Embellecer lo que el ms all hace presente

Carlos Avellaneda Escudero

Universidad del Cauca Facultad de Ciencias Humanas y Sociales Departamento de Antropologa Popayn 2012
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Embellecer lo que el ms all hace presente

Carlos Avellaneda Escudero

Monografa de grado para optar por el ttulo de Antroplogo

Director de tesis: Ph.D. Adolfo Albn Achinte

Universidad del Cauca Facultad de Ciencias Humanas y Sociales Departamento de Antropologa Popayn 2012 ~2~

El escribir, como la vida misma, es un viaje de descubrimiento. Se trata de una aventura metafsica: es una forma de aproximarse indirectamente a la vida, de lograr una visin total y no una visin parcial del universo. El escritor vive entre el mundo de arriba y el de abajo: emprende el camino para eventualmente convertirse l mismo en ese camino. Yo empec en el caos y la oscuridad absolutos, en el atolladero o marisma de ideas, emociones y experiencias. Aun ahora no me considero escritor, en el sentido corriente de la palabra. []. Igual que la evolucin del mundo, es un proceso interminable. Es un dar vuelta de adentro hacia afuera, un viajar por dimensiones X, y el resultado es que en algn punto del camino se descubre que lo que se tiene que contar no es en modo alguno tan importante como el hecho de contarlo. Esta cualidad de todo arte es la que otorga un matiz metafsico, que lo saca del tiempo y el espacio y lo centra o integra con todo el proceso csmico. Eso es lo teraputico del arte: su significacin, su falta de propsito indeterminado, su infinitud []. Nunca espero abarcar la totalidad, sino dar en cada fragmento separado, en cada obra, la sensacin del todo a medida que sigo adelante, porque voy ahondando ms y ms en la vida, ahondando ms y ms en el pasado y en el futuro. Con este interminable excavar se produce una certidumbre ms grande que la fe o la creencia. Cada vez me es ms indiferente mi suerte como escritor, y yo estoy ms seguro de mi destino de hombre. Henry Miller Reflexiones sobre la escritura La sabidura del corazn

La novita` del suono e 'l grande lume di lor cagion m'accesero un disio mai non sentito di cotanto acume. Dante Alighieri Divina comedia
(Paraso: canto I)

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Para mi pap, mi gua y mi sendero. Sus pasos fuertes son mi apoyo, su voz siempre mi mejor consejo. Mis pensamientos tienen su ritmo y mi ser su color. Pintaste un hombre joven, con palabras de ensueo y emocin ebrio de fantasa. A mi mam, mi hermano, mi hermana y su pequea, mi princesa caribe gracias por todo su amor, preocupacin y dedicacin.

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Agradecimientos
A ella si, a ti Alejandra, MariposA, vuelo de sueos y fantasas. A ti que me has dado tantos momentos de alegras, de amores y de sombras, a ti con la que tanto he aprendido. Gracias por ser un rbol a la vida, la nube del descanso, la voz de nuevos vuelos, la piel del deseo por el brillo de tus ojos. Gracias por escucharme, leerme y sentirme. A todos aquellos que de alguna u otra manera han estado a mi lado en este sendero o que hicieron parte de este trabajo, con su apoyo y constante preocupacin. A cada una de esas personas que crean que hicieron parte de este texto con ideas, consejos y respuestas es bienvenido en este pdium. En especial a la familia Carlosama Jacanamijoy. A las hermanas mama Mercedes, mama Francisca y Aida Lucia Jacanamijoy por acogerme o recibirme en su hogar, y con sus palabras ensearme tanto sobre su mundo. A los taitas Luis Flrez (y a su hija Ana Lucia), Domingo Cuatindioy, Juan Bautista Agreda y Miguel ngel Muchavisoy por sus mensajes, consejos y saberes sobre la vida y los entornos del cosmos. A taita Domingo y taita Juan particularmente por su tiempo y sus pinturas que tanto saciaron mi sed y en las que tanto halle respuestas. A mi hermano Edison Snchez y su esposa Prissy por su preocupacin y profundo apoyo a lo largo y a travs de mi vida, y por supuesto por su ayuda con esta investigacin. A mi amigo Cesar Alegra en el que he encontrado un hermano, una amistad sincera y complementaria. Con el que he sabido apreciar el cine, los libros, los das de ocio y el rock n roll. A quienes han sabido escuchar y en los que he encontrado fortaleza y compaa. A Marcela Vallejo, en especial por sus palabras y su inters en la literatura. A Jhon Henry Arboleda, Lucia Meneses, Mario Madroero y Rosita Pantoja. A mi director Adolfo Albn por su inters, por su ayuda, su tiempo y sus esperas. Por su voz de tranquilidad y de empeo. A todos, gracias totales. ~5~

Tabla de contenido

Introduccin ....................................................................................................................................................... 10

I. Ritual: remontando el ro. ........................................................................................................................ 16 Antropologa, arte e imagen. ............................................................................................................. 17 Un atisbo del multinaturalismo y la perspectiva amerindia. ................................................ 21 Con lo sagrado o del resplandor de las brumas misteriosas. ................................................ 27

Flameante luz entre la noche que suscitas una mirada infinita. Algunas ideas finales del arte y la pintura........................................................................................................................................ 31 II. Salud y buena pinta: Plantas de conexin, visin y esttica amerindia. ........................ 38 Plantas sagradas, plantas de conexin. .......................................................................................... 39 De la pinta o la visin y su importancia en el mundo indgena ........................................... 46 Arte y el ncleo de la sensibilidad amerindia ............................................................................. 53

III. De viaje: Plantas de conexin y su influencia en el arte pictrico chamnico o de los antecedentes de la (re)presentacin pictrica visionaria. ................................................. 58 Del origen y los chamanes de la prehistoria. ................................................................................ 59 Manifestaciones rupestres en el Vaups....................................................................................... 64

Herederos de jaguares, guilas y serpientes: De cdices y murales en Amrica antigua. ............................................................................................................................................................... 67 Gahapi ohri o imgenes del yag y los estudios del arte de G. Reichel-Dolmatoff entre los Tukano del Vaups. ..................................................................................................................... 72 Del Nierika o el don de ver y el arte visionario entre los Huichol del norte mexicano. ........................................................................................................................................................... 75
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 Diseos de la anaconda, poderoso dueo csmico de los ros y el arco-iris y el ken de los Shipibo-Conibo de la amazonia peruana: una terapia esttica. ............................................. 78 De un mundo encantado por un mar de agua dulce, que penetra en la penumbra de la inmensa selva: La pintura de Pablo Amaringo. ................................................................................... 81 IV. Embellecer lo que el ms all hace presente. ............................................................................... 85 Corrientes que fluyen y se cruzan: del pensamiento de la piedra, al chumbe y la mscara. Representaciones artsticas en el Valle de Sibundoy. ................................................. 102 Djenme contarles una historia. Bueno un mito en realidad. Sumaiachii es embellecer, pintar. ....................................................................................................................................... 110 De vida y caminos. Taita Domingo Cuatindioy y taita Juan Bautista Agreda. .............. 119 Un espacio de conocimiento, la pintura visionaria. ................................................................ 130

Exergo: Arte visionario. Otra aproximacin. ................................................................................... 149 Canales del estuario. Palabras Finales. ............................................................................................... 159 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS. ............................................................................................................ 162

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Tabla de imgenes

Imagen No 1: El hombre-bisonte o el hechicero y el hechicero con arco musical en Les Trois Frres, Francia. ..................................................................................................... 60 Imagen No 2: Un ejemplo de figuras superpuestas de manera catica en la cueva de Les Trois Frres. .......................................................................................................................... 63 Imagen No 3: Petroglifos alados sobre granito, ro Vaups. ............................................... 65 Imagen No 4: Nyi, bello grabado en piedra de granito, ro Piraparan, Vaups. ................ 66 Imagen No 5: Ilustracin del Cdice Magliabecchi y detalle de la pgina 24 del Cdice vindobonense. ........................................................................................................................ 68 Imagen No 6: rbol florido que parece tener como tocado una enredadera de ololiuqui... 70 Imagen No 7: Visiones y pinturas murales tpicas de la cultura Tukano, Vaups. ............. 73 Imagen No 8: Arte Huichol, la creacin del mundo. ........................................................... 76 Imagen No 9: Diseos Ken (motivos de ayahuasca), de los Shipibo-Conibo sobre cermica y tela. Amazonia peruana. .................................................................................................... 78 Imagen No 11: Pablo Amaringo. Hada de Peronug. Maestra de las artes (2006). .......... 83 Imagen No 12: Valle de Sibundoy. ..................................................................................... 89 Imagen No 13: Pintura del taita Juan B. Agreda: yag en la ciudad. ................................. 92 Imagen No 14: Bejuco de yag por Juan B. Agreda (pintura con chaquira). ....................... 98 Imagen No 15: Piedra con dibujos espirales en el Valle de Sibundoy. .............................. 104 Imagen No 16: Chumbe: Llajtu Indi, costilla Tulloa. ....................................................... 107 Imagen No 17: Amanecer en el Valle de Sibundoy. ......................................................... 120 Imagen No 18: Visin de yag por taita Domingo Cuatindioy (2009). ............................ 125 Imagen No 19: Conjurando yag por taita Domingo Cuatindioy (2009). ........................ 125 Imagen No 20: Ritual. Visin de yag por taita Juan B. Agreda. ..................................... 129
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Imagen No 21: Clarividencia. Visin de yag por taita Juan B. Agreda. ......................... 129 Imagen No 22: Aprendiz por taita Juan B. Agreda. .......................................................... 132 Imagen No 23: Detalle de la imagen No 18. ..................................................................... 135 Imagen No 24: Jaguares. Pintura sobre hueso por taita Domingo Cuatindioy. ............... 135 Imagen No 25: Detalle de la imagen No 19. ..................................................................... 136 Imagen No 26: Pinta de Yag por taita Domingo Cuatindioy (2009). ............................. 138 Imagen No 27: Detalle de la imagen No 18. ..................................................................... 139 Imagen No 28: Visin chamnica de yag por Juan B. Agreda (1993). ............................ 140 Imagen No 29: Detalle de la imagen No 19. ..................................................................... 142 Imagen No 30: Detalles de las imgenes No 18 y 19. ....................................................... 144 Imagen No 31: Visin de yag por taita Domingo Cuatindioy. ......................................... 146 Imagen No 32: Detalle de la imagen No 26. ..................................................................... 147 Imagen No 33: Sol jaguar femenino por Javier Lasso. ..................................................... 153 Imagen No 34: Taita Pacho Piaguaje en Tigre Mojano por Javier Lasso. ........................ 154 Imagen No 35: Ojos de sol por Edgar Danangel Jurado. .................................................. 156

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Introduccin
Me gustan con pasin las cosas misteriosas Dostoyevski Cartas Nada hay que no pueda expresar el arte Oscar Wilde

Pap siempre ha hablado de mi abuelo con cuentos e historias, mitos y leyendas que me dicen de un pasado y un presente cercano a la tierra, mgica y natural. Proveniente de una humilde vereda en las ricas montaas boyacenses, pap fue educado con bro y fortaleza. Desde muy pequeo con astucia e ingenio, alegras y tristezas, aprendi a recorrer las trochas campesinas. A pesar de las piedras, el barro, el frio y los largos trayectos, pap siempre sorte con habilidad y entusiasmo los senderos de su vida, las largas jornadas y las comunes dificultades, escuchando atento en la voz de su padre, la importancia de estos lugares, ricos en relatos y recursos naturales. Herederos de una tradicin indgena, los campesinos boyacenses guardan en muchas de sus tradiciones los saberes del pasado que sobreviven a la par con el legado ibrico. Y pap que fue y sigue siendo uno de ellos ha sabido recoger, de manera consecuente, muchos de los conocimientos de los antiguos habitantes. l que trabaja y cultiva, siembra y cosecha, es un hombre que siente a la naturaleza. Habla y estimula al seor roble, da gracias silenciosas a las plantas y sus frutos. As como su padre supo acercarlo al agua y sus montaas, l ha sabido a su manera ensearme la importancia de las quebradas, los lagos y sus entornos, las energas de sus flujos refrescantes a las que siempre hemos sabido llegar con respeto, para saciar la sed y buscar descanso. Creo ahora, que es por ello y otras cosas ms, que he llegado al trabajo que elaboro aqu, buscando de alguna forma entender ese pasado mgico y el presente de algunas comunidades indgenas. Desde pequeo siempre he estado interesado por el arte: escrito, pictrico, musical, fotogrfico y cinematogrfico. En ello he encontrado la ventada a otros universos, la ilusin y la realidad de mundos existentes y posibles. Como tambin un espacio para la reflexin y la imaginacin. Muchas veces he encontrado en ello una manera de liberar mi mente para ocultarme de las fantasas vespertinas del mundo moderno, tan ficticias y oscuras como las que ms. Percibir, ver

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y escuchar, llorar y rer, ha dejado en m una manera diferente de entender al mundo, para correr por fuera de desengaos y conformismos tpicos de esta sociedad enclaustrada. Este trabajo es una aproximacin a una dimensin del arte y los conocimientos indgenas en relacin con la naturaleza y la cosmovisin. El arte es un fenmeno universal y el uso de plantas sagradas, tiene una relacin directa con la prctica creativa de diseos simblicos en ciertas comunidades indgenas de Colombia y el mundo. Los Tukano en el Vaups, los Huicholes de Mxico y los Shipibo-Conibo del Per, son las comunidades nativas ms estudiadas dentro de este aspecto por la creacin de diseos visionarios en madera, tela y cermica. Este texto, adems toma muchos de sus puntos de partida de las ideas de otro trabajo anterior: Ayahuasca Visions. The religious iconography of a peruvian shaman de Pablo Amaringo y Luis Eduardo Luna (1991). Este estudio, que se llev a cabo en la selva amaznica peruana, tiene como centro la etnografa, la descripcin iconogrfica y simblica de las pinturas visionarias inspiradas en las tomas con ayahuasca (Banisteriopsis caapi), del pintor amaznico Pablo Amaringo. En el mismo se procura dejar en libertad descriptiva, con ciertos apuntes al margen, la voz del pintor con el fin de mirar y entender la unidad artstica entre el ritual curativo, la cosmovisin. A su vez se acerca a la descripcin etnogrfica de otros curanderos peruanos y al uso que estos hacen de la bebida ritual de la ayahuasca para aprender, crear, curar y purificar. La pintura como lenguaje es una imagen que habla y en un contexto cultural tnico, puede ser profusamente simblica y discursiva, del modo cmo son y se ven las cosas: docenas de imgenes que contienen narrativas y significados propios. Una memoria, una descripcin, un archivo. La pintura es una forma de narrar la percepcin del mundo. Su carcter visual es la descripcin y exteriorizacin de las experiencias vividas a travs de los sentidos. Las plantas sagradas, por su lado, son conocidas en el mundo indgena americano por su posibilidad de explicar y entender la interrelacin entre la naturaleza, el cosmos y el ser humano. Son vegetales de uso sagrado y curativo, plantas de conexin, plantas maestras o de conocimiento, que llevan al que las pruebe a penetrar y conocer los diferentes estratos del mundo, del cosmos y las dimensiones de su propio ser.

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El propsito principal de Embellecer lo que el ms all hace presente, fue entender el significado y la prctica pictrica visionaria de dos artistas de las comunidades Inga y Kamntsa del Valle de Sibundoy, alto Putumayo en el suroccidente de Colombia, en donde se mantiene pese a los agudos procesos de cambio, un importante conocimiento tradicional socio-cultural y herbolario, de cientos de plantas curativas, particularmente del brebaje de origen amaznico yag, ambi waska (quechua Inga) o biajy (lengua Kamnts). Con el inters de comprender las dimensiones del mundo indgena de este valle andino y el valor espiritual y simblico del yag en el dibujo pictrico, esta investigacin es un acercamiento para conocer, describir y comprender la pintura visionaria chamnica, sus formas y contenidos iconogrficos, y cmo se entiende su corporeidad narrativa en estas comunidades amerindias, en donde las pintas o visiones son concebidas como una experiencia y percepcin vivencial de energas, saberes estticos, espirituales y curativos, subjetivos y colectivos, retrospectivos y sensitivos del ambiente natural y socio-cultural. Lo que refleja una visin del mundo que desafa la lgica aristotlica, en donde lo invisible o el deseo y la vida comn se hallan natural e indisolublemente mezclados. Estas pinturas, como la misma selva de donde provienen sus formas y colores, es un silencio demasiado lleno de ruidos, un vacio demasiado lleno de cosas, una oscuridad demasiado llena de estrellas (Ospina, 2008: 249), un espacio de ideas sobre la vida y la cultura, la sabidura natural y la identidad de estas comunidades, desde donde se aprecian y se entienden los significados de las mismas, donde se vive y es vivida la memoria. Sus formas y contenidos esencia y expresin, hacen parte de un redescubrimiento cotidiano sobre la idea de lo sagrado en estas comunidades, en tanto que venidas de la experiencia visionaria o mstica, pueden concebirse como un puente o una ventana entre nuestro mundo finito y el infinito, desde donde podemos percibir y entender los dominios espirituales. La (re)presentacin y presencia de este arte cromtico puede concebirse como un sendero, una revelacin, que conecta al individuo con las cosas desconocidas o invisibles. O es, como dice Oscar Wilde, cuadros que lo hacen meditar, soar, imaginar obras que poseen la sutil cualidad, la sugestin, y que incluso parecen contener en ellas una evasin hacia un mundo ms amplio (1985: 51). Su belleza es un vehculo que abre caminos a la armona y a la unidad del espritu, una manifestacin visual que hace parte de un fortalecimiento interno venido de las energas reveladas, que le dan poder a la creacin. Y considerando que la
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sensacin es lo pintado, concibo en relacin con Deleuze (1984), que en este arte no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas []. La clebre frmula de Klee, "no hacer lo visible, sino hacer visible", no significa otra cosa []. La fuerza est en relacin estrecha con la sensacin: para que haya sensacin es necesario que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un lugar de la onda []. As, la msica debe volver sonoras las fuerzas insonoras, y la pintura, visibles las fuerzas invisibles (Deleuze, 1984: 35). Lo que el ms all hace presente, es por lo general un saber esttico vertiginoso, procedente del caos o el desorden de las experiencias espirituales csmicas (con la totalidad), en este caso con yag. El que vive y siente este tipo de experiencias sabe del temblor que despierta y espolea, producido por este tipo de conocimientos con lo sagrado. Sabe adems de su potencia curativa, fsica y mental, otorgada por las fuerza en el flujo de lo invisible, del esplendor que no se ve. Por su parte, embellecer es de alguna forma poner en armona y equilibrio los saberes transmitidos en el contacto con lo ms-sensible, lo que se oculta pero que siempre esta: una forma narrativa donde los hechos vividos se presentan provistos con algn orden coherente y significativo. A la vez, es un saber que confiere saber y experiencia, pues embellecer es la capacidad o habilidad de crear serenidad, estabilidad o proporcin dentro de los cuerpos csmicos: mantener los sonidos y colores del mundo dentro de la avenencia Natal. Embellecer es sentir, curar, crear, pintar, es poner en orden los pensamientos, tanto como mostrar y manifestar lo que est y existe en el mundo. Es un acto que deviene del deseo de divulgar, hacer sentir, armonizar, complementar, conectar y fortalecerse lazos csmicos y personales, sociales y espirituales. Es de alguna forma tambin, un acto de resistencia frente a los espantos del mundo contemporneo, pues su presencia es una ventana hacia la memoria y un muro contra el olvido, es un saber que guarda y ensea, otorga y estimula vida y pensamiento. El trabajo est estructurado en cinco partes, complementarias como independientes una de la otra. La estructura del mismo contiene una idea implcita, que no corresponde a una lgica caprichosa o arbitraria, y s, se relaciona sobre todo con la perspectiva o la idea del pensamiento amerindio y el cosmos chamnico, donde todo tiene un carcter nico e individual y sin embargo, se mantiene un complemento y flujo entre las diferentes partes. Este texto quiere mantener esta forma de pensamiento, donde las partes conforman a la totalidad. Simultneamente, los captulos estn
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titulados en relacin con algunas etapas que conforman a una sesin con yag. El ritual, se considera tanto el inicio como el marco de toda la ceremonia. Son los elementos que conforman y significan, los actos y objetos, que en su conjunto llevan a cabo y otorgan un aura de sapiencia e importancia al momento. As las cosas, esta primera parte corresponde al marco conceptual y terico, al estudio y reflexin, una revisin e indagacin de investigaciones adelantadas por diferentes disciplinas sobre algunos temas antropolgicos y filosficos en torno al arte, lo sagrado y el pensamiento amerindio. Este captulo, como parte del que le sigue, tiene como fin caracterizar algunas nociones pertinentes en el estudio sobre la pintura, lo invisible y el mundo indgena chamnico. La segunda parte, salud y buena pinta, es una invitacin para conocer y entender algunos temas importantes relacionados con el estudio de la pintura visionaria chamnica. El inters por su puesto, es generar un marco de conocimientos sobre la cosmovisin y el arte indgena, en proporcin con lo que se sabe y se entiende por chamanismo y plantas de conexin; apelativo este ltimo, que se considera aqu de forma excepcional en relacin con este tipo de plantas visionarias y curativas, para entender de alguna manera la importancia participativa y vivencial con lo sagrado, tan importante en el estudio de la sensibilidad y la creacin artstica. El tercer captulo, es un apoyo bibliogrfico que tiene que ver con el contexto histrico y cultural sobre el arte y la pintura visionaria chamnica, en diferentes momentos y partes del mundo. Es un viaje, un vuelo que rastrea y aprende, sobre las principales plantas sagradas, las caractersticas de este tipo de arte pictrico y que llega a un descanso, para emprender vuelo nuevamente, con una aproximacin a los estudios del arte y la cultura dentro de las comunidades indgenas del Valle de Sibundoy. Del mismo modo, un quinto captulo se acerca a la importancia del arte pictrico visionario, en este caso de maestros en arte que se han apoyado en esta clase de experiencias msticas y estticas, con plantas u otras sustancias, para encontrar un sustento espiritual y artstico en su habilidad creativa. En la cuarta parte, se hace un reconocimiento etnogrfico, histrico y cultural, de los principales elementos simblicos que caracterizan a las poblaciones Inga y Kamntsa, especialmente en relacin con la ceremonia de yag. Es por lo dems, el capitulo principal, el estudio etnogrfico y la reflexin sobre la concepcin del arte y la pintura chamnica, sus smbolos y significados, que pude obtener de la voz, el dialogo y la convivencia con algunas personas de estas comunidades, y
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por supuesto con los dos pintores y taitas-chamanes: Domingo Cuatindioy y Juan Bautista Agreda. Este es el resultado de la informacin recogida durante un ao espordico y cuatro meses de convivencia en campo, realizado durante octubre de 2010 a noviembre de 2011. La descripcin de elementos, situaciones y significados se basan en el Diario de Campo que durante este ao tuve a la mano. Se adelantaron algunas entrevistas, principalmente en la temporada septiembre-noviembre de 2011 luego de primeros reconocimientos y otras voces quedaron en los trazos de la memoria y en el registro diario o eventual. Igualmente, adems de asistir a algunas sesiones de yag, se participo en eventos culturales (como en el Primer Festival Indgena en el Valle de Sibundoy, octubre de 2012: donde por azar fui colaborador y asistente) y en algunas reuniones familiares durante mi estada en la regin, en especial con algunos miembros de las familias Carlosama y Jacanamijoy de Santiago-Manoy. De este trabajo quedo un archivo fotogrfico que en el desarrollo de este texto fue siendo seleccionado, principalmente las imgenes de los cuadros que fueron elegidos de acuerdo a una redundancia iconogrfica tpica de estas pinturas, que por lo general manejan un tpico de asuntos recurrentes. Para muchos, la lectura del libro: El ro: exploraciones y descubrimientos en la selva amaznica de Wade Davis (2009a), supuso el descubrimiento de lecturas y aventuras, la revelacin de sorprendentes viajes y porqu no la posibilidad de ser, vivir y encontrar cosas parecidas a las del personaje del texto: Richard E. Schultes, quiz uno de los mejores botnicos y etngrafos que haya existido jams. Para m, supuso un antes y un despus. Fue el principio de una bsqueda, primero por nuevas experiencias en este caso con plantas de tipo visionario y por otro, el comienzo e inters por la investigacin sobre temas relacionados con plantas de conocimiento. En realidad, el rio es un texto que inspira, una lectura que atrae y propone, que crea la posibilidad de vivir para explorar y conocer. Schultes se me convirti en un modelo, empec a comprar casi todos sus libros de texto y fotografa, y fue as como empec a ver la importancia de las plantas visionarias en el arte indgena. Todo ha sido un proceso y porque no un rito de paso: encontrar la manera de llegar a un lugar sorteando algunas dificultades, tomar yag (agridulce bebida que causa un xtasis de fuertes reacciones cercanas al dolor y al gozo inefable) y finalmente salir del rito y encontrarme con este yo, que ha sabido hallar entre muchos papeles, libros y lugares de la memoria un texto como el que presento aqu.
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I. Ritual: remontando el ro.

No quiero aburriros demasiado con lo que me ocurri personalmente Sin embargo, para que podis comprender el efecto que todo aquello me produjo es necesario que sepis como fui a dar all, que es lo que vi y como tuve que remontar el ro hasta llegar al sitio donde encontr a aquel pobre tipo Joseph Conrad El corazn de las tinieblas

La nica manera sensata de recorrer estas tierras es navegando. Descanso bajo la oscuridad un largo rato apoyando mi cuerpo cansado en una pared de roca, mientras reparo un pequeo ro que se abre cauce abajo por un macizo espectral de montaas. Avanzo a duras penas, por un lugar luminoso, las paredes se amplan y se despliegan hacia el horizonte. Sigo mis instintos. Es este camino, empedrado y turbulento, a lo mejor no el ms cercano, pero al que aqu me sujeto y persigo, aferrado a una pequea balsa improvisada de troncos escogidos. Por ventura, ms all encuentre otros que me abran paso hacia otros ms. Ahora, en estos lugares cubiertos por maraa, donde escojo este arroyo, hago camino al remar sobre las corrientes de ro que me llevan hasta el mar. Todo aqu est en referencia al contexto temtico de este texto. Siempre estarn en constante relacin, con lo que aqu se exponga, la pintura o arte visionario chamnico cmo exteriorizacin plstica, presentacin o prolongacin de la experiencia y el ritual con yag (vase: captulo II.). As entonces, dentro de su marco cultural de referencia, el arte plstico indgena, la accin ritual y la planta como smbolos fsicos y activos, son los hilos de este tejido textual. A medida que los rpidos los guen y la balsa avance sobre el texto y se aproximen al final, el relato y la visin del lector darn cuenta propia de las ideas de los autores aqu escogidos y en correlacin llegaran a las mismas opiniones y observaciones seleccionadas y destacadas en esta rbita. Guardar silencio frente al arte, cualquiera que este sea, es acaso un abjurar, dentro de nuestro contexto, a la capacidad de asombro que debe caracterizarnos para no aceptar las cosas tal y como nos son dadas. Percibir, como acto de lo sensible, todo lo importante que en el mbito del arte se siente, se observa y se escucha, es lo que nos empuja a hablar y escribir (describir). Aun
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as, siempre estaremos pidiendo peras al olmo, siempre habr alguien (artista o no) que considera de forma acertada, injusta y confusa, la apreciacin sobre su o la obra expuesta en el escrito. Perenne quedar un abismo entre lo que vemos, imaginamos, referimos y la vasta importancia de las formas que se observan en el lado del lienzo, que tienden a prolongarse como un lenguaje, una estructura, un sistema, un acto, un smbolo, un modelo de sensaciones venidos del mundo de la vida1 del artista que no vivimos constantemente: si hemos de preguntarnos que es el jazz, es que nunca llegaremos a conocerlo (Geertz, 1994: 117-118).

