Revista Criterio N 2245 Noviembre 1999 La mquina de narrar por Barros, Raquel Comentar

Estas preocupaciones nuclean a un grupo de escritores entre los que se destacan Ricardo Piglia y Juan Jos Saer que empieza a producir en la dcada del 60. En ellos se instaura la reflexin sobre el hecho literario y el intento de generar un dilogo entre teora y produccin, por lo que sus textos de ficcin se convierten en una verdadera interrogacin acerca del oficio de narrar. Una nueva manera de concebir la narracin, que se ha ido gestando a partir de los cambios, fracturas y crisis operados a lo largo del siglo XX. A partir de ellos se empieza a poner en duda la representacin de la realidad como un todo armnico y la validez de los procedimientos tradicionales. Surge, en consecuencia, la necesidad de generar nuevas estrategias de lectura: ya no es posible abandonarse al predominio de la ancdota, segn la tendencia forjada a partir del paradigma narrativo del siglo XIX. Es necesario detenerse en el espesor del texto, bucear en las diferencias que cada uno de ellos ofrece, aceptar el desafo de mltiples abordajes. El referente que estableca el encasillamiento genrico resulta cada vez ms tenue: los gneros se transgreden, se modifican, se tornan hbridos, exasperan sus lmites; irrumpen formas consideradas marginales el policial negro, la ciencia ficcin, la voz de los medios masivos y adquieren nuevo estatuto. En la lnea que transit Borges, se exploran posibilidades diferentes con formas que no se definen: ensayos que afloran bajo el aspecto de cuentos, textos que rozan difusos lmites entre la poesa y la narrativa.

Tambin en la lnea borgeana, surge la decisin de integrarse a un sistema literario que excede lo nacional. El boom de los aos 60 fij criterios de lectura; el realismo mgico coloc en un coto a la narrativa latinoamericana. En Piglia y Saer la literatura aparece con una sealada voluntad de definirse por sus aspectos especficos, sin un sometimiento pautado por la geografa o por la lengua. Los dos, como Borges, escapan al encasillamiento latinoamericano, argentino u occidental. Bucean en esa tierra de nadie (sin propiedad y sin patria) que es la literatura . (Piglia, R. y Saer, J. J. Dilogos, p. 37).

Variaciones sobre el arte de narrar (Prisin perpetua, Sudamericana, Buenos Aires, 1988)

Un hecho abre la posibilidad de la escritura: el exilio, y otro pas va a convertirse en lugar de asilo: la ficcin. El narrador, frente a la prdida de su lugar, decide escribir un diario, que en vez de ser un minucioso registro de lo real, se convierte en la posibilidad de negarlo. En esos das, en medio de la desbandada, en una de las habitaciones desmanteladas empec a escribir un Diario. Qu buscaba? Negar la realidad, rechazar lo que vena. La literatura es una forma privada de la utopa. (p. l3). La escritura es el puente que le va a permitir comenzar a vivir dos vidas: la de la ficcin, guardada en los cuadernos, distinta de la otra, que est fija en la memoria; ficcin que gana espacio en el texto, en el que aparece un solo registro anotado bajo la forma tradicional del diario, y que se convierte progresivamente en la narracin del acontecimiento extraordinario que signific conocer a Steve Ratliff, otro exiliado, que va a ser su gua en el pas de la ficcin. Doble vida: las de ambos se van a ir entreverando al punto que la primera persona narrativa se desplaza a la voz de Steve (Mi madre fue la primera mujer que manej un auto en el estado de Tennessee , p. 24) y que el texto se convierta en su autobiografa falsa. Doblemente falsa, por ser la de Steve, no la del narrador, y por no ser una biografa, sino un conglomerado de fragmentos de situaciones, de grmenes de historias, de apuntes sobre la narracin. El texto, como la crcel, es una fbrica de relatos, en el que se cuentan, una y otra vez, las mismas historias. Esta profusin de textos se entraman en una red que busca cubrir el vaco: la narracin moderna relata el fin de la experiencia, por lo que avanza hacia la perfeccin paranoica (p. 27). El fundamento de la narracin carcelaria: narrar por narrar, aunque no le interese a nadie, una y otra vez lo mismo, esos relatos destinados a los otros que comparten la prisin. Narrar de otro modo que los novelistas entendida la novela en su concepcin tradicional que pretenden convertir a los lectores en adictos a travs de la historia. En esta ficcin carcelaria, el narrador es el cmplice de Steve. No existe la ficcin de a uno. La lectura, esa otra complicidad con el narrador, requiere, como la escritura a la que debe incitar todo texto, dos personas. La voz se toma prestada ( No importa quin habla Soy el que puede decir lo que l dijo, p. 51) y la historia que escribe en su nombre vuelve a las preguntas que recorren la primera parte acerca de qu es la ficcin y qu es narrar. Nuevamente, en las cartas que lee-inventa la protagonista, apcrifas o verdaderas, se confirma la diferencia entre realidad y verdad y que la ficcin tiene una realidad mayor que cualquier cosa vivida (p. 43). En el juego de espejos con el que concluye el texto, se hace patente su consistencia abrumadora frente a la transparencia de lo real. El espejo se adelgaza hasta ser un objeto slo de cristal, invisible de tan puro; a travs de l, el narrador intentar fijar en un instante el fluir de la vida, no ya una porcin de ella.

