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Cheminements harmoniques et Profils tonals - quels critres pour lanalyse de la polyphonie de la Renaissance ?

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Introduction Le prsent article cherche revenir sur lanalyse harmonique et contrapuntique de la polyphonie de la Renaissance et, plus prcisment, sur la question de lanalyse de la polyphonie modale. Durant les dernires dcennies, plusieurs approches analytiques et thoriques, se trouvant a priori en contradiction, ont t proposes. Parmi celles-ci se dtache la dmarche adopte par Bernhard Meier, selon laquelle la modalit acquiert une importance considrable dans le rpertoire polyphonique de la seconde moiti du 16e sicle 2. loppos, la thorie des types tonals dHarold Powers concde une importance secondaire la modalit qui, selon lauteur, ne permet quune comprhension superficielle et limite des rpertoires concerns3. Les conclusions opposes auxquelles aboutissent les deux auteurs sont lies, du moins en partie, la diffrente apprciation des critres analytiques sur lesquels ils se basent : la finale, les ambitus, la nature du systme et, en ce qui concerne Meier, les tournures mlodiques et les cadences. Jaimerais proposer ici une approche analytique qui renonce considrer ces critres de manire isole. Au contraire, ma dmarche prend pour point de dpart les mouvements de basse fondamentale en tant que reflet des tournures cadentielles et des inflexions mlodiques conditionnant la conduite contrapuntique des voix. Je prsenterai cette approche travers lanalyse du 1er livre de madrigaux 5 voix de Roland de Lassus qui me permettra de revenir sur les questions suivantes : Les enchanements harmoniques tendent-ils confirmer ou rfuter lexistence dun systme modal sous-jacent dans le corpus? Les progressions harmoniques au sein du systme diatonique peuvent-elles tre considres comme un critre propice tablir des catgories modales tangibles ? Enfin, le cheminement de la basse fondamentale permet-il de se prononcer sur lappartenance modale dune uvre et, si oui, quelles sont les caractristiques modales apparaissant travers les progressions harmoniques ? Cette partie analytique de la communication sera prcde par une rflexion dordre mthodologique sur la dtermination de fondamentales dans le rpertoire pr-tonal. 1. Entits verticales, empilements de tierces et basse fondamentale Dun point de vue mthodologique, il peut sembler discutable, voire injustifi, de dterminer des fondamentales dans la polyphonie occidentale antrieure la fin du 16 e sicle : 1. parce que ce rpertoire prcde lavnement la priode tonale et 2. parce quil est antrieur la conceptualisation de la notion de fondamentale elle-mme4. La dduction de fondamentales est lie la reconnaissance dunits harmoniques verticales, cest--dire des accords. Toute approche mthodologique, visant justifier les critres selon lesquels elle dfinit des fondamentales, doit tre en mesure de rendre compte des critres selon lesquels elle tablit des units harmoniques isoles. Dans son cours de linguistique gnrale, Ferdinand de Saussure aborde la question des entits concrtes structurant la chane phonique du langage verbal.
Considre en elle-mme, [la chane phonique] nest quune ligne, un ruban continu, o loreille ne peroit aucune division suffisante et prcise ; pour cela il faut faire appel aux significations. [] Mais quand nous savons quel sens et quel rle il faut attribuer chaque partie de la chane, alors

Communication faite l'occasion des Entretiens sur la musique ancienne en Sorbonne, Universit de ParisSorbonne, Paris, Mai, 2010.
Bernhard MEIER, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie : nach den Quellen dargestellt, Utrecht : Scheltema & Holkema, 1974. 3 Harold POWERS, Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony , Journal f the American Musicological Society, vol. 34, No. 3 (Autumn, 1981), pp. 428 sq., 433. 4 Annie COEURDEVEY, Histoire du langage musical occidental 2, L're tonale , p. 98, en ligne : http://www.plm.paris-sorbonne.fr/Textes/ACLangage_Musical_2.pdf (page consulte le 01 juin 2010).
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nous voyons ces parties se dtacher les unes des autres, et le ruban amorphe se dcouper en fragments ; or cette analyse na rien de matriel 5.

