Vous êtes sur la page 1sur 15

Marie-Christine Lesage

Thtre et intermdialit : des uvres scniques protiformes

Le thtre contemporain est multiforme et diversifi dans ses pratiques et ses esthtiques, et ce foisonnement htroclite des uvres rend difficile la tche de linterprte qui tente de sorienter au sein des diffrentes tendances qui animent la scne actuelle. Dautant que lart thtral bouge, se dplace, entre en dialogue avec dautres formes artistiques (danse, arts plastiques, musique, vido, performance, etc.) et que dautres scnes artistiques empruntent une certaine thtralit, ce qui contribue brouiller les territoires entre les arts, fixs par une certaine tradition (du moins en Occident). Sil est difficile de dgager des units stylistiques pour la priode contemporaine (cest l lhypothse du philosophe anglo-saxon Arthur Danto, pour qui la priode de lart contemporain est celle du dsordre informationnel et de lentropie esthtique totale 1 , ce qui empche toute direction narrative de son histoire ainsi parle-t-il dun art posthistorique ), une vidence simpose tout de mme lobservateur de la scne thtrale : le thtre est travers par les dynamiques de linterartistique 2, qui parfois renversent ses assises les plus anciennes, de faon remettre en circulation une nergie folle entre le plateau et la salle, bref, ranimer le dsir du thtre pour les spectateurs. Bernard Dort, dans un texte qui a fait date, identifiait dj cette tendance forte de la scne thtrale contemporaine, quil a associe l mancipation de la reprsentation :
Laffirmation de la mise en scne a fait prendre conscience du rle signifiant des lments de la reprsentation. Le metteur en scne fut dabord le seul dcider de leur organisation smantique. Maintenant les autres praticiens du thtre rclament une responsabilit parallle et une relative autonomie. Texte, espace, jeu smancipent. Ainsi sesquisse une nouvelle conception de la reprsentation. Elle ne postule

141

Marie-Christine Lesage
plus une fusion ou une union des arts. Elle mise, au contraire, sur leur relative indpendance 3.

Lautonomisation des langages scniques entrane sa suite celle de chacune des pratiques qui y est potentiellement associe, et le thtre devient de plus en plus un lieu de dialogue entre des artistes de diffrents horizons et dinteraction entre des mdiums distincts. Aussi est-il devenu difficile de prescrire ceci est du thtre et ceci nen est pas , dautant que le thtre surgit parfois l o on lattend le moins Cette mise en question des assises du thtre, paradoxalement, revivifie son processus fondateur, soit la thtralit en tant que matrialit expressive et structure symbolisante pour des spectateurs. Parmi les ouvertures aux autres pratiques artistiques observes sur la scne contemporaine, celle faite aux techniques de limage domine dans les crations de certains metteurs en scne. Par technique de limage , jentends tout ce qui relve de mdiums denregistrement du rel et des productions visuelles non rfrentielles que permet lusage du film, de la vido (avec tous les procds qui les caractrisent) et dcrans (moniteurs, grands crans de formes et de matriaux divers, du plus opaque au transparent). Loin de se servir des images filmiques, vido ou encore de synthse informatique comme dun outillage la mode, qui participerait dune certaine inflation du visuel dans une socit hypermdiatise, certains metteurs en scne russissent mettre la technique visuelle au service de limaginaire et dun art scnique rinvent, en ce qui a trait tant au jeu de lacteur (qui sen trouve radicalement transform) et aux configurations de lespace scnique qu la relation, renouvele, entre la scne et la salle. Je me propose, dans le cadre de cet article, deffectuer une brve traverse de diverses modalits dutilisation des techniques de limage en scne par trois crateurs nord-amricains, qui se servent de ce mdium comme dune vritable machine imaginaire et/ou critique. Je prendrai comme exemple Robert Lepage (Ex Machina), Elizabeth Lecompte (Wooster Group) et Denis Marleau (Thtre Ubu). De leurs uvres rcentes mergent trois versions distinctes dintermdialit relie lusage des techniques de limage en scne, que lon pourrait, dans lordre, dsigner de la faon suivante : la premire serait intgratrice, la deuxime diffrentielle et la dernire tendrait vers la simulation de prsence. Ces trois formes dintermdialit sont radicalement opposes les unes aux autres, tout en tmoignant toutes trois de recherches pour une thtralit renouvele. Lintermdialit laquelle je me rfre concerne la mise en relation (inter- 4) de diffrentes mdiations sur la scne thtrale. Si le corps de lacteur peut tre envisag comme un lieu de mdiation entre un texte (sil y en a un), un personnage et des spec142

Thtre et intermdialit tateurs, lintermdialit cherche plutt mettre laccent sur les supports matriels qui font partie de la scne contemporaine. Ces supports transforment les modalits expressives et les structures symboliques propres aux processus de la thtralit scnique. Un mdium, crit ric Mchoulan, ne se situe pas seulement entre un sujet et un objet peru, mais il en compose aussi le milieu :
Le mdium est donc ce qui permet les changes dans une certaine communaut la fois comme dispositif sensible (pierre, parchemin, papier, cran cathodique sont des supports mdiatiques) et comme milieu dans lequel les changes ont lieu 5.

