[Ide@s CONCYTEG 5(66): Diciembre, 2010]

Morales y Ugalde

El teatro pico. Una lectura por Roland Barthes

El

teatro pico.

Una lectura por Roland Barthes

Jorge Morales Gonzlez 1 Liliana Ugalde Gaspar 2

Resumen
Es incuestionable que al hablar de teora teatral, Bertolt Brecht es un parte aguas referido de forma necesaria. Sin embargo, sus reflexiones se extienden ms all del mbito teatral, involucrando de esta forma cuestiones de un aspecto reflexivo y social. Sus crticas inquisitivas dentro de su teora teatral, tuvieron resonancia en numerosos pensadores como lo es el caso de Roland Barthes. Por qu el teatro clsico est an ligado a nuestra forma de entender la realidad? Por qu no abandonar esa concepcin estrecha del mismo y permitir que la crtica se abra camino ah donde la experiencia artstica y esttica se tena como nica finalidad? Son los principales puntos desarrollados por Roland Barthes en torno a la lectura de Bertolt Brecht. Palabras clave: crtica, representacin, Brecht, teatro, mmesis, conciencia, gestus social.

Abstract
When we discuss about theatrical theory, the figure of Bertolt Brecht appears as a necessary reference. Nevertheless his reflections are extended beyond the theater, involving, by this way, questions about reflective and social aspects. His inquisitive criticism in his theater theory has had resonance in many thinkers, such as Roland Barthes. Why classical theater is still tied to our understanding of reality? Why not leave this narrowness of it and let the open road is critical here that the aesthetic experience in art and had the sole purpose? These are the main points developed by Roland Barthes on the reading of Bertolt Brecht. Keywords: critical, performance, Brecht, theater, mimesis, conscience, social gestus.

Egresado de la carrera de filosofa en la Facultad de Estudios Superiores Acatln-Universidad Nacional Autnoma de Mxico. heidegger_10@hotmail.com 2 Estudiante de la carrera filosofa en la Facultad de Estudios Superiores. Acatln-Universidad Nacional Autnoma de Mxico. lilimar_1@hotmail.com
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Como todo lo susceptible de ser juzgado como

bueno o malo, nuestro juicio respecto al teatro parte de una moral particular, de una moral dominante desde hace ms de 2500 aos; aquella que tiene por bueno y valioso aquellas representaciones en donde ms se conmueve al pblico, cuanto ms se identifica con el hroe, cuanto ms la escena imita la accin, cuanto mejor encarna el actor su papel, cuanto ms mgico es el teatro, mejor es el espectculo (Barthes, 1967: 61). Esta cuestin que acertadamente nos seala Barthes, no es ninguna crtica gratuita a la tradicin sin ms, antes bien, la crtica se dirige hacia nosotros como herederos de dicha tradicin. Y esto porque en el fondo lo ms fcil y cmodo es aceptar es seguir a la tradicin simplemente porque es la tradicin: por qu el teatro debe seguir anclado a las exigencias de una sociedad de la que nos separan ya varios milenios, de una sociedad profundamente diferente, tanto material como espiritualmente? Por qu el teatro debe privilegiar la mmesis y no la reflexin? Por qu la moral con la cual condenamos un teatro como bueno o malo, debe responder a las exigencias histricas de una realidad distinta sin ms crtica que el complaciente aplauso, al que todos nos vemos obligados, incluso antes de asistir a la funcin, si es que uno no quiere ser visto como un mal agradecido o un ignorante?