Jaimerais dfendre lide que, dans la polyphonie occidentale, la reconnaissance dunits harmoniques isoles se fait de manire analogue : elle relve de la signification harmonique concde aux diffrents lments selon leur ordre dapparition dans le flux polyphonique. La signification harmonique, telle que je conois ce concept ici, est intimement lie lidal de la consonance et, en particulier, au retour la stabilit harmonique partir de linstabilit relative. Cette tendance tlologique, constituant lun des principes fondamentaux de la polyphonie occidentale6, est prsente ltat latent dans luvre entire. Elle se cristallise cependant dans les zones cadentielles, comme la fin du madrigal n 8 dont seules les voix de tnor et de cantus sont reproduites dans la figure 1.

Figure 1 : Roland de Lassus, 1e livre de madrigaux 5 voix, 8. Mentre chel cor, Seconda parte, mes. 38-39 (cantus et tenor).

Les successions intervalliques qui engendrent la signification cadentielle obissent deux principes. 1. Le passage graduel de limperfection harmonique (associe la dissonance) vers la perfection harmonique (associe la consonance)7. 2. La conduite parcimonieuse des voix appartenant aux universaux en musique et permettant dassurer un lien fluide entre les intervalles harmoniques contrastant par leur qualit harmonique8. En consquence directe de ces deux principes, les intervalles harmoniques senchanaient de deux manires distinctes : soit par mouvement contraire (cest le cas de la succession C.I.-C.P.) soit par mouvement oblique (cest le cas de la prparation et de la rsolution de la dissonance). En revanche, le mouvement parallle initial entre les intervalles harmoniques do-la et si-sol nimplique pas de changement de qualit de consonance. En consquence, il ne vhicule pas de signification cadentielle et peut tre considr comme une simple prolongation sans importance structurelle. On peut donc retenir que les mouvements conjoints contraires et obliques sont porteurs de significations harmoniques en raison des changements de qualit harmonique quils engendrent, alors que les mouvements parallles ne le font jamais. Lentit verticale se dfinit, suivant cette conception, comme une unit porteuse de signification harmonique rsultant des mouvements obliques et contraires par lesquels elle est atteinte ou quitte. En
Ferdinand de SAUSSURE, Cours de linguistique gnrale, Paris : Payot, [1916], 2005, p. 145. Fred LERDAHL, Cognitive Constraints on Compositional Systems , in Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, John SLOBODA (ed.), Oxford: Clarendon Press, 1988, p. 245. 7 Cf. Carl DAHLHAUS, Die maskierte Kadenz : zur Geschichte der Diskant-Tenor-Clausel , Neue Musik und Tradition : Festschrift Rudolf Stephan, J. Kuckertz d, Laaber, 1990, p. 8998, rdit dans, Erste Gesamtausgabe aller Schriften von Carl Dahlhaus, H. DANUSER d., Laaber, Laaber, 2001, vol. 3, p. 547-557. 8 Cf. Perry R. COOK, Music, cognition, and computerized sound: an introduction to psychoacoustics, Cambridge; London: MIT press, cop. 1999, p. 119 sq. Nicolas MEEUS, Modalit de la polyphonie pr-tonale , Regards actuels sur la tonalit, Tours, 2009 (en prparation), idem Le principe de fluidit mlodique comme aide l'analyse de la polyphonie ancienne , Entretiens sur la musique ancienne en Sorbonne, Paris IV 2010 (en prparation).
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consquence, je considre que dans cet exemple deux voix, les quatre derniers intervalles harmoniques sont des entits harmoniques part entire, symbolises ici par des flches, alors que le premier intervalle ne lest pas. Il faut galement attirer lattention sur le fait que le caractre cadentiel de lexemple ne change pas si lon inverse les voix . Ce phnomne de contrepoint renversable montre que la notion de renversement peut tre conue indpendamment du concept de basse fondamentale et mme du concept de triade. Le renversement se dfinit, selon cette conception, comme le maintien dune signification harmonique concde une entit verticale, indpendamment de la position dune voix par rapport lautre au sein de cette entit. Dans un contexte plus de deux voix, les possibilits de complter la structure contrapuntique tnor cantus sont relativement nombreuses. La figure 2 montre la solution adopte par Lassus, mais un nombre important dautres possibilits aurait t envisageable. La solution la plus systmatique pour la reprsentation des adjonctions possibles la structure cantus-tenor est probablement lempilement de tierces diatoniques. Cependant ce choix demande tre justifi dun point de vue thorique. Je ne prtends pas que les rapports de tierces soient un principe fondamental comparable aux rapports de quintes. Mon seul prsuppos est que les hauteurs distance de tierce entretiennent des rapports relativement plus troits que des hauteurs distance de seconde. Une explication ce postulat, sur lequel repose aussi la thorie de Smits van Waesberghe9, est propose par Dahlhaus 10 : les affinits de tierces sont une consquence Figure 2 : Roland de Lassus, 1e livre de madrigaux 5 voix, du contraste mlodique et harmonique 8. Mentre chel cor, Seconda parte, mes. 38-39 (toutes les voix). impliqu par les mouvements conjoints. Les mouvements conjoints, comme ceux de la figure 3, permettent dassurer le lien fluide et dviter la rupture entre les diffrentes entits qui relvent de significations diffrentes, voire contrastantes. Ce rapport contrastant opposant les lments conjoints est reprsent par les traits obliques dans la figure. Les affinits entre les tierces, reprsentes quant elle par des arcs sexpliquent ainsi par opposition au contraste mlodique et harmonique caractrisant les hauteurs se trouvant distance de seconde.

