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A ANIMAÇÃO CULTURAL, OS ESTUDOS DO LAZER E OS ESTUDOS

CULTURAIS: DIÁLOGOS
Prof. Dr. Victor Andrade de Melo
Universidade Federal do Rio de Janeiro1

“Incorporo a revolta
Dança do intelecto e
Dilaceração dionisíaca
Obsessiva idéia de fundar uma nova ordem
Frente às categorias exauridas da arte
E a indignação da rebeldia ética
A quase catatonia do quase cinema
E o súbito epifânico do Éden
Samba, o dono do corpo
Expressão musical das etnias negras ou mestiças
No quadro da vida urbana brasileira”

Waly Salomão

“Experimentar o experimental
Experimentar o experimental
A fala da favela
O nódulo decisivo nunca deixou de ser o ânimo
de plasmar uma linguagem convite para uma viagem”

Waly Salomão

“Eu gostaria de propor que a pedagogia, como prática


crítica e performática, seja considerada um princípio
definidor para todos os trabalhadores culturais –
jornalistas, artistas performáticos, advogados,
acadêmicos, representantes da mídia, assistentes
sociais, professores e outros – que trabalham com a
cultura, com a composição (musical, literária etc.),
com os estudos literários, com a arquitetura e em
campos populares afins”

Henry Giroux

Introdução: primeiras aproximações


Como qualquer ocorrência histórica, o conceito de cultura não pode ser encarado
de forma homogênea e uniforme, como algo dado a priori ou que possua uma suposta
essencialidade. Suas definições, arranjos, ocorrências modificam-se no decorrer do
tempo em função das relações de poder e dos interesses envolvidos nos embates e
tensões entabuladas pelos atores sociais que por motivos diversos transitam no campo
gerador e gerado ao redor do conceito.

1
. Coordenador do Grupo de Pesquisa “Anima”: Lazer, Animação Cultural e Estudos Culturais;
Pesquisador Associado do Programa Avançado de Cultura Contemporânea/UFRJ.

1
Uma primeira acepção de cultura, corrente no século XVI, a relacionava ao
cuidado de lavouras e animais. Vale lembrar que a palavra cultura é derivada do latim
“colere”, que pode ser traduzido para colono, colônia. Logo, metaforicamente o
conceito passou a ser utilizado para definir o cultivo de faculdades mentais. É
importante também destacar que desde o final do século XV, paulatinamente e ainda
embrionariamente, se organizava um mercado relacionado às “belas artes”, que
futuramente se aproximaria, quase se misturando, das dimensões relacionadas à cultura,
algo fundamental para que possamos refletir sobre sua configuração contemporânea.
No século XVIII, no âmbito dos debates sobre os conceitos de cultura e
civilização, a vemos majoritariamente compreendida como um processo de progresso
intelectual e espiritual, algo que deve ser pensado tanto no que se refere aos indivíduos
quanto à sociedade. Assim sendo, uma cultura não seria só aquilo o que ela é (caráter
descritivo), como também aquilo que se espera que ela seja (caráter normativo).
Nessa compreensão está a base de um entendimento de cultura impregnado pelas
conotações imperialistas típicas da virada dos séculos XVIII e XIX. Além disso, o
próprio contexto da modernidade a traz cada vez mais para o centro das atenções, já que
o grande desafio passa a ser manipular e reformular códigos que pudessem legitimar o
poder de um relativamente novo grupo de poder: a burguesia. A cultura passa a ser
compreendida como um treinamento das faculdades para dar conta do rápido processo
de transformação2.
Na transição do século XIX para o XX, a cultura ganha ainda mais destaque,
conseqüência do crescimento das cidades, que se tornam arenas de grande circulação
financeira, onde se identifica uma valorização do luxo, das formas de consumo e dos
hábitos de lazer. O desenvolvimento de tecnologias, que tinham incrementado a
produção, também influencia na criação e aperfeiçoamento de novas formas de
diversão, onde podemos destacar o cinema como elemento-chave de compreensão, por
sua relação com a eletricidade, a velocidade, a fugacidade, a imagem. Estamos nos
referindo ao nascimento de uma “sociedade do espetáculo” e aos primeiros passos de
estruturação de uma cultura de massas3. Cada vez mais a cultura se tornará um palco de
disputas e uma necessidade estratégica de controle.

2
. Procurei discutir tais questões a partir do diálogo com a obra de E.P.Thompson em artigo publicado no
ano de 2001.
3
. Maiores informações podem ser obtidas no estudo de Leo Charney e Vanessa Schwartz (2001).

2
Não surpreende, então, que, nas primeiras décadas do século XX, fossem
comuns as compreensões de que a cultura, já bastante relacionada à arte e ao mercado
constituído a seu redor, deveria ser entendida como um elemento de distinção social,
algo somente acessível em sua plenitude a uma minoria, ligada às elites econômicas,
que deveria selecionar e dar “alguma cultura” a uma maioria, para que esta aprendesse a
se comportar. Constrói-se fortemente um discurso de que estaria afastada da política,
como uma forma “isenta” de preservação de determinados sentidos sociais
absolutamente ideais e interessantes aos projetos dos detentores dos principais
mecanismos de poder.
Quando chega a segunda metade do século XX, influência denotada do
pensamento da antropologia, e expressando as mudanças teóricas no interior dessa área
de conhecimento, a cultura passa a ser compreendida de forma ampliada como um
modo de viver, ou melhor, como um conjunto de normas, hábitos, valores,
sensibilidades que concedem sentido e significado à vida em sociedade. Também nesse
momento do capitalismo tardio percebe-se uma estruturação mais clara de algo que
vinha se delineando no decorrer da história: a força e influência dos meios de
comunicação na difusão cultural.
É importante perceber que:

A mecanização, a estandardização, a superespecialização e a divisão do trabalho, que antes


determinavam apenas a esfera da produção de mercadorias nas fábricas, penetram agora em
todos os setores da existência – da agricultura à recreação e, é claro, à produção cultural (...)
Nunca se produziu tanta cultura e nem tantos meios de comunicação diferentes como a
partir dos anos 1960, e nem nunca ela foi tão claramente um produto feito e consumido para
azeitar o funcionamento do sistema vingente (Cevasco, 2003, p.69).

Se a produção cultural sempre esteve ligada aos interesses das camadas


dominantes, no capitalismo tardio se torna ainda mais estratégica, um fórum de luta dos
mais importantes: “As artes e as práticas culturais em geral não apenas refletem essa
situação determinante: elas também produzem significados e valores que entram
ativamente na vida social, moldando seus rumos” (Cevasco, 2003, p.112).
Na sociedade contemporânea o grande poder da cultura, como disciplinadora e
reguladora, embora também sejam observadas iniciativas de resistência e subversão, nos
faz entender que a vida cotidiana não é mais balizada tão diretamente pelas antigas
demonstrações de força dos meios de produção, algo típico nas origens da sociedade
capitalista.

3
Este poder compõe um quadro de forte influência, mediada pela sua capacidade
de penetração nos lares e experiências sociais de todos nós, algo ainda mais eficaz que o
processo anterior, embora em certo sentido menos palpável e mais sutil (ainda que
quando descortinado, nada tenha de sutil). A política da cultura deixa de ser secundária,
a olhos vistos ocupando papel central nas tensões que permeiam a manutenção da
ordem social. Assim:

Não mais relegada simplesmente às alturas olímpicas da cultura superior, ou sumariamente


rejeitada simplesmente como um reflexo da base econômica, a cultura finalmente adquiriu
seu espaço de direito, institucional e produtivamente, como um objeto crucial de debate,
uma estrutura poderosa para a criação de significados que não possam ser abstraídos do
poder e um local de intensas disputas sobre como as identidade devem ser moldadas, a
democracia definida e a justiça social ressuscitada como um elemento sério da política
cultural” (Giroux, 2003, p.17).

