UNO SCRITTORE POLITICAMENTE SCORRETTO

A fine Ottocento Octave Mirbeau era considerato il più influente giornalista parigino e uno dei romanzieri francesi più in vista. Secondo Tolstoi, addirittura il più grande scrittore francese vivente. Eppure, se si eccettuano i due romanzi più tardi, Il giardino dei supplizi e Diario di una cameriera cui è stata sempre riservata una certa attenzione, rispettivamente per motivi di scandalo e per la traduzione cinematografica di Buňuel, soltanto da una decina d’anni le sue opere sono tornate sui banchi delle librerie francesi. Al confronto, alla reputazione di Mirbeau è valso di più il titolo di primo acquirente degli Iris e dei Girasoli di Van Gogh. Si è infatti presto creata una vera e propria leggenda dell'infallibile intenditore che, colpito dalle tele di uno sconosciuto artista appena scomparso, le compra da Tanguy per soli 600 franchi, poco più del prezzo dei colori. Quelle stesse tele, che lui stesso avrebbe rivenduto nel 1912 per 90.000 franchi a Bernheim, erano destinate a battere nel 1987 il record del più caro prezzo tra i quadri moderni. Le ragioni di questa strana eclisse del romanziere, in un sistema letterario in cui tutto si recupera, non mi pare tuttavia che siano strettamente letterarie. Non vanno ricercate nei romanzi stessi che conservano intatta la capacità di inquietare e sedurre; piuttosto attengono alla difficoltà di recuperare o almeno di rendere coerente la biografia intellettuale e politica del loro autore. La reputazione di grande giornalista ha insomma nuociuto alla immagine di romanziere di Mirbeau. Non soltanto perché lungo tutto il novecento è stato tenace nella cultura europea il pregiudizio, d’origine balzachiana, che opponeva le due attività, come il vizio si oppone alla virtù; soprattutto perché, nella sua professione di giornalista, egli risulta difficilmente catalogabile in una parte. Prima è stato reazionario poi anarchico, prima antiebraico e poi difensore di Dreyfus, prima militarista poi antimilitarista e infine, se non di nuovo militarista, almeno patriottico; sempre comunque provocatorio e ferocemente individualista. Ce ne era materia per scompigliare le classificazioni ideologiche. Così, la sua ricomparsa in libreria si deve soprattutto a un critico come Pierre Michel, che si è sforzato di rendere politicamente corretta questa biografia contraddittoria e ambigua. Tale meritoria operazione editoriale, perseguita con coerenza e passione, non sempre tuttavia risulta altrettanto convincente dal punto di vista critico. Essa soprattutto rischia di occultare le ragioni squisitamente letterarie, che prescindono dall’ideologia, dei meriti del romanziere. Mirbeau nacque nel 1848 in una piccola cittadina normanna (Trévièrs, in Calvados), da un padre che, come Charles Bovary, era un ufficiale sanitario. Questo piccolo-borgese provinciale e ambizioso, come il protagonista balzachiano di Illusioni perdute, desiderò presto di evadere dallo squallore della sua origine e dalla noia di una professione di notaio. Dovette tuttavia attendere il 1872, quando grazie al deputato Dugué de la Fauconnerie, amico di famiglia, fu introdotto a “L’Ordre de Paris”, neonato organo del partito bonapartista. Per nobilitare un apprendistato di cui c’era poco da menar vanto, sul suo esordio al giornale lui stesso creò poi una leggenda, registrata nel diario dei Goncourt.