Antropologa, arte e imagen.

Para Geertz (2005), la cultura es un conjunto de sistemas diversos y heterogneos de aspectos culturales interrelacionados entre s a partir de un sistema de smbolos en interaccin: una trama llena de tejidos. Todo comportamiento o accin (hecho o acontecimiento significativo) estructura un sistema de smbolos y de significados coherentes (2005: 24, 27). Dentro de la antropologa simblica, tanto para este como para Turner (1999), el estudio de la cultura supone una lectura etnogrfica del quehacer humano como homo symbolicus (la dimensin simblica de las prcticas humanas). Una lectura que capta y hace accesible la fina red de significados, relaciones y actos sociales bajo una interpretacin digna de ser contada2: El sentir de un pueblo, de un conjunto de actores sociales, su manera de ver, sentir y pensar acerca de su modo de estar en el mundo y de su mundo de la vida, est dado en los smbolos e imgenes que estos elaboran como arte, rito, mito (objeto, acto, evento), que son en definitiva vehculos de cultura o imgenes pblicas de sentimiento. Luego, como parte de una actividad cultural que reivindica la capacidad expresiva con la construccin, aprehensin y

Ligado al mtodo fenomenolgico, el mundo de la vida, es el fundamento de la experiencia humana, como ello dado que antecede y es la base o constitucin del sujeto, donde se talla y se forma con la experiencia. Es un horizonte que nos circunda, cargado de pre-concepciones, en relacin con las cosas que nos rodean y que aparece intuitivamente en comn con otros sujetos que lo comparten vivencialmente. Es as, lo experimentado, ligado al recuerdo y a la memoria. 2 La descripcin densa inscribe, graba o registra el discurso y la actividad social; su principal instrumento resulta ser el diario de campo, el testigo de un proceso continuo, donde a la par de ideas, conclusiones especulativas, prejuicios, debilidades y desnimos, elaboramos, ensayamos, formulamos y probamos ideas. Es un proceso de anotaciones reiterativas sobre la cotidianidad de ciertas prcticas, que abren el campo de lo enigmtico.

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utilizacin de formas simblicas el arte, tratado aqu como un sistema de smbolos religiosos3, rodeado de un contexto mgico y espiritual, adopta y tiene la funcin de sintetizar el ethos de un pueblo el tono, el carcter y la calidad de su vida, su estilo moral y esttico y su cosmovisin [su concepcin de la naturaleza, de la persona, de la sociedad], el cuadro que ese pueblo se forja de cmo son las cosas en la realidad, sus ideas ms abarcativas acerca del orden (Ibd.: 81, 89, 90, 118).
De manera que lo que un pueblo valora y lo que teme y odia estn pintados en su cosmovisin, simbolizados en su religin y expresados en todo el estilo de vida de ese pueblo []. La fuerza que tiene una religin para prestar apoyo a valores sociales consiste, pues, en la capacidad de sus smbolos para formular un mundo en el cual tales valores, as como las fuerzas que se oponen a su realizacin, son elementos constitutivos fundamentales (Ibd.: 122).

Turner (1999) establece que en la accin colectiva de lo ritual existen ciertos vehculos simblicos, artilugios o entidades dinmicas y evocadoras dados por un estmulo de emocin y que por comn acuerdo representan o recuerdan algo, donde se construye y se deja entrever, por su misma diversidad, la comprensin del mundo, provista por la propiedad del smbolo como condensador de muchos significados en una forma nica (multireferencial). Si bien, existe para este una polarizacin de sentido en los smbolos rituales (principalmente dominantes: fines en s mismos de significados diversos y anlogos), entre aquello normativo e ideolgico de orden moral (polo ideolgico) y aquello que congrega y provoca sentimientos y deseos de carcter fsico (polo sensorial), entre los dos polos, siempre el smbolo opera o est esencialmente implicado con un intercambio de valores sociales y como una fuerza positiva en el proceso social, en el campo de la actividad. Conexos, los smbolos de carcter instrumental (de carcter referencial: total de smbolos que constituyen un ritual), por su parte, son los medios que llevan
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Donde se armonizan las acciones humanas con un orden csmico y se proyectan imgenes de orden csmico al plano de la experiencia humana (Geertz, 2005: 89). Estos smbolos son un modelo de valor con el cual una persona crea e interpreta su realidad y sus experiencias, con las cuales organiza su conducta o ms an, por medio de la fuerza del smbolo, tiene la capacidad de abarcar muchas cosas y de ordenar y reunir los elementos de la experiencia. Si tenemos en cuenta lo que Geertz identifica en Java, como una religin mstica, podemos asumir aqu esa postura en relacin con la reflexin sobre lo mstico (como experiencia religiosa ltima e interior y de unin con fuerzas espirituales): donde el sentimiento y la significacin son una sola cosa [], la experiencia religiosa ltima tomada subjetivamente es tambin la verdad religiosa ltima tomada objetivamente, [por lo tanto] un anlisis emprico de la percepcin interior implica al mismo tiempo un anlisis metafsico de la realidad exterior (2005: 125).

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a cabo, a travs de signos emocionales y deseables, los fines esperados: espirituales, catrticos, creativos. Este autor afirma que los sistemas de significado contenidos en el ritual y el smbolo (cualquiera que este sea: social religioso, curativo, esttico), permiten estudiar las caractersticas de la estructura social, sus cambios, tensiones y los conflictos de una cultura. Se considera entonces que la estructura y las propiedades de los smbolos rituales, se pueden deducir a partir de: 1) su forma externa y caractersticas observables; 2) las interpretaciones ofrecidas por los especialistas religiosos y por los fieles, y 3) el contexto significativo en parte elaborado por el antroplogo (1999: 21-22, 30-33, 35).

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Things are because we see them, and what we see, and how see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. Oscar Wilde

El arte es una realidad de carcter universal que forma parte del contexto cultural de todas las sociedades humanas del pasado o del presente (Alcina, 1982: 11). El arte es lo propio de todo pueblo: es sujeto, visin, mundo, regin, espacio, historia, cultura, un acercamiento al universo simblico, donde el ser humano muestra lo que lo inspira; donde el horror y la valenta, lo majestuoso y lo sencillo toman cuerpo en escenario. Como una manifestacin de una sensibilidad colectiva, frente a un mundo que se le es dado a conocer a la persona a travs de la experiencia vivencial, el arte es un sistema cultural de smbolos en interaccin, un lenguaje de los sentidos donde se halla reunida por tanto la visin del ser humano: las pinturas reflejan las concepciones fundamentales de la vida social (Geertz 1994: 123-124) o al decir de Herskovits el arte es una parte de la vida, y no est separado de ella lo que hace posible que ejerza una influencia decisiva en la planeacin de los modos de vida (1973: 173, 415). Alcina Franch (1982: 121) considera que el arte es una visin del mundo, elaborada por un artista, quien abstrae, interioriza e interpreta la realidad circundante en la representacin plstica. Por tanto los significados hacen parte de la sensibilidad de la vivencia en el conjunto de la vida y que estudiar una forma de arte significa explorar una sensibilidad, que una sensibilidad semejante es esencialmente una formacin colectiva y que los fundamentos de esa formacin son amplios y profundos como la
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existencia social (Geertz, 1994: 122). Justamente, como parte de la urdimbre cultural, el artehilo est involucrado y lleva consigo significados del mundo y sus diferentes dimensiones, por lo que:
La capacidad, tan variable entre los pueblos como entre individuos, para percibir el significado de las pinturas [etc.] es, como todas las restantes capacidades humanas, un producto de la experiencia colectiva []. A partir de la participacin en el sistema general de las formas simblicas que llamamos cultura es posible la participacin en el sistema particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de sta. Por lo tanto, una teora del arte es al mismo tiempo una teora de la cultura, y no una empresa autnoma (Geertz, 1994: 133.Versalitas aadidas)4.

Es buscar entonces en las nervaduras culturales, en la explicacin cultural sobre los fenmenos y experiencias, que construyen el arco que forma la bveda de ese pueblo y que nos pueden mostrar, describir e impugnar sus ideas del arte y su conexin con la dinmica general de la experiencia humana. Empero, como todo hilo bien tejido o los nervios de una hoja, su carcter o definicin vaga sobre lo sutil, casi marginal. Lo que plantea, no verlos como un silencio en su destreza, ms bien, que el modo en el que se explican y se exponen tiende a ser lacnico, crptico, intrnseco, personal, interior, como si tuvieran escasas esperanzas de ser comprendidos (Geertz, 2005: 119-120).

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Para Belting (2007: 8, 38-39) la imagen en la praxis de culto y de la muerte, funge como medio para el cuerpo ausente, que a mi manera de ver, es parte importante de la imagen como unidad simblica, pues si as se quiere, es una epifana misma del rostro de lo invisible y por lo tanto un estudio o reflexin sobre la alteridad de lo ausente: la imagen simblica como una formula alqumica que hace visible y reconoce lo infinito, lo que est ms all de lo aparente. Segn el autor de Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, Gilbert Durand (2006), es: una representacin que hace aparecer un sentido secreto: es la epifana de un misterio. Belting (2007: 14-17), nos dice que el humano abstrae, entiende y reconoce al mundo por medio del cuerpo y la imagen (interior y exterior): las imgenes interiores (endgenas), espaciales y
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Cfr. Belting, (2007: 111): la historia de la imagen refleja una historia del cuerpo anloga, entendiendo al cuerpo en un sentido cultural.

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temporales, se significan con un qu personal, colectivo y dinmico, a partir de preguntas sobre el mundo y de s mismo (su forma de entender el mundo). Unido a esto encontramos la trasposicin, un cmo, una imagen exterior, un artefacto animante (medio portador viviente), que es interiorizado y animado por la percepcin corporal y donde segn est, se encuentra por trasmisin la verdadera forma del lenguaje de la imagen, que solo puede ser entendido o relacionarse con imgenes en su medio, donde se hacen presentes, pues sus significados verdaderos estn anclados a la memoria (como archivo) y al recuerdo (como produccin de imgenes). En efecto, el qu se encuentra vinculado al cmo, pues la imagen no slo habla de su constitucin ontolgica sino tambin del medio o soporte que la transfiere y la difunde. Aquella visibilidad o presencia (entrelazada con lo ausente y lo invisible) que se le otorga a la imagen est dada por el medio (su carcter material) donde se puede leer y dialogar en un aqu y ahora, entre la imagen y el espectador. Estas mismas imgenes animantes toman posesin del cuerpo humano (lugar de las imgenes) donde reciben un sentido vivo y un significado5, como ya lo dice Geertz (2005), pues estas mismas crean un modelo de percepcin que dirigen nuestras experiencias corporales mediante el acto de la observacin: la escenificacin en un medio de representacin es lo que fundamenta primordialmente el acto de la percepcin (Belting, 2007: 26-27, 71).

Un atisbo del multinaturalismo y la perspectiva amerindia6.

Si queremos de alguna forma entender el carcter y la importancia de la representacin pictrica visionaria indgena, donde se proyecta y se despliega un abanico de seres y costumbres propias de lo ritual, espiritual y curativo, es vital concebir la concepcin csmica de estos pueblos
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Belting (2007: 72-74) asume al cuerpo humano como un lugar propio, un lugar en el mundo, donde se crean y se conocen (reconocen) imgenes. Cada individuo guarda dentro de s una gran cantidad de conocimientos e imgenes sobre el mundo que perecen con su cuerpo, diferentes a las que viven, de carcter material. Cada cuerpo humano es el lugar que guarda las tradiciones colectivas, por lo que la muerte individual significa tambin una amenaza para el recuerdo colectivo del que ha vivido una cultura. 6 Agradezco al profesor Mario Madroero por la aproximacin y gua sobre estos temas, en especial su ayuda y constante envo de algunos de sus escritos y reflexiones alrededor de la antropologa, la esttica y la filosofa, que de alguna u otra forma estn presentes en este trabajo. Madroero es estudiante del doctorado en Antropologa de la Universidad del Cauca y profesor de filosofa en la Universidad de Nario.

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fundantes. De alguna forma la esttica amerindia o en este caso la pintura visionaria chamnica es una representacin multinatural de contacto con la alteridad del cosmos, que se extiende como una imagen, signo y smbolo para pensar estas interacciones sociales. Como hemos venido diciendo y seguiremos elaborando alrededor de este monogrfico, las costumbres y tradiciones culturales de las poblaciones, en este caso amerindias, estn ligadas como hilos en un tejido, as como de igual forma su vida lo est con el resto del mundo, que palpita, habla y escucha. De las poblaciones indgenas que habitan en Amrica son muchas las que conciben y reconocen ciertas particularidades ontolgicas en lo no-humano, lo que quiere decir que existen seres vivos, visibles e invisibles, que piensan y se expresan en un continuum social, y por lo mismo son una alteridad a la que se habla y atiende, como parte integral en la unidad de la vida. Las especies naturales, en muchas de las cosmologas de estas poblaciones definen una continuidad y parentesco con las diferentes formas vivas de la naturaleza7: ya como aliados o como adversarios, estas son relaciones de parientes por consanguinidad, alianza poltica, reciprocidad y amistad; relaciones que siempre estn codificadas, acordadas o convenidas. Descola (2002) nos dice que en los Achuar de la Amazonia ecuatoriana, se despliega un espacio intersubjetivo ontolgico en donde a las plantas y animales se les atribuyen cualidades humanas a partir del atributo de un alma (o lo que es igual que ser) y una conciencia reflexiva que los hace capaces de experimentar emociones y les permite intercambiar mensajes con su pares como con los miembros de otras especies, entre ellas los hombres (Ibd.: 156-157). Comunicacin o sociabilidad sutil que finalmente se logra, no a travs de un lenguaje reconocido, si no a travs de rituales espirituales, curativos y cotidianos, gracias a los cuales es posible que el alma trasmita, dialogue y reaccione a pensamientos venidos de las almas de algunas plantas, animales y espritus, lo que hace que los seres de la naturaleza se conviertan en verdaderos compaeros sociales:
Amrica indgena est poblada de referencias a una teora cosmopoltica que describe un universo habitado por distintos tipos de actuantes o de agentes subjetivos, humanos y no humanos los dioses, los animales, los muertos, las plantas, los fenmenos meteorolgicos,
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Lugar de una socialidad englobante, como tambin sujeto de una relacin social. Lugar y parte de comunidades en red, de flujos energticos e inherentes que unen esencial e intensivamente. Identidad, de una serie de sujetos en permanente conexin social, donde la naturaleza (como entorno y totalidad csmica) es maestra (precondicin de la existencia: lugar de vida y pensamiento) y resultado (construccin) de relaciones vividas con el ser humano.

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con mucha frecuencia tambin los objetos y los artefactos, dotados todos de un mismo conjunto general de disposiciones perceptivas, apetitivas y cognitivas, o dicho de otro modo, de almas semejantes. Esa semejanza incluye un mismo modo, por as decirlo preformativo, de apercepcin: los animales y dems no-humanos dotados de alma se ven como personas, y por consiguiente son personas; es decir, objetos intencionales o de dos caras (visible e invisible), constituidos por relaciones sociales y existentes bajo el doble modo pronominal de lo reflexivo y lo reciproco, o sea de lo colectivo (Viveiros de Castro, 2010: 34-35).

El perspectivismo es una flexin de Viveros de Castro al trmino psicolgico del animismo (todos los seres naturales estn dotados de un principio espiritual y por lo tanto pueden comunicarse). Su exposicin del trmino, asociada a las tesis filosficas de Deleuze y Guattari, se da tanto en relacin a una actitud tica antropolgica como a su vez a una actitud y observacin del indgena frente a los conjuntos o relaciones multinaturales que implican a su mundo y a la vida, como lugares comunes de correspondencia entre espritus semejantes y comunidades diferentes, en un continuo socioespiritual (Viveiros de Castro, 2010: 30). Es creer, con el multinaturalismo, en una unidad del espritu y una diversidad de los cuerpos, en un mundo de la humanidad inmanente, donde lo primordial reviste una forma humana (Ibd.: 34) o en la presencia de un otro visible e invisible que mantiene una relacin reciproca con el mundo comn, en el que se crean vnculos familiares, religiosos, curativos, conflictivos y amistosos, con la naturaleza y sus diferentes formas espirituales, animales y vegetales 8, diferente a lo que el naturalismo de matriz metafsica occidental, promulga como separado y diferente: cultura y naturaleza, cuerpo y espritu, animalidad y humanidad (Ibd.: 44). Es as pues, que esta inauguracin de relaciones de vivencias multinaturales o concepcin social del cosmos (y la

Descola (2002: 159) y Viveros de Castro (2002; 2010: 36) estn de acuerdo en resaltar que en el pensamiento amerindio, no todos los animales son parte de estas relaciones csmicas, que parecieran referirse sobre todo a grandes predadores o principales fuentes de alimento, por ejemplo el jaguar, la anaconda, los cerdos salvajes, los monos, los peces, etc. Esto no quiere decir que sea totalmente exclusivo, pues en suma, no se trata de un problema de taxonoma, de clasificacin, de "etnociencia. Todos los animales y dems componentes del cosmos son intensivamente personas, virtualmente personas, porque cualquiera de ellos puede revelarse como (transformarse en) una persona. No se trata de una simple posibilidad lgica, sino de una potencialidad ontolgica (Viveiros de Castro, 2010: 36-37). En uno de esos dilogos con Mario Madroero, est observaba que la clase de relaciones multinaturales que se asumen desde el ideal y la experiencia chamnica (como flujo que acontece de las plantas de conexin), pueden concebirse bajo la nocin de la metamorfosis (como vestidura): tropo exttico que se precipita con el contacto, como un proceso de corporizar y encarnar alteridad, o lo que es igual al "personificar, tomar el punto de vista de lo que es preciso conocer (Ibd.: 41; 2002: 178, 190). Podemos verlo en Merleau-Ponty (El ojo y el espritu), en su concepto de cuerpos asociados, que designa todo aquello que, humano y no -humano confundidos, prolonga mi cuerpo y lo anima, lo hace reaccionar y lo encarna (citado en Descola, 2002: 171).

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csmica de la sociedad) (Viveiros de Castro, 2002: 183), es una explicacin del origen, evolucin, conocimiento, manera de ver y entender el mundo en la prctica indgena, principalmente desde la intensidad del chamanismo amerindio, que como un modo de actuar que implica un modo de conocer, o ms bien un determinado ideal de conocimiento en la gestin de esas perspectivas cruzadas, se define como:
La habilidad que manifiestan algunos individuos para atravesar las barreras corporales entre las especies para adaptar la perspectiva [o punto de vista] de subjetividades aloespecificas, de manera de administrar las relaciones entre stas y los humanos. Al ver a los seres no humanos tal como se ven ellos mismos (como humanos), los chamanes son capaces de asumir el papel de interlocutores activos en el dilogo transespecfico; y sobre todo, son capaces de volver para contar el cuento []. EI encuentro o el intercambio de perspectivas es un proceso peligroso, y un arte poltico, una diplomacia (Viveiros de Castro, 2010: 40).

En condiciones normales, no vemos a los animales como gente, y recprocamente, porque nuestros cuerpos respectivos (y perceptivos) son diferentes (Viveiros de Castro, 2002: 187). El cuerpo del otro se percibe diferente desde cada punto de vista. Esto es, que cada perspectiva, de cada cuerpo, se percibe como humana y ven al otro como congnere no-humano, por lo tanto, su otro es un animal, predador, presa o espritu-maestro. Y si bien, el mundo que ve cada ser es diferente, su forma de representarlo es la misma. Cada forma de ver y entender el mundo se percibe as desde una apariencia cultural (organizada a la manera de las instituciones humanas), por lo que sus relaciones corresponden a un vnculo canbal (una metafsica canbal), donde su presa es tanto una fuente de alimento o una fuente de fuerza predadora y curativa o de conocimiento, por lo que no hay ninguna igualdad de estatuto entre los humanos y los extrahumanos conectados por e1 chamanismo; muy al contrario []. Todo punto de vista es "total", y ningn punto de vista conoce equivalente o similar: el chamanismo horizontal no es, por lo tanto, horizontal, sino transversal (Viveiros de Castro, 2010: 36, 161-162; 2002: 177178). Todo esto implica tambin, que existe un referencial comn (Descola) o condicin original comn, que hace que cada punto de vista involucre al otro como congnere y esto es la humanidad como condicin social y forma general del Sujeto (Viveiros de Castro, 2010: 186). Un denominador comn que habla o designa ms una relacin, el modo reflexivo del colectivo,
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que su condicin de persona. Existen as, diferencias profundas y extensas, que aqu es difcil de explicar cmo se lo merece, entre lo humano y la persona, en el indgena americano, por lo menos amaznico, que Viveiros de Castro explica en los dos trabajos aqu expuestos parcialmente, que pueden ser consultados (en especial con relacin a la funcin pragmtica del pronombre). Lo que finalmente se puede decir, y que vern a lo largo de este trabajo, es que la esttica (como sensibilidad y percepcin del mundo) y su (re)presentacin 9, elaborada por el artista a partir de sus experiencias chamnicas, son una serie de imgenes tradas de lo invisible que nos muestran (como evidencia), el dilogo, alianza e inmanencia de los cuerpos en sus relaciones sociocsmicas. Del mismo modo, nos exponen, la importancia de estas formas en el pensamiento del que las elabora y de sus espectadores primarios, en este caso la comunidad donde este habita. Estas pinturas, son por s un retrato del conjunto social que implica a la humanidad en su carcter reflexivo de lo colectivo, y por lo mismo que defiende los valores de la sociedad en general. Por ser estas representaciones, en este caso pictricas, un cumulo, suma o agrupacin espesa de las imgenes percibidas en la experiencia interior ltima (de xtasis mstico), donde el artistachamn experiment el flujo de estas experiencias multinaturales y en otras pudo vestir la esencia corporal de su diferencia natural, puedo acaso decir, que las pinturas chamnicas, centro y fenmeno de este trabajo, son una forma micro-espacial de ese encuentro e intercambio, de dolor, peligro y conocimiento, inherentes en la substancia del chamanismo transversal. Justamente por estas caractersticas la pintura visionaria chamnica es, si as se quiere, una prolongacin de la esttica perspectivista-multinatural, o una forma asociada, en donde podemos observar ciertas relaciones cosmopolticas (sociales, estticas, curativas), entre las almas y los mundos existentes. Sus imgenes son la expresin axiomtica y reconocimiento incondicional de la expresin consiente de la diferencia y vnculo entre la multiplicidad de puntos de vista.
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La (re)presentacin tiene como caracterstica la puesta en escena de la realidad conocida, en este caso, nunca como imitacin y s un retrato de lo experimentado, sentido. La misma, en su contexto, es ya un conocimiento y percibirla es por lo tanto conocer lo que presenta all; es un modo especfico de entender y comunicar, por lo que la representacin es una manera de mostrar la realidad que la circunda segn como esa sociedad la entiende. Su contemplacin guarda entonces una experiencia esttica o una esttica como experiencia, es decir, pone en juego al cuerpo con la presentacin, en el instante de percibirla, con el cuerpo subjetivo y cultural. Una relacin del adentro con el afuera. El arte entonces como un conocimiento ligado a lo sensible, que llama a la emergencia de un sujeto esttico, ms sensible: a la espiritualizacin de los sentidos (Oscar Wilde).

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En suma, muchas veces en la experiencia exttica (de xtasis y/o trance), el sentir y vivir ser la presa de esos semejantes (especialmente serpientes y jaguares) que en actitud predadora buscan y engullen a su diferencia (al visionario) y que estas mismas actitudes sean representadas (en este caso, el predador que domestica a la alteridad en la imagen es el artista-visionario), hacen que estas pinturas sean la representacin de esas relativas posiciones primarias de predador o de presa esenciales al perspectivismo y por s mismas un reflejo de esa metafsica canbal o antropofagia ritual (Ibd.: 36, 38). Estas formas y caractersticas de la accin esttica visionaria estn ligadas a lo que Viveiros de Castro pudo observar entre los Arawet Tupi-Guarani de la Amazonia oriental, en la progresin de las relaciones entre la vctima y el ejecutor, que van de la alteridad mortfera a la alteridad fusional, dada por la situacin de inmanencia, en donde la vctima se transforma en una afinidad potencial o amigo ritual. Mario Madroero lo entiende y explica desde una esttica y poltica de la hospitalidad o de la donacin. En este caso, la afinidad potencial con esa alteridad, en la experiencia y el arte visionario chamnico, se da en un primer momento, con la vivencia visionaria propiamente dicha, donde puede que un alma animal persiga y/o engulla como presa al animal que lo ve (en este sentido es en el que hablo de inmanencia), y de esta manera esta muerte ritual se transforme en una accin de acogida en donde el almapredadora, sacia, ensea y otorga conocimiento visual y de sentido en relacin a un deseo curativo, espiritual y social. Otro momento es, cuando el artista-visionario, recuerda, materializa y expone (con formas y colores), esas imgenes tradas de su vivencia de conexin, prolongndolas como un saber esttico y que en un tiempo y accin ritual, ms adelante, puedan hacer parte, como una exposicin de relaciones multi-personales, de otra vivencia esttica y de sanacin, en la sensibilidad de otros que la estn observando cmo representacin pictrica. Por lo que este tipo de arte nunca tiene su funcin en s mismo, sino que sirve a una causa que lo sobrepasa (Delahoutre, 1995: 139).