Figure 3 : Contraste de mouvements conjoints et affinit des hauteurs distance de tierce

dissonant

partir de cette approche, on peut convenir du fait que les hauteurs se trouvant distance dune ou de deux tierces entretiennent des rapports plus troits que les hauteurs se trouvant distance de trois ou quatre tierces. Les notes distance dune et de deux tierces au dessus ou en dessous de la note de
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consonant consonant dissonant


Figure 4 : Affinits distance de tierce .

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Smits VAN WAESBERGE, A Textbook of Melody, 1955, p. 76-85. Carl DAHLHAUS, Zur Harmonik des 16. Jahrhunderts , Musiktheorie 3 (3) (1988) p. 210 sq.

rfrence sont consonantes alors que les notes des distance de 3 et 4 tierces sont dissonantes (la septime, la seconde, la quarte). Ainsi la quinte diminue, impliquant un distance de deux tierces mineures, est considre, en dpit de sa complexit harmonique, comme un intervalle consonant sil elle est introduite et rsolue selon les rgles nonces plus haut11. * * * La figure 5 reprsente lexemple prcdemment cit (figure 2), extrait du madrigal Mentre chel cor, par empilement de tierces. Toutes les verticalits, indiques par des cercles superposs, peuvent tre considres comme des units de la chaine harmonique parce quelles sont atteintes par des mouvements obliques et contraires entre au moins deux voix. Si lon examine plus en dtail ces entits distinctes, on ralise quelles sont ( lexception de la syncope) toutes constitues de deux tierces superposes soit dune triade. Cette dduction ne se limite pas lexemple propos ici. Elle est valable pour 92% des 3925 entits harmoniques prsentes dans les 22 madrigaux. Compte tenu de cette criture triadique, il serait concevable de rsumer les mouvements contrapuntiques importants des voix en tenant compte du cheminement soit de la basse soit de la tierce ou de la quinte dune entit verticale lautre. Cependant, lun des aspects frappants la vue de la figure est le fait que la voix de bassus (en rouge) constitue toujours llment le plus bas au sein de lempilement de tierces, ce qui est parfaitement reprsentatif du corpus analys, o cette configuration apparat 87%. Je vais donc retenir ici lunit la plus basse au sein de lempilement de tierces et ce en raison de la forte similitude entre la basse relle (le bassus) et ce que Rameau nommera la basse fondamentale.

