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Foucault, Alphonse Gabriel Le rythme du chant grgorien d'aprs Gui d'Arezzo

ML 3082 F68R9

M GR FOUCAULT
Evoque de Saint-Di

iwinme IZyth
du

(uhant (jrgorien
D'aprs

QUI D'AREZZO

Tirage part de

La Tribune

de Saint-Gervais

PARIS
LIBRAIRIE CH. POUSSIELGUE
i5,

Rue

Cassette,

i5

190 3

Le Rythme
du

Chant Grgorien

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in

2010 with funding from


Univers ity of Ottawa

http://www.archive.org/details/lerythmeduchantgOOfouc

M GR FOUCAULT
vque de Saint-Di

Le Rythme
du

Chant Grgorien
D'aprs

GUI DAREZZG

Tirage

part

de

La Tribune

de Saint-Gervais

<^fe

PARIS
LIBRAIRIE CH. POUSSIELGUE
i5,

Rue

Cassette,

i5

1903

LIBR4

% ^v y-

JULSt

<m

I^OfTORD^

QUELQUES MOTS D'INTRODUCTION

Pendant que

la

Tribune de Saint-Gervais accordait

la

plus gracieuse
la

hospitalit aux trois articles

que nous runissons en brochure,

Revue

du Chant grgorien de Grenoble me permettait non moins gracieusement d'engager une discussion sur, ou plutt contre, le rythme oratoire.

Je n'ai pas eu
teur.

le
il

don de convertir mon vnrable


a

et

savant contradic-

Cependant

bien voulu,
:

dans sa dernire rplique, nvhonorer


fois

de

la

dclaration suivante

Chaque

que l'occasion
les thories

s'en est pr-

sente... je

me
(?)

suis plu reconnatre ce

que

de Sa Gran-

deur sur

le

rythme
et

grgorien ont en elles-mmes non seulement

d'ingnieux

de bien tudi, mais aussi de vritablement fond

certains points de vue, et ce qu'elles prsentent de rel intrt pour


l'art et

pour

la

science.

Je remercie

Dom

Pothier d'un tmoignage aussi prcieux


s'il

mais

ma

reconnaissance serait plus entire


vient d'accorder, et

s'il

ne retirait presque aussitt ce qu'il


certaines rserves, principalement

ne faisait
avantages

sur

la

question des
'.

pratiques

recueillir

de

telles

thories

Je constate d'abord que

Dom

Pothier persiste mettre sur

le

compte

del'vquede Saint-Di une thorie qui est bien celle de Gui d'Arezzo,
et je regrette

en second

doctrine et celle par

lieu qu'il n'ait pu apercevoir entre sa propre moi expose qu'une simple divergence de points de
2
.

vue
I.

et

de terminologie
par

Commenons
les

la

terminologie.
se rfre

Tous

musicologues auxquels

Dom

Pothier admettent une

certaine ressemblance, ou,

comme

je l'ai dit,

une certaine assimilation

i.

Revue du Chant grgorien, no de mars,

p. 124.

2.

Mme

Revue,

p. i32.

entre la prosodie mtrique et la prosodie rythmique. Celui que

Dom
fait

Pothier appelle son aide en dernier ressort


cette dclaration expresse
:

le

vnrable Bde,

Videtur autem rythmus metris esse consimilis.


la

En

vain

Dom

Pothier se rclame-t-il de Littr pour m'objecter que


la

posie mtrique n'est pas

posie tonique.
et

Cette diffrence,

je

l'admets avec Littr

avec tout

le

monde.
soit

Mais

il

y a aussi une ressemblance.

C'est ce que

Dom
le

Pothier parat ne pas admettre, quoique cela

admis par tout


C'est
l,

monde.
gt

croyons-nous, que

son erreur.

De

plus, la diffrence entre la

rythmique mtrique

et la

rythmique

tonique n'est pas ce que croit

Dom

Pothier.
dit-il,

La prosodie mtrique scande, nous


dis

parce qu'elle value, tan2


.

que

la

prosodie tonique ne scande pas, parce qu'elle n'value pas


ici la

bonne fortune de pouvoir m'autoriser des expressions J'ai mmes d*Hucbald. Entre autres conditions pour bien chanter, il enseigne qu'il faut rgler la voix, non pas d'aprs la loi du phras, mais d'aprs celle du scand infr scandendi legem, vocem continere. En d'autres termes, pour bien chanter, il faut bien scander. Ne doit-on pas en conclure que dans la posie tonique, de laquelle relve la prosodie guidonienne, on scande tout aussi rellement que dans la posie mtrique, quoique diffremment ? La terminologie que j'emploie, en parlant de ttramtres, etc., n'est donc pas neuve et surtout n'est pas de mon invention. Pour s'en convaincre, il suffit d'ouvrir un auteur traitant de la posie tonique du iv e au xm e sicle, de saint Augustin saint Thomas d'Aquin. Le rythmus du premier Ad perennis vit fontem, et le rythmus du second
encore
:
: :

Pange lingua

glorio s/, sont qualifis de ttramtres trochaques catalec-

tiques, quoiqu'ils soient rgis

par l'accentuation, tout aussi bien que


c/ioreis, crits

les

vers de Prudence
la

Da, puer, plectrum

selon les rgles de

prosodie grco-romaine, sont qualifis de ttramtres trochaques cata-

lectiques.

Donc,

qu'il s'agisse

de prosodie classique ou de prosodie tonique,


la

les

musicologues emploient

mme
les

terminologie.

Il

n'en reste pas moins

entendu que pour


syllabes, tandis

la

premire
la

pieds comprennent plus ou moins de


le

que pour

seconde,

nombre des temps

est toujours

gal au

nombre des

syllabes.

Des deux cts, on scande, mais d'aprs un talon diffrent. Des deux cts, on parle la mme langue, mais avec un sens appropri chaque prosodie.

i.

2.

Mme Mme

Revue, p. 128. Revue, p. 129.

Ma

terminologie est donc pleinement

justifie

par

la

logique

et

par

l'histoire.

II.

Dom
il

Pothier prtend, en outre, qu'entre sa thorie et celle de Gui


n'y a qu'une diffrence de point de vue.
:

d'Arezzo
Il

y a plus que cela il y a une diffrence de degr. iLe rythme grgorien, fond sur l'accentuation, ne comporte que des mouvements binaires et ternaires.
C'est
le

premier degr.
l.

Dom
20

Pothier s'en tient

combinent entre eux d'aprs quatre lois ou relations expressment formules par Gui d'Arezzo. C'est le second degr.
et ternaires se

Les pieds binaires

Dom
3o

Pothier refuse de
cette

le

franchir.

De

quadruple combinaison rsultent des membres mlodile

ques, des distinctions, auxquelles Gui d'Arezzo donne

nom

de ttra-

mtres, pentamtres, etc..


C'est
le

troisime degr.

Inutile de dire

que

Dom

Pothier est encore moins dispos s'avancer

jusque-l.

Pourquoi

Dom Pothier reconnat


sition . Je le crois bien,

cependant que

les

quatre

lois

ou relationsindi-

ques par Gui d'Arezzo peuvent tre utiles

comme

procd de compo-

puisque

le

chapitre xv du Micrologue s'adresse

prcisment aux compositeurs:


objet les rgles suivre

ita qui cantum faciunt, et qu'il a pour pour crire une mlodie correcte De commoda componenda modulatione. Mais comment ne pas comprendre que les lois qui ont prsid la composition sont par l mme celles qui doi:

vent prsider l'excution

L'excutant ne

doit-il

pas s'appliquer
le

reproduire, et reproduire fidlement, ce qui a t conu, crit par

compositeur

La
c'est

thorie

est

bonne, dit-on encore, mais


l
.

la

pratique vaut mieux

Yiinum necessarium
fois,

Mais, encore une

comment
?

tablir et fixer la pratique,

si elle

ne

repose pas sur

la

thorie

C'est de l'empirisme.

Je crois donc pouvoir maintenir que


la

j'ai

exactement compris
la

et

rendu
telles

pense,

comme

j'ai

exactement expos

doctrine de Gui d'Arezzo.

J'estime ensuite que

si le

compositeur
il

a tabli sa

mlodie d'aprs

ou

telles relations

rythmiques,

est indispensable

de reconnatre ces

r.

Mme

Revue,

p.

127.

VIII

relations

pour arriver

une excution

fidle et

consquent

pour

ces diverses relations doivent tre l'excutant, et religieusement observes

correcte, et que par soigneusement notes


l'excutant.

par

Je veux esprer que

mes

lecteurs souscriront

mes conclusions

A. -G. Foucault,
Evque de Saint-Di.

LA

RYTHMIQUE GRGORIENNE
D'APRS GUI D'ARPZZO
Par
S. G.

Mgr FOUCAULT, vque de

Saint-Di

PREMIER ARTICLE

LES PIEDS

MTRIQUES

questions:

propose de rpondre dans cette modeste tude ces deux i quelle est, d'aprs Gui d'Arezzo, la rythmique du chant grgorien? 2 quelle est la parent qui existe entre la rythmique grgorienne et la rythmique grco-romaine.
Je

me

I.

DOCTRINE RYTHMIQUE DE GLT D'AREZZO.

plicit toute la thorie du.