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 Con lo sagrado o del resplandor de las brumas misteriosas10

Es la incertidumbre la que encanta. La bruma hace las cosas maravillosas. Oscar Wilde

Trazo mystico, del mysterium del infintus (focos de enunciacin de la inspiracin, el genio potico y la fe); crculo entre lo secreto y lo divulgado, vivencia profunda e ntima omnicomprehensiva, que de modo tal evoca sentimientos de admiracin y respeto, por medio de la fe y la creencia en ciertas fuerzas y divinidades o por la emocin fundamental que se encuentra en la cima del verdadero arte (A. Einstein). Toda persona cercana a esta experiencia, abarca todo un parmetro de actos o disciplinas personales, mentales y corporales, de extrema envergadura (abstemia, templada, privada), que lo acercan cada vez ms, un poco ms, a la visin del que hacer divino y lo involucran con ese tipo de vivencias sugestivamente sublimes, que lo llevan y encaran consigo mismo y con la vastedad del universo, con la sacralidad csmica. Poder ver y gozar de las mieles espesas de la etrea maravilla, supone de igual forma circular, por las sensaciones vivas de la experiencia mortal, vivir y sentir la vida y la muerte, pues no existe otra forma de poder llegar a ello inmanente, que vivir del misterio que nos rodea. Sol de medianoche que agitas al alma como un alga, que mueves al impacto de cada ola del mar. Sol lunar, cercana muerte, abres y dejas al ser en la inmensidad marina y al cuerpo moribundo flotando con el flujo de las olas del mar; trapisonda, marejada, que diriges vertiginosa hacia al encuentro con la Cibeles y Demter. Lo sagrado o numinoso (Otto, 2008), de resplandecientes caractersticas cercanas a lo mysteriosum, est vinculado con aquello que se visualiza dismil y ms all de la vista humana, mundana, pero que est-ah, en lo velado de la cotidianidad, donde lo divino reposa desde siempre. Como un raptus anima, la experiencia con lo sagrado, se presenta imprevista o de golpe,

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Agradezco de forma especial, los escritos e ideas que muy amablemente me ha hecho llegar la profesora Rosita Pantoja. Estudiante del doctorado en antropologa de la Universidad del Cauca, que con un gran esfuerzo investigativo ha elaborado grandes ideas sobre la mstica en sus estudios sobre el arte barroco, los cantos de la curandera Mara Sabina y la pintura de Remedios Varo. Cfr. sobre las reflexiones de lo sagrado, los siguientes textos: Bataille (2002), Duch (1982); Eliade (1976 [1951], 1979 [1957]); Otto (2008 [1936]) & Reis (1995).

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como arrebatando (halando) del cuerpo el alma11, al mundo del puro flujo, del caos, del que no se puede alejar y del que si ms bien, hay que dejarse llevar, fluir con la experiencia, de sensaciones pavorosas y espectculos asombrosos que crean en el sujeto que las vive, elementos contradictorios de atraccin y repulsin, a juicio de ser un: mysterium tremendum, un sentimiento y vivencia interior mstica12, de fuerte emocin intima (de temblor), ligada al temor (al temeroso respeto) y al miedo, como tambin a lo enrgico, al xtasis, a la excitacin, al confrontar lo trascendental, de plenitud perfecta, de formas fina y purificadas (un mysterium fascinans) (Ibd.). Vivencias que solo pueden ser potenciadas, de nuevo frente a la misma experiencia, slo as, como el guerrero va hacia la guerra, dice el indio yaqui Don Juan Matus: con miedo, respeto y confianza.
Minuto, estrecha eternidad gozada; En la que en dulce paz al alma mueve En esferas de amor arrebatada Y es mar de sed, letargo de dulzura Pilago de hambre, abismo de hermosura (Hernando Domnguez Camargo).

Como parte de una la contemplacin de lo invisible e inaparente, la experiencia mstica y visionaria, se muestra como parte de un misterio desvelado y una relacin con lo ms sensible y magnnimo, que imparte un sentido de unidad dentro de la inmensidad intima y potencialmente con el todo de la existencia, lo que crea un sentimiento de eternidad. Esta experiencia excepcional, a la vez espejo, a la vez ventana o puerta, es una contemplacin de lo separado que va a reunirse con el Todo, donde lo incompleto est en camino hacia la plenitud, lo disperso se
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El alma o el espritu, como esencia, aliento, energa vital o potencias del cuerpo. Es lo que hay de comunicable en los seres y cosas, que se dice tener adems de lo material y por lo mismo supone una sustancia invisible o inaparente. Por ser quiz un concepto ligado al catolicismo, la enmarco aqu en relacin con lo palabra inga samai: aliento, respiracin o a su vez un ser con vida, fuerza y pensamiento, que tiene la capacidad de comunicarse.
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La mstica (del gr. mystiks: secretamente o de realidades misteriosas) es una forma sentida exttica, una experiencia excepcional, espiritual y contemplativa (templada, alegre, admirable), de energas y conocimientos (revelaciones) venidos de s y de los espritus (de los vivos y de los muertos) o de formas divinas adheridas al cosmos (del universo ilimitado y sus cosas). Supone, de algn modo, una suspensin del ejercicio de los sentidos mortales, prxima a la muerte, por una sensibilidad mltiple ligada a los sentidos del alma, con el fin de crear cierta unin o contacto (participacin) con lo divino o invisible, con s y con la alteridad espiritual eterna. Aspectos que llevan, muchas veces por medio de la catarsis en el xtasis, a cierta armonizacin con s mismo y de este con la naturaleza: como pasar del caos al orden interior y luego universal (cercano a un sentimiento de resurreccin de cierta genialidad artstica). La experiencia mstica, segn Evelyn Underhill en Mysticism, tiene por lo general cuatro caractersticas o fases: 1. Despertar o encuentro exttico con la realidad divina o espiritual, 2. Purgacin, purificacin y comprensin de la finitud humana, 3. Iluminacin o la contemplacin visionaria de lo absoluto, 4. Unin o meta extrema de pasividad total con el cosmos (citado en Grey, 1998: 134).

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dirige hacia lo Uno (Boyer, 1995: 62). Es una proximidad y dilogo con lo ntimo de s mismo, es encontrarse y valorar sus ms intrnsecos aspectos interiores, ver sus ms profundas necesidades, ver el reflejo de su alma en un espejo (en espejos sagrados). Es una afinidad con la realidad ms sublime: cercana al xtasis, es una experiencia o sentimiento enlazado al puro temor y a la pura alegra, de suspensin elevada, que desplaza o abre al ser hacia el infinito, al contacto y participacin con los dems seres universales, de caractersticas energticas nicas, que pueden ser consideradas divinas o sobrehumanas (extraordinarias, de particular encanto y conocimiento). Si bien, lo sagrado, como smbolo (en este caso la pintura chamnica), evoca por una relacin natural, algo ausente, el smbolo es tambin una representacin que hace aparecer un sentido concreto, una realidad evidente por s misma, en este caso de lo sagrado, que al manifestarse (como experiencia y representacin), forja una revelacin hierofante de un orden distinto al natural, es decir, una epifana del misterio y lo trascendente, de lo admirable, una percepcin de la presencia de lo numinoso, que propicia la circulacin humana por los distintos mbitos que configuran la realidad (Duch, 1982: 145). Ligado a esto, el arte sacro (si puede as llamrsele), es por lo dems una expresin13, ligada a la visin del mundo espiritual, un mensaje, una membrana, una ventana al conocimiento (un medio, un punto de contacto entre lo espiritual y los reinos materiales), que lo hace admirado o digno de ser contemplado por s mismo: la reactualizacin del sentido de lo sagrado, es pues, resultado de un esfuerzo de restitucin histrica suscitado por el sentimiento de admiracin14 (Delahoutre, 1995: 140).

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Puedo acaso acercarme un poco, quiz un poco, a la idea de expresin en Deleuze y Guattari (2004. En Mil Mesetas), con su idea del ritornelo: de las fuerzas del caos, nos dicen, nacen muchas expresiones. De su flujo constante e infinito provienen, medios y ritmos. Cada experiencia regida por las fuerzas del caos, en este caso con cierta planta sagrada (yag), tiene un tiempo de aparicin, y por lo tanto una forma de expresin; forma que permite decir (aunque muchas veces no diga nada) que la experiencia ha sido vivida. Cada forma busca y encuentra su modo de decirlo, ese modo se llama forma de expresin, que en este caso podemos llamar canto y pintura. Forma donde confluyen las fuerzas del caos y del orden, en un nuevo orden (que se llama aqu pintura visionaria). El ritornelo al decir de estos autores, es un agenciamiento que marca territorio. Cada expresin viene vinculada y se desliza en relacin con las otras, como as tambin con el espacio donde aparece, pues tiene como concomitante una tierra, incluso espiritual, mantiene una relacin especial con lo Natal, lo Originario (Ibd.: 319). 14 Esta admiracin, no demanda ninguna prctica de culto religioso. Si bien, muchas de las veces se lleven a cabo rituales, donde las mismas formas sacras tienen un lugar de central importancia, estas por lo general posibilitan ms una actitud de admiracin esttica y de vez en vez, al cuerpo, un cierto equilibrio armnico, por sus formas y colores, al ser contempladas con la sensibilidad del alma mstica. No obstante, la religin algunas veces florece con estas creativas expresiones espirituales de gran poder.

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La manifestacin o hierofana de lo sagrado (Eliade, (1979 [1957]), la enmarco aqu, en relacin a una experiencia vivida de estar-con o ser-con. El pensador francs Jean-Luc Nancy (2011) insiste que la palabra con se refiere tanto a una exterioridad como a su aproximacin, ms como alianza de contigidad, que como atadura; nunca se refiere a un lazo o nudo, de lo uno en lo otro. Uno de los elementos principales o funcin del con, es la yuxtaposicin o co-presencia de entes (siendo). Al yuxtaponer un objeto a otro, se crea ya una potencia de sentido, en tanto que el sentido consiste en que alguna cosa puede valer por otra cosa (Ibd.: 3), es decir, tanto en la experiencia comn como con la mstica, el humano hace mundo en su contacto, concurso e intercambio, con las cosas que lo sustentan. En este sentido, el con est regido por dos principios esenciales en juego: 1. La multiplicidad y 2. Lo prximo y lo lejano. Primero, con lo mltiple se considera que: no hay algo en singular, sino cosas plural. El plural no se aade a la unidad, la precede y la hace posible (Ibd.: 4). Y segundo, desde que hay cosas, esas cosas estn entre ellas o prximas o alejadas. Pueden estar tan prximas o alejadas segn el aspecto bajo el cual consideremos sus relaciones []. La luna est muy alejada de la tierra pero est en una particular proximidad con las mareas (Ibd.). Proximidad, muy prxima, en estado de vecindad (cercano)15. As las cosas, la palabra con, podemos aqu relacionarla con cierta lejana, que se vislumbra opaca y sin embargo, como la luna, aparece en su momento y tiene ciertos poderes o est muy prxima a la vida en la tierra, as como lo sagrado o invisible es oculto pero contiguo a las mareas de la vida humana. Con es una palabra formada a partir del latn apud hoc que significa cerca de esto. Cerca de, junto a: el valor local de esas expresiones en francs pero es igual para otras lenguas- se dobla enseguida de un valor afectivo y los dos se recobran en la proximidad. Estar cerca de es estar muy cerca, muy prximo y entonces en una proximidad (Ibd.: 5). Es bien sabido que en las poblaciones indgenas lo sagrado u oculto, nunca est separado rotundamente de las realidades ambientales de la cotidianidad. Por el contrario, en estas

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Lo que es igual o se entiende como compartir, puede ser tanto un dialogo, una amistad o solo el espacio. La misma proximidad puede referirse a lo que Heidegger conoce como la existencia-con. Heidegger (que segn Nancy fue el primero en introducir el con al lxico de la filosofa), considera que este trmino debe estar a la altura del existir. Ms que con lo posicional, la palabra debe remitirnos a un valor existencial o co-existente del ser-con-la totalidad-de-los-entes (siendo), lo que genera un espacio comn, un tpico existencial de plural-multiplicidad (cfr. Nancy, 2011).

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sociedades la vida, en su totalidad natural, involucra tanto a lo visible e invisible como una potencia, es decir, una pura realidad. Como ya lo expresaba con el multinaturalismo y perspectivismo amerindio en Viveiros de Castro, las fuerzas invisibles o lo no-humano del cosmos siempre viene pre-concebido o saturado de ser, siempre es una intensiva potencia ontologa que est ah. Es. Que vive, participa y encarna poder en los diferentes aspectos de la vida humana. Pese a, la dualidad occidental acta incluso hoy por hoy, en muchas culturas indgenas como un agente que separa y niega la participacin entre los mundos existentes. Cuando se habla del chamanismo, se encuentra uno en muchos de los casos (sino en su mayora), con la preparacin y uso de algunas plantas y brebajes, mdiums (mediadores), que al tomarlas, comerlas o inhalarlas, producen ciertos efectos corporales y visuales, en consecucin de ciertas comunicaciones internas y externas, que en su apogeo, podemos situar como una hierofana o experiencia con-lo-que-esta-ah, oculto, entre brumas. Florecimiento, que en este caso, abre al cuerpo y proyecta al alma, hacia la conexin, purificacin espiritual, compaa y dialogo diplomtico con fuerzas espirituales inmersas en la naturaleza, en la bsqueda de establecer acuerdos de unin con ciertos fines curativos, sociales, religiosos y artsticos. Se entiende entonces, que lo sagrado es una participacin con el cosmos mediante una tcnica de dolor, ayuno, meditacin, msica, de las plantas, etc. En el mundo indgena amaznico como andino, el yag (planta de conexin) es un armonizador, un detonante, que desorganiza cosas en s, abriendo, rasgando, desgarrando, propiciando cosas que lo acercan a lo sagrado, que siempre esta, es decir, que te abre para que entre lo que siempre ha estado.

Flameante luz entre la noche que suscitas una mirada infinita. Algunas ideas finales del arte y la pintura.
El auxilio de los ojos es importante, tanto como el auxilio de lo que es visto por ellos. [Pero lo] que los dedos siempre han hecho mejor es revelar lo oculto. Lo que en el cerebro pueda ser percibido como conocimiento mgico o sobrenatural, signifique lo que signifique sobrenatural son los dedos y sus pequeos cerebros quienes lo ensean. Para que el cerebro de la cabeza supiese lo que era la piedra, fue necesario que los dedos la tocaran

Jos Saramago La caverna

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Quizs el anterior epgrafe sea una alegora al uso de los sentidos que el humano adopta en su exploracin del mundo conocido y por conocer. O quizs sea una apologa en virtud de la mgica tarea que tiene el artista o el pintor de captar la esencia de las cosas a travs de sus sentidos. El artista, en este caso indgena, muchas veces, como el ciego, escucha las voces de las cosas que nos rodean, atiende y siente al mundo como es en su pura realidad; su sentido de las cosas est proyectado en el trabajo de sus manos, de sus odos, de su lengua, de su piel, que sobre una sola va, busca ver y conocer el mundo. Acaso el pintor, como el ciego, busca ver lo que se le oculta, lo que parece no estar, pero que est ah, frente a l. El pintor busca escuchar y sentir lo que est, lo que es. El pintor as como el ciego, que quiere ver, busca y encuentra, explora, toca y vive, escucha y puede sentir-ver. Ellos que viven, son: un visionario.
Nada puede curar mejor el alma que los sentidos, y nada puede curar mejor los sentidos que el alma (Oscar Wilde).

Est complicidad de los sentidos, hacen que el cuerpo sienta con el alma, ampliando el horizonte a lo profundo en el contacto con lo inaparente; prctica de pocos, que muchas veces se queda solo en lo mstico y/o lo chamnico. No obstante, el creador debe alejarse de las sendas transitadas y adentrarse en los lugares del misterio, pues si las manos conocen sintiendo, los odos escuchando, los dos juntos pueden observar el todo de lo vivo, de lo que se ve y lo que no. Se pude ver sintiendo, sentir viendo, sentir escuchando, escuchar sintiendo, degustando de lo vivo. Y lo que pareca nico es plural y lo que es plural lo ser an ms. Pertenecera entonces a la pintura hacer ver una especie de unidad original de los sentidos (Deleuze, 1984: 26). La tinta es a la sazn un ritmo musical de mucho color, que se compone con la esencia espiritual de las cosas, dndole vigor y armona a lo que se pinta. La figuracin exaltada de un color puede ser a la vez la exaltacin o la manifestacin de un tono musical. La descomposicin de la tinta supone entonces, la constitucin de las varias notas que componen al mundo vislumbrado, en el trnsito del ser por los tiempos, los espacios y sus cosas. Es en ello donde radica la importancia del arte (o aqu, de la pintura visionaria) y es que puede espiritualizar e iniciar sentidos y sentimientos que hubieran podido ser ocultos e ignorados: es la constitucin de lo esttico, la evocacin de un sentimiento sublime (de espiritual encanto) por
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medio una sensacin corporal, triste o alegre, de miedo, dolor o exaltacin, segn sea el caso, pero siempre maravillosa, digna de ser contemplada, sentida. Lo que era una actitud enmarcada de orden mstico, la antropologa lo aborda, de alguna manera, en la prctica, con la mirada del total asombro, en relacin con las palabras, la escritura y el mundo en general: no aceptar las cosas tal y como le son dadas. Desde este punto, quizs el antroplogo vea al mundo como el pintor lo ve con sus ojos, lo siente y lo plasma con sus manos o sentidos. Y es eso, tal vez, lo que busca el chamanismo, adquirir un sentido de asombro, maravilla y extraeza natural, permanente, por las mismas cosas que en el mundo natural, social, religioso, esttico, se desbordan. No es la bsqueda permanente de lo sagrado en la mediacin de las plantas sagradas, lo que realmente importa, es la apertura indeleble de la percepcin hacia las potencias csmicas de constante flujo e inspiracin; el contacto del ser con la infinitud, de sus sentidos con la vida en plenitud16. Tanto el mstico, como el pintor, el antroplogo y acaso el ciego, solo adquiere un sentido del mundo, en su contacto con est, de forma tal, que lo afecte, hiera, estimule, excite o alegre. H., el narrador de Manual de pintura y caligrafa de Jos Saramago, nos lo explica de la siguiente forma. El artista es como el nio cuando nace. En el vientre es un estado larval que va de la concepcin al nacimiento: frgil, precaria hiptesis humana, aun por nacer, que escucha y aprende de algunas cosas exteriores, pero que tan solo en su contacto con el orbe manifiesto, tormentoso y sesgado con la luz, es cuando empieza a aprender del mundo al que se abre. Cada experiencia es fundamental para nacer al mundo. En este sentido, cada prctica (no siempre toda), escrita, de pintura o sensacin, es una forma para pasar de ser quien soy (no siendo) al nacer, habiendo sentido al mundo. En medio de las sombras de su estudio, H. rememora en la escritura de su diario, cada uno de sus intentos por nacer con la pintura. Trata de comprenderse a s mismo, escribiendo sobre sus debilidades estticas en su tarea de retratar: Es lo que siento cuando empiezo un nuevo cuadro: la tela blanca, lisa, todava sin preparar, es un certificado de nacimiento por rellenar.
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Don Manuel, un chamn del Valle del Sibundoy nos habla desde su sabidura del yag, planta sagrada de conexin: El yagecero es alguien que ha aprendido a ver las pintas [o visiones] despierto y a controlarlas []. El yag siemplemente lo abre a uno a los caminos de la vida. A lo que hay en la vida. Desde lo ms horrible hasta lo ms hermoso (Garay, Pinzn, Surez, 2005: 150, 152).

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Oscar Wilde (1985: 33) nos dice as que no hay arte dotado de belleza sin conciencia de s mismo. No es slo, nacer por nacer, hacer por hacer, ello conlleva una meditacin o consecuencia con el acto de pintar, porque no solo nazco yo al mundo, nace lo interior y lo invisible a los ojos de los dems, lo que es igual a la responsabilidad de traer una nueva vida al mundo, mostrar lo que no estaba aparente, lo que pareca no existir, puesto que, como el pensador Jean-Luc Marion refiere, el pintor, con cada cuadro, aade un fenmeno ms al flujo indefinido de lo visible. Completa el mundo porque, precisamente, no imita la naturaleza. Excava, en la noche de lo inaparente, una vena para arrancar, amorosamente o ms a menudo por la fuerza, mediante trazos y manchas, bloques de lo visible (citado en Madroero, 2009: 342).

Lo anterior implica, por un lado, una evidencia con la visible exposicin pictrica, que se presenta aqu con vistas a lo invisible (Marion), es decir, el reconocimiento de lo sagrado y posiblemente su resplandor inmediato. Por el otro lado, supone la penetracin o aproximacin por medio del dibujo, a la fuerza de la presencia invisible, de potencia esttica en el espectador, regida por la emocin17 (cfr. Deleuze, 1984. Pintar las fuerzas). La pintura no es la visin, es su retrato, su extensin plstica. Y es all donde se halla su potencia, en su fuerza de evocacin, pues la pintura consigue evocar lo ausente por medio de su presencia. En algunos casos, supone una participacin con la vivencia revelada, con la exposicin de su claridad, nunca imitada, pero si presentada como parte de la alianza de los seres en contacto, que deja un sabor sacarino en la representacin icnica, con la esencia o profundidad de lo invisible, que la atraviesa y la llena de sentido, por lo que en el icono, la mirada del hombre se pierde en la mirada invisible que lo encara visiblemente (Marion, en Ibd.: 347). Serge Gruzinsky en La guerra de las imgenes (1995: 61), hace uso de la nocin ixiptla, del lenguaje nativo nahua, que podemos considerarlo aqu, como eso que atraviesa y llena de esencia a la imagen o a la expresin, en tanto que la palabra designa: la envoltura que reciba, la piel que recubra una forma divina surgida de las influencias cruzadas que emanaban de los ciclos del tiempo. El ixiptla era el receptculo de un
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A mi forma de ver, entre ms valor pictrico (fuerza o armona esttica), tenga la imagen o la pintura, a travs del buen uso de las lneas, formas y colores, la experiencia con la representacin ser mucho ms cercana e intima. Segn Martin (1997: 114) la locura de aquel que hace de su cuerpo el taller de pintura o lo que es igual a la emocin intensa, el poder de aturdirse al franquear los lmites de la percepcin, captada por el pintor, en su trato con el mundo viviente (el todo), ser lo nico que sea capaz de llevar a la pintura la vida de lo vivo.

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poder, la presencia reconocible, epifnica, la actualizacin de una fuerza imbuida en un objeto. As, con la obra, nos sentimos vivir en las cosas mientras las cosas se ponen a vivir en nosotros segn una inmanencia radical (Martin, 1997: 113), ergo, con ella (con la obra, la imagen), se presenta una ruptura contemplativa (filosfica), por la misma remocin de su presencia energtica, expositiva, que abre al mundo con la totalidad cotidiana, al resplandor infantil que nunca divide a la vida, donde no existen lmites, donde:
[] el cerebro deviene mundo mientras la vida entra en la pintura. []18. En una palabra, el cerebro deviene mundo y el mundo invade al cerebro, en la juntura de la tela, que es una membrana tanto material como espiritual, una entidad hecha de extensin y pensamiento, de materia y memoria, de carne y espritu. La tela es una realidad intermedia entre la idea y la naturaleza, un mixto de ser y pensamiento que se desprende de lo que dibuja el autor, no sin haberlo obligado a pasear su espritu extraviado en la textura de las cosas (Martin, 1997: 113-114).

Lo anterior se acerca o hace parte de las vivencias msticas comunes al ms sensible artista, en su contemplacin del mundo. Si hablamos aqu de una (re)presentacin pictrica visionaria, que presenta lo invisible de la cotidianidad, con la apertura y mediacin de las plantas sagradas, podemos observar y solo notable dentro de su contexto sociocultural que esta vive y se prolonga de las emociones intensas, de particular nitidez y experiencia vertiginosa, prxima a la muerte y a la vida, al morir y renacer, del caos al orden; escarmiento cercano al origen del mundo conocido, a su estado larval, de puro caos, que al nacer o ser (re)presentado, vive nuevamente, por medio del orden, del embellecimiento, establecido en complicidad de los recuerdos del pintortejedor con la tinta, el color, el trazo y sus figuras. Y si hay algo entonces, que pueda participar de la eternidad, es esta ventana que se abre con el pincel al conocimiento, que es el acto de conocer: he ah la definicin ms sencilla (Saramago).

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Yo espectador, no experimento la sensacin ms que entrando en el cuadro, accediendo a la unidad del sintiente y de lo sentido []. El color est en el cuerpo, la sensacin est en el cuerpo y no en los aires. La sensacin es lo pintado. Lo pintado en el cuadro es el cuerpo, no como objeto representado, sino como vivido experimentando tal sensacin (Deleuze, 1984: 22). Es la mocin de la presencia que se revela como sensacin. En lnea a la pintura de Bacn y a la representacin naturalista de Paul Czanne, Deleuze busca mostrarnos que la sensacin viene y surge en el sujeto, en su sistema nervioso, en los diferentes rganos de los sentidos. La expresin como ritornelo: pinta la sensacin, es lo que registra el hecho.

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El paso de la emocin contemplativa, de particular concentracin espiritual, a la complicidad del pintor con su necesidad interior y sus instrumentos, en especial con el color, con el equilibrio de los colores (esenciales: rojo-azul-amarillo-naranja-lila-verde), es lo que hace de este tipo de pinturas, un elemento inter-viviente, que conecta y mantiene la idea de la vida, por medio de la vibracin cromtica. Es el equilibrio o armona de los colores segn Kandinsky (1989 [1912]: 45) que debe basarse en el contacto adecuado [del color] con el alma humana, es decir, el color y la armona cromtica pueden por medio de la impresin del color convertirse en vivencia y ser una expresin de la sensibilidad o de los sentimientos: de la suavidad a la aspereza o incluso del gozo, a la gracia, hasta el miedo y ms all19. El color as, es un hilo-luz que el artista, como Ser Sensible, no solo fragmenta o separa, sino que encadena o cose, en su idea de plasmar e iluminar la vivencia animada o la maestra sensacin de lo continuo; lo captado en su actitud de vidente, de la totalidad contemplada, interior y universal, lo hace capaz de separar, escoger y usar hilos-color-luz, dictados en la experiencia, para la creacin de la sensible membrana. Oh! flameante luz entre la noche, avivas con tus colores al oscuro lienzo; flamgero ventanal que entre brumas te interpones y nos muestras la infinitud del mundo viviente, vital, visual, visceral. La pintura as, es un telar viviente, de exquisita vitalidad-luz que pasa de la oscuridad hacia el resplandor coloreado del ojo (Martin, 1997: 112), cercano al espritu y a la naturaleza, un telar prximo a las emociones, como la pintura o los Girasoles de Van Gogh, que llevan a la percepcin hacia la tensin de los colores devenidos videntes, los colores que ven y nos invitan a ver lo que solo ellos, finalmente, son capaces de dar a ver [] (Ibd.: 120). Es la unin del ser y el pensamiento con la naturaleza y el espritu, la pintura es pues lo que atraviesa y muestra, es el acontecimiento, que mueve al ser al enlace con totalidad natural, es un espacio comn de encuentro y proximidad. Siempre encontraremos que el cuerpo, esa instancia ontolgica, lugar de la existencia, es el principio donde la experiencia reside, se recibe, el mismo que luego tiende a expresar, sacar de su crculo mortal, lo vivido en la misma por medio de imgenes o elementos de orden subjetivo y cultural es ser-en-el-mundo, como dicen los fenomenlogos: a la vez devengo en la sensacin

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Puede ser acaso lo que Deleuze entiende como ritmo o potencia vital, que carga lo visual con la aparicin de la pintura, crear un ritmo vital en la sensacin visual, donde el yo se abre al mundo, y lo abre? (1984: 26).