A propsito del nuevo teatro, Barthes nos dice: En el teatro burgus, por ejemplo, el actor devorado por su personaje, debe parecer abrazado por un verdadero incendio de pasin (Barthes, 1991: 110) y es que en el fondo seguimos atravesados por la idea de que el teatro es una simple representacin, es un espejo por medio del cual vemos lo que en nuestra cotidianidad nos pasa desapercibido3. Cierta o falsa esta idea, lo que no podemos negar es que el teatro se mide (y por ello mismo ha sido ferozmente reducido) por su espectacularidad, es decir, por el grado en que nos hace creer que la puesta en escena es igual o ms real que la vida real. Lo anterior no slo es un balbuceante juego de palabras, puesto que quiere dirigir la crtica hacia aquello que bien atina en sealar Barthes: que la espectacularidad el elemento por el cual se decanta casi siempre la crtica- del teatro se mide (en un primer momento, al menos) por la cantidad de efectos, por lo brillante de los vestuarios, por la escenografa, porque todo ello es comprado, lo compramos porque nos redita a un nivel econmico y emocional una ganancia, porque es un servicio como cualquier otro. As pues, del mismo modo que un trabajo de plomera, o de otra cosa cualquiera, es gratificado porque nos deja
No debemos perder de vista que si bien, este espejo al que no hemos referido, s nos muestra la realidad, tambin sirve como un amplificador, es decir, intensifica los hechos de la cotidianidad y los plasma en el escenario, de tal forma que podemos incluso percatarnos de cosas que en la realidad habamos descuidado por formar parte justamente de nuestra cotidianidad.
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satisfechos; algo similar sucede con el teatro: hacer de la psicologa un fenmeno cuantitativo, obligar a la risa o al dolor, a adoptar formas mtricas simples, de manera que la mercanca se convierta en una mercanca como las otras [] doy mi dinero al teatro, y como devolucin exijo una pasin visible, casi computable[] (Barthes, 1991: 110). En el fondo, lo que Barthes trata de advertirnos es el terrible destino que ha seguido el teatro, puesto que el problema no radica simplemente en que sea un espectculo, un montaje, un show (en el sentido ms negativo en que nosotros lo entendemos), sino en la lectura o interpretacin que se hace desde el interior del teatro mismo. Y es que el actor queda atravesado por las exigencias de un desarrollo calificable que mide su capacidad segn su potencial de ser afectado hasta el lmite, hasta la nusea. Como el mismo Barthes apunta: Se tena la impresin de asistir a un tormento fisiolgico espantoso, a una torsin monstruosa de los tejidos internos, como si la pasin fuese una gruesa esponja mojada apretada por la mano implacable del dramaturgo. (Barthes, 1991: 110) En este sentido, la tarea fundamental de la obra de teatro, y por ende del actor, consiste en procurarnos placer toda vez que, el espectador es afectado por el deleite de ver reflejada la realidad en un escenario, que le muestra la vida en su carcter indescifrable, es decir, que aunque la vida resguarde en s un telos, que el espectador no conoce, ste se impone a la voluntad del hombre. As pues, no es importante que tanto personajes, como espectadores

sean o no conscientes de lo que se est presentando en el escenario, puesto que todo depende directamente de la trama, del mismo modo que la vida de los hombres depende de su telos. En suma, el placer que se halla en la tragedia radica en la contemplacin de la imitacin de la realidad, del cosmos mismo, de aquello que se deriva de las acciones conmovedoras mediante la representacin de los actores. En definitiva, el problema del teatro nace de la ignorancia, del desconocimiento de todos los que somos convidados a un festn para el cual no nos hemos preparado. Porque, en todo caso, la actuacin no tiene por qu ser esa vorgine de afectacin, esa ridcula exageracin del actor, quien supone que entre ms lagrimeo, sudor, sollozos desgarradores y gritos su actuacin es ms excelsa, perfecta; afectacin que, para l, le hace justicia a su personaje, al dramaturgo, al director y sobre todo, al pblico que paga por verlo, posibilitando as, que ste tenga una mejor comprensin de s mismo y de la humanidad en general. Esta esponja, como es definida la actuacin por Barthes, guarda un claro objetivo: conducir al espectador al paroxismo pasional y desde luego, a la fcil, cmoda, rpida, directa y acrtica identificacin con un personaje, una situacin, una posicin poltica, una idea, etc. Aunque no deja de ser cierta esta crtica sobre la que nos ha invitado a reflexionar, la exageracin, hasta rozar con lo grotesco y lo bizarro, es la mercanca