Quelques lignes de Gui d'Arezzo contiennent dans leur fconde simrythme musical appliqu au chant grgorien. Citons d'abord le texte du Micrologue, chapitre xv.sur lequel je crois

pouvoir tablir

ma

thse

neumarum distributio, ut, quum neum tum ejusdem soni repercussione, tum duorum aul plurium connexione fiant, sempertamen, aul in numro pocum, aut in ratione tenorum, neum
Summopere
caveatur
talis

alterutrum

conferantur atque

?*espondeant,

nunc jeqvm

.equis,

nunc

dupl.e vel triple siMPLiciBus,

atque alias collatione sesquialtera vel

SESQUITERTIA.

Qu'on me permette avant tout de placer


tante
:

ici

une observation impor-

que ce texte est nettement didactique, qu'il s'adresse aux compositeurs et qu'il prtend leur assigner les rgles suivre pour
savoir

l'harmonieuse
(i)

coordination

des

neumes

summopere caveatur
1902.

talis

Extrait de la Tribune de Saint-Getvais, n 12,

dcembre

mme degr ou sur des degrs diffrents qitum neum tum ejusdem sont repercussione, tum duorum aut plurium connexiorie fiant, qu'importe? la rgle sera la mme, soit pour le nombre des sons, in numro vocum, soit pour leur rapport de dure, aut in ratione tenorum. Les neumes, en eflet, ne doivent pas se succder au hasard et sans rapport les uns avec les autres. Au contraire, il y a entre les neumes une relation intime, neum alterutrum conferantur, une correspondance troite, atque respondeant, relation et correspondance dont le matre donne la formule en quelques mots. Les neumes devront se rpondre nunc qu quis, nunc dupl vel
neumarum
distributio. Qu'il s'agisse de sons placs sur le
:

de l'chelle musicale

triple simplicibus,

atque alias collatione sesquialtera vel sesquitertia.

brve

de dfinir d'une manire non seulement plus mais surtout plus mathmatique, les divers rapports selon lesquels les sons d'une mlodie grgorienne doivent tre concerts, combins et lis. Rappelons d'abord que tout pied musical, grgorien ou non, se compose essentiellement d'une thsis et d'une arsis, lesquelles ne comrelation du simple au simple, portent entre elles que deux relations c'est--dire -ti, et relation du simple au double et vice versa, soit +20U2+1. Inutile d'insister sur un point incontest. Je me borne donner le schma de ces deux relations.
Certes
et
il

tait difficile

plus

prcise,

Relation du simple au simple


Relation du simple au double
a)
i

j^
1

ou j
versa
:

et vice

2,

ou

ou OU

b)

I,

OU

J^J*

J^P

Evidemment ce n'est pas de ces relations lmentaires qu'il s'agit dans notre passage du Micrologue. Il ne s'agit pas de la constitution intrieure des pieds ou neumes, mais bien de la combinaison de ces pieds ou neumes entre eux neumarum distributio. Or, quelles peu:

les uns avec les autres et quelles sont les rgles qui prsident leur combinaison ? Ces relations sont au nombre de quatre, d'aprs Gui d'Arezzo
:

vent tre les relations des

neumes

Relation d'gal gal, soit

2 -h 2

Relation du simple au double, soit Relation sesquialtre, soit 2 3


Relation sesquitierce, soit
Il

-+-

+ 3 + 4.

est facile devoir que, d'aprs ces quatre rgles, le numerus vocum dans la thsis et l'arsis peut tre de 2 ou 3 ou 4, d'o rsulteront les combinaisons suivantes
:

Thsis

Relation d'gal gal. Relation sesquialtre


Relation du simple au double

Tlisi

RYTHME A RELATION SESQUI ALTRE


2 -f 3

OU

Allduia de
ge-

la

messe de minuit.

nu-

Autre exemple

2+3
I

Jj'

^T^g
beni- gni-

2+3
dt
ta-

Communion,

er
i

Dim. de

l'Avent.

da-bit

RYTHME A RELATION SESQUITIERCE


3

T4

ou 4

-f 3

J'en
j'ai

ai

runi plus
les

mise sous

1902).
ples.

On me

de vingt exemples dans la petite plaquette que yeux de mes auditeurs au congrs de Bruges (aot permettra donc de ne reproduire ici que quatre exem-

bo-nae vo-lun-

ta-

lei-son

plaisir,

Aprs avoir fourni ces exemples isols, que j'aurais pu multiplier il nous faut prendre, non plus des individualits, pour ainsi dire, mais des phrases suivies, des distinctions compltes, pour mieux vrifier l'enchanement et la combinaison des rythmes d'aprs les rgles nonces par Gui d'Arezzo. Je dtache trois passages de l'introt Gaudeamus.
Relation du double au simple.

Gaude-

a-

^m
.

4
1

Relation du simple au double.

om- ns
2

Relation sesquialtre.
in

Do-

1.

J'allonge

ici,

parce que

le

manuscrit 33g de Saint-Gall nous donne


2

+
~=-^

4 =tc

+
t>

As
[

J -^~J

* *

Rythmegal

ternai

-f

Rythme

gal binaire.

La phrase
qu'elle

mlodique qui accompagne


la

les

mots diem festum

cl-

brantes, dans les ditions bndictines, est

videmment

faulive autant

estpeu rythmique. Nous


et telle

ne par certains auteurs,


Saint-Gall.
2
\fa

reproduisons ici telle qu'elle est donqu'elle parat bien sortir des neumes de

+
""

7
di-

^
fes-

"

Relation sesquialtre.

em

2+2

Wm= m
tu
2

Rythme

gal binaire.

I fr-^ u
ce2

^
3

Relation sesquialtre.

le-

+
I

ii

4 5=51 ~J *

Relation du simple au double.

bran-

tes

La phrase suivante sub honore,


dans
le

etc., a

subi autant de transformations

rythme que dans


;

le texte. je

Elle ne prsente d'ailleurs ni intrt, ni

difficult

je la

laisse

de ct, et

prends

la

phrase finale de ce magnifila fte

que

introt,

dont

l'original a t

compos pour

de sainte Agathe

^^
gau- dent
2

2+

Rythme

gal binaire.

Rythme

sesquialtre.

Rythme

sesquitierce.

Rythme
li.

gal binaire.


1
:

+_2_3-|-2
'

fj

J^i"*!

P*R
dant

Rythme Rythme

gal binaire.
sesquialtre.

et col-lau-

^5=^
2 2

Rythme

gal binaire.

Fi-

Ii-

Rythme

sesquitierce.

ou bien
4
Wk Vp

+
^""
.

4
i

r *

* m J
!

J"**1

Rythme ^
I

binaire. gal &

Rythme

sesquialtre.

Rythme

gal binaire.

mes exemples selon les dans une revue trangre de grande autorit. J'ai reproduit exactement, sauf deux variantes que j'ai soigneusement indiques, la transcription telle qu'elle est donne dans l'un des derniers numros. Comme cette revue ne partage pas mes ides sur la mtrique grgorienne, il m'a paru piquant d'emprunter mon exempleet de demander la justification de ma thorie une transcription qui a t faite avec des proccupations toutes diffrentes et des vues tout
Pour qu'on ne m'accuse pas
d'avoir choisi

besoins de

ma

cause,

j'ai

pris cet introt

opposes.

Mes lecteurs jugeront si j'y ai russi. un second exemple qui m'a t indiqu bien fortuitement aussi par un ami du chant grgorien, dont j'ai eu le regret de
Je donne

ne pouvoir admettre ni la thorie ni nion de la messe de minuit


:

la

transcription.

C'est

la

commu-

4-

g
In splendori-

Rythme
{In
est

gal ternaire.

une liquescence unissonnante produisant l'allongement.)

Rythme
bus
sanc-

gal binaire.

Relation sesquialtre.

Rythme
le

gal

du

simple

au

(anacrouse).

4
Relation sesquitiercc.

u-

te-

ro

Relation sesquialtre.

+
^
fr

3_
-3-

F/t^
-3-^

Jj
lu-

Rythme

gal ternaire.

an3
1>

te

4**

*"
ci-

*~

Relation sesquialtre.

fe-

expose par Gui d'Arezzo et la pratique suivie par les compositeurs crr^oriens. De plus, les compositeurs dont les uvres sont consignes dans la Palographie, notamment dans le manuscrit de Saint-Gall
n 33q, tant antrieurs Gui d'Arezzo, celui-ci n'a fait que codifier les
rgles dj sanctionnes par la pratique et il les a trs heureusement rsumes dans les quelques lignes sur lesquelles j'ai tabli ma dmonstration.

II.

PARENT ENTRE

LA RYTHMIQUE GRGORIENNE

ET LA RYTHMIQUE GRCO-ROV1AINE

Dans ma Premire question grgorienne, j'ai essay d'tablir entre la rvthmique du chant grgorien et la rythmique grco-romaine une relation de filiation. On m'a demand d'en fournir la preuve et d'exhiber l'acte de naissance. Heureusement, on n'a pas exig le nom de la matrone qui a prsid l'vnement. D'autre part, on m'a demand si les deux rythmiques, ayant en effet les relations de la plus troite parent, ne seraient pas plutt deux
surs ce qui semblerait rsulter des similitudes frappantes qui leur donnent une phvsionomie commune et des divergences non moins vi:

sibles qui les diffrencient.


Facis non omnibus wia,

Nec diversa tamen,

qualis decet esse sororum.


(Virgile.)

