formato; ii) espao; iii) meio. Abordei anteriormente a passagem da msica gravada para a msica digitalizada. A grande atualizao consiste na oferta de lbuns exclusivamente digitais. Isso implica em uma mudana radical no paradigma relacionado distribuio. Contrrio a outros pases como os Estados Unidos, nas ltimas dcadas o Brasil no apresentou uma aderncia significativa ao consumo de singles, preferindo os lbuns completos ou coletneas (G). A digitalizao associada internet propicia a volta da cultura do single, ampliando-a no momento em que faixas avulsas podem ser livremente comercializadas. Uma loja fsica necessita de espao fsico para acomodar as obras que expe para venda. Uma loja virtual tambm precisa de espao, s que espao de alocamento de dados binrios. A distribuio de dados binrios mais rpida e barata do que a distribuio de material em formato fsico. O espao para alocar as mercadorias em estoque no formato digital reduz os custos de estocagem (bem inferiores aos custos de estoque fsico).
Retomando o que j expus anteriormente possvel observar-se que com a digitalizao, artistas e produtores podem trabalhar de forma conjunta, superando limitaes de tempo, espao e localizao geogrfica. A mesma lgica vale para a distribuio. Se agora os artistas podem, atravs da internet, masterizar uma faixa no estdio Abbey Road, mesmo que morem a centenas de quilmetros de Londres, atravs dos distribuidores digitais estes artistas podem disponibilizar os seus fonogramas para venda no mundo todo, a custos bastante acessveis, dispensando inclusive a produo fsica seriada de um lbum. Os distribuidores digitais so chamados de agregadores (agregators). Existem dois deles atuando de forma bastante presente hoje: CD Baby 201 e The Orchard
202
. Em ambos os casos, pode-se contratar o servio de distrbuio
digital, e, caso o artista deseje, tambm o de distribuio fsica tradicional. O servio cobrado mediante pagamento de taxas de adeso e percentuais sobre as vendas efetivas. A cobrana do servio e o pagamento referente s vendas realizado atravs de dbito e/ou crdito em carto de crdito internacional. Outro sistema bastante utilizado (inclusive por msicos e produtores para receber cachs e para o pagamento de servios como o j citado Rapidshare) o PayPal
203
sistema
eletrnico
de
201 202
<http://www.cdbaby.com> acesso em 13/02/2010 <http://www.theorchard.com> acesso em 13/02/2010 203 <http://www.paypal.com> acesso em 10/02/2010
235
pagamento/recebimento digital, que tambm funciona atravs de carto de crdito internacional, na mesma modalidade j descrita. O pblico-alvo principal desses servios de distribuio digital constitudo de pequenos selos e artistas independentes sem vnculo com selos e gravadoras (conhecidos como unsigned artists).
Uma vez que o material (desde faixas avulsas at obras mais completas) enviado ao distribuidor digital e a taxa de adeso ao servio paga, ele comea a ser distribudo mundialmente, em todos os continentes. O preo de venda fixado pelo prprio artista. Caso o artista deseje, pode contratar o servio em modalidades mais sofisticadas, pagando taxas extras. Esta sofisticao diz respeito ampliao do servio: alm de oferecer a distribuio, os agregators realizam o trabalhar de promoo do material colocado venda (seria algo como posicionar melhor o CD na prateleira da loja). Desse modo, eles atualizam, simultaneamente, os papis de distribuio, divulgao e promoo, de forma unificada. Assim como a j citada loja da Apple (iTunes Music Store), existem diversas lojas virtuais atuando pelo mundo. A seguir, apresento um quadro que indica algumas dessas lojas espalhadas pelo mundo. O quadro
204
inclui o nome, logotipo, endereo eletrnico (URL) e o pas aonde se encontra a loja.
204
Elaborao: (PALUDO, 2010).
236
QUADRO 14: LOJAS DIGITAIS DE VENDA DE MSICA PELO MUNDO Loja Digital / logotipo Pas
Dinamarca CD On Nova Zelndia http://www.digirama.co.nz Digirama Portugal Flur Estados Unidos http://www.apple.com/itunes iTunes Music Store Inglaterra Juno Japo Listen Japan Alemanha Musicload Frana http://www.starzik.com http://www.musicload.de http://www.listen.co.jp http://www.juno.co.uk http://www.flur.pt http://www.cdon.dk
URL
Starzik Brasil
http://www.sonora.com.br Sonora ustria Soul Seduction http://www.soulseduction.com
237
Antes da venda digital, artistas e produtores recebiam relatrios de venda elaborados pelas gravadoras que mostravam o desempenho por perodo (normalmente por semestre ou por ano). Estes relatrios eram duvidosos, uma vez que tornava-se humanamente impossvel conferir-se in loco as vendas em todos os pontos de distribuio aonde os lbuns eram comercializados. Assim, os artistas deveriam confiar no relatrio fornecido pelas gravadoras. Alguns artistas contavam com o apoio de Editoras Musicais, empresas responsveis por cuidarem dos direitos autorais relativos a pagamentos de royaltes por execuo pblica em veculos de comunicao de massa e comisses referentes a vendas em lojas de discos. Os agregators revolucionaram este processo, uma vez que as vendas podem ser conferidas em tempo real, atravs de relatrios eletrnicos.
A esmagadora maioria das lojas digitais de vendas de digital releases s aceitam a incluso de obra mediante a intermediao de agregators. No entanto, algumas delas aceitam trabalhar diretamente com os artistas e produtores, eliminando intermedirios. Para ilustrar o caso, tomarei como exemplo a vendedora digital londrina Juno e o selo Wav Label (do qual sou proprietrio). A relao entre a Juno e a Wav se deu da seguinte forma: primeiro foi realizado um contato via e-mail (enviado pela Wav para a Juno), demonstrando interesse em disponibilizar o seu catlogo para venda online. Ento, a Juno pediu referncias do catlogo como nmero de ttulos disponveis, artistas pertencentes ao cast e amostras do trabalho para serem ouvidas em formato stream. A Wav enviou os dados solicitados. A Juno aprovou-os e enviou um contrato (via e-mail) para ser assinado pela Wav. O contrato foi impresso, assinado, digitalizado (atravs de scanner) e devolvido Juno via e-mail. A Juno imprimiu a cpia enviada, assinou-a e enviou novamente a Wav (dessa vez utilizando o correio convencional internacional). Uma vez que o contrato estava devidamente assinado por ambas as partes e cada um tinha sua cpia, a Juno disponibilizou um nome de usurio e senha para que a Wav pudesse realizar a incluso de seu catlogo na Juno. O catlogo foi enviado em formato digital atravs de FTP (G). Foram enviadas as faixas de cada lbum (em formato WAV), imagens de capa e contra-capa dos lbuns e uma guia de rtulo (G) de cada lbum. Cabe observar que todo o processo se deu de forma online (exceto pelo envio do contrato da Juno para a Wav que se deu via correio convencional) e que o selo foi o responsvel por fazer o upload do material. Aps o envio, a Juno realizou uma 238
conferncia do material enviado, convertendo os fonogramas em padro de compresso MP3. A Juno oferece o download legalizado de fonogramas em formato WAV e MP3. Isto ocorre, pois muitos de seus consumidores no se importam em pagar um pouco mais para adquirirem de forma legal um arquivo que apresente maior qualidade de som. O tempo entre o envio de um lbum e sua efetiva disponibilizao para venda digital leva em torno de quatro dias corridos. O valor dos fonogramas escolhido pelo selo, dentro de algumas opes de custo de venda sugeridas pela Juno. O selo pode, ainda, oferecer desconto aos consumidores caso estes venham a comprar todos os fonogramas componentes de um lbum (uma vez que os fonogramas so disponibilizados para venda avulsa). Tomando como base a banda brasileira GET! 205 , pertencente ao cast da Wav e que foi includa no catlogo da Juno, os custos de download ficaram conforme o que segue (valores em libras): GET! custo de faixa avulsa: 0,84 (para arquivos MP3 em 128Kbps) 1,10 (para arquivos MP3 em 320Kbps) custo para lbum completo (12 faixas): 7,65 (em MP3 128Kbps) 8,50 (em MP3 320Kbps) desconto para lbum completo: 2,43 (em MP3 128Kbps) 4,70 (em MP3 320Kbps) * Obs: a opo de venda em WAV est desabilitada neste produto.
Fig. 67 Printscreen lbum Get! (128 Kbps) disponvel na Juno. 206