Prisin perpetua cierra con el Homenaje a Roberto Arlt, una construccin en espejo con el texto inicial. Si en el primero se reflexiona sobre la ficcin y el arte de narrar, en ste el eje es el escritor, productor de falsificaciones que tambin se inspiraron en falsificaciones (p. 137). As como se toma como paradigma a dos marginales de la literatura Steve, un desconocido que se convierte en referente literario del narrador, y Arlt, un desplazado de la literatura argentina se rescata la intencin de trabajar con elementos tambin marginales en la construccin del texto: Porque yo concibo la

novela, o ms bien la ficcin, como un tipo de trabajo particular con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales ms variados. Me parece que todo se puede ficcionalizar: historias de amor, teoras, batallas, silogismos No es un problema que dependa de los contenidos sino del tipo de tratamiento (Dilogos, p. 15).

Aprisionados entre dos textos falsos el diario que no es tal, el falso cuento de Arlt una serie de textos intentan escapar a la forma tradicional fijada por Poe para el cuento. Textos transgresores, en los que permanentemente se cuestiona la nocin de gnero, reafirmando la imposibilidad de mantener una forma esttica, y en los que se pone en prctica lo que el mismo Piglia seala como una tcnica recurrente en su narrativa: el dejar un vaco en la informacin, y construir el texto alrededor de ese vaco. En todo relato, dice el autor, se cuentan dos historias. En la narrativa clsica, en primer plano se cuenta la historia uno, y la dos se construye en secreto, mientras que en el cuento moderno se trabaja la tensin entre ambas sin resolverla nunca. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin, segn la leccin de Hemingway, quien en su teora del iceberg seala que lo ms importante nunca se cuenta (Piglia, R. El jugador de Chejov. Tesis sobre el cuento ).

El laucha Bentez cantaba boleros manifiesta la imposibilidad de narrar este mecanismo oculto de una buena historia que no se trata en realidad de un enigma, sino de una historia que no ha llegado el momento de contar (p .45). El texto alude repetidamente a esta oscuridad y multiplicidad: Nadie sabr jams lo que pas nica certidumbre historia confusa En el cuento se trabajan tres historias permanentemente entretejidas: el momento de gloria del Vikingo, su integracin a la troupe de catch, y su relacin con el Laucha, con un desarrollo y un final inexplicables, ambigedad sealada recurrentemente desde el texto: Segn dicen, el Vikingo pareci renacer Algunos atribuyen a esto la causa de todo As pasaron lo que quedaba del verano, cada vez ms aislados, perfeccionando entre los dos el final secreto de la historia. Historia escamoteada al lector, que se ve llevado a convertirse en el cmplice que debe atenerse a ese pacto de silencio y aprender a buscar entre lneas la historia escamoteada, guardada en el silencio o rescatada en la versin deshilvanada que cuenta el Vikingo, a pedazos, en el hospicio. Ante esta perspectiva, el lector comienza a buscar las claves posibles de lectura. Como el detective, como el crtico, entra en la conciencia paranoica, en el delirio interpretativo, es decir, la interpretacin que trata de borrar el azar, considerar que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que me est dirigido (Piglia, R. La ficcin paranoica).

Renzi, el personaje que se desplaza a travs de los textos de Piglia, intenta encontrar el sentido oculto en el discurso inconexo de la protagonista de La loca y el relato del crimen, y de este modo consigue descifrar el asesinato. Su descubrimiento nicamente sirve para generar un nuevo texto, porque la institucin policial niega cualquier interpretacin que no sea la oficial.