Il

se

peut que

les

deux rythmiques ne soient que deux rameaux dved'une

lopps sur une


qu'elles

mme tige, deux ruisseaux panchs


et

mme

source

procdent l'une

l'autre

d'une

thorie

antrieure,

dont

chacune d'elles aurait fait une application spciale. L'tude de ce problme, pour nous permettre d'arriver une solution dfinitive, exigerait des dveloppements que ne comporte pas cette tude, et des recherches que je n'ai gure le loisir d'entreprendre. Ce que je maintiens, et ce qui suffit tablir le bien fond de ma thse, c'est que les moules grco-romains et les moules grgoriens prsentent des analogies qu 'il est impossible de mconnatre, et qui permettent d'affirmer que les deux rythmiques reposent sur les mmes bases, obissentaux mmes principes et arrivent aux mmes rsultats. Des deux cts, le pied ou neume le plus restreint est fait de l'unit tandis que le pied ou neume le plus ds'ajoutant elle-mme + velopp ne dpasse pas deux groupes quaternaires, 4 + 4. C'est le double sponde grco-latin, -r-t-rs, lequel se trouve l'extrmit oppose du pyrrhique,/^. Entre ces deux extrmes s'chelonnent les divers pieds classiques, ou les divers neumes, selon le langage grgorien. La similitude entre les uns et les autres est affirme par Gui d'Arezzo, quand il nous
i i
?

dit

Quum neum

oco sint

pedum

(Microl., xv).

Entrons dans

le dtail.

9
Pour
S'il

les

grgoriens, deux

d'galit, qu'il s'agisse de


s'agit

neumes peuvent tre d'abord en relation mouvements binaires ou ternaires. de mouvements binaires, nous avons les quatre combi:

naisons suivantes

m m m m
-"

.~
J

JJ
'

En

voici quatre

exemples mlodiques

S^
fructu

Comm.

er

Dim. Avent.

Introt Vigile de Nol

glo-

ri-

am
Introt In medio.

T"J J
in-

J
it

du-

Passim.
-
ri-

EEL 9
nale

ne voit ici que le N est un vritable procleusmatique grco-romain, le N i un vritable dactyle, le N 3 un vritable anapeste, et le N 4 un vritable sponde ?
qui
i

Or

Dans

le

rythme gal
:

ternaire,

je

donne

trois

exemples, qui se repro-

duisent chaque page

+ JL_
Passim.

N-2

%=i

*iji
-H 3

Grad.

3e

Dim Carme.

N3 g
dixit

Intr.

Messe de minuit.

Oserait-on

soutenir que
le

un ditroche, et Si nous passons simple au double et


2

le N n'est pas un double tribraque, le X 3 un diambe? la deuxime relation grgorienne, rapport du vice versa, les mmes rapprochements seront
i

faciles tablir.

Le molosse classique. ^Ens ou RmCinis. reprsente volont 2 ou 4+2, comme on le voit dans l'hexamtre virgilien bien connu

H- 4
:

IO
4

4
|
|

4+224-4
pater
|

Tum

JE-ne-

as, ro-

marie

conditor

4 urbis.

Mais cette forme synthtique est trop lourde pour la rythmique grgorienne, qui prfre les formes analytiques. Aussi ne trouve-t-on que
rarement le molosse J J J. Il y en a cependant des exemples dans les longues tenues de quelques graduels, dans celui par exemple du 3 e dimanche de Carme, o l'on trouve plusieursgroupes composs de trois distropha, ce qui donne Jj j~] /J, quivalant J J J.

La

relation grgorienne 2

4 ou 4

2 se

prsente d'ordinaire sous

les trois

formes que voici

N N
^

J-JTJ

C'est--dire procleusmatique
et

demi-sponde.

2 J

jn

C'est--dire

choriambe.

*'

J#i J J
pris,

C'est--dire ionique mineur.

En

voici des
:

exemples

comme

tous les autres, dans les ditions

bndictines

+
Passim.

N 2

$ =l ll |
8

Allluia de Nol.

+
N3
g

4
7

jz^jl Jj

un choriambe Armpun molosse pignvt; puis plaonsles sous les trois petits fragments mlodiques cits plus haut, et nous verrons comment la rythmique grco-romaine et la rythmique grgotns,

Comme

contrle, prenons trois pieds latins,


et

un ionique mineur Dmds

rienne cadrent

ici

de

la

faon

la

plus exacte.

j-_

4_

24-2-1-

Ar-mipo tens

Di- ome-des

pu-

gna-vit.

ce qui

nous donnera

la

mensuration suivante
.

4/4

Ar-mipotens Di-o- medes

^p^fp
pugnavit

3/4

2/4

La troisime relation grgorienne, ou sesquialtre, 2 -j- 3 et correspond la nombreuse famille grco-romaine des crtiques pons. Je donne ici le schma de chaque pied.

-4-

2,

et

des

plac sous son patronage la prsente tude, Gui d'Arezzo revient jusqu' cinq fois sur cette comparaison dans un chapitre qui n'est com-

pos que de quelques paragraphes Le chapitre xvdu Micrologue dbute ainsi


:

Igitur

quemadmodum
Lettres

in

et metris sunt litter et syllab, partes et pedes, syllabes sont les lments (oratoires, dites-vous, ou plutt grammatiet versus...

caux qui composent les parties {partes) ou pieds (pedes), dont se composent elles-mmes les distinctions ou vers grgoriens [et versus). Bientt aprs, Gui d'Arezzo ajoute Proponatque sibi musicus quitus ex lus divisionibus facial caution, sicut metricus quitus pedibus facial
:

versum.

Et plus bas Oportet ergo ut, more versuum... Et plus loin Sunt vero quasi prosaici cantus... Metricos autem cantns dico, quia spe ita canimus. ut quasi versus pedibus scandere videamur, sicut fit quuni ipsa metra canimus. Gui d'Arezzo distingue donc deux sortes de mlodies, au point de vue rythmique les unes d'un rythme fort libre, qui les rend semblables pour l'allure la marche de la prose; les autres d'un rythme mtrique,
:
: :

calqu sur

le

mtre potique.
ce

paragraphe que le clbre musicologue comsicut enim lyrici pare le compositeur grgorien au pote lyrique qu'il compare les neumes aux pieds et les distinctions aux poet... vers, Quum et neum loco sint pedum et distinctiones loco versuum iamqu'il numre les diffrentes formes rythmiques des neumes
C'est dans
:

mme

biques, spondaques, dactyliques, ista


daico, illa iambico mtro decurret
;

neuma dactylico, qu'il compare enfin


c

illa

vero spon-

les distinctions

aux vers et nous apprend qu'elles sont tour tour des ttramtres, des pentamtres, des hexamtres, etc.. dislinctionem nunc tetrametram, mine pentametram, alias quasi hexametram cernes. Pourquoi rappeler tout ce paralllisme entre le rythme grgorien et la mtrique grco-romaine, si au contraire c'est la marche de la priode oratoire qui doit rgler l'ahure de la mlodie grgorienne ? Je m'arrte ici et je me rsume en deux mots i Correspondance exacte entre la thorie de Gui d'Arezzo et la pratique des compositeurs grgoriens thorie et pratique qui tablissent le caractre mathmatique de l'alliance des pieds ou neumes dans le
:

chant grgorien 2 Parent troite entre


;

les

pieds grco-romains

et les

neumes grgoincessant

riens d'une part, et d'autre part, institution

d'un parallle
et la

par

les

musicologues entre
cela,
:

la

rythmique grgorienne

rythmique rythme

classique.

Aprs
grgorien

quelle qualification convient-il

de donner au
?

rythme oratoire ou rythme prosodique

Nos

lecteurs dcideront.

DEUXIEME ARTICLE

DURE DES SONS ET DES SILENCES

Il

est facile

d'admettre avec l'cole bndictine, dont


parfois bien
indocile,

je

reste

le

dis-

que la virga ou le punctum ont comme valeur rythmique un temps, le temps premier un et indivique la rirga, en formant les neumes par ses diffrentes combisible naisons, ne change pas de valeur, et que par consquent un podatus et une clivis valent deux temps premiers, un torculus et un porrectus,
ciple,

hlas

trois
Il

temps,
est clair

etc., etc..

cependant qu'un systme musical qui n'aurait

sa dispo-

temps premier, indfiniment et uniformment rpt, serait condamn une monotonie insupportable. Ce qui fait la beaut du rythme, c'est la varit des dures dans l'mission de la voix. Le rythme grgorien ne pouvait ngliger un pareil lment artistique. Aussi Gui d'Arezzo nous enseigne-t-il qu'il y a dans le chant grgorien diverses dures dans les sons mis varium tenorem. De plus, on comprendra sans peine qu'un rythme parfait ne comporte pas simplement l'mission des sons: il exige encore des intervalles de repos, ou silences, qui sont ncessits tant parle besoin naturel de la respiration que par l'quilibre mme du rythme musical. Je voudrais donc complter mon tude prcdente, en traitant dans celle-ci de la dure des sons et de la dure des silences dans le rythme grgorien.
sition

que

le

par l'valuation des silences. la notation grgorienne ne possde pas de signe spcial permettant d'valuer les silences. On a bien introduit des

Commenons

Remarquons d'abord que

barres et des demi-barres

pour indiquer
des

la

place des
l,

silences,

sans nous prciser


d'autres,

la

dure

silences. C'est

avec

une des lacunes de cette vnrable notation, et parmi beaucoup d'autres aussi, pour l'adoption de la notation musicale moderne. D'aprs la rgle et l'usage des anciens, le silence est compris dans la valeur globale de la dernire note en musique, de la dernire syllabe en posie. L'expression mora rocis ou lenor vocis dans Gui d'Arezzo comporte don: un double sens un sens positif, c'est--dire la dure des sons mis, et un sens ngatif, c'est--dire la dure du silence qui suit
raisons,
:

mais beaucoup une des


le

i4

dernier son mis. Aribon, commentant la doctrine du matre, applique aux silences la rgle de la mora vocis. Monda dupliciter longior

vel brevior est, si silentium inter

du as

voces

duplum

est

ad aliud

silensi

iium inter duas voces.

