OS DILEMAS DO USO DA FOTOGRAFIA NA RESTITUIO DA PALAVRA DO OUTRO: UM ESTUDO SOBRE IMAGEM E MEMRIA NA BARRA DO OURO - RS Fernanda Rechemberg Ana

Luiza Carvalho da Rocha (Orientao.) Introduo Este trabalho resultado das inquietaes que perpassavam meu trabalho como fotgrafa e minha formao como jornalista. Especialmente no que tocava ao dilogo e relao com as fontes ou os sujeitos das matrias jornalsticas, percebia que um certo modo de fazer prprio dos jornalistas muitas vezes desrespeitava ou ignorava essa relao. Buscando amparo no campo da antropologia, encontrei uma linha de dilogo entre as duas reas, ainda que tnue e pouco explorada. As fontes passaram a ser o Outro; o jornalista, o antroplogo; e a matria, a etnografia. Num momento em que o estatuto da imagem cada vez mais discutido, me pareceu crucial levantar, nesta monografia, a questo do consumo da imagem do Outro. Para isso, busco apresentar a problemtica do fotojornalismo frente esse consumo e suas possibilidades, em um dilogo estreito com a antropologia, de restituir a palavra e a imagem desse Outro. A experincia de estar em campo foi fundamental para a construo deste dilogo. Enquanto jornalista pude experimentar uma nova maneira de contar uma estria, imbuda de preocupaes e metodologias caras antropologia. O distrito de Barra do Ouro RS foi o campo desta pesquisa, onde busquei, junto aos velhos narradores do lugar, restituir sua voz e imagem. Inicio este trabalho apresentando alguns dos conceitos pertinentes questo do consumo de imagens, segundos os quais a fotografia e o fotojornalismo constroem suas bases. Em seguida, convido o leitor a entrar comigo em campo e refletir sobre os pontos de dilogo e confronto entre a antropologia e o jornalismo, na medida em que me torno uma jornalista imbuda de preocupaes e metodologias caras antropologia. As fontes ou os narradores que compem a narrativa deste trabalho so aqui apresentados. No terceiro

captulo, busco aproximar o leitor do meu campo, compondo uma etnografia da Barra do Ouro, que pretende deixar de lado a objetividade e a impessoalidade caracterstica das matrias jornalsticas. As questes relativas fotografia e memria so discutidas no quarto captulo, onde costuro conceitos relativos memria e suas imagens, e ocasio da velhice. Por fim, retorno minhas imagens esses velhos, buscando um dilogo entre passado e presente.

Amarrando o dilogo entre fotojornalismo e antropologia A obteno e o consumo de imagens vem aumentando sistematicamente desde o surgimento da fotografia, em meados do sculo XIX. Seja na ilustrao de uma notcia, num outdoor publicitrio ou nas mos de algum que relembra um ente querido, as imagens fotogrficas nos circundam e nos inquietam, por um carter mgico que, mesmo passado mais de um sculo de seu surgimento, ainda permanece. No toa que ainda hoje, mesmo com o aumento das discusses acerca de sua objetividade, a imagem fotogrfica continue sendo, a senso comum, vista como verdadeira, e o fotgrafo, como testemunha. Nascida em um ambiente positivista, a fotografia se desenvolveu em um momento histrico em que a crena no fato e na verdade era indiscutvel. Assim, a fotografia acabou por desempenhar o papel de prova, registro, sendo utilizada pela cincia, pelos governos, pela indstria, e principalmente pelas organizaes noticiosas, que adotavam com a ajuda da imagem fotogrfica o discurso da objetividade jornalstica. Para Jorge Pedro Sousa (2000), no livro em que faz um traado histrico do fotojornalismo no Ocidente, o surgimento da televiso e dos meios multimdia proporcionou um aumento no nmero e na diversidade de imagens passveis de cumprir o papel de representao do mundo. Com isso, a autoridade do fotojornalismo na representao do real foi reduzida, abrindo-se um caminho para que explorasse novas funes e usos sociais. O aspecto ficcional e interpretativo da fotografia foi ganhando espao na prtica e nas discusses, quando vrios fotojornalistas comearam, (...), aps a Segunda Guerra Mundial, a reivindicar e praticar o seu direito subjetividade assumida,

encarando a fotografia no como o espelho do real, mas mais como uma metfora ou at uma metfora-metonmia da realidade (2000, p.222). O surgimento das cmeras digitais, que j substitui a utilizao do negativo em grande parte dos veculos jornalsticos, contribuiu para a relativizao da noo de fotografia enquanto documento. A idia de que a fotografia consiste em uma manipulao visual da realidade radicalizada na imagem digital. Se no processo analgico a imagem passa pelo controle da exposio e velocidade, pela escolha do foco, revelao, procedimentos de laboratrio e impresso, essas so tcnicas at certo ponto visveis na imagem. possvel detectar uma fotografia manipulada em laboratrio sem muitas dificuldades. Com a imagem digital, o fotgrafo pode alterar a cor de um cabelo, tirar uma pessoa ou objeto da cena, criar situaes inverossmeis ou mesmo falsas, como o encontro entre duas pessoas que nunca se viram, sem que essa manipulao se faa necessariamente visvel. Essa tecnologia vem sendo muito utilizada por fotgrafos amadores, o que de certa forma amplia a discusso acerca da manipulao da imagem para um nmero cada vez maior de pessoas, e que so, genericamente, os espectadores das imagens produzidas no fotojornalismo. Para Flvio Cauduro (1998, p.86), o advento da fotografia digital torna mais transparente o processo de construo da imagem fotogrfica, libertando a fotografia tradicional de seu compromisso com a objetividade. Nesse sentido, a elaborao de um cdigo de tica no fotojornalismo e na fotografia em geral se faz necessria (Sousa, 2000; Guran, 1992), retificando um compromisso tico e uma nova relao de confiana entre fotojornalistas e o pblico, bem como entre fotgrafos e sujeitos fotografados. Acompanhando a crescente discusso acerca da objetividade da imagem, a fotografia hoje pede um sentido maior de autoria e de sinceridade sobre as circunstncias nas quais produzida. As tenses permanentes que envolvem a produo e a interpretao da imagem fotogrfica, sejam elas de cunho social, ideolgico, econmico, histrico e mesmo tecnolgico, raramente se fazem visveis. como se um aspecto mgico da fotografia fosse perdido ao se revelar essas tenses. No entanto, a magia da fotografia, bem como de qualquer imagem, reside em sua natureza simblica. Ela oferece ao leitor um espao interpretativo, onde o olhar vagueia de modo circular: os elementos so constantemente vistos e revistos, at que o leitor possa compr um sentido para a imagem, sentido esse que muda e se enriquece a cada novo olhar sobre a mesma fotografia. 3

A fotografia como documento: desfiando vozes e olhares em silncio Em Pequena histria da fotografia, Walter Benjamin elucida o que de novo e estranho surgiu com a fotografia, e que no estava expresso na pintura. Diante do retrato de uma mulher, afirma haver algo que no pode ser silenciado, que reclama com insistncia o nome daquela que viveu ali (1994, p.93). Com o tempo, as pinturas podem se reduzir ao talento artstico de seu autor, deixando a um segundo plano a identidade do que foi retratado. A fotografia no nos permite o esquecimento: a imagem impressa sempre nos interroga sobre a situao, pessoa ou paisagem que esto ali retratadas. As primeiras pessoas a serem fotografadas apareciam nas imagens sem que nada se soubesse sobre suas vidas, sem nenhum texto que as identificasse. O rosto dessas pessoas era envolto em silncio (Benjamin, 1994, p.95). A poca, o impacto de ver a imagem de uma pessoa reproduzida era sem dvida muito mais forte que hoje, passadas dcadas de avanos tecnolgicos no campo da imagem. Mas especialmente nos retratos de pessoas, a imagem fotogrfica ainda guarda consigo a fora e a proposta de um reconhecer-se e um estranhar-se. Nos primrdios da fotografia, a maior parte das pessoas no sabia o que era aquela mquina, no entendia a cmera e o processo fotogrfico, e no podia imaginar que daquele aparelho sairia sua imagem refletida. Walter Benjamin, ao falar sobre o estranhamento diante das primeiras fotografias, cita o fotgrafo Dauthendey: as pessoas no ousavam a princpio olhar por muito tempo as primeiras imagens por ele produzidas. A nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha-se a impresso de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-nos, to surpreendente era para todos a nitidez inslita dos primeiros daguerretipos (1994, p.95). O excessivo consumo de imagens do Outro que assistimos hoje possui razes histricas e revela um pouco da curiosidade do homem acerca de si mesmo. Quando os primeiros fotgrafos saam em expedies pelo mundo procura de imagens do diferente e do extico, buscavam, ainda que para usos e finalidades distintas desde a expanso colonialista at a comercializao em postais -, um reconhecimento da imagem do Outro. De acordo com Sousa (2000, p.27), a primeira revista ilustrada publicada em 1842 em Londres, teve em poucos anos sua tiragem aumentada de 200 para 300 mil exemplares, 4

indicando uma crescente apetncia social pela imagem. Da mesma forma, a fotografia era utilizada por antroplogos afim de registrar povos exticos e ditos primitivos. Esses fotgrafos-viajantes que buscavam testemunhar aquilo que viam, ambicionando substituir o leitor na leitura visual do mundo, j propunham uma retrica da objetividade da imagem. Nesse sentido, um aspecto documental da fotografia sempre esteve presente. Ela vem retratando, ao longo do tempo, a histria visual de indivduos e sociedades, seja no fotojornalismo, na publicidade, na arte ou na pesquisa. Atravs do olhar de um grupo/indivduo sobre outro e sobre si mesmo, o que vemos no apenas a imagem documentada no papel, mas a forma na qual o Outro representado, tornando possvel uma compreenso das sociedades em determinada poca e de seu olhar sobre si mesmas.

O narrador e a restituio da palavra do Outro Os registros visuais fotogrficos ou flmicos se constituram ao longo do sc. XX, em um meio de perpetuar as diferentes formas de viver e pensar de indivduos e grupos, geralmente como instrumento de registro das vozes dos grupos humanos em processos de extino ou de aculturao. Entretanto, as imagens que foram, e ainda so captadas deste Outro, podem permanecer em silncio encerradas apenas no interior da narrativa daquele que as capturou, sem a preocupao com a restituio da voz dos sujeitos fotografados. Tomados nesse contexto, os comentrios de Benjamin (1994) a respeito da morte da figura do narrador e o fim da arte de narrar na Modernidade, em um clssico artigo sobre a obra de Nicolai Leskov, so elucidativos sobre a problemtica lanada por esta monografia sobre o lugar do ato fotogrfico no jornalismo e as possibilidades da restaurar a voz desse Outro Traando alguns comentrios crticos sobre o romance moderno, para Walter Benjamin, narrar no contar uma histria simplesmente. O narrador aquele que comunica experincias, que transmite sua sabedoria e seus ensinamentos na forma de estrias, de narrativas. Essas estrias so passadas de pessoa a pessoa, em uma forma artesanal de comunicao, e sempre guardam em si uma dimenso utilitria para a vida daquele que escuta. A narrativa clssica, ao contrario do que aponta o romance moderno, seria, portanto, entremeada pela memria. Benjamin (1994, p.205) menciona que contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e portanto, se, na Modernidade, as histrias 5

no so mais conservadas, se a memria no registra essas histrias e o prprio sentido de pass-las adiante, elas se perdem. Para Benjamin, na Modernidade, o nascimento de toda uma industria cultural, onde poderia encaixar as atuais mdias, faz com que a figura do narrador esteja cada vez mais distante de ns. a arte de narrar que est em vias de extino, diz o autor, referindo-se perda, no momento atual, de uma faculdade to antiga quanto fundamental ao homem: a faculdade de intercambiar experincias (1994, p.198). Em especial, Benjamin aponta o surgimento de uma nova forma de comunicao, a informao, como responsvel pelo definitivo declnio da arte de narrar. Assim, as narrativas teriam se transformado em mera informao, de carter impessoal e cada vez mais distante da experincia. Ainda segundo o autor, uma das principais diferenas entre a narrativa e a informao que a primeira trabalha com o miraculoso, o surpreendente, aquilo que no possui nem deve possuir explicao, enquanto a segunda afirma suas bases em cima do plausvel, do fato, explicando-o, traduzindo-o e interpretando-o para que seja uma informao completa e eficaz. Na informao, sobra pouco espao para que o leitor construa sua interpretao, por isso a narrao tem uma amplitude que no existe na informao (1994, p.203). De fato, tamanha a quantidade de informaes que recebemos todos os dias pelos meios de comunicao que nos vemos obrigados a esquec-las, para ceder espao s novas. Principalmente porque a informao jornalstica se traduz no fato em si, ela requer e proporciona uma compreenso imediata. Assim se justificam sua rapidez, impessoalidade, e seu esquecimento. A prpria expresso a ttulo de informao j nos diz alguma coisa: quando a escutamos, sabemos que aquilo que vem depois no importante ou imprescindvel para ns, mas apenas algo informativo, que complementa. Sem dvida a informao foi tomando um espao na vida das pessoas que originalmente pertencia narrativa. A confuso tica e moral em que hoje nos encontramos pode ser explicada pela ausncia da narrativa enquanto possibilidade norteadora do comportamento humano, no sentido de lhe transmitir ensinamentos tico-morais, aconselhamentos e sugestes prticas. Neste ponto vale retomar Benjamin e suas reflexes sobre o fim da arte de narrar na Modernidade, quando o autor se indaga se no seria justamente tarefa do narrador trabalhar a matria-prima da experincia a sua e a dos 6

outros transformando-a num produto slido, til e nico(1994, p.221). Entretanto, ainda que, como pontua Benjamin, a informao parea ter substitudo a narrativa, na medida em que tomou para si uma comunidade de ouvintes que antes fazia eco voz do narrador, importante que se assinale que elas cumprem papis essencialmente diferentes. Para o caso que trata minha monografia, acredito ser o equilbrio entre a informao e a narrao que pode restituir a voz aos narradores e a escuta aos ouvintes, sem que se faa necessrio excluir uma em favor de outra. Neste ponto, acredito que no h como retroceder no lugar que ocupa a mdia na contemporaneidade no avano e na difuso da informao; mas sim, trata-se de se relativizar a validade desta no papel que e sempre foi caro ao narrador. De qualquer forma, algumas dcadas se passaram desde as afirmaes de Walter Benjamin, e o que se pode constatar que a narrativa e a figura do narrador no foram extintas, ao contrrio. Aproximando a figura do narrador pequena realidade que nos circunscreve, encontramos narradores em nossos avs, pais, tios, naqueles velhos conhecidos que chegam sempre com algo a dizer. Ainda existem narradores em busca de quem os escute, ainda existe em ns, jornalistas, a semente de continuidade que habita todo narrador. preciso que lhes emprestemos nossos ouvidos e nossa ateno, que tenhamos o interesse em conservar o que nos foi narrado em nossa memria para que o narrador continue a existir, naqueles que escutamos e em nossa prpria voz. A arte de narrar, portanto, subsiste nas modernas sociedades complexas urbanoindustriais, cumprindo finalidades e sentidos outros, mas que retomam , de alguma forma, alguns postulados benjaminianos a respeito da arte de narrar. Para Rocha e Eckert (no prelo), o antroplogo, no estudo etnogrfico das diferentes formas de vida social nas grandes cidades e no registro das trajetrias e itinerrios dos grupos urbanos acaba, ele prprio, se transformando na figura do narrador. Ao escrever sobre a experincia de vida de um grupo/comunidade pesquisada, assim como sobre sua prpria experincia de campo, o antroplogo atua como um depositrio da memria e do modo de vida do Outro. A arte de narrar, dessa forma, tem garantida sua continuidade, na medida em que o antroplogo transpe a fala desse grupo narrando suas histrias vividas, seja por meio do texto escrito, sonoro ou visual. Nas palavras das autoras, por sua condio de guardies da memria a escrita, assim como os registros sonoros e visuais, ao fixarem os traos da tradio dos

grupos estudados pelos antroplogos, no papel ou na pelcula, influenciam a re-atualizao e re-transmisso de tais traos alm de gerar novas tradies (Rocha e Eckert, no prelo ). Da mesma forma, o trabalho do jornalista/fotgrafo tambm pode ser entendido como uma transposio da voz do Outro, e para uma comunidade bem mais ampla que a dos antroplogos: os veculos de comunicao. Ainda que a mdia de modo geral se caracterize pela transmisso de informao, no precisa, necessariamente, se reduzir a ela: essa traduo de diferentes modos de vida pode ir alm da simples informao, constituindo-se como uma forma de narrativa. Em ambas as situaes, especialmente pela veracidade atribuda ao suporte tcnico que ampara essas novas modalidades de narrar (imagem e som), o carter testemunhal desses registros revela um compromisso com o destino do grupo/comunidade retratado.

O olhar fotogrfico Mesmo entendendo que o significado de uma imagem elaborado subjetivamente, isso no exclui o papel e a intencionalidade do fotgrafo. justamente o encontro da inteno do fotgrafo com a subjetividade do leitor que constitui o significado da imagem. Como afirma Koury (apud Diniz,1998), a imagem significa, ao mesmo tempo, o olhar do criador e o olhar do espectador, e a interpretao resultante dessa interdependncia, ou dessa ambigidade de olhares. O resultado desse encontro uma sntese entre o evento representado e as interpretaes construdas sobre ele, o que coloca a fotografia como uma representao peculiar da realidade. A obteno de uma imagem fruto de uma experincia humana, ou seja, do olhar e o sentimento do homem por trs da lente, que do cada fotografia um carter singular e intencional, podem tomar mltiplas direes. Principalmente no que diz respeito ao uso da imagem no fotojornalismo, essa informao muitas vezes direcionada para finalidades especficas, coerentes com o discurso do veculo de comunicao. Nesse sentido, podemos falar de uma outra forma de manipulao que no a manipulao da imagem em si, por processos ticos, qumicos ou digitais, mas de seu contedo. Entretanto, conforme Leite (2001), se os fotgrafos manipulam suas fotografias, tambm os cientistas sociais estabelecem aquilo que deve ser visto. Em ambas as situaes, a utilizao de legendas; o espao e contexto dado fotografia na elaborao de um jornal, 8

livro, folheto ou exposio; a edio das imagens que o pesquisador retorna ao sujeito fotografado e mesmo seu discurso ao retornar essas imagens so algumas formas de dirigir o olhar do leitor, demonstrando uma necessidade por parte de quem produz a imagem de focar e delimitar o seu sentido, que por natureza, circular e dispersivo. No entanto, a inteno do fotgrafo/pesquisador confronta-se com a inteno do leitor: com sua disposio para apreender o significado daquela imagem, com sua experincia de vida, com seus aspectos particulares e subjetivos. Esse confronto torna ingnua a idia de que uma pessoa possa ser manipulada ao ler imagens, sendo levada compreender o significado da imagem tal como este lhe sugerido. O que acontece que na maior parte das vezes no h espao para esse confronto: as imagens j vem com uma interpretao pronta, o que pode ser entendido pelo leitor como um ponto final na significao dessa imagem. Podemos pensar em uma distino entre a imagem acompanhada de interpretao da imagem acompanhada de informao, seja em seu prprio contedo imagtico ou no texto no qual ela est inserida. Enquanto a primeira encerra o significado da imagem, a segunda o amplia, trazendo novos elementos para sua compreenso. De modo geral, no fotojornalismo e nas Cincias Sociais, distingue-se a foto boa da foto ruim pela possibilidade que aquela apresenta de transmitir com clareza determinada informao, o que a configura como uma foto eficiente (Guran, 1992). Nesse sentido, o conceito de informao que melhor se enquadra neste trabalho o proposto por Sousa (2000, p.224) que v a informao como possibilidade de gerar conhecimento profundo, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para com o ser humano, a Terra e os seus problemas.