As, el nico reducto posible para la verdad es el de la ficcin. Contrapartida del gnero policial, en el que se busca develar la verdad, aqu debe ser enmascarada, y cobra estatuto en la palabra de la loca, y en ese otro discurso marginal que es la literatura.

Historia crtica de la literatura argentina (Respiracin artificial, Pomaire, Buenos Aires, 1980)

Hay una historia? La pregunta que abre la novela abre tambin a otras posibles preguntas: si existe realmente una historia que organice el relato, si existe una historia de la literatura argentina y, de existir, cmo se construyen. Emilio Renzi va a partir de una confusa tragedia familiar: Marcelo Maggi, un to materno, roba a su esposa, escapa con una bailarina y va preso. A partir de los silencios y contradicciones, Renzi va a construir su propia versin de la historia, a la que pretende armar a partir de recortes del diario donde se hablaba del caso, escondidos en un cajn ms o menos secreto del ropero el mismo en el que mi padre guardaba Fisiologa de las pasiones y mecnica sexual del profesor T.E. Van de Velde, autor de El matrimonio perfecto, y el libro de Engels sobre el Origen de la familia, la propiedad privada y el estado, junto con cartas, papeles y documentos diversos, entre ellos mi propia partida de nacimiento (p. 14). Historia construida a partir de lo marginal, lo escondido, lo negado, desmentida por sus protagonistas, y que va a utilizar Renzi para escribir su primera novela, motivo por el que se vincula con su to. Historia de parentescos, tambin literarios, ya que la novela seala su deuda con Faulkner. Una historia que escribe su to, sobre un personaje marginal, Enrique Ossorio, exiliado en la poca de Rosas, que tambin escribe una novela utpica desde el exilio, que es en s mismo la utopa; no quiere construirla en un espacio inexistente, y la proyecta en el tiempo futuro: la Argentina de 130 aos despus. El protagonista de la novela de Ossorio, ubicada como tiempo real en marzo de 1837 a junio de 1838 (bloqueo francs, poca del Terror), va a encontrar documentos escritos en la Argentina de 1979, y a travs de ellos imagina un futuro que seala tambin curiosas coincidencias con el presente de Enrique Ossorio.

Historias que se cruzan y entretejen: Maggi va a escribir su propio trabajo a partir de restos: documentos escondidos que no se deban hacer pblicos hasta pasados 100 aos. Sus escritos son el reverso de la historia, as como la biografa que de l pretende escribir Maggi se funda en la inversin del gnero: comenzarla desde el final, desde el suicidio; alterar la cronologa. En esta historia de herencias, el profesor Maggi constituye en heredero a Renzi: su inters por buscarlo tiene un sentido y es hacerlo depositario de su trabajo para cuando l ya no est. Esta autobiografia que es en realidad la de Enrique Ossorio va encabezada con Al que encuentre mi cadver, lo que anuncia el destino final de Marcelo Maggi. De este modo se constituye en la seal de la herencia literaria, que, siguiendo al crtico Tinianov, al que se cita en la p. 21, evoluciona de tos a sobrinos, y no de padres a hijos. Una amplia galera de personajes buscan fundar la historia en lo excluido, lo borroneado, lo escatimado, lo que ocupa un lugar marginal. Esta es tambin la propuesta de abordaje de la literatura argentina, de la cual la novela es cifra y relectura. Una literatura que se inicia con una frase escrita en francs, que es una cita falsa, equivocada (p. 162) y que se contina en una de las lneas borgeanas: textos que son cadenas de citas fraguadas, apcrifas, falsas, desviadas; exhibicin exasperada y pardica de una cultura de segunda mano (p. 162). De la larga conversacin que mantienen Renzi y Tardewski, un personaje emblemtico, otro exiliado que tampoco puede escribir, se desprende que es Roberto Arlt el iniciador de la literatura moderna en la Argentina. El nombre negado por el tradicional prejuicio de que escriba mal, exiliado de las historias literarias, se convierte aqu en piedra angular, por ser el que pudo trabajar el conglomerado que es la lengua nacional, un lenguaje hecho de restos. A partir de l se propone una nueva lectura de Borges, tomando como base El indigno, de El Aleph, homenaje borgeano al nico escritor argentino que siente a la par (p. 173).