Eodem modo, monda

dupliciter est brevior,

ad aliam tacilurnilaiem inter duas voces. (Musica Aribonis, Patr. Migne, t. CL, col. i320.) Saint Augustin, dans son trait de Musica, enseigne que la dure du
taciturnitas inter duas voces simpla est

silence doit tre calcule de faon complter


sujet

le

mtre.

Il

entre ce

dans

les dtails les

plus minutieux et les plus intressants.


facile

Pour

n'en donner qu'un exemple


brve. Ainsi

saisir,

dernire syllabe de tout vers est indiffremment une

nous rappellerons que la longue ou une


le

un hexamtre peut

se

terminer rgulirement par

spon-

de, fg, ou par le troche, rv.


recubans sub tegmine fg. rv.

et dulcict linquiinus

Pourquoi cette licence ? La raison en est trs simple. Si dans le sponde /<t7 l'mission de la voix doit donner aux deux syllabes leur
normale, savoir J J, dans le troche rj', aprs avoir donn la valeur normale, h savoir J J, on doit garderie silence pendant un temps entier, de faon rtablir l'quilibre et donner l'illusion d'un sponde complet.
valeur
2

Sub tegmine

fa-

g^g
Linquimus
ar- va

-f-

Le plus souvent mme,


se faisant
la

le

sponde thoriquement rglementaire


le

se

convertit pratiquement en troche, parce que,

besoin de respiration

ordinairement sentir la fin du vers, avant qu'on entreprenne dclamation du vers suivant, on sera amen la plupart du temps scander comme suit
:

p^s
recubans sub tegmine faSylvestrem tenui, etc
gi,

Cet exemple explique


spcial

comment

les

anciens n'avaient pas

de signe

pour valuer les silences et pourquoi ils n'en prouvaient pas le besoin. La rgle gnrale suffisait, savoir, que le silence est complmentaire d'un mtre. C'est la rgle qui doit tre suivie dans la rythmique grgorienne. Nous en montrerons l'application tout l'heure.

i5

11

nous faut auparavant valuer la dure des sons, et premirement les pauses et les finales. Gui d'Arezzo distingue trois sortes de pauses, comprenant l'mission de la voix et le silence complmentaire. Tnor vocis, id est, mqra ultim pocis, in syllaba quantuluscumque, amplior in parte, diutissi; mus pero in distinctione. (Microl. xv.) Voil donc trois pauses nettement indiques et non moins nettement gradues i un appui de la voix peine sensible, quantuluscumque, la fin de la syllabe ou plutt du mot musical 2 une pause plus longue, amplior, la tin d'un membre de phrase mlodique; 3un arrt trs prolong, diutissimus, la fin de la phrase ou distinction. Mais comment valuer ces diffrents degrs? Rien n'est plus facile, puisque nous savons que la dure comparative des sons comme des silences est dans le rapport de mondain duplo longiorem vel duplo brevio+ rem. Si donc nous avons pour le premier degr, nous aurons 2 pour le second, et si nous avons 2 pour le second degr, nous aurons 2 -f 2 ou pour le troisime. Il est bien entendu que cette rgle s'applique 4 toute dure, qu'il s'agisse de sons ou de silences. Pour mettre cette doctrine dans son plein jour, nous avons la bonne fortune d'avoir un exemple topique, fourni par Hucbald ou, plus exactement, le pseudo-Hucbald, exemple souvent cit, mais dont il nous semble que personne n'a donn jusqu'ici une transcription, ni surtout une interprtation satisfaisante. Qu'est-ce que chanter avec nombre? Quid est numeros canere ? demande Hucbald son disciple. Voici textuellement la rponse du matre Chanter avec nombre, c'est observer avec attention les dures, plus tantt longues, tantt plus brves. De mme, en effet, que nous observons (en dclamant) les syllabes longues et les syllabes brves,
Il

dans

<

de
et

mme

faut-il

observer (en chantant) quels sons doivent tre longs

afin qu'il y ait lgitime concorbrefs, dance entre ce qui est prolong et ce qui ne l'est pas ut ea qu diu ad ea qn non diu lgitime eoncurrant ; de telle sorte que la cantilne soit battue, comme nous le faisons pour les pieds mtriques. Voyons donc essayons un exercice. Je marquerai les pieds (ou je frapperai du pied) en chantant, et tu me suivras en faisant de mme. Ici le matre chante l'antienne Ego sum via, telle que nous allons la
: : :

quels sons doivent tre

transcrire tout l'heure, puis

il

ajoute

Dans

cette antienne,

compose de

trois

membres de

phrase, les
:

seules notes longues sont les dernires, toutes les autres sont brves

Sol in tribus membris ultim long; reliqua? brves. Voici donc ce qu'est chanter avec nombre Enfin il conclut ainsi
:


c'est

i6

dure des sons longs ou brefs une juste mesure ; longis brevibusque sonis ratas mondas metiri ; c'est ne pas s'attarder qu'il ne convient, nec per loca protrahere plus quam ici ou l plus oportet; c'est rgler le mouvement de la voix sur les lois de la mtri-

donner

la

que: sed intra scandendi legem vocem confiner e ; c'est enfin donner Nous faila mlodie la mme allure du commencement la fin. ralentissement rgle la du oublie qu'il Hucbald sons observer ici

final.

Abordons
type.

maintenant

nous-mme
compos de
su m via,
et vita
;

l'excution

de

cette antienne

En

voici d'abord le texte,

trois

membres de phrase

Ego

Veritas

Allluia, allluia.

Nous prendrons pour


de J par temps.

noire J avec le mouvement 120 au mtronome, et nous battrons d'abord la mesure temps
unit de temps
la

3^
E-eo

sumvi-

^
a,

(pX^g
veri-

tas et

^frr^
Alle-

g^^^
ia,

lu-

al-le- lu-

ia.

Premire observation.

Nous avons
la

ici la triple

pause indique par


la

Gui d'Arezzo
la fin des

l'appui de

voix

quantuhiscumque, marqu par


;

virgule trois endroits diffrents au-dessus de la porte

l'arrt

amplior

deux premiers membres de phrase, et l'arrt diutissimus la finale du morceau. Nos lecteurs ont dj remarqu que dans Deuxime observation. donn aux notes finales leur valeur cette transcription nous avons

pleine, sans indiquer les silences qui doivent tre pris sur cette valeur.

Nous devons donc

transcrire l'antienne

une seconde

fois,

en donnant

l'valuation des silences.

^g^m
E-go

sum

vi-

a,

^L+^jj^m
veri- tas et

vi-

ta,

al-

le-

lu-

ia,

al- le- lu-

ia.

Cet exemple est intressant plus d'un Troisime observation. Non seulement, en effet, il met en lumire la rgle des pauses et des silences, mais il nous fournit encore une autre leon prcieuse. Cette minuscule antienne, dans son minuscule dveloppement, est d'une allure
titre.
si

vive,

si

lgre

rait

nous

offrir

et si libre, au moins en apparence, qu'elle sembleun parfait chantillon du rythme oratoire. Il n'en est

rien cependant.

Au

contraire, elle a t crite avec tant de soin et avec

une proccupation si visiblement didactique, qu'elle renferme un spcimen de chacune des relations neumatiques numres par Gui relation d'gal gal, et du simple au double, relation sesd'Arezzo quialtre et sesquitierce. Nous reproduisons isolment chacune de ces
:

relations.
2

Relation d'gal gal (binaire)

"

+
J
I

4 j

Relation

du simple au double.

l ^

i-i
via,

E- go
3

sum

+
J
J_
ri-

Relation sesquialtre.

(fo

J
ve-

tas et

Relation d'gal gal


(ternaire).

^m
_3
al3
(yy

_+_
le-

lu-

ia,

Relation sesquitierce.