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que nosotros como pblico esperamos por nuestro dinero, pues si el actor llena bien la medida, si sabe hacer trabajar su cuerpo ante m, [sin trampas], si no puedo dudar del esfuerzo que realiza, entonces considerar excelente al actor y le testimoniar mi alegra por haber colocado el dinero en un talento que no lo dilapida, sino que me lo devuelve centuplicado bajo la forma de llantos y sudores verdaderos. (Barthes, 1991: 110) A qu nos invita, en el fondo, esta reflexin de Barthes? l intenta alejarnos de la solucin obvia y autocomplaciente con la que se define al teatro y, particularmente, la actuacin, la inspiracin. As es, Barthes nos invita a pensar el teatro lejos de las explicaciones que definen la actividad artstica como un momento de arrebato divino o mstico; por tratarse de una explicacin que, desde luego, cancela cualquier debate y cuestionamiento histrico, cultural, poltico ideolgico, etc. Una explicacin, que en suma, anula el momento de la crtica en el universo teatral, porque en el fondo, si actuar y contemplar son afectos divinos o mgicos, qu nos queda por pensar, por discutir, por reflexionar: cul es lugar de la crtica ah donde la experiencia artstica y esttica particular trasciende la razn? No creo que ningn pblico burgus resista a un sacrificio [el sacrifico de ofrecerse en cuerpo y alma al demonio del teatro] tan evidente y estoy convencido de que un actor que sabe llorar o transpirar en escena tiene la seguridad de ganar la evidencia de su labor impide ir

ms lejos en el juicio. (Barthes, 1991:111)4. Sin embargo, la crtica no debe ni puede quedar reducida al universo actoral, ya que el teatro, nuestro teatro burgus como lo nombra el propio Barthes, tiene demasiados responsables. Ahora bien, otro de los elementos que definen el teatro actual5 es el del hallazgo, es decir, el aspecto tcnico que concede vanguardia o innovacin al espacio teatral: son aquellos elementos espectaculares, la produccin de la obra y lo bien o mal lograda que se haya una determinada puesta en escena. Dicho aspecto nos tiene que llevar a la actualizacin de esta crtica, toda vez que nuestro teatro cuenta ahora con elementos tcnicos y tecnolgicos que han superado todos los presupuestos del teatro y lo sitan en el centro de varios dilemas; por sealar slo alguno, anotaremos el espectculo de la proyeccin que puede fcilmente sustituir el trabajo escenogrfico: uno o dos escenarios casi artesanalmente montados pueden sencillamente dejar paso a un sin fin de escenarios que pueden ser proyectados6. A este respecto Barthes apunta, teniendo en cuenta, valga la aclaracin, una innovacin mucho ms modesta que la que nosotros ejemplificamos: []lo lamentable es que se trata de una invencin completamente intil,
El subrayado es nuestro. 5 A cada uno de nosotros nos toca juzgar si estas reflexiones inspiradas por Barthes gozan an de vigencia, si nuestro panorama es otro, si contina, si es una crtica gratuita o si lamentablemente sta es ms aguda y acertada para nosotros 40 aos despus. 6 Cuestin que desde luego afecta el plano temporal de una obra, en virtud de que el tiempo puede ahora ser manipulado desde su representacin espacial.
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dictada visiblemente por una imaginacin en apuros que a todo precio quiere ser novedosa [] (Barthes, 1991: 111). As pues, el teatro, artstica, como debe cualquier asumir otra su