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y algo llega por la sensacin (Deleuze, 1984: 22). Merleau-Ponty (1986: 18-22), se refiera al cuerpo como visible y a la vez vidente, que tiene la capacidad de abrirse a todas las cosas; corporeidad y visibilidad en donde actan todas las fuerzas visibles e invisibles, en su participacin con los horizontes lejanos, del mundo y el pensamiento. Existe por lo tanto una naturaleza enigmtica en nosotros, en nuestro cuerpo, pues este tiene la capacidad de percibir y reconocer los trazos y las formas del mundo en su totalidad, con la reflexividad del poder mismo de la mirada y la profundidad interior. De forma tal que, como un enigma (signo explicito que guarda un misterio), las imgenes de estos mundos, nunca calcas, configuradas con la habilidad de la mano y su instrumento, sern expresiones surgidas del cuerpo y su mirada, de lo que est ah, que lo rodea, hay veces claro, hay veces oculto. Lo visionario y su (re)presentacin, por tanto, si seguimos cierto orden de ideas, abre un horizonte de comunicacin a travs de las imgenes: cualidad, luz, color, profundidad, que estn ah ante nosotros, estn ah porque despiertan un eco en nuestro cuerpo, porque ste los recibe (Merleau-Ponty, 1986: 19). En definitiva, tanto la experiencia como el cuerpo, estn atravesados por el mundo de la vida, con un horizonte histrico y espacial, por lo que las expresiones artsticas, la bsqueda expresiva, est anclada a las expresiones infinitas naturales y sociales, que llegan a nosotros, por lo cotidiano o por las experiencias en relacin con lo sagrado y lo mstico, que siempre estn en relacin a la esttica, a la (re)presentacin de la naturaleza, a la comunicacin con la cultura y la intersubjetividad, que podemos articular con la cosmovisin o con el multinaturalismo y el perspectivismo en Viveiros de Castro. Es pues, la unin del cuerpo y el alma, el alma y el cuerpo, la animalidad de alma y la espiritualidad del cuerpo. Una conexin entre las experiencias infinitas concedida por las fuerzas terrestres y del cosmos, con las tradiciones artsticas, una conexin permanente entre contextos o formas de expresin ligadas al sentimiento y contacto con el mundo y la vida. La pintura es pues, en este caso, una potencia ontolgica del mundo, surgida de la percepcin y de alguna forma, parafraseando a Merleau-Ponty, al contexto que aqu nos incumbe, una entidad que nos muestra la posibilidad interior y propia, el Ser que este mundo es.

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II. Salud y buena pinta: Plantas de conexin, visin y esttica amerindia.

Todo en el mundo est dividido en dos partes, de las cuales una es visible y la otra invisible. Aquello visible no es sino el reflejo de lo invisible

Zohar, I, 39.

El uso y conocimiento de plantas sagradas se remonta en el tiempo, al pasado antiguo. Su gran importancia simblica en diferentes aspectos de la vida cotidiana, como numen (ser de un poder fascinador), es hoy un legado en muchas de las comunidades amerindias. Sus efectos, de formas y colores magnnimos, visionarios y curativos, llaman hoy a ser entendidas como ncleo dinmico que genera cultura (Fericgla, 1989: 8), puesto que son tambin realidades 20, que influencian directamente el pensamiento humano y la inspiracin artstica, bajo la amalgama de cientos de imgenes, pintas o visiones (cosmovisionarias, claramente delineadas y vivamente coloreadas). Una experiencia que cuando surge y se manifiesta (como relato o pintura) se hace colectiva. La pintura visionaria puede ser entendida, como la exteriorizacin de la potencia de una experiencia individual (que contiene ideas personales y colectivas) alrededor de lo sagrado y lo curativo, devenida vidente por medium de una planta sagrada, que propicia el contacto o experiencia con lo sagrado, la sensacin de otras dimensiones de sensibilidad, importantes para el hilo de la inspiracin, de la sutileza, de lo artstico.

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Es importante que sean entendidas a la par de una experiencia viva, de una percepcin interna y csmica, de algo real. No es una accin imaginativa ni fantasiosa, ni corresponde a estados "oneirgenos" o de "metforas mentales" de "tipo hipnaggico", como pretende interpretarlo Fericgla. El abuelo dice: Es pura realidad (Velsquez, 2008: 27).

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 Plantas sagradas, plantas de conexin21.

If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is: infinite. William Blake El campo de batalla del hombre no est en su lucha con el mundo que lo rodea. Su campo de batalla est sobre el horizonte Don Juan

Por lo que se sabe, el uso y conocimientos de realidades suprasensibles, es muy antiguo. La capacidad de producir y experimentar, de forma voluntaria o inducida, otras formas de percepcin, son generalmente comunes en la mayor parte del mundo, ya como un estado mstico (asctico y religioso), meditativo (silencioso o rtmico) o de xtasis mstico chamnico. Ya sean o quieran ser interpretadas y conocidas como dimensiones mentales, inconscientes o arquetipos colectivos, estados alterados o modificados, presencias y revelaciones religiosas u ordenamientos csmicos, son en s experiencias emotivas, un asentir, que van del dolor a la alegra, del gozo a lo histrico y que se acercan ms a un estado de cosas del infintus (como horizonte energtico irreducible, dnde comienzan las cosas y dnde terminan) y que corresponden a una realidad invisible que fluye con el cosmos, que crea, da y supone un poder o una fuerza que cura y engendra conocimientos, en especial sobre el curso de ros claros o torrentes ntimos del paisaje interior y del mundo en el que vivimos comnmente22. Experiencias, percepciones y
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En correlacin a la experiencia con lo sagrado, las plantas de conexin, hacen referencia, bajo la preposicin con (juntamente y en compaa), a esa llave o enlace (que puede unir o juntar una cosa con otra), que nos abren, muestran y producen el contacto () con las energas y fuerzas propias del cosmos: con el todo. Con alude a mdium y a causa (situacin actual respecto de una situacin pasada de la salud espiritual y corporal) , como yag a relacin, comunicacin y complemento (integridad, plenitud con s y con el universo). Estaba con, denota participacin as, se relaciona con ser con otro o ser-estar-con de la experiencia exttica, que conlleva, algo entre dos y fuera de los dos, donde se participa de su diferencia y que l o ella, participen de la diferencia de uno, siendo otros los dos (Mario Madroero, comunicacin personal, noviembre de 2011).
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El cosmos es el todo, en el universo, el mundo, la naturaleza y sus formas. Irreducible y de forma tal, vago es acaso explicarlo, por lo eterno y complejo de sus cosas e influencias, en los mundos existentes. En el mundo andino donde rige el principio de la dualidad complementaria, su physis (fuerza y esencia), es en superficie, un cosmos tripartito (axial bilateral: tanto vertical como horizontal) en permanente y dinmica conexin (denominador comn de sociedades chamnicas y religiosas): Hanan Pacha en quechua (Q) o Bengbbets en Kams (K) (arriba: lugar del Inti, Mama Kilya, las estrellas, planetas, espritus), Uku Pacha (Q) (inframundo: hogar de Pachamama (Q) o Betsanamama (K) (deidad maternal y regeneradora), lugar de los muertos y los que esperan nacer) y en el medio de estas dos esferas, Kay Pacha (Q) o Yents y Fshan (K) (la tierra o la naturaleza: hbitat del humano, lugar de vida y

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sensibilidades propias de lo trascendente (que involucra tanto transitar a travs de, como la comunicacin con lo sublime y sugestivo), por el carcter mismo de sus visiones extraordinarias23, que parecen ser una lectura de nuestros ms esenciales e intrnsecos pasajes de la existencia mortal, donde todas las cosas tienen algo intrnsecamente esencial, ms all de su aspecto exterior, que de una u otra forma sabemos que estn, pero que, sin embargo, es solo en estos momentos limites o meditativos, en los que nos damos cuenta de las mil y una noches o das que guarda la eternidad de nuestro pensamiento. Lo visionario tiene caracteres de sabor, olor y color, distintos: horrible o hermoso, segn el caso, pero siempre maravilloso (Octavio Paz en Castaneda, 2008). Es un pleno estado de confusin e inminencia sobrecargada, de sin sentido, de control y descontrol, amenaza, suciedad (como nausea y purga) y belleza (como visin-curacin), que van de la vaguedad a la precisin del detalle. Un estado visceral-intensivo: los cuerpos se mezclan, todo se mezcla en una especie de canibalismo que junta el alimento y el excremento. Hasta las palabras se comen. Es el mbito de la accin y de la pasin de los cuerpos: cosas y palabras se dispersan en todos sentidos o por el contrario se sueldan en bloques indestructibles (Deleuze, citado en Garzn, 2004: 145). Normalmente asimilar las visiones, en toda cultura mstica o chamnica, supone un tiempo tanto para confrontarlas, relacionarse y finalmente fluir con ellas24. Es una escalera indeleble e infinita
regeneracin) (cfr. Llamazares, 2011). Las tres son dimensiones ontolgicas, que confluyen y se conectan en el aqu y en el ahora en el eje de Kay (del ser, existir: hbitat de lo runa: gente-humano), donde provocan modos-de-ser-conla-naturaleza (Madroero, comunicacin personal, noviembre de 2011). Es imposible considerar lo uno sin lo otro. Tanto el aqu como el ms all, son dos mitades de un todo. La muerte no est separada de la vida, admitir la una sin la otra seria una limitacin que excluira lo infinito (Rainer M. Rilke).
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Vase ms sobre el tema de las experiencias y percepciones propias de los mundos de las plantas de conexin: Amaringo y Luna (1991); Baudelaire (2005); Benjamin (1991); Burroughs y Ginsberg, (1971); Castaneda (2008 [1968]); Davis (2009a); Grey (1998); Huxley (1991); Jnger (2000 [1978]); Schultes y Hofmann (2000), entre otros ttulos incluidos en la bibliografa.
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Volviendo sobre la conexin, podemos asumir aqu, de alguna forma, la posicin de Deleuze y Guattari (2004) en relacin con el devenir-intenso, devenir-animal: como la diferencia en prctica, es una potencia de la inmanencia (que fluye infinita) que aparece con el asentir y el deseo (que inquieta y empuja a la accin), como alianza real e intensiva, apertura, restitucin y participacin con la totalidad prodigiosa (sagrada). Como acto excepcional es una conexin parcial, un complementarse con lo visible y visible de lo invisible, sin imitarlo. Implica, nunca una identificacin, ni filiacin y menos una equivalencia, y si un ser-con-otro, en este caso una participacin de lo humano en las plantas (o en la naturaleza) o en la pintura y de estas en el mundo humano, lo que crea un rea comn de encuentro y comunicacin con la diferencia espiritual, una alianza donde el yo se desdibuja como estructura, en funcin del ser como multiplicidad natural: el devenir-animal es una accin inmanente con el imaginario animal, que supone un encuentro real, donde el humano es (El devenir no produce otra cosa que si mismo

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de la que siempre se est aprendiendo. Alguien me deca entonces: entre ms tiempo pasas en ello, mucho ms hondo el conocimiento y ms profundo lo que sientes (Juan C. Espaa, PastoNario, septiembre de 2011). Cada paso del aprendizaje es un atolladero, y el miedo que el

hombre experimenta empieza a crecer sin misericordia Don Juan Matus, famoso curandero yaqui, le ense a don Carlos: un hombre va al saber cmo a la guerra: bien despierto, con miedo, con respeto y con absoluta confianza, ir en cualquier otra forma al saber o a la guerra es un error, y quien lo cometa vivir para lamentar sus pasos (Castaneda, 2008: 102). La experiencia visionaria es un saber ligado a la sanacin y a la libertad de la onda de choque que de lo brillante y lo sublime se desprende como algo que salta, vuela, envuelve o engulle: Comprend entonces de pronto cmo a un pintor no le sucedi a Leonardo y a muchos otros? puede la fealdad parecerle el verdadero deposito de la belleza, mejor an el guardin de su tesoro, la montaa partida con todo el oro de lo bello dentro relumbrando entre arrugas, miradas, rasgos (Benjamin, 2003: 32-33). Es una participacin con la magnitud del misterio que nos rodea. Cientos de sensaciones invaden el cuerpo y el alma, vivencias y dificultades abrumadoras que van de lo opaco a la inspiracin, a la iluminacin de la conciencia. Diez veces diez, son los colores que se forjan ms claros y luminosos. Toscas y delicadas son las sensaciones de los sentidos, placeres emparentados con lo posible de la pincelada. En el trasfondo de estas inmensas dimensiones de la vivencia interior, el mundo es uno y todo a la vez. El espacio es inmensamente grande, inconmensurable, pero a la vez un pequeo lugar; el tiempo desproporcional o a caso una eternidad que dura poco (lo espiritual es tan inmanente como lejano en el espacio). Es vivir un instante real en el pavor del abismo celeste.
To see a World in a grain of sand And a Heaven in a Wild Flower Hold Infinity in the palm of your hand And eternity in an hour (William Blake).

Con la presencia acerada del infinito, que se revela con la catarsis, se crea una energa de malestar y un positivo sufrimiento (Baudelaire, 2005), que redescubre la esencia del ser entre las
(Deleuze y Guattari, 2004: 244)), y donde el otro nunca deja estar. Como dynamis (raz griega de dominio), el devenir como acto implica, no un reprimir y dominar la naturaleza (propio de la modernidad ilustrada), y si la capacidad de fluir con ella, para comprender las dimensiones del tiempo y el espacio de lo otro (en el cosmos).

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distracciones de la vida, que empaan la visin. Es con alguna sensatez una familiarizacin con el dolor (como poder curativo) o con el sufrimiento que fortalece a la visin, al espritu y convierte el dolor en sabidura: un vaco que nos eleva a un cielo de crucifixiones que nos deja en la boca un regusto a sacarina (Emile Cioran). Son de modo tal maravillosas, la sensacin de ligereza, como as tambin, de vez en vez, la sensacin de pesadez; el vestigio o la huella de otro ser, la percepcin y el efecto de entraable compaa o la sacudida y el sobresalto de lo frio y lo temible. Cierto alivio y angustia al sumergirse en soledades extremas: luz y frio, compaa y soledad, presencia y sustancia ritual de la vida y de la pequea muerte. Y como no, un cierto quid de intensidad de impresiones pticas y acsticas. Visionarios msticos, chamanes, aprendices y pacientes son capaces de alcanzar la gracia, el asombro, la contemplacin y el goce inefable, el deliquio vital, por medio de una fuerte y larga tarea de meditacin, con la bsqueda del hambre, de la sed y del sueo (hipnosis), del fro y del calor extremos, el dolor intenso, danzas extenuantes, sonidos insistentes y rtmicos, aislamiento (por cuevas o reclusin monstica) y por supuesto el uso de ciertas plantas. Es un algo fuerte y sutil que se presenta de modo inesperado y que sobreviene (como epifana: entrar, darse o que se revela); es una elevacin, un estar fuera de s, que va hacia el conocimiento, un asenso purgativo, sobre el cuerpo que se queda y al que finalmente llegamos con aureolas, rayos y colores, otorgados por las energas de ciertas fuerzas aliadas del campo visionario del anima mundi. Es la trascendencia de la temporalidad del existir que se asienta en la disciplina con lo ms sensible, segn lo dado y alcanzado por la suspensin expansiva del espritu humano.

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Hacia una sabidura vegetal: abjurara de todos mis temores por la sonrisa de un rbol. Emile Cioran

El cimiento o principio de este monogrfico es acercarse a la accin visionaria del xtasis producido en principio por una planta sagrada o planta de conexin25 y como estas hacen parte,
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El taita Luis Flrez (curandero y medico tradicional de Mocoa, Bajo Putumayo, de ascendencia Inga), consider, as como se dan las buenas idas, de forma libre y espontanea, que existen ciertas plantas de conexin, entre estas el ayahuasca o yag, que fueron dadas como llaves por obra del Gran Chamn (Inti-Sol). Dejadas en la naturaleza, estas llaves abren las puertas de nuestro cuerpo y nuestra mente, hacia visiones claras, hermosas y profundas que nos

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por el impacto producido de lo invisible, la alianza con fuerzas csmicas y el recuerdo sorprendentemente ntido de la vivencia, de representaciones pictricas dadas como parte de un proceso intimo y de constante cercana con los saberes de la purificacin, por lo que podran ser llamadas, por ahora, representaciones estticas de la sanacin. Representacin plstica, que como el lenguaje, provee un carcter narrativo (un orden coherente y significativo) cultural, a las pintas y visiones de esta planta, de este ser, que gira y se mueve dentro de la experiencia esttica de lo magnnimo: lo que se ve durante los trances, la pinta, [] las figuras de animales y las figuras geomtricas en general, son ms un conjunto de percepciones, de sensaciones que ocurren de manera desordenada y rpida y que solo encuentran su correlato en las narraciones elaboradas posteriormente (Garzn, 2004: 74). Se considera privilegio de los dioses morar en el mundo de las imgenes y descender slo excepcionalmente al mundo de los fenmenos. Entonces, resplandecen cromticos tornasoles (Jnger, 2000: 15). Lo esencial es invisible a los ojos. Vivimos pues, en un cruce permanente de cosas sustantivas visibles e invisibles (lo Abierto: la unidad o totalidad csmica en Rilke), de realidades aparte y elevadas, en la conjuncin de mundos reales y mundos existentes. Existe pues, una situacin de contacto que muy pocos tienen la posibilidad de percibir pues la conciencia cotidiana est limitada al mundo interpretado, reducido al concepto, luego por medio de estas plantas y el arte (potico, pictrico, sonoro), los sentidos pueden abrir y conquistar otras puertas de la percepcin donde habitan estas ocultas formas de la naturaleza, que viven y sustentan, en un continnum esta otra forma de reparar el mundo. Aprendiz permanente de estas realidades es el hombre duro, el padre espiritual, intrprete y hroe-interlocutor de lo invisible, ms conocido como chamn26: pay, taita o curaca, es entre los pobladores del Valle de Sibundoy, conocido

acercan y conectan con el gran conocimiento, con el corazn de Pachamamita y el corazn del Cosmos, que somos todos nosotros, todos los seres, que esto no solamente lo tenemos algunos, no, todos lo tenemos internamente, solamente que por motivos de situaciones, a veces, nos metieron muchas ideas, muchas ideologas, muy erradas del campo de lo que es la luz y la esencia divina del gran cosmos (Santiago Manoy, Alto Putumayo, octubre de 2011). Podramos considerar as este tipo de plantas, como seres y fuerzas donadas, como aquellas que me conectan con mi ser interior y de tal forma con el ser del cosmos. Sera posible pensar entonces, a cada ser en el planeta, como un cuerpo csmico?: Cada grupo humano es una sociedad de universos islas (Aldoux Huxley).
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Trmino antropolgico por el que se conoce al sabedor, curandero o medic o tradicional. La palabra chamn, proviene segn diferentes estudios, del trmino de los Tunguses o Envenques de Siberia oriental (del grupo lingstico mongol): shaman o aman, que vendra a significar el que sabe o al decir de Duch, como verbo:

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como sinchi, iacha (Inga) o tatsembu (Kamnts): hombre fuerte y guerrero, hombre sabio, curandero y consejero-gua. Sabedor es el taita (padre) o abuelito mayor, en su mayora de gnero masculino, especializado en el conocimiento de las plantas y a su vez de algunos aspectos de la vida en relacin con ellas, en creencias y prcticas rituales o ceremoniales, bien establecidas. Con sus acciones y prcticas buscan conocer el pulpito universal, el lenguaje del aliento y de las pintas que pintan al paciente. Su prctica es un dialogo, un enlace estelar, una fraguada alianza, con espritus o antepasados, una experiencia del lenguaje con el que se aprende a cantar a los espritus y a soplar, para curar y cuidar de los otros, expulsando las enfermedades que aquejan y daan al cuerpo y al alma humana (microcosmos) y universal (macrocosmos)27. Es quien trepa o sube en vuelo al conocimiento, significacin de todo asenso. Su prctica es una concepcin de la naturalezacsmica, en la cual entra e intercede, media y participa entre lo meramente humano y lo invisible, lo sagrado. Por mdium de las plantas, comunica, aprende y concede lucidez, clarividencia, pues es un hombre espiritualmente ilustrado, que hace un esfuerzo permanente por llevar una vida interior como un estanque tranquilo de agua clara cuyo fondo puede uno ver fcilmente (Geertz, 2005: 125).

conocer de manera exttica, es decir, alguien que en trance muestra o exhibe la presencia de lo sagrado, que lo diferencia del sacerdote, pues el chamn tiene literalmente a lo sagrado dentro de l (cfr. Duch, 2002: 325; Perrin, 2002: 13). Cfr. Castaneda (2008 [1968]); Duch (2002); Eliade (1976 [1951]); Garay et al (2005); James y Jimnez et al, (2004); Perrin (2002) & Schultes y Hofmann (2000).
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En el mundo indgena, la enfermedad es interpretada como sntoma del desorden universal. Cada individuo como parte del cosmos es un eslabn en la cadena de la vida, por lo que cada uno representa la fuerza y el orden de la misma (cfr. Duch, 2002: 323). Don Juan Matus considera y ensea, que en el camino de todo hombre de conocimiento existen enemigos en el sendero del saber y la sanacin, que daan y enferman: el miedo, la claridad y el poder (Castaneda, 2008). Los abuelitos mayores del putumayo, entre ellos los del alto, asumen una actitud negativa hacia estados emotivos cmo la envidia, la tristeza, la pereza y la rabia, que causan falsas o malas energas y hieren a la fuerza universal, generando con ello, malos vientos, mal de ojo, entre otras enfermedades culturales. Un buen estado de salud, de equilibrio, es considerado un estado de armona completa. En Grecia el vocablo holon, designaba tanto un estado pleno de salud como a la vez el todo ( Duch, 2002: 313). Importante entonces es considerar que, un estado saludable del cuerpo es sinnimo de bienestar social y espiritual. Corresponde as con una bsqueda de sentido y a la vez con una bsqueda del saber: conocer y mantener un equilibrio entre las fuerzas energticas del mundo. En la praxis del chamn el acto de curacin es tambin un hecho con el todo, por lo que supone en su mayora una curacin publica pues la enfermedad individual supone un acontecimiento social; una enfermedad del cuerpo colectivo (Ibd.: 327-331).

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As las cosas, es un cuerpo, una sangre, un sujeto que se pinta, un ser lleno de colores y un ser que pinta de colores y sanacin al otro, un ser que armoniza. Puedo quiz citar y llamarlo tambin: un cuerpo sonoro, sonorizado, [que] se pone a la escucha simultnea de un s mismo y un mundo, que estn en resonancia de uno a otro (Jean Luc-Nancy, en Madroero, 2011: 910). En su camino, arduo y culebrero, el chamn transhumana28, aprende y conoce los estados de los cuerpos csmicos y como ser incondicional exttico, es un ser que busca mantener o restablecer el orden holstico, la humanidad csmica: las relaciones entre el ser humano y su entorno. En su transitar por los caminos invisibles de la vida y de la muerte y aqu no hago ms que parafrasear a Viveiros de Castro (2010: 155) es a la vez oficiante y un vehculo de sacrificio: un ser separado y contiguo, que es capaz de mantener un flujo benfico entre lo humano y lo no-humano. De las plantas catalogadas por la etnobotnica, son a los sumo quince especies botnicas o quince llaves al misterio, las ms reconocidas dentro de las plantas de conexin: rape, cebil o yopo (Anadenanthera spp.); yag, ayahuasca o caapi (Banisteriopsis); borrachero, floripondio o guanto (Brugmansia spp.); Cactus San Pedro o wachuma (Trichocereus spp.); Cactus peyote (Lophophora williamsi); ololiuqui (Turbina corymbosa); chamico (Datura spp.); rape, epena (Ipomea/Virola); Coca (Erythroxylum spp.); marihuana o ganya (Cannabis spp.); tabaco

(Nicotiana tabacum) y cierta seta (Amanita) u hongos psilocbicos (teonancatl), entre otras. Yag, es reconocida como la planta de conocimiento del cono sur. Docenas de programas documentales audio-visuales y cientos de libros sobre el tema se refieren permanentemente a ella. En un vasto culto que va del occidente brasilero al extremo occidental del choco biogeogrfico, la ingestin del brebaje tambin conocido como ayahuasca (en quechua: bejuco del alma-esprituancestro), ambiwaska (en quechua inga: bejuco-remedio) y biajiy (kamntsa: sin traduccin aparente) es una coccin, de tcnicas y aditivos distintos, pero bsicamente preparada de la trituracin del bejuco Banisteriopsis caapi, de las hojas de la chagropanga (Diploterys
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Del amplio vocabulario del Dante (Divina Comedia, Paraso: canto I.), la palabra es un verbo que supone por un lado una transformacin interior y por otra el trnsito de la naturaleza humana a la gracia divina: como Glauco al gustar la hierba que le hizo en el mar compaero de los otros dioses. No es posible significar con palabras el acto de pasar a un grado superior la naturaleza humana; pero baste el citado ejemplo a quien la gracia divina reserve tal experiencia: Nel suo aspetto tal dentro mi fei,/qual si fe' Glauco nel gustar de l'erba/ che 'l fe' consorto in mar de li altri dei./ Trasumanar significar per verba/ non si poria; pero` l'essemplo basti/ a cui esperienza grazia serba.

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cabrerana) y la chacruna (Psychotria viridis)29. Es una melaza de sabor agridulce, de connotaciones espirituales que tiene propiedades curativas y reveladoras de una realidad aparte: el mundo de los espritus o antepasados.

De la pinta o la visin y su importancia en el mundo indgena

Pntame una ruta que pueda seguir/ pntame del color que me haga existir/ llvame donde mi cuerpo no tiemble jams/ hblame que tu voz me hace respirar. Jaguares.