O fotojornalismo e o problema do consumo da imagem do Outro De uma forma geral, o jornalista possui um comprometimento e uma responsabilidade com o veculo para o qual escreve ou fotografa, com a qualidade esttica e de contedo do texto ou da imagem. Eugnio Bucci (2000), escrevendo sobre a questo da tica na imprensa, coloca que esse mesmo compromisso - dos jornalistas com a empresa e da empresa jornalstica na contratao de bons profissionais - deve ser devolvido para o pblico. Mas o compromisso com a pessoa que se constitui no tema da matria/reportagem 9

raramente mencionado quando se discute tica no jornalismo. J pouca a bibliografia que trata desse tema; na fotografia e no fotojornalismo esse nmero ainda menor, e normalmente se refere manipulao das imagens e seu uso indevido no momento da publicao, e no relao fotgrafo-fotografado. Ainda no campo das articulaes entre tica e jornalismo, vale pena assinalar os comentrios de Orlando Brito, fotgrafo que registra cenas da poltica brasileira, sobre o compromisso com o ato de fotografar:
Estou falando do momento de fazer a foto: eu fao, no tenho compromisso com nenhuma das partes que esto minha frente. No sou polcia nem ladro. Meu compromisso com o que aconteceu e com o leitor. Tenho de ter independncia para isso, seno estarei omitindo talvez a parte mais importante daquela realidade.

Alguns autores afirmam que o jornalismo , por si s a realizao de uma tica, ou ainda, que afirma-se pela tica, na medida em que busca a verdade dos fatos (Bucci, 2000, p.41). Essa autoridade que o jornalismo tem na busca por aquilo que est escondido mas que o cidado tem o direito de saber pode justificar atitudes que desrespeitam os sujeitos de suas matrias. Por exemplo, a vida de uma comunidade isolada, que vive em condies estranhas e mesmo exticas para o morador de um centro urbano pode se enquadrar em uma dessas situaes as quais ele tem o direito de saber. Afinal, retrata um modo de vida diferente do seu: um direito a conhecer a pluralidade de culturas existentes no mundo, o que pode, inclusive, contribuir para o ato de repensar o seu prprio modo de vida. Mas a comunidade retratada pode no compartilhar essa opinio, ou mesmo no ter clareza sobre o que ser feito de sua imagem e quais as conseqncias de t-la divulgada. Segundo Bucci (2000, p.37), o principal entrave para a discusso de uma conduta tica no jornalismo so os prprios jornalistas. O assunto da tica muitas vezes evitado pela dificuldade de suas concluses serem aplicadas no dia-a-dia de uma redao. Todos concordam que as informaes devem ser checadas antes da publicao, que as pessoas tm direito privacidade, que ningum culpado antes de um julgamento final. Mas, conforme

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pontua o autor, na competio diria pela notcia exclusiva, fotgrafos, reprteres e editores atropelam esses princpios. No fotojornalismo, portanto, a questo tica na relao do fotgrafo com o sujeito fotografado passa muitas vezes por uma conduta pessoal. Independente de o fotgrafo estar atrelado s presses da imprensa ou estar livre para realizar um trabalho autoral, estabelecer ou no uma relao de sinceridade para com a pessoa fotografada , quase sempre, uma opo pessoal. Imagens como as produzidas por Sebastio Salgado na Serra Pelada, por Milton Guran entre os Arara, Yanomami e Xavante ou por Walter Firmo, apenas citando alguns exemplos, so fotografias em que fica claro o envolvimento do fotgrafo com o tema fotografado, e principalmente, o consentimento deste para a obteno da imagem. Sobre essa questo, o fotgrafo Walter Firmo v a cmera fotogrfica como
uma abominvel caixinha (...) na medida em que ela invade voc, o arremessa, chega e o abre, abre as pessoas. Ela tanto pode fazer um regime cair quanto uma pessoa - que muito mais, um mundo - se mostrar. (...). Como sei que estou atrs da cmera, fotografando as pessoas, noto que elas s vezes no gostam de ser fotografadas. Quando levantam a mo em sinal de que no querem a foto, envergonho-me, procuro respeit-las.

A necessidade do dilogo e da aproximao com o tema a ser fotografado pontuada por vrios fotgrafos (Ivan Lima, Sebastio Salgado, Rogrio Reis, Andr Boccato). Mas muitos colocam que essa aproximao requer um tempo e uma profundidade que a dinmica do fotojornalismo no oferece. O veculo no qual o fotgrafo trabalha, seja jornal, revista ou agncia de notcias, muitas vezes visto como uma camisa de fora que poda a criatividade e as possibilidades do profissional (Guran, 1989; Reis, 1989). Uma das maiores queixas dos fotgrafos em relao ao fotojornalismo a fragmentao do trabalho no processo de composio de uma matria, isto , o fotgrafo fotografa, o reprter escreve, e muitas vezes quem escolhe a imagem no nem um nem

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outro: quando muito um editor de fotografia, mas que nem sempre capacitado para essa funo ou dialoga com o fotgrafo. Sobre o distanciamento entre o fotgrafo e seu tema, Rogrio Reis comenta:
Muitas vezes voc entra na casa do entrevistado, fotografa a casa, d bom dia e at logo, pouco conversa. De um tempo pra c, isso foi me sufocando. Ultimamente tenho, s vezes, interferido na conversa entre o reprter e o entrevistado. Venho percebendo que consigo, interferindo, cativar um pouco da intimidade da pessoa.

O fotgrafo Sebastio Salgado, ilustra a perspectiva de um novo fotojornalismo, no qual o fotgrafo no rouba imagens, mas mergulha dentro de uma realidade. Assim, capaz de fazer uma interpretao sincera e profunda acerca da pessoa ou situao fotografada. No entanto, a questo do tempo crucial no fotojornalismo. comum que o fotgrafo saia a campo com 6 a 8 pautas para cobrir em um turno de trabalho. Nas conversas que tive com fotgrafos de jornais de Porto Alegre, pude observar a presso na qual so submetidos. Muitas vezes a fotografia armada, j que o fotgrafo no pode esperar pelo momento exato de se produzir a imagem. Como afirma Guran (1989), o trabalho do fotojornalista subordinado s circunstncias. O fotojornalismo, assim, trabalha muitas vezes com a noo de imagem do annimo, em que as pessoas aparecem na foto para ilustrar uma situao: no se est, necessariamente falando a respeito delas. Quando se faz uma fotografia na rua, por exemplo, mostrando um incndio, um acidente ou qualquer reunio de pessoas em torno de um fato que d notcia -, dificilmente o fotgrafo pede o consentimento das pessoas envolvidas. Ocorre quase que um acordo tcito: quem estiver ali naquele momento est sujeito a ter sua imagem captada e publicada.

Confronto de olhares: fotojornalismo, tica e trabalho de campo No perodo de minha pesquisa destinado ao trabalho de campo, entrevistando alguns moradores do distrito de Barra do Ouro RS, houve um entrevistado, em especial, a quem fiz duas pontuais visitas. Apresento-o aqui, neste momento de minha monografia, por

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acreditar que o desenrolar da histria relatada ilustra bem os meandros do dialogo que procuro construir, terica e conceitualmente tanto quanto metodologicamente, entre a prtica jornalstica e a pratica antropolgica com recursos audiovisuais no que se refere as formas de se trabalhar com fotografia e com o sujeito fotografado. Joo Demoliner, conhecido por Joanin, o mais antigo morador ainda vivo da Barra do Ouro. Com 97 anos, ele pouco escuta, pouco fala. Em uma conversa no muito longa, mediada por sua nora para que eu me fizesse entender, Joanin falou pouco sobre o tempo antigo na Barra e sua vida de colono no Rio do Ouro. Mais do que a conversa, foi sua figura que me chamou ateno. Encontrei-o comendo laranjas na varanda, usando um chapu de palha e mascando pequenos retalhos de fumo. Era um retrato perfeito. Com pouco tempo de conversa, pedi para fotograf-lo: ele indagou o porqu mas consentiu. Algumas semanas depois, voltei Barra do Ouro. Era um final de semana chuvoso, eu havia marcado uma entrevista com Pedro Witcoski , outro morador que me havia sido indicado para a realizao deste trabalho, pela manh e tinha, portanto, uma limitao de horrio. Pedro era amigo de infncia de Joanin e tambm um dos moradores mais antigos da Barra do Ouro. Decidi levar as fotos para Joanin perto do horrio marcado para a entrevista, quando supostamente estava com pressa. Ele apareceu na janela, conversamos rapidamente embaixo da chuva, mostrei-lhe as fotos e vi sua expresso de contentamento. Mas despedi-me sem que, com as imagens em mos, ouvisse dele o riso, a fala, o silncio. No procurei mais Joanin. Os motivos que me levaram a esse distanciamento foram vrios, mas especialmente o medo de ver o resultado de minha presena na vida das pessoas que constituem o meu campo de trabalho. Eu estava, de certa forma, consumindo uma imagem que era para mim interessante e singular, assim como os fotgrafos e antroplogos mencionados anteriormente, que buscavam no extico material para suas pesquisas e acervos.

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A partir deste relato penso que possvel fazer uma analogia desse episdio com um modo de agir comum entre os jornalistas e fotgrafos, que trabalham com a captao de estrias e imagens sem se preocupar com a devoluo desse material. Porque retornar a campo significa, primeiramente, admitir que no se tratam apenas de imagens e estrias passveis de serem lidas ou consumidas, mas de pessoas e suas vidas. Em segundo lugar, significa sujeitar o prprio trabalho crtica daquele que tem sua imagem e sua vida traduzidas pelo jornalista. dessas pessoas que vem a resposta mais valiosa e mais difcil ao trabalho de um jornalista, e no do editor ou de uma annima pesquisa de opinio.

Jornalistas fazem etnografia? compartilhando olhares Uma fotojornalista em campo: cruzando fronteiras A imagem fotogrfica foi desde o incio a motivao desta monografia. Na verdade, foi o desejo de unir trs aspectos da minha vida: meu trabalho como fotgrafa, a relao que vinha se estreitando com a rea da antropologia e os estudos da memria, e um trabalho que desenvolvo h alguns anos1 no distrito de Barra do Ouro Maquin. O desenvolvimento deste trabalho de concluso foi em si a experimentao de uma juno equilibrada desses aspectos, o que envolvia uma experincia cotidiana da prtica profissional, estudos em um terreno ainda pouco explorado, e o trabalho de campo, modificador por excelncia dos rumos de qualquer pesquisa. O trabalho de campo encontra-se na base de qualquer pesquisa antropolgica. o momento em que o pesquisador efetivamente entra no campo a ser estudado, mergulha em uma realidade que no mais a sua, mas uma realidade nova, diferente, estranha, extica at. O dirio de campo e a descrio etnogrfica so importantes instrumentos atravs dos quais o antroplogo registra os acontecimentos vividos em campo: uma forma de resgatar, na lembrana, a interao vivida com o grupo/indivduo pesquisado. Ampliando a
O Programa Colgio Amarelo se constitui na etapa atual de um trabalho desenvolvido desde 1997 no distrito de Barra do Ouro e arredores, acerca do patrimnio histrico, cultural e arquitetnico dessa comunidade. Identificando- se o prdio da antiga Escola Estadual Hilrio Ribeiro, conhecido como Colgio Amarelo, como um importante exemplar do patrimnio para a comunidade, o trabalho vem atuando no sentido da revitalizao (na realizao de atividades culturais no prdio, tais como oficinas, projeo de filmes, etc.) e restaurao (na constituio de um caderno inventrio do prdio, na interlocuo com o poder pblico gestor do espao, na proposta de um projeto participativo de restaurao) desse espao, e em sua consolidao como um espao coletivo e abrigo de iniciativas comunitrias. O Programa desenvolvido pela ONG Anama e atualmente conta com o apoio da Prorext/UFRGS e com dois bolsistas de extenso na rea de arquitetura.
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noo de trabalho de campo, possvel pensar que jornalistas tambm vo a campo e elaboram seus dirios: embora no geral possam ser mais sucintos e informativos, o campo tambm constitui uma parte fundamental do fazer jornalstico. Minha entrada em campo na Barra do Ouro bem anterior a essa pesquisa. Desde 1997, quando conheci Maquin, essa regio vem se constituindo no meu principal destino nos finais-de-semana. No ano de 2000, passei a integrar de forma efetiva a ONG Anama Ao Nascente Maquin 2 em um dos projetos desenvolvidos pela ONG, centrado na rea de patrimnio cultural e na revitalizao e restaurao de um prdio que j havia sido a sede de uma antiga escola local. Assim, eu j era conhecida pela comunidade como uma das gurias que trabalham no colgio3. Esse reconhecimento facilitou minha entrada em campo: mesmo que o trabalho da Anama seja na comunidade uma questo polmica e que divide opinies, eu era ali um rosto conhecido, e relacionado aos trabalhos de pesquisa. No caso especfico desta monografia, o trabalho com memria na Barra do Ouro foi motivado por uma vontade de conhecer e ser conhecida mais de perto, e fora do grupo, por essa comunidade. A idia de trabalhar com imagem e memria foi crescendo a partir de um trabalho de pesquisa realizado nos anos 2001/2002, no municpio de So Jos dos Ausentes, denominado O uso do retrato para resgate da memria oral. Nessa pesquisa, registrvamos as estrias de alguns moradores tomando como ponto de partida seus lbuns ou caixas de fotografias. O confronto entre minhas experincias anteriores e as atuais propostas para esse trabalho foram matizadas por minha entrada em campo para a realizao desta monografia. Em um dos dirios de campo, escrevi:

A Anama foi criada em 1996 por um grupo de estudantes e pesquisadores. Desde ento, vem desenvolvendo trabalhos em diferentes reas direcionados busca de um desenvolvimento saudvel na regio de Maquin, aliando a preservao ambiental alternativas scio-econmicas compatveis com a realidade local. Em linhas gerais, so algumas das aes/projetos: Rede de Educao Ambiental; Avaliao da Qualidade das guas; Patrimnio Cultural, Histrico e Arquitetnico; Mutiro de Limpeza do Rio; Encontro de Pesquisadores do Vale do Rio Maquin; Implantao de Sistemas Agroflorestais; Samambaia-preta: avaliao etno-biolgica e scio-econmica; 3 O trabalho de revitalizao na antiga escola rene muitas das tenses existentes na Barra do Ouro. Construdo em forma de mutiro em 1920, o prdio um orgulho local, mas tambm visto como uma coisa velha, sem utilidade, e que deve ser tombada, derrubada. Hoje o prdio utilizado por grupos de mulheres, no desenvolvimento de trabalhos comunitrios, como o Clube de Mes e a Farmcia Caseira Comunitria, j tendo tambm sediado as aulas do MOVA. A utilizao do prdio e nossa insero em campo so questes polmicas, dividindo opinies na Barra do Ouro, e de certa forma, aqueles que apiam ou no o nosso trabalho.
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O campo aquela parte do trabalho que balana nossas certezas tericas: a estrutura de uma pesquisa pode ser perfeita at que se v a campo. Situa-se a o meu caso: com uma idia segura e facilmente solucionvel, fui a campo, e voltei com ela dentro da pasta, no meio dos livros, zper fechado. Por um lado, pela prpria idia que se modifica e ganha novos contornos; por outro, pelo desafio de escrever a experincia de campo, aquilo que se vive, revive e compartilha numa entrevista aquecida pelo calor do fogo lenha, aquilo que se sente ao caminhar sozinha na estrada, ou o que a chegada no lugar nos prope. Dessa forma, o trabalho foi se modificando em seu prprio percurso. As mudanas nos rumos desse trabalho se deram especialmente no que tocava ao lugar da imagem fotogrfica na pesquisa. Minha entrada em campo foi o que transformou uma idia acerca de um grupo e da pesquisa que eu pretendia realizar em um material vivo de observaes e experincias vividas. Num primeiro momento, com a inteno de realizar um trabalho que investigasse a relao entre fotografia e memria, fui em busca de uma imagem que fosse significativa da histria da comunidade da Barra do Ouro. Assim, a primeira entrevista foi motivada por uma fotografia em especial, da qual eu j sabia a existncia, que ilustrava as runas da igreja local um dia aps o incndio que a destruiu parcialmente, na dcada de 60. Encontrei no apenas a imagem, mas narradores que me puseram em contato com outras estrias do lugar, e que foram aos poucos compartilhando comigo as estrias de suas vidas. O interesse que a princpio se restringia a apenas uma fotografia, foi sendo ampliado na medida em que percebia a existncia de outras imagens, mais sutis e sem a caracterstica material que envolve a fotografia. Nas conversas com os entrevistados, cada lembrana era uma imagem mental livre e potica, uma imagem literria e que para mim, enquanto fotgrafa e ouvinte, correspondia a uma imagem fotogrfica. Surgiu da a vontade de fotografar as imagens que eram suscitadas pela memria dos entrevistados. Percorrendo os caminhos da linha do Rio do Ouro, uma das linhas mais habitadas no tempo antigo, e bastante citada nas narrativas de todos os entrevistados, fotografei

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traos do passado e modificaes do presente: antigas propriedades, fornos desativados, igrejas abandonadas, cultivos de milho, feijo e uva, plantaes de eucalipto, o mato que substituiu a roa. A obteno dessas imagens, tinha para mim mltiplos sentidos: - estabelecer uma relao de troca com os entrevistados, estreitando a relao pesquisador narrador; - refazer os percursos da memria dos entrevistados ressignificando antigas imagens da memria na paisagem de hoje, e sob um outro olhar, uma outra interpretao; - observar que aspectos as imagens do presente evocavam na narrativa dos entrevistados; - sujeitar a minha interpretao e a validade de meu trabalho enquanto fotgrafa s apreciaes e possveis crticas dos entrevistados; - experimentar uma prtica pouco comum no jornalismo: a devoluo da imagem do Outro; Esses objetivos foram pensados com base na utilizao da imagem no campo das Cincias Sociais, onde ela pode funcionar como um simples registro, evidenciando o olhar e as consideraes do pesquisador sobre os grupos e fenmenos estudados e sobre sua prpria pesquisa etnogrfica4, ou como um recurso metodolgico, contribuindo para um melhor entendimento do campo, pelo pesquisador e pelos grupos pesquisados. A atribuio de significados s imagens de si e dos outros, por parte dos grupos pesquisados, um processo importante a ser considerado em um estudo etnogrfico. Assim, o que importa para as Cincias Sociais no a foto em si, mas a reflexo que pode ser desenvolvida a partir dela (Guran, 1998). Dentro dessa abordagem antropolgica, o retorno das imagens s pessoas fotografadas tido como uma forma eficaz de estreitar o lao pesquisador pesquisado, imbuindo-as de propriedade para discutir a pertinncia das representaes de si. Assim, a fotografia pode ser um instrumento de observao capaz de incluir o prprio observador e exp-lo apreciao dos outros. (Maresca, 1998).