Figure 5 : Roland de Lassus, 1e livre de madrigaux 5 voix, 8. Mentre chel cor, Seconda parte, mes. 38-39, prsentation par empilement de tierces.

Le cheminement de cette basse fondamentale permet indirectement de tenir compte de la conduite contrapuntique des voix suprieures. Je ne reviens pas ici sur le lien entre traitement des dissonances et progressions harmoniques abord dans dautres travaux et communications12. En ce qui concerne le lien entre enchanements intervalliques consonants et progressions harmoniques on peut faire trois conclusions: 1. tout mouvement de fondamentale distance de quarte reflte soit des mouvements conjoints contraires ou
Cf. Roland EBERLEIN, Kadenzwahrnehmung und Kadenzgeschichte, ein Beitrag zu einer Grammatik der Musik , Frankfurt a.M. : Peter Lang, 1992. 12 Christophe GUILLOTEL-NOTHMANN, Dissonances et progressions harmoniques, le cas du Tractatus augmentatus compositionis (c.1655-1659) de Christoph Bernhard, en ligne : http://www.plm.parissorbonne.fr/VHPublications.shtml, Idem, Dissonances et progressions harmoniques, limpact de la seconda pratica sur lorigine de la tonalit , Musurgia (en prparation), Idem, Polarisation et direction privilgie des progressions, la recherche des fondements de la tonalit harmonique , co-rdig avec Claire Meyer, Actes du colloque Nouveaux regards sur la tonalit, Tours : Universit Franois Rabelais, 2009 (en prparation).
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obliques (cest le cas entre pnultime et finale), 2. tout enchanement distance de s econde vhicule systmatiquement des enchanements contrapuntiques par mouvement contraire (cest le cas entre la premier et la deuxime entit de la figure), 3. toute progressions de tierce reflte des enchanements intervalliques conjoints par mouvement oblique. partir de la direction ascendante ou descendante de ces progressions, il devient mme possible de dterminer si les enchanements intervalliques impliquent une signification cadentielle ou non, aspect ayant t systmatis par la thorie des vecteurs harmoniques de Nicolas Mees13. Il en rsulte que les lments significatifs de de la conduite contrapuntique des voix peuvent tre rsums par le cheminement de la basse fondamentale. 2. Analyse modale 2.1. Systme, Finale, Ambitus Afin de dceler si les cheminements harmoniques permettent des dductions sur le caractre modal des uvres, la premire analyse modale prsente ici prend pour critres le systme, la finale, lambitus du tnor et le systme de clefs util iss reprsent par la clef du cantus(voir tableau 1). Pour des questions dordre mthodologique, le tableau propose la fois une classification huit modes et une classification dans le systme no-classique de Glarean. Si lon se rfre au systme no-classique, sur lensemble des 22 uvres du recueil, quatre correspondent au mode ionien authente et plagal, six uvres rpondent aux critres du mode dorien authente soit rgulier soit transpos. Six madrigaux relvent du mode dorien plagal rgulier ou transpos. Une uvre est associe au mode phrygien authente, deux uvres peuvent tre assignes au mode mixolydien plagal. Enfin, trois uvres reprsentent les caractristiques du mode olien soit authente soit plagal. Parmi ces uvres, cinq posent des problmes de classification : en raison de la prsence accrue du sib, le madrigal n 2 pourrait tre class parmi le mode phrygien plagal alors que les madrigaux 8 et 9 impliquent une ambigit avec le mode dorien. Par ailleurs, en raison du si bcarre frquent, le madrigal 13 pourrait tre associ au mode mixolydien. Enfin, lon remarque que la pice 15 se distingue par son ambitus authente incomplet.

Cf. Nicolas MEES, Vecteurs harmoniques , Musurgia X (2003), p. 7-34, Idem, Toward a Post Schoenbergian Grammar of Tonal and Pre-tonal Harmonic Progressions , Music Theory Online, Vol. 6, 1 (January 2000) [http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html].
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Tableau 1 : Classement modal dans le 1er livre de madrigaux 5 voix de Roland de Lassus.