Essendogli stata affidata la critica d’arte, nel primo articolo avrebbe esaltato Monet e Cézanne stroncando i pittori accademici. Di conseguenza sarebbe stato subito spostato alla critica teatrale. Ma di quest’articolo non c’è traccia e il giornale aveva tutt’altri interessi che l’arte, cui prestare attenzione. In Francia all’indomani della disfatta e della Comune, la situazione politica era estremamente instabile: “L’Ordre de Paris”, di cui Mirbeau scriveva spesso gli editoriali senza firmarli, era schierato per un ritorno all’ordine. Contro la restaurazione monarchica e specialmente contro la Repubblica, invocava con accenti populistici l’avvento di un uomo forte. Per un momento l’uomo forte sembrò essere il generale Mac Mahon e Mirbeau venne coinvolto a tal punto nella campagna a suo sostegno da ottenere in cambio, quando questi parve prevalere, un posto di capogabinetto del prefetto dell’Ariège. Ma i repubblicani vinsero le elezioni e Mirbeau fu costretto a dimettersi. Trasmigra così al ”Gaulois” di Arthur Meyer, discusso boss dell’editoria parigina, anch’egli dal bonapartismo tempestivamente convertitosi al legittimismo. Si specializza nella cronaca mondana e di costume, nei pettegolezzi e negli scoop. Frequenta finanzieri da cui è coinvolto in operazioni oscure. La sua vita assomiglia insomma a quella di un altro celebre protagonista di romanzo, a quella del BelAmi maupassantiano, salvo tuttavia per la fortuna con le donne: incappa in una relazione dispendiosa e frustrante con una signora di minima virtù. Malgrado i suoi gusti in letteratura e soprattutto in pittura siano appuntiti, spregiudicati, innovativi, finora per quanto riguarda la politica Mirbeau si è sempre schierato con la destra. Chi, come Pierre Michel, si è dato il compito di giustificarlo, lo assolve da questi esordi reazionari, che verranno peraltro rinnegati dallo scrittore stesso, invocando necessità alimentari. Insomma il giovane Mirbeau scriverebbe articoli reazionari non per convinzione ma perché costretto a servire i suoi padroni … Né sembra suscitare dubbi il fatto che tale presunta cattiva fede non renda i suoi articoli meno efficaci, né soprattutto le sue azioni meno coerenti (il focoso giornalista sfida volentieri a duello gli avversari: nella sua vita si esibirà in ben tredici duelli), e neppure che essa non traspaia affatto dalla corrispondenza o dalle dicerie della cerchia ristretta dei suoi amici. La cattiva fede, si sa, come giustificazione postuma ha il vantaggio d’essere spesso indimostrabile. Nel 1882, c’è una prima svolta importante, che però non va ancora nella direzione “giusta”. Mirbeau, a questo punto già affermato e temuto, scrive nel “Figaro”, il principale giornale conservatore, un attacco violentissimo contro gli attori che godono di un successo e di una reputazione spropositata rispetto ai loro meriti. Egli applica le argomentazioni del Paradosso di Diderot, ribaltandole in accuse: “Cos’è un attore? L’attore per la natura stessa del suo mestiere è un essere inferiore e un reietto. Dal momento in cui sale sul palcoscenico, ha abdicato alla sua qualità d’uomo. Non ha più né personalità, cosa che persino i più cretini possiedono sempre, e neppure forma fisica.” La prospettiva sottintesa di questa invettiva è che il pubblico, pronto a innalzargli “statue, palazzi, pantheon” al confronto è ingeneroso con gli artisti. L’articolo appartiene a quel filone, abbastanza diffuso durante tutto il secolo, di vittimismo letterario: solo che questa volta nella contrapposizione tra borghese e artista spuntava un altro bersaglio, l’attore, che effettivamente nella società occidentale già allora godeva di un prestigio smisurato che l‘ormai prossimo