Guy Debord (1997) nos aponta alguns elementos para compreender esta
presença constante da cultura na sociedade contemporânea, o que inclusive trás à tona
as estratégias comerciais no âmbito do lazer/entretenimento. Segundo o autor: “na fase
primitiva da acumulação capitalista, ‘a economia política só vê no proletário o
operário’, que deve receber o mínimo indispensável para conservar sua força de
trabalho; jamais o considera ‘em seus lazeres, em sua humanidade’” (p.31). Já
contemporaneamente: “...o humanismo da mercadoria se encarrega dos ‘lazeres e da
humanidade’, simplesmente porque agora a economia política pode e deve dominar
essas esferas como economia política” (p.31).
Podemos ver que isto tem relação direta com nossos esforços de estudiosos do
Lazer e da Animação Cultural. Trata-se de compreender que nossa atuação se dará em
uma sociedade na qual um conjunto de imagens invade nosso cotidiano, que penetram
por nossos lares e nos alcançam nas ruas, de forma ora mais ora menos acintosa. O
campo do sensível explode e torna-se uma marca da contemporaneidade. No mesmo
processo, percebe-se um certo ar confuso de “ludicidade” superficial e constante,
articulando perigosamente presentismo e hedonismo:

Com efeito, quer o espírito de prazer seja comercializado, quer seja recuperado pelos
múltiplos embustes que conhecemos, tudo isso certamente pode remeter a uma função de
compensação que reforça a sociedade estabelecida e sua alienação, e pode também ser a
expressão de um desejo irreprimível de viver que atormenta o corpo social, e que nunca
consegue silenciar (Maffesoli, 2004, p.72).

4
Tendo em vista esse percurso histórico, temos então que considerar três
enfoques principais para a definição de “cultura”: a) o que designa manifestações,
trabalhos e práticas; b) o que designa um processo de desenvolvimento; c) o que
expressa uma forma de vida (Willians, 1969). Por certo, as três dimensões estão
articuladas e devem ser consideradas em nossas estratégias de intervenção.
Como, enquanto profissionais ligados à Animação Cultural, que têm a
responsabilidade de promover intervenções pedagógicas no âmbito do lazer/cultura,
devemos compreender o nosso papel a partir dos arranjos contemporâneos do conceito
de cultura?
Neste artigo pretendo apresentar algumas compreensões sobre as peculiaridades
e os desafios da Animação Cultural e dos Estudos do Lazer na sociedade
contemporânea estabelecendo um diálogo com alguns teóricos relacionados aos Estudos
Culturais. Procuro também interlocuções com outros autores que, mesmo não
diretamente vinculados a esta perspectiva de estudo, desenvolvem reflexões
aproximadas.
Mais do que uma definição única e absolutamente precisa de Animação Cultural,
creio que seja necessário perseguirmos um “espírito”, uma inspiração que possa
conduzir nossas ações cotidianas de intervenção. Tenho trabalhado com a possibilidade
de pensarmos em um “espírito surrealista” para a Animação Cultural, não no sentido de
reproduzir completamente o ideário do surrealismo (por exemplo, pretendo me afastar
muito da idéia de ”vanguarda”), nem tampouco o considerando restritamente como uma
escola literária ou de artes plásticas, mas como:

um movimento de revolta do espírito e uma tentativa eminentemente subversiva de re-


encantamento do mundo. Isto é, de reestabelecer, no coração da vida humana, os momentos
“encantados” apagados pela civilização burguesa: a poesia, a paixão, o amor-louco, a
imaginação, a magia, o mito, o maravilhoso, o sonho, a revolta, a utopia. Ou, se assim o
quisermos, um protesto contra a racionalidade limitada, o espírito mercantilista, a lógica
mesquinha, o realismo rasteira de nossa sociedade capitalista-industrial, e a aspiração
utópica e revolucionária de “mudar a vida”.É uma aventura ao mesmo tempo intelectual e
passional, política e mágica, poética e onírica... (Lowy, 2002, p.9).

Michael Lowy (2002) argumenta que mais do que obras artísticas, o surrealismo
é um espírito de insubmissão e de revolta que: “retira sua força positiva erótica e poética
das profundezas cristalinas do inconsciente, dos abismos insones do desejo, dos poços
mágicos do princípio do prazer, das músicas incandescentes da imaginação” (p.10).

5
Desejamos, ao nos ligarmos a tal ideário, entender que quando falamos de revolução
não estamos nos referindo simplesmente a uma palavra de ordem ou um discurso
superficial e idealista. A grande contribuição da Animação Cultural é implementar uma
idéia de revolução relacionada à quebra da monotonia e à construção de uma idéia
radical de liberdade de escolha.
O animador cultural deveria se ver como um “pessimista revolucionário”. Ele
sabe que seu trabalho não é fácil, sabe que suas conquistas são distantes e árduas, sabe
que é ativo em um jogo desigual no qual possui condições mais frágeis, sabe de seus
desafios cotidianos, mas segue acreditando que há necessidade de empreender combates
contra a ordem estabelecida e crendo que tem uma contribuição efetiva a dar nesse
processo, conjugando sonho e ação, poesia e subversão.
Este trabalho dá continuidade a um processo de reflexão que vem sendo
construído em outras oportunidades4, bem como dialoga com um artigo recente de
Heloísa Buarque de Hollanda5, com quem tenho tido a feliz possibilidade de dividir
inquietações e a oportunidade de aprender constantemente. No parágrafo final, afirma a
autora:

Feliz com a surpresa da descoberta de tantas homologias entre os Estudos Culturais e os


Estudos do Lazer, penso que a contribuição que essa palestra sugere foi, na realidade, a
oportunidade deste encontro que sinalizou para mim a urgência da formalização de uma
colaboração mais estável e programática entre essas duas áreas de risco, ambas marcadas a
ferro e fogo pelos traços tão complexos quanto mutantes da contemporaneidade (p.99).

Assim sendo, o que pretendo basicamente é dar prosseguimento a este processo


de busca de encontro, de perseguição de uma referência teórica que nos permita novos e
mais sólidos entendimentos sobre os desafios que se apresentam para os que militam no
âmbito da cultura e que identificam sua atuação como estratégica na construção de uma
nova ordem social.
Creio que os Estudos Culturais, em seu intuito de estabelecer uma leitura da
“alta cultura” e da “cultura popular”, bem como estabelecer um certo olhar sobre a
“cultura de massas” (na verdade, rompe-se definitivamente com uma compreensão
estática desses “níveis culturais”, agora entendidos profundamente relacionados e com
fronteiras bem pouco precisas) pode apresentar perspectivas alvissareiras para

4
. Notadamente no artigo “Educação estética e animação cultural” (Melo, 2002).
5
. Refiro-me ao artigo “A contribuição dos Estudos Culturais para pensar a Animação Cultural” (2004).

6
pensarmos a Animação Cultural e os Estudos do Lazer. Como bem lembra Giroux
(2003, p.156):

O insight de Cary Nelson de que os Estudos Culturais exibem uma profunda preocupação
pela maneira “como objetos, discursos e práticas constroem possibilidades e limitações para
a cidadania” proporciona um importante ponto de partida para designar e sustentar um
projeto que una vários educadores, acadêmicos e trabalhadores culturais dentro e fora da
academia.

Destaco desde já que não estou a preconizar uma relação linear entre cultura e
controle, mas compreendo isto como um processo de tensão e conflito constante. E é
exatamente por tais embates que creio que há possibilidades de intervenção no âmbito
da cultura, na medida em que se percebe um ajuste não completo, imperfeito, que deixa
espaço para a transgressão:

O que o sociólogo cultural ou o historiador cultural estudam são as práticas sociais e as


relações culturais que produzem não só “uma cultura” ou “uma ideologia” mas, coisa muito
mais significativa, aqueles modos de ser e aquelas obras dinâmicas e concretas em cujo
interior não há apenas continuidades e determinações constantes, mas também tensões,
conflitos, resoluções e irresoluções, inovações e mudanças reais (Willians, 2000, p.29).

A abertura, a versatilidade, a busca constante da reflexão e da crítica, a


característica interdisciplinar (ou, para usar um termo comum entre alguns autores, pós-
disciplinar) dos Estudos Culturais (uma necessidade, já que uma única disciplina
acadêmica, nos moldes tradicionais, não seria capaz de dar conta de compreender a
complexidade dos processos culturais), o desafio (nem sempre alcançado, mas sempre
apontado) de romper com a burocracia disciplinar universitária, tudo isso os elegem
como bons interlocutores.
Mais um ponto em comum: por se apresentarem de maneira distinta à forma
tradicional de organização do conhecimento no âmbito acadêmico, Estudos Culturais,
Estudos do Lazer e Animação Cultural sofrem com uma imprecisão quanto a seu espaço
e têm que travar verdadeiras “batalhas campais” (fazendo uso de uma expressão de
Beatriz Resende) para serem reconhecidas, respeitadas e legitimadas no mundo
universitário.
Aliás, outra (feliz) coincidência é se apresentarem como “Estudos”. Sobre esse
aspecto, se posiciona Beatriz Resende (2002):

A primeira coisa que me agrada nos Estudos Culturais é apresentarem-se como estudos.
Instala-se, imediatamente, uma provisoriedade, uma abertura, que me parece indispensável

7
em um momento de questionamentos, de necessariamente assumirmos as dúvidas que
vivemos diante do século que se inicia (p.11).