Au premier regard de cette classification, on note que le recueil, bien quil traduise parfois une volont de regrouper les uvres appartenant au mme mode, ne comporte pas dordre modal cohrent comparable, par exemple, lorganisation des Larmes de Saint Pierre de 1595 14 . Cest lune des raisons pour le squelles ce recueil a t choisi pour la communication : ni le compositeur ni lditeur, dans lhypothse dun classement a posteriori15, offrent des pistes pour une classification modale vidente. 2.2. Cheminement de la basse fondamentale La seconde analyse que jaimerais proposer ici sinspire de la dmarche adopte par Claire Meyer, cherchant dduire des caractristiques modales partir du comptage des fondamentales 16 . Mon approche personnelle repose non pas sur la prise en compte de fondamentales isoles, mais sur des statistiques tablies partir des progressions de la basse fondamentale. Ces statistiques ont t ralises par le logiciel danalyse harmonique et contrapuntique Telos dvelopp dans le cadre de ma thse. Le logiciel na pas pris uniquement en compte lintervalle franchi par la basse fondamentale. Il a retenu aussi la position des fondamentales dans le systme diatonique et la constitution de lentit intervallique en prcisant 1. quels intervalles sont prsents au dessus de la basse fondamentale et 2. de quelle nature ils sont (juste, majeure, mineure, augmente, diminue). Puis lensemble de ces donnes t stock dans une variable informatique. Une fonction statistique a permis de comparer les uvres entre elles : le coefficient de corrlation de Pearson permettant dexaminer le lien entre deux sries de donnes et dvaluer limportance de la corrlation. Toutes les pices ont t compares systmatiquement entre elles, puis seules les deux corrlations les plus fortes dun madrigal lautre ont t retenues. Les rsultats obtenus sont reprsents dans le tableau 2, dans lequel les liens entre les uvres sont reprsents par des traits : le trait pais dsigne la corrlation la plus forte dune uvre lautre, le trait fin se rapporte la deuxime corrlation la plus importante. De manire gnrale, lon ralise que les liens ne sont pas homognes : il se cre des rseaux de corrlations qui touchent certaines uvres et dautres non. Afin de dterminer si ces affinits sont rvlatrices de lappartenance modale des uvres, la classification tablie plus haut sur le critre de la finale, de lambitus et du systme, est symbolise par des couleurs : le remplissage en ocre indique le mode ionien, le turquoise le dorien, le violet renvoie au mode phrygien, la couleur sable lolien et le bleu lolien. Par ailleurs, les modes plagaux se distinguent par un encadrement pais.

Harold POWERS, Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony , Journal f the American Musicological Society, vol. 34, No. 3 (Autumn, 1981), pp. 428 sq., 448. 15 Ibidem. p. 434-435 16 Claire MEYER, Les Sacri Concentus (1630-31) de Lonard Hodemont (c.1580-1636). Analyse et prparation l'dition critique, Thse de doctorat prpare sous la direction de Nicolas Mees, Universit de Paris-Sorbonne, Fvrier 2009, indite.
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Tableau 2 : Corrlations entre les uvres du corpus.