la identidad de lo actuado con la vida diaria, el principio que supone que el arte es una copia de la realidad cuya perfeccin depende de la capacidad de imitar lo ms fielmente posible esta ltima; es, en suma, un teatro que brinda tributo y exalta la vida, la afectacin y el sentimentalismo de sta, que aparece ms como un trgico que como una situacin histrica concreta. Por el contario, la intencin brechtiana es que el pblico deje de padecer al identificarse con los dolores y sufrimientos de los personajes, deje de aceptar sin ms la experiencia acrtica de la emocionalidad y la pasin, que finalmente rompa con esta identificacin que nace a travs de esa cuarta pared, que ms bien a tendido a ser vista como el espejo del mundo, en el cual todo se nos muestra tal cual es y, por ello mismo, de gran valor pero inmutable. De este modo, romper con esta identificacin ha de ser, pues, el compromiso no destinado a educar y mucho menos a entretener, sino comprometido con la provocacin, con la denuncia y con nuestra situacin histrica y poltica. As, es justo en esta medida que el actor tampoco puede seguir anclado a la vieja exigencia de la encarnacin, segn la cual ste deba permitir ser poseso por el espritu de tal o cual personaje; ahora el actor debe cantar su propia farsa y la de un pblico, debe dejar de entregarse a la magia y contar las circunstancias. En ltima instancia, el compromiso de Brecht y al que nos invita a volver a pensar y a repensar Barthes es que:

manifestacin

responsabilidad histrica y social toda vez que el arte se erige como el lugar privilegiado desde el cual puede democratizarse la reflexin y la crtica, al mismo tiempo que propone o al menos debera proponer una experiencia esttica y espiritual radicalmente diferente a la que de continuo nos es impuesta por una modernidad a la cual es difcil alcanzar y seguir. Segn esta exigencia es que Barthes vuelca su mirada hacia el teatro pico de Brecht, en el cual:
[]el pblico slo debe identificarse a medias con el espectculo, de modo que conozca lo que se le muestra en l, en vez de sufrirlo; que el actor tiene que colaborar a que se forme esta conciencia, denunciando su papel, no encarnndolo, que el espectador no debe nunca identificarse completamente con el hroe, de modo que pueda seguir siendo siempre libre de juzgar las causas, y ms tarde los remedios, de su sufrimiento; que la accin no debe ser imitada, sino contada; que el teatro debe dejar de ser mgico para convertirse en crtico, lo cual adems ser para l [para Brecht] el mejor modo de ser caluroso (Barthes, 1967: 61-62).

Como vemos, la apuesta brechtiana no se reduce a una obra dramtica, es ante todo un sistema crtico que engloba a todos los elementos que intervienen en la conformacin del teatro. As pues, el teatro no tiene como teleologa el principio mimtico, a saber, el del grado de realizacin en que se pueda consumar

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[] los males de los hombres estn en las manos de los propios hombres, es decir, que el mundo es manejable; que el arte puede y debe intervenir en la historia [] que necesitamos un arte de la explicacin y no solamente un arte de la expresin; que el teatro debe ayudar decididamente a la historia, revelando su proceso; que las tcnicas de la escena implican en s mismas un engagement; que, finalmente, no hay una esencia del arte eterno, sino que cada sociedad debe inventar el arte que mejor de la luz su propia liberacin (Barthes, 1967: 61-62).

el pblico puede ser los ojos de Madre Coraje7, pero nunca ella misma, la identificacin no est permitida porque entonces nos habremos rendido a la fatalidad, en la medida que la crtica ceda el paso a la pasin, al dolor, a la impotencia, etc. De este modo, lo que Barthes aplaude infatigablemente de Brecht es haber intentado mantener la distancia que separa al espectador de la representacin, la distancia que no puede ser superada, que tiene por fin la conciencia de que es l mismo, el pblico, el actor ciego que es dominado por las circunstancias que es el actor que sufre ignorante [] sufriendo e ignorando estpidamente su propio poder de hacer cesar su desgracia. (Barthes, 1967: 58) Si bien es cierto que en alguna medida todos somos, de algn modo, Madre Coraje, no menos cierto es que nosotros como espectadores somos los ojos de esta pobre vieja que no puede ver y con la cual no podemos comprometernos totalmente, a no ser que aceptemos vivir con nuestra propia ceguera histrica, con la fatalidad de nuestras guerras. Porque, como el mismo Barthes nos dice: el espectador tiene que identificarse parcialmente con Madre Coraje, identificndose slo con su ceguera para retirarse de ella a tiempo y juzgarla. (Barthes, 1967: 58).