avvento del cinema non farà che aumentare ulteriormente. Mirbeau mirava giusto nel colpire il divo, uno degli emblemi della nuova società di massa. Lo scandalo fu enorme. Gli rispose duramente nello stesso “Figaro” Coquelin, il celebre attore che lo detestava, essendone ricambiato. Il giornale si dissociò dalla sua difesa. Non gli restava che abbandonarlo. Nel 1883, dopo una delle sue periodiche depressioni, Mirbeau decide di non avere più padroni e fonda un suo giornale, “Les Grimaces”. che diventano la sede della più feroce polemica anti-repubblicana e anti-ebraica. Il suo primo articolo è un’ Ode al Colera, che viene invitato a far piazza pulita di tutto il marcio della società francese: “Ebbene, Colera, lo vedi, questi criminali non sono forse fatti per passare sotto la tua severa giustizia, perché la giustizia umana è impotente contro di loro, perché un re non viene, perché un uomo non appare con la spada in mano, nel chiarore insanguinato della rivolta liberatrice”. Le conclusioni di questa perorazione sono tutt’altro che anarchiche: auspicano ancora una volta soluzioni bonapartiste, uomini forti. Il 15 settembre, si scatena contro Rothschild e la finanza ebraica: “Per il momento, ci chiamiamo ancora la Francia, la qual cosa è una concessione di cui dobbiamo essere loro grati. Domani forse ci chiameremo Gerusalemme!” Secondo P. Michel, “Les Grimaces” sarebbero solo “in apparenza un organo reazionario”, in quanto “è tutto l’ordine sociale che vi è stigmatizzato” 1. Il critico ricorda inoltre che polemiche antiebraiche, prima dell'affare Dreyfus, spesso furono alimentate in Francia proprio dalla sinistra (se questa, come pare, vorrebbe anche essere una giustificazione, suona tuttavia assai strana). Persino negli articoli di “Les Grimaces”, Mirbeau resterebbe dunque “un rivoltoso, avido di giustizia sociale”2. Certo Mirbeau non ha nulla a che vedere con quella tradizione della destra francese - cattolica, legittimista, aristocratica - risalente a De Maistre, che ancora stentatamente sopravviveva nei ranghi del partito legittimista. La sua insofferenza per il parlamento, giudicato, per sua stessa natura, corrotto e imbelle (“questo parlamento d’imbecilli, camerieri, mascalzoni, rispetto a cui le prigioni della Nuova Caledonia sembrano case rispettabili ”), la sua aspirazione a un ordine morale e nazionale instaurato da un uomo forte, l’impazienza verso le regole della politica che si traduce nel desiderio di un intervento al di fuori delle regole, la sua inclinazione a cercare capri espiatori, il disprezzo per il razionalismo, la violenza dell'argomentazione che volentieri cede il posto all’invettiva, tutto questo armamentario ideologico e retorico appartiene piuttosto a un’altra destra più moderna e meno aristocratica la cui voce nel novecento sarebbe risuonata fragorosa. Insomma il Mirbeau delle “Grimaces” assomiglia piuttosto a Céline e per nulla a Chateaubriand. Questa destra poggiata non sulle istituzioni tradizionali – prime fra tutte la chiesa e la famiglia – bensì su una sorta di smisurato individualismo può in effetti alcune volte volentieri sfociare nella rivolta anarchica. La svolta decisiva nella vita di Mirbeau ha inizio nel 1884. Dopo l’ennesima crisi depressiva, l’ennesima fuga da Parigi, la fine di “Les Grimaces”, al ritorno collabora con un quotidiano repubblicano moderato, “La France”, con una rubrica sull’arte in cui inizia a mediare artisti d’avanguardia come Rodin, Monet, Cézanne, Pissaro, Maillol, Gaugin, Camille Claudel a un
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P. Michel, Préface a O. Mirbeau, Combats politiques, Paris 1990, p.10. P. Michel, Préface cit., p.11.

pubblico piccolo-borghese dai gusti conservatori. Malgrado scriva ancora per vari giornali, l’attività di romanziere comincia però a diventare prevalente. Già negli anni precedenti aveva prodotto romanzi “alimentari” per altri o sotto pseudonimi. Adesso scrive, sempre tuttavia senza firmarli, romanzi più impegnativi, La bella signora Le Vissart (opera notevole che rivaleggia con La Curée di Zola) e Le incertezze di Livia. In quest’anno inizia anche il suo legame con Alice Regnault, ex attrice, frequentatrice del demi-monde parigino, dalla reputazione sospetta ma dalla solida posizione economica. La sposerà nel 1885. L’influenza della donna potrebbe aver contribuito alla sua conversione politica. Mirbeau rinnega il suo passato reazionario. Aderisce con sempre maggiore entusiasmo a posizioni anarchiche. Legge Kropotkin. Collabora a riviste libertarie (senza però abbandonare collaborazioni più remunerative). Nel 1892 pubblicherà nella rivista anarchica “L’Endehors” di Zo d’Axa articoli assolutori per Ravachol e gli attentati anarchici. Nel 1893 scrive la prefazione a La società morente e l’anarchia di Jean Grave. A partire dal 1897 si impegna al fianco di Zola nella richiesta di revisione del processo Dreyfus. In nome del pacifismo, stringe rapporti con i socialisti. In questa conversione politica egli tuttavia conserva delle precedenti opposte battaglie non solo il radicalismo ma anche alcuni dei principali avversari. E infatti continua a trovare consonanze con scrittori saldamente di destra: con Brunetière nell’opposizione allo scientismo, con Bloy. Insomma se Pierre Michel ha qualche ragione a sostenere una certa unità nel pensiero politico di Mirbeau, sarebbe forse giusto affermare che il secondo Mirbeau, quello “corretto”, assomiglia al primo “reazionario”, almeno altrettanto che il viceversa. Rispetto a prima tuttavia, Mirbeau ha lasciato padroni e politici cui spianare la via e da cui attendersi riconoscenza. Anzi offre generosamente il proprio prestigio di scrittore di successo a intellettuali anarchici sorvegliati dalla polizia, a perseguitati politici in patria e fuori (si impegna anche per la liberazione di Gorkij). Soprattutto, pur considerando sempre la Repubblica corrotta e guasta, non auspica più la rigenerazione della società francese grazie al colera o all’azione di un uomo forte, bensì grazie al trionfo, utopico e dunque disperato, dell'anarchia. Questa svolta politica coincide con l’assunzione piena della responsabilità di romanziere. Con il suo nome in copertina, pubblica nel 1886 Il Calvario, in cui riversa l’infelice esperienza patita tempo prima a causa della bella infedele. Tornava nel romanzo francese quella miscela micidiale di scacco erotico che genera, attraverso la gelosia, misoginia e scacco collettivo, che una cinquantina d’anni prima aveva animato Le confessioni di un figlio del secolo di Musset. Il romanzo conteneva infatti una rappresentazione della brutale, stupida crudeltà della guerra che sembra anticipare alcune celebri pagine del celiniano Viaggio in fondo alla notte . Fu un successo di scandalo. Nel 1888 appare Il reverendo Jules: e puntuale si verificò un nuovo scandalo, che si ripeté anche con Sebastien Roch nel 1890, in cui viene raccontato lo stupro di un allievo in un collegio religioso. Nel 1899, Il giardino dei supplizi. Nel 1900, Diario di una cameriera . Nel 1901, I 21 giorni di un nevrastenico . Nel 1907, La 628-E 8, dal nome dell’automobile con cui aveva attraversato l’Europa: romanzo che entusiasma Marinetti e che riaccende la polemica tra le lettere francesi e il Belgio. In tutto questo tempo continua a scrivere racconti, novelle

e soprattutto opere teatrali, ingaggiando duri scontri con la critica e con gli attori. La pièce, Gli affari sono gli affari (1903) riporta un tale successo internazionale da risolvere per sempre i suoi problemi economici. Come risulta da questa lunga serie di opere cui puntualmente corrisponde uno scandalo o una polemica, la cifra di Mirbeau, quella che accomuna la sua disparata produzione saggistica e narrativa e che al tempo stesso interpreta anche un certo spirito di quella fine di secolo, mi pare la provocazione. La provocazione è una risorsa pericolosa in letteratura, esposta com’è a perdere col tempo, prima o poi, tutto il potenziale di scandalo– e infatti si può sostenere che Mirbeau l’abbia pagata cara. Se oggi si tornano a leggere le sue opere, non è soltanto per l’intatta attualità dei bersagli cui ha mirato, ma perché i suoi romanzi, come proverò a dire per Il reverendo Jules, si fondano su una complessità letteraria tale da impedire che si risolvano soltanto in essa. Morirà nel 1917, mentre ancora infuria la guerra, che, assieme alla malattia, l’ha ridotto da tempo al silenzio. Poco dopo la sua morte, appare nel “Petit Parisien” un Testamento politico, in cui risuonano accenti patriottici d’incoraggiamento ai soldati francesi. Pierre Michel dubita della sua autenticità. Un ultimo mistero.