On voit que les corrlations entre les pices du mme mode sont, de manire gnrale, plus fortes que les pices de modes diffrents. Ceci est particulirement vrai pour les pices 11 15 en mode dorien, les pices 19 22 en mode ionien ainsi que les pices 8 et 9 en mode mixolydien. Les rsultats permettent de reconnatre aussi que la diffrenciation entre modes authentes et modes plagaux relve dune ralit analytique. Par exemple, les pices 19 et 20, crites en mode authente, entretiennent des rapports plus troits entre elles que par rapport aux pices 21 et 22 crites en modal plagal. La seule exception constitue ici la pice numro 15 qui, malgr sa classification en dorien authente, entretient des liens plus importants avec les uvres en dorien plagal. Or, nous avions vu tout lheure que lamb itus du tnor tait incomplet. Un autre aspect important porte sur le choix entre lutilisation du systme huit modes ou du systme no-classique. Dans le corpus analys, la diffrenciation entre mode dorien et olien na manifestement pas lieu dtre. Les pices 2, 16 et 17 classes en mode olien entretiennent des liens trs troits avec le mode dorien authente reprsent par les pices 3-7 et 18 - raison pour laquelle elles peuvent tre assimiles ce mode dans le corpus. Ceci confirme la position dAnne-Emmanuelle Ceulemans soutenant que le classement en douze modes nest pas pertinent pour Lassus qui sest prononc lui-mme en faveur du systme des huit modes17. Seuls deux autres aspects seront retenus ici : les pices 8 et 9 en mode mixolydien relvent de liens forts avec les pices en mode dorien. Or cette ambiguit avait t note lors de le classification effectue plus haut. Enfin, il avait t difficile dassigner sans ambiguit luvre numro 2 soit au mode dorien soit au mode phrygien. Les rsultats des analyses proposs ici montrent que luvre correspond davantage au mode dorien en raison de son lien avec la pice numro 3. On peut conclure de cette premire approche que la notion de modalit relve dune ralit analytique18 dans le corpus : les pices comportent, lvidence, dans leur structure profonde, certaines caractristiques intrinsques permettant des regroupements selon des catgories modales et que ces caractristiques sont mises en vidence par les cheminements harmoniques.

Anne-Emmanuelle CEULEMANS, Les modes dans la musique de la Renaissance , Handbuch der Musik in der Renaissance, Laaber (en prparation) p. 29 sq. 18 Le point de vue contraire est defendu par Harold Powers . Cf. Harold POWERS, Anomalous Modalities , Orlando di Lasso in der Musikgeschichte. Bericht ber das Symposion der Bayerischen Akademie der Wissenschaften Mnchen, 4.-6. Juli 1994, d. par Bernhold Schmid, Munich, Bayerische Akademie der Wissenschaften, 1996, p. 221-242.
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2.3. Cheminements harmoniques et caractristiques modales Compte tenu de ces dductions, il devient possible de rechercher les spcificits de chacun des huit modes sur la base du cheminement de la basse fondamentale. Afin de cerner les caractristiques communes chaque mode, jai tabli les moyennes des enchanements apparaissant dans les uvres de mme catgorie modale puis jai reprsent ces enchanements par des graphes de surface. Modes 1 et 2 Les deux graphes suivants (figure 6) reprsentent les progressions harmoniques rencontres dans les pices en mode de r authente et plagal. Les axes sont organiss suivant le cycle des quintes. Laxe vertical dsigne la fondamentale de dpart de lenchanement alors que laxe horizontal dsigne la fondamentale darrive. Plus la couleur du point dsign par les coordonnes est fonce, plus lenchanement est frquent dans le mode. Ici, les modes 1 et 2 se caractrisent par une affirmation nette de la fondamentale r prcde principalement par la fondamentale la. Si lon compare les pices en mode authente aux pices en mode plagal, on ralise que les fondamentales darrive, sol et fa, abordes par un saut de quinte, acquirent une importance relative. Or, le fa, 3e degr du mode, correspond lune des clausules secondaires 19 . En revanche, la fondamentale do, trs prsente dans le mode authente, nest pas atteinte de la mme manire dans le mode plagal. Affirme par saut de quinte descendant dans le mode 1, elle est aborde par la progression complmentaire (saut de quinte ascendant) dans le mode 2.

Figure 6 : Cheminements harmoniques mode 1 et 2.

19Bernhard

MEIER, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, op. cit., p. 91.

Exemple 1 : Roland de Lassus, 1er livre de madrigaux 5 voix (1555), 4. Gia mi fu , mes. 1-8.