O termo etnografia de forma geral entendido como o estudo descritivo de diferentes grupos humanos, entretanto, um termo que nomeia uma tradio de pesquisa na antropologia, ainda em discusso. Clifford Geertz (2002), ao afirmar que no h ainda uma clareza sobre o que seja a etnografia, coloca que talvez a etnografia seja uma espcie de escrita, um colocar as coisas no papel, algo que tem ocorrido, vez por outra, aos que se empenham em produzi-la, consumi-la, ou ambas.
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A escolha entre produzir imagens coloridas ou preto e branco foi difcil. Como fotgrafa, aprecio o preto e branco por sua evidente distino da realidade e pela gama de significaes que ele capaz de suscitar; como pesquisadora em campo, entendia que as imagens tinham como objetivo mostrar o presente, como um tempo dinmico e em constante transformao, e portanto, colorido. A memria feita de imagens coloridas, ns no pensamos nem lembramos em preto e branco, porque nossa lembrana, apesar de referir o passado, sempre viva e presente. Deixei de lado as preocupaes estticas e busquei fazer imagens tradicionais, ou amadoras, sem ngulos e enquadramentos inovadores e de difcil leitura. Mesmo assim, minha tentativa de tradicional estava imbuda de uma tradio fotojornalstica, que valoriza determinados ngulos, enquadramentos e condies de luz em detrimento de outras, e que pode diferir em muito das imagens que os entrevistados estavam acostumados a olhar. Voltei a campo com essas fotografias em mos, ciente da possibilidade de que as mudanas nos atos de rememorar e contar dos entrevistados no se fizessem to visveis, de que o interesse do entrevistado pelas imagens fosse breve e sucinto, ou de que minhas interpretaes no dissessem muito para suas imagens mentais. De qualquer forma, ia com a certeza de experimentar uma nova maneira de conduzir uma entrevista, tanto no que tange relao pesquisador - narrador, quanto na insero de um elemento imagtico novo, representando um pedacinho do presente impresso no papel, em meio a uma conversa onde se evocam, principalmente, imagens do passado.

Ouvindo os narradores: o momento da entrevista Os entrevistados escolhidos como objeto e tema desta pesquisa eram todos pessoas de idade superior a 78 anos. A primeira entrevistada, Geni Soares Carpinski, era sogra de uma importante informante e parceira no trabalho que j desenvolvamos na Barra do Ouro pela ONG. Procurei Dona Geni em busca da fotografia do incndio na igreja. Foi ela a me indicar os nomes dos outros informantes, Pedro Witcoski e Joo Demoliner por serem os mais antigos moradores da Barra do Ouro, e certamente por fazerem parte de uma rede de relaes sociais a qual todos pertenciam. Arlindo Adamatti, meu quarto e ltimo informante, parecia estar mais distante dessa rede, por uma condio distinta dos demais:

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era fotgrafo, e no colono, e diferentemente dos demais, havia se estabelecido na sede de Maquin, onde vive at hoje. Fui a campo procurando pelos mais velhos da Barra do Ouro, com a hiptese de que seriam eles os mais capacitados a reconstiturem uma viso completa do passado. Passei a repensar essa escolha quando vi que alguns dos entrevistados j tinham perdido a vontade ou as condies para ouvir, falar, ver e contar estrias. Por vezes os relatos dos familiares, com idades entre 50 e 70 anos era mais vivo e detalhado; de qualquer maneira, a relao com esses narradores j havia se estabelecido, e suas narrativas passaram a chamar minha ateno justamente por essa peculiaridade: como pessoas de tanta idade, que j viveram tempos quase iguais de infncia, idade adulta e velhice, elaboram suas estrias de vida? Para Myriam Lins de Barros (1987), em um estudo que aborda a relao entre as geraes na famlia brasileira, especialmente do ponto de vista dos avs, a pessoa realiza revises sucessivas durante a vida e a reviso no momento da velhice acontece muito em funo da proximidade da morte. Segundo a autora, a presena da morte traz por si s a fora da reviso de vida e a familiaridade com a idia de fim (1987, p. 94). Tambm a idia de uma viso completa foi se desfazendo no desenrolar das entrevistas: na maior parte das vezes, o passado aparecia de maneira fragmentada e num primeiro momento desconexa, at que as peas fossem se encaixando. A objetividade com que entrei em campo, ansiosa por saber das estrias dos informantes, foi dando lugar a um movimento mais flexvel, entremeado de espera, repouso e ao. A memria impunha seu ritmo e tecia, ela mesma, uma narrativa do meu estar em campo. Nas primeiras entrevistas ainda buscava nos relatos dos narradores algumas pistas sobre o episdio do incndio da igreja. De modo geral, pedia que os entrevistados me falassem do passado da Barra do Ouro, dos hbitos e costumes do tempo antigo ali. Alguns falaram da vida de antigamente, outros falaram de suas prprias vidas. Cada informante tinha uma peculiaridade que me levava a entrevist-lo, e era a partir do pouco que sabia sobre suas vidas que a entrevista se desenrolava. Com Seu Arlindo Adamatti, por exemplo, o tema era essencialmente a fotografia: me interessava muito saber como era ser um fotgrafo em meados do sculo na Barra do Ouro. Para Paul Thompson (1992), no livro A voz do passado, a entrevista no pode ser completamente livre. Para que se estabelea uma relao de entrevista, sem que esta seja 19

necessariamente um modelo rgido de perguntas e respostas, preciso que o pesquisador deixe claro o contexto e o objetivo da entrevista e da pesquisa, fazendo ao menos uma pergunta inicial. Uma total falta de direcionamento na entrevista pode fazer com que o entrevistado fique confuso sobre o que o entrevistador deseja saber, resultando em relatos curtos e concisos. Muitas vezes os entrevistadores, no intuito de deixar o entrevistado livre para expressar aquilo que quer, acabam esquecendo que a entrevista , antes de tudo, uma ocasio de dilogo, e que o entrevistado muitas vezes d o gancho para que sejam feitas as perguntas que querem responder. O envolvimento do ouvinte/pesquisador na fala do narrador/pesquisado fundamental: parafraseando Benjamin, quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido (1994, p.205). Os momentos de silncio se faziam presentes em todas as entrevistas. Nessa hora, me deparava com o estranhamento e um certo constrangimento de estar ali, remexendo o ba de lembranas dos entrevistados, pedindo-lhes que me contassem suas vidas. um momento em que o entrevistado pode estar repensando aquilo que acabou de dizer, refletindo sobre sua trajetria e condio atual de vida, ou ainda, questionando silenciosamente o entrevistador e a situao de entrevista na qual se encontra. Os momentos de silncio so os momentos de repouso, reflexo e reconhecimento: a quebra brusca do silncio com uma pergunta pode ser uma necessidade do pesquisador de sair dessa situao incmoda. O extremo oposto seria o pesquisador cair numa passividade na relao de entrevista, que pode ser interpretada como desinteresse. O reconhecimento e a compreenso do processo da entrevista em sua totalidade, com os encontros e desencontros entre pesquisador e informante, o que pode trazer o equilbrio na conduo desta. Em alguns momentos no suportei o silncio, e perguntei, perguntei, perguntei. Em outros, silenciava-me por um tempo demasiado diante da carga emocional contida em um relato, mesmo percebendo que o entrevistado gostaria de continuar a conversa e que aquele momento poderia revelar coisas surpreendentes sobre suas vidas. Percebia que o silncio funcionava como um limite tambm de minha parte, como receptora das estrias e emoes daquelas pessoas. Ecla Bosi, no livro Lembrana de velhos, comenta que a conversa evocativa do velho sempre uma experincia profunda, um momento repassado de nostalgia, revolta, resignao pelo desfiguramento das paisagens caras e pelo desaparecimento dos entes 20

queridos (1994, p.82). Uma das informantes, Dona Geni, em todas as nossas conversas me falava da tristeza causada pela morte recente de uma amiga, que nos ltimos anos passava as noites com ela. Frente a esse sentimento, eu no dispunha de nenhuma pergunta ou resposta, apenas da escuta. Via o sofrimento que essa perda ainda lhe causava, e percebia que , ao trabalhar com memria de acontecimentos recentes ou distantes no era depositria apenas do passado dessas pessoas, mas de todos os sentimentos que ainda afloram desse tempo, e de suas repercusses no momento presente. Na entrevista com um dos informantes, Seu Arlindo, sua filha se mostrou contrria continuidade da entrevista. Fiquei confusa com a tutela que era reservada Seu Arlindo, j que ele se mostrava feliz frente situao de entrevista e possibilidade de falar do passado. Afinal, quem era o meu narrador, a vontade de quem deveria respeitar? De qualquer forma, senti que estava invadindo um terreno familiar ao qual no era chamada. Estava vivendo, em campo, aquilo que Roberto DaMatta (1978) chama anthropological blues, no momento em que afloravam elementos que j se insinuavam na prtica etnolgica, mas que no estavam sendo esperados. Os sentimentos e as emoes que surgem da relao pesquisador/entrevistado so, para o autor, o lado mais difcil de ser apanhado da situao antropolgica, justamente porque se constituem no aspecto mais humano dessa rotina (1978, p. 35) Nesse sentido, quando pedimos a algum que nos conte sua vida, que compartilhe conosco suas lembranas, estamos sempre lhe pedindo muito. A conversa evocativa da memria sempre uma experincia profunda, uma situao limite, de onde podem vir tona o riso e o choro, o afeto e a raiva, sentimentos sempre prontos a emergir em qualquer relacionamento humano. Estamos falando de nossa vida e portanto, revivendo-a: quase fatal nos depararmos com aspectos que preferamos deixar de lado. Teresa Pires Caldeira (1980), em artigo no qual discute o lado no respeitvel do trabalho de campo, faz uma incurso pelo universo que a situao de entrevista e a relao entre pesquisador e pesquisado. Segundo ela, a relao que se estabelece em campo entre o pesquisador e seu informante uma relao de poder, onde um requer um depoimento e o outro se v na contingncia de responder. Para a autora, essa relao decorre de uma associao histrica entre poder e saber cientfico. No entanto, como ela prpria faz questo de ressaltar, essa situao vivida ambiguamente, tanto pelo 21

pesquisador quanto pelo entrevistado, pois a situao de poder do entrevistador no d conta de tudo o que ocorre na relao: a partir de um momento, o entrevistado que imprime seu tom na conversa, ele quem sabe. Mesmo assim, a reao dos entrevistados sempre causa surpresa ao pesquisador, por mais que se insinuem durante todo o trabalho de campo.

Tirando fotos: consideraes sobre imagens roubadas e imagens restitudas Quem observar os movimentos de um fotgrafo munido de aparelho (...) estar a observar um movimento de caa. O antiqussimo gesto do caador paleoltico que persegue a caa na tundra, com a diferena de que o fotgrafo no se movimenta na pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura. Vilm Flusser,1998, p.49

A figura do caador de Flusser (1998) explica-se: para o fotgrafo, a imagem sempre um trunfo, uma realizao pessoal. a forma na qual seu olhar sobre o mundo materializado, tornando-se concreto e palpvel. A caa, no entanto, no pode reclamar o seu ferimento; mas a pessoa fotografada pode querer de volta a sua imagem roubada. A questo entre fotgrafos e fotografados antiga. Mesmo com as mudanas que a fotografia e o fazer fotogrfico sofreram ao longo do tempo, mesmo com a ambigidade dos sentimentos de medo e admirao quando de seu surgimento, a fotografia sempre esteve acompanhada de um certo constrangimento. Um receio por parte dos fotografados, justificado de diferentes formas, de acordo com o desenvolvimento da tcnica e o momento histrico no qual a fotografia estava inserida. O avano da tecnologia fotogrfica foi modificando a relao do fotgrafo com o tema fotografado. A reduo do tempo de exposio, o desenvolvimento de cmeras menores e de lentes capazes de aproximar o assunto foram algumas das inovaes que fizeram com que a fotografia se expandisse pelo mundo e ao mesmo tempo se afastasse dos

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assuntos fotografados. Foi uma mudana tcnica, mas que delineou um novo quadro na fotografia contempornea. Tornou-se possvel fotografar sem ser visto e manter uma posio de distanciamento do assunto. O ato de fotografar, que presume uma situao envolvendo duas partes, um dilogo e uma negociao, transformou-se em uma via de mo nica. Por isso a idia de foto roubada. Quando entramos em contato com sociedades tradicionais, somos a cada momento surpreendidos com as reaes de estranhamento diante da imagem fotogrfica. Mas ser possvel nos colocarmos no lugar desse Outro que teve pouco ou nenhum contato com a imagem fotogrfica e voltarmos nosso olhar para o tempo em que a fotografia no existia? Se conseguirmos sentir ainda que sutilmente esse estranhamento, nosso gesto de fotografar no ser mais o mesmo. A surpresa com que Dona Geni recebeu as fotos que havia feito dela, sua estranheza diante das imagens e sua sincera tentativa de compreend-las foram alguns momentos em que tive esse contato. Longe de ser um artefato banalizado, para algumas pessoas a fotografia pode ser, ainda hoje, algo muito especial, algo que as traduza. Mesmo para aqueles que tenham no ato de fotografar e ser fotografado algo corriqueiro, a imagem de si sempre chama ateno. Ela vista e revista; a imagem de ns mesmos que s o Outro pode captar. O receio e constrangimento que mencionei anteriormente me acompanhou durante toda a pesquisa. Em contrapartida minha experincia cotidiana de trabalho5, onde sou solicitada a fotografar continuamente situaes envolvendo pessoas, nessa monografia me propunha a refletir sobre o consumo excessivo de imagens, do qual eu mesma era uma representante. Estava, dessa forma, relativizando e estranhando uma ao que para mim era quase natural: tirar fotografias. Para Roberto DaMatta (1978), estava transformando o que me era familiar em extico, podendo estranhar os aspectos e as regras sociais que envolvem a obteno de uma imagem. Ou ainda, segundo Gilberto Velho (1997), estava observando aquilo que era familiar, mas no completamente conhecido. Por isso, e especialmente depois do episdio com um dos entrevistados, relatado no captulo anterior, a cmera fotogrfica levou algum tempo at voltar cena nessa pesquisa.

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Na primeira entrevista com cada um dos entrevistados, no levei a cmera fotogrfica. Foi na segunda ou terceira visita que pedi para fotograf-los, e todos concordaram, embora no entendessem o motivo. Quando me perguntavam por que eu iria querer ter fotos suas, eu tambm me perguntava. Expliquei que lhes devolveria as fotos, para que se vissem em fotografias e tivessem recordaes desse momento . Ao contrrio do que fao cotidianamente, onde me movimento com rapidez e me aproximo s vezes excessivamente da pessoa a ser fotografada na busca de uma imagem que possa traduzir o evento, quando fotografei os informantes, optei por ngulos e enquadramentos que no exigissem meu deslocamento. Se em meu trabalho cotidiano a relao com a pessoa fotografada se encerra no momento da obteno da foto, j que na maior parte das vezes no torno a v-la, na pesquisa com os narradores esse era apenas um dos pontos de nosso dilogo. Tinha receio de que, ao fotograf-los, meu olhar se distanciasse do deles e de suas narrativas, principalmente porque queria fotograf-los em em ao: falando, contando as estrias, olhando as fotografias. Minha entrada como fotgrafa em uma situao onde at ento era apenas ouvinte causaria um estranhamento nos informantes. No queria que eles se sentissem invadidos, captados. Tinha medo de roubar as imagens desses narradores. Esse medo partia do pressuposto de que fotografar implica em um distanciamento do tema fotografado, o que no necessariamente verdadeiro, mas at o momento era o que pontuava meu trabalho como fotgrafa, mesmo que eu s tenha percebido isso a partir desse trabalho. Todo esse receio se fez menor do que a resposta concreta dessas pessoas frente ao ato de fotograf-las: os narradores pareciam ter mais naturalidade do que eu frente a situao de estarem sendo fotografados.

A escuta e a fotografia: voz e imagem dos narradores A opo pela utilizao dos nomes reais dos narradores fundada, antes de tudo, no consentimento destes. A idia de utilizar nomes fictcios me pareceu descabida, na medida em que eu buscava retratar experincias de vida que eram singulares daquelas pessoas, e principalmente fazer emergir sua voz num contexto onde ela pouco escutada. Minha
5 Durante o perodo de novembro de 2002 at o presente momento, trabalhei como estagiria de fotografia na Cmara Municipal de Porto Alegre, o que me proporcionou um contato direto com o dia-a-dia no fotojornalismo e

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preocupao consistia em justamente escapar da proposta de utilizao do anonimato como uma forma de proteger tanto o sujeito pesquisado como o prprio pesquisador, muito comum no jornalismo. A voz e a imagem dessas pessoas no so annimas, tm dono. assim que Dona Geni, Seu Pedro, Seu Arlindo e Joanin, como afetivamente eu passei a cham-los, so apresentados aqui: como o resultado de um encontro etnogrfico.

Geni Soares Carpinski As mulher via em p faziam assim, pegava o vestido assim puxava e mijava. Em p mesmo. S puxava o vestido, pronto, era um vestido largo, n.. , a vida da gente mudou muito. No mais a vida aquela que a gente tinha. Chamei pelo nome de Dona Geni e esperei uns instantes. Ela respondeu que j ia, e quando me viu pela portinhola trancou o passo e olhou ressabiada. Ao v-la, fiquei feliz reparando as marcas de sua idade no rosto e corpo. Tinha muita curiosidade em conhec-la e um certo receio de que fosse mais jovem do que eu imaginava. Ela se aproximou e eu me apresentei pelo nome, a resposta foi no te conheo. Mesmo assim ela abriu a porta e ento expliquei o motivo de minha visita: uma amiga havia dito que ela tinha uma foto antiga do incndio da igreja, e que eu gostaria de v-la. Dona Geni se virou dizendo para eu entrar e ficou tonta, quase caindo sobre as cadeiras. Eu a amparei e a senti frgil, enquanto ela reclamava da tontura e dessas coisas da idade. Caminhamos at a porta da cozinha, de onde
com diferentes fotojornalistas.

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ela pegou o retrato, emoldurado e provavelmente pendurado na parede. Enquanto tirava o p do retrato com a mo, comentou que outras pessoas j haviam lhe pedido para ver a fotografia. Esse primeiro dia foi para mim uma entrevista, embora no tivesse comigo mquina fotogrfica ou gravador. medida em que minhas visitas se tornavam mais freqentes, a entrevista se transformava em conversa, ao redor da mesa, e aquilo que Dona Geni me contava no era apenas sobre o tempo antigo, mas sobre o tempo de sua vida. Filha e neta de brasileiros, Dona Geni nasceu nas proximidades da Barra do Ouro. Ali viveu at a mocidade, quando casou com um descendente de poloneses e mudou-se com ele para o Rio do Ouro.

J fui morar na minha casa, no ia morar com a me dele. Ele tinha outras irm, n, outras irm. Fui morar sempre sozinha, me casei e j fui pra minha casa. No morei em casa de ningum.