Un romanzo di rottura
Al suo apparire Il reverendo Jules fu salutato dalle deplorazioni della stampa cattolica che lo stigmatizzò come “immondo”, “blasfemo”, “infame”, “sadico” e dagli apprezzamenti di quasi tutti i più importanti scrittori francesi. Per Taine e per Banville, era “uno dei più bei libri di quest’epoca”; per Rodenbach, “un capolavoro”; per Bergson, “un prodigio”. Per Mallarmé, Mirbeau aveva creato un personaggio “che nessuno potrà dimenticare”; per l’entusiasta Maupassant, era riuscito a dare “la nozione precisa di ciò che è un dannato”. Persino l’antipatizzante Daudet aveva dovuto riconoscergli d’aver raggiunto “una sorta di sublime”. Ma aveva anche osservato che vi era comunque riconoscibile un debito zoliano. In una lettera a Paul Hervieu, dedicatario del romanzo, del marzo 1888 Mirbeau torna sull’argomento che evidentemente doveva stargli a cuore: “Non credevo di aver fatto dello Zola. Al contrario credevo, era mia intenzione ma la forma mi ha tradito, di dare un’impressione di grande tristezza, piuttosto di melanconia. Ho mancato il mio effetto. Peccato! Ne ho mancati tanti altri”.3 Per chi scriveva romanzi a fine secolo in Francia (e non solo), il confronto con il modello zoliano era in qualche modo inevitabile. Non meraviglia dunque che una qualche traccia di questa influenza si trovi anche ne Il reverendo Jules. La più appariscente è forse proprio il peso che ancora vi gioca l’ereditarietà. Le ossessioni di Jules, che si presentano come una malattia del corpo e non solo della psiche, traggono origine dal suo stesso sangue: dal carattere “violento, dispotico, sensuale” del padre alcolista. Per prima è la soavissima madre a riconoscere in lui il ritratto del marito. Inoltre appare molto naturalista (ricorda
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Citato da P. Michel, J.-F. Nivet,Octave Mirbeau, l’imprécateur au coeur fidèle, Paris 1990, p.350. Allo stesso studio biografico si rimanda anche per l’accoglienza all’opera.

pagine di Zola, di Maupassant, di Renard) anche la rappresentazione, sempre accompagnata da una nota comica o grottesca, della grettezza piccolo borghese e provinciale della famiglia del narratore. L’esistenza di queste tracce non impedisce tuttavia, come ha giustamente intuito M. Raimond, 4 che il romanzo si collochi al di fuori dell'estetica naturalista. Che sia un romanzo di rottura. Il segno più vistoso di questa rottura sta in quella particolare prima persona adoperata dal narratore per raccontare la storia di Jules. Che fosse dettata come nel caso di Balzac da un’esigenza di dominio del racconto, in quello di Flaubert da uno scrupolo di impersonalità o in quello di Zola da una pretesa scientifica, la distinzione tra narratore e personaggio, che comporta il racconto alla terza persona, si era affermata nel canone del realismo francese ottocentesco. Il dominio della terza persona aveva finito per relegare la narrazione in prima ai margini dell'universo del romanzo: oltre che nell’autobiografia, nella pseudo-autobiografia o, come comunemente si chiamava, nel romanzo personale5. Il reverendo Jules tuttavia, pur essendo raccontato alla prima persona, non solo non è una autobiografia, per quanto si serva di molti ricordi privati;6 ma non è neppure un romanzo personale. Infatti chi parla racconta non la propria storia bensì la vita di un altro: un nipote riferisce dello zio, prete dalla personalità eccezionale e misteriosa, con cui da ragazzo ha avuto rapporti sporadici. Il metodo realistico di presentare preventivamente un ritratto del personaggio che ne consegni al lettore il carattere, viene sostituito dalla conoscenza progressiva delle sue azioni e delle sue parole da parte di un altro, che non ha l’autorità, né la posizione per comprenderle interamente. Infatti sebbene la prospettiva del racconto sia evidentemente retrospettiva, il narratore conserva alcune ingenuità che erano dell' Albert personaggio: del ragazzo che si presume che fosse. Se queste ingenuità possono facilmente essere corrette da un lettore avvertito, vaste lacune, vere e proprie ellissi non si possono colmare e restano tali. Chi legge, non avendo altra fonte di informazione, deve rassegnarsi a non conoscere interamente né la vita, né la psicologia del Reverendo Jules. Non sapremo mai sulla base di quale ragionamento o movente si è fatto prete se evidentemente non crede e disprezza la religione, né sapremo qual è stata la sua vita a Parigi. Deve restare fino alla fine “un indecifrabile enigma”. Appare esaurita la fiducia naturalista nella possibilità di chiarire scientificamente la personalità di un uomo (anche perché questi sfugge alla regolarità dell'agire medio). Ne Il reverendo Jules (1888), questa rottura non è tuttavia ancora completa né del tutto perfezionata. Nel capitolo III della prima parte, occupato da una lunga, tradizionale analessi, si raccontano fatti e pensieri di Jules che il