Gostaria ainda de lembrar que os momentos iniciais dos Estudos Culturais


surgem quando Raymond Willians e E.P.Thomspon, que junto com Richard Hoggart
compõe os primórdios dessa perspectiva teórica, trabalhavam como professores de
classes de trabalhadores no ensino noturno. Foi a partir dessa prática concreta, dessa
experiência de intervenção pedagógica, que se questionaram sobre o que se ensinava e
como se ensinava, tendo em vista tornar mais efetiva uma contribuição para a superação
da questão da imposição de valores por parte da classe dominante.
Hobsbawn (2001) comenta que Thompson em sua experiência docente propunha
uma relação menos rígida entre professores e alunos, desejando romper com os modelos
tradicionais de uma sala de aula. Acreditava que a experiência dos alunos deveria ser
valorizada e se constituía em excelente recurso didático, uma real necessidade no
processo pedagógico6.
Os Estudos Culturais, portanto, nascem de um compromisso de professores, que
se entendem para além de meros reprodutores de conteúdos. O próprio Willians afirma:

Estamos começando a ver artigos de enciclopédia que datam o aparecimento dos Estudos
Culturais a partir deste ou daquele livro de finais dos anos 50. Não acreditem em uma só
palavra. A mudança de perspectiva de ensino das artes e da literatura e sua relação com a
história e a sociedade contemporânea começou na Educação para Adultos, não começou em
nenhum outro lugar (apud Cevasco, 2003, p.61).

Para satisfazer qualquer necessidade de uma definição mais clara e direta, tenho
definido a Animação Cultural como uma tecnologia educacional (uma proposta de
intervenção pedagógica), pautada na idéia radical de mediação (que nunca deve
significar imposição), que busca contribuir para permitir compreensões mais
aprofundadas acerca dos sentidos e significados culturais (considerando as tensões que
nesse âmbito se estabelecem) que concedem concretude a nossa existência cotidiana,
construída a partir do princípio de estímulo às organizações comunitárias (que
pressupõe a idéia de indivíduos fortes para que tenhamos realmente uma construção
democrática), sempre tendo em vista provocar questionamentos acerca da ordem social

6
. Mas à frente, comenta Hobsbawn: “Como professor Thompson é relembrado com acuidade por seus
ex-alunos não acadêmicos. Severo mas gentil, incisivo mas elegante, polêmico, carismático, inteligente,
eloqüente. Amante do debate, neles provocou a curiosidade pela história e literatura. Ou mais, suscitou o
apreço por essas duas matérias” (p.27).

8
estabelecida e contribuir para a superação do status quo e para a construção de uma
sociedade mais justa.
É uma proposta de Pedagogia Social que não se restringe a um campo único de
intervenção (pode ser implementada no âmbito do lazer, da escola, dos sindicatos, da
família, enfim, em qualquer espaço possível de educação), nem pode ser compreendida
por somente uma área de conhecimento.
Considerando este conceito, quero correr o risco de afirmar que Willians e
Thompson eram animadores culturais em sua experiência e que, logo, é dessa dimensão
que nascem os Estudos Culturais. Logo, talvez ambas as perspectivas tenham mesmo
mais em comum do que podemos a princípio supor, como já identificara Hollanda em
seu artigo (2004).
Trata-se de uma relação original: os Estudos Culturais nascem como Animação
Cultural. Logicamente que nunca reivindicaram isto, nem seria o caso de reivindicarem.
Falo do sentido inicial da proposição dos autores pioneiros. E, de forma ousada, quero
afirmar que creio que a Animação Cultural pode resgatar alguns dos projetos originais
dos Estudos Culturais, de certa forma esquecidos, abandonados ou hoje menos
valorizados em função dos caminhos pelos quais essa outrora “não disciplina” vem
percorrendo nos últimos anos.
Aliás, Henry Giroux vem a algum tempo chamando a atenção para a necessidade
de promover encontros mais férteis e freqüentes entre educadores e os estudiosos dos
Estudos Culturais. Para ele, o trabalho de ambos tem uma série de pontos em comum e
uma colaboração mais efetiva deveria ser urgentemente encaminhada:

Ainda assim, embora ambos os grupos compartilhem de certas práticas pedagógicas e


ideológicas, eles raramente falam entre si, em parte por causa das barreiras disciplinares e
fronteiras institucionais que atomizam, isolam e impedem que os trabalhadores culturais
trabalhem em colaboração no contexto desses limites (2003, p.151).

Ainda mais provocador, para Giroux a questão não está apenas em pensar em
práticas transgressoras no âmbito da arte e da cultura, mas pensar em uma articulação
ampla e radical entre artistas, educadores e todos os tipos de trabalhadores culturais, à
busca de construção de modelos alternativos de política e de intervenção cultural. Para
ele, logo, é necessário tornar o pedagógico uma característica definidora dos Estudos
Culturais, o que, como vimos, nada mais é do que insistir na radicalidade da proposta

9
dos seus intelectuais de origem. E assim sendo, alerta para algo que precisa ser
considerado com muito cuidado por todos nós. Deveríamos:

acentuar a dimensão da ação – um trabalho contínuo, informado por uma política cultural
que traduza o conhecimento novamente para a prática, coloque a teoria no espaço político
ativo e revigore o pedagógico como uma prática através da qual as lutas coletivas possam
ser travadas para reviver e manter a estrutura das instituições democráticas (2003, p.157).

Relação entre cultura, política e economia


Willians e Thompson se debatiam contra uma tradição que separava a cultura do
âmbito da política e da economia. Afirmam que a cultura tem uma função social, é um
campo válido de lutas, ainda mais forte na contemporaneidade, mesmo que não deva ser
encarada como único espaço de contestação:

Williams não partilha o idealismo de pensar que somente a luta cultural será capaz de
efetuar essa mudança, mas a própria situação geral contemporânea – de uma sociedade
altamente complexa que tem seu funcionamento afinado pela comunicação de massa e seus
procedimentos confirmados pela educação, pelo menos nos países centrais, de grande parte
da população – determina que a cultura seja um campo de lutas relevantes (Cevasco, 2003,
p.55).

Um dos conceitos mais interessantes a ser resgatado do pensamento de Willians


é o de materialismo cultural, relacionado com a compreensão de que existe uma relação
intensa entre fenômenos culturais e socioeconômicos:

Nessa altura ficou ainda mais evidente que não podemos entender o processo de
transformação em que estamos envolvidos se nos limitarmos a pensar as revoluções
democrática, industrial e cultural como processos separados. Todo nosso modo de vida, da
forma de nossas comunidades à organização e conteúdo da educação, e da estrutura da
família ao estatuto e do entretenimento, está sendo profundamente afetado pelo progresso
e pela interação da democracia e da indústria, e pela extensão das comunicações (Willians
apud Cevasco, 2003, p.12).

Assim sendo, os bens culturais devem ser compreendidos no interior da lógica


de produção, relacionados com os valores e sensibilidades que concedem existência
concreta a sociedade. Isto não significa que se resumam ou se expliquem linearmente
pelas questões econômicas, mas é uma conclamação para que percebamos as complexas
articulações que se estabelecem.
Na ótica do materialismo cultural, os produtos não são meramente objetos, mas
práticas sociais. Nosso papel enquanto animadores culturais seria fundamentalmente o
de contribuir no processo de desvendar das condições em que se apresentam na
sociedade, pensando perspectivas de intervenção que considerem suas diversas formas

10
de estruturação de sentidos e significados, considerando também os movimentos
alternativos de contestação. É esse processo complexo de tensão entre o “dominante” e
o “dominado”, é essa não linearidade que permite a ascensão de resistências, que devem
sempre nortear nosso olhar cuidadoso:

o potencial dissidente deriva-se em última análise não de qualidades essenciais individuais


(ainda que os indivíduos tenham qualidades), mas dos conflitos e contradições que a ordem
social inevitavelmente produz em seu próprio interior, na exata medida em que ela tenta se
sustentar. Apesar de seu poder, as formações ideológicas hegemônicas estão sempre, na
prática, sob pressão, na tentativa de substanciar sua asserção de maior plausibilidade em
face de diversas turbulências...O conflito e a contradição surgem a partir das próprias
estratégias com que as ideologias hegemônicas tentam conter as expectativas que elas
precisam gerar. É aí que a falha – a inabilidade ou recusa de se identificar como o
dominante pode ocorrer e, a partir disso, a dissidência” (Cevasco, 2003, p.128).