El valor cultural de la visin en el mundo indgena es de trascendental importancia. Por un lado, la experiencia visionaria propiamente dicha, est vinculada a la visualizacin, percepcin y cercana de la esencia y las fuerzas de la naturaleza, que se ocultan en el lado invisible del mundo, a las que el chamn se acerca y con las que entabla un particular lazo y vinculo de alianza para acceder a las causas de las enfermedades y a los conocimientos de la sanacin o en algunas otras comunidades para controlar o saber el tiempo de caza y/o el desplazamiento animal. El lugar de la visin es un centro importante de encuentros y elaboraciones del pasado, del presente y del futuro, como cosmologa o cosmovisin, que le otorgan una valiosa importancia, pues es en ella entonces, donde se comprende y construye la pgina en blanco que supone el por-venir y simultneamente la vida cotidiana. Es muchas veces el ncleo de su filosofa, de su forma de entender la vida, pues es en ella donde se percibe y se entiende el parentesco con su entorno y los seres que la habitan: un encuentro con el flujo y el origen del mundo, con el alpha y el omega. Una pinta comn es el principio y el fin del mundo. La visin de la gnesis, es un viaje al estado fecundo y primigenio del mundo o al vientre materno de origen, sinnimo para muchos del poder creativo. Ya lo dijo Reichel-Dolmatoff en relacin con los herederos de la anaconda en el Vaups y Elsi Lagrou en analoga con las comunidades fronterizas de la amazonia peruanabrasilera. Esta visin es muchas veces concebida como el semen del Sol o un viaje por la va
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Estas dos ltimas plantas se reconocen culturalmente, por aumentar y alargar la experiencia, adems de que se cree que las hojas de la chagropanga causan la aureola azulosa que se presenta ocasionalmente en las visiones (Schultes y Raffauf, 2004: 38-39) o por causar el aliento vital, de lo que se conoce en el mundo indgena, como pintas (visiones) y en especial los colores brillantes o tornasolados de las mismas.

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lctea, liquido primordial, que fecunda y forma al ser sobre la tierra: el semen del hombre es responsable de la modelacin de la figura, de la silueta del feto. La placenta que contiene y protege este proceso de figuracin, contiene, segn los Kaxinaw (y muchos otros pueblos amaznicos, como los Desana segn Reichel-Dolmatoff, y los Siona segn Cangolon) el dibujo original (Lagrou, 1993: 145. Versalitas aadidas). La pinta o la visin son adems, sustancia o esencia del inters artstico u ornamental que muchos de estos pueblos cultivan tomando y viendo la pinta que pinta al ser; energas que siempre estn en indisoluble circular. El dibujo corporal visionario en culturas amaznicas es por ello importante: lo dado por la visin, que se prolonga o filtra finalmente como dibujo y que mantiene, como fuerza domesticada bajo la alianza de nuestro cuerpo en esa imagen, la presencia energtica que protege y cura30. Por sus connotaciones mutables o metamrficas asistidas por el contacto visual, el dibujo est cargado de fuerza: su presencia es la revelacin otorgada de la fuerza de lo invisible: El chamanismo muestra la materializacin de los espritus, el arte lo espiritual en la materia (Lagrou, 1994; 1993: 141, 144). Lo visual que se vive, es rico en imgenes, colores y sensaciones. La pinta del yag, consecuencia de la concepcin del bejuco y de las hojas que proveen el color y la intensidad, se dispone como un arranque veloz y multifactico, que absorbe y expulsa fuerza. Muchas veces comienza con una confusin de pensamientos, seguido de una cantidad de imgenes abstractas o geomtricas parecidas a puntos y mallas: ondulantes y mutables, con sonidos, colores y sabores que desaparecen y aparecen como pequeos espectros opacos, que nacen y estallan. Todo es rpido y desproporcional pero a la vez preciso, una navegacin fractal. Cada imagen y sensacin invade e impregna como una marea nuestro cuerpo, que vaga en rfagas de colores y ritmos, vivos y tangibles. Es la fluidez del pensamiento que invade lo eterno, que se siente y va a ritmo de la pinta. Los colores, por lo general, son de un brillo intenso, que provocan admiracin y miedo o a si mismo una profunda alegra y tristeza. En el yag o la ayahuasca, se presentan siempre dentro de un marco comn de cromatismos o derivaciones que van del blanco al negro

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Cfr. sobre el cuerpo humano como portador y a la vez medio de mascaras o imgenes, Belting (2007: 44-47).

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(el negro es la alta concentracin de cualquier color y el blanco es cualquier color muy claro), y as al rojo, al amarillo, al verde, al violeta y al azul31. Si bien, el hecho de hablar y pintar una de estas experiencias es en cierta forma algo complicado, por la multiplicidad de sus formas y colores, que respiran y se combinan, son muchas personas y comunidades que lo hacen, pero muy pocos los que logran darle vigor pictrico a las imgenes percibidas. Entre los Huichol de la Sierra Madre en el noroeste de Mxico (como as tambin entre los Shipibo del Per), los colores que se perciben en las visiones, en este caso con el peyote, son una suerte de lenguaje o canto de los espritus (Tatei teima wa urrari o niwetari: colores o palabras sagradas), que se expresa de forma multisensorial (synaesthesia)32, por medio de las cuales oye, entiende y se comunica el chamn, quien aprende a sentirlos y escucharlos, pasado mucho tiempo. Colores que finalmente hacen parte de su esttica cotidiana y artstica, que pueden decir tanto del carcter de una persona, como su relacin con los dioses, donde un chamn puede entender e identificar, lo que los espritus le dijeron a otro o cual fue la gua de los espritus para elaborar un pintura textil. El color es tambin entre los Huichol (los Shipibo y otras comunidades), una forma que los espritus o dioses optan para pintar de hermosos colores los cuerpos de las personas, para que pueda el chamn leer finalmente, el estado y desarrollo fsico y espiritual de un individuo particular (MacLean, 2001: 309-313, 315, 321). Siguiendo un orden de ideas la pinta, un ver-or-hablar-hacer-sentir-pensar, como dicen los mayores, es un efecto de energas del mundo, es la verdad del mundo, es poder, es flujo: es la unidad mnima de sentido de cada ser (Pinzn, 2002: 61). Es tambin una fuerza de impacto que a la medida del tiempo que pasa, es mucho ms clara y figurativa, que produce experiencias de
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Cfr. sobre la importancia de los colores y su significacin antropolgica y artstica en relacin con la cultura, lo ritual y lo espiritual, Kandinsky (1989, especialmente Cap. IV-V) y Turner (1999, especialmente pp. 82-101 y 337340). Vase: captulo IV. 32 Se define sinestesia a la mezcla de dos (o ms) sentidos, de modo que la sensacin en una modalidad se activa por la sensacin en otra. Un ejemplo de sinestesia es escuchar y sentir en los colores, una msica, una voz, un sabor o un olor y viceversa (MacLean, 2001). El cuerpo y el alma se abren a una percepcin nica del carcter visionario. William Blake, poeta y pintor mstico ingls, consideraba como tal vez otros visionarios, que los sentidos eran lazos que ataban, obstculos que se levantaban contra el alma, la verdadera sabidura y el goce de lo eterno. Por lo que la experiencia con el horizonte-profundo, es un avance y expansin de nuevas sensibilidades y otros sentidos, que se abren con el alma. Puedo acaso sugerir que la experiencia de conexin y devenir es un espacio de excepcin y contrasentidos, que se aleja y desdibuja los sentidos de lo visible en pro de la re-creacin de una sensibilidad propia de lo invisible, diferente y mltiple. As pues uno debe tratar de superar las emociones de la vida cotidiana para llegar al genuino sentimiento-sentido que est dentro de nosotros (Geertz, 2005: 125).

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ascensin y de vaco, de cada. Como la energa, es dinmica y nunca fija, est en una constante conexin, expansin y multiplicidad corprea que la hace una fuerza nmada y que pese a ser casi evasiva, deja por su armona y sublime encanto, una nitidez en la memoria. Una cartografa visionaria que se dibuja en medio de imgenes que aparecen, se alargan y decrecen, de ritmos acelerados que ahogan, de curvaturas y matices en constante metamorfosis, pero un flujo de efectos anrquicos, [donde] yo presenta una lgica interior, una estructura coherente, parecida a lo que pasa con una espiral. Va ascendiendo hasta el cielo pero siempre alrededor de un eje central (Weiskopf, 2002: 305). Un devenir vertiginoso e intensivo, una vibracin, un acontecimiento corporal y espiritual, en un crculo claro-oscuro que gira entre la muerte y la vida, donde se deja (se desgarra) al ser individual, para adentrarse en intensidades animales y vegetales, que permiten estar con la divinidad y con la naturaleza, ser con la diferencia. Un movimiento vertiginoso que sin embargo, como una fuerza centrifuga, mantiene un centro, del que se hace parte, desde donde comienza, oscila y se expande. Como cuando de los panales se extrae la miel: pequeas partculas salen disparadas con el movimiento turbulento de la centrifuga, para volver a ser una sola masa dulce en el fondo. Importantes, pero a la vez racionalistas y positivistas a ultranza, son algunos estudios antropolgicos, psicoanalticos y mdicos, que se adentran en el infinito espiral circense de las visiones del yag. Este no es nuestro campo de estudio fundamental, pero aproximarnos un poco sera prudente. El cuerpo o mundo visionario del yag (y otras plantas de este tipo), que unos llaman imaginera alucingena y otros mental (cfr. Reichel-Dolmatoff, 1978; Noll, 1985; Fericgla, 1989) es en realidad muy amplio y se compone de muchos tonos. Michel Harner (1976) fue el primero que acerc su mirada, de manera prudente al estudio de la visin y los patrones comunes que generaba esta planta. Se limit en suma a recoger ciertas narraciones occidentales e indgenas sobre los efectos e imgenes, sin ahondar en significados, clasificndolas en una lista de cinco experiencias frecuentes, entre las que se encuentran visiones de jaguares, serpientes, seres divinos y diablicos, habilidades telepticas y vuelos astrales. Los estudios de Reichel Dolmatoff (1978) entre los Tukano del Vaups, a los que nos referiremos ms adelante, encuentran en particular, de vital importancia significativa, los diseos geomtricos dibujados en muros, instrumentos y objetos: estilos y patrones comunes de la visiones y dibujos entre los Siona
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(Colombia-Ecuador),

los

Shipibo-conibo

(Per),

Kaxinaw

(Per-Brasil),

entre

otras

comunidades. Se consider entonces que estas experiencias eran consecuencia o influidas por el entorno y el mundo cultural, mtico y social. Luis Eduardo Luna, el antroplogo que trabaj con el pintor visionario amaznico Pablo Amaringo (1991), discurre en la misma observacin casi quince aos despus, observando que el fondo cultural del individuo era la principal influencia de las visiones. As pues, y esto va muy enlazado con el ttulo siguiente sobre el arte indgena, la visin del mundo y los modos de pensar, histricamente criados y socialmente circunscritos, crean la experiencia visual, visionaria y artstica de una comunidad, lo que quiere decir que toda percepcin es guiada por nuestra vida en comunidad y en consecuencia, el arte nos puede ensear mucho de cmo las personas piensan sobre la vida (Lagrou, 1993: 137). Se cree tambin que el origen de la visin, es producto de las ideas preconcebidas (de cierta forma toda persona que conoce del yag u otra planta sabe de dnde viene y cul es su contexto) y del ritual mismo, sustancial cuando se toma del brebaje espeso, en el que confluyen todo un gran nmero de smbolos instrumentales (Turner, 2009), enunciados, objetos y sonidos selvticos que nos remiten a la vida natural y cultural amaznica y entre los que podemos encontrar actualmente las pinturas visionarias. Llamazares (2000) observa, que imgenes sustanciales como el jaguar, las serpientes, saurios o lagartijas, las aves, vampiros y motivos geomtricos de complejas combinaciones, hacen parte del intricado y escalonado mundo-csmico del chamanismo, que adems advierte como conjunto o algo as como el lxico bsico de la mitologa y el arte andinos, que puede sealarse tambin como parte del repertorio visual amaznico. Sus representaciones y significados estn vinculados con las vetas superiores e inferiores del cosmos, tpico de la concepcin chamnica de un mundo en torre, donde lo humano y lo geomtrico en tanto abstraccin de lo humano operan como eje de conexin o axis mundi (2000: 48)33. Cada una de estas representaciones y sus significados varan de una cultura a otra, pero casi siempre sobre un mismo eje. Por ejemplo, la culebra o la anaconda, como ser andrgino y maestro de la mutacin (como luz de la espiritualidad), entre los Kaxinaw, as mismo entre los Shipibo y los Siona, es la duea del ayahuasca as como de todos
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El taita-sabedor-concejero, es quien, por alianza y enseanza tiene la facultad de moverse libremente en las dimensiones del cosmos, pues es quien aprende, ensea y pone en prctica el ser-estar-con-la-naturaleza: un ser irremediablemente abierto en permanente participacin-con-la-creacin.

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los dibujos que existen en todas las pieles posibles. Entre los Kaxinaw lo engulle, lo devora; entre los Siona los enrolla y tritura. Estos dibujos descontrolados en la piel de la culebra, que est en constante estado de mutacin y transformacin de cuerpos y formas, es el caos: la manifestacin de su poder de vida y muerte (Lagrou, 1993: 141). Noll (1985) y Fericgla (1989) desde la etnopsicologa, observan que el cultivo y realce de la habilidad innata de la visin o lo que llaman imaginera mental (imgenes de la mente o la conciencia: espontneas o autoinducidas) es de extensin universal, en tanto, es por medio de ellas que se pude adentrar en las profundidades del cosmos, en la prctica curativa o preventiva y en el acto creativo. Como parte de la mente humana o de la conciencia no ordinaria (del estado del trance), consideran bajo las ideas de otros, como Platn y Jung, que existe una suerte de geografa o imaginera mental universal, que puede ser observada y estudiada en categoras culturales como la religin, el arte y la capacidad de curacin, en diferentes tiempos y espacios. Estos autores se centran en la figura del chamn, como mstico, sabedor, memorista (quien recuerda) y curandero, quien tiene cierta habilidad conferida para inducir, mantener e interpretar los mensajes venidos durante los periodos de exaltacin mental: de su imaginera, que l mismo cultiva en su proceso de aprendizaje: de mucho tiempo y prctica, donde aumenta o estimula su visin, la imaginera mental y las seales o procesos internos (el ojo espiritual), para aprender a controlarlos y alcanzar la claridad, la vivacidad y el dominio de los espritus, en este mundo y el otro (Noll, 1985: 445-448; Fericgla, 1989: 34-43). Es prematuro sugerir que el chamn influye tambin en la visiones de los otros, como estos escritores lo sugieren. Se sabe y conociendo un poco de estas experiencias, que el canto y los instrumentos que el chamn entona, no son sobre el paciente34. l le canta a los espritus, de la planta o los ancestros, los despierta y los manifiesta, en la sensibilidad de s, que posteriormente infunde sobre los otros o sobre el paciente, lo que puede confirma el hecho de que muchos vean y sientan una presencia parecida:

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El canto, silbido y rezo, como soplo, son acciones, energas intensas, en el ritual de curacin. La manera en las que el taita (hombre sabio) las utilice harn de estas una forma intencionada para conjurar (llamar a los espritus), curar (limpiar), ensear o mostrar lo que se oculta a la simple vista. El soplo hace parte de la accin curativa de los taitas en el Putumayo y est ligado de forma rotunda con el canto, que se proyecta como una intensidad y sus tonos meldicos son parte del evento yagecero. Pensar en el soplo, es pensar en la palabra soplada, en la palabra-aliento, en la gramtica del aire. En cada soplo hay una manera de decir en el otro, de sacar de m para colocar en el otro mi deseo, mi intencin (Garzn, 2004: 127) (vase imgenes No 33 y 37).

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el chamn abre percepciones, como dice el taita Luis Flrez, que todos tenemos en potencia, sin saberlo. Tema importante, segn Fericgla, producto del cultivo de la imaginera mental, es el arte holornico o el mismo aqu referido, como arte visionario. Un arte que plasma un predominante contenido de vivencias mgico-religiosas, psicodlicas o imgenes fosfnicas (producto de impresiones lumnicas en la retina) y que por su contenido son una relacin plstica de la imaginera mental venida del sueo o de la visin mstica o exttica. Este autor cae, por lo menos en este trabajo, en la vaguedad de referirse a este como un producto cerrado sin historia, no naturalista, que se manifiesta sobre todo en imgenes geomtricas abstractas que atraen a la vista humana, pero sin causar mayor atencin (Fericgla, 1989: 73-74, 76). Confusin que hace pensar del arte visionario indgena, un producto plano de la mente egosta e individual y no, como se propone aqu, el resultado de una interaccin y el tejido cultural, llena de smbolos y asociaciones con el medio social cotidiano. Finalmente, lo que se vive en toda experiencia de conexin, siempre se abre a lugares o estados multisensoriales de coloridos movimientos lquidos, nebulosos y fosforescentes, tpicos de estas plantas, que son dados por el contacto con otras formas de percepcin y que son interpretados como formas de acceder a ciertos saberes creativos. Weiskopf (2002) no se limita a reducir estas reacciones, como efectos de ciertos qumicos en el cerebro. Este autor, ligado un poco a la idea psicoanaltica que busca ms sobre la experiencia interior universal, observa de una otra manera, que las visiones, hacen parte de una relacin del individuo que toma, con la ontologa de la pinta: fuerza vital del ser espiritual-universal de la planta. Lo que explica de cierta forma, por un lado, que todos los que toman de estas plantas y escuchan o ven una pintura de esta experiencias, reconocen inmediatamente los relatos o motivos visuales. Y por otro, el hecho de que se diga entre los que cocinan las plantas para el brebaje, que las distintas maneras de preparar y conjurar la bebida (cielo-waska, tigre-waska, culebra-waska, entre otras), den como resultado visiones, experiencias e intensidades nicas de una coccin a otra (vase: captulo IV). Es reflexionar, si se quiere, la propuesta de Viveiros de Castro (2002; 2010), de una poltica csmica con la alteridad universal: comprender de manera libre, la relacin, el flujo o la alianza mltiple y natural (multinaturalismo ontolgico) como parte de la perspectiva del ser de lo otro
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del mundo, en el pensamiento amerindio, que permite y otorga un estatus abierto de relaciones inmanentes e intensivas del ser humano con la naturaleza, es decir, con los animales, espritus, plantas que la componen. Es dejar de lado el desencanto colonial y las tcnicas dicotmicas positivistas de la razn moderna-cristiana de lo que vive y lo que no y volver bajo un asentir, sobre la celebracin y la expresin de la vida en todas sus formas; responder al llamado de un otro anmico e invisible, como potencialidad afn y reciproca (ligada con la sanacin y la accin artstica) de la vida terrestre y/o csmica.

Arte y el ncleo de la sensibilidad amerindia

Si de necesidades primarias del hombre vamos a hablar, pongamos una: el arte. Estanislao Zuleta

En el arte amerindio35, se pude observar una conexin o flujo de la identidad cultural en la expresin y/o apreciacin artstica, por lo que ha sido llamado arte-vida. En el arte visionario chamnico, verbigracia, la creacin exterior de una experiencia visionaria vivencial e interior que es a la vez una experiencia esttica tiene largas races que se afianzan en la memoria, los conocimientos y las concepciones de una cultura sobre el cuerpo csmico y su relacin con la persona. Los sistemas sagrados y religiosos y sus respectivos estilos estticos, pueden ser muchas veces solo comprendidos, si se asume, tanto a la identidad individual como a la colectiva. Es asumir, por tanto, al arte como una (re)presentacin, que evoca el flujo del mundo cultural y social, como una comprensin de las experiencias. El arte, que podemos asumir como una disposicin, habilidad o don personal, ligado a lo tnico o amerindio, es una manifestacin de la actividad humana que interpreta la fuerza de la vida (en todas sus dimensiones) y lo imaginado a
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El arte indgena andino, en permanente trato con las lenguas quechua, aimara, chibcha y en contacto contiguo con algunas culturas amaznicas, se sabe, tiene ciertas congruencias y semejanzas, entre formas plsticas y tradiciones mticas (Granda, 2006: 5-6), que hacen pensar que estas culturas mantenan un permanente flujo de ideas, conocimientos e intercambios, que generaban lazos de unin de una cultura particular con el todo, con el horizonte. Sondereguer (1997; 1999) reclama y dice, luego de aos de estudio, que las culturas amerindias (especialmente las altas culturas de Amrica Antigua), su esttica o arte precolombino, son parte y forman una unidad, que no creo fronteras y acaso si unas relaciones comunes y dinmicas, que se revelan en los motivos del arte que son, donde se miraban bajo una funcin significativa ontolgica o de una conciencia esttica (la vida de las formas). Cfr. Baer (2001); Friedemann (2007); Geertz (1994); Granda (2007); Llamazares y Sarasola (2006); Orellana et al (2005); Sondereger (1997) & Ulloa (1992).

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travs de recursos plsticos, sonoros, etc. Se nos muestra entonces, como un complejo o manera de entender y percibir la identidad puesto que ofrece una percepcin del yo y de los otros, como una continuidad entre lo social y lo individual. As, estas prcticas estticas en relacin con la cultura que articulan una comprensin de las relaciones entre la persona y el universo, son formas de reconocerse como grupo, una actividad cultural donde se expresan y se viven las ideas. Por ejemplo, en la esttica indgena, que aqu refiero, habla desde la voz de la cultura, de la unidad, expresando las ideas y condiciones de vida o existencia de una comunidad, por medio de su especificidad que estriba en el proceso de produccin social, que es distinto del proceso de produccin individual, en sociedades como la occidental (Friedemann, 2007: 237). Su esttica corresponde ms a una voz de la memoria, que conmemora y celebra, el recuerdo o la reminiscencia (la memoria) del pasado y del presente y por lo mismo es una esttica que habla desde el saber y la moral social, que construye y gua los caminos del futuro. En estos mbitos, el pasado es una potencia en accin y el arte como esencia, una sntesis superior que recuerda, alude e interroga sobre la visin primordial del mundo, como algo que hace parte del proceso de elaboracin del propio pasado, del proceso de espera, del proceso de la proyeccin, de la construccin del futuro como una estructura de posibles y de temores; como esa actividad que se deriva del hecho de que el sujeto no est nunca dado sino en permanente elaboracin (Zuleta, 2004: 161, 163-164). De all la importancia, que tienen en estas culturas, personajes artsticos y creativos, que tienen la tarea de ver, entender y representar los hilos del mundo, una figura parecida o igualada al chamn, incluso muchas veces son un solo personaje. Sus formas propias de lo sensible, producto de los sentidos, nos muestran un vnculo permanente entre lo que vive presente, lo humano y lo invisible no-humano, que nos dicen mucho de las corrientes energticas que influyen en los rasgos propios de la identidad. Volvemos entonces, sobre las formas e imgenes percibidas y representadas en el arte visionario, en la discusin de la influencia cultural sobre la pinta o la visin. Para Ulloa (1992), el dibujo en la cultura muestra sus experiencias propias, del espacio, el tiempo y el color, conformes con su visin del mundo, criado en un contacto permanente con este, donde el ser humano percibe a travs de los sentidos seales del mundo exterior que luego codifica de acuerdo con la cultura a la que pertenezca. A su vez, cada cultura, a partir de las seales que recibe, crea, elabora y produce imgenes, las cuales evocan la
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relacin de la seal con el observador y se constituyen en el modo particular de ver de esta cultura (1992: 33). El arte indgena no-occidental36, est ligado ms a la percepcin y sensaciones propias de la vida y sus formas: el arte est dado en lo creado, imitarlo o representarlo de forma realista no es un objetivo conforme a estos pueblos. Ligado con lo comn de su existencia (el contacto con la naturaleza y la influencia de otros grupos), el arte en el mundo indgena busca, sobre todo, mostrar lo vivo de la vida y de sus gentes, a travs de extensos e intricados relatos mticos, cuentos, cantos e historias vivas de la memoria colectiva, de transmisin oral o por medio del dibujo simblico y metafrico (naturalista/figurativo o sustancialista/abstracto) que envuelve cuerpos (naturales: cortezas, maderas, piedras y humanos), espacios y objetos cotidianos (textiles, cermicos, etc.) con el quid del entorno presente y/o del mundo de los espritus. Contrario a la visin dicotmica de occidente, en el pensamiento amerindio, el arte y la existencia humana, estn conectados con su visin del mundo y su realidad del mito, en donde el todo (mundano y csmico) fluye e influyen en la cultura: las prcticas estticas forman parte del acontecer vital y estn relacionadas con todo, no existen las formas puras sin relacin o sin sentido. Sus objetos o elaboraciones artsticas por tanto, en lo diario y lo ritual, encuentran su esencia y sentido (Ulloa, 1992: 23-24). Percepciones y representaciones que vienen legadas desde la ms antigua data y que tiene en las comunidades amerindias su ms cercano referente o primordial desenvolvimiento en los caminos de las culturas prehispnicas de la Amrica Antigua, donde lo mtico y el acontecer mgico se una al origen de las cosas; donde se entablaron lazos con los seres de la naturaleza y se llegaron a conocer diferentes tcnicas, para mostrar una cifrada e inseparable alianza mgica entre las realidades del mundo:
Por ello pensamos que las obras indgenas ms que asumirlas como posibles y desarraigadas obras de arte sugerimos comprenderlas en tanto portadoras de valores estticos que transmiten una cosmologa, una filosofa y un saber, en suma de una visin de mundo
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No-occidental se refiere a todo sujeto o cultura que tiene una visin del mundo, un horizonte de conocimientos, ideas, practicas o costumbres nicas y/o parcialmente diferentes al horizonte epistmico occidental. La occidentalizacin son todas aquellos pensamientos y costumbres que llegaron a varias partes del mundo con la expansin militar, econmica y cultural de la Europa occidental a partir del siglo XVI, que se basan en especial en las ideas y concepciones de las revoluciones cientficas, el sistema econmico capitalista y el marco moral de la iglesia catlica.

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particular y nica, original y constitutiva []. Su experiencia esttica, a diferencia de la nuestra, caracterizada por una diversidad subjetiva, consista en unificar vivencias y haberes [muy parecido a lo que hoy sucede], alrededor de los mitos y establecer un juego comunicante vital con sus dioses. Es el orden universal, colectivo; su vida nunca estaba separada de lo sagrado []. La original experiencia autctona del mundo nativo americano no comportaba un juicio esttico subjetivo en tanto funcin primordial sino que aspiraba a establecer una comunicacin mstica con el mundo del ms all (Reyes, 2001: 41-42).