+
*

J
ia.

al- le- lu-

Et

voici finalement la

mensuration de

cette vritable petite

perle de

notre crin musical:

-S

ri-

nf=r=r=pp
tas et
ta,

ve-

J
leluia,

1-

v r-

al-

al-le- lu-

i8

III

dure des sons et des silences dans les finales, nous devons aller plus loin, et rechercher quelles sont les diffrentes dures que nous pourrons rencontrer dans le courant d'une phrase mlodique. Nous savons d'avance que nous ne trouverons que deux sortes de valeurs la brve ou commune et la longue. La mtrique grgorienne, comme la mtrique grco-romaine, n'admet que ces deux valeurs. Gui d'Arezzo nous dit en effet (Cf. Rgula de igrioto cantu) que la dure d'une note quelconque, tnor uniuscujitsque rocis, ne peut tre que brve ou longue, parce que les musiciens, comme les grammairiens, n'ont que Tnor uniuscujusque rocisqaem {musici) ces deux mesures d'valuation
Ainsi fixs sur
la
:

ut
Il

tempus grammatici
est facile

in syllabis breribus

et

longioribus superscribunt.

de constater que, malgr l'apparente pauvret de ces moyens, la prosodie lyrique des Latins, par exemple, a su obtenir la plus admirable varit de rythmes. La mtrique grgorienne, avec les

mmes ressources, arrivera elle aussi aux plus merveilleux rsultats. rsulte Or l'allongement d'une note s'obtient de deux faons ou
:

il

de

la
il

ou

casdes finales), positionmme du signe musical (ce qui est dj rsulte de la rptition de ce signe musical. Nous avons ainsi
le

des valeurs de position et des valeurs de rptition. Mais, en dehors des finales, y a-t-il des notes qui doivent tre doubles par le fait mme de leur position? L'cole bndictine nous l'affirme et nous donne une rgle gnrale, que je demande la permission de discuter.
Voici

comment

cette rgle est

formule

On allonge la note une mme syllabe.


produit

{virga ou punctum) prcdant

un neume, sur
j'ai

C'est en conformit avec cette rgle que l'on a adopt, et que

re-

moi-mme dans une prcdente


:

tude,

la

transcription suivante

de l'Alleluia de Nol
,

4_

Mais sur quelle autorit s'appuie-t-on pour riger en rgle cet allongement de la virga isole, mme dans les conditions ci-dessus indiques? Est-ce que le mouvement mlodique n'est pas aussi harmonieux, si l'on crit sans allongement?
Larpo
3

-f

2 -{- 2

Nous avons deux

relations

d'gal

gal, la

premire

ternaire, la

ig

seconde binaire
dente.

ce qui vite

la

monotonie de

la

transcription prc-

De mme, au

lieu d'crire

ex-spe-

por

tet,

n'est-il

pas pins simple d'crire,


:

sans droger

au principe gnral du

temps premier

mmm
ex-spe-

et
\

<

Q=BB1I.
o-portet,

et cela,

d'autant
la

plus que, dans beaucoup de cas,

les
->

manuscrits
la

im-

portent pas civis, a.*.

rirga

suivie

du torculus,

/ -if

mais

double
par

Cet allongement serait peut-tre admissible dans exemple dans l'Alleluia de Pques
:

certains cas,

rj=3=n=3
Mais
i

cette exception, plus

apparente que

relle,

pourrait tre facile-

ment ramene la rgle gnrale par l'addition d'un allongement, assez lgitime, et mme assez ncessaire, pour bien poser la voix avant
l'excution d'une chute aussi profonde
;

et 2 rien
la

n'empche de suivre
en crivant
:

quand

mme purement
.

et

simplement

rgle gnrale

W^^^

^S
b-o-

Cette rgle de l'allongement de


l'tat isol

la

virga ou du punctum se trouvant

devant un neume

et

sur une

parait avoir, outre son peu d'autorit,

mme syllabe du texte nous un autre inconvnient. Elle sup-

prime une relation guidonienne, d'un caractre tout fait grgorien, dont je n'ai pas parl dans le prcdent article, parce que je ne voulais pas embarrasser ma dmonstration et parce que, somme toute, ce pied, la relation 2 + 2, puisque qui se chiffre 3, est rductible
i

1+3 =

4.

Cependant Gui d'Arezzo signale tout spcialement


tripla? simplicibus, c'est--dire de
1

cette relation,

ou de

C'est

prcisment

cette relation que semblent bien nous indiquer le punctum ou la virga, isols ou non isols, devant un neume de trois temps. En voici quel-

ques exemples

I+-3

+3
(Introt

du

Dimanche de

zz

l'A vent.)

bes plu-

ant


i
j
per

20

(Introt

j j j

etc.

du Jeudi

quem
(Offertoire

^FJSSgJ-Cj
srie de pieds
i

du 4 e Dimanche
2 fois

de l'Avent,

de

suite.)

Dans l'exemple suivant, nous signalerons

trs particulirement

une

+
i

3, c'est--dire

ayant

la thesis et 3 Yarsis, avec


:

temps

fort sur la

premire note de Yarsis

fej
De-

^^jJ^zTOTTrT^
nostn.

+3

+3

'

Cet exemple appartient la communion de la Vigile de Nol, o suivi de + 3 cueille encore ce spcimen de pied 3 +
i
i :

]e

i 3_
etr.

O-

mnis

ca-

ro.

Et de

mme

dans l'hymne Vexilla

^^
>+3
Xcxi!-

*
la

-j
Re-

jj

gis

Encore une

srie de pieds
:

dans

le

magnifique graduel Constitues

eos principes
2

i+3

i+3

i+3

+3

pnn-ci-pes

Il

faut avoir soin de


thesis qui
la

faire le tnor
la

vocis

cune des

commencent

mesure

et

quantuluscumque sur chade donner un ictus plus

marqu

premire note de Yarsis. en rsum, qu'il n'y a pas lieu de maintenir la rgle bndictine relative cet allongement. Je donnerai donc la v.irga mme isole sa valeur normale, avec un lger renforcement, parce que cette note place en vedette peut tre considre comme une syllabe musicale et avoir par consquent une plus grande valeur rythmique. Nous ne pouvons pas davantage nous ranger l'opinion de certains
Je pense,

mensuralistes qui veulent donner certaines notes une valeur de position, valeur

commande

par

le

texte potique, et qui prtendent


la

que,

dans une hymne de texte iambique,

mlodie doit tre galement de

rythme iambique. C'est


se

ainsi

que pour eux l'hymne de l'vent doit

chanter en 3/4

|^^i|pI
Crea- tor

P^P
aime
la

^i=lli
rum.

si-dc-

la mlodie adapte un texte rythmique le musicien n'est pas enchan par le pote. Le pote a crit dans le mtre iambique pourquoi le musicien ne pourrait-il pas crite dans le rythme pyrrhique? ("est le cas prcisment de l'hymne de l'Avent et de toutes les hymnes traites syllabiquement par le compositeur grgorien la mlodie appartient au genre gal, 2 + 2, ou, si l'on veut, au rythme tonique, qui lui correspond. L'hymne Creator aime siderum excute en rythme ternaire devient sautillante et manque totalement de gravit; elle est au contraire pleine de douceur et de dignit si on l'excute en rythme gal ou binaire. On devra seulement avoir soin d'accentuer, sans l'allonger, la note qui correspond la syllabe longue du texte cette syllabe perd sa valeur classique, mais elle garde sa valeur tonique.
Ils

n'oublient qu'une chose, c'est que

n'en pouse pas ncessairement

Cre- a- tor

TTTj.
al-me si-dc-

rum.

Dans les hymnes de mtre iambique, qui sont traites, non plus syllabiquement, mais neumatiquement, l'allongement des notes correspondant la syllabe longue du texte n'est pas plus admissible. Ainsi l'on ne doit pas rythmer
:

l
Jesu,

m
Red-

T=F

em-

ptor

omm- um,

mais

il

faut crire et chanter

+-

i
Jesu,

Red-

ern-ptor

omm- uni

1. L a vraie faon de scander, comme nous l'tablirons dans sur la rythmique des hymnes, est la suivante
:

une tude spciale

1
Je-

1 *
su,

# ptor

Red-

em-

faconde scander nous restons dans la vraie tradition grgorienne, et nous n'introduisons dans la mlodie aucune valeur de position, en dehors des valeurs rglementaires attribues aux finales.

Par

cette

IV

En ce qui concerne les valeurs ou dures obtenues par rptition, nous ne rencontrerons aucune difficult. Une virga plus une virga vaut un temps premier plus un temps premier; la double virga vaut donc deux temps, la triple virga, trois temps, etc., etc.. L'cole bndictine attribuant la

mme

valeur

l'apostrophe

qu'

la

virga (ce que

je

veux bien admettre provisoirement, sauf discussion ultrieure), la diet la tristropha vaudront deux temps et trois temps. Ceci pos, nous n'aurons qu' ouvrir une dition de Solesmes pour rencontrer chaque page de nombreux exemples de dures diverses (variinn tenorem) obtenues par la rptition de la virga ou de l'apostrophe sur le mme degr [ejusdem sont repercussion). Je dis une dition de Solesmes. En effet, les diteurs de la compour ne rien dire des autres mission de Reims et Cambrai ont supprim sans scrupule toutes ces rptitions, dont ils ne comprenaient pas la valeur rythmique, et se sont contents dans ces Les diteurs bndictins, passages de mettre une note longue. ont respect la notation des manuscrits et ont mieux inspirs reproduit le nombre exact, 2, 4, 6, des virga ou des apostrophes. Mais en cela n'auraient-ils pas une certaine ressemblance avec ceux qui ont gard le dpt des Ecritures sans reconnatre le Messie ? c'est-dire que, ne voulant pas admettre le rythme mesur, ils ont conserv dans leurs ditions tout ce qui contribue en tablir l'existence. C'est ce que nous allons voir. Ouvrons donc le Liber Gradualis, et prenons le graduel Exsurge, du e 3 dimanche de Carme, que j'ai dj cit dans mes Questions grgostropha
:

riennes, parce

que c'est un des morceaux o les rptitions sont plus nombreuses. Je transcris fidlement les diteurs bndictins
:

les

Est-il possible de croire que cette mlodie n'a pas t crite avec des intentions formellement et visiblement mensuralistes r
Est-il possible

de s'imaginer que nous

sommes

ici

en prsence d'un

spcimen du rythme oratoire ? quoi bon toutes ces rptitions, se disaient les diteurs de Reims et Cambrai, puisqu'elles n'ont aucune valeur de mensuration? Sup-

primons-les, pour ne pas encombrer notre porte


les

et

ne pas

offusquer

yeux des excutants. Mais quoi bon aussi, dironjs-nous aux diteurs bndictins, maintenir toutes ces rptitions, si vous ne leur assignez aucune valeur prcise, aucune signification de mesure? Et devant cette longue srie de noies rpercutes sur le mme degr, que ferons-nous de votre fameux adage CHANTER COMME l'on prononce ? Quel rapport y a-t-il entre l'nonc des trois syllabes, Ex-sur-ge, et la dclamation des dix-Sept syllabes musicales inscrites
:

au-dessus?
Il

parat pourtant

que

cela

n'est

pas

trs

compliqu.