la fois outillage et milieu, les mdias transforment les modalits de pense et la fabrication du sens 6 . Et cest prcisment ce qui merge des crations de Lepage, Marleau et Lecompte : les techniques de limage sont des dispositifs sensibles qui permettent de crer des milieux scniques vivants dans lesquels les spectateurs se retrouvent un peu immergs par le travail de production sensorielle que permettent ces dispositifs. La fabrication du sens passe par des effets de sensations qui stimulent la pense-corps ou le corps comme lieu de pense. La sensation, crit Deleuze propos de la peinture de Francis Bacon, agit directement sur le systme nerveux, elle est ce qui se transmet directement, en vitant le dtour ou lennui dune histoire raconter 7 . Dans les crations qui seront voques, on observe que la sensation permet dentrer autrement dans les histoires ou les fables qui ne disparaissent pas compltement, mais dont la fabrique est dplace vers un mode exprientiel.

Robert Lepage ou la version intgratrice. Le travail du Qubcois Robert Lepage est, depuis ses dbuts dans les annes 80, marqu par une sensibilit limage scnique dont tmoigne la prsence quasi systmatique dans ses crations dcrans et de projections diverses. Lcran scnique, ses dbuts, sert recevoir des projections artisanales (jeux dombres, images projetes partir dun simple rtroprojecteur, etc.) qui, au fil de ses crations, vont devenir de plus en plus sophistiques, par le recours des techniques visuelles de pointe. Mais cette place plus grande accorde la technique se fera toujours en parallle un usage artisanal de lcran, qui ctoie la fabrication dimages vidographiques et informatiques complexes. Quelle que soit la nature des crans et des projections, ils ont chez ce crateur une fonction intgratrice , car ils permettent de tisser entre le corps de lacteur et les 143

Marie-Christine Lesage images sur le support-cran des relations indites qui, dans ses spectacles les plus rcents, tendent fusionner les deux, les supports matriels (lcran) se transmuant en de vritables milieux de jeu, qui se rapprochent analogiquement dune scne virtuelle. Dans Elseneur 8, solo cr en 1997 partir dHamlet, de Shakespeare, Lepage fait dialoguer de faon originale lacteur et les projections vidographiques, jusqu tenter une intgration des deux, tentative qui trouvera son plein accomplissement dans Le Projet Andersen (2006), o lacteur joue littralement dans lcran. Le solo Elseneur met en place un jeu dcrans qui assument diffrentes fonctions tout au long de la reprsentation, parmi lesquelles celles de ddoubler limage de lacteur (fonction la plus rpandue de limage vido en scne 9), de crer des effets spectraux de prsence 10, dinventer des espaces immatriels de jeu, notamment par la projection dimages sur une toile invisible tendue lavant-scne (support de plus en plus utilis, notamment pour la projection dimages de synthse qui paraissent flotter dans lespace de la scne). Tous ces effets dimages, chez Lepage, tendent crer une scne multidimensionnelle la fois sur le plan de la forme et sur celui de la structuration symbolique pour le spectateur : le mdium permet douvrir et de suggrer des possibilits de faits et de sens qui seraient comme agglutins ou condenss dans la composition scnique, et que le spectateur est invit ouvrir 11. Le meilleur exemple de ces possibles condenss dans limage est celui de la scne intitule Les espions et qui fait rfrence celle o Rosencraft et Guldenstone viennent rendre visite Hamlet aprs avoir t plus ou moins tlcommands par le Roi et la Reine, qui leur ont demand de le surveiller. Hamlet se tient au centre de la scne et il est encadr, sa gauche et sa droite, par deux projections qui le redoublent en gros plan. En fait, les projections sont faites sur la toile invisible tendue lavantscne, ce qui permet de crer un effet de perspective : les corps projets sont plus grands quHamlet (et on ne les voit que de la tte la taille), comme sils se tenaient devant lui et bonne distance, ce qui les rapproche du mme coup des spectateurs. Hamlet est film par deux camras vido disposes de chaque ct de lacteur (mais invisibles), qui le captent simultanment sous deux angles diffrents alors quil tourne alternativement la tte gauche et droite pour sadresser ses deux amis : la camra qui le filme ct jardin en projette limage ct cour et inversement. Ainsi, lorsque Hamlet tourne la tte vers la droite pour sadresser son double cranique figurant Guldenstone, lcran ct cour projette son visage de face, alors que celui ct jardin le montre mi-profil mi de dos. Que tirer de cette composition scnique qui semble, de prime 144