205 206
Get!. 128 Kbps. Digital Release. Brasil: Wav Label, 2004. Fonte: <http://www.juno.co.uk/products/1224894-02.htm> acesso em 13/02/2010
239
O valor de venda do fonograma proporcionalmente maior de acordo com a qualidade do arquivo oferecido (arquivos de MP3 em 320Kbps apresentam maior qualidade do que os de 128Kbps. Kbps significa kilo bytes por segundo, sendo correspondente taxa de transferncia de bits em arquivos de MP3. No padro MP3, ela varia entre 32 e 320Kbps. Quanto maior, mais qualidade o arquivo apresenta. As taxas utilizadas na compresso de MP3 so 32, 64, 112, 128, 160, 192, 224, 256 e 320 Kbps).
Conforme exposto, possvel se ter acesso aos relatrios de venda em tempo real, como pode ser observado na figura abaixo:
Fig. 68 Printscreen Juno: relatrio de vendas em tempo real. 207
Os pagamentos feitos pelo Juno so realizados atravs do PayPal. A Juno no cobra taxa alguma para utilizao do servio, apenas percentual sobre as vendas efetivas. Os pagamentos so feitos quatro vezes ao ano, em data pr-determinada pela Juno. Para receber um pagamento, o selo deve ter em haver um valor igual ou superior a cinquenta libras. Caso no atinga esse valor, o valor existente permanece como crdito e somado s vendas posteriores, sendo resgatado no prximo perodo destinado aos pagamentos de selos. O processo se repete at que o selo possa resgatar a sua comisso atravs do valor mnimo pago. Caso o selo tenha ultrapassado o valor mnimo, mas no deseje
207
Fonte: <http://lms.juno.co.uk/lms> acesso em 12/02/2010.
240
fazer o resgate naquele momento, o valor continua disponvel, sendo somado s vendas posteriores, podendo ser resgatado no prximo perodo destinado aos pagamentos. A Juno paga exclusivamente ao selo e cabe a ele o pagamento de direitos de venda ao seu cast (esse dado est bem claro no contrato enviado pela Juno). Os direitos de terceiros (isto , do cast como descrito) so chamados de third part (em portugus, direitos conexos).
Assim, tracei um panorama geral da atualizao da distribuio fsica distribuio digital. Passarei agora ao ltimo tema deste sub-captulo, analisando a atualizao das relaes entre os atores da Indstria do Disco e os consumidores.
4.4 RECONFIGURANDO AS RELAES
Fazendo uma breve retomada, no presente sub-captulo analisei as mudanas que ocorreram na ltima dcada no que diz respeito maneira como tem-se produzido msica, a ampliao da gama de possibilidades proporcionadas pela tecnologia aproximando pessoas em prol de uma produo coletiva e planetria, as novas vitrines musicais aonde se pode expor o trabalho para promoo ou comercializao, e o caminho circulatrio que a msica faz para chegar aos consumidores. Esse somatrio de atualizaes acaba por promover uma mudana significativa em como consumidores, artistas e produtores tem-se relacionado uns com os outros e com a msica em si. As reflexes sobre estas relaes sero abordadas agora utilizando como base os autores Chris Anderson (2006/2009), Goffman et Joy (2007) e David Kusek et Gerd Leonhard (2005).
Em sua obra intitulada The Future of Music: manifesto for the digital music revolution (O Futoro da Msica: manifesto para a revoluo da msica digital) David Kusek et Gerd Leonhard (2005) apresentam caminhos possveis pelos quais a msica dever passar nos prximos anos. Os autores afirmam que as novas tecnologias colocaram os instrumentos de crio e produo musical nas mos do povo (analogia
241
similar apresentada anteriormente quando me referi ao feudalismo musical). Kusek et Leonhard (2005) apresentam o conceito de msica lquida. Este conceito est baseado em uma analogia entre msica e gua. Os autores questionam o leitor, perguntando se, j que existe gua encanada disponvel para boa parte da populao, por que pessoas que possuem este benefcio pagam caro por uma garrafa de gua Evian 208 ? Os autores respondem ao questionamento afirmando que as pessoas que pagam por este tipo de produto esto pagando pela sofisticao e qualidade. Conforme os autores, o mesmo raciocnio pode ser aplicado para diferenciar a gua da torneira de uma gua gelada de boa qualidade vendida em um dia de calor em um restaurante sofisticado. Trazendo para o campo musical, o que os autores querem dizer que no futuro, a msica ser como gua: ela se moldar aos dispositivos de suporte e audio (como um lquido se molda a um recipiente quando colocado nele, como uma garrafa ou copo, por exemplo). Alm disso, os autores afirmar que a msica ser ubqua, isto , estar por toda a parte, fluindo atravs de diversos recipientes, como iPods e celulares. Estes fonogramas lquidos estaro permanentemente disponveis de forma gratuita. O que ser cobrado ser a sofisticao. Um exemplo, pode ser uma edio deluxe ou um box set.
Chris Anderson (2006/2009) apresenta um panorama atual da economia digital, comparando o consumo tradicional com a nova maneira de consumir. O primeiro conceito de Anderson (2006) que me interessa o que o autor vai chamar de Cauda Longa. A Cauda Longa uma analogia para explicar o crescimento do consumo de nicho. A Amazon
209
, um dos principais sites de venda de diversos tipos de produtos
(incluindo CDs e digital releases) um bom exemplo ilustrativo. Focando no plano musical, o paradigma tradicional da Indstria do Disco era baseado no lucro proveniente basicamente da venda de hits (G), isto , sucessos musicais. Nesse modelo, poucos artistas vendiam muitas cpias de alguns hits. Anderson (2006) aponta agora uma mudana nesse sentido: o que existe hoje so muitos artistas (sejam eles do tipo unsigned ou no) vendendo poucas cpias de muitas msicas disponveis, sendo elas hits ou no. Nesse caso, o lucro provm da soma global de vendas, principalmente do que ele chama de no-hits. Nesse cenrio, so vendidas muito mais cpias diversificadas
208
Evian uma marca de gua mineral de custo elevado, consumida principalmente por celebridades nos Estados Unidos. (nota do autor) 209 <http://www.amazon.com> acesso em 13/02/2010.
242
do que de um punhado de hits. Se um artista fora do mainstream contratar um agregator, quase certo que ele vender, ao menos, algumas cpias de sua obra. Voltando ao caso da msica (e pensando principalmente na modalidade digital release), o custo de armazenagem e oferta de uma cano de um artista consagrado e de um desconhecido o mesmo. No site da Amazon, pode-se encontrar o catlogo de majors e indies, simultaneamente. Embora os hits ainda existam, eles no so mais os nicos responsveis pelo lucro de uma gravadora.
Como visto anteriormente quando me referi s lojas digitais de venda de msica na internet, se comparadas ao modelo tradicional, a forma de compra tambm sofre alteraes. Qualquer pessoa de qualquer parte do mundo que possua um carto de crdito internacional pode passear pelo imenso catlogo online disponvel e acessar informaes sobre os produtos, ouvir samples, comparar o preo de venda no Japo e no Brasil, tudo isso diretamente de suas casas. Essa pesquisa pode ser feita a qualquer hora do dia, e pode se extender por minutos ou horas. Conectado, possvel, no perodo de uma hora, dar uma volta por lojas de Tquio, Londres, Milo e Paris. No modelo tradicional (lojas fsicas) isso seria impossvel. A revista Billboard Brasil apresentou em sua edio de janeiro de 2010 210 , uma pesquisa referente ao consumo pago de msica entre os anos de 2000 e 2009. J hava citado essa pesquisa anteriormente. Agora, apresento alguns dados para reflexo.
210
Revista Billboard. Edio N 4 (janeiro / 2010). So Paulo: Bpp, 2010. Os grficos apresentados foram escaneados da revista. Segundo a Billboard, a pesquisa foi feita pela Nielsen SoundScan. (nota do autor).
243
Fig. 69 Pesquisa Billboard Brasil 2010. Reproduo.
Conforme o grfico acima, a venda de msica digital se inicia no ano de 2004. De 2004 a 2009, observa-se um aumento do nmero de faixas avulsas em formato digital e uma queda acentuada na venda de CDs. Os digital releases apresentaram crescimento. Vendeu-se mais faixas avulsas digitais do que digital releases e lbuns em formato CD. A pesquisa mostra um crescimento da msica digitalizada e uma queda da msica gravada. Na pgina seguinte, trago o recorte referente ao que ocorreu em relao venda de hit lbuns (lbuns de sucesso que vendem muitas cpias).
244
Fig. 70 Pesquisa Billboard Brasil 2010. Reproduo.
Para seguir a linha de raciocnio anterior, vou observar o que o grfico mostra entre os anos de 2004 e 2009. Em 2004, 20 lbuns venderam 2 milhes de cpias. J em 2009, este nmero cai para 2. Nos outros casos analisados, constata-se igualmente queda nas vendas. O grfico demonstra que a venda de hits, como apontou Anderson (2006) est realmente em queda.
Vou analisar outro dado de pequisa: segundo pesquisa publicada em dezembro de 2009 realizada pela empresa Ipsos Mori 211, em 2004 as vendas de msica digital no mundo correspondiam a 2% do total de vendas relacionadas ao faturamento global do mercado musical. Em 2008, este percentual j representava 20%. Na Coria do Sul, o percentual de venda digital em 2008 representava 60% do todo. A pesquisa aponta, tambm, que se o crescimento de vendas digitais continuar nessa velocidade, em 2016 as vendas digitais devero se equiparar igualmente s vendas fsicas. Por outro lado,
Disponvel em <http://www.ipsos-mori.com/researchpublications/publications/publication.aspx?oItemId=1325> acesso em 13/02/2010.
211
245
estima-se que em 2008, 40 bilhes de fonogramas foram compartilhados de forma ilegal. Isso significa que 95% do que foi baixado corresponde a material ilegal. Ainda conforme a pesquisa, muitos artistas esto propositalmente oferecendo singles ou digital releases de forma gratuita, na esperana de que sejam compartilhados em grande escala, contribuindo, desse modo, para a construo de marca arstica (imagem mtica e popularidade). Com a valorizao da marca, estes artistas tem mais chances de obter em renda atravs de apresentaes ao vivo e venda de material promocional.
Fig. 71 Nokia: expanso de negocias e aposta na venda de fonogramas digitais. Reproduo.
A imagem acima (extrada do relatrio de pesquisa da Ipsos) mostra mais uma atualizao. Conforme a pesquisa, a Nokia (empresa finlandesa de telecomunicaes) recentemente lanou sua prpria loja de venda de msica digital, sendo que os fonogramas so adquiridos diretamente atravs do celular.
Sobre o futuro da msica nos prximos anos, a pesquisa aponta que a venda de CDs e digital releases coexistir. Paralelo a isso, como a msica lquida uma msica mvel e ubqua, servios de stream legalizado devem apresentar crescimento. Estes servios podero funcionar da mesma forma como hoje funcionam as TVs a cabo, ou seja, atravs da cobrana de uma assinatura mensal que possibilita o acesso
246
discoteca virtual para audio em tempo real, sem a necessidade de armazenamento. A publicidade tambm poder auxiliar nesse sentido, sendo inserida durante o acesso.
Um exemplo nacional pode ser apontado: a gravadora Trama possui um portal intitulado Trama Virtual remunerado
213 212
. Ela lanou recentemente o que chamou de download
. Artistas do tipo unsigned poderiam hospedar gratuitamente suas
msicas e oferece-las para download igualmente gratuito. Para cada download realizado, a Trama pagaria uma taxa fixa ao artista, sendo esta receita proveniente de publicidade. O espao publicitrio existente no portal foi comercializada pela prpria Trama e o apelo aos artistas tem tom de cooperativa (trao j apontado neste estudo quando analisei o Movimento Punk).
O ltimo dado apresentado pela pesquisa derruba um mito explorado de forma recorrente pela mdia: embora, como comprovam as pesquisas apresentadas anteriormente, a venda de CDs tenha apresentado uma queda substancial, os consumidores mais propensos a pagarem por material legalizado so justamente aqueles que mais consomem material ilegal. A vantagem de se consumir um digital release legalizado a certeza de que o arquivo de udio ser entregue em perfeitas condies e livre de vrus.
Sobre a estratgia apresentada pela pesquisa segundo a qual os artistas devem estar prontos para oferecerem material de forma gratuita visando no uma venda imediata, mas sim uma venda futura, parece-me que este pensamento est em sintonia com o apresentado por Anderson (2009) em sua obra: As pessoas que compreenderem o novo Grtis dominaro os mercados de amanh e abalaro os mercados de hoje. (ANDERSON, 2009, p.5) Trata-se, pois, de criar novas estratgias de seduo digital, oferecendo benefcios gratuitos calcados em estratgias de marketing e comunicao previamente planejadas. Telvez por no entenderem esse novo paradigma, as majors estejam enfrentando o pior momento de sua histria.
212 213
<http://www.tramavirtual.com.br> acesso em 12/02/2010 <http://tramavirtual.uol.com.br/download_remunerado.jsp> acesso em 13/02/2010
247
Outros dois dados de pesquisa so teis para reflexo. A edio norte-americana da revista Billboard publicou em sua edio de abril de 2009 uma pesquisa 214 realizada pela empresa NPD Group que aponta uma queda no que se refere downloads digitais (legalizados, ilegais e compartilhados por intermdio de conexes P2P) e aumento das audies realizadas de forma gratuita via stream (audio on demand). Uma das razes para a queda de compartilhamento atravs de conexes P2P pode ser reflexo do resultado apresentado por outra pesquisa. A empresa Ipoque publicou uma pesquisa
215
feita entre 2008 e 2009 que aponta o crescimento de servios de hospedagem gratuita de arquivos (como o Rapidshare). Cruzando os dados das duas pesquisas, pode-se inferir que os consumidores esto procurando o material sonoro disponvel em sistemas de hospedagem como Rapidshare e Megaupload, pois os mesmos no exigem cadastro (caso das redes P2P) nem a obrigatoriedade de compartilhamento exigida nos sistemas P2P (o que assusta muitos consumidores). Este tipo de hospedagem comumente adotado por blogs (como o citado anteriormente Nau Pyrata) que oferecem contedo ilegal. Assim, o acesso aos fonogramas se torna mais rpido e fcil e, embora possa-se rastreas os passos digitais, mais seguro de certo modo. O sucesso do stream em relao a outras fontes pode ser explicado pelo aumento da capacidade de transmisso de dados via banda larga e conexes mveis como 3G, o que torna o udio sempre disponvel, sendo acessado no momento em que se deseja ouvir o material, sem a necessidade de o ouvinte armazenar arquivos digitais.
O que apresentei at aqui ajuda a compreender o processo da produo musical como um processo encadeado e influenciado por acontecimentos culturais, polticos e econmicos. Muitos futurlogos procurar achar O caminho. Na verdade, existem inmeros caminhos que ainda esto sendo avaliados e testados, seja pelo mercado, seja pela academia. Goffman et Joy (2007) auxiliam nessa reflexo: Talvez a nica coisa que faa a poca (sempre?) parecer to mais complicada que perodos anteriores seja o fato de que estamos nela. (Goffman et Joy, 2007, p. 363 grifos do autor).
Fonte: <http://www.billboard.biz/bbbiz/content_display/industry/e3i3d34378f2d844a00f09749985e6d73eb> acesso em 15/02/2010. 215 Fonte: <http://www.ipoque.com/resources/internet-studies/internet-study-2008_2009> acesso em 15/02/2010.
214
248
Finalizando este sub-captulo pode-se observar que o jogo de seduo entre artistas, produtores, gravadoras, selos e consumidores encontra agora um novo espao para sua atuao: a ubiquidade e mobilidade digital. Mais do que nunca, o f desempenha um papel fundamental para alavancar a carreira de um artista. Este ser o meu ltimo recorte, o qual abordarei no prximo sub-captulo.
249
5. TRANSMSICA: NARRATIVAS TRANSMIDITICAS PARA MSICA EM MOVIMENTO