La

rgle

pratique, nous dit-on avec une assurance qui ne

manque

pas de can;

deur, est de chanter ce qui est


c'est

'. Chanter ce qui est! c'est facile dire moins facile faire, et cette rgle pratique ne parat pas trs pratique. Encore faut-il savoir d'abord ce qui esl, avant de l'exprimer.

Or,

si l'auteur n'a pas eu d'intention mensuraliste, dites-nous ce que peut bien signifier cet alignement de notes ainsi rparties six sur la premire syllabe, quatre sur la seconde, et huit, en comprenant le
:

temps de

silence, sur la dernire.


le voici.

Ce
la

qui est,

prosodie guidonienne.
2
2,

Nous sommes en prsence de pieds appartenant Nous avons d'abord une relation du simple

au double,
binaire, 2

4, genre molosse, puis une relation d'gal gal genre sponde, et enfin une nouvelle relation d'gal

gal binaire,
tions,

du genre double-sponde. Munis de ces indicanous pourrons chanter ce qui est, savoir
:

4+4,

si
Exge
le rsultat sera merveilleux au point de vue armais j'affirme que l'excution reproduira fidlement ce qui est crit. Si l'inspiration a fait dfaut au compositeur, l'exactitude n'aura pas manqu l'excutant. C'est tout ce que l'on est en droit de lui demander. Du dbut de ce graduel, portons-nous la finale, aux mots in cou-

Je n'ose pas dire que

tistique,

spectu tuo

Ici

encore

trois

relations

bien

grgoriennes ou guidoniennes,

du

simple au double, 2
binaire, 4

4, d'gal gal ternaire, 3 H- 3, et d'gal gal

4.

1.

Revue du Chant grgorien, novembre 1902, paye

5a.

24

Poursuivons

3+6, ou du simple au double, ternaire.

2-f-2, gal

gal, binaire.

3 3, gal gal, ternaire.

3,3
3=t
le
2

==i gal ternaire.

^
I

+2

gal ternaire.

gal binaire.!

Prenons au hasard dans


3

verset.

Au

dbut d'abord

(m

j~-J
In
con...

F'on,

ou relation sesquiallre.

Plus bas
4

Epitrite,

ou relation sesquitierce.

Et plus bas encore


4

a=
Que
le

v f -

Mme

relation que la

prcdente.

lecteur reprenne

passe ensuite

au

trait

de ce

lui-mme tout ce graduel et son verset, qu'il mme dimanche, puis l'offertoire, il
se
le

rencontrera chaque ligne des sries de notes

succdant sur

le

mme

degr de l'chelle musicale

ce qui,

nous

rptons, n'aurait

absolument aucun sens, si le compositeur n'avait pas eu l'intention d'indiquer une vritable mensuration.

la fin

terminait

la

de cette seconde tude, premire


:

je

renouvelle donc

la

question

qui

Ce rythme est-il oratoire ou prosodique ? Assurment il n'est pas encaiss dans la lourde
de l'hexamtre virgilien; en toute libert dans
grgorien
le
il

et

monotone majest
la
il

n'est

mme

pas encadr dans


;

strophe touse droule


le

jours identique elle-mme de l'ode horatienne

mais

cadre essentiellement mobile o


les

lyrique

panche, ment varis d'Esther


inspiration.

comme Racine dans


et d'Athaie, les flots

churs si admirableharmonieux de sa religieuse

Sicut enim lyrici*poet... ita et qui cantum faciunt.

TUOISIKMK AIM

1CI.K

LES

DISTINCTIONS MTRIQUES

Aprs avoir tudi


la

la

constitution des pieds mtriques, telle qu'elle


il

rsulte de l'enchanement des syllabes musicales,

est logique d'tudier

constitution des distinctions grgoriennes,

telle

qu'elle

rsulte

de

l'enchanement des pieds ou mtres.


les pieds grgoriens et leurs combinaisons lments de la distinction mtrique. Nous avons d'abord les deux pieds lmentaires Le pied simple binaire, ou 2. Le pied simple ternaire, ou 3. Viennent ensuite les pieds doubles Le pied double binaire (2 Y- 2) ou 4. Le pied double sesquialtre (2 + 3) ou 5. Le pied double ternaire (3 + 3) ou 6. Et enfin l'union des pieds simples et des pieds doubles nous donne les pieds composs, qui se divisent en deux groupes

Rappelons sommairement
les

premires, qui forment

":

(2

4
5

et vice

<

+
+

versa

4+2
5

(2
3

+ +

2
2

+4 3+5 (3 + 6
/

et vice

versa

4+3 +3
5

Le pied simple uni au pied double nous donne videmment trois + 2 et nous amne au seuil de la distinction mtrique 3 qui ne commence qu'avec quatre pieds. Cependant le ttramtre peut avoir moins de quatre pieds effectifs, s'il est catalectique ou acphale.
pieds
1
,

Ttramtre catalectique.

^^^m

Ttramtre acphale.

C'est la relation sesquitierce de Gui d'Arezzo. C'est le dochmiaque (ou dogmiaque) des Grecs. elle 3. La distinction dans la langue grgorienne a une plus grande extension renferme ordinairement plusieurs distinctions mtriques ou subdivisions, les seules
1.

2.

dont

il

soit

question

ici.


En
outre,
le

26

4
.

ttramtre peut tre anacrousique ou hypermtre


1

Ttramtre anacrousique.

^r!z]EpIjIj_dEjEgr_t:^=]

non
4/4"

c- ru-

bescam

Ttramtre hypermtre
(et

acphale)
et

^Si
3

2er- mi-net

Ces observations s'appliquent


qu'elles soient constitues par

toutes

les

distinctions mtriques,

un ttramtre, un pentamtre, un hexamtre ou un heptamtre. Lorsqu'une distinction se compose de huit pieds ou mtres, nous avons un double ttramtre, etc.. Il en rsulte un grand nombre de combinaisons prvues par Gui d'Arezzo, quand
aprs avoir indiqu les principales,
il

ajoute

et

multa

alla. (Microl. xv.)

Nous

allons donc
si

rechercher, en suivant presque toujours les diles

tions de Solesmes,

pieds mtriques se groupent vraiment en des

distinctions de 4, 5, 6 ou 7 pieds.

Or, notre tche en cela est devenue plus facile depuis que la Tribune de Saint-Gervais nous a apport une dclaration aussi importante que
catgorique.

Un des protagonistes les plus minents du rythme oratoire, au aprs mon dpart congrs de Bruges, m'a fait l'honneur de discuter la thorie que j'avais prsente, la veille, sous le haut patronage de

Gui d'Arezzo,
n'est pas

et a

combattu

le

systme que

je

soutiens

ici.

Mais quel

mon tonnement
les

de l'entendre formuler cette conclusion, qui


:

ne semblait gure devoir sortir des prmisses

Reconnaissons donc

bien haut

cadences vraiment mtriques, qui maillent les mlodis grgoriennes 2 Ai-je bien lu et bien compris ? Pieds mtriques de mon ct, et, de l'autre, cadences mtriques il
. :

semble que

le

foss soit

peu profond entre


est vrai,

les

deux thories

et

que

le

terrain d'entente puisse facilement se trouver.

On

ajoute aussitt,

il

que

les

cadences mtriques

se

pr(.?},

sentent dans une disposition tellement dgage de tout systme

que leur allure

libre affranchit la

mlope de toute mesure propre-

ment
Ici

dite .

expliquons-nous. Si, par mesure proprement dite, on entend la mesure des modernes, nous sommes d'accord c'est ce que je ne cesse moi-mme de rpter. Mais si on prtend exclure toute mensuration,
:

c'est

une contradiction flagrante. Comment, en


si

effet,

des cadences vrai-

ment mtriques,

elles s'unissent entre elles,


les

des groupements mtriques? Si tout ne le serait-il pas?

ne formeraient-elles pas parties sont mtriques, comment le

1.

Ex.
2.

Le cursus tardus n'est qu'un cursus hypermtre. Cursus planus normal mentem le vavi Cursus planus hypermtre mentem le vavi
: :
\
|

mus.