Thtre et intermdialit abord, ne mettre en place quun simple jeu de duplication des figures dHamlet ? Derrire lapparente simplicit du travail avec les images se cache une orchestration multidimensionnelle de la scne, qui demande tre ouverte par le spectateur afin de faire merger les diffrents points de vue possibles encastrs dans la composition. Premier sens possible : le ddoublement de la figure dHamlet ou lexposition de sa double face (devant-derrire) illustre le ddoublement du personnage sous le masque de la folie (lacteur et ses doubles figurant les troubles intrieurs qui agitent le personnage). Ce premier sens peut se doubler dun deuxime, qui lui est li, que je nommerai l effet camra de surveillance (autre motif rcurrent de la scne vido-filme) : Hamlet se sait et se sent pi par le Roi, et la scne met en image ses soupons, voire sa paranoa, alors que ses amis viennent lui faire une visite suppose dsintresse. Les deux images agrandies qui lencadrent crent limpression quil est cern, quil ne peut chapper au regard tout-puissant du souverain, incarn ici par les deux surveillants. Ce deuxime sens est troitement li un troisime : les images redoubles du personnage sont mises pour Rosencraft et Guldenstone. Ce qui engendre un jeu ludique, car, chaque fois quHamlet se tourne vers lun ou lautre, ils se dtournent de lui (selon le principe vidographique expliqu plus haut) : sil sadresse Rosencraft, celui-ci a le visage tourn vers lassistance et vice versa. Lorsquil leur demande la raison de leur visite, il les regarde alternativement plusieurs fois en leur disant Parlez ! , ce quils ne font videmment pas, et ce jeu avec les images, de ludique, en vient reprsenter la fuite des deux amis, qui refusent de lui faire face et lui tournent systmatiquement le dos, afin desquiver la vrit de leur visite. Mise en images de leur mensonge et de leur trahison. Enfin, un quatrime point de vue possible demande de prendre limage au pied de la lettre : les projections figurent les points de vue subjectifs des amis sadressant Hamlet qui se tient devant eux. Limage ne figure plus les personnages mais ce que leur il peroit, la manire dune camra subjective : quand Hamlet est tourn vers lun, celui-ci le voit de face alors que lautre le voit de profil. Le spectateur, grce aux deux crans, a ainsi accs, simultanment, aux deux points de vue subjectifs de Rosencraft et de Guldenstone (de face et de profil). Cette orchestration cre un effet de rapprochement de lil du spectateur vers la scne telle que perue par les deux personnages, comme sil participait intimement cette scne de surveillance : il en devient le troisime il, celui qui a accs tous les points de vue (celui, vulnrable, dHamlet vulnrabilit accentue par sa petitesse face la grandeur des images qui lencadrent et ceux, omniscients, des comparses agissant comme surveillants du Roi). Le spectateur est ainsi inclus dans lorganisation de la vision scnique. 145

Marie-Christine Lesage Tous ces points de vue encastrs les uns dans les autres contribuent projeter une vision complexe de la dramaturgie du personnage. Comme lcrivent Chantal Hbert et Irne Perelli-Contos propos du travail de Lepage :
il ny a plus une seule image, construite partir dun point de vue unique : celui du Sujet ou du regard qui observe un objet bonne distance, mais plusieurs encastrs. Lun sur lautre, lun sous lautre, lun dans lautre 12.

Mme si la scne est trs cadre, elle offre plus dune perspective possible pour son interprtation, elle casse le point de vue unique en mettant en images toutes les couches entrelaces du drame dHamlet. Le jeu avec les images nest pas que formel et ludique, il dramatise autrement la scne. Dans dautres tableaux, le metteur en scne cherche dmatrialiser lespace scnique grce aux projections, de faon incarner visuellement limaginaire dHamlet et le rendre sensible pour les spectateurs en crant de vritables textures visuelles. Une sorte dquivalent des environnements virtuels est ainsi cr sur la scne, par la relation tablie entre lacteur et le support matriel des images. Cela est rendu possible par le dispositif scnographique 13 mobile, qui permet lacteur dtre dans limage et non plus seulement devant elle. En effet, lacteur semble flotter au sein de lenvironnement visuel, dans lequel il se fond littralement. Lorsque Hamlet monologue sur le sens de lexistence, il se tient dans le rectangle, au centre du dispositif scnographique, quil fait basculer vers la gauche jusqu avoir la tte lenvers (grce au cercle pivotant). La scne est noire, ce qui permet la projection (sur la toile invisible) dun immense ciel toil, dans lequel son corps semble suspendu, en tat dapesanteur, flottant tte en bas. Suit une srie dimages projetes, celles dun corps en mouvement, sous la forme de chronophotographies, dans lesquelles il sincruste, comme sil faisait partie intgrante de la projection. Cette faon dintgrer le corps de lacteur dans les images, de crer limpression quil fusionne avec lenvironnement spatial 14, tend faire de la scne un espace immatriel o les corps sont mis en apesanteur, projets dans des espaces imaginaires sans limites, qui sont aussi des espaces de pense : les projections servent une certaine dramaturgie, qui se trouve par l mme rouverte de nouveaux possibles de sens. Ce milieu visuel, de par sa composition, stimule la perception sensorielle et la rverie du spectateur, qui se trouve, lui aussi, mis en orbite et transport dans lexprience dun monde autre, qui exige peut-tre, pour quen soit apprcie toute la porte, une reconfiguration sensorielle 15 . 146