Las imgenes o formas estticas en el mundo indgena, especialmente en los Andes, donde nada nace como un ser nico ni est aislado en el mundo, estn vinculadas a lo dual o a la transposicin El mundo en su totalidad es concebido como una constante dinmica de opuestos complementarios que mantiene encendida la chispa de la vida y asegura su supervivencia (Llamazarez, 2011: 457). Como parte de una representacin del desdoblamiento de las experiencias espirituales del ser humano con las plantas de conexin o como atributo propio de lo sagrado, que puede y tiene siempre su presencia entre lo mortal y lo divino, son estticas que sugieren la interrelacin entre los diferentes lados del mundo o formas que muestran y siempre aluden a la divisin de parejas, comn del pensamiento mtico de la pareja primigenia y desde ella universal para los seres y cosas (Ibd.: 456; Granda, 2006: 11). La metfora de la dualidad (luz y oscuridad, da y noche, cielo e inframundo, lo femenino y lo masculino) en el mundo andino, donde todo lo que se ve no es tal cual como se ve, se complementa, como geometra sagrada o imagen cnica (Sondereguer, 1997: 35), con la imagen y esttica de la luz, el color, el brillo, el rayo o la iridiscencia, propios de la unin, el origen de las cosas (la revelacin de lo inaugural), lo creativo y lo sagrado. As, la luz, que permite ver y hacer perceptible lo nocturno, en la realidad fsica, donde tienen la capacidad de descomponerse en halos de diferente color y recomponerse en un solo haz, es en el mundo andino, adjetivo y metfora de lo dual, lo metafsico y lo trascendente. Representacin usual del arte csmico y el arte chamnico, como una de las experiencias del mundo de los espritus, es una comn alegora de la energa csmica que posibilita la visin y que a su vez dona conocimiento, poder, energa o fuerza, otorgada particularmente a los chamanes37. Madroero (2011: 6), nos habla de la importancia y sustancia

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La capacidad de desdoblarse, para manifestarse y replegarse en su forma original de los seres csmicos o sagrados, es una capacidad que slo se transfiere en la tierra a ciertos individuos especiales, como los sacerdotes y los chamanes, capaces de desdoblar su conciencia, desplazarse a otras dimensiones y regresar a su realidad de partida (Llamazares, 2011: 471).

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del concepto andino Illa (o Ilya: claridad, rayo de luz que penetra)38. Relacionado con el relmpago o la intempestiva luz del rayo, la palabra se instala como esa luz no solar, venida de lo trascendente, que toca, dona e ilumina el conocimiento y el juicio creativo, por medio del pensar, el obrar y el sentir. Es habitual encontrar la metfora del brillo cosmovisionario, en los significados y usos culturales del color en el arco iris, las lneas o figuras aureoladas o que desprenden rayos lumnicos multicolores o por medio de la representacin de la corona de plumas y de flequillos coloridos, tan frecuente en el arte pictrico chamnico, al que aqu nos aproximamos39 (vase: captulo IV).

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En el mundo andino se representa como Illapa, hroe civilizador quechua, dios del rayo y del fuego, quien ordena o aquieta el caos y que a su vez es una de las formas del gran hacedor Viracocha ( Illa Teqsi Wiraqocha), divinidad suprema y fundamento de la Luz. La palabra quechua Illachiq, sugiere eso que ilumina, clarea y manifiesta con la luz: como cuando se toma de las plantas de conexin y se ilumina la mirada, dejando ver con la luz suprema o lo que implica el ser-tocado por un rayo benfico (Madroero, 2011: 6). En el Valle de Sibundoy, alto Putumayo, los sinchis consideran que el trueno trae la fuerza de la visin bajo tres elementos rituales herederos del relmpago: trueno waska (yag: trueno-bejuco), trueno chundur y la waira wawa. Este ltimo es una piedra-cuarzo o lente de cristal, que se dice se encuentra donde cae la fuerza del rayo; como fuerza heredada tambin del jaguar, se utiliza principalmente para ver lo secreto. (Mama Mercedes Jacanamijoy en Flrez, 2008: 47, 72, 82; Diccionario Inga, 1997; Arocha y Friedemann, 1985: 160). 39 Cfr. sobre la dualidad complementaria, la luz y el brillo: Llamazares, 2011: 469-473; Llamazares y Sarasola, 2006: 82-85; Sondereguer, 1997: 50-51.

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III. De viaje: Plantas de conexin y su influencia en el arte pictrico chamnico o de los antecedentes de la (re)presentacin pictrica visionaria.
Cette acuit de la pense, cet enthousiasme des sens et de l'esprit, ont d, en tout temps, apparatre l'homme comme le premier des biens. Charles Baudelaire Les paradis artificiels

El vnculo estrecho entre arte y chamanismo tiene rasgos universales y documentados. El arte visionario chamnico o tambin conocido por otros como arte visionario40, dentro de las artes indgenas, se refiere, en este caso como arte pictrico, a una (re)presentacin plstica e iconogrfica que se vincula con ciertas experiencias con lo sagrado41: percepciones, que estn aqu ancladas al uso de plantas de conexin, alejadas en tiempo o espacio, pero casi siempre con los mismos efectos y propsitos espirituales, curativos y estticos, que nos dicen que el chamn sigue siendo un forjador o un artesano consumado que en el campo mgico-religioso participa directa o indirectamente en la inspiracin de los creadores en su cotidianidad (ReichelDolmatoff, 1997: 90).

La representacin pictrica visionaria, es una expresin plstica compleja que germina y se prolonga de los rituales y visiones de lo invisible alcanzadas con las experiencias espirituales, msticas y de xtasis chamnico. Est relacionada con seres, poderes mticos y el conjunto de
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Considero que el arte visionario chamnico es la expresin plstica de visiones alcanzadas o recibidas por un chamn y otros cercanos (aprendices o pacientes). El chamn, aquel que tiene la capacidad privilegiada (por su fuerza y persistencia) de acceder a los conocimientos de la sanacin a travs del dilogo y la enseanza de ancestros y espritus aliados de las realidades del mundo en red, del orden csmico; gua de aprendices y pacientes que muchas veces ven en sus visiones a travs del canto y la fuerza del mismo chamn, buscando con ello la curacin y el sentido de nuevas cosas por-venir. Lo que lo diferencia a mi manera de ver, del arte visionario que elaboran otros como prolongacin de experiencias individuales con el LSD o como parte de una visin mstica personal. 41 En este caso especfico es la armonizacin de lneas y figuras (abstractas o concretas), que re-presentan cualquier aspecto de la experiencia con la sanacin y lo sagrado, a partir de dibujos y manchas de color con lpiz, carboncillo, chaquira, pintura o pigmentos naturales (hecha de colores variados diluidos en agua o aceite y usados con pincel o plumas, que son elaborados sobre una espacio plstico plano o curvo bidimensional en: roca o mural, papel, cuero, tela o lienzo (u otro material). Otra forma es bordar pequeos fragmentos de tela de colores con aguja como entre los Cuna y los Huichol). Esto no quiere decir que tales experiencias no influyan en otras formas artsticas plsticas, como por ejemplo en la escultura y la cermica.

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costumbres relacionadas con la prctica proftica y curativa. Es el florecimiento de una semilla que nace en nuestro cuerpo y mente, en este caso particular, al tomar, comer o inhalar una planta de conexin. Un auge, nacido del xtasis e inspirado en las imagines de las visiones, que se prolongan finalmente sobre una superficie, generalmente a travs de colores y formas dinmicas, recombinaciones sucesivas y constantes, de caractersticas fantsticas, similares a las percibidas en una visin y que por lo general es una representacin multidimensional (ligada al cosmos chamnico de mltiples realidades interconectadas), que condensa ideas individuales y de la cosmovisin social.

Del origen y los chamanes de la prehistoria.

Considero oportuno comenzar en un periodo muy alejado de nuestra historia ms cercana. En un momento especifico de la historia de la humanidad, algn homnido de una u otra manera, prob de las mieles de una planta. Sin saber, ni cmo, ni porqu, cientos de formas, colores y sensaciones, auditivas, tctiles y gustativas, le llevaron a percibir otras formas de ver este mundo, el mundo comn de los hechos. La innumerable gama de colores magnficos y toda una fuente inmensa de formas magnnimas, la sensacin de xtasis, euforia, de inmensa alegra o de profundo miedo, angustia, el efecto de control del cuerpo por una fuerza invisible y la impresin de ver el pasado y el futuro, le llevaran a pensar a travs del tiempo y los caminos, que aquello era la manifestacin de algo profundamente sobrehumano, divino, sagrado. El reconocido historiador de las religiones Mircea Eliade, considera con cierto juicio en establecer al chamanismo como una tcnica arcaica del xtasis (1976 [1951]), por su influencia en el origen de todas las concepciones religiosas mucho antes del Paleoltico, cuando una manada de homnidos volaban a los cielos y dialogaban con las fuerzas de la divinidad.
[] Parece atestiguado en el paleoltico el xtasis de tipo chamnico. Ello implica por una parte, la creencia en un alma capaz de abandonar el cuerpo y de viajar libremente por el mundo, y, por otra, la conviccin de que durante ese viaje puede reconocer el alma de ciertos seres sobrehumanos y pedirles ayuda o bendiciones. El xtasis chamnico implica adems la posibilidad de poseer los cuerpos de los seres humanos, es decir, de penetrar en ellos, as como la de ser posedo por el alma de un muerto o de un animal, por un espritu o un dios (Eliade, 1978: 41). ~ 59 ~

Imagen No 1: El hombre-bisonte o el hechicero y el hechicero con arco musical en Les Trois Frres, Francia (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 44, 67).

Dentro de la extensin temporal de las plantas sagradas en el mundo y del uso de ciertas sustancias en este periodo, como se siguiere en conservas y restos botnicos de algunos coprolitos o en otros estudios que mencionan el uso de sustancias toxicas en los pigmentos usados en los murales (M. Lorblanchet citado por Clottes y Lewis-Williams, 2001: 115), es posible que ciertas figuras antropo-zoomrficas y/o teriantrpicas42, estn inspiradas en las tcnicas del xtasis o ya por el uso y los efectos de una planta sagrada especfica. Aun existen debates sobre si en cuevas como Lascaux, Chauvet y Trois Frres 43, varias de sus imgenes fueron inspiradas por experiencias msticas.
El espritu religioso del hombre prehistrico se expresa de forma particular en las representaciones del arte que en el Paleoltico superior realizaron unos hombres []. No es posible, sin embargo, reconocer en este periodo una religin en el sentido de un sistema de creencias. Parece cierto que el simbolismo, variado y complejo, que se manifiesta en esta abundancia de representaciones, remite a contenidos pertenecientes a la esfera religiosa y social del hombre prehistrico (Facchini, 1995: 172).

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Se entiende como la habilidad de cambiar de forma humana a la animal y viceversa, muy estrechamente ligada al uso y efecto de las sustancias sagradas en varias partes del mundo. 43 Cuevas subterrneas con arte rupestre parietal, localizadas en Francia: una en el valle del Vzre, la otra en vallopont-DArc y la ultima en la localidad de Montesquieu -Avants, Arige, respectivamente.

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En Les Trois Frres, en las cuevas del Volp, sur de Francia, representaciones famosas conocidas como el hombre-bisonte o el hechicero y el hechicero con arco musical (datadas en el Magdaleniense Medio) (vase imagen No.1), parecen ser imgenes que estn danzando y que por las mismas formas animales, pueden ser elementos ceremoniales, como trajes o mascaras, o puede estar mostrndonos una relacin con ciertos ritos mgicos o religiosos: el posible origen del chamanismo (Escohotado, 2003: 40n)44: En el arte del Paleoltico superior podemos reconocer, bien un carcter mgico, bien un simbolismo sexual, elevados a una dimensin sagrada o social aunque sea difcil decidir dnde acaba la magia y dnde comienza el sentimiento religioso, ligados tal vez a rituales diversos (Facchini, 1995: 176-177). Los controversiales estudios de David Lewis-Williams con Thomas Dawson (1988) y Jean Clottes (2001 [1996]) revolvieron los estudios tradicionales sobre este tema, permitiendo vincular al arte franco-cantbrico, principalmente del Paleoltico Superior (Magdaleniense antiguo, medio y superior: 37.000-11-500 A.P), con ciertos rasgos o concepciones del chamanismo. LewisWilliams entre los aos 70 y 90 elabor importantes trabajos interpretativos sobre el arte rupestre de la comunidad San/bushmen de frica del Sur, descubriendo que este tipo de figuras e imgenes, eran esencialmente de origen chamnico. Indagaciones que permitieron introducir, por sus analogas, elementos y bases una polmica comparacin con el arte paleoltico (LewisWilliams y Dowson, 1988). Finalmente, Jean Clottes (y Lewis-Williams, 2001) uno de los mximos representantes de los estudios del arte rupestre europeo, comenz a introducir lo que denomino la pista del chamanismo, estela que muchos vinculan con la unin perdurable y esencial entre arte y sacralidad, que se percibe en muchas culturas antiguas y en otras que an subsisten45.
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Los estudios realizados sobre este tipo de figuras (chamanes parcialmente transformados o dioses de animales) nos dicen que, la posicin y lugar en el que se encuentran dibujados, son particularmente especiales, por estar en una especie de posicin dominante en una parte superior, accesible a la vista (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 54, 8889). 45 En Argentina Ana Mara Llamazares, en una misma lnea a estos estudios, ha creado una rica bibliografa sobre el arte chamnico, en particular sobre el arte de las cuevas de la cultura de La Aguada, del antiguo noroeste argentino (1000 d.C), en la provincia de Catamarca y La Rioja. En una vinculacin con el estudio arqueolgico, etnohistrico y etnobotnico, Llamazares ha encontrado que la iconografa de esta cultura est unida a rituales chamnicos y al uso de ciertas plantas psicoactivas como el Cebil y el cactus San Pedro. Su tarea abarca todo un estudio sobre temas y contenidos y recurrencias de forma del arte chamnico americano, principalmente escenas de hombres danzantes, imgenes de carcter humano y animal, recurrencia de animales como el jaguar y la serpiente, representaciones de rayos, haces lumnicos y atributos de lo sagrado como el desdoblamiento. Cfr. Llamazares, (2004), (2000), (2011) y

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Considerar que el chamanismo es la mejor respuesta a ciertas particularidades del arte de las cuevas, tiene sus razones (al menos dos buenas razones). La primera, consiste en creer en la capacidad voluntaria o no, de la conciencia humana de pasar de un estado a otro y de producir alucinaciones, que segn el texto, es una caracterstica universal del sistema nervioso humano que se remonta a un tiempo muy antiguo, quizs incluso ms antiguo que los primeros humanoides (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 13, 77). Y la segunda, se asienta en las ideas sobre la ubicuidad del chamanismo (principalmente de sociedades cazadoras-recolectoras), como una nica concepcin del cosmos, con algunas particularidades culturales pero sin muchas diferencias espacio-temporales, a la que se accede a travs del trance y que tiene como fin curar a los enfermos, causar cambios, predecir, controlar el desplazamiento animal y conversar con los espritus y los animales-espritus/fuerzas, (Ibd.: 11). Bajo el orden neurolgico y etnogrfico, conciben ciertas analogas, entre el pasado y el presente, que les permiten tener una idea del contexto mental y social de la religin y el arte paleoltico. Similitudes que provienen, concretamente con la aparicin durante la prehistoria, de los humanos modernos (anatmica y fisiolgicamente modernos) y consecuentemente con el chamanismo. Se entiende adems, que esta concepcin nica del universo (entendida tambin como un cosmos propio de acciones e ideas), y todo lo que deviene de ella, proviene de la necesidad de racionalizar la tendencia universal del sistema nervioso humano que supone el acceder a los estados de conciencia alterada (Ibd.: 13, 19, 77). Pero qu importancia o asociaciones encontramos dentro de las cuevas paleolticas que puedan llevarnos a considerar un origen chamnico? Primero hay que decir que existe una fuerte unidad en las representaciones de este arte parietal, que se refuerza en la clase de animales utilizados, temas ausentes o deliberadamente ignorados, trazos o signos indeterminados y tcnicas utilizadas.

Llamazares y Sarasola (2006). Estudios ms prematuros son lo llevados a cabo en Tassili n'Ajjer, Argelia. Varias imgenes teriantrpicas parecen retratar una unin mstica, en particular, un hombre-abeja que se ha unido de cierta forma con los hongos y otras imgenes de seres con particularidades ceflicas muy relevantes, que parecen ser un atributo visionario o de la iluminacin chamnica. sta es sin duda alguna, una de las ms importantes y ricas manifestaciones artsticas procedentes del Paleoltico superior y del Neoltico (cfr. Escohotado, 2003: 63).

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Temas comunes que hacen pensar tambin en una relacin ms o menos contina de algunos grupos (Ibid.:38-45). Pero existen ciertas particularidades significativas que llevan a estos autores a pensar en el origen visionario de este arte: A). La numerosa cantidad de representaciones superpuestas que parecen flotar sobre los muros y los techos que los envuelven (vase imagen No. 2). B). los animales nunca parecen tener relacin o formar parte de un paisaje o entorno natural. C). Las proporciones animales son muchas veces incorrectas y las relaciones entre estos, parecen estar fuera de contexto, es decir, es muy difcil encontrar que en la naturaleza un bisonte est al lado de un caballo (Ibd.: 85-86). Es por lo dems substancial la importancia geogrfica de un abrigo rocoso. En muchas culturas las cuevas representan o sugieren el silencio, el aislamiento y la meditacin, factores importantes para inducir el trance. Importante es que, en varias culturas sea parte del ncleo inicitico
Imagen No 2: un ejemplo de figuras superpuestas de manera catica en la cueva de Les Trois Frres (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 101).

chamnico.

Segn

observaciones etnogrficas, como con la cultura San, en Sudfrica, el entrar en una cueva con arte chamnico, supone o

equivale a la entrada de un trance profundo (el mundo subterrneo de los espritus). Por lo tanto este tipo de arte parietal (pictrico o grabado), podra estar relacionado con la necesidad de crear un ambiente propicio y parecido al de las visiones: un receptculo de numerosas visiones que las figuras vuelven reales y tangibles (Ibd.: 86). Lugares, retirados y profundos, que unos aprovechaban para recrear o buscar visiones y otros para buscar informacin y comprensin

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sobre el mundo de los espritus: un lugar espiritual rico y animado 46. Sin duda, algunos murales eran pasadizos hacia otros terrenos de la realidad. Para los San, que encuentran el trance a travs de la danza exttica: en los abrigos, los chamanes miran las pinturas cuando sienten la necesidad de aumentar su fuerza el poder se derrama sobre ellos desde las pinturas y los catapulta hacia el interior del mundo de los espritus (Ibd.: 29). Finalmente, el uso mismo de la pared rocosa y sus diferentes rasgos topogrficos insinan cierto significado de ser un velo o membrana, entre este mundo y el mundo de los espritus. Muchos de los dibujos parecen estar saliendo de una grieta o fisura y otros (como las manos negativas y positivas o ciertas vulvas (smbolo de fertilidad), que a mi forma de ver puede suponer tambin una entrada y salida) hacen creer que el velo rocoso y la pintura como tal, establecen una especie de lazo (Ibd.: 30, 58, 83, 89). Quizs el aislamiento, la privacin sensorial y el uso de un entegeno provoco ciertas visiones que causaron el origen de una bsqueda espiritual y artstica. As, sirvindose tambin de la iluminacin, de sus manos y otros elementos, encontraban el misterioso mundo de las visiones:
Los deseados animales-espritu salan de la roca y se les aparecan. Despus, [] puede que rpidamente esbozasen sus visiones al esforzarse por fijarlas a la pared y controlarlas. O bien quizs, despus de haber salido de un trance profundo, habran podido examinar las superficies para encontrar los testimonios de sus visiones y luego, pintando y grabando algunos trazos, recrearlas []. Transformados por lo que haban visto y cargados de un conocimiento y un poder nuevos, volvan de las entraas del ms all, salan de la cueva para reunirse con su grupo y asumir el nuevo papel, el de chamanes, de visionarios y de exploradores intrpidos del mundo de los espritus (Clottes y Lewis-Williams, 2001: 102).

Manifestaciones rupestres en el Vaups.

En un casi comn acuerdo, se habla de la existencia de ciertas sustancias en las islas antillanas, especialmente polvos (rap) que son inalados como el yopo (Anadenanthera peregrina) y el tabaco, que posiblemente influyeron en algunos diseos de los Arahuacos prehispnicos (Antillas), en los petroglifos de Punta Cedeo (Venezuela) y en las pictografas de Punta del Este
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Muchas veces las tcnicas de iluminacin utilizadas antorchas, lmparas de grasa o la utilizacin de una vela, dan lugar a luces fluctuantes sobre las paredes que permiten comprender el proceso: las paredes parecen vivir con los movimientos de las sombras conseguidos por las llamas oscilantes (Ibd.: 53, 115). El uso de la luz de la vela o la antorcha es importante en las culturas chamnicas en el Amazonas, quienes aun utilizan esta clase de iluminacin en sus rituales, consiguiendo un ambiente propicio para las visiones (cfr. Schultes y Raffauf, 2004).

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(Cuba) (Alonso, 2002, en lnea). En otros lugares, como en los afluentes y en las riveras del ro Vaups, en tiempos remotos (no menos de cinco mil aos), algunos dibujos en piedra fueron inspirados quizs por las visiones y conocimientos mticos otorgados por el yag (vase imagen No 3). Al decir del etnobotnico Richard E. Schultes, con motivo de algunos petroglifos en el rio Piraparan, en el Vaups:
Se cree que muchos de los petroglifos ms comunes se basan en figuras geomtricas vistas bajo la influencia de plantas alucingenas tales como el caapi o yag. Por lo menos los indgenas las describen como las cosas que ven durante la embriaguez, y los pays parecen estar de acuerdo con esta interpretacin de las figuras. Si esto es cierto, es un argumento a favor de la antigedad del uso de alucingenos (Schultes y Raffauf, 2004: 242).

En la cuenca amaznica de Colombia y el Brasil, las diferentes familias lingsticas, herederas del jaguar, la anaconda y el yurupar, son hijas tambin de un importante legado
Imagen No 3: Petroglifos alados sobre granito, ro Vaups (Schultes y Raffauf, 2004: 241).

artstico, que se ve reflejado en muchos petroglifos de ciertas rocas rivereas a los ros, descritas y fotografiadas por viajeros y etnlogos como T. Koch-Grunberg, Richard E. Schultes y por supuesto, Reichel-Dolmatoff. Las manifestaciones rupestres en uno u otro lugar de los ya mencionados, tanto como en una piedra tallada (petroglifo) o una piedra pintada (pictografa), tienen diseos geomtricos y figurativos (antropomrficas y zoomrficas) muy similares: en su mayora son motivos espirales, crculos concntricos, formas aladas, lneas, lneas ondulantes, tringulos, destellos, formas romboides, motivos de enrejados o humanoides, estos ltimos, al perecer dotados con particulares halos de luz.

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En cada uno de los grupos que hicieron estos diseos existen ciertas intenciones simblicas y significativas que cambian o son similares de un lugar a otro, de una cultura a otra. No obstante, el uso de ciertos diseos tales como la espiral, las formas romboides, las figuras aladas, entre otras tienden a ser interpretadas, dependiendo del contexto cultural y arqueolgico, como dibujos que tienen relacin visual con las imgenes y sensaciones del xtasis visionario: el uso de alas puede ser, en parte, resultado de las experiencias de los antiguos indgenas que hicieron los grabados; experiencias de volar por los aires, que es un sntoma inicial muy frecuente en la embriaguez con

alucingenos (Schultes y Raffauf, 2004: 241). T. Koch-Grunberg, sola decir, en sus impresiones a su viaje al Vaups que: casi ninguna habilidad artstica ha hecho surgir [] tan variadas y contradictorias

explicaciones como estas pictografas y figuras (citado en Schultes y Raffauf, 2004). En este viaje encantado de diseos y colores,
Imagen No 4: Nyi, bello grabado en piedra de granito, ro Piraparan, Vaups (cfr. ReichelDolmatoff, 1978a).

los petroglifos del ro Piraparan en el Vaups, nos pueden mostrar y decir, bajo la voces humanas ms cercanas a estas, mucho

sobre el origen de estas poblaciones y su cercana con las plantas de conexin, principalmente el grabado sobre una mole de roca de granito llamado Nyi (vase imagen No 4), que estaba ubicada hacia el bajo del ro, cerca de la confluencia con el ro Apaporis, que se dice era, el petroglifo ms elaborado de la Amazona colombiana47. El carcter sagrado de este grabado y de la piedra, tal vez lo proporciona el mismo lugar en el que est ubicado: en la plena lnea ecuatorial de la tierra. Se argumentaba, segn las comunidades indgenas, que en lo rpidos de este punto
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Trgicamente, hacia los aos setentas, este bello grabado, obviamente muy antiguo, venerado por largo tiempo por sus connotaciones sagradas entre los Tukano, Makuna, Barasana, Tatuyo y Taiwiano, entre otros, fue totalmente desfigurado por un misionero protestante, con el argumento de que era obra del diablo (Davis, 2009b: 99).

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del ro, donde est ubicada la roca, fue donde el padre Sol se sito cuando vino de visita, donde midi el centro del da y se despos con la Madre Tierra. El grabado elaborado tiempo despus por sus hijos (que tan antiguo es este petroglifo o que indgenas lo hicieron es algo que se desconoce), hace parte de la conmemoracin de la trascendental visita, donde se dice adems, fue tambin el lugar donde la primera gente lleg de la Va Lctea en una canoa empujada por la serpiente anaconda: un hombre y una mujer con tres plantas: yuca, coca y yaj o caapi (Schultes y Raffauf, 2004: 161). Estas hermosas figuras, caracterizadas por un rostro triangular (particularidad ceflica que puede estar asociada al xtasis) y una figura humana estilizada, son concebidas como una vagina y un falo alado, una cerbatana o la flauta tradas por el padre Sol (Reichel-Dolmatoff, 1978; Schultes y Hoffmann, 2000: 133).

Herederos de jaguares, guilas y serpientes: De cdices y murales en Amrica antigua.