tags: narrativa transmiditica, tesarac, interfaces
Embora Debord (2000) tenha apontado que se todos so atores no existe espetculo, apontarei a seguir que nem sempre isso ruim. Vou retomar alguns conceitos j vistos sobre novas perspectivas e encontrar um aliado do produtor musical: o f. Os autores base sero Andr Lemos (2004), David Lewis (2001), Henry Jenkins (2008), Lcia Santaella (2007), Marc Hansen (2006), Marc Prensky (2001a/2001b), Nicholas Negroponte (1995) e Pierre Lvy (1994).
5.1 TESARAC VISTA
Conforme explanei at aqui, os dias atuais parecem apresentar questes complexas e de difcil decifrao, principalmente por estarmos vivendo nela, o que nos impede de termos um distanciamente necessrio para reflexo. Conforme Lewis (2001), o poeta Shel Silverstein cunhou o termo TESARAC. Este termo serve para descrever aqueles perodos conturbados da histria em que mudanas culturais e sociais inquietantes ocorrem. Durante um TESARAC a sociedade se torna catica e confusa, procurando re-estabelecer a ordem. Nestes perodos, os problemas parecem insolveis. O status quo parece desabar e o futuro incerto. Conforme o exposto, pode-se entender que o mercado musical passa por um processo social semelhante a um terremoto. As diversas camadas produtivas esto em busca de um equilbrio, de uma re-acomodao que para muitos ainda parece sem sada e longe de seu fim. No entanto, apontarei no decorrer desse sub-captulo que alguns artistas j esto em busca de novos modelos de
250
negcio para voltar a seduzir o ouvinte contemporneo. Afinal, o que est em crise justamente o modelo de negcio e no a msica em si.
Vivemos na chamada Era Digital. Nesta Era, tudo digitalizado. A digitalizao provocou mudanas significativas em diversos planos da sociedade. Uma foto, um texto, uma msica, um vdeo, tudo passvel de digitalizao. Como disse antes, digitalizar (G) significa converter informao de qualquer tipo em cdigo/linguagem binrio (sequncia lgica de zeros e uns). Nicholas Negroponte (1995) explorou a questo da digitalizao em sua obra A Vida Digital. L, ele j apontava mudanas quando dizia, por exemplo, que A informtica no tem mais nada a ver com computadores. Tem a ver com a vida das pessoas. (NEGROPONTE, 1995, p. 12) A ligao entre os homens e os computadores ocorre por meio de interfaces. O que so elas? o que abordarei agora.
5.2 INTERFACES
Alm da digitalizao, a revoluo das interfaces grficas, cada vez mais amistosas e divertidas, contribuiu para que o pblico tivesse acesso ao material musical, e, conforme j exposto, em funo do algoritmo de compresso MP3, da exploso das redes sociais e sistemas de P2P para troca de arquivos e informaes. Nesta ltima etapa do meu estudo, vou conceituar um dos elementos catalisadores da revoluo digital: a interface. Vou explanar sobre como a interface faz a mediao entre as pessoas, a msica e os computadores e qual a diferena entre interface e interface grfica. Para Pierre Lvy
[...] a noo de interface remete a operaes de traduo, de estabelecimento de contato entre meios heterogneos. [....] A interface mantm juntas as duas dimenses do devir: o movimento e a metamorfose. a operadora da passagem. [...] Cada nova interface transforma a eficcia e a significao das interfaces precedentes. sempre questo de conexes, de reinterpretaes, de tradues em um mundo coagulado, misturado, cosmopolita, opaco, onde nenhum efeito, nenhuma mensagem pode propagar-se magicamente nas trajetrias lisas da inrcia, mas deve, pelo contrrio, passar pelas tores, transmutaes e reescritas das interfaces. [...] A interface efetua essencialmente operaes de transcodificao e de administrao dos fluxos de informao. [...] Uma interface homem/mquina designa o conjunto de programas e aparelhos materiais que permitem a comunicao entre um sistema informtico e seus usurios humanos. (LVY, 1994, p. 176)
251
Uma vez definido o conceito base de interface, passo ao conceito de interface grfica apresentada por Andr Lemos:
A interface grfica a arena onde tanto humanos como computadores desenvolvem tarefas num contexto de ao com papis definidos. Esta interface teatral, importante para compreendermos a conexo que caracteriza o conjunto da cibercultura, expressa-se pela sigla WYSIWYG (what you see is what you get), ou a interface que conhecemos hoje como Windows, por exemplo. Dessa forma, a interao por interfaces grficas uma forma de empreender aes e ter aquilo que se v. A ao se d na representao, quer dizer, na possibilidade de participao de agentes. (LEMOS, 2004, p. 111 grifos do autor)
Definidos os conceitos de interface, vou retomar o conceito de rede social (anteriormente apresentado) partindo de outros autores.
5.3 DIGITAL NATIVES
Lcia Santaella (2007) conceitua de forma simples e direta o que pode-se entender por rede social. Para a autora, Rede social [...] quer dizer que cada indivduo de um coletivo inteligente um n que tem laos sociais (canais de comunicao e vnculos sociais) com outros indivduos. (SANTAELLA, 2007, p. 187) Lvy complementa ao afirmar analogamente essa idia dos ns quando diz que O computador, ou ainda, o arranjo composto pelo papel, o lpis e o alfabeto formam micromdulos relativamente coerentes que vm juntar-se, como ns suplementares, a numerosos outros ns semi-independentes de uma rede cognitiva ao mesmo tempo pessoal e transpessoal. (LVY, 1994, p. 172). Um dos caminhos possveis para se mover adequadamente na Era Digital passa pela compreenso da relao entre estes ns citados por Santaella (2007) e Lvy (1994) e como eles se articulam para produzir sentido. Lvy afirma que conhecemos muito pouco a forma pela qual so realmente trocadas informaes no interior dos grupos, porque idias de pessoas diferentes podem combinar-se de maneira eficaz e criativa ou, pelo contrrio, bloquearem-se mutuamente. (LVY, 1999, p. 64) Um caminho que pode auxiliar a elucidar essa
252
questo refere-se correta compreenso de quem so esses novos agentes sociais que compe esse emaranhado de ns. Buscando essa resposta, recorro ao autor Marc Prensky (2001a) que classifica a nova gerao como a chamada gerao dos Nativos Digitais. Prensky (2001a) prope uma diviso em trs nveis: os Nativos Digitais (digital natives) correspondem s pessoas que j nascem conectadas internet. Para estas pessoas, a noo de online / offline inexiste. Se imaginarmos uma pessoa que nasceu na dcada de 1970 em uma grande cidade, esta pessoa ir considerar a energia eltrica como algo natural que faz parte da sua vida desde o nascimento. De um modo geral, quem nasceu a partir da dcada de 1990 tem a mesa viso no que diz respeito digitalizao e internet. Estes so os Nativos Digitais. A outra extremidade da categorizao proposta por Prensky (2001a) diz respeito aos Imigrantes Digitais (digital immigrants). Ao contrrio dos Nativos, os Imigrantes Digiatais no nasceram conectados, mas adaptaram-se de tal modo que passaram a assimilar a digitalidade e as conexes cibernticas em rede em suas vidas. O autor prope, ainda, uma terceira categorizao chamada de Turistas Digitais (digital tourists). Estes podem ser compreendidos como aqueles que eventualmente fazem uso das tecnologias digitais (por exemplo, uma av que eventualmente envia um e-mail ou acessa internet).
Para os Nativos Digitais, todo o aparato tecnolgico de que dispomos atualmente to comum e invisvel como a energia eltrica, os automveis ou o telefone fixo. Negroponte (1995) j sinalizava esse trao ao dizer que O CD-ROM um livro eletrnico; a America Online, um veculo de socializao. Para as crianas, ambos so coisas naturais, assim como no pensamos no ar que respiramos. (NEGROPONTE, 1995, p. 12) Uma das explicaes naturais para esta percepo que os jovens digitais tem do mundo em que vivem se deve ao fato de que a dicotomia online/offline parece estar offline, ou seja, essa discusso j no se faz mais necessria. Segundo Santaella,
Quando se sabe da existncia dos celulares de padro e-mode, conectados continuamente internet, para cujos usurios no faz sentido a empresso entrar na internet, pois ela est sempre l, na palma da mo, quando j esto comeando a se fazer sentir os efeitos que se anunciam da computao ubqua, vestvel e pervasiva, quando j se fala em televiso mvel, a palavra hipermobilidade est longe de ser uma hiprbole. (SANTAELLA, 2007, p. 187 grifos da autora)
253
Os limites entre estar/no-estar conectado apresentam-se cada vez mais rarefeitos. Trata-se, pois, do conceito de realidade misturada (mixed reality). Para Mark Hansen (2006), pode-se entender o conceito de mixed reality como a fuso do meio virtual com o meio fsico (HANSEN, 2006, p. 8). O autor ainda afirma que toda a realidade atual misturada. (HANSEN, 2006, p. 5) este o cenrio habitado pelos Nativos Digitais. Prensky (2001b) segue apresentando dados relevantes 216 :
Nossas crianas de hoje se socializam de uma maneira diferente de seus pais: 10.000 horas jogando vdeo game, mais de 200.000 mensagens de e-mail e mensagens insantneas enviadas e recebidas; mais de 10.000 horas de conversa via telefones celulares; mais de 20.000 horas assistindo TV, mais de 50.000 comerciais eletrnicos assistidos; 5.000 horas de leitura de livros. Assim se comportam os Digital Natives. (PRENSKY, 2001b, p. 1 grifos nossos)
Voltando o olhar para a realidade brasileira, em 2008 a MTV Brasil publicou um dossi que traa o perfil dos jovens brasileiros. Cabe aqui trazer alguns recortes desse estudo que vem de encontro aos conceitos de Digital Native apresentados anteriormente. Lendo este material, o incremente ao acesso internet fica evidente se observarmos que De 2005 para 2008, o ndice de jovens que acessa a internet cresceu de 66% para 86%. Esse crescimento est fortemente relacionado maior oferta de locais gratuitos e pagos para acessar a internet. 55% dos jovens costumam acessar a internet fora de casa. (DOSSIE MTV, 2008, p. 10) Outro dado apresentado na pesquisa (DOSSIE MTV, 2008) informa que 100% dos entrevistados escutam msica, sendo que players portteis e a internet so utilizados como fonte de audio por mais de 70% do universo pesquisado.
Os jovens se movem. Movem-se frentica e constantemente. Portanto, a questo da mobilidade tambm no pode ser deixada de fora do meu estudo. Ela parte vital dessa nova gerao. Conforme Santaella,
[...] a conexo por computadores de mesa apresenta, no seu sentido fsico, uma interface esttica, pois implica que o usurio esteja parado diante do computador para poder entrar na internet. Essas interfaces se transformam em interfaces mveis quando a mobilidade se torna parte integrante do processo. (SANTAELLA, 2007, p. 186)
216
Os textos utilizados em idioma estrangeiro neste sub-captulo foram traduzidos livremente por mim. (nota do autor)
254
A autora segue sua linha de raciocnio:
[...] nesta era de comunicao mvel, todos testemunhamos o desaparecimento progressivo dos obstculos materiais que at agora bloqueavam os fluxos de signos e das trocas de informao. Cada vez menos a comunicao est confinada a lugares fixos, e os novos modos de telecomunicao tm produzido transmutaes na estrutura da nossa concepo cotidiana do tempo, do espao, dos modos de viver, aprender, agir, engajar-se, sentir, reviravoltas na nossa afetividade, sensualidade, nas crenas que acalentamos e nas emoes que nos assomam. (SANTAELLA, 2007, p. 25)
O acesso permanente rede, catalisado pelas tecnologias de acesso remoto sem fio proporcionaram o corte do cordo umbilical que nos prendia a uma tomada e a uma conexo de rede por fio. Os aparelhos de telefone celular deixam de ser meros aparelhos de telefone e se transformam em janelas permanentes de contato:
[...] os celulares de terceira gerao (3G), tambm chamados de UMTS (Universal Mobile Telecommunication System) incluem acesso internet banda larga, transmisso e recepo de mensagens de texto (SMS), s mensagens multimdia (MMS), s cmeras digitais e aos sistemas de posicionamento. (SANTAELLA, 2007, p. 185)
Nesse contexto, Santaella (2007) ajuda a estabelecer uma profunda relao entre o que ela chama de hipermobilidade e o conceito j apresentado sobre Nativos Digitais. Os nativos esto em constante movimento, vivem essa hipermobilidade o tempo todo:
Hipermobilidade porque mobilidade fsica do cosmopolitismo crescente foi acrescida a mobilidade virtual das redes. Com os aparelhos mveis, ambas as mobilidades se entrelaaram, interconcentraram-se, tornaram-se mais agudas pelas aes de uma sobre a outra. (SANTAELLA, 2007, p. 187)
O estudo da MTV (2008) apresenta dados claros sobre o papel das redes moveis na vida dessa jovem e emergente gerao: A penetrao de celulares entre nossos jovens de 74%; na faixa mais nova (12 a 14 anos), j de 56%; e, entre os jovens da classe A, chega a 92%. (DOSSIE MTV, 2008, p. 10). O estudo segue afirmando que:
255
Hoje o jovem usa, em mdia, 4,7 funes no seu aparelho: ligaes e SMS /texto, 87% (79% em 2005); tirar e enviar fotos, 59% (6% em 2005); ouvir msica, 57%; games, 39%; baixar msicas, 37%; acessar a internet, 20% (15% em 2005); mandar e-mails, 18%; e baixar ringtones, 16%. (DOSSIE MTV, 2008, p. 10)
A universidade de Berkeley tambm realizou um estudo recente (2008) intitulado Living and learning with new media: summary of findings from the digital youth project (traduzindo livremente, Vivendo e aprendendo com a nova mdia: o projeto da juventude digital). Abaixo, apresento um recorte ilustrativo desse estudo:
Os espaos online possibilitam novos caminhos de conexo entre os jovens. Muitos deles utilizam a tecnologia para expandir seus relacionamentos no ambiente familiar, escolar, religioso, esportivo e em diversos outros campos. Eles podem estar permanentemente conectados com seus amigos atravs da troca de mensagens de texto, comunicadores instantneos, telefones celulares e conexes de internet, o que representa uma presena contnua. (Berkeley, 2008, p. 5 grifos nossos)
Observa-se no recorte acima o trao anteriormente mencionado sobre a conexo permanente invisvel, ou seja, estar sempre conectado (always on). Hansen (2006) completa a idia dizendo que a realidade mixada faz parte da experincia de vida de toda a gerao digital conectada de forma ubiqua.
5.4 NARRATIVAS TRANSMIDITICAS PARA A JUVENTUDE
A questo que mais inquieta o mercado musical atualmente : Como re-seduzir este consumidor e fazer com que ele que est sempre conectado, dispe de uma gama infindvel de opes que podem ser acessadas tanto pelo celular quanto pelo computador pessoal (em casa, na escola ou no trabalho) volte a gerar renda para os artistas? Lemos (2004) sinaliza uma certa crise criativa pela qual passam as artes. Diz ele que J que os artistas no tm nada mais a inventar, a nica possibilidade est nas combinaes mltiplas, nas colagens, nos happenings e nas performances. (LEMOS,
256
2004, p. 66 grifo do autor) Porm, Negroponte (1995) j apontava que [...] nossa sede por novos tipos de entretenimento aparentemente insacivel. (NEGROPONTE, 1995, p. 83) Henry Jenkins (2008) apresenta um caminho vivel em sua obra Cultura da Convergncia (2008). Partindo da analise do filme Matrix (1999), o autor afirma que Matrix entretenimento para a era da convergncia, integrando mltiplos textos para criar uma narrativa to ampla que no pode ser contida em uma nica mdia. (JENKINS, 2008, p.134) Para essa narrativa mais sofisticada, o autor prope cham-la de narrativa transmiditica:
Uma histria transmiditica se desenrola atravs de mltiplos suportes miditicos, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo. Na forma ideal de narrativa transmiditica, cada meio faz o que faz de melhor a fim de que a histria possa ser introduzida num filme, ser expandida pela televiso, romances e quadrinhos; seu universo possa ser explorado em games ou experimentado como atrao de um parque de diverses. (JENKINS, 2008, p. 135)
Neste momento possvel estabelecer-se um elo entre este pensamento de Jenkins (2008) e os apontamentos de Negroponte (1995). Segundo Negroponte Os bits so os mesmos, mas a experincia de leitura diferente. (NEGROPONTE, 1995, p. 25) No s isso, como as msicas, fotos, textos e imagens em movimento so consumidas [...] de diferentes formas, por diferentes pessoas e em diferentes momentos. (NEGROPONTE, 1995, p. 25) Para que o mecanismo transmiditico funcione de forma eficaz, as peas desse quebra-cabea narrativo devem ser complementares e independentes. Jenkins lembra que
Cada acesso franquia deve ser autnomo, para que no seja necessrio ver o filme para gostar do game, e vice-versa. produto determinado um ponto de acesso franquia como um todo. A compreenso obtida por meio de diversas mdias sustenta uma profundidade de experincia que motiva mais consumo. (Jenkins, 2008, p. 135)
interessante observar-se que o conceito de narrativa transmiditica proposto por Jenkins (2008) possui forte ligao com as idias defendidas por Lvy (1994) no que se refere inteligncia coletiva:
257
No mais cada um na sua vez ou um depois do outro, mas sim uma espcie de lenta escrita coletiva, dessincronizada, desdramatizada, expandida, como se crescesse por conta prpria seguindo uma infinidade de linhas paralelas, e portanto sempre disponvel, ordenada e objetivada [...] (LVY, 1994, p. 67)
Jenkins complementa afirmando que Os espectadores aproveitam ainda mais a experincia quando comparam observaes e compartilham recursos do que quando tentam seguir sozinhos. (JENKINS, 2008, p. 135) Para que uma narrativa transmiditica tenha sucesso, deve-se superar o horizonte de expectativas do pblico: A redundncia acaba com o interesse do f e provoca o fracasso da franquia. Oferecer novos nveis de revelao e experincia renova a franquia e sustenta a fidelidade do consumidor. (JENKINS, 2008, p. 135) Aqui entro em um ponto chave da Era Digital: o conceito de fan made (G) ou f como co-produtor da obra. Esta pode ser uma das sadas saudveis para resolver parte dos problemas criativos anteriormente levantados por Lemos (2004). Segundo o blog Online Fandom
217
, enquando a
Indstria do Disco segue mope e aprisionada pelo paradigma estabelecido na dcada de 1950, muitos artistas esto incentivando os fs a participarem da construo de suas obras, produzindo vdeos e remixes. (Online Fandom, 2009, p.1 online) Jenkins (2008) comenta sobre o f produtor:
Artistas populares trabalhando nas lacunas deixadas pela indstria da mdia perceberam que podem surfar nessa nova onda do mercado e produzir trabalhos mais ambiciosos e desafiadores. Ao mesmo tempo, esses artistas esto construindo uma relao mais cooperativa com os consumidores; trabalhando juntos, membros do pblico conseguem processar mais informaes sobre a histria do que se imaginava. Para atingir seus objetivos, esses narradores esto desenvolvendo um modelo de autoria mais cooperativo, co-criando contedos com artistas com vises e experincias diferentes, numa poca em que poucos artistas ficam igualmente vontade em todas as mdias. (Jenkins, 2008, p. 136)
Lvy (1994) tambm nota o carter nato de co-produo latente nos fs, principalmente porque desse modo, todo o processo de seduo artista-pblico se torna mais divertido e humanizado: Os atores dessa rede no param de traduzir, de repetir, de cortar, de flexionar em todos os sentidos aquilo que recebem de outros. Pequenas chamas evanescentes de subjetividade unitria correm na rede como fogos ftuos no matagal das
217
<http://www.onlinefandom.com> acesso em 15/03/2009.
258
multiplicidades. (LVY, 1994, p. 173) Assim, todos trabalham conjuntamente para produo do sentido. Jenkins (2006) levanta trs pontos importantes para a cultura participativa: interfaces amistosas que catalisam o processo produtivo; a cultura do Faa Voc Mesmo (DIY); e as relaes horizontais entre os atores sociais (artistas e pblico).
O computador (seja ele um desktop, notebook ou smartphone, que deve ser entendido como janela) e seus diversos softwares (e vou entend-los como interfaces entre o pblico, as mquinas e os artistas) transformam a construo do sentido em um jogo divertido, participativo e instigante. Parece-me que as previses apresentadas por Negroponte (1995) no j distante ano de 1995 estavam corretas. No que tange s interfaces, ele afirmava que [...] cada vez mais as ferramentas de trabalho sero idnticas aos brinquedos. (NEGROPONTE, 1995, p. 209) Este conceito parece apropriado refletindo sobre a expanso da utilizao do computador como instrumento de criao musical (como apresentei anteriormente). inclusive comum ouvir-se Como anda o novo brinquedo? quando algum pergunta acerca da aquisio de um novo hardware ou software. Como Lvy coloca,
Pensar um devir coletivo no qual misturam-se homens e coisas. Pois os artefatos tm o seu papel nos coletivos pensantes. Da caneta ao aeroporto, das ideografias televiso, dos computadores aos complexos de equipamentos urbanos, o sistema instvel e pululante das coisas participa integralmente da inteligncia dos grupos. (LVY, 1994, p. 169)
Pensar de forma analgica significa pensar no paradigma UM-TODOS. Pensar de modo digital significa atualizar o pensamento e transp-lo para o modelo TODOSTODOS. O f (que anteriormente apresentava um carter mais contemplativo) assume o papel de co-produtor ativo. Trata-se, pois, de unir nas diferenas para criar um todo mais rico. Nesse contexto, pode-se pensar a narrativa transmiditica e as relaes horizontais como sadas de emergncia (no sentido de socorro para superar a crise de interesse do pblico em adquirir material pago e do emergente campo que se abre) para trazer o consumidor novamente para perto do artista:
259
A lgica econmica de uma indstria de entretenimento integrada horizontalmente isto , uma indstria onde uma nica empresa pode ter razes em vrios diferentes setores miditicos dita o fluxo de contedos pelas mdias. Mdias diferentes atraem nichos de mercado diferentes. Filmes e televiso provavelmente tm os pblicos mais diversificados; quadrinhos e games, os mais restritos. Uma boa franquia transmiditica trabalha para atrair mltiplas clientelas, alterando um pouco o tom do contedo de acordo com a mdia. Entretanto, se houver material suficiente para sustentar as diferentes clientelas e se cada obra oferecer experincias novas , possvel contar com um mercado de interseco que ir expandir o potencial de toda a franquia. (JENKINS, 2008, p. 135-136)
Neste novo universo de possibilidades, cada computador se converte em emissora e estdio produtor, alm de ponto de venda. Diante dessa nova realidade, o termo recepo se mostra, sob certo aspecto, equivocado. O correto hoje interpretao, uma vez que o pblico constri e no simplesmente recebe passivamente (ainda que em determinados casos do passado, ele tenha se envolvido de forma mais direta com a obra do artista, como no caso dos fanzines, por exemplo). Nesse cenrio, os interpretantes digitais possuem diversas interfaces de entrada (inputs) e sada (outputs). Como afirma Prensky, os crebros dos Nativos Digitais so fisicamente diferentes em funo dos estmulos digitais que eles recebem durante o seu desenvolvimento intelectual (Prensky, 2001b, p. 1 grifos nossos) O computador conectado deixa de ser um computador isolado e passa a ser uma janela de possibilidades pela qual se pode ver e ser visto. O contedo no precisa mais ficar preso ao enquadramento do meio, pois os meios so rarefeitos. As diversas interfaces amistosas permitem re-significar textos, sons, fotos e imagens em movimento. Tudo e todos se movem, hoje mais do que nunca. Portanto, quando falo em Transmsica: narrativas transmiditicas para msica em movimento estou me referindo aplicao da narrativa transmiditica na msica como tcnica eficaz de construo coletiva e gerao de renda para o artista. Neste caso especfico, a narrativa transmiditica musical uma narrativa elaborada pela inteligncia coletiva que compreendida pelos Nativos Digitais que vivem em uma realidade misturada utilizando as interfaces WYSIWYG como mecanismo de re-significao do sentido. As formas de converter essa narrativa em renda so inmeras. Nesse cenrio, no existem formulas nicas. Porm, vou apresentar alguns recortes que ilustram o exposto. A seguir mostrarei, atravs de dez recortes ilustrativos, alguns exemplos diretamente ligados narrativa
transmiditica e outros que utilizaram estratgias diferenciadas de promoo e comunicao para alavancar a carreira musical de artistas do Brasil e do mundo.
260
5.5 APLICAES PRTICAS DE CASES DE NARRATIVAS TRANSMIDITICAS 218
1. Banda Dream Theater (obra aberta aos fs)
Fig. 72 Printscreen: Box Set do Dream Theater permite remixagem.
Recentemente fs da banda norte-americana Dream Theater
219
pagaram para
terem seus nomes includos no encarte de um lbum. Indo para uma ao mais sofisticada, o mesmo Dream Theater lanou seu lbum de 2009 em diversos formatos. Em um deles, o ouvinte dispunha de um DVD com as canes em mix aberta (aquela na qual os diferentes elementos musicais como baixo, guitarra, teclados, voz e bateria podem ser acessados de forma individual em arquivos de WAV, AIFF ou MP3) para que os fs pudessem remixar (reorganizar os elementos musicais) da maneira que quisessem, tornando-se efetivamente co-produtores da obra.
218
Embora sejam apresentadas as datas de acesso s fontes do item 5.5, os processos descritos nestes recortes foram minuciosamente analisados por mim durante o perodo de 2008 e 2009. (nota do autor) 219 <http://www.dreamtheater.net> acesso em 22/06/2009 printscreen capturado durante o acesso.
261
2. Cantor Ritchie (utilizao do Twitter)
Fig. 73 Printscreen Ritchie: Integrao entre os sites de rede social.
220
O cantor e compositor ingls (radicado no Brasil) Ritchie lanou um novo DVD em 2009. Boa parte do processo produtivo de mixagem e finalizao da referida obra pode ser acompanhada pelo pblico atravs do servio de microblogging Twitter. Em sua pgina no Twitter
221
, Ritchie descreveu minuciosamente os passos construtivos de
sua obra. O pblico acompanhou e opinou, inclusive na escolha do repertrio que integraria o DVD. A imagem acima tambm mostra que o cantor utiliza de forma transmiditica sites de rede social integrados (no caso, Myspace, Reverbnation e Facebook) alm do prprio Twitter e de seu site pessoal.
220 221
<www.twitter.com/ritchieguy> acesso em 13/08/2009. Printscreen capturado durante o acesso. <www.twitter.com/ritchieguy> acesso em 26/06/2009
262
3. Cantor Leoni (posts direto do telefone celular)
222
Fig. 74 Printscreen Leoni: utilizao do telefone celular para compartilhar o camarim com os fs.
O cantor brasileiro Leoni utiliza o telefone celular que possui cmera fotogrfica digital integrada e acesso 3G para postar (em tempo real) fotos que permitem que seus fs compartilhem momentos antigamente restritos a poucos, como estar com ele nos camarins antes de uma apresentao, ou mostrar uma viso do palco antes do incio de um show sob o ponto de vista do artista. As fotos e mensagens de texto so postadas pelo prprio artista, diretamente do celular para o Twitter.
222
<www.twitter.com/Leoni_a_jato> acesso em 30/07/2009. Printscreen capturado durante o acesso.
263
4. Banda Its All Red (sesses de gravao no You Tube)
Fig. 75 Printscreen banda Its All Red: reallity show no You Tube.
A banda brasileira Its All Red criou uma novela estilo reallity show no portal de vdeos You Tube. Atravs de seu canal 223, postaram diversos captulos seriados que mostram as sesses de gravao de seu lbum produzido em 2009. Assim, o pblico pode acompanhar a gravao e elaborao do material. Este tipo de exposio estava restrito at pouco tempo atrs a especiais lanados em vdeo (como o caso da srie Classic Albums lanada no Brasil pelo selo ST2 Records). O vdeo recebeu um tratamento especial de edio, contando com legendas em ingls para atingir, simultaneamente, o pblico nacional e internacional.
223
<http://www.youtube.com/itsallredmusic> acesso em 16/06/2009. Printscreen capturado durante o acesso.
264
5. Banda Rammstein (clipe ousado e estratgia de lanamento diferenciada)
Fig. 76 Printscreen Rammstein: vdeo ousado, pornografia e rock pesado. 224
A banda alem Rammstein produziu um video-clipe (o) em 2009
225
para a
cano Pussy utilizando uma linguagem que mistura elementos de rock, msica eletrnica e pornografia. Devido ao carter inusitado e s fortes cenas contidas no vdeo, o clipe foi lanado no portal Visit-X 226 , especializado no em clipes musicais, mas sim em vdeos pornogrficos. Este exemplo mostra que a MTV (emissora de TV aberta utilizada com frequncia para lanamentos musicais de clipes deixa de ser o nico canal disponvel).
224
Vdeo e printscreen obtidos em <http://kittyshare.blogspot.com/2009/11/rammstein-pussy-video-sin-censura-2009.html> acesso em 02/02/2010. 225 Vdeo no indicado para menores de 18 anos. (nota do autor) 226 <http://visit-x.net/rammstein> acesso em 10/02/2010.
265
6. Ticiano Paludo + Ritchie (negociao via Twitter)
Fig. 77 Printscreen Paludo e Ritchie: negociao de remix via Twitter. 227
Em 2009 utilizei o Twitter para negociar a realizao de um remix para o cantor Ritchie. A negociao se deu inteiramente atravs do microblogging. Um dos pontos mais inovadores desse exemplo o de que at bem pouco tempo atrs, acompanhar uma negociao desse tipo de forma aberta e disponvel a qualquer pessoa era fato raro. Mais um exemplo de construo coletiva catalisada pelas tecnologias digitais.
227
<www.twitter.com/ticianopaludo> acesso em 25/04/2009. Printscreen capturado durante o acesso.
266
7. Mallu Magalhes (Myspace e publicidade para alavancar carreira)
Fig. 78 Mallu Magalhes DIY de resutados. 228
A jovem cantora/compositora brasileira Mallu Magalhes