Thtre et intermdialit Le Wooster Group ou la version diffrentielle. La dmarche de cration du Wooster Group, anim par Elizabeth Lecompte, se situe loppos de celle de Robert Lepage. En effet, les rapports entre jeu de lacteur et crans vido sont fonds sur lexploration de distorsions et dcarts diffrentiels. Aussi, les supports des techniques de limage sont toujours dvoils comme outillage, lespace du plateau tendant tre dconstruit et disloqu par la multiplication des moniteurs vido et des actions, de faon crer des relations conflictuelles entre les corps en scne et les corps sur cran. Et si le corps fait corps avec limage vido, cest souvent dans une vise de fragmentation 16. Le Wooster Group est connu pour son travail de dconstruction des textes (classiques amricains et europens), des scnes, des dialogues et des images, et pour une utilisation systmatique de la vido : Lecompte juxtapose les fragments de textes dautres formes expressives de faon en faire exploser les codes et faire merger une nouvelle faon de les percevoir. La technique de limage et du son (car elle recourt aux microphones) vise souvent crer une distanciation dans le jeu de lacteur, dont la voix est transforme par les micros et dont lexpressivit est parasite par une machine scnographique souvent complexe.
La vido cre des effets de dislocation temporelle et spatiale ; elle a la capacit de projeter simultanment des images conflictuelles et cela force les spectateurs recourir des formes de concentration varies, afin de dcrypter et de dcoder les multiples dispositifs de cadrage et les mthodes diffres de lecture des images 17.

Dans House/Lights (1998), par exemple, la scnographie est compose de moniteurs vido installs dans une mcanique mobile o tout bouge la manire dune machine des temps modernes, constituant une scne obstacles pour les acteurs, et instituant un jeu sur les automatismes. La pice de Gertrude Stein, Doctor Faustus Lights the Lights (1938), est entrelace un film noir et blanc de soft porn de Joseph Mawra, Olgas House of Shame (1964), dont des extraits sont prsents sur les crans vido. Les comdiens devaient copier les mouvements des acteurs sur les crans, se dplaant en mme temps queux dans lespace, effectuant les mmes gestes : ils devenaient le jouet ou la marionnette des images filmiques (comme lorsquune actrice court sur place derrire un moniteur alors que lcran prsente en gros plan les jambes du personnage du film en train de courir). La multiplication en simultan dinteractions de ce type entre les acteurs et les crans (en plus du flux 147

Marie-Christine Lesage verbal caractristique de lcriture steinienne et des voix trafiques) contribuait disperser le point de vue entre actions scniques et images vido :
Ces interactions gnraient un double effet. Dune part, elles montraient comment notre re des mdias est domine par limage, ici aux dpens de la prtendue priorit ontologique accorde aux acteurs live. Dautre part, elles transformaient les acteurs en prothses du dcor [] en les rduisant ltat doutils technologiques 18.

Lacteur, en effet, parat tre au service des images (ou absorb par elles), diminu dans sa prestation scnique, rendu accessoire ; et pourtant ce sont plutt des effets de performativit qui en mergent (tenir le rythme et le timing avec les images relve de la haute voltige), de mme quun jeu paradoxalement rinvent travers lautomatisation des gestes et dplacements : les corps sont follement vivants dans cette comptition dbride avec les crans. Lintermdialit de Lecompte creuse un espace critique, voire limite, qui confronte le vivant aux techniques visuelles afin de crer une scne dcentre et reconfigure autrement sur le plan imaginaire. Sa plus rcente mise en scne, Hamlet 19, reprend le procd de House/Lights, celui des acteurs imitant dautres acteurs jouant dans un film, mais cette fois avec une vise dramatisante beaucoup plus pousse. Le dispositif scnique est tout autre : en fond de scne, sur un trs grand cran, est projet le film Hamlet ralis par Richard Burton en 1964, partir dune production de Broadway filme en direct avec dix-sept camras disposes selon diffrents angles. Le montage du film a t projet deux jours seulement dans deux mille cinmas partout travers les tatsUnis. Pour sa cration, Lecompte inverse donc le processus, en reconstruisant une hypothtique pice de thtre partir du film et de ses diffrents fragments comme un archologue infrant un temple partir dun ensemble de ruines (notes du programme). Aussi, la mise en scne nest pas celle du Hamlet de Shakespeare mais celle du Hamlet de Shakespeare mis en scne par Burton, le film devenant la trace susceptible de les amener scniquement vers loriginal. Ce travail de palimpseste visuel (une criture scnique sur un film sur une reprsentation dune pice de thtre de Shakespeare) permet au metteur en scne de crer une scne o le mdium filmique numriquement retravaill, manipul par eux, se transforme en une texture image contribuant rinventer lespace et le jeu de lacteur, et approfondir limaginaire du drame. 148