El uso de plantas sagradas fue y es muy comn entre algunos habitantes de centro Amrica. Lo que hoy conocemos como Mesoamrica, fue en un tiempo lejano el epicentro de una serie de culturas de gran importancia. Hoy los actuales territorios de Mxico, Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica, son los custodios de estructuras monumentales, esculturas y cermicas, algunas de mucho antes del siglo X a. C, que las culturas Olmeca, Zapoteca, Maya y Azteca, dejaron al paso por este territorio. En la actualidad, muchas de sus tradiciones an se practican en ciertas comunidades indgenas, como el consumo sagrado de ciertas hongos del genero Psilocybe, en especial el hongo conocido con el nombre Azteca/Nhuatl: teonancatl (hongo maravilloso/Psilocybe mexicana) y una infusin preparada de la maceracin de dos semilla: el ololiuqui (Turbina corymbosa) y el tlitliltzin (Ipomoea violcea) (Schultes y Hofmann, 2000: 55, 170). Hoy se conservan algunos manuscritos pintados, que reciben el nombre de cdices prehispnicos o precolombinos, entre los que se destacan el Cdice Vindobonense, el Cdice Borbnico, el Cdice Florentino y el Cdice Magliabechi (los ttulos se refieren al propietario, lugar de procedencia o lugar donde se conserva. En su mayora los propietarios de estos fueron grandes familias europeas que se hicieron de ellos luego de la conquista). Si bien, la gran mayora
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son copias del original (ms antiguos), hechas por orden de los frailes, existen unos que se identifican con el mundo indgena, principalmente Azteca, como lo es el Cdice Borgia o Borbnico. No obstante el nmero exacto de cdices directamente prehispnicos es difcil de establecer. La mayora de estos libros, son dibujos pictricos figurativos48, que bajo un lenguaje particular de smbolos y significados tradiciones (logogrficos), de carcter narran histrico,

ceremonial y sagrado (Wasson, 1983: 144-160). Dentro de lo que es importante en este escrito, cabe destacar el estudio que hace de algunos de estos, Gordon Wasson en El hongo maravilloso: teonancatl
Imagen No 5: Ilustracin del Cdice Magliabecchi (arriba).Detalle de la pgina 24 del Cdice vindobonense (abajo) (Wasson, 1983: 145, 153).

(1983). En su bsqueda por hallar los orgenes de ciertas prcticas sagradas alrededor de los hongos, encuentra que en varios de estos cdices se hace referencia, a travs de narraciones sobre el origen (mitolgico), al uso de estas sustancias fngicas, como por ejemplo la pictografa de la pgina 24 del Cdice vindobonense o cdice de Viena (vase imagen No 5), en el que arriba y hacia la izquierda de esta escena vemos a siete dioses y diosas; cada uno sostiene en la mano izquierda un par de hongos que (suponemos) est a punto de tomar (Wasson, 1983: 146); en general casi todas las figuras de la pagina tienen hongos 49. De uno u otro cdice es importante
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Dibujados sobre papel hecho de amate o maguey, sobre pieles curtidas de animales como el ciervo y el jaguar o lienzos hechos de algodn. Comnmente eran largas tiras dobladas en forma de acorden que se podan ir desplegando. 49 Una de las representaciones de este cdice resulta ser Quetzalcoatl (deidad de la muerte y la resurreccin). La misma figura es muchas veces una serpiente emplumada, como su nombre en nhuatl lo dice. En muchos murales mayas en alto relieve, aparece como una visin que otro personaje en estado de xtasis ve (Wasson, 1983: 144-146;

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destacar ciertos diseos, que como ya lo sealamos, pueden mostrar algunas experiencias con estas plantas sagradas: en este caso figuras fngicas (tocado fungiforme), formas aladas, personajes en xtasis, seres mitolgicos, corrientes de agua, entre otras posibles. Wasson llama la atencin de ciertos dibujos del Cdice Florentino de fray Bernardino de Sahagn y del Cdice Magliabecchi (vase imagen No 5):
Una de ellas es ejecutada por un dibujante espaol y la otra por un indgena que segua la tradicin pictogrfica []. Ambas ilustraciones son pictogramas, esto es, vietas que pretenden transmitir un mensaje verbal. Ninguna de ellas proporciona mayor informacin sobre los hongos sagrados, pero una u otra son expresiones curiosas y elocuentes de las actitudes contrastantes de los dos pueblos hacia los hongos sagrados. [] No solamente el estilo de estos artistas, coetneos uno del otro, se encuentra en polos opuestos; tambin su mensaje. El espaol, prosaicamente est informando a su pblico europeo de la existencia de un hongo demoniaco. El indio, aunque sin duda era un cristiano bautizado, comunica el sentido de reverencia que todava percibe en la presencia del sobrecogedor teonancatl. Que los hongos aparezcan de color verde no debe desconcertar: el verde, color del jade precioso, significaba en la iconografa mexicana que los objetos que lo llevaban eran de gran valor, tenan un carcter sagrado (Wasson, 1983: 152-154).

Por otro lado, nos encontramos con ciertas pinturas murales Aztecas en la ciudad de Teotihuacn. La ciudad tuvo diferentes etapas de poblamiento, siendo finalmente los Aztecas los que abrigaron sus ltimos das (S. XIV a XVI d. C). Siempre se conoci como un centro poltico y religioso, espiritual y sagrado, donde habitaban los principales sacerdotes y donde se llevaban a cabo grandes ceremonias y consultas alrededor de las tres plantas sagradas (el hongo y las dos semillas), a las que asistan cientos de personas (peregrinos) de todas las latitudes que muchas veces contaban 200 mil (Wasson, 1983: 198). Los Mayas y Aztecas son reconocidos por elaborar una amplia e importante obra artstica, escultrica y pictogrfica. Teotihuacn estaba llena de murales y esculturas con referencias directas a los sagrado, no es entonces asombroso saber que muchas de estas pinturas hacan referencia al uso y experiencias con las plantas sagradas. La ciudad est conformada por una serie de complejos arquitectnicos y de cientos de corredores, que conformaban todo un espacio para recibir y alojar a los peregrinos durante su estancia.
Escohotado, 2003: 130). Para muchos pueblos nativos, las experiencias visionarias estn en un lmite entre la muerte y el renacimiento de la vida, por lo que se vive y se siente, tal vez por eso para los Mayas, la muerte era un camino hacia el asombro, la muerte era un acto creador de vida. Esto es posiblemente lo que es, el arte al que nos referimos, una fuente de vida.

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Ciertos lugares eran asignados para llevar a cabo las ceremonias, donde resaltaban las pinturas murales de colores planos bidimensionales carentes de perspectiva muchos de los cuales mostraban a los sacerdotes que precedan las ceremonias con sus indumentarias respectivas (Ibd.: 198-199). Las pinturas, al decir de Wasson, posiblemente cumplan una funcin para mantener la concentracin durante la ceremonia y producir finalmente ciertos efectos visuales:
Antes que las luces de las antorchas se extinguieran, los murales y lo celebrantes constituan las ltimas impresiones visuales. A medida que los entegenos [plantas sagradas] surtan efecto, las siguientes imgenes que los peregrinos vean en lo oscuro, tuviesen los ojos abiertos o cerrados, eran los murales que surgan a una vida tridimensional, mucho ms real que cuanto ellos hubiesen conocido del mundo cotidiano (Wasson, 1983: 199).

Imagen No 6: rbol florido que parece tener como tocado una enredadera de ololiuqui (Schultes y Hofmann, 2000: 172; Wasson, 1983: 209).

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Gordon Wasson se formula entonces una pregunta, siguiendo el proceso de las ceremonias, pues es posible que en las mismas hubiera una libertad para la elaboracin de los mismos murales por ciertos artistas:
Acaso los murales teotihuacanos, o algunos de ellos, fueron realizados mientras el pintor se encontraba bajo la influencia de los entegenos? Estas obras nos dicen vvidamente lo que vean y sentan los mesoamericanos cuando tomaban los hongos [o la infusin de las semillas]. [] Es posible que el artista [posiblemente tambin el mismo sacerdote] se haya sentido orgulloso de haberlas pintado bajo los dictados directos del entegeno (Wasson, 1983: 200).

En uno y otro mural hay una referencia a los hongos sagrados. Sin embargo, existe un mural en uno de los templos de la ciudad que llama al inters: el mural de Tepantitla, donde a la vez aparecen plantas sagradas y visiones otorgadas por las mismas, extraos diseos, animales portentosos y portentosos tocados humanos (Escohotado, 2003: 127). El mural original esta hoy por hoy en un estado deplorable por el peso del tiempo, sin embargo, gracias a la reconstruccin de un artista hoy se puede ver los colores y figuras en todo su esplendor en el Museo Nacional de Antropologa en Mxico. La pintura es conocida con el nombre del rbol Florido (vase imagen No 6), por la imagen ms sugestiva de todo el diseo: una representacin posible de la planta sagrada de la que se extraen las semillas ololiuqui; la enredadera tambin conocida como coaxihuaitl, planta serpiente o la maravilla. Aunque la imagen que llama ms la atencin sea la misma enredadera (toda una serie de brazos ondulantes que se extienden), el mismo dibujo es un honor, al decir de Wasson (1983: 115), a todos los entegenos entre los cuales la maravilla ocupa uno de los lugares ms venerados La enredadera surge de lo que han llamado algunos especialistas como una embellecida deidad femenina, con un gran decorado o atuendo ceremonial. En realidad, todo el complejo mural es una referencia a las experiencias con las plantas sagradas: lneas ondulantes, pjaros, hongos, cadas de agua, arroyos que brotan, el jaguar con un hongo verde en su boca y finalmente, entre otras, uno de los ms importantes, la representacin de ojos incorpreos o descarnados. Esta resulta ser un efecto o un diseo muy recurrente de este tipo de experiencias y pinturas, representados aqu, en las flores de la enredadera o como gotas que brotan de las mismas, que son interpretadas como las gotas del liquido sagrado que produce las visiones, un liquido que deja
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ver lo trascendental, el mundo de los dioses (Ibd.: 210-213; Schultes y Hofmann, 2000: 172173). Es interesante por lo menos una descripcin a una experiencia con hongos que tuvo el mismo Wasson: All estaba yo, suspendido en el espacio, una mirada desprendida del cuerpo, invisible, incorprea, que vea sin ser vista (Op.cit.: 197). Es importante destacar, que en Amrica antes de la llegada de los espaoles muchas de las comunidades, habitantes legtimos de estos territorios, hicieron propios de si, indiscutibles conocimientos alrededor de algunas plantas sagradas. Es posible incluso que muchos de los diseos precolombinos sean elaborados en juicio al conocimiento, uso y experiencias que unos u otros tuvieron con estas plantas, con el fin de enriquecer el trabajo creativo. Incluso es hermoso pensar en una labor sagrada que implicaba conocer las especies, para apropiarse de sus formas, colores [], de su sabidura, para acceder a entender porque las vean como un saber para el cuerpo, el alma y la mente (Mrquez, 1996: 56).

Gahapi ohri o imgenes del yag y los estudios del arte de G. Reichel-Dolmatoff entre los Tukano del Vaups.
De los pocos trabajos que se han realizado alrededor de las plantas sagradas y su influencia en el arte pictrico, es aun reconocido por su influencia y originalidad, el trabajo etnogrfico sobre las comunidades Tukano del Vaups, del antroplogo colombo-austriaco Gerardo ReichelDolmatoff. Este autor elaboro reconocidos tratados sobre esta comunidad indgena colombobrasilea: grupos indgenas, habitantes de grandes casas comunales o malokas, muchas de las cuales fueron pintadas con grandes diseos extrados de sus visiones con yag. Las extensas expresiones de espiritual atraccin se ubicaban en los muros, construidos con grandes trozos de corteza aplanada; muros totalmente o en parte cubiertos con figuras pintadas de colores minerales o pigmentos naturales hechos con arcilla: roja, amarilla, blanca y mezclados ocasionalmente con tintes vegetales, que representaban motivos geomtricos, combinados con diseos figurativos de personas y animales (Reichel-Dolmatoff, 1997: 251). Pinturas, de hermosos diseos, que eran representados tambin en algunos bancos, vasijas, cestos, telas e instrumentos musicales como el tambor y las maracas, de carcter ritual. Ilustraciones de formas abstractas, que segn Reichel, provenan de las pautas alucingenas que lograban rescatar de
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los estados de espiritualidad inducida muy relacionados con su vida social-cultural y su mitologa:
Por qu no haces un dibujo de lo que ves cuando tomas yaj?. El hombre a quien haba hablado me miro sorprendido. Gahapi ohri (imgenes del yaj), exclam. Pareci gustarle la idea. Se sent, escogi tres lpices rojo, amarillo y azul y empez a trazar audaces, sueltas lneas. Llegaron otros e inmediatamente reconocieron lo que estaba haciendo. Gahapi ohri decan. Ellos tambin queran dibujar alguna [] (Reichel-Dolmatoff, 1978: 168)50.

Imagen No 7: visiones y pinturas murales tpicas de la cultura Tukano, Vaups (cfr. Reichel-Dolmatoff, 1978).

En su trabajo, este antroplogo se acerco al estilo artstico Tukano con la idea de que la mayora de su formas y representaciones planas y simtricas, se basaban, en una serie de figuras geomtricas luminosas o fosfenos, que se daban, segn este en dos etapas: en una primera etapa de la intoxicacin, donde se ven destellos y lneas luminosas, caracterizadas por la aparicin
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La palabra caapi (Gahapi), nombre o palabra tukano para referirse a la bebida yag, fue utilizada por la etnobotnica en el nombre cientfico de este bejuco: Banisteriopsis caapi.

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de elementos geomtricos, como estrellas o flores de colores (cuadriculas, lneas en zigzag, motivos oculares, crculos concntricos, puntos brillantes), sobre un fondo oscuro, en repetitivas figuras calidoscpicas, que se acercan y se retiran, se cambian y recombinan en mltiples colores y a las que les corresponda una intencin simblica individual o cultural (Ibd.: 242-46)51. En una segunda etapa, junto a las imgenes anteriores va apareciendo, la imaginera figurativa, que traspasa el lmite individual y se instala en un trance colectivo, donde a un sin fin de colores e imgenes magnificas de paisajes, personas, animales y seres espirituales, que se mueven sobre escenas mitolgicas enteras, se les atribua unas funciones y significados concretos entendidos solamente por los miembros de su sociedad. La intensa actividad de esta etapa da paso a visiones ms tranquilas en la etapa final. En general cada color y forma tienen un sentido y un significado precisos (Esto es Vahs, decan [rgano viril, rbol de hule o rbol macho (Hevea
pauciflora. Var. Coricea)], o esto es la Canoa-Anaconda), un nombre y posiblemente unos

poderes nicos y culturalmente aceptados; visones y diseos que tienen una relacin con los objetos concretos de la cultura material, donde constituyen una forma de arte (ReichelDolmatoff, 1978: 168-169, 176). Muchas de estas imgenes, en su ornamentacin personal, de utensilios y en la decoracin de las malocas, estaban codificadas y mantenan una funcin dentro de la comunidad de regular el incesto y recordar las leyes de la exogamia, por ser en su mayora dibujos-smbolos en relacin con parejas macho y hembra e incesto y exogamia. A muchas de las imgenes venidas de estas experiencias se le conocieron como fosfenos o fenmeno entptico (percepciones luminosas que son independientes de la luz). Imgenes que son consecuencia de la auto-iluminacin del sentido visual ajena a cualquier iluminacin externa (Reichel-Dolmatoff, 1997: 148), que se producen bajo la estimulacin auto-inducida, elctrica o magntica de la retina o las sienes, en el caso de experimentos cientficos de laboratorio o en este caso con la ingestin de plantas sagradas o agentes qumicos psicoactivos como el LSD, la psilicibina, la mescalina, la bufotenina y la hermelina, por nombrar algunos (Ibd.: 249). Desde 1918 se ha venido trabajando con los fosfenos, pero tan solo fueron relevantes, cuando el fsico alemn Max Knoll publico en los aos sesentas sus investigaciones electro-mdicas, despejando
51

Figuras tales como cuadriculas, lneas zigzagueantes y ondulantes, formas de ojo, crculos concntricos multicolores o cadena sin fin de puntos brillantes, adems de formas espirales, motivos enrejados, tringulos y cristales (rombos) (Reichel-Dolmatoff, 1997: 242-46).

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lo que se conoce como los fosfenos universales (Ibd.: 249)52. Con los mismos se empez a trabajar en estudios comparativos etnogrficos y etnohistricos, encontrando semejanzas con representaciones pictricas y petrogrficas (prehistricas y contemporneas) en diferentes partes del continente y del mundo (Lewis-Williams, 1988; Clottes y Lewis-Williams, 2001). El ms caracterstico, por su originalidad, fue entonces el que Reichel-Dolmatoff hizo con los Tukano del sur-este colombiano, de donde proviene los motivos que aisl de los dibujos que hall, comparndolos con los recogidos por el cientfico alemn, elaborando as una patrn serial denominado Knoll-Tukano53. Modelo que propuso, un conjunto de formas entpticas principales y tres etapas de progresin de estados alterados de la conciencia. Serie que poda dar luces, segn este, en la interpretacin arqueolgica de ciertos artefactos, petroglifos y pictografas mundiales, investigacin que como lo hemos visto han influido mucho en las premisas de otros.

Del Nierika o el don de ver y el arte visionario entre los Huichol del norte mexicano.
Los Huichol o wixaritari del norte de Mxico, una tribu por lo dems artstica donde el arte hace parte de sus vidas, de su existencia misma, de su visin del mundo perciben la existencia de otra realidad con una especie particular de planta o cactus sagrado. El Arte Huichol (Orellana et al, 2005), es un arte tradicional y dinmico, en donde sus formas de expresin artstica han conjugado las formas estticas antiguas y modernas: donde la irrupcin de telas e hilos industriales, ha elaborado un estilo con mayores coloridos (Neurath, 2005: 13). Es un arte que se

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En 1926, Heinrich Klver, psiclogo anglo-americano, estudi sistemticamente los efectos de la mescalina (peyote) en las experiencias subjetivas. Adems de producir alucinaciones caracterizadas por brillantes colores, "altamente saturados" e imgenes vvidas, Klver cuenta que la mescalina produce patrones geomtricos que se repiten en los distintos usuarios. Llam a estos patrones formas constantes o visiones sinestsicas que se clasifican en cuatro tipos: Rejas (incluidos los panales, cuadrculas y tringulos), puntos, lneas, telaraas, tneles y espirales. Es intersate observar que estos dos investigadores, Kluver y Knoll, nacieron y vivieron por la misma poca y sin embargo, son los trabajos de Knoll a los que ms se recurre. Cfr. Klver, Bressloff et al. (2001); Lewis-Williams y Dowson, 1988: 202-204; Grey, 1998: 158-159. 53 Cfr. sobre este tema y los dibujos Tukano: Reichel-Dolmatoff, (1978b).

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caracteriza por realizar a partir de hilos y trozos de tela multicolor impactantes dibujos de representaciones mitolgicas. En cierta medida, su arte est definido por la presencia de instrumentos mgicos y de las visiones, o por lo que se refiere a ellos de la Nierika, El don de ver54, que no solo comprende al Peyote o hkuri (Lophophora williamsii)55, sino tambin, a una serie de objetos, como los espejos, donde se puede ver la verdadera realidad, la verdadera forma del mundo.

Imagen No 8: Arte Huichol, la creacin del mundo. La nierika (arriba, centro), que unifica el espritu de las cosas y los mundos. Por ella cobran vida todos los seres (Schultes y Hofmann, 2000: 63).
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La misma palabra tambin, que es al mismo tiempo una barra y un puerta de entrada significa tanto espejo como rostro de la divinidad (Schultes y Hofmann, 2000: 196). La capacidad sagrada del peyote tiene entonces el poder de unir a los dos mundos. 55 El peyote es un cactus que crece lentamente y relativamente pequeo (entre 10 y 12 cm de ancho y 3 a 6 cm de largo), que necesita de hasta 15 aos para alcanzar su madures. En los diferentes rituales en los que es utilizado, solo se ingiere la parte superior o lo que se denomina popularmente botn de peyote o botn de mescal (Schultes y Hofmann, 2000; Furst, 1980).

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Se dice adems que el arte Huichol es un arte chamnico o visionario, por sus connotaciones religiosas y el uso del cactus en sus rituales, donde debe tenerse en cuenta, el uso de la planta es opcional. Sin embargo, para el Huichol poder tener la capacidad de crear una nueva y original obra de arte es de suma importancia, su participacin y compromiso en los rituales religiosos (Neurath, 2005: 15), como en el caso del gran peregrinaje sagrado que hacen cada ao hacia a Wirikula, la cuna de los antepasados, a una distancia considerable de sus montaas, para cazar al Peyote, en donde los Huicholes buscan encontrar el equilibrio entre la conciencia del hombre y el mundo natural:
Guiados por los Chamanes [o mara`akame] los peregrinos asumen la identidad de sus dioses ancestros []. Al completar la casera del peyote y comer la carne amarga del ciervo [venado] hermano mayor [hikuri], encuentran el camino hacia el centro del mundo y as se completan a s mismos []. Durante una semana los huicholes comen peyote da y noche, hasta que finalmente, y extinguido el fuego del Totewai [Abuelo fuego] [] emprenden el largo camino de vuelta a casa (Davis, 2009a: 85-87).

Hay artistas Huichol que prefieren no complicar su vida, con respecto a la responsabilidad religiosa, que denota trasgresin y sacrificio fsico (pues no pueden comer, ni beber por das)56 y se limitan solamente a trabajar la artesana alejndose de producir obras de arte Nierika, a lo que se le suma adems, la moral y la lgica del mercado. Pero lo ms seguro de este arte cuando es arte ritual en el sentido de Nierika, es que no es artesana, que no es copia (Neurath, 2005: 17-18), que se forja directamente de las visiones, diferentes unas de la otras. Son pues telas y colores con un valor, espiritual y personal. No obstante, la vida de esta comunidad indgena, siempre gira alrededor de la vida religiosa, tal vez por eso las figuras principales de su arte, la mayora tengan que ver con sus dioses y ancestros:
El Arte Huichol posee una belleza enigmtica que nos lleva por caminos mticos y nos acerca al principio de los tiempos. Pero no se trata solo de mitos dibujados en estambre. En la religin de los Huicholes, el mundo existe gracias a las experiencia visionaria del iniciado y a su esfuerzo por obtener El Don de ver o Nierika. De esta manera la creacin artstica tiene una dimensin cosmognica (Neurath, 2005:13).

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No todo Huichol adulto ha sido participante [del peregrinaje, que no es obligatorio], ni puede decirse que todos ellos han probado el peyote (Furst, 1980: 204).

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 Diseos de la anaconda, poderoso dueo csmico de los ros y el arco-iris y el ken de los Shipibo-Conibo de la amazonia peruana: una terapia esttica.
Muy parecidos son los Shipibo-Conibo de la selva tropical amaznica peruana (Yarinacocha, Pucallpa). Los significados y usos artsticos, que en la actualidad, pasan de ser sagrados, diseos con referencias directas al consumo ritual de una planta sagrada (en este caso oni o ayahuasca); a ser utensilios artesanales, muchas veces con nuevos estilos y materiales industriales, para uso comercial. Sin embargo, a pesar de ciertos cambios e influencias culturales, los diseos geomtricos de esta comunidad, aun mantienen una relacin con lo sagrado, pues integran el mundo material con el mundo espiritual.

Imagen No 9: Diseos Ken (motivos de ayahuasca), de los Shipibo-Conibo sobre cermica y tela. Amazonia peruana (Schultes y Hofmann, 2000: 130-131; Espinosa, 2010: 92). ~ 78 ~

Esta comunidad indgena, es conocida por la creacin de telas (tucuyos) y cermicas (chmos, mhuetas y moquhuas), que son bordadas o pintadas con tintes vegetales con diseos ken o quen: diseos geomtricos que junto con las melodas que ven y sienten cuando toman ayahuasca y que luego plasman con ciertos significados, muchos de los cuales son animales csmicos o sagrados como los peces, las aves y las serpientes (la anaconda). Es un tipo de arte particular, que hace parte de una identidad cultural que se debate entre lo sagrado y el comercio con fines lucrativos, de desarrollo (Espinosa, 2010)57. Es tambin importante resaltar la divisin de gnero en la produccin artstica que existe en esta comunidad, donde la mujer posee, de una manera u otra el dominio de lo artstico58, aunque el hombre muchas veces se manifiesta a travs de algunas pinturas. Con respecto al diseo kne y la divisin de actividades, la antroploga Luisa Elvira Belaunde seala en su libro: El Ken, arte, ciencia y tradicin del diseo (2009):
Segn el pensamiento Shipibo-Conibo, la belleza se nota a flor de piel. Alguien, o algo, es bello cuando tiene ken, es decir, cuando lleva el cuerpo cubierto de diseos, una filigrana de grafismos geomtricos en la que trazos curvos y rectos se unen para formar redes de luz que envuelven la piel con una nueva piel hecha de circuitos de energa colorida. El arte de trazar ken les pertenece tradicionalmente a las mujeres, quienes, segn la cosmologa, aprendieron a hacer diseos copindolos del cuerpo de una mujer Inca, proveniente del eterno mundo de fuego del sol que atraves el ro que separa los inmortales de los mortales. Ella llevaba sobre la piel los diseos de la anaconda, el poderoso dueo csmico de los ros y el arco-iris, el camino que une el agua al sol. Segn el pensamiento Shipibo-Conibo, todos los diseos de todo lo existente se originan en las manchas de la piel de la anaconda primordial; y por esta razn, para poder ver y hacer diseos es necesario consumir las plantas que manifiestan el poder de la anaconda, especialmente ayahuasca. Pero los hombres tambin ven diseos en sus mentes, aunque tradicionalmente no cultiven la habilidad de materializarlos. Las visiones de ken les permiten ejercer el chamanismo, que suele ser una especialidad masculina. [] Por medio del canto, el chamn se comunica con la energa de la anaconda primordial y los otros espritus dueos de las plantas, y su voz va trazando diseos inmateriales que envuelven al enfermo con la energa de las plantas y lo curan. Cantar es trazar diseos inmateriales de curacin, claros y perfumados. En el ken se
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Es importante destacar que para muchas mujeres que elaboran diseos ken, la innovacin de diseos con fines artsticos, a travs de la toma ritual de ayahuasca, es substancial, como lo es tambin entre los Huichol. 58 Gebhart-Sayer (1986) plantea que una de las tareas del chamn o muraya era por medio de su silbido aprender los diseos que cantaban los espritus (transformar el sonido en imgenes), que provea luego a las mujeres encargadas de elaborar su representacin artstica. No obstante, las mujeres que posean ese conocimiento hoy son pocas , por lo que ahora ese poder es solo del muraya. En especial los diseos son utilizados por el chamn en el trance para marcar a las personas como parte de una terapia de sanacin.

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unen la esttica y la medicina, lo material y lo inmaterial, lo femenino y lo masculino. Las habilidades de ver y hacer ken reposan sobre la mimetizacin del ser humano con la energa de las plantas que, a su vez, manifiestan los poderes generativos de la anaconda primordial (citado por Espinosa, 2010: 4).