L, viveram na colnia e tiveram quatro filhos. Do tempo em que trabalhavam na roa, Dona Geni conta que plantavam arroz, trigo, milho, feijo, uva, alm das miudezas pra casa, como batata e aipim. A vida na colnia, ou no fundo, lembrada com orgulho. A imagem de uma mulher trabalhadora e conhecedora das coisas da roa era sempre passada durante as entrevistas. Em dado momento, ela contrasta sua sabedoria com o jeito bobo das irms, que no viviam na colnia:

At minhas irm quando iam l elas iam pro fundo e entraram no poro, primeira vez, tinha salame novo, salame mais vio e bem vio, n, ento elas diziam que aquele vio l elas no queriam, que aquele j tava podre, tava embolorado, n, a pele da lingia quando o salame bom, fica velho, seca, cria aquele branco, n, e elas dizia que aquele elas no queria porque tava podre, l no enxerga que ta tudo branco? Comiam bastante salame daquele outro mais fresquinho que aparecia as tripa ainda, n. Depois entravam, e se riiiam quase morriam, eu nem via porque minha casa tinha poro, embaixo dava outra casa e ns morava em cima. Aquele ebaixo ento ns temo o poro que l ns tinha as tina de vinho, botava salame, botava tudo as coisa l, botava a banha, tudo l no poro, n. E elas entravam l e iam comer o salame.

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Quando eu fazia caf pra elas e botava aquele salame que era que elas diziam que era podre, que no prestava, elas dizia uie como ns somo boba, diz ela assim, repara que aquilo ficava vermeinho, verde que nem a carne viva assim, um salame especial mesmo que naquele tempo a gente fazia, ficava bem vermeinho assim cor da carne mesmo, e ns fomos comer aquele verde l, diz elas, e aquele l sequinho, bom...eu disse pois , vocs so boba, n.

Lembrando a sada do Rio do Ouro quando os filhos ainda eram pequenos, ela pondera a deciso do marido:
Eu at nem sei que que o falecido foi inventar, ns ia to bem l. No sei porque que ele deu na cabea de querer...convidaram muito, ajeitaram ele pra prantao de arroz, que ns ia pra l n, Santa Catarina, ia prant arroz, que eles comearam a dizer que dava mais lucro, que dava mais lucro...a quiseram ajeit ele e ele inventou, mas depois minha me tirou da cabea dele. Da ele comprou ali. Mas ns ia bem.

J na Barra do Ouro, eles abriram uma penso na atual Rua do Comrcio, um ponto central e por onde passavam muitos viajantes. Foi l que conheceu o segundo marido

roa?

F: E quando a senhora veio pra c vocs pararam de lidar na G: A-h. Da minha me ...o falecido, o falecido era muito por ela, n, e da ela mandou que ele comprasse ali, botasse uma penso, diz ela, vocs vive numa penso, com os filho, da ele quis, mas foi pouco tempo porque...pouco tempo ns t rabaiemo ali junto, que ele morreu com quarenta ano. Quando ele casou ele tinha vinte e cinco.

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F: Ento a penso j era da sua famlia? G: J. Da eu fiquei trabaiando do mesmo jeito, eu tava com as criana j grandinha, e continuei. E depois arrumei outro, n, esse ltimo que morreu j faz oito anos... F: Ele era viajante, no era daqui? G: No, ele no era, ele era do DAER... F: Mas passou por aqui... G: , ele trabaiava aqui, nessa serra a, e parava...foi parar mesmo l em casa. Ele era solteiro. Tinha vinte anos. F: E a senhora tinha quantos? G: Trinta e oito. F: J com os trs filhos? G: Com os trs filhos. O Diles ele que criou. No tinha seis anos ainda. O Diles t com 62. O mais velho t com 67, e a me da Marta t com 64. Fez ontem, ontontem.

Dona Geni uma mulher forte, de fala e de esprito. Sua fora interior contrasta com a fragilidade do corpo no presente. Dona Geni tem 86 anos e uma das mulheres mais antigas na comunidade

Pedro Witcoski
Tinha mais duas ferraria ali, uma era aqui outra l adiante, tinha trs ferrarria ali, e hoje no tem nada, nada. Moinho tem s um l adiante. Mudando tudo. O pessoal foi saindo, no dava de trabalhar na lavoura. Foram indo pra cidade, e agora apertou na cidade, n?

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Enquanto com

conversava

Joanin, sua nora me

contava que sua irm era casada com o filho de Pedro Witcoski, outro antigo morador da Barra do Ouro. J tinha ouvido falar nele como um homem de sabedoria, que fazia cestos e artesanatos. Depois de Joanin, Pedro era o mais antigo morador da Barra do Ouro. Dona Geni tambm j havia me falado dele: eles eram cunhados, da parte de seu primeiro marido. Cheguei em sua casa num domingo chuvoso depois de entregar as fotos a Joanin. A casa estava cheia: filhos vindos de longe, primos, sobrinhos, netos e bisneto. Esperei Seu Pedro na sala, imaginando sua fisionomia. Muito alto e magro, de cabelos brancos ele chegou me cumprimentando, sentou-se na poltrona vermelha minha frente, e comeamos nossa conversa. Seu Pedro tinha alguma dificuldade em escutar, o que fazia com que eu me aproximasse a cada pergunta ou comentrio. A camisa branca engomada mostrava uma elegncia do tempo antigo, mas os remendos no punho e nas costas remontavam uma vida dedicada ao trabalho. Pedro, apesar de ser o menos falante dos entrevistados, referncia na fala de todos os outros. Parece ter sido um homem importante na comunidade, embora no fale muito de si mesmo. Sua narrativa por vezes me lembrava a de um cientista social: falava das coisas do tempo antigo no de forma pessoal, colocando sempre o que se fazia, e no o que ele fazia. Pedro fechava suas narrativas com uma espcie de anlise, simples, mas que sintetizava o movimento e a causa das mudanas. Aos 92 anos, Seu Pedro impressiona pela altura e rigidez do corpo. No um homem enrugado ou curvado. Sua voz grossa; a fala, rpida e objetiva. Filho de

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imigrantes poloneses, Pedro nasceu no Rio do Ouro e l viveu at os 84 anos. Pai de onze filhos, Seu Pedro conta os tempos difceis da colnia:

F: E o senhor saa daqui, viajava, ia pra serra... P: Eu saa, tinha tropinha . Eu tinha os animal, e a levava produto l pra, pra Santo Antnio praqueles lado, mas tudo pra serra. Nos carguerinho, tocando. E quando vi depois no dava, a famlia aumentando, e eu no ganhava pra sustentar, a tive que vender. Vendi as mula e comprei terra, fiquei trabaiando na terra. F: Comida no faltava P: No , comida no faltava. Eu ia mais magro um pouco, mas pra faltar comida nunca faltou. Mas eu tava dizendo que a gente comia feijozinho com batata ingls, nem arroz no tinha pra botar, no dava, pegava anos de seca ali, no era muito fcil de a gente viver. E hoje em dia se v tudo em abundncia, n?

Durante a entrevista, Seu Pedro falava mais das estrias e costumes do tempo antigo e nas transformaes de hoje, do que propriamente sua vida. Respondia com objetividade quando perguntado sobre sua mulher, falecida h 22 anos, filhos e da sua vida como colono e filho de imigrantes. Perguntei a ele sobre o incndio da igreja da Barra do Ouro.

F: O senhor lembra quando uma igreja ali na Barra do Ouro pegou fogo? P: Lembro, ns trabaiamo pra fazer aquela igreja. Depois queimou, ns reformemo de novo, trabaiando tudo e foi reformada. F: E como foi que ela queimou? P: No se sabe. Foi de noite. Mas foi de madrugada que ela se incendiou tudo. Mas botaram fogo de noite. E o padre nem tava ali na parquia quando que queimou a igreja. Telefonaram pra ele, ele tava l pro lado de Caxias, a gente telefonou l e tava l, na casa dos parente

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dele. Foi triste aquela vez quando queimou a igreja, sim. Muita gente disseram ah, eu no alcano mais a igreja como tava antes, a o padre disse no, isso com pouco tempo ns levantemo a igreja. E foi pouco tempo, oito ms j rezaram a missa. F: Quem construiu foi o pessoal daqui? P: , todo o pessoal daqui trabaiava. Eles escalavam , duma linha 4, 5 por dia, outros dali, tavam tudo trabaiando. F: E ela ruiu toda, no sobrou nada? P: Ficou s as parede. O resto queimou tudo. At o sino que tava em cima, l na torre, aquele tambm desceu.

Seu Pedro permanecia sentado e solcito enquanto eu lhe fazia perguntas. Mas quando me distraa na conversa com um de seus familiares, ele levantava ou fechava os olhos em sinal de cansao. Falando de sua vida hoje, ele comentou que pouco saa, porque sentia tontura e a idade j lhe era alta.
...t ali perto da igreja, no posso ir missa nem nada. Quando a gente era mais novo ia visitar os doente, ia em velrio, enterro, e hoje j no...pra mim no tem mais nada.

H 8 anos, Seu Pedro veio para a Barra do Ouro em virtude de sua doena. onde vive hoje, com o filho mais novo e a nora.

ARLINDO ADAMATTI Fotgrafo profissional raro como as mosca branca.

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Quando pela primeira vez Dona Geni me mostrou a fotografia do incndio da igreja, percebi no canto esquerdo uma assinatura: Adamatti, ela comentou que era um fotgrafo que trabalhava por ali, alm de outro, de nome Francelino De Carli. No imaginava que estivessem vivos. De Carli de fato no estava; conversando com uma das noras do Seu Pedro Witcoski descobri que este havia falecido ainda moo. Arlindo Adamatti, no entanto, estava vivo e morando em Maquin. Procurei a irm mais nova de seu Arlindo, dona de um restaurante em Maquin. Ela comentou que ele comeava a mostrar sinais do Mal de Parkinson, mas que ainda assim falava bastante, e tinha muita histria pra contar. Indicou sua casa, e assim eu marquei uma visita com a filha dele. Minhas expectativas eram grandes, afinal o fotgrafo que havia registrado tantas cenas da Barra do Ouro estava ainda vivo! Cheguei casa de seu Arlindo na companhia de dois amigos: um fotgrafo portoalegrense e um agricultor de Maquin, com quem seu Arlindo costumava conversar longamente. Ele estava sentado na poltrona ao lado da janela. quando levantou para nos cumprimentar, chamou-me a ateno sua altura: assim como seu pedro, era alto e magro. no tinha uma aparncia frgil, apenas doce e receptiva. seu arlindo nos recebeu com um largo sorriso. parecia no se importar em conhecer as razes que me levavam at ele. quando disse que era fotgrafa, tornamo-nos cmplices: conversvamos como dois colegas de profisso. Durante toda a entrevista, ele falava muito das tcnicas fotogrficas, tipos de filmes e cmeras. pouco dizia sobre a famlia, o rio do ouro e a vida na comunidade. como se sua vida tivesse comeado quando comeou a fotografar: seu arlindo um apaixonado pela fotografia, e que ressente ter abandonado a profisso.

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... a minha paixo era de aprender a fotografia. me deu na idia assim que eu queria aprender aquilo.

Sua imagem no tempo antigo me lembra a figura de um viajante, que passa pelos lugares, encanta as pessoas, d-lhes coisas que no possuem e segue viagem, segue o destino aventureiro de um fotgrafo viajante. seu arlindo o mais novo dos entrevistados, mas desde que ficou doente parou de trabalhar. hoje, com 78 anos parece ter pouca autonomia e cuidado pela filha. seu arlindo comeou a trabalhar como fotgrafo no dia 29 de fevereiro de 1949.
Comecei a trabalhar com uma mquina de trip (...) hoje chamam aquilo lambelambe, mas era uma mquina de chapas, filpac, filme e pra trabalhar e revelar, uma caixa de botar revelador e tudo, fabricava na hora dentro assim.

Foi em porto alegre que seu arlindo aprendeu a fotografia, com um professor que havia chegado da itlia.
Ento eu sabendo que esse homem era um bom fotgrafo, de vez em quando ele vinha, mas ele quando veio trabalhar, me ensinar pra mim no sabia tudo aquilo que eu aprendi porque depois eu fui por livro, que ele sabia fazer bem feito, mas era tudo, com ampliador nada, aumentava assim um pouquinho, que at aquele ampliador que ele comeou a trabalhar era feito manual por um outro j feito daqui mas no era importado, s a lente. E quando eu peguei eu j comprei ele feito, eu comecei a revelar, a ampliar, reproduzir, e...eu peguei assim, uns cinco ou seis dias eu j comecei a fazer fotografia. Bater, bater, revelar, secar, cortar, entregar, pra mim aquilo foi uma coisa que eu tava sabendo. Eu s tinha vontade de aprender. , em trs dias ele disse para a mulher dele, , depois de amanh pode mandar o Arlindo embora, d...bom ele precisa o livro das qumicas, tudo, tem que tomar nota, v como que tu vai fazer...eu sa dali h trs dias que eu...bom, ns tinha os dia todo, e de noite ia muitas vezes at meia-noite.

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Tem que ser assim, tem que ser assado...j comecei sair fazendo foto. Em oito dias eu j vim pra casa que eu morava aqui, quando eu voltei j levei um punhado j de fotografias bem feitas, j. , ele ficou, pah! Ele ensinou acho que uns 50, mas daqueles no saiu nem dez, nem cinco. Sim que comeavam a fazer, pegava um jeitinho, mas de repente estragava tudo, o que que ia fazer? E pra mim no, pra mim, fcil, fcil, fcil. Agora j faz dois anos...mais um pouco que dois anos, que eu no...

Quando perguntei o qu ele fotografava, seu Arlindo riu, contando que fotografava tudo o que documento, tudo o que reprodues, velha, antiga, amarelando que comeava a se deteriorar, e casamentos, batizados, comunhes, corrida de cavalo...

F: Mas por onde isso? Aqui na regio? A: Aqui no Rio Grande, aqui por exemplo Maquin... bom, aqui at Santa Catarina, at onde me chamavam pra Osrio, at onde me chamavam pra Santo Antnio, at onde me chamavam Paradouro, essas linhas tudo por esses morro a, nesses pico de cupim de morro a, um enforcado no mar, enforcado num pau, outro pendurado l num galho de pau l em cima, outro despedaado em pneu de carro, que passaram por cima, tudo essas coisa assim. Tudo foto pro foro. Fotgrafo pra detetive, foto pra copiar coisa, detetive, secreta, de roubos, assalto, tudo que no prestava tocava pra mim..

F: O senhor ia com o equipamento nas costas? A: No eu tinha...no trabalhei nas costa, s assim pertinho. Eu comprei uma bicicleta primeiro fazer voltinha, e depois uma moto, uma Java 24 cavalo, era uma mquina. Ah, eu trepava nesses bico duma estradinha assim e ia embora, por cima das ponte...e andava mais do que essas mquina que anda agora.

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Com o passar do tempo, Seu Arlindo j era chamado nas festas, batizados e casamentos porque dava sorte, como se ao tirar a fotografia, eternizasse o momento de alegria que era ali retratado. Ele menciona que tinha um im que o puxava para os lugares: ou era mesmo sua destreza na profisso.

Redescobrindo a Barra do Ouro Situada na regio conhecida como litoral norte do Rio Grande do Sul, a Barra do Ouro hoje distrito do municpio de Maquin6. Conhecido pelas belezas naturais e pela diversidade de seu ecossistema, o municpio faz o elo de ligao entre a serra e o mar, limitando-se com So Francisco de Paula, ao norte, Osrio, ao sul, Capo da Canoa e Terra de Areia, a leste e Riozinho, Rolante e Santo Antnio da Patrulha, a oeste. De Maquin at a Barra do Ouro, a estrada mergulha no vale em direo serra: no caminho, extensas reas de vrzea, entrecortadas por linhas que se estendem at o fundo dos muitos vales que circundam o municpio.

Um tempo latente Da rua plana e larga, avistam-se morros em todas as direes. O verde circunda e acolhe esse ponto central na cultura e geografia da Barra do Ouro, que a Rua do Comrcio. Nela esto a igreja, o salo paroquial, o campo de futebol, o clube, o posto de sade, a telefnica, os bares e mercados. Ao lado esquerdo de quem chega, v-se duas ou trs ruas paralelas j na subida do morro. Ao lado direito est o rio, que corre ao lado da rua principal, agregando casas, escolas e igrejas ao longo de toda a regio. A Rua do Comrcio j abrigou correio, moinhos, ferrarias e at um cartrio. Fotos antigas mostram apresentaes teatrais, desfiles e bandas de msica na rua, quando esta ainda era de cho batido. Afora algumas modificaes no espao, como a ampliao do salo paroquial, a construo de outros prdios que fogem ao estilo das edificaes antigas, e o asfaltamento da rua, a Barra do Ouro de hoje permanece muito semelhante quela de outrora.

Maquin emancipou-se do municpio de Osrio em 1992, abrangendo os distritos de Morro Alto e Barra do Ouro. A populao do municpio de 7650 habitantes, sendo que 70% vive na rea rural e o restante nos ncleos urbanos (censo 95/96).

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A rua que ainda do mesmo tamanho nem maior, nem menor - , ainda o espao central na vida dessa comunidade. Ela a referncia do tempo antigo, em que a cidade era o centro econmico e cultural da regio, e onde se fazia presente uma intensa dinmica social. Uma tentativa de sustentar o presente com os resqucios da poca de ouro da Barra? Talvez. Mas a manuteno de uma fisionomia que recupera o passado mesmo que muitos elementos tenham sido efetivamente destrudos - traz um sentido de tempo parado, estanque, como se a cidade tivesse virado as costas para as modificaes do presente e para as possibilidades do futuro. Antiga Barra colnia Marqus um perodo do Herval, de grande

conhecida tambm como colnia Rio do Ouro, a conheceu desenvolvimento econmico, social e poltico. Tem-se registros, segundo recenseamento feito na poca, de que em 1920 a populao de Marqus do Herval era de 2336 habitantes, contra 1500 contabilizados no censo 95/96. A diminuio drstica da populao da Barra do Ouro nos leva a crer que o distrito vive hoje uma situao de entropia: populacional, econmica e cultural. Conforme nos diz Hannah Arendt, ... o futuro que nos impele de volta ao passado. Do ponto de vista do homem, que vive sempre no intervalo entre o passado e o futuro, o tempo no um contnuo, um fluxo de ininterrupta sucesso; partido ao meio, no ponto onde ele est; e a posio dele no o presente, na sua acepo usual, mas antes, uma lacuna no tempo, cuja existncia conservada graas sua luta constante, sua tomada de posio contra o passado e o futuro. Talvez seja justamente a ausncia de uma perspectiva futura que faz com que a cidade viva hoje um estado de latncia, como se estivesse espera de algo que a fizesse retomar seu movimento anterior.