As, por ejemplo, Barthes nos habla de Madre Coraje, obra seguramente central a la hora de entender el itinerario poltico-filosfico de Brecht, puesto que sta obra pone al descubierto una obviedad, que de tan grande siempre ha pasado inadvertida, o soterrada bajo el primado ideolgico de la positividad de lo real; eso que ya haba mencionado ms arriba Barthes: que el mal de los hombres es un mal de los hombres. Esta afirmacin que apenas ms que una perogrullada, tiene su sentido cuando comprendemos que Madre Coraje se trata de acudir en ayuda de todos los que creen estar en la fatalidad de la guerra, como Madre Coraje, descubrindoles que la guerra, hecho humano no es fatal, y que, atacando las causas mercantiles se puede llegar a abolir las consecuencias militares. Consiguientemente, Madre Coraje tiene un sentido profundo que slo puede ser comprendido por los espectadores en un sentido muy amplio-, quienes no nicamente han de dejar de padecer las afecciones que llenan a Madre Coraje, identificarse con ste o con otro personaje, deben hacer suya la visin de la que carecen los personajes;

Al respecto del propio de teatro de Brecht, Barthes apunta: tambin aqu sabe lo el actor no sabe; y al verle obrar de un modo tan perjudicial y tan estpido, se asombra, se inquieta, se indigna, grita la verdad, enuncia la solucin (1967: 58). Como vemos, la dimensin afectiva no queda cancelada, pero bajo ninguna circunstancia esta dimensin se debe tornar, al menos no inmediatamente, lo ms importante.
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As pues, podemos advertir que si algo hay de revolucionario y responsable en el teatro que nos propone Brecht, y de donde nace la gran fascinacin del propio Barthes, es que es un teatro radical en la medida que su compromiso no es con el espectculo o con el arte en s mismos, sino con la conciencia de los espectadores; lo que se pone en juego no es otra forma ms de hacer o escribir teatro, sino la historia misma. Aqu el espectculo slo es un medio de la reivindicacin humana y de su emancipacin, al menos conciencial, puesto que Brecht muestra por el contrario [al teatro tradicional] un poder magntico, representa y hace juzgar, a un tiempo trastorna y asla: en ella todo concurre a impresionar sin ahogar; es un teatro de la solidaridad, no del contagio. (Barthes, 1967: 59)8. Empero, no debemos soslayar que el hecho fundamental de que el teatro brechtiano tenga un lugar privilegiado para todo intento de crtica revolucionario no nace de su virtuosismo para la prdica, pues el teatro no motiva al pensamiento a travs de la palabra al menos no nica ni primordialmente-, del regao moral o del sermn imaginemos lo fcil que sera, entonces, convencernos a nosotros mismos de la necesidad de pensar: Ey!, t, por qu no te detienes a pensar un poco y te dars cuenta de tu miseria, explotacin e irracionalidad., sino por medio del acto teatral

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mismo, es decir, nace de la praxis misma de un gestus social en accin9. Justamente de lo anterior es que para Barthes, el teatro brechtiano obtiene su brillo, su fuerza y quiz hasta su propia condena; as, cuando lo que para el teatro tradicional emerge como lo importante es el logro artstico y esttico, la perfeccin del espectculo, indiferente a su condicin histrica y poltica, para Brecht lo verdaderamente importante radica en hacer brotar la conciencia histrica y de clase del espectador, en provocar, en sacar a ste del anonimato, de su complacencia, de su aletargamiento. As nos lo expresa el propio Barthes: []la fuerza de Brecht reside en no dar nunca una idea que no sea vivida a travs de una relacin humana real (esto es ms original) y no crear nunca personajes fuera de las ideas que los hacen existir[] (1967: 173). En suma, podemos decir que la apuesta final del proyecto brechtiano es la conciencia, un teatro de la conciencia o, mejor an, de la conciencia naciente,
Al respecto de este carcter no argumentativo de Brecht insiste Barthes cuando nos dice, a propsito de una crtica hacia el dramaturgo alemn, que se ha necesitado mucha ceguera para en La Madre una obra de propaganda; la eleccin marxista de Brecht no agota su obra [] el marxismo est indisolublemente ligado a La Madre; el marxismo es el objeto de La Madre, no el tema (1967:173) No deja de ser significativo que las crticas ms reaccionarias hayan tachado contradictoriamente a Brecht de comunista, as nos los dice Barthes: la obra de Brecht est ntegramente desacreditada por su compromiso poltico; el teatro de Brecht es un teatro mediocre porque es un teatro comunista. (1967:102)
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El subrayado es nuestro.