Cultura de minoria e cultura em comum: caminhos


Essa compreensão também aponta os limites da intervenção do animador
cultural. Se todos os grupos apresentam possibilidades de resistência em sua experiência
concreta, parece-nos inadequado considerá-los como vítimas que necessitam de nossa
indicação linear sobre o que deve ou não ser feito.
Vale lembrar que um dos debates de Willians e Thompson se dava exatamente
contra uma longa tradição inglesa que acreditava que a cultura era um privilégio de
poucos, de uma elite, que deveria conduzir a organização social da maioria, que
supostamente não teria condições de escolher seus caminhos em meio a uma sociedade
turbulenta. Deveríamos tomar cuidado para não reproduzir esta idéia, mesmo que
norteada por um suposto sentido contrário.
Para Willians não se trata de uma minoria decidir e difundir para a massa o que
deve ser acessado, mas sim de compreender a necessidade de construir uma “cultura em
comum”. O desafio central parece ser criar condições para que todos possam ter acesso
aos meios de produção cultural, entendendo que os de “baixo” também produzem
cultura. A questão é criar mecanismos para garantir constantes fluxos e contra-fluxos
culturais, encarando todos como potenciais produtores culturais, não somente
consumidores.
Aliás, temos trabalhado com a idéia de que a questão é sempre estimular uma
postura produtiva, o que significa também a possibilidade de dialogar criticamente com
o que tem sido historicamente produzido. Dialogando com as idéias de Michel Onfray
(2001), procuro chamar a atenção para este aspecto, levantando a necessidade de

11
estarmos atentos à perspectiva de formação de sujeitos fortes. Fazendo uso das palavras
de Debord (1997): “O sujeito da história só pode ser vivo produzindo a si mesmo,
tornando-se mestre e possuidor de seu mundo que é a história, e existindo como
consciência de seu jogo” (p.50).
Nesse processo de construção de uma “cultura em comum”, não parece
adequado nem a supervalorização das manifestações relacionadas à “alta cultura”, nem
tampouco as ligadas à “cultura popular”, uma divisão que já não mais se sustenta em
uma sociedade em que ambas se encontram bastante midiatizadas e mercadorizadas;
uma divisão para qual devemos trabalhar para extinguir definitivamente.
Isso não significa qualquer forma de desrespeito às tradições culturais, muito
pelo contrário, antes uma conclamação para que não as compreendamos como privilégio
de uma minoria que decide o que pode ou não ser difundido e acessado. A questão é
procurar garantir o acesso e pensar no estímulo à procura.
O aumento da acessabilidade provavelmente vai potencializar o processo de
circularidade cultural, interferindo na própria tradição, muitas vezes encarada
equivocadamente de forma estática, museificada. Isso por certo assusta os detentores do
privilégio de acesso:

Devemos aceitar, com franqueza, que se propagarmos nossa cultura nós a estaremos
modificando: uma parte do que oferecemos será rejeitado, outra será objeto de crítica
radical. E é assim que tem de ser, pois nossas artes, agora, não estão em condições de
continuar incontestadas até a eternidade (...) Levar nossas artes a novos públicos é estar
certo de que nossas artes serão modificadas. A mim, por exemplo, isso não assusta. (...)
Não espero que os trabalhadores ingleses darão seu apoio a obras que, depois de uma
preparação paciente e adequada, não consigam aceitar. O verdadeiro crescimento será lento
e desigual, mas a provisão estatal, francamente, deveria crescer nessa direção, em vez de
ser um meio de desviar dinheiro público para a preservação de uma cultura fixa, fechada e
parcial. Ao mesmo tempo, se entendermos o processo de desenvolvimento cultural,
sabemos que este é feito de ofertas contínuas para uma aceitação comum; e que, portanto
não devemos tentar determinar de antemão o que deve ser oferecido, mas desobstruir os
canais e permitir todos os tipos de oferta, tendo o cuidado de abrir bem o espaço para o que
for difícil, dar tempo suficiente para o que for original, de modo que o que se tenha seja
desenvolvimento real, e não apenas a confirmação ampliada de antigas regras (Willians
apud Cevasco, 2003, p.140).

Uma política cultural séria, que tivesse compromisso com a maioria da


população, deveria, de acordo com este pensamento, reverter completamente suas
prioridades, abandonando a idéia de simples oferecimento de atividades a partir de
grandes eventos. Deveria investir na idéia de um projeto estratégico de formação,
considerando a multiplicidade de manifestações culturais:

12
Para Williams a questão nodal é verificar que a cultura é produzida de forma muito mais
extensa do que querem fazer crer os defensores da cultura de minorias. Longe de desprezar
o que comumente se designa como as grandes obras da Cultura, é preciso se apropriar dessa
herança comum retida nas mãos de poucos, por meio da abertura do acesso aos meios de
produção cultural (Cevasco, 2003, p.23).

A crítica de Richard Shusterman (1998) é ainda mais contundente: “Enormes


somas são destinadas à aquisição e à proteção de obras de arte, enquanto quase nada é
investido em educação estética, que permitiria que essas obras fossem melhor
aproveitadas no enriquecimento da vida de maior número de pessoas” (p.47). É óbvio
que o autor não está a desvalorizar as instituições tradicionais do campo artístico, mas a
questionar se estas não deveriam ser repensadas tendo em vista alcançar extratos
maiores da população.
Svetlana Alpers (2001) assim define a questão: “Quero argumentar que o efeito
do museu é um modo de ver. E, ao invés de ultrapassá-lo, é preciso tentar trabalhar com
ele” (p.134). Diria que é preciso sim ultrapassá-lo, no sentido de sua forma de
organização atual, mas jamais pensar em abandoná-lo. A própria autora afirma mais à
frente: “...os museus não são os melhores meios de se oferecer educação geral sobre as
culturas. Não que as culturas não sejam a soma de seus produtos materiais, mas talvez
livros e/ou filmes realizem de modo mais eficiente essa tarefa”. Enfim abandoná-los
nunca, reificá-los jamais, repensá-los urgentemente.
Há ainda outra importante discussão: quem estabelece o que é tradição? O que
chamamos de tradição? Como chegou a ser assim denominada? Como se anexam
valores positivos ou negativos a determinadas manifestações? Por que algumas são tidas
como positivas enquanto outras não? Parece fundamental que o animador cultural tenha
muito cuidado com os cânones, não no sentido de negá-los, mas no intuito de não
idolatrá-los a partir de julgamentos a priori:

Willians questiona quem tem o poder de atribuir esse valor cultural e reapropria esse poder
para usos democráticos. Se cultura é tudo o que constitui a maneira de viver de uma
sociedade específica, devem-se valorizar, além das grandes obras que codificam esse modo
de vida, as modificações históricas desse modo de vida (Cevasco, 2003, p.51).

Com isso afirmamos que uma das tarefas dos animadores culturais é mesmo
questionar e problematizar os conceitos de arte e de estética construídos pela ideologia
dominante. Tenho encontrado eco para essa preocupação no pensamento de John
Dewey (que aliás, comumente, de forma satírica e crítica, chamava as instituições de

13
arte de “salão de beleza de nossa civilização”), muito bem recuperadas por Richard
Shusterman (1998). Logo no prefácio, o autor deixa claro o sentido de sua investida:

A estética torna-se muito mais central e significativa quando admitimos que, ao abranger o
prático, ao refletir e informar sobre a práxis da vida, ela também diz respeito ao social e ao
político. A ampliação e a emancipação do estético envolve, do mesmo modo, uma
reconsideração da arte, liberando-a do claustro que a separa da vida e das formas mais
populares de expressão cultural. Arte, vida e cultura popular sofrem hoje destas divisões
fortificadas e da conseqüente identificação restritiva da arte com belas-artes (p.15).