230
229
utilizou duas
estratgias inovadoras em 2008 para alavancar a sua carreira: a primeira foi a utilizao do Myspace como plataforma de exposio de suas obras. O resultado foi uma
inverso no processo construtivo da carreira: contrariando o paradigma vigente, a internet esteve frente dos veculos de comunicao de massa. O sucesso do perfil criado no Myspace despertou interesse nas majors e em diversos veculos tradicionais eletrnicos e impressos. Em sequncia, a artista uniu-se ao E-Producer Rafael Rossato
231
, especializado em descobrir novos talentos musicais para associ-los imagem de
marcas como Pepsi, Toddy, Levis e Ipiranga. Mallu e Rossato negociaram o licenciamento (G) da cano J1 para um comercial de TV da empresa de telefonia Vivo (o). Com a verba proveniente do licenciamento, Mallu custeou a produo de seu primeiro lbum, lanado de forma independente (ela recusou todas as ofertas que havia recebido das majors, anteriormente).
228
Fonte da imagem: <http://dynamite.terra.com.br/blog/townart/assets/content/Image/mallu_magalhaes(1).jpg> acesso em 14/02/2010. Informaes obtidas em Revista Bravo. Ano 11 n 143 outubro / 2008. So Paulo: Abril, 2008. 229 <http://www.mallumagalhaes.com.br> acesso em 15/02/2010. 230 <http://www.myspace.com/mallumagalhaes> acesso em 15/02/2010. 231 <http://www.agenciademusica.com.br> acesso em 15/02/2010.
267
8. Beatles (game e obra remasterizada)
Fig. 79 Beatles Rock Band: atualizao da Banda dos Coraes Solitrios 232
Em 2009 os Beatles
233
voltam mdia com grande impacto, alimentando
saudosistas e seduzindo novos consumidores do tipo Digital Native. Dois produtos foram lanados simultaneamente em 09/09/2009: um jogo para video-game chamado Beatles Rock Band
234
e a obra completa do grupo, remasterizada digitalmente e
comercializada nas opes box set (mono), box set (estreo) e lbuns individuais. Seguindo a proposta anteriormente apresentada no sub-captulo referente ao lbum Sgt. Peppers, mais uma vez os fs so estimulados a integrarem a Banda dos Coraes Solitrios. Se em 1967 eram oferecidos adereos de papel encartados no lbum em formato vinil, quarenta e dois anos depois o convite refeito utilizando-se recursos sofisticados de computao grfica, o que confere um carter mais realista e sedutor proposta. Outro diferencial que, alm dos formatos citados anteriormente (todos em CD), a obra remasterizada tambm foi lanado no formato pen drive
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. Nos anexos
digitais possvel assistir-se a um vdeo promocional sobre o lanamento da obra remasterizada e outro vdeo referente ao game (o). O fonograma utilizado como trilha de fundo para o comercial do game Come Togheter (traduzindo livremente, Venha Comigo), isto , siga o esprito DIY e toque junto com os Beatles.
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Fonte da imagem: <http://2.bp.blogspot.com/_KfYTZSzjT7A/SwNqkvqnpI/AAAAAAAAAYk/x66Eksdu0ho/s1600/Sgt_Pepper.jpg> acesso em 15/02/2010 233 <http://www.thebeatles.com> acesso em 15/02/2010 234 <http://www.thebeatlesrockband.com> acesso em 15/02/2010 235 <http://www.livrariacultura.com.br/scripts/musica/resenha/resenha.asp?nitem= 15007691&sid=8927164651213783218182118&k5=21E2367C&uid=> acesso em 15/02/2010
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9. Radiohead (pague o quanto quiser)
Fig. 80 Capa do lbum do Radiohead In Rainbows (2007). Reproduo.
Anderson (2009) aponta o case da banda britnica Radiohead que em 2007 lanou o lbum In Rainbows. O lbum foi lanado primeiramente em formato digital release com download gratuito. Os fs baixavam a obra e pagavam o preo que achavam justo pela aquisio. Conforme Anderson (2009), o valor mdio pago foi de seis dlares por download. In Rainbows se tornou o maior sucesso comercial do Radiohead. O lbum foi lanado tambm nos formatos CD, CD deluxe e vinil, totalizando trs milhes de cpias vendidas (valor global incluindo todos os formatos). A edio deluxe que custava oitenta dlares vendeu cem mil cpias. O Radiohead ganhou mais dinheiro com os downloads digitais antes do lanamento do CD fsico do que o total, em todos os formatos, do disco lanado anteriormente. Quando o CD fsico foi lanado, mais de dois meses depois do lanamento do formato digital release pague o quanto quiser, o lbum ainda entrou no primeiro lugar na lista dos mais vendidos nos Estados Unidos e Reino Unido e o download digital pago no iTunes Music Store tambm emplacou o primeiro lugar, vendendo trinta mil cpias na primeira semana de lanamento. A tour do Radiohead que se seguiu ao lanamento do disco vendeu mais de um milho de ingressos. 236
236
Todos os dados extrados de ANDERSON, Chris. Free. Rio de Janeiro: Elsevier, 2009.
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10. Kiss (dando sangue pelos fs)
Fig. 81 Kisscomics: Kiss utilizou o sangue dos integrantes da banda misturado tinta de impresso na dcada de 1970. 237
Embora Jenkins (2008) tenha sistematizado o conceito de narrativa transmiditica em 2008, uma pesquisa realizada para este estudo indica que esta prtica j existia na dcada de 1970. Em 1976, a banda norte-americana Kiss lanou em parceria com a empresa Marvel uma histria em quadrinhos na qual o grupo era apresentado como super-heri. Conforme pode ser observado na Fig. 81, os integrantes da banda doaram sangue para que ele fosse misturado tinta vermelha utilizada na impresso da referida revista 238 . O processo de doao foi espetacularizado e utilizado como instrumento de marketing, mostrando que os integrantes da banda possuam tamanha devoo aos fs que literalmente davam seu sangue por eles. 239
237
Fonte da imagem: <http://media.kissonline.com/non_secure/images/news/marvel.jpg> acesso em 15/02/2010. 238 Dado disponvel em <http://www.kissonline.com/history> acesso em 15/02/2010 239 Fonte: KISS. KISOLOGY Vol. 1: 1974-1977. DVD. EUA: VH1 Classics, 2006.
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Logicamente que estes exemplos citados anteriormente contaram com diversos suportes extras alm dos expostos aqui, afinal, uma das caractersticas bsicas da narrativa transmiditica a ausncia de redundncia (os contedos devem ser nativos em cada meio e no simplesmente transpostos ou copiados de um meio ao outro). Msica nunca foi s msica. Peformance ao vivo, entrevistas, figurino, design, so muitos os campos extra-musicais a serem explorados, e de forma direta ou indireta, todos parecem estar ligado com a comunicao social. Os exemplos anteriormente apresentados so prova de que esta tcnica sistematizada por Jenkins (2008) aliada a estratgias alternativas se mostra eficaz, tanto como elemento construtor mtico quanto catalisador de vendas (no s de msica em si e sim de toda a narrativa artstica). J que o modelo de negcio da Indstria Musical est desgastado e fora de sintonia com a lgica dos Digital Natives, utilizar recursos como os apresentados neste sub-captulo (exemplos, sobretudo, de cincia social aplicada) parece um caminho saudvel para enfrentar o TESARAC musical que hoje se faz presente.
E assim finalizo a esta jornada que iniciou no sculo XX e culminou com as atualizaes no sculo XXI.
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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE ALGUMAS COISAS
Ao longo deste estudo, tracei um panorama de acontecimentos marcantes que ocorrerem entre os sculos XX e XXI. O texto permite tecer alguns comentrios. Estes esboos de pensamento no podem ser conclusivos. O prrprio texto apresentado mostra como a produo musical e a comunicao social possuem uma dinmica mutante, que se reconfigura e atualiza o tempo todo. Algumas reconfiguraes foram lentas, outras ocorreram em um piscar de olhos.
Nos anexos digitais, apresento dois vdeos (o) que mostram cenas que nos fazem pensar. O primeiro deles, apresenta um filmagem de consumidores adquirindo o lbum Use Your Illusion da banda GunsnRoses no incio da dcada de 1990. O lanamento do lbum ocorreu a meia noite, prtica comum nos Estados Unidos. Jovens ansiosos esperando que as portas abrissem (em horrio no convencional) para adquirir o referido lbum, que naquela ocasio, marca bem a transio do vinil para o CD (como pode-se ver no vdeo, os dois formatos eram oferecidos simultaneamente). O segundo vdeo apresenta o cantor Michael Jackson lanando o lbum Invencible uma dcada depois do lanamento do GunsnRoses. Uma multido dos fs aguarda, ansiosa, para ver o dolo de perto e por um autgrafo. E em 2010? Aonde esto os artistas e as pessoas?
Aps o meu estudo, parece-me que, recorrendo novamente aos pensamentos apresentados por Chris Anderson (2006/2009), aqueles que, como as majors, continuarem negando que a realidade mudou, tero um caminho bem mais tortuoso do que aqueles que conseguirem entender a lgica dos computadores ligados em rede e dos digital natives. Ter sucesso hoje no significa mais necessariamente vender milhes de cpias. Porm, para que o pblico possa ser seduzido, a verdade artstica deve imperar. Voltando ao pensamento de Jenkins (2008), o f deve ser encarado como parceiro. Diversos estudos sobre a cultura do f tem ocupado a academia em funo de sua
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relevncia e fora. Alm de verdadeiro, o trabalho musical deve ser bem posicionado. Adriana Amaral (2009) e outros estudiosos tem apresentado pesquisas referentes a esse tema, preocupados em como organizar as informaes disponveis na casa dos digital natives, isto , no ciberespao.
No que diz respeito comunicao social, ela pode (e deve) ser utilizada como instrumento construtor para alavancar e promover carreiras musicais, artistas e produtores musicais. Ela s no pode ser o nico instrumento, mas sim um instrumento complementar. As novas tecnologias se mostram cada vez mais acessveis e baratas, atingindo um nmero cada vez maior de pessoas. O computador conectado est cada vez mais prximo de artistas, produtores e consumidores.
Fazendo um rpido retrospecto do que apresentei, pde-se observar como o Manifesto Futurista entoado no incio do sculo XX seguiu ecoando at hoje. No s ele, como os ideais de contraculutra apresentados neste estudo. Logicamente que eles no foram os nicos responsveis pela realidade que se apresenta hoje, mas tiveram uma significativa contribuio. De fato, todas as pessoas tem em maior ou menor grau um lado contraculturalista. A busca pelo novo e pela inovao sempre foram as foras motrizes da humanidade. Olhar para o passado uma boa maneira de tentar compreender o presente e projetar o futuro. Este foi o caminho proposto por mim.
A sonoridade atual parece mesmo caminhar para uma mistura de sons e rudos (orgnicos e sintticos) coexistindo em harmonia. As interfaces grficas (amistosas, divertidas e similares ao que o mundo oferece), o aumento da capacidade de armazenamento e transmisso de dados, a mobilidade, a ubiquidade, a democratizao do acesso, o somatrio de tudo isso parece indicar o que nos reservam os prximos anos. As conexes do tipo plugnplay USB (isto , plugue e divirta-se sem precisar entender de programao de computadores) e as facilidades de conexo, compartilhamento e produo intelectual mostram que a tecnologia est servindo como um catalisador de idias, idias hoje mais mveis e conectadas do que nunca. Talvez tudo isso no tenha contribudo mais para a Indstria do Disco porque as majors no queriam acreditar que seu modelo de negcio um dia chegaria exausto e deveria ser repensado. Ainda que este TESARAC desperte pnico em muitos msicos, produtores musicais e demais atores sociais que habitam este cenrio, trata-se de pensar 273
digitalmente sem esquecer que as facetas analgicas continuaro por a. No se trata de escolher entre esse ou aquele sistema, trata-se de uma atualizao que passa por campos estticos, tcnicos, tecnolgicos e comunicacionais. O tema extenso e fica difcil dar conta de tudo. Porm, proponho um quadro de atualizaes 240 para que o leitor reflita sobre acontecimentos deste sculo que integraram o meu estudo. Vamos a ele.
QUADRO 15: SCULO XX E SCULO XXI EM XEQUE Era assim... Produtor Musical msica gravada espao geogrfico delimitado analgico ondas de rdio consumidor reconfigurao orgnico estdio mainstream Agora assim... E-Producer msica digital lquida ubiquidade digital + analgico stream digital consumidor atualizao orgnico + sinttico home studio faa voc mesmo
A gama e a velocidade de acontecimentos da ltima dcada foram impressionantes se comparadas a perodos anteriores. As pesquisas utilizadas no meu estudo parecem indicar que o stream ubquo gratuito associado ao acesso a informaes sobre os produtos musicais oferecidos e sobre os artistas que os oferecem, incluindo opes de aquisio diferenciadas, demonstram como ser o mercado musical dos prximos anos. A produo de contedo transmiditico torna-se uma potente arma de diferenciao. Tudo pode ser resumido em uma grande atualizao, uma atualizao da msica na era da comunicao digital.
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Elaborao: (PALUDO, 2010).
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285
RELAO DOS ANEXOS DIGITAIS 241 CAPTULO I: CONFIGURAES