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A poca de ouro da Barra O marco do incio da colonizao na regio de Maquin7 foi a chegada, por volta de 1830, de Antnio Leonardo Alves, procedente de Desterro, antiga Florianpolis. Cultivando cana-de-acar e utilizando trabalho escravo, foi ele quem deu o primeiro nome que se tem registro do lugar: Fazenda Leonardo. A necessidade de continuar o povoamento intensivo na regio fez com que o Governo Provisrio da Repblica fundasse, em 1890, a Colnia Marqus do Herval, que recebia, nesse mesmo ano, um total de 948 imigrantes poloneses. Muitos desses imigrantes no permaneceram na regio, seja devido a uma inadaptao natureza e ao clima locais, ou por serem outros seus destinos. Segundo nos relata Seu Pedro, descendente de poloneses e morador da Barra do Ouro:
Eles vieram, se acamparam aqui em Osrio e depois ento foram saindo, pra Colnia. Muitos ficaram aqui, outros j foram l pra Passo Fundo, outros pro Paran e a ficou tudo espalhado. Ento meu pai falava que ele no queria ficar ali, queria ir pra Passo Fundo. E por fim os cunhado dele foram pra l, e de l j foram pro Paran e fiquemos por a. Fiquei ali na morada velha 84 anos eu vivi naquele lugar.

Os imigrantes italianos8 chegaram regio dois anos depois, fixando-se nos lotes de

H registros de presena indgena na regio do litoral norte de 4 a 6 mil anos atrs. Mais recentemente, foram identificados dois grupos que j viviam organizados em aldeias, habitando a regio de Maquin e toda a faixa litornea entre o mar e a encosta da Serra Geral: os Arachs e os Carijs, ambos grupos semi-nmades e com lngua pertencente famlia Tupi-Guarani. Por volta de 1600, teve incio no litoral gacho o perodo bandeirista, responsvel pela expulso e extermnio de muitos dos grupos indgenas. Por isso, os primeiros colonizadores pouco encontraram da forte presena indgena na regio. Ainda assim, a regio hoje abriga uma das mais importantes aldeias Mby-Guarani, em uma rea de aproximadamente 2 mil hectares, entre ao municpios de Maquin, Riozinho e Caar. 8 Alguns documentos e relatos de antigos moradores comentam a chegada de imigrantes alemes na mesma poca, mas so poucas as referncias a esses imigrantes.
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terra da Colnia Marqus do Herval. Os italianos eram, em sua maioria, provenientes das colnias de Caxias do Sul, as quais j se encontravam saturadas. O clima mais ameno e a alta fertilidade do solo atraram os colonos e determinaram um perodo de produtividade e riqueza na regio. No ano de 1895 foi inaugurada a primeira igreja e j se bebia vinho produzido ali. Nessa poca, a populao da colnia que hoje a Barra do Ouro contava com 1301 habitantes, e na sede j existiam casas comerciais, ferraria, sapataria e fbrica de cerveja. A construo da estrada que fazia a ligao de Marqus do Herval com a Vila de Taquara, em 1904, dinamizou ainda mais a vida na colnia, facilitando as tropeadas e carretas que levavam a produo da colnia a outros lugares. Em 1910 foi construda a estrada que hoje conhecida como RS 484 ou Serra do Umb, saindo de Conceio do Arroio (hoje Osrio), passando por Marqus do Herval e se prolongando at So Francisco de Paula. Essa estrada foi decisiva para o escoamento da produo e principalmente na consolidao da Colnia Marqus do Herval, que fazia a ligao entre a serra e o litoral, como um centro poltico, cultural e econmico de toda a regio. Assim como na maior parte das colnias italianas no Rio Grande do Sul, as terras recebidas pelos imigrantes eram divididas em Linhas ou Travesses, de traado regular e retangular (Posenato, 1983). A Barra do Ouro e todo o municpio de Maquin tm na diviso por linhas uma importante caracterstica. Pedra de Amolar, Forqueta, Garapi, Pinheiro, Encantada, Ligeiro, Cerrito e Rio do Ouro so algumas das linhas que, como todas as outras, avanam desde a estrada at o fundo de algum dos vales que constituem a Serra Geral. poca da chegada dos imigrantes, essa forma de ocupao e distribuio dos lotes colocou-os em uma situao de isolamento a qual no eram acostumados, reduzindo sensivelmente as possibilidades de convivncia e trocas sociais (Bertussi, 1983, p.133). O convvio acontecia nos pontos de convergncia dos imigrantes: nas casas de comrcio, no moinho e na capela. Esta ltima constituiu-se como o espao onde o colono pde reconstituir seu mundo cultural, atravs da religio. Os colonos tinham uma forte preocupao com a organizao religiosa, seja em casa na reza do tero e com o ensino do catecismo s crianas, seja na comunidade com as construes cuidadosas do cemitrio, do capitel e da capela (Posenato, 1983, p.46). Cada linha tinha uma capela, quando no duas ou mais. Assim, a vida na colnia estava intrinsecamente ligada religiosidade. Ainda 38

hoje, a religio o eixo da cultura desse imigrante, mesmo que o relato dos antigos reforce que a religio hoje est muito decada. As festas religiosas so amplamente comemoradas, e cada linha mantm sua capela organizada. Em algumas linhas, como o Rio do Ouro e Pedra de Amolar, as capelas foram reformadas, em alguns casos ampliadas at, substituindo-se a antiga construo de madeira por construes de alvenaria, acompanhadas de grandes sales paroquiais, que so, de fato, o espao de encontro dessa comunidade.

Os novos tempos A linha do Rio do Ouro, a de maior proximidade do ncleo urbano da Barra, foi uma das localidades mais habitadas do municpio. Coincidncia ou no, todos os informantes dessa pesquisa nasceram ou viveram prximos ao curso desse rio. Geni Soares Carpinski, Pedro Witcoski, Arlindo Adamatti e Joo Demoliner ali moraram cada um sua maneira, por um curto perodo da vida ou por toda ela, junto a aproximadamente mais sessenta famlias9 que habitavam a linha. Cada um com uma estria, um motivo, todos deslocaram-se dali para a Barra do Ouro, e guardam na memria o tempo antigo do Rio do Ouro como uma poca de prosperidade e vida comunitria. Hoje, no restam mais que sete pessoas vivendo ali. De certa forma, os entrevistados personificam o movimento de abandono da linha, por volta da dcada de 70, seja devido ao esgotamento do solo, emergncia de um novo modelo produtivo ou mesmo construo da BR 101, que deslocou o foco social, poltico e econmico da regio para Maquin e Osrio. O esvaziamento da linha do Rio do Ouro reflete uma situao vivida por toda a regio colonial do Rio Grande do Sul, onde nas dcadas de 40 e 50 se fez sentir um decrscimo nos rendimentos obtidos com os cultivos, especialmente batata, feijo e milho, caractersticos do sistema colonial de produo. Sobre o esvaziamento das linhas, Seu Pedro comenta:
o rio do ouro no muito grande. mas era povoado. cada duas colnia era uma famlia que morava. aqui tinha a encantada, que tambm era uma linha

Nos relatos dos entrevistados e moradores que se referem ao Rio do Ouro, o nmero de famlias que habitava a linha h pelo menos trinta anos varia de 60 a 100, embora a maioria se refira a 60 ou 66 famlias.
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comprida. por fim o pessoal ficava apertado, n, pode ver, de uma colnia tinha meia, e como que vai viver em meia colnia? a foram saindo, foram saindo e indo pra caxias, pra outros lugar. a terra era boa pra trabalhar. mas depois os pais morreram, os filho foram ficando, ficando e foi apertando, aumentando o povo e a terra pouca, muita gente, foram saindo, tudo embora. e agora no deixam plantar roa, do que que o povo vai viver? tem que sair, tem que ir embora! deixar as terra e ir embora!

As numerosas famlias dos imigrantes, que tinham 10 a 12 filhos, representavam, alm de mo-de-obra suficiente para o trabalho, uma possvel diminuio no tamanho das colnias. Se a terra fosse dividida entre todos os filhos, no haveria como sustentar esse modelo de produo. Uma das sadas encontradas foi o sistema do minorato, onde os filhos que primeiro casassem saam em busca de novos lugares para morar, enquanto o filho que casasse por ltimo, geralmente o mais novo, ficava como herdeiro das terras do pai. Se na poca no havia terra para que todos os filhos ficassem na colnia, hoje sobra terra para pouca gente. A gerao que foi expulsa desse modelo produtivo colonial no mais voltou; na mesma poca em que esse modelo mostrava sinais de exausto na rea rural, a rea urbana e industrial comeava a se consolidar. A regio do Vale do Rio dos Sinos se firmava como uma zona industrial procura de mo de obra. Alguns moradores que poca saram do Rio do Ouro para tentar a vida na cidade, contam que nas longas filas de desempregados que se formavam nas indstrias, abria-se uma porta de onde perguntavam: quem colono?, quem agricultor?, e este logo passava ao comeo da fila. Nesse perodo de xodo rural, o colono era valorizado como uma mo-de-obra que sabia trabalhar, que no queria moleza. Se o jovem agricultor era expulso de um modelo produtivo, em outro era acolhido com honras. Por outro lado, o prprio processo de envelhecimento das unidades produtivas que caracterizavam o lugar como colnia proporcionou o surgimento de uma nova dinmica de trabalho, aumentando a diversidade de atividades existentes para aqueles que permaneceram no campo. A extrao de samambaia, servios de pedreiros, carpinteiros, empregada domstica, diaristas nas lavouras, caseiros de stios de lazer e arrendamento de

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terras so algumas das atividades que surgiram como alternativa ao modelo de agricultura colonial. Na fala de alguns moradores que ainda produzem percebe-se um desapontamento e uma certa perplexidade diante da nova realidade. Um agricultor local comentou o fato de haver casos de roubo de frutas e outros alimentos nas propriedades junto a Barra do Ouro, que segundo ele, no eram para consumo, mas para venda. Esse novo quadro que se coloca na Barra do Ouro para alguns moradores devido vinda de pessoas de fora, para outros, coisa de gurizada, uma resposta dos mais jovens que buscam ter dinheiro para comprar coisas e participar das festas em centros maiores, como Osrio e Capo da Canoa. A Barra do Ouro abriga tambm um espao marginal dentro do ncleo urbano, chamado beco. Quando perguntados sobre a localizao do beco na Barra do Ouro, os moradores apontam para o fim da rua, na subida do morro. Os moradores do beco so os pobrezinhos ou aqueles l, e o lugar j se constitui para alguns numa referncia para nomear aquilo que, no geral, no compartilha os mesmos cdigos culturais estabelecidos pelos imigrantes na Barra do Ouro. Ao falar sobre os moradores do fundo do Rio do Ouro, Dona Geni, antiga moradora do Rio do Ouro e que hoje vive em um ponto central da Rua do Comrcio, faz uma comparao com os moradores do beco:
Bem no fundo, tinha, bastante gente tinha ali. At tinha esses brasileiro ali, que so moreno, que moram ali, ali naquela rua de cima, umas morena ali que moravam l que vieram morar aqui depois, saram de l vieram pra c... E tem outra famlia tambm que mora beeem l em cima, tambm que morava l beeem no fundo.

Norbert Elias, no livro Os Estabelecidos e os Outsiders examina em uma pequena comunidade um tema que considera universal: a diferenciao de alguns grupos em relao a outros a partir de um sentimento de superioridade. Elias fala da existncia de redes de famlias antigas, que mantm vnculos estreitamente solidrios entre si, mas que consideram-se humanamente superiores aos moradores da parte vizinha, de formao mais recente na comunidade (2000, p.20). Essa diferenciao entre os antigos e os vindos de fora organiza a estrutura social da Barra do Ouro, ainda que os outsiders dali no sejam necessariamente pessoas vindas de fora: como foi dito anteriormente, essa pode ser uma

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metfora para enquadrar determinado grupo de pessoas em uma condio e a partir da, o outro grupo afirmar sua superioridade e coeso social. Distines de etnias, religio, nvel econmico e educacional, e a prpria falta de coeso de um grupo em relao outro podem ser motivos para que sejam considerados de fora. Hoje, apesar de a regio ser conhecida como uma das mais frteis do estado, so poucas as famlias que produzem garantindo seu sustento. Vem se tornando freqente a circulao de caminhes com produtos da Ceasa que levam at a Barra do Ouro frutas e verduras para o consumo dos moradores. Em algumas linhas mais afastadas, como o Forqueta, j existe uma feira, uma vez por semana, que vende frutas e hortigranjeiros. Esse fato me foi relatado com indignao por um agricultor enquanto comentvamos a diminuio do nmero de famlias que produzem para a subsistncia. Para ele, difcil entender que pessoas que tinham e ainda tm condies de plantar seu alimento (ao menos um aipim, um milho...), o comprem de fora. No entanto, no mais possvel o plantio como se fazia antigamente, nos tempos das colnias. O sistema tradicional de cultivo da terra, com perodos de queima, roa e pousio, foi sofrendo restries com a criao da Reserva Biolgica da Serra Geral, em 1982, mas principalmente a partir dos anos 90, quando tiveram incio as aes de fiscalizao. Enquanto uma Unidade de Conservao, a Reserva restringe a utilizao direta dos recursos naturais como a queima, a caa, a derrubada de rvores nativas, ou seja, os hbitos que marcaram historicamente a vida do colono, e que faziam parte de uma cultura de subsistncia. O municpio de Maquin tambm est inserido na rea da Reserva da Biosfera da Mata Atlntica, reconhecida nacionalmente pela UNESCO em 1992. Desde 1998, com a criao da Lei de Crimes Ambientais, a aplicao de multas vem se tornando cada vez mais freqente, e o conflito entre agricultores e fiscalizadores tambm. Por fiscalizadores, grande parte dos agricultores da regio entende no apenas os funcionrios que trabalham diretamente na Reserva (geralmente o diretor e mais duas pessoas), mas todos aqueles que adotam um discurso contra as queimadas, a caa , a derrubada das matas, a poluio do rio, ou a favor de novas prticas de cultivo da terra. Alm do confronto e da dualidade homemnatureza, se faz visvel um confronto entre os hbitos do passado e as condies do presente. 42

Um agricultor local, que teve seu plantio reduzido, assim relatou a situao:
Agora, eu digo assim, isso aqui uma coisa errada, porque como que antigamente queimavam, faziam tudo, e no tinha nada, agora hoje t tudo mato e to proibindo por qu?

Nos ltimos anos, um movimento de retorno ao lugar de origem se faz sentir. Muitos moradores que deixaram a Barra do Ouro para tentar a vida em outros lugares esto voltando, j aposentados, para usufruir de uma vida que, na poca, no se fazia possvel. Essa primeira gerao que saiu de l h 20, 30 anos, hoje volta trazendo consigo uma nova perspectiva para o lugar. dessas pessoas que vm a crtica ao atraso e falta de progresso na Barra do Ouro. Nas palavras de Gilberto Velho (2001), essas pessoas atuam como mediadores culturais, cruzando fronteiras e comunicando espaos socioculturais distintos. A mediao uma negociao contnua da realidade com referncia a sistemas simblicos, crenas, interesses materiais e imateriais. Ao voltarem a seus lugares de origem, os mediadores atuam como agentes de transformao de prticas locais. Uma dessas pessoas Antnia Carpinski, a Tonha, que deixou a Barra do Ouro depois do casamento para viver com o marido em Novo Hamburgo. Ambos eram naturais da Barra do Ouro, e h cerca de oito anos voltaram, j aposentados, passando a viver na casa da sogra, Dona Geni, que veio a se tornar minha principal informante neste trabalho. Tonha referncia em vrias atividades com grupos de mulheres, como a Farmcia Caseira Comunitria Corticeira da Serra e a Pastoral da Sade, e desde o incio apoiou os trabalhos da ONG Anama, um grupo de fora que visto com desconfiana por muitos moradores. O mediador que nos fala Velho pode tambm ser tanto um morador local que experencia outras formas de vida, como um pessoa de fora, que transite por mundos scioculturais distintos e transmita, de alguma forma, um pouco dessa bagagem cultural nos lugares onde passa. Minha posio na Barra do Ouro, enquanto pesquisadora era tambm de mediadora, entre dois diferentes mundos, os quais eu estava, de alguma forma, comunicando. Sobre a receptividade desses mediadores na Barra do Ouro, fcil perceber uma certa antipatia dos moradores em relao s pessoas que no so de l, na linha do que foi

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colocado anteriormente como os vindos de fora. Na viagem de volta de uma das minhas idas a campo, escutei a conversa de dois homens de meia idade que sentavam a minha frente no nibus. O assunto eram as proibies e multas que os agricultores vinham sofrendo nos ltimos meses, fato que era atribudo s modificaes do presente (agora com esse meio ambiente...) e vinda de pessoas de fora, numa clara referncia ONG Anama, que discute e prope aes na rea ambiental. Dessa forma, a discusso e a responsabilidade pela nova dinmica em que se encontra a Barra do Ouro so colocadas para fora da comunidade, como resultado de imposies externas. Mesmo quando o sentimento de mudana encontra-se no germe da prpria comunidade, a coisa no se faz diferente. Agricultores que concordam em parte com as proibies, ponderando os danos causados ao meio ambiente, ou que buscam experimentar novas formas de cultivo da terra so chamados de traidores ou loucos. uma atitude de defesa e uma tentativa de preservar um modo de vida que, isolado e fechado em si mesmo, j no mais possvel. As imposies sociais, polticas e econmicas podem ser cruis sob determinados aspectos, mas no h como fugir delas: a natureza do posicionamento diante de uma situao se contra ou a favor - importa menos que sua tomada de conscincia. Os habitantes da Barra do Ouro tm hoje muitas questes do presente a confrontar com os hbitos do passado, questes que exigem uma constante negociao entre os agentes da mudana e uma comunidade que lamenta no viver mais o tempo antigo.