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M. Raimond, La crise du roman des lendemens du Naturalisme aux années vingt , Paris 1966, p.422. 5 Nel 1905, la tesi di J. Merlant Le Roman personnel, de Rousseau à Fromantin , ricostruiva questa tradizione di opere che tuttavia non necessariamente ricorrono all’uso della prima persona.. 6 Oltre ai numerosi elementi biografici relativi all’ambientazione provinciale e al carattere piccolo-borghese dei genitori, Mirbeau ha cercato di accreditare anche l’esistenza di un modello reale per Jules, in un suo zio prete, di cui però finora non è stata trovata traccia. Nonostante ciò, da un punto di vista letterario, appare discutibile la definizione di romans autobiographiques che riunisce in una edizione recente (1991) Il reverendo Jules a Il Calvario e a Sébastien Roch.

narratore non dovrebbe sapere. Come pure, gli indizi forniti sul comportamento di Jules consentono una diagnosi di nevrosi sessuale tutto sommato abbastanza sicura (una sorta di corrispettivo maschile dell'isteria, la malattia che a quell’epoca appassionava medici e romanzieri). Malgrado questi resti, siamo comunque già fuori dai confini del naturalismo. 7 Come conferma il fatto che questa particolare forma di narrazione, che in termini tecnici si chiama intradiegetica eterodiegetica,8 verrà in quello stesso torno d’anni più volte ripresa da romanzieri innovatori del canone romanzesco realista. Conrad fa raccontare a Marlow quanto sa e quanto capisce di lord Jim (nell’omonimo romanzo del 1900) e di Kurtz (in Cuore di Tenebra, 1902). In Francia poi la userà Alain-Fournier per il Grand Meaulnes (1913). Ma chi è Jules? Quali sono i contorni del suo “indecifrabile enigma”? l personaggio del prete maledetto era un tipo creato dal romanzo nero di fine Settecento. Questa figura non aveva nulla della bonaria ingordigia alimentare e sessuale che fabliaux e novelle avevano tradizionalmente attribuito agli uomini di chiesa: per lo più personaggi comici che gabbano o sono gabbati. Ancor più del discredito che il secolo dei lumi aveva deposto sulla religione, aveva ispirato la creazione settecentesca del malvagio in sottana la disapprovazione protestante nei confronti della religiosità cattolica. Gli esempi maggiori sono infatti inglesi: l’Ambrosio di The Monk di Lewis (1795) e lo Schedoni di The Italian (1797) di Ann Radcliffe. E non mancano neppure nel contemporaneo romanzo nero tedesco. 9 L’ottocento romantico, attratto dalle contrapposizioni estreme, dagli ossimori, aveva ripreso questo genere di personaggio: Gautier aveva creato Romuald, prete sedotto dalla bellezza nella Morta innamorata (1836); soprattutto Barbey d’Aurevilly, il maggiore avversario del naturalismo, ne aveva dato straordinari esempi, a cominciare dal terribile protagonista di Una storia senza nome, racconto apparso nel 1882, sei anni prima de Il reverendo Jules. Con Mirbeau questo personaggio tuttavia torna in una maniera nuova che sostanzialmente esclude la religione e la logica della profanazione. Per Jules lo stato di prete prescinde da qualsiasi convinzione trascendente, presuppone soltanto l’adesione a una istituzione che in cambio di un certo potere richiede una forte repressione degli istinti. Al personaggio è estranea la lotta tra puro e diabolico, tra fede e inclinazione. Il reverendo è attraversato soltanto dalla contraddizione esplosiva, e tutta laica, tra il desiderio sessuale, inteso come pulsione naturale, e la morale religiosa che contro natura impone una vita casta. Dio non c’entra, perché Jules non ci crede (e fu forse proprio questo a scandalizzare tanto). Dalla parte del desiderio, c’è la brutalità e l’autenticità; da quella della legge c’è la stupidità, l’imbroglio. Questa contraddizione elementare tra natura e norma sociale, i cui elementi si trovano già in Rousseau, 10 ha come esito un comportamento non lineare, imprevedibile, nevrastenico. Jules si piega alle imposizioni della
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Una tale rottura del canone naturalista sarebbe il portato, secondo un’opinione abbastanza unanime della critica, del successo in Francia dei romanzi russi, di Tolstoi e soprattutto di Dostoievski. D’altronde il reverendo Jules assomiglia a personaggi dostoievskiani per la non linearità del suo comportamento, per il mistero che oppone allo sguardo degli altri personaggi e dello stesso narratore. 8 Cfr G. Genette, Discorso del racconto, in Figure III, Torino 1974. 9 Cfr. M. Lévy, Le roman “gothique” anglais 1764-1824 , Tolouse 1968, pp.322-23. Amsterdam, Colonia e Londra erano le centrali editoriali di questa letteratura anticattolica. 10 L’influenza di Rousseau è evidente anche nel tentativo pedagogico di Jules.