O PRODUTOR MUSICAL Pasta: [001 Capitulo 1 - O Produtor Musical] 01 Les Paul & Mary Ford How High The Moon (extrado do lbum Les Paul & Mary Ford Vaya Con Dios. CD. EUA: Golden Stars Holland, 2005) 02 Produtor Liminha anos 1980 (Ktia Flvia) (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=Ucs3Sfb5wkI> acesso em 24/01/2010)
MSICA ELETROACSTICA / MSICA CONCRETA Pasta: [002 Capitulo 1 - Musica Eletroacustica e Concreta] 01 John Lennon e Yoko Ono Radio Play (extrado do lbum John Lennon & Yoko Ono Unfinished Music #2: Life With The Lions. CD. EUA: Rykodisc, 1997) 02 Pierre Schaeffer Etude Aux Chemins de Fer (extrado do lbum VA OHM: The Early Gurus of Electronic Music. CD. EUA: Ellipsis Arts, 2005) 03 Ticiano Paludo Sexo Maquinas e RocknRoll (arquivo pessoal do autor, 2007) 04 Os Caminhantes do Cu Iemanj (extrado do lbum Os Caminhantes do Cu Jornada da Transformao. CD. Brasil: Wav Label, 2006) 05 Luciano Berio Thema (Omaggio a Joyce) (extrado do lbum Luciano Berio Many More Voices. CD. EUA: RCA, 1998) 06 Bruno Maderna Musica Su Due Dimensioni (extrado do lbum Bruno Maderna Musica Elettronica. CD. EUA: Stradivarius, 1994) 07 Theremin (video) - Exemplo Moog Site (data indefinida) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=c8uE3Q8p9Jo> acesso em 31/08/2009)
08 John Cage Imaginary Landscape #1 (extrado do lbum John Cage Music for Percussion. CD. EUA: Hungaroton, 2000)
241
Os arquivos disponveis esto nos formatos MP3 (para udio) e MP4 e AVI (para vdeo). (nota do autor)
286
09 Karlheinz Stockhausen Gesang Der Jnglinge (extrado do lbum Karlheinz Stockhausen Gesang Der Jnglinge. LP. Germany: Deutsche Grammophon, 1963)
CONTRACULTURA(S): MOVIMENTE O MOVIMENTO Pop Art Pasta: [003 Capitulo 1 - Pop Art]
01 Velvet Underground Heroin (extrdo do lbum Velvet Underground Velvet Underground and Nico. CD. EUA: Polydor, 1996)
Movimento Punk
Pasta: [004 Capitulo 1 - Movimento Punk]
01 Jimi Hendrix Experience Wild Thing (vdeo) ao vivo no Monterey Pop Festival 1968 (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=9oFZIFq6das> acesso em 08/02/2010) 02 The Who My Generation (vdeo) ao vivo em Woodstock 1969 (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=cH9IgJZCx4c> acesso em 08/02/2010) 03 Restos de Nada Restos de Nada (extrado do lbum Restos de Nada Restos de Nada. LP. Brasil: Polygram, 1987) 04 Pink Floyd Another Brick in The Wall part 2 (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=3l1-QbsU5gA> acesso em 05/02/2010) 05 Ramones I Wanna Be Sedated (extrado do lbum Ramones Road to Ruin. CD. EUA: WEA, 2001) 06 Ramones Pet Sematary (extrado do lbum Ramones Greatest Hits. CD. EUA: WEA, 2006) 07 Ramones Poison Heart (extrado do lbum Ramones Mondo Bizarro. CD. EUA: MCA, 1992) 08 Frank Sinatra My Way (extrado do lbum Frank Sinatra My Way: The Best of Frank Sinatra. CD. EUA: Warner, 2000) 09 Sex Pistols My Way (extrado do lbum Sex Pistols Kiss The Greatest Hits. CD. EUA: EMI, 1995) 10 New York Dolls Bad Girl (extrado do lbum New York Dolls New York Dolls. CD. EUA: Mercury, 1990) 11 Beatles Helter Skelter (extrado do lbum Beatles The White Album. CD. EUA: EMI, 2009)
287
SGT. PEPPERS: TRAOS CONTEMPORNEOS E NARRATIVA MUSICAL Pasta: [005 Capitulo 1 - Sgt Peppers] 01 Beatles Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band (extrado do lbum Beatles Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. CD. EUA: EMI, 2009) 02 Beatles Lucy in the Sky with Diamonds (extrado do lbum Beatles Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. CD. EUA: EMI, 2009) 03 Beatles Good Morning, Good Morning (extrado do lbum Beatles Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. CD. EUA: EMI, 2009) 04 Beatles When I Am Sixty-Four (extrado do lbum Beatles Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. CD. EUA: EMI, 2009) 05 Beach Boys God Only Knows (outtake) (extrado do lbum Beach Boys The Pet Sound Sessions (box set). CD. EUA: Capitol, 1997. 06 Beach Boys God Only Knows (stereo mix) (extrado do lbum Beach Boys The Pet Sound Sessions (box set). CD. EUA: Capitol, 1997. 07 Beatles Rubber Soul (mini documentary) (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=0wjYKTFJUXM> acesso em 05/02/2010) 08 Beatles Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (mini documentary) (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=QjJZzanEUnw> acesso em 05/02/2010) 09 Pet Sounds / Sgt. Peppers part 1 (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=cz4rHCRNy_U> acesso em 05/02/2010) 10 Pet Sounds / Sgt. Peppers part 2 (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=IU7fG_tQoPo> acesso em 05/02/2010)
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CAPTULO II: RECONFIGURAES

RECONFIGURANDO I... Reconfigurando a Produo Pasta: [006 Capitulo 2 - Reconfigurando a Producao] 01 Cena Amadeus Salieri helps Mozart write his Requiem (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=ROllcRNrGI4> acesso em 07/02/2010) 02 Cena Cadillac Records Etta Sings 'Church Bells' (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=Omq7__5lZxU> acesso em 07/02/2010) 03 Produtor Liminha anos 1980 (Ktia Flvia) (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=Ucs3Sfb5wkI> acesso em 24/01/2010) 04 Produzindo em casa: Paulo Mac (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=Ucs3Sfb5wkI> acesso em 07/02/2010)
Reconfigurando o Estdio Pasta: [007 Capitulo 2 - Reconfigurando o Estudio] 01 Paul McCartney Coming Up (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=6hfxwIc89T8> acesso em 09/02/2010)
RECONFIGURANDO II...
Reconfigurando a Vitrine Pasta: [008 Capitulo 2 - Reconfigurando a Vitrine] 01 Jukebox Wurlitzer 500 Jukebox with some 50's Classics (Love Is Strange/The Stroll/Banana Boat Song) 78 rpm (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=-7yY3lF6mh8> acesso em 10/02/2010)
289
TRANSMSICA: NARRATIVAS TRANSMIDITICAS PARA MSICA EM MOVIMENTO Pasta: [009 Capitulo 2 - Cases Transmidiaticos] 01 Rammstein Pussy (video). (Download do vdeo em
<http://kittyshare.blogspot.com/2009/11/rammstein-pussy-video-sin-censura-2009.html>
acesso em 02/02/2010) NO RECOMENDADO PARA MENORES DE 18 ANOS. 02 Mallu Magalhes Comercial Vivo. (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=O_Tm3d3R21s> acesso em 10/02/2010) 03 Beatles Remasters Comercial (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=u1Utrvwmq0I> acesso em 10/02/2010) 04 Beatles Rock Band Comercial (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=c-qt5szlQ_U> acesso em 10/02/2010) 05 Beatles Rock Band Trailer (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=NFgEmu9ARVA> acesso em 10/02/2010)
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE ALGUMAS COISAS Pasta: [010 Consideracoes Finais] 01 GunsnRoses Guns N' Roses Use Your Illusion Midnight Release September 17, 1991 (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=4QCLOaTiGKM> acesso em 10/02/2010) 02 Michael Jackson Michael Jackson At Virgin Megastore in 2001 (vdeo) (ripado de <http://www.youtube.com/watch?v=h0i8xKaDffc> acesso em 10/02/2010) 03 Beatles Tomorrow Never Knows (extrado do bum Beatles Revolver. CD. EUA: EMI, 2009. 04 The Chemical Brothers Saturate (extrado do lbum The Chemical Brothers We Are The Night. CD. EUA: Astralwerks, 2007.
Arquivos avulsos: - Dissertao Completa (arquivo em PDF); - Sistemas de Gravao (arquivo em PDF).
290
GLOSSRIO
O Glossrio apresentado a seguir foi elaborado utilizando como fonte todas as leituras realizadas para este estudo (referncias, obras consultadas e material multimdia) e a minha experincia profissional. (nota do autor)
__A__________________________________ A&R (artista e repertrio): Profissional responsvel pela escolha de repertrio