Memria, Fotografia e Narrativa Lembranas so fotografias? Havia nos entrevistados a especificidade de no apresentarem, ao longo de suas vidas, uma relao de familiaridade com a fotografia, seja por fazerem parte de uma gerao antiga, ou pela prpria distncia do centros focalizadores dessa tecnologia. Com exceo de Seu Arlindo Adamatti, que fora um dos nicos fotgrafos da regio de Maquin e Litoral Norte, os entrevistados possuam poucas fotografias, e no tinham o hbito de organiz-las em lbuns. Dona Geni, por exemplo, tinha as poucas fotografias emolduradas na parede ou guardadas em um envelope de carta. Miriam Moreira Leite (2001), no livro

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sobre retratos de famlia, coloca que as imagens dialogam com os lugares da memria onde elas esto inseridas e estes lugares podem fazer com que estas exprimam diferentes sentidos. Um retrato de famlia, por exemplo, quando em um jornal, museu ou almanaque, expressa um significado que difere em muito daquele onde as imagens so vistas apenas pelos que as conservam e as contemplam. De qualquer forma, seja guardadas em lbuns ou em qualquer outra forma particular de organizao, essas imagens esto imbudas de um valor de culto (2001, p.160). Mas quando as imagens so organizadas em lbuns, o que aparece uma tentativa, um esforo no sentido de organizar o tempo e a memria de acordo com os registros fotogrficos, encadeando os acontecimentos e personagens do passado e elaborando uma construo narrativa acerca deles. Formas diferentes de se organizar as fotografias (em caixas de sapato, porta-retratos, envelopes, arquivos, etc) no deixam de simbolizar diferentes formas de se organizar o passado. As poucas imagens fotogrficas que os entrevistados possuam e mesmo a ausncia destas imagens no momento da entrevista, elucidava o fato de que, nesse caso, elas eram dispensveis na reconstituio da memria dessas pessoas. Para um fotgrafo, ou qualquer pessoa que tenha se habituado com o registro fotogrfico dos momentos marcantes e mesmo cotidianos de sua vida, inquietante pensar sobre quais imagens habitam a memria de algum que no teve esse aporte visual. Phillipe Dubois em "O ato fotogrfico" (1993, p.314), menciona que a fotografia o equivalente visual exato da lembrana. Ao olharmos uma fotografia, no vemos apenas aquela que temos em mos, mas todas que se desencadeiam na memria e no imaginrio a partir dela. Se a imagem fotogrfica no exatamente um equivalente, com certeza o instrumento que mais propicia livre evocao das lembranas. Por ser uma imagem esttica, que no prende ou conduz a lembrana, a fotografia permite o ir e vir da memria, possibilitando o surgimento e o encadeamento de infinitas e diferentes imagens mentais. Quando nos deparamos com a imobilidade de uma imagem fotogrfica, nossa mente chamada a movimentar-se. Mas uma imagem parada no uma imagem eternalizada: conforme coloca Flusser (1998, p.28), as imagens no eternalizam eventos, mas os substituem por cenas. Os eventos, dessa forma, no perdem sua caracterstica viva e temporal, sendo constantemente modificados, seja no momento presente, seja na evocao da memria. 45

Quando Dubois concebe a fotografia como o equivalente visual da memria, possivelmente esteja falando do tempo que comum a ambas, um tempo mgico e circular. Ao nos lembrarmos de um momento vivido, essa lembrana raramente acontece de forma linear; antes, as situaes encadeadas pela memria podem ter acontecido em tempos completamente diferentes e estarem ligadas por sensaes, sentimentos, cheiros, etc.. De maneira anloga, a fotografia no vive um tempo linear. Como explica Flusser (apud Guran,2000, p.158) (...) este espao-tempo prprio da imagem fotogrfica no outro que o mundo da magia mundo onde tudo se repete e onde toda e qualquer coisa participa a um contexto de significao. Para aqueles que possuem registros fotogrficos situando diferentes momentos da vida, certamente a fotografia funciona como um ponto de partida na evocao das lembranas. comum ouvirmos que uma pessoa se lembra de um acontecimento porque tem uma fotografia, ou seja, porque j reviveu o episdio na memria ao ver a fotografia, que , nesse caso, um elemento externo e material que induz a pessoa ao ato de lembrar-se. Da mesma forma, tambm comum esquecermo-nos dos momentos que no fotografamos. A linguagem fotogrfica auxilia, portanto, na reconstruo de uma narrativa histrica e memorial, seja da vida de um sujeito ou de um grupo. Mas independente de possuirmos ou no registros visuais, o sentimento que determinada situao vivida provoca em nossa pessoa que nos coloca frente necessidade de a guardarmos ou no em nossa memria.

Imagens compartilhadas As imagens fotogrficas podem muitas vezes ser o aspecto material que conecta as lembranas a uma comprovao fatual, atuando como um documento ou um testemunho visual em sua relao com a memria (Kossoy, 1989, p.98). comum em entrevistas que buscam reconstituir aspectos do passado, a utilizao de fotografias como uma forma de pontuar as narrativas. Esse mesmo sentido de testemunho pode tambm ser desempenhado pelo coletivo, pelo grupo que compartilhava um estilo de vida semelhante, em um mesmo lugar e uma mesma poca. Halbwachs (1990) menciona que, quando alguns aspectos de nossa memria permanecem obscuros, apelamos aos testemunhos para fortalecer, debilitar ou completar aquilo que j sabemos sobre um evento. A confiana na exatido de um acontecimento 46

aumenta na medida em que podemos apoiar nossas impresses no apenas na nossa memria, mas na memria de outras pessoas ou de um grupo. Um sentido coletivo de memria permite uma certa homogeneidade nos relatos de um mesmo lugar, ainda que vistos sob a tica do sujeito, de acordo com sua experincia particular de vida. Dona Geni e Seu Pedro, por exemplo, apresentam narrativas bem distintas acerca de uma situao comum: a vida nas colnias do Rio do Ouro. Dona Geni se refere poca em que viveu no Rio do Ouro como um tempo de fartura
Ns tinha milho dum ano pro outro. Quando colhia um novo que plantou ainda tinha milho velho, sempre. Tinha muito porco, muita galinha, mas tinha muito milho tambm. Ns comprava pouca coisa, muito pouca coisa. (...). Ns tinha arroz, ns colhia arroz pro gasto, tinha trigo, ns moa a farinha, tinha milho, fazia a farinha, tinha o feijo, carneava o porco tinha banha, ns comprava muito pouca coisa. (...). Eu at nem sei que que o falecido foi inventar (de sair da colnia), ns ia to bem l.

Seu Pedro, que viveu por mais de 80 anos no Rio do Ouro, fala bastante da poca das colnias do Rio do Ouro, mas ao contrrio de Dona Geni, relata uma vida difcil e sofrida para o colono. Segundo ele,
Tinha anos ali a gente pegava anos ruim, o feijo valia 6, 7 mil ris (...) Milho tambm, 5, mas pegava uns ano ruim ali que no dava pra gente se defender, passava mal at ali, muita gente passava quase fome. Hoje em dia se v sobrando de tudo, mas naquele tempo, ia, se comia feijozinho com batata ingls. Arroz no dava, trigo quando dava dava, e tinha anos que no dava nada. Foi uns ano brabo pro povo viver ali.

Apesar de compartilharem uma mesma poca e um mesmo lugar, as experincias de vida podem ter sido marcadamente diferentes. Gilberto Velho (1994), quando fala de sociedades complexas, aponta a coexistncia de diferentes estilos de vida e vises de mundo, em funo de uma fragmentao e diferenciao de papis e domnios. Assim, tambm a experincia fragmentada: o indivduo, ao longo de sua vida, atravessa fronteiras e transita por domnios, vivenciando em cada um deles diferentes cdigos tico-

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morais e vises de mundo. Essa trajetria do indivduo, composta de uma multiplicidade de referncias, o que leva metamorfose, que a mudana individual a partir de determinado quadro scio-cultural. Segundo o autor, a diferena no nvel do discurso e das representaes no est colada s fronteiras scio-econmicas: o que ocorre uma negociao da realidade em mltiplos planos. Dessa forma, uma mesma experincia por exemplo, o trabalho na roa vivenciada e posteriormente incorporada memria de acordo com a trajetria e as referncias de cada sujeito. Segundo Halbwachs (1990), a sucesso de lembranas de uma pessoa sensivelmente influenciada pelas relaes que esta mantm com os diversos meios coletivos, e portanto, pelas transformaes pelas quais esses meios passam. Com isso podemos compreender esses diferentes relatos como respostas frente s modificaes ocorridas em um lugar significativo para a vida de ambos. Se hoje a linha do Rio do Ouro representa uma paisagem de abandono, em contraposio ao que foi na poca das colnias, essa transformao de paisagem e de sentido precisa ser acomodada num conjunto de lembranas, seja na crena de que a vida hoje melhor, ou de que aquele tempo sim que era bom. A memria coletiva, diz Halbwachs, tira sua fora e sua durao no fato de ter como suporte um conjunto de indivduos que se lembram, enquanto membros do grupo. Dessa massa de lembranas comuns, e que se apiam umas nas outras, cada lembrana aparece com maior ou menor intensidade para cada indivduo. Da a afirmao do autor de que cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, que este ponto de vista muda conforme o lugar que ali eu ocupo, e que este lugar mesmo muda segundo as relaes que mantenho com outros meios (1990, p.51). Assim entendemos porque Seu Arlindo, que viveu no Rio do Ouro at os 22 anos de idade, fale pouco da linha. Para ele, o perodo em que l morou talvez tenha sido vivenciado com menor intensidade do que sua posterior vida adulta. Foi apenas na ltima entrevista, quando mencionei que ele era o nico entrevistado que no havia morado no Rio

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do Ouro, que para minha surpresa, ele disse que havia nascido l. De l saiu para o mundo: foi para o quartel, conheceu pessoas de outros lugares, e foi a Porto Alegre aprender fotografia. S voltou para a linha no ofcio de fotgrafo, registrando casamentos, aniversrios, caadas, mortes, etc. O trabalho com fotografia , para ele, o que h de mais significativo em sua vida: o que foi vivido mais intensamente, aquilo que merece ou mesmo aquilo que pode ser lembrado. Geni, Pedro, Arlindo e Joanin, todos tm lembranas do Rio do Ouro e do tempo antigo, ali e nas proximidades. Formam um grupo, uma comunidade que se lembra. Ainda que possivelmente cada um tenha vivido muitas experincias desencontradas ou que no tiveram eco para outras pessoas seno para si mesmos e para os mais prximos, o sentido coletivo de memria permanece. Permanece no apenas por pertencerem a um grupo, partilhando de uma mesma poca e um mesmo lugar, e vivendo, cada um a sua maneira, uma srie de fenmenos coletivos tiveram significado para uma comunidade inteira, que , nas palavras de Halbwachs, uma comunidade afetiva. Permanece tambm por aquilo que Halbwachs chama de nunca estar s: cada um deles estava acompanhado de lembranas, idias e imagens que no so necessariamente suas, mas que foram incorporando ao longo de suas vidas. So pessoas que levamos conosco, sem que se distingam materialmente de ns. O autor sublinha a importncia de que essa comunidade que se lembra continue a reconhecer-se como tal, ou ainda, que essa comunidade no tenha perdido o hbito e o poder de pensar e de se lembrar enquanto membro do grupo, que compartilha de noes comuns. Por isso, para que nossa memria se auxilie com a dos outros, necessrio que ainda existam pontos de contato e de concordncia entre essas memrias, para que a lembrana que nos recordam possa ser reconstruda sobre um fundamento comum. Quando a comunidade na qual estvamos acostumados a partilhar torna-se, por algum motivo, estranha a ns, no conseguimos mais reconstituir com eles o grupo antigo, e junto com o grupo, todo o conjunto de lembranas que temos em comum (Halbwachs: 1990). Esse afastamento nem sempre acontece no plano do concreto: podemos no mais compartilhar nossas lembranas com pessoas que continuamos a ver; ou, por outro lado, mantermos aspectos de nossa memria ligados a um grupo com o qual no permanecemos em convvio freqente. 49

Embora estejamos aqui relatando as memrias compartilhadas entre os narradores da Barra do Ouro, na prtica eles pouco compartilham suas lembranas. Por quase no sarem de casa, no se encontram com os amigos do tempo antigo. Quando perguntei a Pedro se ele conhecia Seu Joanin, ele respondeu que
Conhecia, ns se criamo junto, perto, desde novo ns se conhecia, desde gurizada. E ele t ali pertinho e eu no posso visitar ele nem ele vem me visitar aqui

Entrevistando um e outro narrador, o meu ponto de vista era de que se tratavam de memrias compartilhadas, ainda que eles no mais conversassem entre si. Imbuda dessa reflexo e desse sentimento, era inevitvel que, em alguns momentos da pesquisa, atuasse como uma mensageira, levando e trazendo as lembranas e as referncias que cada um fazia ao outro durante as entrevistas.

Imagens de velhos Freqentemente, aos velhos atribudo o papel de guardies da memria de uma comunidade. Eles so muitas vezes aquilo que resta do tempo antigo, num momento em que as modificaes sociais, culturais e econmicas acontecem rapidamente. a figura do ancio, o eixo de uma comunidade, aquele que capaz de unir passado e presente, de refletir sobre as modificaes decorrentes da passagem do tempo e transmit-las aos mais jovens. Esse papel conferido ao velho nos remete novamente figura do narrador, retomada por Walter Benjamin (1994). Assim como o narrador, o velho tem muito a dizer. Ele rene o acervo de experincias de toda uma vida, acervo esse que na proximidade da morte precisa ser passado adiante. Benjamin coloca que no momento da morte que a sabedoria e a existncia vivida do homem assumem uma forma verdadeiramente transmissvel. Um saber que no refere-se apenas prpria experincia, mas tambm experincia alheia, uma vez que o narrador assimila sua vida aquilo que sabe por ouvir dizer. As estrias de vida de Dona Geni, Seu Pedro, Seu Arlindo e Joanin so contadas entrelaando no apenas as estrias daqueles que compartilharam com eles um tempo e um lugar, mas tambm as estrias que lhes foram passadas pelos antigos. O ouvi dizer que,

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tem uma estria que diz, tinha uns l no fundo, so expresses que reforam a idia de uma memria compartilhada na prpria constituio das estrias de vida dessas pessoas, assim como o narrador incorpora fatos externos sua vida como experincia a ser transmitida na narrativa. Quando falvamos do incndio que destruiu a igreja da Barra do Ouro, Seu Pedro resumiu assim a vida de um dos principais personagens da estria:
Ah, que padre era? Era Padre Matias. Padre Matias e tinha o Padre Antnio quando queimaram a igreja ento a o padre Matias ele queria um ajudante, a veio o padre da pr parquia e ele ficou de ajudante, o padre velho a. Da ele se desgostou, se desgostou e saiu, no quis ficar junto com o outro aqui. A ele foi pra Maquine. Depois ele faleceu, escolheu o lugarzinho pra ser enterrado ali perto da igreja. Depois assim como ele foi pra l, a irm dele, quando ele faleceu disse: vocs no quiseram ele de antes agora nem de morto vocs vo ter. Mandou enterrar l. Aquele padre ficou ali mais ou menos...mais de vinte anos na parquia ali. Foi o padre que levantou, que levantou mais a parquia foi aquele padre

E Dona Geni refere-se aos costumes de um tempo ainda mais antigo:

Antigamente mesmo mais, antes de mim, essas mulher via no usava cara. Carcinha. No usava. Era s vestido e saia. No botavam cara. Saam pra passear, vinham na missa, tudo. No tinha cara

Benjamin (1994, p.198) distingue dois grupos de narradores: o narrador que vem de longe e traz estrias de outros lugares; e o narrador que permanece em seu lugar, conhecedor de suas estrias e tradies. Enquanto Seu Pedro e Dona Geni se assemelham mais ao narrador que enraizado em sua cultura e tradio, contando essencialmente as coisas de seu lugar, Seu Arlindo destacava muito nas entrevistas uma imagem de viajante.

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esmo nascido no Rio do Ouro e tendo vivido grande parte em Maquin, ele se deslocava continuamente em funo do trabalho como fotgrafo. Sua imagem era para mim a do viajante que leva estrias e novidades de longe s pequenas comunidades, como aparece em uma passagem de uma de suas conversas comigo:
Eu aqui, comecei a trabalhar eu aqui a zona toda Terra de Areia, ia at Osrio, at So Francisco, essa regio toda, Santo Antnio eu ia, depois aqui, beira da praia, onde vai pra Capivari, essa zona aqui, fora Terra de Areia, Itati, Bananal, Torres, Sombrio.

Mais adiante, quando interrogado por mim se viajava muito, Seu Arlindo respondeu:
Bah, eu cheguei parar 15 dias fora de casa. Ah, eu andava, eu parece que quando eu passava eu tinha um m, os outro me agarrava...eu tinha amor quilo. Aonde eu ia vinham tudo l parece que eu tinha um m, graa de deus que me ajudou

Esses narradores podem no mais se encontrar uns com os outros para rememorar o tempo antigo, mas ainda assim compartilham uma memria daquilo que viveram. Em contrapartida, em sua convivncia diria com pessoas mais jovens (filhos, netos, sobrinhos), talvez eles compartilhem muito pouco de sua experincia. O dilogo entre as geraes importante na medida em que restitui ao presente hbitos de outrora j esquecidos, criando uma rede de conhecimento paralela rede de informao rpida e fatual proposta pelos meios de comunicao, qual as novas geraes esto cada vez mais habituadas. Se no h quem oua as estrias que esto a para serem contadas, a figura do narrador, como conclui Benjamin (1994, p.197), encontra-se mesmo em extino. Desaparece a comunidade de ouvintes, desaparece a comunidade de narradores. Os narradores existem at que haja eco para suas estrias, at que haja ouvidos para

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aprenderem com ele os ensinamentos e as palavras de sua sabedoria. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas (1994, p.205). assim que o papel de um guardio da memria pode ser um tanto inerte e estanque, se no for incitado a transmitir sua experincia. colocado margem dos acontecimentos presentes. Como em um museu, onde as peas estticas ilustram um tempo passado, sem, no entanto, desafiar o presente. Rejeitar o velho por suas limitaes fsicas, pela perda da fora de trabalho, ou pela falta de coerncia e de linearidade na fala uma forma de manter o passado uma distncia segura, que se mostra incapaz de modificar ou refletir sobre o curso do presente. Ao velho no cabe mais um papel ativo na histria social: ele velho, j viveu e hoje rememora, apenas. Ecla Bosi, no livro em que fala sobre a lembrana de velhos no contexto paulistano, refora que no se discute com o velho, no se confrontam opinies com as dele, negando-lhe a oportunidade de desenvolver o que s se permite aos amigos: a alteridade, a contradio, o afrontamento e mesmo o conflito. (1994, p.78). Como veremos mais adiante, nem sempre o velho permanece parte das situaes de conflito: muitas vezes elas so desencadeadas por sua presena no ncleo familiar.O conflito entre geraes esmorece na medida em que o velho tomado apenas como aquele que lembra, e principalmente, na medida em que diminuem os ouvintes dispostos a escut-lo. O ouvinte no necessariamente aquele que escuta impassvel, sem esboar reao ou discordncia. Muitas vezes o ouvinte que leva o narrador a repensar sua histria, refletir suas escolhas, e recont-las de forma diferente. a curiosidade e a inquietao de quem escuta que confere atemporalidade e continuidade ao ato de narrar. De forma anloga, a memria pode permanecer intacta se no for desafiada pelo presente. Opr as imagens do presente e do passado significa dar a elas um novo sentido, um novo olhar. No caso do velho, esse confronto entre passado e presente exige um discernimento daquilo que lembrana do que a vida atual, em uma observao lcida das mudanas.