Tribune de Saint-Gervais, fvrier igo3,

p. 66.

vrai, et ce que pour ma part je n'ai jamais contest, c'esi mlodies grgoriennes tout n'est pas assujetti la mensuration c'est que dans un mme morceau il peut y a\ oir des parties qui sont mesures et d'autres qui ne le sont pas. par exemple dans les versets psalmodiques, o la teneur est de rythme libre, ou oratoire, tandis que les finales sont des cadences mtriques c'est enfin qu'un certain nombre de pices ne sont que peu ou point mtriques, et relvent plutt de la dclamation rythme que du chant mesur. Gui d'Arezzo nous dit

Ce qui

est

que Jans

les

lui-mme [Microl. xvi qu'il y a des chants d'une allure absolument libre; mais il ajoute qu'il y en a d'autres dont le caractre est absolument mtrique metricos aulem canins dico... Ce sont les pices destyle, les morceaux les plus importants et les plus solennels de l'office, morceaux dont la composition a t l'objet d'une attention toute particulire, et dans lesquels nous reconnatrons facilement des dessins mlodiques, qui peuvent tre assimils, et non identifis, aux ttram:

tres,

pentamtres, etc., de la posie classique. par tudier les finales des psalmodies responsoriales, puisque sur ce terrain nous serons en prsence de vritables cadences, reconnues par mes contradicteurs.

Commenons

Remarquons avant toute chose que la clausule musicale de tout verset psalmodique commence sur la cinquime syllabe avant la fin. Cette clausule, au point de vue du texte, est donc pentsyllabique, mais elle n'est pas ncessairement un cnrsns plaints, comme on le verra tout l'heure. De mme, au point de vue musical, la mlodie incorpore ces cinq syllabes n'a aucun rapport avec le cursus plaints, quoi qu'en
dise

On il crit (t. IV, p. 5 7) cadences finales de ces psalmodies (responsoriales) sont calques sur le cursus plaints . Ce dont il faut se soule

rdacteur de

la

Palographie, quand
les

doit se souvenir

que

venir tout simplement, c'est que

commence ncessairement
;

cadence mtrique de cette finale cinquime syllabe avant la fin du mais ce qu'il faudra bien reconnatre, c'est que cette dernire texte phrase mlodique n'a aucun rapport avec le cursus plaints. Nous allons prendre, dans la Palographie, la cadence finale de trois versets responsoriaux. La premire, soli peccari, sera un vrai cursus plaints ; la seconde, ruinera mea, sera un faux cursus plaints ;et la troisime ( Domij no Jesu Chrisio, sera un fragment de cursus relox. Premire finale soli peccari (t. IV, p. iSq). Je l'analyse d'abord pied
la

sur

la

par pied.

gEjEJE^P

Un

pied double binaire, suivi

d'un pied simple binaire.

Un
pec-

pied simple binaire, suivi d'un pied double sesquialtre.

Ces deux fragments runis nous donneront six pieds, hexamtre, compos de quatre pieds plus deux pieds
:

c'est--dire

un

3^F^iP
soli

pec-

Si

nous transcrivons en notation moderne, nous obtiendrons

so-

li

pec-

C'est la premire distinction mtrique. Passons la seconde

34
(jpUiJ
Nous avons un
binaire
(4), ce qui

gteg
(3

pied sesquitierce

4)

suivi d'un

pied double

nous donne cinq pieds,

trois plus deux,

ou un pen-

tamtre.
Je transcris galement en notation moderne, titre de simple contrle
:

En

du premier mode se compose de deux tinctions mtriques, l'une hexamtrique et l'autre pentamtrique.
rsum, cette
la
:

finale

dis-

Je

reconstitue tout

entire

et

je

la

transcris encore

de deux

faons

^Essmsm
li

pec-

deux transcriptions, la premire me parat la plus conforme au caractre du r}'thme grgorien, en mme temps que moins sujette

De

ces

1.

Un

autre

moyen de
les

c'est

de supprimer mentales
:

contrle pour la distribution des pieds en mesure moderne, notes de passage et de ne conserver que les notes fonda4/4 2/4 3/4
2/\

so-li pcc-

ca-

vi


au reproche de

2g

bon phras, par


la

modernisme

et

plus favorable au

que donne au chef de chur une mensuration qui prcise chaque temps, et qui respecte la constitution intime de chacun cls pieds mtriques de la prosodie guidonienne. Ce genre de transcription n'empchera pas un il exerc de reconnatre dans cette finale les deux grandes divisions rythmiques, c'est--dire les deux distinctions, Tune hexamtrique et l'autre penramtrique, qui composent la mlodie des
facilite

cinq syllabes soli peccavi.

Prenons maintenant la finale du 4 e mode (t. IV, p. i55) avec les cinq syllabes vulneramea, et donnons-la avec sa double transcription
:

a |

'^^g|p3ga;i;jg=i=a <L
2/4

4/4

^S^^t^^a^iS.
vul:

4/4

deux distinctions un hexamtre acphale de quatre et un ttrafntre rgulier, ou si l'on prfre un ttramtre acphale suivi d'un hexamtre
ici

Nous avons

plus deux pieds,

2/4

vut-

Nous
syllabes.

allons enfin

donner

la finale

du
la

mode,

tant cause de son

beau dveloppement musical que de


Voici
Christo
le
(t

distribution des cinq dernires

texte

Cirilas

Syracusana

decorabitur a Domino

Jesu

Domino menc sa

IV, p. 157). Cette phrase se termine par un cursus velox : Jesu Christo ; mais le musicien esclave de la rgle, a comclausule mlodique sur la cinquime
syllabe

avant

la

fin,

telle que je l'tablis, soit pour les pieds, soit pour les distincpourra soulever des critiques de dtail. L o j'crirai 4+2, d'autres criraient 2 2, etc., etc., ou enfin on 4; o je trouverai 3 -f 4, on prfrera 5 voudra voir une thsis dans un pied que j'ai plac l'arsis, et vice versa. A cela je rponds qu'il y a plusieurs manires de scander, galement acceptables, qu'il s'agisse de mtrique grgorienne ou de prosodie grco-romaine. Tout le monde connat l'ode d'Horace qui commence par les mots Mcenas atavis. Or, ces deux mots peuvent tre scands de trois manires I Un sponde (Mc) et un dactyle (ns t), suivi d'un demi-sponde (vifs). 2 Un molosse (Mrcns) suivi d'un anapeste (atvs). 3 Un sponde (Mc) suivi d'un choriambe (ns tvs). Ces trois manires de scander sont quivalentes, quoique la troisime soit la
1.

La mensuration

tions,

meilleure
'

et la

plus lgitime.
la

pourra donc critiquer ne doive pas scander.

On

faon dont

je

scande. Cela ne prouvera pas qu'on

3o
la

sans s'inquiter de la mutilation du cursus


tablie sur les syllabes no Jesu Christo.

cadence finale est donc

3p
Domino

m
Je-

z*zz?=Z=M
su

SE

^g^S^
Christo.

4/4

^^JH;J
Jesu

2/4
1

iJUj l

U&
Chri-

3/4

SEi^SEfe
un hexa-

Domino

Comme

dans

la finale

du premier mode, nous retrouvons

ici

mtre suivi d'un pentamtre. serait intressant de pratiquer la mme analyse sur les versets 11 psalmodiques des rpons dans les huit modes. Mais outre que cela m'entranerait trop loin, je m'exposerais une objection facile prvoir. Il n'est pas tonnant, me dirait-on, que ces finales soient de vritables cadences, crites avec un soin tout particulier, pour terminer par des formules harmonieusement combines des morceaux de grand style. Mais ces cadences mtriques, ces distinctions mtriques elles-mmes, se trouveront-elles ailleurs que dans ces finales? Pourrons-nous les rencontrer du commencement la fin d'une antienne, d'un introt,
d'un offertoire, etc. ? En guise de rponse, ouvrons un Graduel de Solesmes
et

analysons

quelques pices entires. Commenons par le commencement avec V Asperges me. Cette antienne se compose de deux distinctions, comprenant chacune trois membres de phrase, qui se correspondent, au point de vue

rythmique, de

la

faon

la

plus exacte.

j_
As-

j-^jjjTT g^
per-

A>

JVZZ^rb
la-

^^^^
bis

ges

et

mun- da-

bor

N'avons-nous pas

ici,

de

la

faon

tistrophe des Grecs, voluant dans

la strophe et l'anrythmique, dont la distriun cadre


la

plus vidente,

bution intrieure est absolument identique ? C'est une remarque que nous aurons encore l'occasion de faire plus loin, en donnant le dbut d'un Sanctus, qui se divise aussi en deux parties gales et parfaitement
1

symtriques.

Prenons maintenant quelques autres pices dans

le

Liber gradualis.

tNTROT

\>V

IV e

DIMANCHE

L>K

LAVENT

{d'aprs Si-Gall)

^Pp! %
an

double binaire et un simple binaire.

Mme
caeli

distribution des pieds.

Un
desu-

pied simple ternaire et un


pied double ternaire.

Un
per

pied double binaire.

Je transcris en notation
3

moderne

Ro-

ra-

te cae-

li

de-

su-

per

les distinctions B et B' comme dans les distinctions G et trouvons mme des successions de pieds affectant des dispositions rythmiques que l'on rencontre frquemment dans les tragiques grecs. Prenons, par exemple, ces deux vers de Y Agatnemnon d'Eschyle (v. 214 et 21 5):
i.

Chose curieuse, dans

C, nous

4 Dauaav[xou yap 8uti


2

irapBeviou

242 424
8' xi[iazo<;
j

op-

vx ueptop

Y t0 '---

Nous avons

la

succession 4

2,

comme
|

dans
3

la division

et B'.

4
7:10; /'.o

4
vu>[za'.

v'j; y 3

4
ojx[*avi
|

4
[xapTiov;
|

a a

Dans ces deux autres vers

(212 et 2i3), et

nous avons

la

succession 4

I-

3-1-4,

comme

dans

les

deux divisions C

C\

Distinction comprenant deux hexamtres,


trois plus trois pieds, et le second,

le

premier (acphale) ayant

quatre plus deux.