dos artistas e por ajud-los a definirem sua esttica e atitude perante o mercado e o pblico.
ACAPELLA: Fonograma que contm apenas registros vocais. ACETATO: Tambm conhecido como dub plate, trata-se de um disco de teste (cpia de avaliao) gravado diretamente de uma fonte sonora (como um gravador de rolo, por exemplo processo similar gravao de um vinil em fita K7). Os discos de acetato foram muito utilizados na dcada de 1960 quando msicos e produtores desejavam ouvir a pre-mix de um lbum ou fonograma em ambientes externos ao estdio de gravao. Eram compatveis com qualquer aparelho reprodutor de vinil, mas seu tempo de vida til restringia-se a poucas audies (no apresentavam resistncia fsica e se desgastavam facilmente atravs do atrito entre a agulha e a bolacha). Atualmente so vendidos a peros bastante elevados, tendo como pblico audifilos, fs e colecionadores. AGREGATOR: Agregador. Distribuidor digital de msica. AIFF: Sigla para Audio Interchange File Format. Formato de arquivo de udio
desenvolvido pela empresa americana Apple e utilizado, principalmente, em computadores Macintosh. O seu similar nos computadores PC o WAV.
LBUM MUSICAL (ou simplesmente ALBUM): Conjunto de fonogramas

agrupados, tendo como costura um conceito pr-estabelecido, independente do suporte. Inclui tambm os textos (ficha tcnica, release, textos diversos, letras das canes, etc) e o projeto grfico (design). Nomenclatura que passa a ser adotada em definitivo aps o surgimento do CD (em 1993), substituindo o LP. Ainda assim, existem vrias referncias ao termo lbum na Era do LP.
ALMA MUSICAL: vide AURA MUSICAL. AMPLIFCADOR: Equipamento utilizado em produo musical para ampliao de
sinal sonoro com o objetivo de se alcanar maior presso sonora e aquecimento do som. Pode ser do tipo valvulado (aquele que utiliza vlvulas), transistorizado (aquele que utiliza transistores) ou hbrido (utiliza vlvulas e transistores, simultaneamente). 291
AQURIO: Vidro acusticamente isolado e instalado prximo aos equipamentos de

gravao de um estdio pelo qual os msicos conseguem enxergar os tcnicos de gravao e os produtores musicais e vice-versa, durante uma seo de gravao. Meio pelo qual possvel se visualizar a sala de gravao da tcnica (sala) e vice-versa.
ARRANJADOR: Profissional especializado na arte do arranjo. ARRANJO: Organizao e planejamento sistemtico de escolha de msicos e instrumentos musicais utilizados em uma gravao, o que e como cada um tocar, e o encadeamento entre as partes da cano / composio. Alm disso, envolve escolhas estticas e de performance artstica. Pode tambm implicar na composio de trechos musicais criados para um fonograma ou espetculo artstico (como, por exemplo, uma orquestrao) ou miditico (shows para TV, etc). ART ROCK: Termo utilizado na Indstria do Disco a partir da dcada de 1960 em
referncia a albuns musicais de rock realizados com o propsito de serem obras de arte musicais complexas. Esta complexidade alcanada atravs de composies e arranjos elaborados e tcnicas experimentais de gravao e produo. Pet Sounds (1966) da banda Beach Boys e Sgt. Peppers (1967) dos Beatles so considerados marcos iniciais e cones representativos dessa vertente.
ARTE ATUAL: Termo proposto por Raymonde Moulin (2007) para designar a arte produzida atualmente (podemos entend-lo como a classificao subsequente arte contempornea). ARTISTA PROFISSIONAL: Aquele que vive de sua arte. ARTISTA INDEPENDENTE: Aquele que no possui vnculos com uma
MAJOR. Pode fazer parte do cast de um selo musical ou no ter vnculo com selo musical ou gravadora.
ASSESSOR DE IMPRENSA: Responsvel pela produo e circulao de

notcias sobre a gravadora e seu cast.
ATITUDE: Como o artista se comportar perante os demais artistas, pblico e mdia.

Similar a posicionamento mercadolgico e ideolgico.
AUDIFILO: Do grego (audio = som + filo = amigo). Termo utilizado para

designar ouvintes apaixonados por msica que buscam a maior pureza e fidelidade em reprodues sonoras (independente do dispositivo, seja ele um rdio ou um MP3 player). Esta pureza no deve ser confundida com punch e sim som claro, limpo e cristalino. Quem no audifilo se enquadra na classificao de ouvinte comum.
AUDIO RELEASE: Release em formato de fonograma. AURA: Termo proposto por Walter Benjamin (1936) para designar o carter nico e singular de uma obra de arte.
292
AURA ARTSTICA: Termo proposto por Ticiano Paludo (2008) para designar a
verdade artstica (arte orgnica, parte integrante da essncia do artista e no construo simulada). Prestgio, reconhecimento, poder de seduo.
AURA MUSICAL: Termo proposto por Ticiano Paludo (2008) para designar valor
artstico percebido pelo pblico nas obras musicais. Similar Alma Musical.
__B__________________________________ BEATBOX: Tcnica utilizada principalmente no hip-hop (sub-estilo derivado do rap)

na qual os MCs (mestres de cerimnia) utilizam a voz como instrumento, simulando batidas de bateria eletrnica, efeitos de manipulao de vinil (conhecidos como scratch) e mais uma extensa diversidade sonora.
BACKING VOCAL: Do ingls, vocal secundrio. Nomenclatura utilizada em

produo musical para vocalizaes auxiliares utilizadas como adereo frente ao vocal principal de uma cano.
BEST PRICE: Estratgia de marketing utilizada pelas gravadoras para incrementar vendas quantitativas segundo a qual os lbuns musicais so comercializados a preos populares, tendo como contrapartida um projeto grfico pobre e consequente depreciao esttica e conceitual da obra. Embora apresente os problemas descritos, propicia uma democratizao em funo do baixo preo final de venda ao pblico. BG: Sigla para BackGround (do ingls, segundo plano; plano de fundo).
Nomenclatura utilizada para msica de fundo em programas de rdio, TV e podcast.
BOLACHA: Gria utilizada no meio musical para fazer referncia a discos de vinil e
acetato.
BOOTLEG: Gravaes no autorizadas de udio. A fonte sonora pode ser um show

(gravado direto da mesa de som ou captado pelo ar), ou de uma transmisso via rdio, televiso ou internet. Alm de msicas, pode conter entrevistas, gravaes de ensaio ou de passagem de som (check sound).
BOX SET: Edies luxuosas e caras, normalmente comemorativas (morte do artista,

dcadas de lanamento da obra, etc). Incluem um projeto grfico sofisticado. Podem conter discografias reunidas, material indito, verses alternativas, remixes e sobras de estdio (como trechos de sesses de gravao no lanadas chamados de outtakes, sessions e rehearsal).
293
__C__________________________________ COMPOSIO: Criao musical instrumental. CANO: Criao musical baseada em letra (texto), harmonia (conjunto de acordes)
e melodia (sequncia de notas musicais que so cantadas), utilizando como modelo normativo e construtivo a teoria musical ocidental.
CAST: Grupo de artistas (cantores solo, duos, grupos, bandas, etc) contratados,
gerenciados, promovidos e produzidos pela gravadora.
CATLOGO: Conjunto de todas as obras musicais (de faixas avulsas a BOX SETs) pertencentes a uma gravadora. CD: Do ingls, Compact Disc, Disco Compacto. Meio de armazenamento de dados
e/ou udio que comea a se popularizar na segunda metade da dcada de 1990. Sinnimo de ALBUM.
CDA: Sigla para denominar CDs gravados no formato udio. Os CDs gravados em
formato de dados so chamados de CD-R ou CD-RW.
CDJ: Nome dado aos players (tocadores) de CDs desenvolvidos especialmente para o uso de DJs. CHECK SOUND: Tambm chamado de Passagem de Som, o procedimento
realizado pelos artistas antes de uma gravao, ensaio ou apresentao ao vivo. Compreende desde a afinao dos instrumentos at a timbragem, equalizao e equilbrio da Imagem Estreo do Som.
CIBERESPAO: Termo criado por William Gibson em sua obra Neuromancer (1984) para designar um espao no-fsico ou territorial composto por um conjunto de redes de computadores atravs dos quais todas as informaes circulam. Popularmente chamado de internet. CIBERMSICA: Termo proposto por Ticiano Paludo (2008) para englobar as
produes musicais que se utilizam da informtica em rede para elaborao, comercializao e circulao de obras arstico-musicais.
CIRCULAO: Termo atual que substituiu a nomenclatura DIFUSO, utilizado para designar a distribuio das obras musicais em meios e canais fsicos e/ou digitais, com ou sem finalidade comercial.
294
COLETNEA: Tambm conhecido no mercado musical como venda de

catlogo, consiste em compilaes de hit singles e sucessos. J figurava na Era do LP e continua sendo uma modalidade existente at os dias atuais. Existem, tambm, as chamadas Coletneas LADO B que apresentam faixas opostas aos hit singles, isto , que no figuraram em hit singles e no foram consideradas potencialmente comerciais pelas gravadoras. Tambm conhecidas como no-hits.
COMPRESSOR: Equipamento utilizado em produo musical para processamento

de som com o objetivo de ajustar-se o nvel de um sinal gerado por uma fonte sonora.
CUSTOMIZAO: Construo personalizada que permite diferenciao.
__D__________________________________ DAW (Digital Audio Workstation): Sigla que significa Estao de Trabalho
Digital para udio. Tratam-se de programas de computador que emulam estdios de gravao. Permitem gravar, tocar e editar udio. A grande maioria trabalha simultaneamente com arquivos de som e comandos MIDI.
DELUXE: Lanado em suporte CD e/ou digital release, chamada de Edio de

Luxo. Normalmente, composto de dois lbuns integrando um nico lanamento (lbum original remasterizado + um lbum bnus com contedo similar ao do BOX SET; espcie de mini BOX SET).
DEMO: Abreviao de demonstrao, normalmente em referncia a fitas e discos usados para marketing e testes. Serve, tambm, como demonstrao para que um produtor entenda aonde o artista quer chegar. Gravaes simples, com acabamento semi-profissional ou amador. DIGITAL RELEASE: Classificao atualmente utilizada para designar lbuns musicais que so lanados exclusivamente em formato digital e comercializados mediante o download pago sem a existncia de suportes fsicos (como CD e/ou Vinil). Termo que ganha fora e comea a ser empregado a partir de 2007. Consiste no lanamento digital (arquivos em formato MP3, MP4, WMA, FLAC ou WAV). No existe limite mximo de faixas, porm, normalmente respeita as estruturas que o precederam, ou seja, de hit single a BOX SET. A traduo do termo (do ingls para o portugus) significa lanamento digital. DIGITALIZAR: Codificar qualquer tipo de informao (texto, udio, vdeo,
imagem) em linguagem binria. Transformao de tomos em bits.
DIVULGADOR: Tem como funo promover o artista nos meios de comunicao

social de massa, principalmente o rdio.
295
DJ: Sigla para disc-joquei. Nome dado aos profissionais do ramo artstico-musical
que so responsveis pela seleo de repertrio e execuo mecnica e/ou eletrnica de fonogramas com a finalidade de entretenimento. Popularizou-se a partir da segunda metade da dcada de 1970.
DO IT YOURSELF: Do ingls, Faa Voc Mesmo. Lema do movimento Punk.

Tambm pode ser encontrado referncias a sua sigla DIY.
DOWNLOAD: Do ingls, carregar. Termo utilizado para denominar o processo de

transferncia de arquivos digitais da internet para o computador pessoal.
DRM: Sigla para Digital Rights Management (Gesto de Direitos Digitais). Sistema
utilizado para proteo de direitos autorais de arquivos digitais, impedindo cpias ilegais.
__E__________________________________ EDITOR MUSICAL: Responsvel por cuidar da remunerao dos artistas,

garantindo pagamento de direitos referentes venda e execuo pblica das obras.
EMO PUNK: Punk emotivo (EMO, do ingls, emotional emocional). Movimento surgido nos anos 1990. Tem como caracterstica letras que abordam temas como relacionamentos e questes pessoais. Rock meldico com guitarras distorcidas. EMOCORE: Denominao mais corriqueira para o EMO PUNK. ENGENHEIRO DE SOM: Profissional com slidos conhecimentos de fsica,
acstica e tcnicas de gravao, mixagem e masterizao.
ESTDIO: Conhecido tambm como Sala de Gravao ou Record Room. Local

com isolamento e tratamento acstico, aonde os msicos executam suas performances para captao. Pode, tambm, significar o conjunto envolvendo a Sala de Gravao e a Tcnica (sala).
ESTDIO DE GRAVAO: Local aonde so gravados os projetos musicais.

Tambm conhecido singelamente como Estdio. Sinnimo de Estdio.
E-PRODUCER: Termo cunhado pelo produtor musical Ticiano Paludo nos anos
2000. Profissional que engloba as funes de produtor musical, produtor fonogrfico, produtor executivo e A&R. No confundir com produtor de msica eletrnica (o termo utilizado dessa forma em outros contextos). Especialista em produo musical e Comunicao Social.
EP (Extended Play): Normalmente apresenta entre cinco e oito faixas. Espcie de LP reduzido. Disco de 7 polegadas.
296
EQ (Equalizador): Controle utilizado em produo musical para realar ou atenuar determinada frequencia sonora.
__F__________________________________ FAIXA: Termo utilizado para definir cada composio / fonograma integrante de um
projeto fonogrfico.
FAIXA AVULSA: Fonograma produzido de forma isolada, sem ligao direta com
nenhum projeto fonogrfico (album, hit single, etc).
FAN MADE: Nome dado aos lbuns musicais produzidos por fs. uma
atualizao das mixtapes, normalmente em formato digital release. Pode ser uma coletnea ou um lbum que apresente playlist diferente do original, podendo conter, tambm, outtakes e gravaes ao vivo. Os bootlegs tambm podem ser considerados como fan made lbuns.
FANZINE: Revista feita por fs. Publicaes impressas / eletrnicas artesanais em

pequenas tiragens. Pode conter uma temtica central (estilo musical, banda, cinema, quadrinhos, fico cientfica, etc). Toma corpo a partir da dcada de 1970.
FICHA TCNICA: Contm dados referentes a um fonograma ou album. Inclui nome do produtor musical, tcnicos de gravao, engenheiros de som, masterizadores, msicos (e os respectivos instrumentos executados por eles durante a gravao), autores, data e local de gravao, data e local de mixagem, data e local de masterizao, ISRC, nome dos produtores executivo e fonogrfico. FITA MATRIZ: Conjunto de fonogramas agrupados em suporte determinado com
a finalidade de servir de matriz para mltiplas cpias.
FLAC: Sigla para Free Lossless Audio Codec. Padro de compresso sonora
desenvolvido por Josh Coalson que permite a compresso de udio com perdas menores do que as existentes nos arquivos de MP3. Adotado, principalmente, por AUDIFILOS.
FLV: Padro de compresso de vdeo desenvolvido pela empresa norte-americana Adobe, adotado em sites de video on demand (stream) como You Tube e Myspace. A silga FLV significa Flash Video. FONOGRAMA: Termo utilizado na Indstria Musical para designar toda e
qualquer msica (vocal ou instrumental) gravada. Qualquer som gravado independente do formato (fsico e/ou digital).
FORA DE CATLOGO: Obra musical com tiragem esgotada.
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FTP: Sigla para File Transfer Protocol (Protocolo de Transferncia de Arquivos).