Thtre et intermdialit Le procd de dpart est simple : les acteurs en scne imitent le jeu des acteurs sur le grand cran en simultan, positionnant leur corps de la mme manire, reprenant leurs gestes et attitudes, et effectuant les mmes dplacements dans lespace. Ce jeu, au dpart assez ludique, fait apparatre lacteur comme une marionnette au service du mdium filmique. Mais ce dernier ne cache pas les moments o il regarde lcran, afin de vrifier sa position, de la rectifier si ncessaire, ce qui introduit un espacement entre son jeu et lcran, ou un effet de distanciation entre lacteur et lincarnation de son personnage (qui ici est imitation dun autre personnage) caractristique de lesthtique du Wooster Group. De plus, sa voix est amplifie, ce qui permet de jouer sur lambigut entre la voix scnique et la voix filmique, les deux se relayant imperceptiblement, de faon brouiller la perception du spectateur, qui ne sait plus exactement qui parle. Par ailleurs, les acteurs ne font pas quimiter le jeu des comdiens sur lcran, ils recrent galement, par leurs dplacements physiques, les mouvements de la camra : tous les changements de plan sont repris par les corps en scne, qui se mettent vaciller latralement lorsque la camra bouge de faon circulaire, qui reculent brusquement lors dun zoom arrire, qui sont agits de petits soubresauts lorsque limage tremble (et ainsi de suite), ce qui cre des effets dtranget dans le jeu des acteurs. Une thtralit du corps dcentre et en dcalage par rapport au rel merge de cette interaction ludique avec limage. En ce sens, lintermdialit est la source dune forme de jeu rinvent. Le Wooster Group est aussi intervenu sur le film, en modifiant les images ou, plus prcisment, en effaant, de faon dabord ponctuelle, les corps ou parties de corps des acteurs sur cran, nen gardant quune trace spectrale. Lorsque le comdien du film disparat, lacteur en scne (qui imite sa partition de jeu) le remplace comme sil faisait partie de la scne filmique. un moment, il ne reste de lacteur jouant Hamlet que la main ; lacteur en scne focalise son jeu sur sa main en accord avec celle sur lcran, son interprtation glissant ainsi vers une stylisation potique. mesure quavance la reprsentation, les corps filmiques tendent disparatre, ne laissant voir que leur empreinte, traces spectrales remplaces par leurs doubles scniques qui re-tracent dans lespace la composition de limage (en refont le trac), faisant advenir ainsi une autre thtralit qui, petit petit, devient rvlation dune vision, celle de lexcavation dune uvre enfouie sous les strates de la mmoire (des couches dimages). Et vision de luvre historique comme trace spectrale. Ce processus de dralisation de limage filmique saccentue dans la seconde partie de la reprsentation : lcran fait disparatre toute image, ou de la neige parasite la scne filme, ou encore un travail 149

Marie-Christine Lesage vidographique dincrustation de couleurs (vert, bleu) et de lignes balayant lcran en fait une toile soudainement abstraite, avec parfois de brves perces dimages du film qui rapparaissent. Ce travail numrique sur limage filmique est doubl dune cration sonore qui accentue la sensation de pntrer dans un espace autre, dans lenvers de limage (ou datteindre son ombilic comme celui du drame). Et en effet le jeu dHamlet tend sintensifier, les images paraissant alors faire la spectrographie de sa tension intrieure : lcran devient le scanner graphique de la folie grandissante qui atteint les personnages (Hamlet, Ophlie) et de la drive meurtrire qui en rsultera. Lcran, entre fragments de film et abstraction (ou bruit), entre signe et signal, vient dramatiser autrement la scne dHamlet : en accompagnant sur les plans visuel et sonore ltat jou du personnage, il devient pur matriau de conscience. Par ce travail avec lcran, Elizabeth Lecompte largit encore le jeu des diffrences et des relations possibles entre la thtralit et les techniques de limage, se servant de ces dernires pour reconfigurer le jeu de lacteur, la scne thtrale et surtout limaginaire du drame dHamlet, trait comme un matriau lointain dont il faudrait dterrer les restes ; et la vision ainsi construite est la fois ludique, mmorielle, mentale et sensorielle, les textures visuelles et sonores (spectrales et abstraites) sur cran crant un milieu de sensations qui stimule la pense-corps 20 chez le spectateur.