Gosto muito do pensamento de Dewey quando considera a arte como


experiência. Este autor, na verdade, não tinha por objetivo definir de forma categórica o
que é arte, mas construir conceitos que permitissem que com ela trabalhássemos de
forma a ampliar os limites de suas compreensões habituais. Não se trata de estabelecer
uma verdade acerca da arte, mas repensá-la a partir do entendimento de sua
importância, de seu papel na vida dos indivíduos, de sua função social, encarando-a
fundamentalmente enquanto uma forma específica de contato com a realidade, que traz
impactos para além da própria obra em si. É claro que proposta de Dewey apresenta
limites e é passível de críticas, mas parece que permite encaminhar profícuas
perspectivas de intervenção pela e a partir da arte.
Arte seria aquilo que as pessoas sentem como arte. A questão passa a ser que
condições os indivíduos têm para que possam desenvolver ou não seu potencial de
sentir. Obviamente há uma relação clara entre as condições objetivas (o econômico, as
possibilidades de acesso, a oportunidade de experiências, os estímulos no decorrer da
vida, por exemplo) e as vivências subjetivas. Os indivíduos deveriam ser educados e
oportunizados a ampliarem as suas possibilidades de extrair sensações de manifestações
as mais diversas possíveis. Ressignifica-se com isso o papel da arte na vida dos
indivíduos e o espaço que ocupa nas agências de formação (escola, família, tempo
livre).
Nossa compreensão é de que os indivíduos devem ser estimulados a se
compreender enquanto produtores, não aceitando os limites, muitas vezes rígidos,
impostos pelas instituições artísticas formais, o que pode desautorizar suas críticas
pessoais acerca das obras e desconsiderar sua formas específicas de manifestação a
partir de um critério duvidoso de qualidade.

14
O posicionamento de alguém que não seja crítico profissional deve ser também
considerado e não descartado a priori como sendo “opinião de um não entendido”, ainda
mais se estiver pautado em construções de conhecimento constantes acerca do acessado.
Bem como, as manifestações artísticas não podem ter seu valor julgado de forma
apriorística, de maneira preconceituosa: o samba pode ser tão arte quanto a música
clássica; a pintura naif não é menos valorosa do que as obras expostas em famosos
museus; a dança das ruas pode ter um status artístico tão respeitável quanto o do balé
clássico. A valor da manifestação não deve ser estabelecido por algo que venha de fora,
mas construído a partir dos efeitos que ocasiona nos diferentes indivíduos, considerando
que estes devem ter acesso a processos de formação.
A experiência estética é o grande valor das obras de arte, aquilo que devem
ocasionar. Sem essa, esvazia-se a potencialidade de sua intervenção. Um quadro
bastante valorizado por uma instituição famosa não deixa de ser arte quando não é
reconhecido por um indivíduo, mas para este nem sempre é encarado como tal. O
potencial da arte está na sua experimentação e no que desencadeia a partir dessa
vivência.
A arte cumpre sua função social quando permite ao indivíduo exercer sua
possibilidade de crítica e de escolha; quando amplia, ao incomodar, as formas de ver a
realidade; quando educa para a necessidade de olhar cuidadosamente (tão importante
em um mundo de signos e símbolos); também quando desencadeia vivências prazerosas
(embora estas não devam ser consideradas como único padrão de julgamento: por vezes
não é essa a intencionalidade do artista). Quando cumpre esses papéis, a arte extravasa
sua existência para além da manifestação em si. Quando não, as obras podem não passar
de algo amorfo para alguns, privilégio de uma minoria.
Perceba-se que não estamos a falar da arte como um meio de educação. Ela é
uma parte importante de nossa vida (somente não assim reconhecida em função dos
quadros de tensões sociais) e possui uma ligação inextricável com a realidade. Portanto,
a experiência artística (compreendida, ressalte-se, enquanto produção de um objeto
específico, mas também enquanto diálogo crítico com as obras) passa a ser uma
vivência fundamental para que os seres humanos melhor compreendam o que está a seu
redor. A arte não tem uma função, é uma função. Não se trata somente de pensar em
uma educação pela arte, mas fundamentalmente em uma educação para a arte:

15
A resposta pragmatista à acusação de que a arte é necessariamente uma força conservadora
de opressão e privilégio de classe envolve uma dupla abertura. Em primeiro lugar, uma
abertura do conceito de arte, a fim de incluir as artes populares, cujo apoio e satisfações se
estendem para além dos limites da elite sociocultural. Em segundo lugar, uma abertura para
as possíveis maneiras pelas quais as artes maiores possam desenvolver um programa
político-social progressista, dedicando mais atenção às dimensões éticas e sociais de suas
obras (muitas das quais já apresentam uma forte crítica em relação às limitações éticas e aos
perigos socioculturais das artes maiores) (Shusterman, 1998, p.60).

Enfim, o pensamento de Dewey parece nos apontar elementos férteis de reflexão


e permite-nos coletar elementos claros para pensar a nossa intervenção:

A estética de continuidade de Dewey conecta mais do que a arte e a vida; ela insiste na
continuidade essencial de uma série de noções binárias tradicionais, cuja oposição, há
tempos assumida, estruturou a filosofia estética: as belas-artes contra as artes aplicadas, o
erudito contra o popular, a arte espacial contra a temporal, a estética contra o cognitivo, e
por fim os artistas contra as pessoas comuns que constituem seu público. Com efeito, para
assegurar tal continuidade em estética, Dewey estende o seu ataque à dicotomia, a fim de
destruir dualidades mais básicas, que explicam e reforçam o sequestro e a fragmentação de
nossa experiência da arte (Shusterman, 1998, p.244).

Quero deixar claro que não estou, nem esse é o sentido das contribuições de
Dewey e Shusterman, investindo em um esteticismo, nem tampouco em uma idéia
romântica de arte. È óbvio que a arte por si só não é suficiente para modificar a
realidade, nem linearmente podemos afirmar que um indivíduo “bem educado”
artisticamente seja alguém crítico e disposto a construir uma nova sociedade. Só estou
afirmando que se não é suficiente, é fundamental.
O que desejo aqui é recuperar os pensamentos dos autores acerca da arte para
ressaltar a necessidade de construção de uma política e de uma intervenção cultural
mais concreta e eficaz. Lamentavelmente ainda persistem posições que desconsideram a
luta no âmbito da cultura como uma possibilidade concreta de ação política, uma
verdadeira miopia com o que a sociedade contemporânea apresenta de forma explícita.
Nesse ponto, muito se aproximam conservadores, liberais, céticos e ortodoxos de
esquerda, como bem relembra Henry Giroux (2003):

De acordo com estudiosos das mais diversas perspectivas ideológicas, a natureza


estratégica e performática da cultura como um terreno da política, com poder para criar
mudanças sociais através de expansão de identidades, de relações e de arranjos
institucionais democráticos, é vista como uma ameaça às configurações estabelecidas de
poder ou como um desvio cínico das “verdadeiras” lutas políticas, relacionadas com
questões de classe (p.12).

Giroux faz questão de ressaltar que as lutas culturais não são secundárias ou
substitutos menores de uma suposta “verdadeira” ação política. No decorrer de seu

16
livro, demonstra o quanto são possíveis atuações de mesmo porte e de grande
importância em função do quadro contemporâneo. Defende de maneira clara e convicta
uma política da cultura e uma cultura da política, ressaltando a primazia do pedagógico
nos embates que devem ser encarados. E não poupa crítica aos pensamentos
anacrônicos, esperados entre conservadores e liberais (em função de sua vinculação
política), mas inaceitáveis entre aqueles que desejam a construção de uma sociedade
mais justa:

Essa posição parece parada no tempo, sofrendo um colapso sob o peso do próprio
esgotamento intelectual e da exaustão política. Curvados sob o peso de uma versão de
marxismo do século XIX, alguns estudiosos contemporâneos de esquerda freqüentemente
se recusam a pluralizar a noção de antagonismos, reduzindo-o simplesmente a conflitos de
classe, enquanto enfraquecem a força da economia política, limitando-a a um
economicismo espectral (p.16).

Entre conservadores, liberais, céticos e ortodoxos de esquerda, buscamos uma


posição que, sem desconsiderar as questões de classe, as vejam não só no diálogo com
as construções culturais, bem como as vejam em si como uma construção cultural.
Nesse sentido, é necessário, sem perder o radicalismo da luta política, encontrar formas
mais eficazes de ação de acordo com os desafios que os arranjos contemporâneos nos
apresentam.
Há também em minhas preocupações uma provocação a muitas propostas
correntes de intervenção no âmbito do lazer e da Animação Cultural. No meu modo de
entender, persiste uma preocupação exacerbada com a questão do “desenvolvimento de
novos valores” (com a construção de uma nova ética, algo muitas vezes eivado de uma
forte carga moralista) e uma sutil desconsideração com a questão da educação de novos
olhares, novas sensações, novas sensibilidades. Não desejo renegar a questão do
conteúdo, mas ressaltar que a questão da forma é tão importante quanto, e que pela
forma também chegamos ao conteúdo. E que a forma é em si um conteúdo.
No fundo, sinto-me tocado e provocado por uma posição de Shusterman, quando
considera que a ética e a estética não são campos absolutamente unidos e idênticos, nem
tampouco completamente distintos, sugerindo uma estetização da ética:

A idéia aqui, para resumir numa frase seus aspectos mais salientes, é que as considerações
estéticas são ou deveriam ser cruciais, e talvez superiores, na determinação de como
escolhemos conduzir ou moldar nossas vidas e de como avaliamos o que é uma vida ideal
(Shusterman, 1997, p.197).