Sistema utilizado para upload de arquivos digitais.
FX: Sigla para effect e/ou sound effect (do ingls, efeito sonoro).
__G__________________________________ GUIA DE RTULO: Ficha obrigatoriamente enviada a prensadoras industriais (no

caso de lbuns fsicos) ou distribuidores digitais (no caso de lbuns fsicos e/ou digital releases) para replicao e/ou distribuio. Contm: nome do selo e/ou gravadora, nome do lbum, nome do artista, data e local de lanamento, indicao de editores musicais (caso no existam, preenchido com a palavra direto que significa sem intermedirios entre o artista / selo / gravadora e o prensador e/ou distribuidor digital), relao dos fonogramas componentes da obra (incluindo ttulo, autores e durao em minutos e segundos, e ISRC de cada fonograma). As prensadoras e distribuidores digitais no aceitam trabalhos que no contenham ISRC. Alm disso, exigido assinatura de documento que comprove que o material que est sendo submetido no infringe direitos autorais.
GRAVADORA: Nome genrico dado s empresas que produzem, promovem, distribuem e comercializam obras musicais. GRAVINA: Gria utilizada no meio musical para referir-se a uma seo de gravao. GROOVE: Similar ao sample. Estrutura polifnica baseada em um nico compasso ou em um conjunto de alguns compassos, passvel de repetio. Paradigma rtmico polifnico. GRUNGE: Estilo musical e comportamental surgido na dcada de 1990 nos EUA.
Mistura elementos do punk, do rock e do hard rock. Seu cone mximo a banda de Seattle (EUA), Nirvana.
GIG: Gria utilizada entre os DJs. Significa o mesmo que apresentao, show, concerto, performance.
__H__________________________________ HACKER: Pessoas com conhecimento de programao de computadores que

elaboram e modificam softwares e hardwares, seja desenvolvendo funcionalidades novas, seja adaptando as antigas.
HIT: Fonograma com alto potencial comercial e promocional.
298
HIT SINGLE: Tambm conhecido como msica de trabalho (nos anos 1960 como
compacto), contendo duas faixas consideradas potencialmente vendveis. Utilizado, tambm, como material promocional pelos divulgadores da gravadora.
HOME-STUDIO: Estdio de udio domstico que utiliza o computador como ferramenta produtiva, realizando trabalhos em carter amador, semi-profissional e profissional. __I___________________________________ IMAGEM ESTREO DO SOM: Ajuste e equilbrio dos sons em um fonograma
utilizando-se os controles de VOLUME, PAN e EQ. Pode ser feita, tambm, em ensaios e/ou apresentaes ao vivo. Espacializao virtualizada 3D do som em ambiente 2D (estreo).
INDIE: Nome dado ao grupo de gravadoras e artistas que trabalham no mercado underground. Sinnimo de independente. INDSTRIA FONOGRFICA: Tambm conhecida como Indstria do Disco
(em aluso aos discos de vinil) e/ou Indstria Musical. Engloba todos os atores sociais envolvidos na produo, promoo, circulao e comercializao de obras musicais. Os artistas, quando contratados por uma MAJOR ou SELO MUSICAL tambm fazem parte desta categoria.
INTERFACE: Dispositivo utilizado para promover a mediao entre as

informaes, as mquinas e os homens.
INTERNAUTA: Aquele que navega na internet. ISRC (International Standard Recording Code): Similar ao CPF (Cadastro de
Pessoa Fsica), confere um cdigo nico que distingue um fonograma dos demais no mundo. gerado pelo Produtor Fonogrfico. utilizado para comercializar os fonogramas e para recolher direitos autorais por execuo pblica. Seu formato padro : pas de origem-produtor fonogrfico-ano-numeral. Exemplo: BR-WVM-06-00005
[1] [2] [3] [4]
[1] BR = Brasil
[2] WVM = Produtor Fonogrfico Wav Label
[3] 06 = Gerado no ano de 2006 [4] 00005 = Quinto fonograma gerado no ano de 2006 Portanto, a leitura ocorre da seguinte forma: O referido fonograma foi gerado no Brasil (BR), pelo produtor fonogrfico Wav Label (WVM), no ano de 2006 (06), sendo este o fonograma de nmero 5 (00005) gerado no ano de 2006.
299
__L__________________________________ LICENCIAMENTO: Corresponde a liberao contratual para utilizao de um

fonograma (ou um grupo deles) em qualquer projeto fonogrfico (incluso em uma coletnea, lanamento em outro pas, etc). Pode ocorrer mediante pagamento de valor fixo, percentual sobre vendas ou sem custo incidente.
LIVE ACT: Performance executada por um DJ sem acompanhamento de msicos

tocando ao vivo.
LIVE PA: Performance executada por um DJ acompanhado de um ou mais msicos

tocando ao vivo.
LOOP: Pequeno fragmento de fonograma passvel de repetio, gerando-se um padro rtmico-harmnico-meldico atravs dessa repetio. Pode ser uma batida de bateria, um acorde de guitarra, uma melodia, um trecho vocal ou um rudo. LP (Long Play): Formato predominante de lanamento das obras musicais,
amplamente explorado nas dcadas de 1950 at 1993. Tambm conhecido como disco de vinil, comportava vinte minutos de gravao de cada lado (LADO A e LADO B), totalizando quarenta minutos. Disco de 12 polegadas.
__M__________________________________ MAINSTREAM: Indstria Musical de Massa. Atualmente, este mercado encontra-se

na mo de apenas quatro grandes grupos (SONY, EMI, WARNER e UNIVERSAL). Tambm conhecido como majors. Seu oposto o underground. Espao aonde atuam as grandes estrelas da msica.
MAJORS: Nomenclatura utilizada para fazer referncia ao grupo dominante de

gravadoras que atuam em escala mundial. Em 2010, fazem parte desse conglomerado os grupos SONY, EMI, WARNER e UNIVERSAL. Seu oposto o indie.
MANAGER: Empresrio artstico responsvel pela carreira do artista (contratos,

cachs, shows, marketing, publicidade e propaganda).
MAQUIAGEM SONORA: Manipulao do som com finalidade esttica e

conceitual.
MASHUP: Colagem / sobreposio de fonogramas (principalmente antagnicos quanto proposta esttica e artstica). Pode envolver de dois at vrios fonogramas.
300
MASTERIZADOR: Profissional especializado normalmente executada por engenheiros de som.
em
masterizao.
Tarefa
MASTERIZAO: Processo realizado pelo masterizador no qual se utilizam

equipamentos analgicos e digitais (alm de softwares) para equilbrio entre as faixas de um album e, eventualmente, aquecimento do som e/ou incremento de punch. Os recursos bsicos utilizados englobam EQ, PR-AMP e COMPRESSOR.
MIDI: Sigla para Musical Instrument Digital Interface (Interface Digital para
Instrumento Musical). Padro de comunicao (linguagem de programao) de dados criado em 1983 que permite a comunicao entre o computador e instrumentos musicais (e, ainda, a comunicao de instrumentos musicais eletrnicos entre si).
MIXAGEM: Distribuio e equilbrio dos sons dentro de uma gravao. (ver IMAGEM ESTREO DO SOM) MIXER: Conhecido tambm como Mesa de Som. Equipamento de udio que permite que sejam ligados vrios instrumentos, microfones ou outros dispositivos sonoros (tocadiscos, CD players, etc) de modo simultneo e independente. Possui entradas e sadas mltiplas, possibilitando ajustes independentes por canal. Em cada canal possvel controlar-se VOLUME, PAN e EQ de forma autnoma. Utilizado em gravaes e apresentaes ao vivo. MIXTAPE: Formato popular na dcada de 1980. Consistia na gravao de selees musicais (normalmente com temtica comum como estilo musical, proposta artstica, etc). As faixas eram gravadas comumente sem espao em branco (ao final de uma, comeava a outra) dando a impresso de continuidade. As mixtapes eram produzidas de forma artesanal (produza e copie voc mesmo) e copiadas e distribudas boca a boca. O meio adotado era a fita cassete (K7).
Abreviao de MONOPHONIC gravados/reproduzidos em um nico canal.
MONO:
SOUND.
Fonogramas
MP3: Sigla de MPEG 1 Layer-3. Padro compresso de arquivos digitais de udio

estabelecido pelo Moving Picture Experts Group (MPEG), grupo de trabalho da ISO (International Organization for Standardization) responsvel por desenvolver padres para a compresso de udio e vdeo digitais. Popularizou-se a partir de 1995. o padro de compresso mais utilizado atualmente.
MP4: Sigla para MPEG Layer-4. Padro de compresso de arquivos digitais de udio e
vdeo popularizado pela empresa norte-americana Apple. Permite a acoplagem de DRM e utiliza algoritmo de compresso AAC (Advanced Audio Coding).
MULTI-INSTRUMENTISTA: Msico que tem habilidade e conhecimento para

tocar vrios instrumentos.
301
MULTIPISTA: Sistema de gravao popularizado a partir da dcada de 1960.

Permite a gravao de duas ou mais PISTAS DE GRAVAO de forma independente, simultnea e no-linear, o que facilita ajustes e edies. Chamado, tambm de multitrack.
MSICA ELETRNICA: Fonograma que utiliza elementos sintticos em sua composio esttica. Pode, alm destes, utilizar elementos orgnicos e/ou semiorgnicos. MSICA EXPERIMENTAL: Aquela criada sem preocupaes estticas para
consumo popular (esttica do belo) nem comerciais de massa, na qual a experimentao e a utilizao de formas e texturas musicais no-convencionais so valorizadas.
MSICA POP: Classificao utilizada para denominar as expresses artsticomusicais criadas para consumo de massa e baseadas no paradigma base que rege o mainstream, atrelado ao grande consumo e esttica do belo. Podem ser includos nessa classificao os estilos rock, msica popular e msica eletrnica, dentre outros.
MONITORES BALANCEADOS: Termo utilizado em produo musical para designar caixas de som que apresentam resposta fiel de som (alta fidelidade de som), sem distores e com alto grau de preciso de graves, mdios e agudos. Pode possuir um pr-amplificador integrado (sendo chamadas de Monitores Balanceados Ativos) ou no possuir pr-amplificador integrado (sendo chamadas de Monitores Balanceados Passivos).
__N__________________________________ NEO-MARCHANDS MUSICAIS: Termo proposto por Ticiano Paludo (2008)

para designar aqueles atores sociais responsveis pela comercializao, valorao e promoo das obras musicais na era da arte atual.
__O__________________________________ OUTTAKE: Take de gravao descartado ou mixagem alternativa utilizando takes

descartados.
OVERDUBBING: Processo de gravao desenvolvido por Les Paul no final dos

anos de 1940 pelo qual novos sons so adicionados a outros j gravados.
302
__P__________________________________ PAN: Abreviao de PANORAMA. Refere-se espacializao do som. Parmetro /

controle que permite que sons sejam deslocados da esquerda (left) para a direita (right) e vice-versa em sistemas de som estreo.
PICK-UP: Chamado tambm de turntable. Sinnimo de toca-discos e CDJs

utilizados por DJs.
PIRATA: Aquele que se utiliza da reproduo tcnica para gerar cpias no

autorizadas com a finalidade de lucro ilcito.
PISTA DE GRAVAO: Canal independente por onde o som passa. Conhecido

tambm como CANAL DE GRAVAO, PISTA DE UDIO ou track.
PLAYLIST: Lista de reproduo de fonogramas. PODCAST: Palavra originada da juno de iPOD (player digital de udio e vdeo da
Apple) com a palavra BroadCAST (do ingls, transmitir). Em produo musical, trata-se de fonograma contendo msica e narrao, distribudo na internet. Permite que usurios (chamados de assinantes) sejam avisados quando um novo contedo publicado na web atravs de sistema RSS (Really Simple Syndication).
PS-PRODUO: Etapa de finalizao dentro de um projeto de gravao.

Engloba ajustes, conferncias e masterizao.
PR-AMPLIFICADOR: Equipamento utilizado em produo musical (similar ao

AMPLIFICADOR) para gerar aumento de ganho de sinal de udio. Tambm chamado de pr-amp.
PR-MIX: Mixagem intermediria, realizada para testar o equilbrio da Imagem

Estreo do Som.
PR-PRODUO: Etapa inicial de um projeto de gravao. Etapa de

planejamento na qual se decide o que ser gravado, como ser gravado, onde ser gravado e porque ser gravado. Envolve ensaios, produo de demos, planejamento de custos, definio de equipe, arranjo, escolha de estdio e instrumentos, repertrio e referenciais estticas e tcnicas. Estabelecem-se prazos e metas para o trabalho.
PRESSO SONORA: Fonogramas com alto impacto, principalmente de volume.