condizione ecclesiastica in maniera sempre imperfetta, inadeguata. Non ha amanti ma manifesta di continuo le sue pulsioni, dice messa ma in maniera sommaria e deludendo i fedeli, dovrebbe predicare l’amore e invece terrorizza tutti, è caritatevole ma in maniera volubile, è persecutorio ma poi si pente. . La sua contraddizione è irrisolvibile e insopprimibile e ha come esito la malattia moderna per eccellenza, la nevrosi. E’ infelice, non solo perché deve reprimere i propri desideri, soprattutto perché non riesce a reprimerli completamente. Il personaggio presuppone infatti l’esistenza di una profondità oscura che sfugge al suo stesso controllo, che gli altri, a cominciare dal nipote Albert, percepiscono come un pericolo senza riuscire comunque a comprenderla. Questo fondo incontrollabile che affiora potrebbe corrispondere a quell’inconscio che di lì a una decina d’anni Freud avrebbe descritto e teorizzato e che- come spesso si è affermato – sarebbe stato comunque già scoperto da molti romanzieri europei di fine secolo? Sebbene anticipi qualche tratto della sua scoperta, per definire questa dimensione interiore presupposta dal romanzo forse è inutile scomodare Freud. Il predominio della pulsione sessuale appare infatti un prestito darwiniano: quelli di Jules sono gli appetiti della “bestia” che è in lui (come si esprime la fedele serva Madeleine). D’altra parte di derivazione dostoievskiana mi sembra la caratteristica di questo presunto inconscio di esprimersi dentro il comportamento consapevole, adulto, sociale, alterandolo radicalmente. La congruità freudiana del personaggio non mi pare insomma il punto saliente. Più importante risulta la sua capacità, realizzata grazie a mezzi letterari nuovi, d’essere doppiamente contraddittorio: contraddittorio nel comportamento e contraddittorio quanto alla compassione e alla repulsione che provoca nel lettore. Perché se da una parte è vittima di una morale assurda, dall’altra Jules non è per niente innocente: il suo desiderio è aggressivo, brutale, non si manifesta mai nelle forme di una primigenia purezza. E’ sadico, crudele, guastafeste. La sua violenza interiore è il corrispettivo di quella che ha subito. Se i termini del contrasto che anima il personaggio sono rousseauiani, Mirbeau però non coltiva illusioni sulla bontà della natura umana. Maupassant in una lettera a Mirbeau aveva colto perfettamente la straordinaria violenza della contraddizione che anima il personaggio. Ed è dunque giusto cedere a lui l’ultima parola di questa introduzione: “Preferisco dirti subito quanto amo il tuo reverendo Jules. Mi ha dato la nozione precisa di ciò che è un dannato. Questa vecchia parola mi si è chiarita alla lettura; e ho seguito con angoscia tutti i moti di quest’anima di posseduto. E’ allucinante, spaventoso e simpatico, quest’uomo di cui tutte le idee, tutti i sensi, tutti i gusti sono scatenati”. Francesco Fiorentino

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