Lexorde du madrigal 4 est parfaitement reprsentatif des progressions spcifiques au mode 1. On y rencontre, ds les premires mesures, les cheminements caractristiques mentionns plus haut (lar, rsol, soldo) qui acquirent une importance particulire au sein des sections cadentielles. Mode 3 Le mode phrygien (mode 3 ici) est atypique plusieurs gards et se distingue trs nettement des modes 1 et 2, bien que la fondamentale r soit trs nettement reprsente ici aussi. On note avant tout que le mi, en tant que fondamentale darrive, est trs faiblement reprsent et quil est abord principalement par saut de quinte ascendant ou par mouvement conjoint partir de la fondamentale r. Une autre diffrence par rapport aux modes 1 et 2 est limportance du la en tant que fondamentale darrive, aborde principalement par saut de quinte descendant partir du mi. Enfin, lon Figure 7 : Cheminements harmoniques mode 3. remarque que le sol en tant que fondamentale darrive, abord par saut de quinte ascendant ou descendant, est relativement frquent. Or le sol, en tant que 3e degr mlodique correspond lune des clausules secondaires du mode20. On retrouve quasiment toutes ces caractristiques ds les mesures introductives du 1e madirgal: lenchanement lar, rmi, mila et dosol.

Exemple 2 : Roland de Lassus, 1er livre de madrigaux 5 voix (1555), 1. Cantai hor piango, mes. 1-5.

Modes 5 et 6 En ce qui concerne les modes de fa, lon ralise que la variante authente (mode 5) affirme trs nettement la triade construite sur le premier degr mlodique, abord par saut de quinte descendant. Dans le mode 6, au contraire, cest avant tout la fondamentale darrive do, en tant que 5e degr mlodique abord par la fondamentale sol, qui est fortement marque. On remarque aussi dans les deux modes une relative importance du 2 e degr (sol) abord soit par saut de quinte ascendant ou descendant. De mme, les fondamentales se situant distance dune deux quintes infrieures sous la finale (soit sib et mib) sont davantage prsentes dans la variante plagale du mode que dans la variante authente.

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Ibidem.

Figure 8 : Cheminements harmoniques mode 5-6.

Ici aussi, lensemble des caractristiques dductibles partir des graphes se retrouve ds les premires mesures du madrigal 22 en mode 6. On y retrouve les cheminements fasib, do sol, rsol, solfa, dofa.

Exemple 3 : Roland de Lassus, 1er livre de madrigaux 5 voix (1555), 22. Perche nemica mia, mes. 1-7.

Exemple 4 : Roland de Lassus, 1er livre de madrigaux 5 voix (1555), 9. Poi che liniquo , mes. 1-9.