17
Considerando as peculiaridades, esta posição se aproxima da idéia de “estética
generalizada” do filósofo francês Michel Onfray (2001):

Contra a estética particular, submetida aos imperativos separados, e com muita freqüência
colocados como auxiliar do poder dominante, ela visa à ultrapassagem das oposições entre
a arte e a vida, a rua e o museu, não para fazer como ocorre freqüentemente, da vida e da
rua referências e critérios novos, mas para convocar a arte e o museu a uma dinâmica
ascendente” (p.220).

Mesmo que não concordemos de forma absoluta com essas reflexões, e que
tenhamos que reconhecer alguns de seus limites, problemas e mesmo riscos (ligados a
determinados “equívocos” conceituais, muito bem discutidos por Shusterman no
capítulo final de seu livro), creio que nós animadores culturais teremos que no mínimo
estar mais atentos para a questão da educação estética em nossas propostas de
intervenção.

A cultura de massas e a perspectiva de mediação


Não se trata portanto de uma supervalorização ou de uma desvalorização da arte,
mas de entendê-la inserida no contexto sócio-econômico: para que todos tenham acesso
a todo o seu potencial; é necessário pensar nos meios de produção.

A posição teórica dos Estudos Culturais se distingue por pensar as características da arte e
da sociedade em conjunto, não como aspectos que devem ser relacionados mas como
processos que têm diferentes maneiras de se materializar, na sociedade e na arte. Os
projetos artísticos e intelectuais são constituídos pelos processos sociais, mas também
constituem esses processos na medida em que lhes dão forma (Cevasco, 2003, p.64).

A Animação Cultural é fundamentalmente um processo de intervenção que se


constitui “a favor”, não necessariamente “contra” algo. É pensar uma iniciativa de
“alfabetização” cultural em várias vias. Não é só para a escrita que somos educados
cotidianamente, como também para os sons, olhares, paladares, sensações em geral.
Potencializar e ampliar tais importantes dimensões humanas para ser um apontamento
necessário. Não se trata de substituir uma coisa por outra, mas pensar que tudo pode ser
acessado desde que os indivíduos sejam educados para exercer conscientemente seu
direito de escolha.
Uma vez mais quero recuperar fortemente a idéia de que tenhamos uma postura
pedagógica (o que não significa “didatismos”) perante a cultura, até mesmo porque esta
tem se tornado cada vez mais uma experiência pedagógica em si, de formação e difusão

18
de valores e sensibilidades relacionadas a nossa vida cotidiana, a nossa experiência
social. Obviamente que estou longe de considerar a pedagogia em sua versão
conservadora. Desejo uma pedagogia (escolar ou não-escolar) que permita e estimule ao
indivíduo se posicionar mais criticamente e mais ativamente perante aos diferentes
arranjos sociais. Ou como de forma bela define Giroux (2003):

Uma pedagogia sem garantias, uma pedagogia que, devido à sua natureza contingente e
contextual, traga a promessa de produzir uma linguagem e um conjunto de relações sociais
pelas quais os impulsos e as práticas justas de uma sociedade democrática possam ser
experimentados e relacionados com o poder da autodefinição e da responsabilidade social
(p.21).

É nesse sentido que tratamos a Animação Cultural como uma proposta de


“alfabetização cultural”, nas suas potencialidades e limites, como bem definida por
Gioux (2003, p.45):

Recusando um pragmatismo do mercado e uma alfabetização enraizada nos limites


exclusivos da cultura modernista da imprensa, as formas mais fortes de crítica emergem de
uma noção pluralizada de alfabetização que valoriza a cultura impressa e a visual. Além
disso, a alfabetização como discurso crítico também proporciona uma base mais complexa
para o poder, para a formação de identidades e para a materialidade do poder, enquanto
enfatiza que, apesar de a própria alfabetização não garantir coisa alguma, ela é uma
condição essencial para o protagonismo, para a auto-representação e para uma noção
substantivada da vida pública democrática.

Mas, para tal, quais deveriam ser os parâmetros que norteariam nossa atuação?
Vale a pena lembrar que há um debate de alguns teóricos ligados aos Estudos Culturais
com o pensamento de Antônio Gramsci, embora todos reconheçam sua importância e
sua influência. Questiona-se seu denotado interesse pela questão da organização das
camadas populares, o que pode sugerir um certo direcionismo exacerbado, algo
potencialmente perigoso. Richard Johnson chama a atenção para que tenhamos claro
que fazemos parte do mesmo processo que desejamos criticar. Portanto, devemos estar
atentos aos limites de nossa atuação:

Eles (os intelectuais) podem, tal como os conhecimentos acadêmicos e profissionais,


policiar a relação entre o público e o privado ou eles podem criticá-la. Eles podem estar
envolvidos na vigilância da subjetividade dos grupos subordinados ou nas lutas para
representá-los mais adequadamente do que antes. Eles podem se tornar parte do problema
ou da solução. (...) Nós precisamos fazer perguntas não apenas sobre objetos, teorias e
métodos, mas também sobre os limites e os potenciais políticos das diferentes posições em
torno do circuito (Johnson, 2000, p.53).

19
Quero mais uma vez recuperar aqui uma outra tradição de pensamento crítico,
pautada nas idéias de E.P.Thopmson7 e outros estudiosos dos Estudos Culturais.
Segundo Sérgio Silva (2001), este intelectual construiu:

Uma outra tradição marxista, que não pode jamais deixar de ser crítica em relação a todo e
qualquer poder instituído. Uma tradição que não pode viver só de Marx, que precisa
escarafunchar eternamente a história real, os modos de dominação e as formas de
resistência; não apenas a resistência presente no cenário político oficial, mas também
aquela diária, incansável (...). Essa tradição certamente constitui um instrumento
indispensável na luta contra um pensamento que – na ciência e na mídia – serve de
fundamento à ideologia do progresso, da modernização, do desenvolvimento, do capital
(p.69).

Gosto da posição de Guy Debord (1997) quando crê que a principal forma de
lidar com a força da “sociedade do espetáculo” é partir da organização de conselhos
comunitários, interclasses e intercategorias, soberanos, que não devem se submeter
linearmente a qualquer outro movimento, que de forma alguma podem reproduzir os
mecanismos usados pela indústria cultural. O autor conclama uma atuação coerente,
que, em suas palavras, “não combata a alienação sob formas alienadas”.
A idéia de projetos de vanguarda, uma idéia bastante moderna, parece deslocada
no âmbito das peculiaridades do capitalismo tardio8. O próprio poder da cultura de
massas acaba por “fagocitar” alguns projetos de contraposição, sem falar nas
dificuldades de fazer a ponte entre as provocações dos artistas e o gosto do grande
público:

Existem, no momento, poucas áreas tão bloqueadas pelo desacordo e pela incompreensão
quanto a relação entre, de um lado os teóricos e os praticantes de vanguarda das artes e, de
outro, aquelas pessoas interessadas em uma iniciação mais de base (...). De forma similar, é
difícil dar uma idéia de quão mecânica, quão inconsciente das dimensões culturais continua
a ser a política da maior parte das frações de esquerda (...) estamos falando não apenas de
desenvolvimentos teóricos, mas também de algumas das condições para alianças políticas
eficazes (Johnson, 2000, p.110).

Assim, a idéia de mediação parece mesmo ser fundamental para lidamos com a
intervenção no âmbito da cultura. Tenho pensado na idéia de estabelecimento de uma
certa “desorganização”: o processo de educação se daria pela busca de instaurar um
incômodo. Na verdade, a Animação Cultural carrega em si um paradoxo, já que
inicialmente instala um certo desânimo, compreensível em uma ordem social que

7
. Sobre as contribuições de Thomson para pensar o lazer, ver estudo de Melo (2001).
8
. Uma reflexão interessante sobre um dos movimentos de vanguarda, o surrealismo, e sua relação com
os princípios do marxismo, pode ser encontrada no estudo de Michel Lowy (2002).