Denis Marleau ou la prsence simule. Troisime et dernier cas de figure nord-amricain, celui du metteur en scne qubcois Denis Marleau, directeur artistique du Thtre Ubu fond au dbut des annes 80. En 1997, il met en scne Les Trois Derniers Jours de Fernando Pessoa, daprs le rcit dAntonio Tabucchi, o il recourt pour la premire fois aux masques vidographiques 21 pour incarner scniquement les doubles de Pessoa qui viennent le visiter sur son lit de mort : ils sont ports par un acteur ou par un automate. Dans sa mise en scne de lUrfaust de Goethe (1999), les mmes masques parlants se retrouvent sur des statuaires, incarnant les esprits et les visions des personnages. Mais cest dans sa mise en scne des Aveugles de Maeterlinck 22 que Marleau atteint un sommet de la simulation de la prsence, en ne recourant qu des masques vidographiques pour jouer la pice, lacteur faisant son travail dinterprtation en amont de la reprsentation, et devant une camra plutt que devant un public et les spectateurs dassister une reprsentation sans acteurs. Ainsi, le metteur en scne 150

Thtre et intermdialit tend faire disparatre le cadre du support mdiatique en le rendant anthropomorphe, afin de crer une image vivante qui remplace la prsence de lacteur, ce qui limine du mme coup toute interaction entre lacteur et lcran 23. Cette exploration, quil poursuit dans ses mises en scne de Comdie de Beckett et de Dors mon enfant de Jon Fosse 24, nest pas sans parent avec les installations de lAmricain Tony Oursler, qui a invent ce quil nomme des Talking Heads , ou ttes parlantes montes sur des corps de chiffon qui en font dtranges marionnettes mdiatiques. Le dispositif scnique des Aveugles 25 est compos de douze ttes vidographiques parlantes 26 (Denis Marleau parle d crans humains , ce qui renforce lide de simulation de prsence), dont les visages rayonnent dans lespace noir de la scne. Lensemble donne limpression de faire face des ttes virtuelles qui flottent dans lespace, alors quelles ne sont pas impalpables mais bien le fruit de lalliage entre limage projete du visage de lacteur et le masque en relief (image sculpte du visage du mme acteur). Ainsi, limage fait littralement corps avec son mdium, elle lanime et rend la sculpture vivante. Cette empreinte en relief du visage joue un rle fondamental dans la faon dont limage se prsente au spectateur (le support est le mdiateur entre limage et le corps du spectateur 27) : la runion de limage et de lempreinte du visage tend accrotre la force auratique de cet organisme virtuel, qui fait impression sur la perception du spectateur (certains ne comprendront qu la fin, lorsque le dispositif install sera dvoil, quil sagissait de projections). Leffet de prsence est maximal, tout comme leffet dtranget ( la fois prsence et spectre), devant ces douze ttes daveugles plonges dans la nuit obscure de leur ccit et du soir qui tombe. Les spectateurs vont tre invits accompagner ces aveugles au cur de leur nuit, vivre une sorte dquivalent sensoriel de leur perception, entre autres par le dispositif install par Marleau : il a en effet choisi de faire entendre un dcor absent , de faire voir le paysage par loreille en rendant sonores tous les bruits inscrits dans le texte (bruits de pas dans les feuilles, jappements de chien, etc.) et en y ajoutant une matire sonore non rfrentielle. Ces bruits viennent de tous les cts (car des haut-parleurs sont disposs en divers endroits, devant, en haut, comme derrire les spectateurs), ce qui cre une vritable enveloppe sonore ayant comme effet dinclure tout le corps du spectateur au sein de linstallation, de lui faire vivre le drame et langoisse des aveugles sous la forme dune exprience sensorielle. Comme lexplique Denis Marleau :
Car il me semble que lart actuel, du moins celui qui minterpelle, propose une implication active de limaginaire du spectateur dans son

151

Marie-Christine Lesage
acte de regarder. Un acte qui met en cause ses automatismes, ses prjugs et ses certitudes 28.

Cette installation thtrale, la fois vidographique et sonore, amne le spectateur vivre une exprience limite, o la frontire entre la ralit matrielle devant soi et la ralit mentale en soi vacille, ou du moins est mise lpreuve. En effet, le trop-plein visuel de tous ces regards surexposs (les visages nous regardent intensment), qui remplissent lespace en le faisant clater par le mouvement dconcertant de leurs voix, vide notre regard, ou louvre en nous amenant fermer les yeux. Ainsi, on ny voit plus rien mais il y a beaucoup regarder, car, pour reprendre lexpression de Georges Didi-Huberman, cest un vide que luvre nous renvoie 29 , un vide qui nous constitue et qui nous inquite. Le processus ou la dynamique exprientielle de cette cration exige que nous pensions ce que nous saisissons [de limage] en face de ce qui nous y saisit en face de ce qui nous y laisse, en ralit, dessaisis 30 . Et cest l lopration de ce thtre technologique. Ainsi luvre nous laisse-t-elle dsorients, face une exprience dans laquelle nous ne savons plus exactement ce qui est devant nous et ce qui ne lest pas 31 , o ce qui est dedans soi se mle au devant soi. Cette installation thtrale inorganique invite trangement une exprience corporelle globale qui ne rduit pas le spectateur son seul sens de la vue. Elle loblige renoncer la consommation passive des images 32 au profit dune attention sensorielle redouble. Une rencontre limite, entre thtre et technologie, qui opre un rel dplacement du regard et de la pense. * * *

ces trois variations autour dun mme dispositif, il aurait fallu ajouter un quatrime cas de figure, donn par les crations de Heiner Goebbels 33, de Frank Castorf ou encore de Ivo van Hove, qui se servent du mdium vidographique pour sortir lacteur et la thtralit du thtre, les faisant jouer ailleurs (dans un appartement, hors scne ou dans la rue), lcran retransmettant leur jeu pour les spectateurs laisss eux-mmes dans la salle. Lintermdialit sert alors mettre en question le processus spectaculaire et performatif, tout en travaillant dplacer la perception et les attentes du spectateur. Les techniques de limage, telles que travailles par les metteurs en scne nord-amricains dont il a t ici question, ne sont pas au service dune inflation du visuel mais plutt en qute dune thtralit remise en jeu sur le plan de limaginaire. Le mdium tend seffacer comme support 152