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Conforme me relatou Seu Arlindo,

Eu posso dizer que qualquer um de ns, por exemplo, nem que tu no queira, te deu qualquer um furinho no corpo, uma doena, nunca mais tu aquela pessoa, nunca mais. Tem dias que tu t com o crebro que tu te lembra tudo de que tu tinha 5, 6 anos, e tem dias que tu quer te lembrar o nome dum filho tu no te lembra mais

Na ocasio da velhice, aumenta o nmero de imagens dos tempos antigos. O velho, que j no se ocupa mais das tarefas cotidianas como o trabalho e o sustento, naturalmente levado rememorao. Para Bosi (1994:60), ele est ocupado consciente e atentamente do prprio passado, da substncia mesma de sua vida. Esse lembrar-se tambm um ato de reviso de vida, de aceitao daquilo que se foi capaz de fazer. Em uma de nossas conversas, Seu Pedro sintetizou assim sua vida:
E passei trabalho na minha vida, passei trabalho. Colocar meus filho, queriam casar, eu terra no podia dar pra eles, ento dava casa, casavam, dava casa, colocava aqui, colocava l, no d aqui, no d, eles iam pra cidade. Saam dali iam pra cidade. Passei muito trabalho. Ainda ontem tava falando aqui da minha bisav, ela faleceu com 105 ou 110 anos, no me lembro bem. Ento aquele sobrinho que ta ali tava dizendo: tu vai puxar pro lado da tua bisav

Ao mesmo tempo em que fala do passado, o velho est permanentemente construindo a trajetria de sua vida, selecionando aquilo que vale ou no a pena contar, ou seja aquilo que, na memria, faz ou no parte de sua histria de vida. Contar apenas as coisas boas ou gloriosas, sejam da vida ou da prpria personalidade, uma forma de deixar pra trs aspectos menos desejosos, deixando-os do lado de fora da construo narrativa acerca de suas vidas. Nas entrevistas, foi comum a todos os entrevistados a retificao da importncia de seus papis para a famlia e para a comunidade. Dona Geni, por exemplo, se apresenta para mim como uma mulher forte e admirada na comunidade. Lembrando a poca em que era dona de uma penso na Barra do Ouro, ela acrescenta:
olha, tu sabe que eu tinha uma destreza que todo mundo no acreditava que eu...tinha domingo que eu atendia 50 pessoas

Em outro momento da conversa, explicando como trabalhava no fogo lenha, Dona Geni complementa:

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Eu amassava po antes de me deitar! Madrugada eu me levantava amassava po e me deitava de novo. Quando era de manh tava dando caf com po quente. E as mulher a da praa comprando pra tomar caf.

Da mesma forma, a fala de Seu Arlindo retrata sua habilidade como fotgrafo:
Num sbado eu fiz um casamento e a primeira comunho, domingo: 1312 postais a cores, eu tirei num dia, at meio dia, n, posso dizer que eu gravei que tenho 1312 poses. No falhou uma. Que o negcio de bater tem gente que diz eu bati 12 mas queimou 10, bati 5 s saiu 3, queimou , s aquela maldita ladainha de ver dizer bati tanto, mas tanto queimou.

Os feitos de nossos avs so grandiosos: o relato de suas vidas sempre nos impressiona. comum escutarmos nos relatos dos mais velhos uma exaltao da vida no tempo antigo, especialmente quando comparada com o tempo presente. Essa exaltao refere-se a sua prpria vida, a um reconhecimento que merece receber pelo tempo vivido. A valorizao de suas vidas no tempo antigo vem muitas vezes acompanhada de uma crtica s modificaes do presente e uma quebra, por parte dos mais jovens, da continuidade de um modo de vida. Como relata Dona Geni,
No vero a gente ia, sentar l dentro do rio, assim, mas de roupa, n, de roupa a gente ia. Com uma saia, uma brusa. Agora no, vo tudo n, n? Tudo n, aqui vai tudo n. Pensa que botam roupa? Tudo nua, se vo num lugar quando vai argum de homem junto, tem as carcinha, mas qu que adianta?

Ou como desabafa Seu Arlindo:

No sei, parece que a rapaziada de hoje no quer aprender nada. No desfazer algum que estuda, assim...Eu at tentei muito pra ver se eu conseguia uma pessoa, tu ver eu trabalhar 52 nessa regio, desde que eu me formei fotgrafo, e no consegui um que interessasse a aprender pra ficar um

Todos os entrevistados eram referenciados pela comunidade como aqueles que sabiam ou que tinham histrias do tempo antigo para contar. Por serem os mais velhos ou por terem desempenhado importantes papis na comunidade, eram referncias da histria da Barra do Ouro e j haviam sido entrevistados em pesquisas sobre a histria

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local. No entanto a maior parte desses entrevistadores eram pessoas de fora, estrangeiros, que como eu, viam algo de especial na histria do lugar. Algumas das pessoas mais jovens que me indicaram os narradores no haviam sequer conhecido-os pessoalmente, fato que, em uma comunidade pequena, retrata uma ambigidade no tratamento e no valor que dado ao velho, e com ele, ao passado. Uma professora da escola, moradora da Barra do Ouro, indicou para minha pesquisa o nome de Seu Joanin, dizendo que o admirava pela idade alcanada e que sempre teve curiosidade sobre o fato dele mascar fumo, mas que nunca havia perguntado a ele. A resposta foi dada a ela por mim: em nossa conversa, Seu Joanin contou que aos quatorze anos de idade sentiu uma dor de dente muito forte e, imaginando que o fumo pudesse resolver, mascou at que a dor passasse; se essa de fato passou, o hbito persiste at hoje, 83 anos depois. Contada por mim, essa histria teve na comunidade a traduo de uma estrangeira, que escuta o passado e atribui a ele um valor que nem sempre dado pelas pessoas do lugar. Novamente aqui, enquanto pesquisadora em campo, me colocava no papel do mediador cultural (Velho, 2001), comunicando estrias de um mesmo lugar entre seus moradores. No caso dos entrevistados, o sentimento de ambigidade em relao ao velho estava presente no papel que lhes era comumente atribudo em suas casas: se por um lado centraliza as atenes pelos cuidados que lhe so reservados, por outro esquecido dada a dificuldade de participar das atividades cotidianas. Alm dos empecilhos concretos para a participao do velho na famlia, existem os simblicos: o passado nem sempre bemvindo no momento presente. Myriam Lins de Barros (1987, p.79) afirma que a escolha do lugar que o velho ocupa dentro do grupo domstico refere-se ao fato de ele se perceber como elemento central ou perifrico na famlia. Dona Geni e Seu Joanin vivem sozinhos, vizinhos s casas de seus filhos e noras; Pedro e Arlindo vivem, respectivamente, com o filho e a nora, e com a filha, ambos os mais novos e que ficaram com a responsabilidade de cuidar dos pais. Na fala dos entrevistados, pouco aparecia do sentimento de mgoa por serem muitas vezes relegados ao segundo plano na famlia; quando aparecia era nas entrelinhas da conversa, e

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em momentos mais informais, com o gravador desligado. Mas a relao de conflito e dependncia entre o idoso e os familiares estava expressa na situao da entrevista: com exceo de Dona Geni, a conversa com os entrevistados contava com a presena dos familiares, que se colocavam no papel de mediadores, consertando as possveis falhas de memria dos pais/sogros. Algumas vezes esse conserto chegava a situaes de conflito, onde apareciam divergncias sobre episdios relatados Barros (1987, p.109) compara a questo do ncleo familiar com uma arena, que cruzada em diversos nveis por uma heterogeneidade de interpretaes de sua realidade. O conflito que ocorre da divergncia de opinies no necessariamente destruidor de uma unidade social, a famlia, ao contrrio, vem tona justamente pelo carter afetivo dessas relaes. Durante as entrevistas com Seu Arlindo, sua memria estava em constante negociao com a de sua filha. Ela o corrigia, dizia que ele no estava contando o certo e que misturava realidade com fico. De fato, Seu Arlindo apresentava sinais da doena de Parkinson h dois anos, e tinha dificuldade em se lembrar de nomes, datas e acontecimentos. Mas isso no era relevante em minha pesquisa; era a memria que ele havia construdo acerca de sua vida que interessava, independente de ser ou no condizente com o que de fato havia acontecido. Enquanto pesquisadora, eu sentia que estava invadindo um terreno o qual no pertencia, provocando uma situao de conflito que talvez no viesse tona se no fosse a minha presena. Esse conflito geracional acerca da reconstituio do passado nos traz a idia de uma memria negociada, onde entre aqueles que compartilham lembranas comuns, como o caso de familiares, nem sempre a lembrana em torno de um mesmo acontecimento comum. E nem sempre a idia do que deve ou no ser lembrado compartilhada. As imagens da memria Imagens do Rio do Ouro Ouvindo os relatos de moradores da Barra do Ouro sobre a vida no tempo antigo, em algum momento, evocam-se imagens da linha do Rio do Ouro. Seja por terem nascido ou

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vivido l, participado de festas ou ouvido falar das estrias do lugar, o Rio do Ouro sempre sinnimo de um tempo passado, e de tudo o que o passado da regio capaz de evocar. Grande parte dos imigrantes que chegaram ento Colnia Marqus do Herval se estabeleceram no Rio do Ouro. Apesar de ser uma linha extensa em sua profundidade, com muitos moradores no fundo do vale, tinha uma posio estratgica junto ao ncleo urbano da Barra do Ouro e s estradas que faziam a ligao com os municpios de Taquara e So Francisco de Paula. O modo de vida era outro, as distncias eram outras. Os informantes dessa pesquisa viveram no Rio do Ouro em diferentes momentos da vida, e cada um guarda estrias que falam de sua relao com o lugar, mas todos compartilhando de um mesmo modo de viver que caracterizava a linha. A partir de seus relatos, imaginamos uma localidade cuja vida social se fazia intensa. Festas na capela, aniversrios, casamentos, caadas, plantios e colheitas, alm do trabalho dirio na colnia, remontam a um tempo que parece s existir no imaginrio daqueles que escutam. Ouvindo as lembranas desses narradores, a imagem de um Rio do Ouro parece se reconstituir em nossa mente. F: Tinha moinho?
G: Tinha, fazia farinha. L no Rio do Ouro inha um, que era da minha sogra, primeira sogra, n, e tem esse daqui de cima, que moa trigo, e milho tambm. E feijo, ns ia, o ltimo ano que ns paremo no rio do ouro, que ns colhemo feijo, vendemo cento e dez saca de feijo! Ns prantava l nos morro l, eu no ia n, eu ia s tempo da colheita, eu sempre tinha minha lavoura perto de casa. Que eu no acompanhava ele assim longe, por causa das criana, n, ento eu trabaiava perto, tinha uma lavoura grande perto de casa ento eu prantava ali, batata, aipim, miudeza assim pra casa, n, e ficava em casa, fazia comida, e cuidava da criao, sempre tinha muita criao, muita galinha, muito porco, a gente sempre tinha bastante coisa, n, ento no ia eu ia s o tempo que se colhia feijo. Porque a ns no batia a pau como essa gente agora faz, n, criava com os animal. Enchia a eira de feijo e subia com os animal pra cima e galopeava ali, troteava em cima do feijo, os animal que batiam o feijo. Ns batia dez saco por dia, ns dois. Ele ia bem cedo e eu ficava, ficava e catava a criao, os porco, as galinha, e fazia armava as coisa pra levar pra comer l em cima na roa, as panela, o cargueiro e arrumava as criana e botava no cargueiro e subia, onde que ele tava.

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F: Como era o cargueiro, era de boi?

G: No era de cavalo. Botava dois cesto, um cada lado, n, as criana dentro, e a comida, eu levava a comida pra fazer l, fazia na roa a comida em tempo de colheita de feijo. Milho eu nunca fui ajudar a quebrar, milho eu ficava em casa, ele ia quebrar o milho e a tropa trazia, uns quantos animal trazia, descarregava em casa e eu fazia as pilha. Ns fazia tudo empilhado dentro do paiol. Fazia at no forro. Enquanto eu alcanava pra botar o milho assim eu fazia a pilha. At que eles vinham com outra carga, eu j tinha juntado aquela carga e j tinha empilhado. F: E secava o milho ali? G: J vem seco da roa, n! Ali a gente descascava pros porco, pra ir no moinho, descascava pra vender, n, pra debui, quando era tempo de vender a gente descascava, botava pra dentro de casa com a mquina a gente moa, debuiava ele com a mquina, no com as mo. Tinha mquina de debui milho, fazia, se ajuntava os vizinho, uma noite numa casa outra noite noutra a gente debuiava o milho, n. Ns danava, ns cantava, ns pulava, ns fazia coisa pra comer, e debuiando o milho. Ia um tocando a mquina e outro botando as espiga e outro tirando o sabugo. Que vai caindo da mquina que debuia o milho. Ns tinha tudo! Ns no debuiava milho em mo. Tudo com a mquina.

P: Dava seca, ento a farinha de milho a gente moia nos moinho que trabalhavam aqui, e pra l era seca, no moia. Ento ns levava farinha pra l, vendia tudo l. Era um lugar muito perseguido de seca. Aqui sempre tinha, tinha um moinho aqui que era ali no Rio do Ouro, nunca parava aquele moinho, podia ser seca, sempre sempre trabalhou aquele moinho. Noutros lugar parava mas ali, aquele no parava.

P: Ali tinha a sociedade das capelinha, era trinta famlia de, como diz... de scio. Trinta pessoa de scio entrava. E ali j tinha pra sessenta! E depois onde que foram essas famlia tudo? Tudo saram, foram pra cidade. O que no morreu, saiu. F: Aonde isso? P: A sociedade das capelinha. F: No Rio do Ouro? P: , era no Rio do Ouro, por tudo ali tinha as capelinha. Trinta famlia j formava uma capelinha. Hoje tem as capelinha, tem, mas o povo j ...fazem a capelinha, j entrega e ...uma vez no, uma vez a gente acompanhava a capelinha dum vizinho pra outro. Fundo do Rio do Ouro, aquelas linhas toda que tu conhece l eu fotografei tudo o que tinha ali de importante. Porco gordo, porco magro, gado... .bom, quati mondeo, bugio, macaco, esses coisa diferente, moderno, morto, vivo, pegado pra criado na jaula, no tinha o que... cobra, cobra grande, comprida, depois de morta, viva tambm. Bom, eu tenho que pensar muito pra lembrar mesmo tudo o que eu fotografei.

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Imagens do presente A cada entrevista, a cada fala e cada suspiro do narrador, ali estava uma imagem. Eram imagens do passado, de uma vida e um lugar que j no so mais como outrora. Eram imagens do presente, da vida que hoje se faz possvel. E eram sobretudo, imagens de como passado e presente se enxergam, se confrontam e se complementam. Quando fui ao Rio do Ouro fazer as fotografias estava acompanhada apenas dos relatos desses velhos narradores, que ali haviam vivido parte de suas vidas. As imagens que fiz tambm estavam dentro dos limites do presente: no havia mais os grandes parreirais, a roa no morro, os fornos de barro, os moinhos, os cargueiros, as famlias andando na estrada, a loua lavada no rio. O cenrio havia mudado, mas ali ainda estavam os rastros de um tempo passado que assim sobrevive, mais envelhecendo do que sendo substitudo pelo novo. O Rio do Ouro uma linha que foi abandonada, e que assim permanece. So poucos os novos moradores e as novas construes. Encontrei muitas casas velhas e sem moradores, degraus de concreto que ali ficaram a despeito da demolio da casa, o mato crescendo onde antes era roa. No caminho, ningum cruzava. Acompanhavam-me tambm Halbwachs e seus dizeres de que, no momento em que o presente toma lugar dentro do quadro de nossas lembranas antigas, essas se adaptam ao conjunto de nossas percepes atuais. Como o confronto de vrios depoimentos que apesar de algumas divergncias, concordam no essencial, e por isso que podemos reconstruir um conjunto de lembranas de modo a reconhec-las (1990). Dona Geni e Seu Arlindo h muito no iam ao Rio do Ouro. Sobre as mudanas que ali tinham tomado forma, imaginavam apenas. Seu Pedro ainda ia com freqncia. L mantinha uma casa onde costumava passar o dia com o filho e a nora. Mostrar as imagens do presente era uma forma de levar aos entrevistados um outro Rio do Ouro, que eles talvez no conhecessem, no apenas pelas mudanas que se fizeram ao longo dos anos, mas tambm por se tratar de um outro olhar, um olhar de fora, estrangeiro e que eles nunca tiveram. Era propor uma nova imagem na memria de cada um. E restituir antigas imagens no confronto com as novas.

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Para Geni Dona Geni ia segurando as fotos uma a uma, na mesma mo, como se fossem cartas de baralho. Ela estava atenta s imagens e observava cada uma separadamente, num sincero esforo para compreend-las. Foi o momento de troca mais importante em minha relao com essa informante: na medida em que eu havia mostrado meu envolvimento nas estrias de sua vida ao produzir as imagens, ela tambm se envolvia no meu trabalho, correspondendo minha expectativa no sentido de contribuir, com aquelas imagens, seu processo de rememorao. Num primeiro momento, mostrei os retratos que havia feito dela, em nossa ltima conversa. Dona Geni se impressionou com a quantidade de fotografias. Eram oito imagens, a maioria com ngulos fechados, em que Dona Geni aparecia gesticulando, contando histrias, conversando comigo. Com o equipamento que tinha e na distncia em que estvamos uma da outra, as fotografias mostravam Dona Geni ocupando quase que todo o quadro. No queria me distanciar muito dela nem chamar ateno para o fato de estar fotografando, minha inteno era de seguir sendo sua ouvinte, mesmo que a cmera, nos momento em que fotografava, ocultasse meu olhar.
F: Esses so os retratos que eu fiz da senhora G: Mas tudo isso de monto ela fez! Nossa! Ah, mas t muito feia aqui (...) o rosto muito grande, n. ia aqui j t melhor. Eu no tenho... tem pessoas que tem energia de tirar foto, n, eu no. F: De ficar bonita na foto? G: , a-h, tem pessoa que fica, tem essa minha neta ali fica to bonitinha...u, meu pai! Pois meu pai t igualzinho ali. F: Igualzinho que nem ele era G: Claro, e ali ele, t ali. Igualzinho. Eu fiquei assim (mostra com a boca) F: Falando? G: Ah, eu tava falando quando tu bateu, n. Aqui fiquei s com as mo? F: Hum-hum G: O que que eu tava fazendo que te mostrei? F: Tava dizendo alguma coisa aqui com a mo que tapou o rosto! G:pois . eu tava fazendo isso assim, n. naquele l t mais mida, n? ah, sabe porque que ficou grande? porque tu tirou perto, n. tirasse mais longe ficava mais pequena. F: Essa daqui que a senhora falou que t melhor, n, que t menor... G: E eu tava gorda, n. Os brao ainda tava cheio. ... Eu ando viajando contigo. F: Viajando? G: . Aonde tu vai tu leva, n. E meu pai tambm.

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Dona Geni possua poucos retratos seus. Quando na ltima visita perguntei se ela tinha alguma fotografia sua, apontou para um porta-retrato em cima da geladeira, que u m a menina aos 17 anos, vestida de branco e com um ramo de flores em uma das mos. Lembrou que havia outras, de quando fez 80 anos e a amiga de sua bisneta levou uma mquina fotogrfica.
F: Essa a senhora no lembra? G: Essa eu no me lembro. Agora se eu fosse l da eu te mostrava tudo, n, que da eu indo l eu sabia de tudo aonde que morava, n. F: Essa a igreja, Dona Geni G: Essa aqui F: A igreja e o salo paroquial, bem do lado do cemitrio. Tem o cemitrio aqui em seguida, , ele t aqui no fundo, logo aqui t a igreja... G: Aaaah, t. Pois a eu tava achando esta aqui. E essa aqui uma casa perto da igreja, n? E tu sabe de quem? Da gente da...dessa aqui que mora ali perto da igreja, como , a Vernica, a casa dos pais dela, aqui, essa aqui, que ela morava perto, n...(v outro ngulo da igreja) Pois aqui que eu ia te dizer que era a igreja, que essa ficou bem a vista. F: E essa aqui Dona Geni? G: Pois , essa daqui eu botei prli, porque isto aqui uma passagem onde que tu passou. Ser que no o rio? F: Ela ta virada, n? G: Ah, ela de p? Ento aqui uma rvore, um palanque, n. Aqui uma cerca. Aqui uma escadaria de...de madeira, porque sobe aqui degrau, n.