20
estimula o contentamento fácil e uma postura pouco reflexiva. É bem possível que
sejam comuns, por parte do público, resistências quando tentamos apresentar
alternativas, algo que deve ser entabulado com cuidado e inserido em um esforço
pedagógico contínuo. Nas palavras de Shusterman e Dewey:

A verdadeira experiência do nirvana, eterna e imóvel, assim como a experiência estética


que permanecesse sempre a mesma, seria insuportavelmente enfadonha. Precisamos de
perturbação e desordem (...) Trata-se tanto de uma perturbação estimulante na direção do
novo, como de uma ordem concluída do velho (...) Beleza viva, a experiência estética brilha
não apenas por ser rodeada pela morte da desordem e da rotina monótona, mas também
porque sua própria trajetória cintilante desenha o processo de morte durante a vida (1997,
p.268).

No fundo, a Animação Cultural é uma proposta de educação que, ao buscar


quebrar uma certa unilateralidade no processo de comunicação, parte do princípio da
“deseducação”, da desestabilização. Gosto muito da provocação de José Celso Martinez
Côrrea:

O teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação de


mentalidades na base do bom meninismo. A única possibilidade é exatamente pela
deseducação, provocar o espectador, provocar sua inteligência recalcada, seu sentido de
beleza atrofiado.

Hoje parece ser corrente o discurso acerca do papel de mediador que deve
assumir o animador cultural, todavia devemos estar atentos aos diversos sentidos que
podem ser construídos ao redor deste conceito. Devemos buscar alguns parâmetros mais
seguros para esta definição, tendo em vista as peculiaridades da contemporaneidade. A
reflexão de Beatriz Resende bem resume os desafios com os quais temos que lidar:

Se hoje o intelectual não tem mais a função de porta-voz dos que não tem voz – que
preferem falar por si mesmos -, tarefa de mediador entre poderosos e oprimidos, como
acontecia com o intelectual moderno, resta-lhe ainda a função crítica que os distingue dos
especialistas. É por acreditarmos na possibilidade de se desenvolver uma reflexão a partir
de espaços de livre circulação de idéias e de estarmos convencidos da necessidade de se
ocupar um lugar crítico, que apostamos no debate em torno dos Estudos Culturais (2002,
p.22).

Longe do sentido moderno de vanguarda e libertos dessa falsa (e farsante)


responsabilidade de “falar pelos outros”, um projeto estratégico de mediação parece
estar apontado a partir da própria cultura de massas, não a “demonizando” ou a julgando
de forma linear e maniqueísta. Será que os meios de comunicação em si são ruins ou
complicado é uso majoritário que se faz deles na sociedade contemporânea? Será que
são homogêneos ou há alternativas? Como lidar com possíveis potenciais de

21
emancipação construídos pela própria cultura de massas, a partir da idéia de
reapropriação e ressignificação?
É certo que não podemos negligenciar a força da cultura de massas9, a partir do
ponto de vista que:

Cada vez mais o sistema, agora planetário, necessita de uma sociedade de imagens voltada
para o consumo para “resolver” as contradições que continua criando. Se antes a cultura
podia até ser vista como o espaço possível de contradição, hoje ela funciona de forma
simbiótica com o capital: a produção de mercadorias serve a estilos de vida que são
criações da cultura, e até mesmo a alta especulação financeira se apóia em argumentos
culturais (Cevasco, 2003, p.135).

Isso não significa que sua influência seja monolítica e que não existam
alternativas. O fundamental parece ser aprender a lidar criticamente com a força dos
meios de comunicação, o que está diretamente relacionado a um processo de educação
da sensibilidade, um projeto de educação estética. Como bem aponta Cevasco (2003):

Mais do que defender o passado, a questão mais premente é tentar ganhar o futuro: facilitar
o acesso e a expansão da cultura nas novas condições sociais, e não confundir – problema
recorrente no pensamento conservador – meios com mensagem. Não existe nenhum
determinismo tecnológico que obrigue os meios de comunicação de massa a disseminar,
como o fazem, lixo cultural. Para um pensamento progressista, seria mais relevante pensar
em modos de utilizá-los para fins de expansão e enriquecimento culturais (p.47).

Michel Onfray (2001) também chama a atenção para esta dimensão, ressaltando
o equívoco das propostas que sugerem o abandono e recusa de qualquer “cultura
burguesa”. Argumenta que o uso é que é de interesse da burguesia, mas isso não
significa uma marca essencial; conclama, logo, a um entendimento histórico da cultura.
Recupera ainda a idéia, a partir de uma leitura de Gramsci, de cultura como
possibilidade de resistência, inclusive no interior do mercado:

Escapar do mercado não significa jamais comparecer lá onde ele organiza a encenação de
suas cerimônias de autocelebração e auto-satisfação (...) Pois o inimigo não é o local onde
se fala, em absoluto, mas aquilo que se diz nesse local. O gramsciano cultural supõe não a
condenação dos meios midiáticos, mas a de seus fins dentro de um mundo liberal
preocupado somente com o mercado (p.234).

Podemos traçar um quadro simplificado relativo a posições perante a cultura de


massas (CM), onde acreditamos que a de número 2 pode ser mais interessante para o
projeto da Animação Cultural:

9
. Uma interessante discussão sobre a cultura de massas pode ser encontrada no estudo de Debord (1997).

22
Posição 1 Posição 2
Sempre ruim, duvidosa Heterogênea
Qualidade Mau gosto Carrega contradições
Controlado e controlador Também media
Mercado Impositor Tem poder, mas não é soberano
Homogêneo Heterogêneo
Público Controlado e passivo Resiste; pode reelaborar
A CM nunca é arte Há coisas da CM que são arte
Arte A CM é ruim, a arte boa Não há oposição entre CM e Arte
Trata-se de contrapor a CM Trata-se de dialogar com a CM
Educação Trata-se de negar a CM Trata-se de mediar com a CM
Preocupação na emissão Preocupação na recepção
Ênfase

Estudos Culturais e Animação Cultural: desafios em comum


Os próprios desdobramentos e dimensões recentes dos Estudos Culturais
apresentam os desafios com os quais temos que lidar para continuar pensando na
Animação Cultural. De um lado, há conquistas que merecem ser cuidadosamente
consideradas: o reconhecimento da importância dos movimentos sociais, notadamente
do feminismo mais recentemente, o que também trás à tona as discussões ligadas a
gênero; a compreensão de que devemos falar de culturas e não uma cultura única; o
interesse pelas formas populares de cultura; a expansão da noção de poder;
preocupações mais denotadas com os sujeitos e com as subjetividades; o
reconhecimento das teorias de recepção ativa.
De outro lado, há também problemas que merecem tanta consideração quanto os
avanços observados. Por exemplo, a institucionalização dos Estudos Culturais trouxe
dificuldades para pensar a atuação dos intelectuais de acordo com os projetos de seus
autores originais. Como conciliar a universidade com a prática política? Mesmo que se
pense em uma nova tarefa para os intelectuais, os encontros com os movimentos sociais
são sempre problemáticos, inclusive em função dos limites internos burocráticos do
campo universitário e científico, que acabam por valorizar outras dimensões que

23
chegam à beira de desestimular as atividades de encontro com a concretude da
intervenção.
Johnson bem define os problemas que acometem áreas de estudo com as
características dos Estudos Culturais, da Animação Cultural e dos Estudos do Lazer,
pressionadas pelo que chama de “política miúda e cotidiana da Universidade”:

As formas acadêmicas de conhecimento (ou alguns aspectos dela) parecem ser, agora, parte
do problema e não da solução. Na verdade, o problema continua o mesmo de sempre: o que
se pode aproveitar dos interesses e dos saberes acadêmicos para se obter elementos de
conhecimento útil (Johnson, 2000, p.17).

Vejamos os desafios que são apontados para os Estudos Culturais, que bem
expressam o semelhante para a Animação Cultural:

Seu futuro está, como diz Raymond Willians, na tentativa, nem sempre bem-sucedida, de
levar o melhor que se pode conseguir em termos de trabalho intelectual até pessoas para
quem esse trabalho não é um modo de vida ou um emprego, mas uma questão de alto
interesse para que entendam as pressões que sofrem, pressões de todos os tipos, das mais
pessoais às mais amplas (Cevasco, 2003, p.78).

Trata-se então de construir uma teoria cujos ganhos não sejam somente
acadêmicos, mas que recupere a idéia de uma interlocução clara com a prática; um
projeto político claro de ação. A Animação Cultural só pode ser construída a partir de
uma necessidade de intervenção. Consideremos com cuidado o alerta de Johnson (2003,
p.97):

Uma vez que as relações sociais fundamentais não foram transformadas, a análise social
tende, constantemente, a retornar às suas velhas ancoragens, patologizando as culturas
subordinadas, normalizando os modos dominantes, ajudando, na melhor das hipóteses, a
construir reputações acadêmicas sem retornos proporcionais àquelas pessoas e àqueles
grupos que são representados. Além da posição política básica (de que lado estão os
pesquisadores?), muito depende das formas teóricas específicas de trabalho, muito depende
do tipo de etnografia.