Som forte, impactante. Sinnimo para punch.
PRINTSCREEN: Imagem da tela do computador obtida por meio de captura (como se fosse uma foto instantnea tirada da tela do computador utilizando o prprio computador como mquina fotogrfica digital).
303
PRODUO: Etapa de execuo dentro de um projeto de gravao. Referente ao

ato de gravar, mixar e masterizar. Responsvel por questes envolvendo planejamento estratgico, custos, marketing, comercializao, circulao, promoo, publicidade e propaganda, merchandising e contratos (entre o artista e gravadora e entre a gravadora representando o artista e o mercado).
PRODUTOR
EXECUTIVO:
PRODUTOR FONOGRFICO: Responsvel pela produo industrial (cpias

seriadas) das obras artsticas e pelo registro de ISRC.
PRODUTOR MUSICAL: Profissional na Indstria Fonogrfica responsvel por

auxiliar os artistas a transformarem suas idias musicais e estticas em produtos finais acabados. Comumente confundido pelo pblico com o termo manager / empresrio.
PROMO: Sigla utilizada na Indstria Musical para designar lbuns que contm entre dois e cinco fonogramas e so lanados com a finalidade de promover o artista e como instrumento construtor da imagem desse artista. Pode ser entendido, tambm, como similar ao Hit Single, porm, contendo quatro faixas. PUNK: Movimento de contracultura surgido na dcada de 1970, baseado no lema
Faa Voc Mesmo.
PUNCH: Do ingls, soco. Referente Presso Sonora.
__R___________________________________ READY MADE: Conceito desenvolvido pelo artista dadasta Marcel Duchamp.
Tcnica segunda a qual os objetos cotidianos eram deslocados de seu contexto, assumindo uma nova significao e convertendo-se em obras de arte, adquirindo propriedades aurticas.
REHEARSAL: Gravao de ensaio. RELEASE: Tambm conhecido como press-release, refere-se a contedo de qualquer
espcie (udio, vdeo, texto, imagem) contendo informaes de divulgao e promoo referente a espetculos artsticos (teatro, dana, msica) ou lanamento de obras artsticas (filmes, shows, exposies, happenings). Em outro contexto, pode significar lanamento de lbum, tambm chamado de release day.
RELEITURA: Nova interpretao de uma composio / cano, podendo ser realizada pelo prprio artista autor da obra ou por terceiros.
304
REMASTERIZAO: Repetio de um processo de masterizao em obras

previamente lanadas, partindo-se do material original de gravao em multipista. Pode, ainda, implicar em uma nova mixagem.
REMIX: Tcnica de criao musical que se utiliza de recortes (samples) de fonogramas com a finalidade de conferir nova roupagem a canes / composies j existentes. REMIXER: Profissional especializado em produo de remixes. REPERTRIO: Conjunto de canes e/ou composies de um artista. Tambm
chamado de obra musical. Pode significar, ainda, conjunto de canes e/ou composies selecionadas para serem executadas em uma apresentao ao-vivo. Pode ser utilizado tambm como referncia ao conjunto global de obras produzidas por um produtor musical.
REPLICAO: Sinnimo de duplicao / prensagem industrial de vrias cpias de

um lbum.
RIPAR: Gria utilizada atualmente para designar a ao de se extrair udio e/ou vdeo de suportes fsicos (CD, DVD) ou sites, para posterior acesso e/ou armazenamento pessoal em outro suporte (como, por exemplo, um HD disco rgido de computador). O termo provm do ingls: rip significa arrancar.
__S__________________________________ SAMPLE: Amostra de trecho musical recortado de fonograma. SAMPLER: Tocador de samples. Perifrico que permite gravar e reproduzir sons e
samples para serem utilizados em produes musicais.
SAMPLEAR: Ato de produzir samples. SEO DE GRAVAO: Encontro de msicos, tcnico de gravao e produtor musical em estdio para realizar-se a gravao de um ou mais fonogramas (ou parte deles). SEQUENCIADORES: Programas de computador e/ou perifricos passiveis de
programao atravs da linguagem MIDI ou ativao via teclado controlador. Possibilita que notas sejam programadas para posterior execuo por timbres diversos. Pode-se, por exemplo, programar uma melodia e fazer com que a mesma seja executada ora utilizando-se um timbre de piano, noutra um timbre de violino. Tambm conhecidos (em ingls) como sequencers.
SESSO DE GRAVAO: Reunio em estdio de msicos, tcnicos e

produtores musicais para gravao, mixagem e finalizao de fonogramas. 305
SET LIST: Conjunto de fonogramas selecionados para serem executados em uma

performance / apresentao de um DJ. Seleo musical de um DJ. Seleo musical. Lista de msicas executadas/gravadas por um artista.
SELO MUSICAL: Gravadoras de mdio e pequeno porte. Pode trabalhar em

parceria com uma major ou ser um brao delas.
SHUFFLE: Tambm conhecido como random (randmico), um recurso

disponvel em players digitais que embaralha a ordem de execuo dos fonogramas, criando playlists aleatrias (tambm chamadas de randmicas).
SINTETIZADOR: Instrumento Musical Eletrnico projetado para gerar sons

produzidos artificialmente atravs do processo de sntese sonora (criao artificial do som realizada por computador e/ou chips atravs de clculos e algoritmos matemticos). Chamado vulgarmente de teclado.
SOM QUENTE: Similar a aquecer o som. Sons encorpados e com punch,

normalmente obtidos mediante os processos de masterizao e remasterizao. Conhecido tambm como warm sound ou hot sound.
SONS ORGNICOS: Refere-se aos sons gerados de forma no sinttica. Nesta

categoria, enquadram-se todos os instrumentos reais tocados por msicos reais (um guitarrista tocando uma guitarra, um baterista tocando bateria, um cantor cantando, e mais uma infinidade de possibilidades, como cordas, madeiras, metais, percusses, etc).
SONS SEMI-ORGNICOS: Tambm chamados de semi-artificiais ou semisintticos; so aqueles gerados num primeiro momento de forma orgnica para, posteriormente, sofrerem manipulao digital por meio de interfaces via software ou via hardware, atravs de maquiagem sonora. Assim, possui caractersticas que o enquadram simultaneamente nos grupos orgnicos e sintticos.
SONS SINTTICOS: Refere-se aos sons produzidos de forma artificial ou semiartificial em sintetizadores ou com a utilizao da tecnologia e da informtica. Pode ser compreendido, tambm, como som simulado artificialmente atravs de maquiagem sonora.
SOUND COLOCATOR: Nomenclatura utilizada nos anos 2000 para descrever celebridades (atores, msicos, personalidades) que assumem o papel de um DJ em carter amador ou semi-profissional.
306
SOUND DESIGNER: Antigamente chamados de sonoplastas, eram aquelas

pessoas que atuavam no rdio, na televiso e no cinema com a finalidade de utilizar recursos sonoros (msica, voz, silncio e rudo) para auxiliar a construo de uma narrativa eletrnica (uma pea de rdio-novela, um programa de TV, um filme, etc). Atualmente, o conceito contempla esta funo e se amplia. Hoje, o SOUND DESIGNER pode ser considerado um profissional completo que atua simultaneamente como sonoplasta e produtor musical atuando em qualquer projeto que necessite de udio.
SPLIT: Prtica comum de dividir um LP, EP, CD ou digital release entre duas ou
mais bandas.
STARSYSTEM: Termo proposto por Edgar Morin (1972) para denominar a construo do artista-dolo-mito que surge com a massificao do cinema nos anos de 1915-40. O foco de interesse e ateno so deslocados da obra para o artista (no caso, a estrela do cinema). Ele passa a ser o centro das atenes do pblico. Este sistema forneceu as bases para a construo mtica do dolo-musical (estrela da msica). Referese ao culto aos artistas. STEREO: Abreviao de STEREOPHONIC SOUND (som estereofnico). Em
portugus, som estreo. Fonogramas gravados/reproduzidos em dois canais (L+R), ou seja canal esquerdo (L=Left Channel) e canal direito (R=Right Channel). Permite espacializao do som e simulao de 3D (som tridimensional) em 2D (L+R).
STREAM: Sistema que permite que arquivos digitais (podem ser de udio ou de
vdeo) estejam disponveis para acesso direto sem a necessidade de que se faa o download dos mesmos. Tambm conhecido como sistema on-demand.
__T__________________________________ TAKE: O take pode ser entendido como tentativas sucessivas de gravao de um fonograma (gravao ao vivo) ou partes dele (gravao multipista, instrumentos isolados ou grupos deles). Os takes musicais so numerados de forma sequencial. Os takes que conseguem capturar as melhores performances so utilizados na obra musical final. Os demais so descartados (outtakes). Atualmente comum artistas lanarem lbuns deluxe ou box set contendo mixagens diferentes das originalmente lanadas utilizando outtakes. Estes lbuns costumam vir acompanhados da expresso outtakes, sessions (referente s sesses de gravao) ou alternate (referente mixagem alternativa realizada com outtakes). TCNICA (sala): Sala de um estdio aonde se localizam os equipamentos de
gravao, mixagem e masterizao. Tambm conhecido como Sala de Controle ou Control Room.
307
TCNICO DE GRAVAO: Profissional com conhecimentos tcnicos sobre

operao de equipamentos analgicos, digitais, softwares e tcnicas de gravao e produo musical. Podem ser do tipo free-lancer ou contratados de estdios de gravao.
TECLADO CONTROLADOR: Perifrico similar a um teclado comum, porm

no possui gerador timbral (sons internos). Pode apresentar uma ou vrias oitavas. Diferente de um teclado comum, possui sensibilidade ao toque e controle de parmetros como timbre, volume e equalizao. Atravs da linguagem MIDI, permite a execuo de notas para serem posteriormente tocadas por um sequenciador, sampler ou VSTi.
TOC (Table of Content): Metainformaes utilizadas em mdias como o CD (compact disc) ou o MD (mini-disc) para facilitar o acesso aos fonogramas. Indica ao player a posio fsica das gravaes, o que possibilita acesso direto s mesmas. Pode conter, ainda, informaes como nome do artista, nome da obra, nome das faixas, ordenao das faixas, durao das faixas, cdigo de ISRC de cada faixa e intervalo de tempo entre a execuo de uma faixa e outra.
__U__________________________________ UNDERGROUND: Indstria Musical de Nicho. Designao dada aos artistas

independentes. Seu oposto o mainstream.
UNSIGNED ARTISTS: Artistas que no possuem vnculos com selos ou majors. UPLOAD: Do ingls, descarregar. Termo utilizado para o denominar o processo de
envio de arquivos digitais do computador para a internet.
__V__________________________________ VERDADE ARTSTICA: Proposta esttica e conceitual de um trabalho artstico.

Deve ser nata e jamais forjada.
VERSO: Criao na qual mantm-se o arranjo original e muda-se o idioma, procedendo-se uma adaptao da letra, mantendo-se a mtrica na melodia similar ao original. A melodia vocal tambm deve ser mantida. Em se tratando de msica instrumental (composio) ao invs de um verso, tem-se uma releitura. Tambm pode significar material autntico (verso original) ou nova sonoridade e esttica (verso acstica, verso instrumental, verso vocal, verso acapella). VIDEO RELEASE: Release em formato de vdeo.
308
VJ: Sigla para vdeo-joquei. Denominao dada aos profissionais responsveis pela
manipulao (em tempo real) ao vivo de vdeos em eventos.
VOLUME: Intensidade do som; altura em decibis (unidade de medida musical). Sinnimo de punch. VSTi: VST uma sigla para Virtual Studio Technology (Tecnologia para eStdio Virtual). Interface desenvolvida pela empresa alem Steinberg. O i significa instrument (instrumento). Trata-se de instrumentos virtuais, ou seja, plug-ins que emulam samplers, sintetizadores e sequenciadores.
__W__________________________________ WAV: Sigla para denominar formato de udio desenvolvido pela empresa norteamericana Microsoft. Tambm conhecido em ingls como Waveform Audio File Format. A palavra wave em ingls significa onda (em referncia s ondas sonoras). Em um CDA, os arquivos so gravados em 16bits e 44.1Khz. O similar em computadores Macintosh o AIFF. WMA: Sigla de Windows Media Audio. Padro de compresso de udio criado pela
empresa norte-americana Microsoft. Permite que se acople um dispositivo de DRM.
309

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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO SOCIAL MESTRADO EM COMUNICAO

TICIANO RICARDO PALUDO

RECONFIGURAES MUSICAIS: OS NOVOS CAMINHOS DA MSICA NA ERA DA COMUNICAO DIGITAL

Porto Alegre, maro de 2010

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

TICIANO RICARDO PALUDO

RECONFIGURAES MUSICAIS: OS NOVOS CAMINHOS DA MSICA NA ERA DA COMUNICAO DIGITAL

Orientador: Prof. Dr. CARLOS GERBASE

Porto Alegre, maro de 2010

TICIANO RICARDO PALUDO

RECONFIGURAES MUSICAIS: OS NOVOS CAMINHOS DA MSICA NA ERA DA COMUNICAO DIGITAL

Aprovada pela Banca Examinadora em 19 de Maro de 2010.

___________________________ Prof. Dr. CARLOS GERBASE

______________________________ Prof. Dr. ADRIANA AMARAL

______________________________ Prof. Dr. JOO GUILHERME BARONE

Obrigado aos meus alunos da graduao que sempre me ensinam muito.

Obrigado FAMECOS (minha segunda casa).

SUMRIO AGRADECIMENTOS E DEDICATRIA [6] INTRODUO [11]

LISTA DE FIGURAS [20]

LISTA DE QUADROS E TABELAS [23]

CAPTULO I: CONFIGURAES (1900 1980)

CAPTULO II: RECONFIGURAES (1980 2010)

. Aps ingresso como professor na PUCRS/FAMECOS,

) ainda serve de fonte de consulta para vrios alunos da graduao

. Fora isso, gravei (utilizando um pen drive

LISTA DE QUADROS, GRFICOS E TABELAS

CAPTULO I: CONFIGURAES (1900-1980)

1.1 PRODUO MUSICAL: O INCIO DA PROFISSO

Fig. 1 George Martin e Peter Sellers no estdio Abbey Road 4

faro parte do lbum dentre as inmeras que o artista possui,

1.3 O PRODUTOR E A GRAVADORA

QUADRO 1: ESQUEMA FUNCIONAL DE UMA GRAVADORA Profissional CAST Funo

A&R (artista e repertrio) tambm conhecido como DIRETOR ARTSTICO

Fonte: PALUDO, 2010.

1.4 OS TIPOS DE PRODUTOR MUSICAL (CATEGORIZAO)

QUADRO 2: CATEGORIAS DE PRODUTORES SEGUNDO BURGUESS (2002)

O SABE TUDO FAZ TUDO MANDA CHUVA

Indicado para artistas solidamente consagrados e com grande verba disponvel.

1.5 OS CUSTOS DE PRODUO

QUADRO 3: CUSTOS DE PRODUO DE LBUNS

CUSTO DE PRODUO 25 mil libras

Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band

O Descobrimento do Brasil Jornada da Transformao

1.7 O PRODUTOR E O PRODUTO

(o) Disponvel para audio nos anexos digitais dessa dissertao.

Fig 2. Primeiro Overdubbing: Mary Ford e Les Paul 7

Fonte: <http://gibsonlespauls.com> acesso em 20/01/2010

Fig. 3 Estdio #1 Abbey Road (Londres) 9

Fig. 4 George Martin com os Beatles no Abbey Road (1967) 10

Fig. 5 Produtor Eddie Kramer no Electric Lady Studios NYC em 1970 11

Fig. 6 Electric Lady Studios NYC (atualmente) 12

Fonte: <http://www.electricladystudios.com/studio_a.htm> acesso em 19/01/2010

PEQUENA GALERIA DE PRODUTORES MUSICAIS

Fonte: <http://www.tonic.com/images/bio/bob-ezrin.jpg> acesso em 23/01/2010 Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Brian_Wilson_Jan_2007.jpg> acesso em 23/01/2010

Butch Vig (Estados Unidos) Nirvana Nevermind (1991)

Jack Endino (Estados Unidos) Mudhoney Superfuzz Bigmuff (1988)

Jaques Lu Cont (Inglaterra) Les Rythmes Digitales Darkdancer (1999)

Prince (Estados Unidos) Prince Prince (1982)

Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Quincy_Jones_2006.jpg> acesso em 23/01/2010 QUADRO 4: Fonte (PALUDO, 2010).

PRODUTO FINAL (formato)

PROMO EP (Extended Play)

1.8 AS ETAPAS DA PRODUO

GRFICO ESQUEMTICO DA IMAGEM ESTREO DO SOM 27

Fonte: (PALUDO, 2010).