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F: as pinguelas, n, o rio ta passando aqui . E no seu tempo tinha ponte assim pra passar o rio quando o rio subia muito? G: No. Quando era muito cheio que ns saa com animal, que l ns vinha sempre pra c de a cavalo, n, ns no podia passar, ento se a gente precisava muito vim na Barra ns vinha por dentro, terminava todos rio ns subia aquela lomba, aquele morro que tem ali naquela oficina ali, ns saa ali, de a p pra vim na Barra. Da passava aquela ponte que tem ali, aquela ns passava pra vim pra c, comprar as coisa.

Ao final de nossa conversa, Dona Geni se levantou e voltou com um pequeno envelope de papel. Abriu-o e me mostrou seu contedo: fotografias de famlia, em que aparecia abraando uma irm, com o filho e a nora em frente igreja. Para mim, o fato de ela ter mostrado essas fotografias foi um sinal de confiana e troca. Desde o nosso primeiro encontro ela sabia do meu interesse pela imagem fotogrfica, mas s agora abria o envelope. Para Pedro Seu Pedro olhou rapidamente uma ou duas fotos e se desculpou dizendo que no enxergava. Sua nora me explicou que ele tinha catarata, algumas coisas ele at enxergava bem, mas as fotografias para ele eram tudo escuro. Ele enxerga a hora no relgio que muito menor, n. Eu acho que ele fica com a vista muito atrapalhada.

ruim quando a gente fica curto de vista, n. Tudo ruim, mas a vista o pior. Vocs (para o filho e a nora) podem conhecer a os lugar...To conhecendo alguma coisa?

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Pedro ficou sentado nossa frente enquanto o filho, a nora e o bisneto olhavam as fotografias. Ora alheio e com o olhar distante, ora atento s reaes que identificavam as imagens como sendo ali, mais pra cima, passando a igreja assim. Todos viveram no Rio do Ouro at 9 anos atrs, quando Pedro adoeceu e vieram ento para a Barra do Ouro. A casa de Pedro foi referncia nos relatos de Dona Geni e Seu Arlindo, que apontaram duas diferentes fotografias de construes antigas como sendo a casa em que Pedro morava. Nenhuma das duas era de fato: sua casa fica no incio da linha, mas em cima do morro, e no se pode v-la da estrada.

Nora: que o Arlindo ia l em casa, mas ele no conheceu a casa, e naquela poca que o Arlindo ia era bem diferente, no tinha nem...era de vidro, de veneziana, n pai, nossa casa l. Filho: Qual o Arlindo? Nora: Adamatti. No nem parecida com aquela ali, tinha uma rea grande na frente Filho: Isso. Era bem maior. Nora: A casa da Zeca ali ele disse que era nossa. No era nem parecida. A nossa casa era bem grande com uma rea grande, e janela de vidro e veneziana. As veneziana so at essas que to aqui nessa casa, que ns tiremo. Filho: as mesma.

Seu Pedro no podia ver as imagens, mas estava atento s reaes do filho e da nora. Em dado momento manuseou novamente uma fotografia e disse:

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T de mudando tudo, tudo de mudando. A gente vai l agora ta tudo, tudo diferente, faz 7, 8 anos que ns tamo morando aqui. Depois a eu adoeci e fiquei sempre, ficamo melhor aqui. Minha doena vai pra oito anos j. Foi bom que a gente saiu de l, porque depois se eu adoecia l como que ia a gente sair de l pra ir no mdico? Ela (a nora) morava l bem no fundo do Rio do Ouro. Sabe contar alguma coisa tambm, n.

Nora: E a estradinha era assim, , meu pai s vendia assim tudo de cavalo, os feijo...at feijo ns vendia, no tinha outra coisa (...) Uma outra coisa que a gente vendia, uma vez assim, poucos anos que ns vendemo, flor de pireto. uma florzinha branca assim, miolinho amarelinho, dizem que era veneno que se fazia da florzinha, veneno de mosquito, de no sei o qu. Nem conseguia vender na Barra, tinha que levar l pro lado da Pedra Branca, Riozinho, praqueles lado l.

: Faz tempo que o senhor no vai para o Rio do Ouro? P: J faz, faz. No faz muito. Nora: No, faz uns 15 dias que ns fomo l!... P: Quando eles saem eu tenho que ir junto, porque eu no posso ficar sozinho

Nora: A ele tava bom ns fomo de manh e voltamo de tarde, mas s vezes ns at dormimo l, quando ele t bem bom mesmo a gente fica l, dorme l e tudo. F: Tem tudo, d pra dormir l... P: Tem tudo. Eles vo trabai e eu fico l, em casa. Aqui eu no posso ficar sozinho.

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F: E quando o senhor vai pra l o senhor acha que mudou muito? P: Ih, mudou muito, tudo agora, no tem morador, tudo em mato... F: Tinha mais casa? P: , mais casa. Tem poucos morador. Era famlia ali e agora ficou l 3, 4 famlia s. , mudando tudo.

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F: Tudo vai mudando, at aqui a Barra do Ouro mudou bastante... P: Ah, mudou muito, pros anos que t comeada essa povoao ali era muito grande, t terminando tudo. Quantos negociante tinha a e hoje s os armazm, e no tem mais...mais nada...j vem tudo empacotado, no precisa botar na balana. P: Tinha mais duas ferraria ali, uma era aqui outra l adiante, tinha trs ferraria ali, e hoje no tem nada, nada. Moinho tem s um l adiante. Mudando tudo. O pessoal foi saindo, no dava de trabalhar na lavoura, foram indo pra cidade e agora, apertou na cidade, n? Ainda que Seu Pedro no tenha visto em cada foto imagens do Rio do Ouro de hoje, apenas o fato de eu t-las levado e de seus familiares terem visto e se recordado do tempo em que viveram l foi motivo para ele contar mais algumas coisas, e principalmente, de colocar o filho e a nora, tambm como antigos para falarem do passado.

Para Arlindo Tirei minha cmera da mochila e mostrei para Seu Arlindo. Ele ficou feliz em v-la, segurou-a com cuidado, examinou-a e falou com euforia sobre os diferentes tipos e marcas de mquinas fotogrficas. Nossa conversa tinha muitas vezes o tom de aconselhamento: eu, uma fotgrafa aprendiz, ele um fotgrafo experiente.

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Soube nesse dia que Seu Arlindo tambm havia nascido e vivido at a idade adulta no Rio do Ouro; na outra entrevista, ele mencionara apenas a localidade de Maquin. Logo que mostrei as fotos, Seu Arlindo me falou que estavam boas:
A: T boa as foto, t bem tirada. Tudo sol. Mas uma mquina, a mquina ta boa. Era essa mesmo? F: Era.Ficaram muito claras, n? A:, aqui eu acho que...aqui tu tirou, eu sempre olhava a abertura, por exemplo, se d menos luz, mais luz, sabe o diafragma? fecha o diafragma...mas se tu trabalha na rua no usa flash nunca ento tem regulagem dentro da abertura do diafragma, abrir, fechar...Eu tava olhando isso aqui no cheguei a ver...ah, isso aqui uma pinguela! Agora no me lembro... feita, isso aqui uma rvore que eles colocara uma rvore aqui pra passar. F: Quando o senhor morava l tinha pinguela? A: Tinha, mas j faz anos que no tem mais nada. Deu aquelas enchente tremenda, nem eu fiz de recordao, no tenho. E aqui so lugares que eu conheo, uma pena que no tem letreiro, eu gostava quando tirava assim na frente duma casa,do colgio, da escola, das aula..essa aqui tambm parecida com...tudo aqui no Rio do Ouro?

F: O senhor conhece essa casinha? A: Essa aqui no a igrejinha do Rio do Ouro? Essa aqui ...porque foi desmanchada a que eu me criei, desmancharam h pouco tempo, faz uns 2 anos, e fizeram nova, mas nem parecida no . Essas aqui no do meu tempo. Isso aqui uma roa de milho...aqui os milho que eles plantavam, importante l que eles plantavam parreira, mas eu sa de l foi em mi... no quero te dizer o dia errado...eu sa de l dia vinte e sete de noventa e...mil novecento e noventa...dezenove de abril de noventa e sete.Que eu sa de l foi nessa poca. Agora eu to com, fiz esses dia setenta e oito...no pouca coisa, n. Mas essa casa, por exemplo isso aqui no uma coisa...seria importante pra uma pessoa que...trabalhar, tirar, meu Deus, quanto cento de fotografia eu j tirei, vendi, dei.

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Seu Arlindo saiu do Rio do Ouro ainda moo, perto dos vinte anos. Por isso talvez ele no se lembre tanto dos acontecimentos da linha. Mas ele tem uma memria fotogrfica, reconhece as imagens com uma certa facilidade, ainda que elas sejam provavelmente, em ngulo, luz e enquadramento, diferentes das que ele fazia.

A: Olha no d pra te dizer, de sada no to conhecendo nenhuma porque eu sa de l, no nada, no nada, cinqenta e dois anos... muito tempo. Eu j foi em festa l, at o dia que eu foi l, a ltima festa que eu fui l, mas infelizmente no pude tirar nenhuma foto. s nove e meia, dez horas escureceu o sol assim, e deu uma tromenta de chuva, com pedra, nem bater, de jeito nenhum. No consegui bater nenhuma. Conhecer eu conheo, mas agora faz anos que no vou l.

A: Tem aqui um lugar aqui que...a gente no tem uma certeza mesmo porque...Essa aqui tirado com a montanha ali de quem vai desde o Rio do Ouro focando pra c, tu deve ter batido assim. F: Hum-hum. Pro lado direito. A:Sim, pro lado direito. S que o lugarzinho mesmo... F: E contra luz, n, Seu Arlindo? A: sim, contra-luz, mas perfeita, ela uma foto vlida, focado com luminosidade suficiente para registrar pra qualquer coisa. essa aqui por exemplo ta entre...mdios, aqui j t escuro mas por cima aparece direitinho.

Enquanto Seu Arlindo olhava as fotos e tentava se lembrar de uma ou outra, me disse:

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Tu acredita que eu fui olhar depois at que vocs saram eu passei um monte de foto velha, comida pelas traas, nenhuma foto da casa onde eu me criei e nasci no consegui mais. incrvel.

Na primeira visita que havia lhe feito, na companhia de dois amigos, perguntvamos a ele muitas coisas sobre seu passado. Seu Arlindo possui um bom acervo de fotos antigas, embora muitas ele afirma ter dado, vendido, perdido, at. Naquele dia, no nos mostrou as imagens, mas ficou de procurar e selecionar aquelas que segundo ele nos interessariam, para que quando retornssemos ele nos mostrasse seu trabalho. Ao final da conversa, ele no me mostrou, e eu no tornei a pedir. A nica imagem do tempo antigo produzida por ele que cheguei a ver a foto do incndio da igreja da Barra do Ouro. Do tempo presente, guardo um retrato meu, feito por Arlindo Adamatti ao nos despedirmos.

Pensando o tempo Mais do que a evocao de lembranas, o reconhecimento do tempo antigo nas imagens de hoje exigiu dos narradores uma acomodao do passado na paisagem que se faz presente. Enquanto viam as imagens, comentavam a passagem do tempo: as narrativas no eram de um passado que havia ficado para trs, mas de uma durao, onde passado e presente superpe-se ritmicamente. O lembrar aqui, uma forma de se pensar a durao. Para Gaston Bachelard (1994), a recordao prescinde de um apoio dialtico no presente: no possvel reviver o passado sem que este seja encadeado num tema afetivo necessariamente presente. Ns no nos lembramos por simples repetio, mas por uma composio do passado. Rocha e Eckert (2001), em consonncia com as idias de Bachelard e Piaget, concebem a memria como fruto de uma construo produtiva e criadora de conhecimento. Para as autoras, a memria o resultado de uma hierarquia de instantes, configurando-se numa dialtica da durao, isto , a sobreposio rtmica de um tempo subjetivo e de um tempo do mundo (2001, p.35). Assim, pensar o tempo seria propor que se viva de outro modo, que se retifique antes de tudo a vida e em seguida que se a enriquea.

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O esquecimento pode ser uma forma de evitar esse pensar. As situaes de mudana, quase sempre envolvem um sentimento de tristeza e perda, de desaparecimento. Nas palavras de Bachelard (1994, p. 38), reviver o tempo desaparecido assim aprender a inquietude de nossa morte. No caso deste trabalho, proponho que a imagem fotogrfica, na evocao de imagens passadas ou na tomada de conscincia do presente, uma forma de se pensar o tempo, no como um fenmeno objetivo, mas enquanto experincia temporal.

Consideraes Finais Se a questo da restituio da imagem e voz do Outro se coloca cada vez mais como fundamental na discusso sobre o uso da fotografia e dos recursos audiovisuais como um todo, o que parece estar tambm na pauta da discusso uma marcada diferena que se coloca entre as sociedades/grupos tradicionais ou distantes da civilizao da imagem, e a tecnologia que as mdias e os antroplogos dispem. Como pude perceber neste trabalho, elas no so assim to assustadoras como pressupunha antes de ir a campo, com a bagagem de leituras crticas ao consumo e obteno desmedidas da imagem do Outro. Ao contrrio, e especialmente no que se refere imagem, essas tecnologias exercem um fascnio sobre grupos e indivduos que humano e universal. Elas no constituem necessariamente uma ameaa s tradies, mas tambm uma forma de reconstitu-las, coloc-las na pauta das discusses e por que no, repens-las. O encontro entre as tecnologias globais e as tradies locais ainda causa estranheza: comum pensar que um ndio que possui uma cmera fotogrfica ou que tem domnio de um recurso audiovisual a ponto de elaborar um vdeo acerca de sua prpria imagem e cultura, est a um passo de perder sua identidade, se j no a perdeu. Entretanto, o domnio das tecnologias por parte de todos os povos justamente uma forma de fazer ecoar suas identidades individuais e grupais. O fcil acesso essas tecnologias nos indica um momento histrico onde a concentrao de poder se desfaz, fragmentando-se em diversos segmentos da sociedade. No toa que hoje aumentam as discusses sobre o estatuto da imagem. 70

Isso no exclui, mas complementa a reflexo acerca da excluso, ou da voluntria no adeso de algumas sociedades, grupos e indivduos que de alguma forma permanecem distantes ou sem voz perante uma civilizao da imagem. De fato, as mdias falam muito sobre os velhos, as crianas, os ndios, os pobres, os negros, os analfabetos, mas poucas vezes a eles dada a possibilidade de um discurso sobre a imagem de si mesmos. A funo de traduo que as mdias desempenham ao longo do tempo, pela prpria veracidade atribuda aos recursos audiovisuais por ela utilizados, legtima. Mas essa traduo no pode ser um discurso fechado, ao contrrio, deve permanecer aberto e sensvel quilo que o Outro traduz por sua identidade. Transmitir a voz dos outros exige sensibilidade na percepo da demanda de dois extremos da cadeia comunicacional: o pblico e o grupo estudado. Assim como o jornalista, o antroplogo: no saber ver do ponto de vista do nativo, dialogar com ele e traduzir esse encontro a um terceiro pblico pode resultar em uma interpretao inadequada de um grupo e de sua cultura. O presente trabalho foi uma tentativa de traduzir, trocar e restituir imagens vida desses informantes/narradores da Barra do Ouro, levando em conta e refletindo sobre muitos dos aspectos que envolveram esse encontro entre dois mundos: uma jovem de formao acadmica e vinda de um grande centro urbano e velhos trabalhadores que vivem em uma pequena comunidade rural. As situaes de campo que permearam essa pesquisa tambm se fazem presentes nos encontros travados pelos jornalistas com seus informantes, ainda que muitas vezes a rapidez e a objetividade dos contatos e das entrevistas possam encobrir essas situaes. A partir de um contato mais aproximado e permanente com essas pessoas, pude tambm repensar alguns aspectos da fotografia enquanto prtica profissional. A situao deste trabalho me colocou entre dois fogos: a formao e a experincia cotidiana enquanto jornalista e as preocupaes com a obteno e o uso da imagem do Outro, suscitadas por um dilogo com a antropologia. Esse dilogo/confronto fez com que viessem tona muitas das posturas por mim aqui criticadas no trabalho do jornalista, assim como uma excessiva preocupao com o uso que faria da imagem, na prtica, nessa pesquisa. Enquanto fotgrafa, meu trabalho com a imagem e a relao com os sujeitos fotografados implicava

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em uma distncia, da mesma forma que uma aproximao implicava em no fotografar. Eram posturas opostas caracterizavam por um lado, meu exerccio profissional, onde no tinha nenhum vnculo com as pessoas que fotografava, e por outro meu trabalho de campo, que j construa suas bases em uma relao de afeto e confiana com as pessoas as quais iria fotografar. A distncia de que falo no apenas fsica: podemos nos aproximar bastante da pessoa a ser fotografada sem estarmos com ela e com a traduo de sua imagem comprometidos. Essa distncia fala de uma dificuldade em se chegar no Outro, posicionarse enquanto jornalista/antroplogo e buscar apreender seu ponto de vista. Quando as imagens obtidas do Outro so colocadas sua disposio ou ainda, quando essas imagens so produzidas conjuntamente entre antroplogos/jornalistas e indivduos/grupos fotografados, no que o campo da antropologia chama antropologia compartilhada, elas acabam por traduzir as escolhas e a criatividade do grupo no processo de reconstruo de sua memria, bem como a representao de suas identidades. Experincias onde as tecnologias de imagem e som so disponibilizadas a esses grupos resultam em trabalhos onde a vida de um grupo mostrada com uma sinceridade impressionante. Entretanto, compartilhar a tecnologia com essas identidades sociais emergentes pode significar a dissoluo ou uma profunda mudana nos rumos e no sentido dos trabalhos do antroplogo e do jornalista: quando as minorias so capazes de produzir suas prprias imagens, h necessidade de algum que as traduza? Enquanto a antropologia parece estar encontrando um caminho e uma preocupao com a restituio da imagem e da voz do Outro, a mdia encontra-se em uma situao paradoxal: ao mesmo tempo em que ganham fora os trabalhos de pesquisa e documentao fotogrfica ou textual, como o livro-reportagem, a imagem do Outro vem sendo cada vez mais captada e difundida. A discusso a respeito da tica e do direito imagem ainda d os seus primeiros passos e no envolve, necessariamente, a questo da restituio da imagem. O que se observa que a discusso permanece no mbito da recepo da imagem pelo leitor, e no de sua obteno junto ao sujeito a ser fotografado. Atentando essas questes, cabe retificar a importncia de um dilogo mais estreito entre as reas da antropologia e do jornalismo, no sentido de compartilhar uma 72

responsabilidade no trabalho de traduo e restituio da palavra do Outro. O jornalismo pode e deve se apropriar de conceitos caros antropologia: as discusses da etnografia e do trabalho de campo no deixam de ser discusses sobre a tica de estar em campo e da traduo desse campo. A composio deste trabalho foi ela prpria uma experincia de traduo entre dois campos: do jornalismo para a antropologia e vice-versa.

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