Mode 8 Enfin, on voit que le mode 8 se distingue par laffirmation de la fondamentale sol, aborde principalement par saut de quinte descendant (r-sol) et dans une moindre mesure par saut de quinte ascendant (do-sol). La fondamentale do, la quinte infrieure de la finale est extrmement prsente alors que comparativement la fondamentale r, la quinte suprieure est faiblement marque. Il incombe une importance particulire aux entits verticales construites sur le 2e degr (la). Celui-ci est abord principalement par la tierce descendante (do-la) ou par quinte descendante (r-la). On retrouve Figure 9 : Cheminements harmoniques mode 8. lensemble de ces tournures caractristiques ds les premires mesures de la seconde partie du 9e madrigal : r-sol, do-sol, sol-do, do-la. Si lon sintresse prsent aux liens entre le cheminement de la basse fondamentale et les lignes mlodiques isoles, on ralise que les progressions harmoniques retenues refltent les tournures mlodiques caractristiques du mode mixolydien : la fois la formule sol-mi-fa(#)sol (cantus mes. 1-2) et le motif sol-dosi-la-sol (cantus mes. 5-9), associs par Bernhard Meier au mode 7 et 8. Ainsi les spcificits mlodiques du mode sont prises en compte par les progressions harmoniques. Profils tonals En comparant les graphes de surface des modes 1, 2, 3, 5, 6 et 8 apparaissant dans le cycle, il devient manifeste quils se distinguent trs nettement les uns des autres par leurs cheminements harmoniques. Je qualifierai lensemble des mouvements de basse fondamentale, permettant daffirmer le mode donn, de profil tonal. Ainsi, chaque mode, et ses variantes authente et plagal, peut tre dduit partir du profil tonals qui le caractrisent. Ces profils tonals se dmarquent des types tonals proposs par Harold Powers dans la mesure o ils sont dduits non pas partir de critres extrieurs, indiquant de manire minimale la tonalit de luvre21, mais partir de la structure profonde de la pice englobe en sa totalit. Ils peuvent constituer le point de dpart dune dmarche analytique et, jusqu une certaine mesure, cette dmarche peut mme tre assiste par ordinateur. Les 6 profils tonals dduits partir du recueil on t introduits dans le logiciel Telos 22 . Lors de lanalyse dune uvre, il devient possible au logiciel de comparer les mouvements de basses fondamentales rencontrs dans une uvre avec les profils tonals retenus au pralable. partir de cette comparaison, le logiciel calcule le coefficient de corrlation entre lensemble des profils et luvre prise en compte et renvoie ensuite les rsultats dans un tableau comme celui de la figure 10 Figure 10 : Capture dcran - Corrlation profil tonal, madrigal n5. se rapportant au madrigal n 5. Plus le coefficient est lev, plus luvre entretient des liens troits avec le profil
Cf. Harold POWERS, Is Mode Real ? , op. cit., p. 12 Le logiciel ainsi quun mode demploi dtaille sont tlchargeables sur le site suivant www.guillotelnothmann.com partir de la rubrique Logiciels / Telos.
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correspondant. La corrlation la plus leve apparat surligne en vert. Il sagit, dans le cas prsent, du mode dorien authente en systme non transpos. Si ce coefficient est le plus lev, lon voit cependant que luvre est trs proche des profils tonals de lolien authente et plagal. Il devient donc possible de nuancer lanalyse et dviter les cloisonnements rigides dun mode lautre. Par ailleurs, il devient possible de dterminer, en fonction de la valeur du coefficient de corrlation, quel point luvre est rellement crite dans le mode dsign. Dans lexemple propos, le coefficient de 0,90 est hautement significatif. En revanche, une attribution sur la base dun coefficient plus faible, par exemple 0,10, signifierait que la pice se rapprochant certains gards du profil tonal retenu, comporte tout compte fait peu de caractristiques communes avec le profil.

Conclusions Lanalyse statistique des mouvements de basse fondamentale dmontre que les uvres du corpus comportent, dans leur structure profonde, certaines caractristiques intrinsques permettant des regroupements. Ces regroupements concident, bien que ceci ne soit pas systmatiquement le cas, avec la classification modale tablie selon les critres de la finale, de lambitus et du systme. Il en dcoule que le progressions harmoniques savrent tre un critre pertinent pour lanalyse de la polyphonie modale. Cette notion relve dune ralit analytique dans le corpus dans lequel lunit tonale des uvres, affirme souvent ds les premires mesures, est reflte par des mouvements de basse fondamentale caractristiques. En consquence les cohrences entre les uvres du mme mode, et la possibilit de les distinguer par des critres intrinsques, rendent crdibles lexistence dun systme modal sous-jacent. Or, ce sont au final les outils analytiques dvelopps au cours de la priode tonale qui permettent dentrevoir certains fragments de ce systme qui se matrialise dans les uvres analyses. Enfin, les profils tonals, reprsentant lensemble des progressions harmoniques spcifiques un mode donn, peuvent constituer un point de dpart pour lanalyse de la polyphonie ancienne et notamment de la polyphonie modale. Ils synthtisent les spcificits intrinsques chaque mode, rendent possible une classification nuance et permettent dvaluer le degr dappartenance dune uvre un mode donn. La classification modale suivant les profils tonals fonctionne sans exception dans le cycle pris en compte. Cependant, les profils dduits ici ne prtendent pas tre universellement applicables tout le rpertoire polyphonique du 16e sicle pour linstant. Afin de pouvoir faire des dductions fiables, il sera ncessaire de procder lanalyse dtaille de corpus plus vastes ,de comparer les profils tonals dduits, de les rendre plus reprsentatifs et ventuellement de les diffrencier suivant les states du rpertoire dlimites au pralable.

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