Estar atento e debater contra uma determinada tendência interna da universidade


parece ser algo fundamental. Vale o alerta de Cevasco:

A postura “política” dos estudos literário radicais em nossos dias é, na pior das hipóteses,
um maneirismo residual de grupo; em sua forma mais típica, apresenta-se como
combinação de uma crença fantasiosa em uma “subversão” ordinaire, com um desdém
versado por idéias revolucionárias, constituindo-se em credo mutante que pode ser
chamado de anarco-reformismo. E no centro dessa subcultura está sua realização lendária,
algo que ninguém, de nenhuma facção específica, jamais pensaria em inventar, a quimera
institucional denominada “Teoria” com T maiúsculo. O trabalho teórico é indispensável a
qualquer investigação produtiva e precisa ser defendido como tal. Mas a cultura
contemporânea da Teoria é uma mistificação acadêmica, uma singularidade artificial que
tende a relativizar e igualar as idéias heterogêneas que lhe são peculiares, e a inibir o

24
entendimento dos antagonismos e das verdadeiras incomensurabilidades do mundo real de
teorias, no plural. As teorias racionais submetem-se apenas a teorias mais potentes, e quase
com certeza não serão mais conciliatórias. Mas a Teoria, tomando erroneamente
coleguismo profissional por um consenso significativo de standards de julgamento, conduz
seus devotos a uma política de adaptação constante às novidades (Cevasco, 2003, p.144).

Assim, apresentamos nossas críticas a uma política científica e acadêmica


meritocrática, pautada fundamentalmente em parâmetros numéricos; a grupelhos
fechados que se negam ao debate, acreditando em velhas bíblias, construídas em cima
de maniqueísmos e considerações pouco concretas, palavras de ordem pronunciadas de
dentro da academia, nunca a partir do diálogo e da compreensão dos movimentos
sociais; bem como a um setor da universidade que exalta às beiras da acriticidade um
novo assistencialismo critico que perambula entre os movimentos sociais (muitos dos
chamados “projetos sociais”), que serve para que os intelectuais durmam melhor sem
que precisem pensar o quanto se afastaram da militância e das intervenções diretas na
realidade; para concretizar isso, chamam-se os grupos sociais para seus eventos, suas
vernissages e constroem-se falsas impressões de contribuição para a inclusão social.
Ao mesmo tempo, abandonam-se as lutas internas das universidades,
acreditando que são menores ou perdas de tempo. Insistimos na idéia de que tais debates
devem ser travados, e isso significar colocar em cheque os próprios padrões de
autoridade construídos no cerne da academia, empreendendo esforços de construção de
uma nova autoridade que possa efetivamente contribuir para a superação dessa ordem
social, não mais a maquiagem borrada de uma ausência de intervenção concreta.
Imersos nesse palco de disputas teóricas desconectadas de uma preocupação
concreta com a realidade, os intelectuais perdem de vista a necessidade de inserção na
construção de uma nova ordem social (muitas vezes se escondendo por trás de seus
discursos engajados) e jogam para escanteio a materialidade das relações econômicas e
históricas.

Essa crescente substituição do valor de uso pelo valor abstrato por que se pode trocar as
mercadorias, de utilidade por prazer de consumo, tem reflexo nas próprias posições
intelectuais: as teorias (os “produtos” do trabalho intelectual) se separam cada vez mais da
vida social e substituem uma tomada de posições na prática concreta por conversas
abstratas, um valor de uso da teoria por um valor abstrato, a prática social pela prática
puramente teórica (Cevasco, 2003, p.159).

Quero reforçar essa preocupação fazendo uso das palavras de Giroux, por crer
que este alerta trata-se de algo fundamental para todo e qualquer intelectual,
notadamente para os que, como os ligados à Animação Cultural, tem uma

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responsabilidade imediata de pensar e implementar processo de intervenção, tendo
portanto que enfrentar um debate sério no âmbito de seus locais de trabalho:

Em vez de realizar o trabalho de união entre debates público e intelectual ou de


implementar um projeto político que uma as estratégias de entendimento e de envolvimento
social, a teoria se torna menos um meio para a melhoria social do que um fim para o avanço
profissional. Separada de lutas concretas e de debates públicos mais amplos, a teoria
assume um papel debilitante, ao privilegiar o domínio da retórica, de um prazeroso jogo de
palavras e de clareza intelectual, sobre a tarefa politicamente responsável de desafiar a
inércia dos entendimentos de senso comum do mundo, abrindo possibilidades para novas
abordagens à reforma social, ou discutindo os problemas sociais mais urgentes,
contribuindo para o aumento da democracia transnacional e multicultural (2003, p.81).

Concordo com Beatriz Resende (2002) quando ela compartilha com Stuart Hall
a compreensão de que existe uma diferença entre entender o sentido político do trabalho
intelectual e o trabalho intelectual por política. Mas ressalvo que não podemos (e não
creio que esse seja o objetivo de Resende) utilizar tal diferenciação como uma forma de
ficarmos acomodados enquanto intelectuais.
Cabe-nos continuar tensionando com os rígidos limites do mundo acadêmico,
sem o qual os Estudos Culturais correm o risco de perder uma de suas principais
contribuições. E para os militantes da Animação Cultural essa parece ser uma
compreensão fundamental.
Enfim, a Animação Cultural tem que estar atenta para o fato de que:

As qualidades humanas e a dimensão sensorial da experiência são objetificadas ou


separadas das pessoas e de suas atividades, de maneira se tornar produtos em si, reificadas
ou estetizadas. O problema é, então, como reverter ou romper esse processo de modo a
reaver ou reafirmar todas as qualidades humanas que a mercadoria nega por abstração
(Cevasco, 2003, p.76).

O desafio da Animação Cultural passa a ser de ressaltar seu papel enquanto


tecnologia educacional que pode contribuir para a construção de uma nova ordem
social. Pensando na já discutida articulação entre teoria e prática, entre produção e
intervenção, os três modelos de pesquisa em Estudos Culturais, propostos por Johnson
(2003), parecem apontar caminhos para avançarmos: a) preocupações com a produção,
uma luta para transformar os meios de produção cultural e desenvolver alternativas de
contraposição; b) preocupações com o texto, focalizadas na forma dos bens culturais,
identificando possibilidades de uma prática cultural comprometida com a
transformação; c) preocupações com a cultura vivida, apoiando, defendendo e

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estimulando os diferentes arranjos de vida de grupos subordinados, sempre a partir da
idéia de mediação.
Para concluir, quero recuperar algumas posições críticas de Francis Mulhern aos
Estudos Culturais. Sem negar suas contribuições, o autor desconfia que grande parte dos
estudos filiados atualmente a esta corrente teórica pode até tentar promover aspirações
emancipatórias, mas são mais propostas românticas do que um projeto político claro de
intervenção. Desconfia de que o atual estágio desta outrora não-disciplina (ou pós-
disciplina) dificulta o propagar do que chama de uma “autoconsciência irônica”, uma
necessidade intelectual para os que se relacionam com os Estudos Culturais. E termina
de forma arrasadora:

Atualmente, os Estudos Culturais estão não só fomentando a dissolução da política na


cultura, mas, nesse processo, também desperdiçando o legado de seus pioneiros. Eles não
deixam espaço para a política além da prática cultural, ou para a solidariedade política além
dos particularismos de diferenças culturais. Na verdade, quase não há espaço para uma
política de contestação cultural. Nem espaço nem, na verdade, necessidade de luta, se toda
a cultura popular, abstraída da “alta” cultura e das realidades históricas de desigualdade e
da dominação, já é ativa e crítica; se a televisão e o consumismo já são teatros de
subversão. Mas, se nada existe além dessas manifestações culturais, então a subordinação
das massas, sua submissão ao capitalismo consumista, deve ser tão completa como os
expoentes da Kulturkritik supuseram que era. E o maior paradoxo dos estudos culturais é
esse: que eles acabam confirmando e mesmo louvando esse juízo de valor antidemocrático
(1997, p.58).

Longe de concordar ou discordar completamente de Mulhern, considero


interessante no mínimo ter suas palavras como um alerta. E tendo em conta o escopo de
preocupações e de desdobramentos que têm sido construídos ao redor da Animação
Cultural, podemos afirmar que se constitui em uma bela provocação para que os
Estudos Culturais relembrem e retomem seus projetos originais, na mesma medida que
estes apresentam provocações para pensar os caminhos da Animação Cultural.

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