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una conciencia que explota su misma ambigedad y plasticidad, que nace de la profunda e irresoluble contraposicin dialctica de lo individual y lo social, de lo particular y lo histrico, de la naturaleza y de la reversin libre, etc. Una conciencia, pues, que puede nacer del espectculo de su propia ignorancia, de su inconsciencia, de la fuerza propia de su tragedia. De este modo, el compromiso histrico que asume Brecht, segn la reflexin de Barthes, es el compromiso humano e histrico de cierta tradicin de pensamiento, ya milenaria, la de los grandes filsofos que han procurado, sin cesar, la emancipacin y la mayora de edad de los hombres. Un compromiso que en tanto que movimiento, el del nacimiento de la conciencia, se identifica con el movimiento dramtico, la accin de la conciencia puede correr a la par del espectculo10. Reconozcamos cul es el cielo bajo el cual se cubre el itinerario intelectual de Brecht, y por tanto del mismo Barthes, es el cielo de una moral y una apuesta poltica manifiesta, segn la cual: Toda obra dramtica puede y debe reducirse a lo que Brecht llama su gestus social, la expresin exterior, material, de los conflictos de los que la sociedad es testimonio. Este gestus, este esquema histrico
Respecto a esta idea del nacimiento de la conciencia, Barthes realiza un breve pero acertado anlisis de La Madre de Brecht (1967:173 y s.s.); donde hablando de la relacin entre madre e hijo nos dice: el amor no es aqu efusin, es una fuerza que transforma el hecho en conciencia, y luego en accin: es el amor el que abre los ojos.

particular que hay en el fondo de todo espectculo [] (1967: 65). Y es que el arte, en tanto que crtica, no es para ninguno de nuestros dos autores un fin en s mismo sino un medio, una posibilidad que allana el camino hacia nuestra propia libertad, que nos responsabiliza con nosotros y con la humanidad en su conjunto, con la historia y el futuro. Slo desde esta moral, que asume Barthes, es que podemos entender qu conciencia ha de nacer del arte, del teatro y por qu hemos de dirigir la crtica hacia todas aquellas manifestaciones artsticas que escinden la propia obra de su exterior, que enmascaran su trasfondo ideolgico, que vuelve mtica la relacin entre pblico-arte-artista. En consecuencia podemos entender el por qu de este recelo que Barthes guarda respecto al teatro y al arte en general, cuando se ha intercambiado el contenido por la espectacularidad, cuando el espectculo es una especie de excusa, de elemento de compensacin cuyo xito puede redimir por ejemplo el silencio o la indigencia de la obra (1967: 66). Naturalmente, tanto Brecht como Barthes no niegan la importancia de elementos indispensables a toda elaboracin escnica, no se trata de entregar un espectculo burdo y torpe, una puesta fulastre y grotesca que vulgariza el teatro; la espectacularidad del teatro es importante y debe ser cuidada hasta el ms mnimo detalle, pero sin olvidar que su funcin

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estriba siempre en poner de manifiesto, para nuestra conciencia, la relacin que guardan lo representado y su exterioridad, con nuestra situacin concreta. Lo importante es pues, recordar que:
[] el teatro antiguo no nos concierne por su exotismo sino por su verdad, no slo esttica, sino tambin por su orden. Y esta misma verdad no puede ser sino una funcin, la relacin que une nuestra mirada moderna con una soledad muy antigua: este teatro nos concierne por su distancia. El problema ya no es, por tanto, descentrarlo ni asimilarlo: el problema es hacerlo comprensible (Barthes, 1986: 92).