Thtre et intermdialit pour devenir milieu de jeu pour lacteur chez Lepage et simulation de prsence chez Marleau, alors quil est fortement soulign comme support chez Lecompte, mais pour un jeu de lacteur et une dramaturgie renouvels. Chez ces trois metteurs en scne, que tout oppose dans la pratique, on retrouve une volont de dramatiser la scne autrement, la fois en creusant par les images lesprit du texte et en sollicitant lexprience sensorielle du spectateur ou son corps pensant : Les artistes pensent en termes de percepts et daffects, cest--dire de sensations. Ils pensent dans et avec le mdium 34. Lintermdialit inhrente leurs uvres tmoigne donc aussi dun dplacement de la faon de fabriquer du sens et des mondes possibles. Marie-Christine LESAGE
lesage.mariechristine@gmail.com cole suprieure de thtre Universit du Qubec Montral

NOTES

1. Arthur Danto, LArt contemporain et la Clture de lhistoire (1997), Paris, Seuil, 2000, p. 40. 2. Cest lobjet du dossier de la revue Registres intitul Thtre et interdisciplinarit (automne 2007). Pour une discussion sur linterartistique, voir Marie-Christine Lesage, Linterartistique : une dynamique de la complexit , Registres, revue de lInstitut dtudes thtrales, Paris, Sorbonne nouvelle, n 13, automne 2007. 3. Bernard Dort, La Reprsentation mancipe, Arles, Actes Sud, 1988, p. 181. 4. Le prfixe inter- signifiant autant le lien que lcart, le travail de connexion que loprateur de diffrences. 5. ric Mchoulan, Intermdialits : le temps des illusions perdues , Intermdialits, n 1, printemps 2003, p. 16. 6. Ibid., p. 17. 7. Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 42. 8. Je me rfre la version anglaise joue en 1997, la Brooklyn Academy of Music de New York, avec lacteur britannique Peter Darling : les solos de Robert Lepage sont crs par lui puis dlgus un autre acteur. 9. Je renvoie au texte-rfrence de Frdric Maurin, Scne, mensonges et vido. La dernire frontire du thtre amricain , Thtre/Public, n 127, 1996, p. 41-47. 10. Voir les diverses tudes de Batrice Picon-Vallin, dont Hybridation spatiale, registres de prsence , in B. Picon-Vallin (dir.), Les crans sur la scne, Lausanne, Lge dHomme, 1998, p. 9-35, et Les nouveaux dfis de limage et du son pour lacteur. Vers un super-acteur ? , tudes thtrales, n 26, 2003, p. 59-68. 11. Pour une tude plus approfondie du thtre de Robert Lepage et de ses dynamiques visuelles, voir louvrage de Chantal Hbert et Irne Perelli-Contos, La Face cache du thtre de limage, Qubec / Paris, Les Presses de lUniversit Laval / LHarmattan, 2001. 12. Ibid., p. 68.