-if

I-

-^-J
r:

= =
I

Un

pied double

ternaire et

un

pied simple binaire.

a-pe-ri-a-

tur

*_

Un

pied double binaire et un

pied simple binaire.


ter-

ra

2/4
f

3/4

a- pe-

ri-

a-

tur

ter-

ra

Un pentamtre,
vant.

plus un rejet servant d'amorce pour

le

ttramtre sui-

^Eg
et
3

a^
to-

Un

pied simple ternaire, un pied double ternaire et rejet d'un pied simple binaire.

ger- minet

6
l'n pied simple ternaire suivi d'un

pied double ternaire.


Sal-

va-

s~

jfo

cfc:*
-|
|

Un

pied double binaire

[rejet).

4/4

4/4

2/4

EEE^i
Et

r^E&
ger- mi-net

r*
Sal-

;--*tt=<^^=$=*= 3
3

va-

to-

rem

Qu'on nous permette de reprendre encore

cet introt

dans

les
:

deux

transcriptions pour donner une ide plus exacte de l'ensemble


?/4

3/4

Hexamtre.

Ro4/4

ra-

te,

cae-

2/i

I
4/4

*
:(

aE
de

"

'

gg^ll;
i

Hexamtre.

Il

su-

per,

4/4

fep^fe^E^^^^g^^E^
et

Double ttramtre

'.

nu-

bes plu-

ant

Ju-

Oubli dans

la

traduction analytique de la page prcdente. (N. de

l'A.)


4/4

33

Heptamtre.

__

3/4

stum

a-

pe-

ri-

a-

tur

ter-

4/4

4/4

a=^ ivfrM^ %^fpg^5=l


ra
;

ou blc

tetramtre.

et

ger- mi-net

Sal-

va-

to-

^j^^
Roraet

jg?=jffi?TT^ gE3E g
li,

te, cae-

de-

su-

per

B^S^^^^j^^E^E^
nu-

besplu-

ant

Jus-

tum,

Sal-

va-

to-

rem

Comme
duire
ici.

j'ai

dj donn, dans une prcdente tude,


3

un fragment de
le

graduel, celui du

dimanche de Carme,
de ct
les

je

crois inutile de

repro-

De

plus, je laisse

traits,

parce que

la

version

adopte par les ditions de Solesmes un grand nombre de points.

me

parat sujette revision sur

ALLELUIA DU

IVC

DIMANCHE DE l'aVENT

A[2/4

\^

lu-

ia

/
2
2

H eptamtre
4-3

+2 =

3/4

_^T-

/4_

3*

34

Ttramtre
suivi

d'un

4/4

2/4

rejet.

Hexamtre.
4/4 2/4

A
B

j=iMSSjUTJj
_4 /4

Hexamtre

j^^fSgBv?

3/4
1

(4 +
7

2)

ju^

rsum, ce magnifique Allluia mtre ', d'un ttramtre hypermtre

En

se
et

compose donc d'un heptade deux autres hexamtres.

OFFERTOIRE DU
2
S

IV e

DIMANCHE DE l'aVENT

4
-, T

_ "

vp

2 j j +^ t^ f-^-J J -

7~T"

-j

Trois pieds plus trois pieds

(Hexamtre acphale).

4
I

* J * J

^H

Hexamtre

(3 4- 3).

&._
ve,

g
Ma-

:pc-g P E-

Quatre pieds binaires


(Ttramtre).

i
-tr

* -T--

*=+

Quatre pieds, dont deux naires et deux binaires


(Ttramtre).

ter-

&^^
^*
a.

etc..

etc.

Rejet se soudant ce qui suit.

i.

Le premier heptamtre pourrait


-4/1

tre considr
4/4

comme un

double ttramtre

acphale.

^r*nr
Alle-

z^=^ ^E^E^

EEtE

lu-

35

dbut de l'introt

Puer natus

est.

Nous prendrons simplement


du texte
:

les

deux premiers membres de phrase

Puer natus est nobis et filius datus est nobis. Remarquons d'abord que cet introt doit tre d'une majest exceptionnelle, tant cause du merveilleux vnement qu'il annonce, qu' cause de la grande solennit qui en clbre la mmoire. La marche du rythme devra donc avoir une allure plus lente et plus grave que dans les morceaux ordinaires certains allongements et des pauses plus frquentes seront ainsi faciles prvoir de la part du compositeur.
:

Notre texte

mme

se divise en deux parties, dont chacune se subdivise en trois petits membres.


I.

elle-

Puer
Filius

natus
|

est

nobis
|

(et)
\

II.

datus est

nobis.

Gui d'Arezzo, la dernire syllabe musicale de chaque membre sera double, tnor amplior in parte, et celle qui termine chaque distinction subira l'allongement le plus considrable, in
D'aprs
la

rgle de

fine diutissimus.

Mtronome

120

I
PuV
i

36

Tout en prfrant la notation ci-dessus, je veux pourtant la traduire en notation moderne pour mieux aider certains lecteurs saisir la mensuration.

On

devra excuter dans un


3/4
_

mouvement
3/4

grave.

Pu-

*
tus

Hexamtre
(3

4-3).

er na-

_4/4
...

3/4
r\

J
bis

rv

zg=Lgn_J
et

Heptamtre
(4

3).

est

no2/4

3/4

f^gfjjf^
Fili-

Pentamtre
(2

3).

us da2 /4

tus

4/4

-^-*~^g^Pg^
bis.

Hexamtre

(4+

2).

Avant de terminer, nous prendrons encore quelques exemples dans


le

Kyriale.
KYRIE DU TEMPS PASCAL

-y.

Ttramtre.

6
.

i
I

Icxamtre.

Un ttramtre acphale
Ky-risuivi

d'un dimlrc.

c
5
,
I

Icxamctre
(4

-')

e-

Ici-

Sun.

le kyrie Cunctipotens
4

fr==F?^p
Kyri-

^zt

^
lei-

I^Lj J"^

^e^I^
son.

Ky-

ri-

etc.

Comme

tout cela est mtrique et symtrique

KYRIE DES DIMANCHES


4
Ttramtre.

Ky-

ri-

Dimtre

suivi d'un rejet.

i. On a l'habitude, qui ne me parat nullement justifie, d'allonger ici le r. Cela vient de ce que les anciennes ditions attribuaient ces quatre notes au mot Kyrie, tandis qu'elles appartiennent au mot eleison.

38

le-

ison

Ceci deviendrait en mesure moderne


2/4

p,

3 /+

*=
Kyri-

^wm

etc.
-

e-

le- i-

son

SANCTUS DE LA MME MESSE

'I

Sanc-

Zf=g.

mm

Sanc-

w^mrrrfi
Sanc-

!^^3=
Do4
nii-

*>

^E =
De4

us
4

oth

Ici,

comme

dans l'Asperges me, nous avons une vritable strophe

et

une vritable antistrophe.

A
B

+ +2 4+4
4 4
^

+ U '4+4
2

+2

de mes lecteurs Je ne rsiste pas au plaisir de mettre sous les yeux le rythme une petite strophe de vers franais, qui souligneront mieux

mtrique de
1
.

la

mlodie.
la

Allongement de

note qui termine

le

membre de

phrase.

( )

mon doux

Jsus,

Manne des dus. Mon cur vous dsire


Et brlant d'amour,
I

.a

nuit et

le

jour,

Apres vous soupire

Je

termine par YHosannah de ce

mme

Sanctus

^ggg^g
celsis.

Ttramtre.

Hexamtre.

Je m'arrte
le

ici,

croyant avoir tabli avec assez d'ampleur


la

et

de clart

caractre nettement mtrique tant des pieds guidoniens que desdivi-

sions qui

composent

distinction grgorienne.

Ma prtention, d'ailleurs trs modeste, n'a pas t d'infirmer, mais de complter l'uvre si intressante de l'Ecole bndictine, et de montrer qu'il y a dans le chant de l'Eglise plus qu'une mlodie vaguement rythme la manire des priodes oratoires. Je crois donc avoir tabli qu'il y a dans les mlopes grgoriennes une vritable mensuration, rsultant d'abord de l'existence de pieds mtriques et ensuite de l'agencement de ces pieds, rpartis en des distinctions galement mtriques. Dans cette consciencieuse tude, je n'ai fait porter mes observations que sur des textes en prose, c'est--dire sur ceux qui par leur nature mme
taires

temprament semblaient devoir tre les plus rfracmensuration. Quant aux chants qui, de par leur texte, appartiennent la catgorie des compositions mesures , j'essaierai peut-tre d'en tudier ici la mtrique, si la Tribune de Saint-Gervcds me continue sa gracieuse hospitalit, et ses lecteurs leur bienveillante
et

leur

la

'

indulgence.

i.

Dom

L. Janssens, au

Congrs de Bruges, Tribune de Saint-Gervais,

fvrier iqo3,

p.

66

TABLE

Quelques mots d'introduction


I

es pieds mtriques.
et

....
.
. .

Dure des sons

des silences.

Les distinctions mtriques.

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1
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la

2
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liturgiques, l'office complet des Funrailles et

l;l

et la

critique des textes employs, suivie d'une table gnrale des manuscrits utiliss et d'une tabh.

analytique des sources.

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et

de nombreuses

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Foucault, Alphonse Gabriel Le rythme du chant grgorien d'aprs Gui d'Arezzo

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