La conversacin remonta a los orgenes: la generacin del 37, de la que participa Enrique Ossorio, fundador del Saln Literario, y en la que se destaca Pedro De Angelis, que sera la figura fundamental, frente a la cual se eclipsan las tradicionalmente consagradas. El ciclo que se inicia con esta figura se cierra con Gombrowicz del que Tardewski es figura; exiliados del pas, exiliados de la literatura, la historia vuelve recurrentemente a los mismos lugares, uniendo los dos extremos: los textos fundadores de la generacin del 37, escritos por exiliados, y ste, slo posible desde la perspectiva del exilio, no importa cul sea su signo.

Dnde est, por fin, la verdad? Parece estar permanentemente negada, por eso todo el texto se convierte en una bsqueda: bsqueda de datos, de documentos, de la realidad, del personaje que ya nunca va a aparecer. Se constituye as en un relato detectivesco en el que van apareciendo numerosas pistas que no van a poder ser confirmadas, ya que la verdad nunca va a ser enteramente revelada. El censor,

Arocena, que realiza la tarea paranoica de rastrear en las cartas que analiza verdades secretas y subversivas, buscando la interpretacin cifrada dentro del mismo texto (como en La loca y el relato del crimen), intentando interpretar para la actualidad cartas dirigidas a un hombre que muri en Chile en 1852, da la clave de lectura: se debe buscar en el texto lo escondido, lo que no est dicho, con su misma conciencia paranoica. Junto con Joyce, Piglia insistira en que la mejor manera de decir la verdad sobre los hechos reales no es necesariamente la ms directa (Balderston, D. Ficcin y poltica. La narrativa argentina durante el proceso militar, p. 114). Como anuncia la dedicatoria, tal vez ser posible conocer la historia negada a travs de este texto.

El fin de la narracin (La ciudad ausente, Sudamericana, Buenos Aires, 1992)

No es casual que la novela se presente con formato de ciencia-ficcin, un gnero marginal, vinculado a la sociedad de masas, que en sus formas ejemplares plantea una lcida reflexin acerca de los males del progreso. El mal anunciado aqu es el del final del relato. Relato al que, en esta ficcin aterradora, en una ciudad oscurecida por un cambio de horario (ya que se la atiene al de Greenwich) se encuentra solamente en un museo o en grabaciones clandestinas.

En cassettes que circulan por circuitos alternativos, o de mano en mano, est el ltimo relato: la historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror , pero que lo ha visto. Ha visto el infierno de Dante en las tumbas comunes diecisis hectreas de un campo santo, sin cruces, sin nada, salvaje. Un mapa de tumbas el mapa del infierno (pp. 38-39).

El arte de narrar concluye, afirma Walter Benjamin, porque la experiencia est a punto de desaparecer. El horror no puede ser narrado; las personas que estuvieron en campos de batalla regresaban mudas. Pero tambin seala que la desaparicin de la narracin tiene su primer sntoma en el surgimiento de la novela, absolutamente desvinculada del relato oral, y que su ciclo se completa con la difusin de la informacin. Narracin e informacin son incompatibles: la ltima vive en el instante, mientras que la primera se pierde cuando deja de ser retenida.

En el Museo (de la novela de la Eterna, obvia referencia a Macedonio Fernndez, otro de los grandes exiliados de la literatura argentina) la Mquina de Macedonio viene a cumplir la tarea que se est acabando al extinguirse el relato oral por la muerte de los viejos que eran los encargados de conservarlo. La Mquina, construida por Macedonio para no aceptar la muerte de su mujer, funciona a partir de los ncleos bsicos de la narracin de Poe y concentra historias: historias repetidas, vueltas a contar una y otra vez de distintas formas, como se han contado a travs de los siglos, como la del anillo. Frente a la invasin de los medios, que intentan crear otra realidad, la Mquina se convierte en una forma de resistencia para conservar la memoria.

En medio del infierno de la realidad, del infierno negado por la informacin, la Mquina-Elena es la gua, y como Beatrice a la que se la compara explcitamente en la p. 163 es eterna. Relatos de relatos, relatos de la realidad, relatos de ficcin, variaciones sobre un mismo relato, se obstinan en negar las versiones oficiales acerca de que la Mquina (de narrar) est muerta.

Interpretar un texto, dice Barthes, es poder apreciar el plural de que est hecho; se puede acceder a l desde mltiples entradas. Las anteriores son simplemente algunas de las muchas posibles para acercarse a la obra de Piglia, que puede ser abordada como un gran texto que invita a diversas lecturas. En todas ellas, en cada una de ellas, se abren una serie de posibilidades que se expanden en un entramado inagotable.