153

Marie-Christine Lesage
13. Le dispositif scnographique est compos dun trs grand cran carr de bois, dont la surface peut recevoir des projections, qui pivote sur son axe 180 degrs (rotation de haut en bas). lintrieur de ce carr, il y a un cercle encastr qui tourne sur lui-mme 360 degrs. Ce cercle est perc dun rectangle qui peut tre ouvert ou ferm et dans lequel se tient souvent lacteur. Ce dispositif est multifonctionnel : il sert de surface de jeu lorsquil est lhorizontale et de support de projection lorsquil est la verticale. Il est visible ou rendu invisible par le noir ncessaire aux projections. En plus de ce dispositif, un cran transparent est tendu lavant-scne, sur lequel sont projetes des images qui envahissent le plateau au point de faire disparatre sa matrialit. 14. Dans son dernier spectacle solo, Le Projet Andersen (2006), Lepage utilise un cran en forme de conque dans lequel lacteur peut jouer et sur lequel sont projets des espaces en trois dimensions. Ces espaces projets, qui ont de la profondeur ( la diffrence de ceux dElseneur), paraissent accueillir lacteur comme dans un jeu vido : le mouvement de limage, conjoint celui de lacteur, donne limpression quil se dplace dans lespace dimensionn. Avec cette cration, Lepage montre quil est la recherche dune fusion entre limage et le corps de lacteur, quil tente de transformer lespace scnique en un analogue des espaces virtuels, sans carter le corps de lacteur, comme ont pu le rver certains prcurseurs (Craig, Meyerhold), la scne devenant ainsi un milieu dinteraction entre le vivant et le virtuel. 15. Cest le terme utilis par Emanuele Quinz pour parler duvres qui tendent impliquer plus profondment le spectateur sur le plan exprientiel : Notes sur la scne des interfaces , tudes thtrales, n 30, 2004, p. 85. 16. Pour une tude prcise de ces effets de fragmentation dans lutilisation de la vido au Wooster Group, voir Frdric Maurin, Scne, mensonges et vido , art. cit. 17. Arold Aronson, American Avant-garde Theatre : A History, Londres / New York, Routledge, 2000, p. 195 (je traduis). 18. Johan Callens, Les expriences technologiques du Wooster Group , tudes thtrales, n 26, 2003, p. 81. Du mme auteur et sur ce mme spectacle, voir From Dismemberment to Prosthetics : The Wooster Groups House/Lights , in Nathalie Roelens et Wanda Strauven (dir.), Homo Orthopedicus. Le corps et ses prothses lpoque (post)moderniste, Paris, LHarmattan, 2001, p. 393-415. 19. The Public Theatre, New York, novembre 2007. 20. Henk Oosterling parle de thinking body pour dcrire lexprience la fois physique et mentale, entre pense et matire, gnre par les uvres intermdiales contemporaines ; voir Sens(a)ble Intermediality and Interesse. Towards an Ontology of the In-Between , Intermdialits, n 1, printemps 2003, p. 42. 21. Les masques sont mouls sur le visage de lacteur puis ports par lui ou mis sur une statue. Ils reoivent ensuite la projection vido du visage de lacteur, dont la partition de jeu a t filme et enregistre. Les visages sont lgrement dforms et agrandis par un travail sur limage vido. Pour une explication dtaille, voir Stphanie Jasmin, Parcours du personnage vido. Miroir, multiplication et effacement de lacteur , Alternatives thtrales, n 73-74, juillet 2002, p. 40-42. 22. Muse dArt contemporain de Montral en 2002 et Thtre de la Cit universitaire de Paris lautomne 2003 ; repris au festival TransAmriques de Montral en mai 2007. 23. Interaction qui tait encore prsente dans les deux crations prcdentes, o lacteur demeurait le support du masque vido, offrant ainsi limage dun personnage hybride, ou encore il dialoguait avec ses doubles dans un face--face troublant. 24. Prsents au festival TransAmriques de Montral en mai 2007. 25. Je reprends en partie quelques lments dune rflexion prsente lors du colloque Arts et nouvelles technologies , luniversit Paul-Verlaine, Metz, les 24-25 novembre 2004. Sur cette cration, voir aussi larticle de Bndicte Boisson, Les Aveugles de Maeterlinck / Marleau , Thtre s en Bretagne, n 20, 2004, p. 80-85, ainsi que le numro 73-74 dAlternatives thtrales, consacr en partie au thtre de Denis Marleau. 26. Le metteur en scne a film les visages de deux acteurs, Cline Bonnier et Paul Savoie, dont il a multipli les images sur les masques selon la distribution de la pice de Maeterlinck : six hommes et six femmes. Le noir ncessaire leur apparition vidographique renvoie aussi au noir dans lequel sont plongs les douze aveugles du drame. 27. Sur ce sujet, voir Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004.

154

Thtre et intermdialit
28. Louise Ismert, Une fantasmagorie technologique. Entretien avec Denis Marleau , Alternatives thtrales, n 73-74, juillet 2002, p. 107. 29. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les ditions de Minuit, 1992, p. 67. 30. Ibid. 31. Ibid., p. 183. 32. Hans Belting crit cela propos des installations de Bill Viola ; voir Pour une anthropologie des images, op. cit., p. 64. 33. Voir Marie-Christine Lesage, Une thtralit dterritorialise et rinvente. propos dEraritjaritjaka de Heiner Goebbels , Ligeia, n 81-84, janvier 2008. 34. Henk Oosterling, Sens(a)ble Intermediality and Interesse , art. cit, p. 42.

RSUM

Cet article analyse trois modalits dutilisation des techniques de limage (intgratrice, diffrentielle et de simulation) dans trois crations nord-amricaines : le solo Elseneur (1997) de Robert Lepage, Hamlet (2006) du Wooster Group et Les Aveugles (2002) de Denis Marleau. Les techniques de limage, mises au service de limaginaire, tendent dplacer la perception du spectateur et rinventer la dynamique thtrale sur scne.

SUMMARY

This essay investigates three different uses of visual technology (integration, differential and simulation) in three North-American productions : the solo Elseneur (1997) by Robert Lepage, Hamlet (2006) by The Wooster Group and Les Aveugles (2002) by Denis Marleau. It demonstrates how, in these cases, the use of visual technology stimulates the spectators imagination, moving its perception and reinventing theatrical dynamism.