teatro ante la siguiente pregunta: qu es para todos nosotros el teatro, si de ste siempre ponderamos la invencin distractora, el hallazgo, el ardid tcnico que difcilmente nos deja algo que pensar? As pues, el problema para Barthes puede tambin ser resumido de esta forma:
Tambin en este caso [el del hallazgo] el teatro descansa, una vez ms, sobre la dura ley del intercambio: es necesario y suficiente que las inversiones del director de escena resulten visibles y que cada cual pueda controlar el rendimiento de su entrada: surge as un arte anda a los apurones y se manifiesta ante todo como una secuela discontinua y por ende computable- de logros formales (1991: 111112).

En suma, esta crtica no niega el papel central de la experiencia esttica, por el contrario sta es una de las principales metas; porque, recordemos, se trata de hacer estallar nuestra conciencia y nuestra imaginacin creadora, no de apelar a nuestra emocin, en virtud de que el teatro debe confiar en el espectador, darle decididamente la facultad de crear por s mismo su riqueza, de transformar el rayn en seda y la mentira en ilusin. (Barthes, 1967: 71). De este modo, Barthes nos invita a pensar qu es lo verdaderamente importante del universo teatral, si la forma o el contenido, la espectacularidad o el gestus histrico, si la renta econmica o la responsabilidad; y esto porque la reflexin de Barthes pone en tela de juicio la complicidad, hasta cierto punto cnica que existe entre el pblico y los realizadores, entre aquellas personas vidas de espectculo y fcil distraccin y aquellos que hacen radicar lo fundamental del teatro en el show. La crtica, que no tiene que limitarse al

Como

podemos de

ver,

en

ltima

instancia de

la la

preocupacin

Barthes es el tema

responsabilidad histrica y social, no slo del arte, sino la de cada uno de nosotros, es en este sentido que, para l, es insoslayable la tarea de denunciar la mitificacin que se esconde tras la perentoria necesidad de marcar un estilo propio, audaz o simplemente vanguardista: El estilo escusa todo, dispensa de todo y especialmente de la reflexin histrica; encierra al espectador en la servidumbre de un puro formalismo, de un modo que hasta las revoluciones de estilo resultan meramente formales. (Barthes, 1991: 112). La evasin que se halla a menudo en la bsqueda implacable de estilo se corresponde exactamente con la avidez de novedad de una sociedad que se rige por el imperio de la moda, que responde, voraz, ante la novedad y la vanguardia; que despus de todo nunca deja de

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ser el regreso infinito del siempre lo mismo: la ideologa que cancela al pensamiento porque la crtica y la reflexin no corren a la misma velocidad que la innovacin o la imaginacin tcnica. A modo de conclusin nos gustara acentuar con severidad que la importancia de la crtica y la revolucin que nos propone Brecht y de la cual reflexiona Barthes, es sin duda una crtica que se tiene que dar en la praxis y si bien no tiene su verdadero fundamento en la palabra escrita, sta no puede pasar desapercibida. Ya que si no fuera del todo importante, el propio Brecht no hubiera desarrollado en torno a la prctica teatral los diferentes escritos que propone a manera de sistema. Es por ello que la relacin entre la palabra y la accin deben encontrar su coyuntura en la propia reflexin. La literalidad es tan necesaria como la puesta en escena, sin que la primera sea el motor principal dentro de la crtica brechtiana. Y como ya bien mencionaba Barthes: Evidentemente el teatro de Brecht est hecho para ser representado. Pero antes que representarlo, o de verlo representar, no se prohbe que sea comprendido: esta comprensin est orgnicamente vinculada a su funcin constitutiva, que es transformar a un pblico al tiempo que lo divierte. (Barthes, 1991: 103).

------------ (1986), Lo obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos, voces, Barcelona: Paids. ------------ (1967), Ensayos Crticos, Barcelona: Seix Barral.

Bibliografa
Barthes, R. (1991), Mitologas, Mxico: Siglo XXI.

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