As pues, el arte Shipibo-Conibo, es la manifestacin de una relacin reciproca, de una unidad, que aunque no es aparente a primera vista, es finalmente la reproduccin de una comunidad en su conjunto, a la que se le unen todos unos conocimientos sobre la naturaleza y apreciaciones sobre la misma, de carcter sagrado y curativo. La obra artstica que finalmente se elabora, es solamente el final de uno y el principio de otro camino, que comienza con la bsqueda de la planta maestra (el bejuco), su preparacin, la toma ritual, los cantos y las visiones, que son plasmados como diseos ken, configurando todo una conjunto interconexo que genera finalmente un circulo curativo, una terapia esttica (cfr. Gebhart-Sayer, 1986).
Cada caso de enfermedad, requiere de la presencia y de la asistencia de una serie de espritus de plantas y animales; estos espritus de los cuales el principal es el espritu de la ayahuasca proyectan figuras geomtricas luminosas frente a los ojos del chamn: son visiones de ondulacin rtmica y ornamentada. Cuando esta red flotante toca sus labios y corona, el chamn es capaz de emitir melodas que correspondern a esa visin luminosa []. Estas canciones se convierten en otros diseos que solamente pueden ser vistos por el chamn: las canciones toman forma y aparece el diseo curativo que va a introducirse en el cuerpo del paciente. El espritu del colibr (Pino) revolotea sobre el paciente y va dibujando un diseo a medida que el chamn canta su cancin (Gebhart-Sayer, 1986: 197)59.

Muchas veces ciertas formas y significados, solo son una copia de otra anterior, que se reproduce con fines comerciales. Entre la misma cultura, existen diferencias artsticas de una comunidad a otra, sin embargo, actualmente muchos figuras, de las mil y una obras y artesanas que elaboran, pasan por ser un diseos comunes en relacin con el rnin ken (serpiente csmica), la flor de Ayahuasca, cruz ken, koni ken (Diseo de pez), diente de piraa y diseo de anaconda. Son diseos con smbolos cuando son aprehendidos en su totalidad en la presencia del
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La antroploga brasilera Jean Lagndon (1979) en su artculo sobre los Siona Yage among the Siona: Cultural Patterns in Visions, refiere que para estos pobladores del Bajo Putumayo: todos los espritus llevan diseos sobre sus cuerpos y sus pertenencias, y el chamn canta los motivos de los diseos, nombrando sus motivos y sus colores. Los distintos motivos ya son conocidos por los Sionas [] en las caras pintadas de los hombres mayores, en las decoraciones aplicadas a su cermica y otros artefactos, y anteriormente, a sus atuendos Escogiendo entre estos elementos, el chamn gua las visiones de su gente, ayudndola a experimentar otros reinos y espritus del universo (citado en Weiskopf, 2002: 464).

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autor intelectual de los mismos, debido a que disear un ken es un acto muy personal que corresponde a la percepcin y sensacin interior y curativa del canto del chamn. Los diseos geomtricos siguen manteniendo un orden frente al impacto del mundo comercial, venido a ms tras el auge de los gringos, lo que los hacer ser considerados un bien cultural de alto rango. Si bien, es observable, el papel que desempean las plantas maestras de la ayahuasca (especialmente la Banisteriopsis caapi y la Psychotria viridis o chucruna) y la labor del chamn en la produccin artstica, es importante resaltar, al decir de Espinosa (2010: 111-112), que su origen puede ser debatible, pues aunque pertenezca an a un pasado mtico divinizado, es posible que su gnesis sea la causa de una situacin fortuita, un accidente de trabajo o que las mismas formas sean inspiradas en la fauna, la flora y elementos del paisaje que contienen un aire mstico. Adems es primordial destacar los procesos de fusin cultural y las influencias en la cultura material entre las mismas culturas indgenas, ms cercanas, como tambin los influjos artsticos posteriores de mestizos y extranjeros, que de una u otra manera han contribuido en la formacin identitaria actual de esta cultura.

De un mundo encantado por un mar de agua dulce, que penetra en la penumbra de la inmensa selva: La pintura de Pablo Amaringo.
De la misma zona biogeogrfica son algunos pintores, indgenas y mestizos, que se han dedicado por su misma habilidad a elaborar ciertas representaciones alrededor del mundo de la ayahuasca. Incluidos en una categora, que por sus mismas atribuciones implican un manejo acadmico que dictamina que es y que no es arte , estos artistas han sido catalogados en una dimensin creativa llamada arte amaznico. Con la llegada de los espaoles en el siglo XVI y las misiones evangelizadoras del siglo XVIII, los pueblos indgenas amaznicos y andinos, dejaron sus representaciones escultricas y cromticas ancestrales y empezaron a elaborar bajo las nuevas escuelas y propuestas estticas venidas de Europa, una nueva dimensin artstica, con tcnicas y materiales forneos que invadieron la mente del artista indgena. Pero no fue hasta bien entrado el siglo XIX y el siglo

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XX cuando mestizos e indgenas vieron en sus paisajes y costumbres unas enormes fuentes de inspiracin, que podan ser plasmada a travs de los pinceles. As entonces, van apareciendo toda una serie de pintores que son definidos como amaznicos o sacro-amaznicos, en tanto que involucran a sus tcnicas todas unas formas inspiradas en el mundo curativo indgena y mestizo de la amazonia. Aunque tomen como origen de la representacin las nuevas formas artsticas y materiales, sus estilos y formas hacen parte del contexto de las que surgen, es decir, pueden haber cambiado las formas de representar, sin embargo, los elementos y las condiciones de las que germinan estn totalmente influenciadas por el mundo indgena o por ciertos conocimientos de usos y costumbres, paisajes y elementos naturales propios de la amazonia (o de los andes) y que abarcan muchas veces un mundo mgicoreligioso60. De muchos, es destacable la obra y la originalidad del artista mestizo, peruano-amaznico, Pablo Csar Amaringo Shua. Reconocido por sus trabajos co-elaborados con antroplogos y

etnobotnicos como Luis Eduardo Luna (Ayahuasca Visions. The religious iconography of a peruvian shaman, 1991), Howard Charing y Peter Cloudsly (The Ayahuasca Visions of Pablo
Amaringo, 2009)61, fue un artista prolfico con enormes influencias en la orbe de la ayahuasca, que

en un tiempo fue curandero tradicional o lo que en el amazonas peruano se conoce con el apelativo de vegetalista (tradicin mestiza que combina conocimientos y prcticas medicinales sobre las plantas originarias, de diferentes grupos tnicos nativos, con prcticas y creencias provenientes de la cultura occidental adaptadas en versiones populares) (Amaringo y Luna, 1991: 12-13).

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Isis Espinosa nos muestra, como ejemplo en su elaboracin monogrfica, varios pintores mestizos e indgenas que se dedican a representar el mundo al que pertenecen, influenciados muchas veces por la historia, las culturas y las plantas sagradas, especficamente amaznicas (2010: 25, 91). R.E. Schultes nos habla de un pintor de Pucallpa, Yando Ros, que tiene ciertas habilidades para poder representar las complejidades de la alucinacin por medio del uso de imgenes en las que se mezclan hbilmente las dimensiones micro y macroscpicas (Schultes y Hofmann, 2000: 133). 61 Los libros, principalmente sobre su arte visionario, en los cuales aparece como coautor, fueron los dos, escritos en ingles. Las traducciones parciales expuestas son obra del que escribe este monogrfico.

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Nacido en 1943 en un mundo encantado por un mar de agua dulce, que penetra en la penumbra de la inmensa selva, en un pequeo poblado en las riveras del ro Ucayali, rene de sus padres un inters por el Quechua, el mundo indgena espiritual y el curanderismo vegetalista (Ibd.: 21). Desde 1960, por condiciones naturales y autodidactas, en situacin de escases y de ingenio, empez a elaborar una extensa obra artstica, que solo se vio truncada por su labor de curandero vegetalista que lo llevo a muchos lugares, donde aprendi de numerosas tcnicas y conocimientos curativos. Finalmente en 1977 dejo de lado esta prctica para dedicarse por completo a la pintura y a la enseanza del arte entre sus coterrneos62. Su obra pictrica ms representativa se caracteriza por una simbologa muy particular de la Amazonia, la visin del mundo espiritual del chamanismo amaznico y las visones de la ayahuasca, as como tambin sobre la diversidad de la fauna y su flora: espritus de la naturaleza, propiedades de las plantas y rboles, tipos de rituales, etc.. En uno de los apartes biogrficos del libro Ayahuasca visions, se ilustra lo siguiente sobre su labor de pintor y la influencia de la planta sagrada en su obra y de cmo la conceba y la ejecutaba:
Imagen No 10 Imagen No 11: Pablo Amaringo. Hada de Peronug. Maestra de las artes (2006) (Amaringo, Charing y Cloudsly, 2009: 101)

Me concentro hasta que veo una imagen completa un paisaje, o un recuerdo de uno de sus viajes con ayahuasca, con todos los detalles. A continuacin, proyecto esta imagen en el papel o lienzo. Hecho esto, lo nico que hago es aadir los colores". Al pintar sus visiones a menudo canta o silba algunos de los Icaros que utiliz durante su tiempo como vegetalista.
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Funda en Pucallpa, en compaa de Luis Eduardo, una escuela artstica conocida como Usko Ayar (Usko en quechua significa "espiritual", y Ayar "prncipe") donde los jvenes podan aprender gratuitamente de diferentes formas artsticas, incluyendo las tcnicas de pintura de Pablo.

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Luego vienen las visiones de nuevo, tan claras como si estuviera teniendo la experiencia de nuevo. Una vez que la imagen se fija en su mente, l es capaz de trabajar simultneamente con varios cuadros. l sabe perfectamente bien que diseo o color ir. En sus dibujos y pinturas no hay correcciones, nunca tiraba una sola hoja de papel. Pablo cree que adquiri de la ayahuasca su capacidad de visualizar de manera clara y su conocimiento acerca de los colores (Amaringo y Luna, 1991: 29).

Su escuela artstica se funda con el propsito de difundir los conocimientos sobre la naturaleza amaznica, el arte y sus culturas. Es una escuela que se dedica a propagar la preservacin de los ecosistemas y las identidades culturales a travs de la creacin de documentos artsticos que promuevan el conocimiento de los animales y de las plantas (Ibd.: 29-30)63. Pablo Amaringo, que fue reconocido en el mundo acadmico, no solo por su hermosa tcnica pictrica, sino tambin por sus conocimientos sobre las plantas y los rituales amaznicos, muere en el 2009 trabajando en las pinturas sobre la documentacin de la fauna y la flora del Per, labor a la que se dedican hoy sus estudiantes.

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Muchos de sus alumnos, tienen hoy una importante serie de pinturas sobre lo visionario: es el caso, por ejemplo, de Flix Pinchi Aguirre. Otras escuelas y organizaciones mantienen tambin su legado y el de las comunidades Shipibo-Conibo, como la Asociacin de Pintores y Escultores Amaznicos y la Asociacin Amaznica Onanyati, donde se destacan pintores como: Luis Tamani Amasifuen, Casilda Pinchi Snchez, Jefferson Saldaa Valera, Paolo Del guila Sajami, Juan Carlos Taminchi, entre otros.

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IV. Embellecer lo que el ms all hace presente.

Un hombre sensible a todas las voces de la naturaleza, sin duda, pero que sienta por aadidura la necesidad de poner orden en las cosas y que est dotado para ello de una capacidad muy especial. Igor Stravinsky.

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Luego de haber esperado tanto tiempo, de haber soado con ello por aos, se me apareca como por acto de la magia y la fantasa, aquel valle en medio de ese noble macizo de montaas circundantes. En sus narrativas mticas sobre el origen de la Tierra Media, J.R.R. Tolkien, vislumbr en una tierra muy distante, un hermoso valle. Escondidos de las fuerzas del mal, algunos Elfos, seres sabios e inmortales, se guardaron all al mando de Turgon el Sabio. Como por un encanto, el valle pareca escondido y sin embargo, Tumladen, El Valle Ancho era su nombre lfico. Turgon de Nevrast, dicen, que cuando fue guiado all por la vos de Ulmo, poderoso ser sagrado y guardin de las tierras en el este, y lo descubri, supo que haba encontrado el lugar que deseaba: un valle oculto y exquisito bajo un anillo de montaas altas y escarpadas. De su tierra, que fue un gran lago en das antiguos, emanaban ricas fuentes de agua, que iran a unirse luego a las corrientes del Sirion, un gran ro en las lejanas tierras bajas. ste ancho dominio, que al contemplarlo desde las alturas parece estar engarzado como una joya verde entre las colinas de alrededor, es una heredad de llanuras para siembra y de uso pastoril, del que se dice, puede quedar uno subyugado por su beatitud, la belleza de esas tierras y la sabidura de sus gentes. As me pareci ver, en mi primer viaje, al Valle de Sibundoy. Haba ledo lo anterior aos antes, pero en mi mente la idea vagaba, como lo invisible fluye, aunque no siempre lo percibas. Solo fue cuando lo vi, que la idea aquella de un valle oculto por montaas sempiternas, encantado por una belleza verde cromtica, apareca real ante mis ojos. Transcurra el siete de octubre del 2010
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y quizs por las cuestiones del azar, por ese destino equivoco y quebradizo, solo ese da, de todas las veces que segu yendo a aquel valle, viaj en un bus grande y lleno de gente, que se diriga a Mocoa, bajo Putumayo. Luego de haber visto la magnitud perenne de las aguas de la cocha del Guames; luego de subir por un tiempo largo un camino destapado y serpentino, se abra tras un resquicio el valle ante mis ojos. Me pareca estar, en una de esas aventuras, vividas y contadas por los exploradores de antao, que siempre discutan sobre lo dificultoso que era llegar al lugar al que se dirigan: humores, gentes y mercados, animales, vehculos y caminos tortuosos. Al parecer, estaba llegando a mi primer Trabajo de Campo, del que tanto haba ledo y haba escuchado. Era extrao lo que estaba viviendo. Y dirn los que conocen, pero en donde se fue a meter ste joven!. La verdad no me acuerdo como fui a dar a ese bus y porque el viaje se me hizo tan movido y tan largo. Las dems veces que fui, desde Pasto al Valle, en el alto Putumayo, y de est a Pasto, siempre fui en buenos vehculos, relativamente cmodo, a no ser que a mi lado fuera una persona cogida por el sueo o en su defecto un borracho cogido por el trago, desfogando las buenas o malas atenciones de la noche anterior. Pero bueno, en realidad siempre fue algo agradable, corto y lleno de expectativas, ya por llegar al valle o ya por llegar a mi casa a descansar o escribir, las tantas o hay veces pocas cosa, que vi y escuche64. Mi idea aqu no es decir las cosas que ya tantos han dicho sobre ste valle y sus gentes, que pueden ser escogidas y consultadas, con gran facilidad, por todo aquel que quiera saber de: su altura, latitud, longitud; mi idea slo es repasar un poco su historia, sus culturas y la sabidura infinita, tangible e intangible, que estas personas poseen, sobre las cosas que los rodean o lo que se les aparece entre brumas en su contacto con lo invisible, gracias a su conocimiento de las plantas, por las que son reconocidos65. El Valle de Sibundoy, aparece entre la niebla en las maanas as como en las tardes fras o de lluvia como una elipse verde y luminosa, no muy extensa, que se puede percibir desde cualquier mediano cerro. La niebla le otorga un aire de misterio y encanto, que solo a muy pocos
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Las ideas y elaboracin expuestas en este captulo hace parte del ao espordico (entre 2010-2011) y los meses entre septiembre y noviembre de 2011 en los que conviv entre la comunidad Inga principalmente, y la kamntsa. Muchas voces tuvieron la oportunidad de ser grabadas otras por su parte fueron anotadas en el diario de campo (octubre-noviembre: 2010-2011). 65 Cfr. Arocha y Friedemann (1985); Bonilla (1969); Flrez (2008); Garay, Pinzn y Surez (2005); Garzn (2004); Jacanamijoy (1993); Tisoy (2007); Velsquez (2008).

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lugares les hace ser un sitio muy especial. Las nubes sobre sus montaas de bosque andino, bajan de vez en cuando o se mantienen sobre aquellas altas cumbres causando cierto velo de grandeza o fulgor sagrado. Cuando el sol escoge su lugar, siempre brilla radiante y cubre con su luz la hermosa llanura, de espesos o claros rincones, donde el verde es de todos los colores. En un pasado muy lejano, estas tierras y sus montaas fueron la fonda de un lago, por lo que muchas de sus tierras hoy mantienen cierta fangosidad y humedad. Sus suelos privilegiados66, albergan un gran nmero de pequeos ros o corrientes de agua, que se mueven ondulantes hacia su encuentro con el ro Balsayaco, al sudoeste, que al bajar por los caos y montaas andinas, desde el valle, llega al bajo como el ro Putumayo; que a la larga correr entre la selva y unir su fuerza al ro Amazonas. Las mismas tierras frtiles, que son el lecho de importantes cantidades de ceniza volcnica por su cercana con el Patascoy, al occidente, lo hacen ser un valle singular. Por lo general sus tonos verdes siempre estn en cercana a frondosos reductos de sauces, helechos arbreos, pinos y eucaliptos, medianos bosques de arboles andinos, uno que otro yarumo verdegrisceo y siembras extensas de maz, frijol, entre otros. Sin embargo, uno de sus principales atractivos, es que alberga una diversidad de plantas de importantes caractersticas medicinales y visionarias. Por su misma situacin geogrfica, donde los extensos Andes reducen su ancho y altitud, antes de seguir su paso en tres grandes cordilleras, ste lugar fue y sigue siendo, un sitio propicio de contacto que cre un corredor de intercambios entre la costa oeste, la montaa andina, el piedemonte y la selva pluvial amaznica. A pesar de su relativo aislamiento, Sibundoy ha sido por miles de aos senda de ideas y bienes a travs del corazn del continente (Davis, 2009 a: 164; cfr. Garay, Pinzn y Surez, 2005: 38-43). En los relatos de Tolkien se dice que Tumladen, siempre fue un lugar aislado y escondido por la magia, lejano a todo pensamiento y existencia del mundo exterior, pero que a la larga cay bajo las garras de las fuerzas del mal, no sin antes haber luchado con fuerza, coraje y empeo. El Valle de Sibundoy, en el ao de 1535, fue conquistado,
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Turgon el Sabio encontr que sus suelos y montaas eran el lugar de una gran diversidad minera. Este es un llamado de emergencia sobre explotacin indiscriminada de las multinacionales en los ltimos aos, en busca de rocas, minerales y ampliacin de carreteras en el Valle de Sibundoy y sus montaas. Estas empresas de exploracin y explotacin no solo atentan contra la diversidad natural que caracteriza a este espacio ambiental, sino que se abalanzan con fuerza destructiva contra los territorios sagrados y los conocimientos e historias que las poblaciones indgenas tiene de los mismos.

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en un primer momento, por las fuerzas invasoras al mando de Juan de Ampudia y Pedro de Aasco, lugartenientes de Sebastin de Belalczar, que luego de luchar ferozmente contra los nativos durante tres semanas, salieron mal librados, retirndose hacia el Pata en busca de oro (Bonilla, 2006 [1969]: 56). Otra expedicin en la bsqueda de El Dorado en 1542, encontrara inclementes faldas montaosas y tupidos bosques hmedos por el este, abiertos con la vida y la espada. Finalmente, las misiones religiosas se establecieron con fuerza, accin abrupta y explotacin (Ibd.). La lucha con sus gentes fue brava e imposible, pues los brujos escribi un obispo, se resisten con fervor diablico... La experiencia nos ensea que tratar de subyugarlos es como tratar de subyugar al jaguar (Davis, 2009a: 200). Actualmente, si bien, esta joya elptica se conoce muchas veces con un raro encanto, un mundo perdido o encerrado incluso el viaje de Mocoa al valle es an un poco aventurado, sobre todo en poca de lluvias, est siempre ha sido conocido como un lugar de paso entre dos grandes territorios, lo que ha creado todo un trueque de conocimientos y mercados, que se han hecho, relativamente, alrededor del uso y enseanzas sobre lo textil, artesanal, ritual o sobre cierto tipo de plantas medicinales o sagradas, entre muchas, las ms importantes: el yag, ambiwaska o biajiy, el borrachero, guanto o campanilla y el pramo shishaja o pramo yuyo: plantas de conexin, de particulares efectos visionarios, espirituales, estticos, purgativos y curativos, que ayudan y crean una senda confiable en su relacin con la naturaleza y consigo mismo, a partir del conocimiento de los ms intrnsecos senderos del cosmos (vase: captulo II)67. Segn parece, gracias a los estudios botnicos del maestro R. E. Schultes, ste valle es uno de los centros de flora curativa y espiritual, ms diversa del pas. Su paciente e interesado conocimiento herbolario, lo llevaron por diferentes partes de centro y sur Amrica, pero este valle siempre le causo una gran curiosidad,

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El borrachero o andaqui y el shishaja, son plantas que se utilizan en la enseanza del aprendiz de taita-iachatatsembu para acercarlo a los espritus y viajar por la sangre para pintarla. Otras plantas de importantes caractersticas medicinales y de uso comn son: el chondour (Cyperus niger), de un gran nmero de variedades, que se emplean en la cura de males comunes o enfermedades por embrujo. El coquindo (Aspidosperma album), que sirve por lo general para enfermedades causados por la depresin. Entre otras plantas mgicas y curativas, estn el toronjil, la yerbabuena, la ruda, la albaca, la manzanilla y la ortiga que combinadas sirven para realizar baos de suerte o para realizar las llamadas limpias (Garzn, 2004: 37).

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por sus plantas68 y sus habitantes indgenas, clebres por los conocimientos botnicos que han adquirido a travs de los tiempos y los espacios. Este territorio, bello y extrao mundo escondido en medio de las montaas, es el hogar de la diversidad. Mantiene, a pesar del tiempo, un extrao encanto, que lo hace un territorio con un caracterstico aroma melanclico y mgicamente natural. Su espacio es habitado por indgenas y mestizos, que por mucho tiempo han tenido que ir labrando, no sin dificultades, sus caminos paralelos. Tras el resquicio, desde donde se ve el lecho relativamente plano del valle, el camino que viene desde Pasto, baja un poco y se encuentra con Santiago-Manoy, municipio que guarda a su derecha la inspeccin de San Andrs-Putumayo; lugares y centros los dos, de la vida y la cultura Inga. De Manoy al nordeste encontramos en el centro y al otro extremo, las poblaciones de Coln (en parte Inga), la inspeccin de San Pedro, los municipios de Sibundoy y finalmente San Francisco en la esquina sudoeste; espacios urbanos y rurales habitados principalmente por la cultura Kamntsa o Kams. Estos sitios, de encuentros y desencuentros, son tambin la morada y lugar, de una importante poblacin mestiza.

Imagen No 12: Valle de Sibundoy. Foto por Carlos Avellaneda

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Fue en el Sibundoy durante 1941 [], donde hall la mayor concentracin de plantas alucingenas jams descubierta. En un valle que se puede cruzar a pie en una maana, haba ms de mil seiscientos rboles alucingenos individuales, y eso solo del gnero de las solanceas (Davis, 2009a: 204).

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Sus pobladores indgenas, conocidos tambin como los Sibundoy, oscilan siempre entre las grandes diferencias y las grandes semejanzas. Segn cuentan, sus orgenes se remiten a la inmensa selva, all en el este donde nace el sol. Y si bien, sus formas de organizacin familiar y poltica son muy parecidas, regidas por la familia extensa y el cabildo, cada grupo trata de mantener una lejana relacin de parentesco con el otro grupo, pues no faltan las bromas o comentarios de uno sobre las actitudes de los otros. A pesar de ello, mantienen una cercana convivencia y compromiso con sus tierras y tradiciones. Con todo y lo que los pueda separar, siempre me pregunte si en realidad a parte del idioma, exista una diferencia rotunda. Incluso hablando, me era complicado saber de donde era el uno y de donde era el otro: de todos es el Puangi! el saludo Quechua al verse. Muchos de sus apellidos son algo muy parecidos, con cierta diferencia estructural y de significado. Sus casas, sobre todo en sectores rurales, son amplias, con varias habitaciones y grandes patios. La casa del sinchi, iacha (Inga) o tatsembu (Kamntsa) es un poco ms extensa, pues tiene que tener lugar para recibir a sus pacientes, para sembrar sus plantas comestibles y las medicinales en las chagras. Sus semejanzas, acaso son las mismas en sus formas de ser con el extrao que varan, unas veces muy amables, otras veces muy lejanos. Al vestir sus trajes tpicos, sus diferencias no son muchas: una baita de color la mujer, un sayo negro azuloso o blanco y de lneas a color viste el hombre. Una que otra vez me dijeron, que los colores del rebozo y las lneas en los sayos eran diferentes de una cultura a la otra, tal vez los tonos ondulan un poco ms claros entre los Kamntsa, pero en realidad sus colores siempre tienden a ser los mismos, con significados equivalentes, en relacin con el territorio, la tierra, la madre tierra, que cuida y abriga. Muchas de sus diferencias se originan por sus encuentros conflictivos en el pasado. Pero de las diferentes disputas territoriales prehispnicas y coloniales (unas veces a piedra, otras con la palabra), quedaron alguna que otra querella y una que otra reconciliacin. De todo ello, quedo la piedra limite o chaugpi rumi, pero tambin el legado de paz y alianza que en su paso por la tierra, dejo el conocido taita de taitas, hijo del trueno, el gran cacique Carlos Tamoabioy. En el ao de 1700, en el nombre de sus (mis) indios del Sibundoy grande, un testamento dict, utilizando a bien la legislacin colonial, reclamando la tierra como propiedad indgena, unificando polticamente a los pueblos en el valle y Aponte (Nario) (Flrez, 2008: 77, 79; cfr. Bonilla,
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2006). Y ese espritu conciliador de muchos de sus pobladores, es lo que las hace en la actualidad fuertes y perdurables frente a la mirada del colono o la fuerza de la modernidad occidental que apropia, crea y destruye; diferente al indgena que en su dilogo e inmanente contacto con la naturaleza, con su entorno, trata de mantener un equilibrio con el conocer-fluir-crear-preservar. De sus orgenes histricos son muchas las ideas que se tienen. El Kamntsa se caracteriza por hablar una lengua que no tiene una relacin o filiacin lingstica con otra. Y si bien, pareciera que por sus rituales, uso y conocimientos de las plantas, que utiliza para curar y saber del origen y esencia de las cosas, fuera originario de las selvas amaznicas, ellos mismos se nombran a si, como nacidos aqu mismo o nacidos de la tierra. Su misma actitud de agricultor consumado y de apego frente al territorio, parece confirmarlo. En el pasado no muy lejano, comerciaban muchas veces con el exterior gracias a los viajes que los ingas mantenan, pero en la actualidad se sabe viajan a diferentes partes del pas y del mundo, llevando consigo sus artesanas (manillas, collares, mascaras, butacas, talles, etc.), por las que son bien recompensados y reconocidos. Por otra parte, viajan llevando el remedio yag, con la gracia de mostrar los conocimientos de la naturaleza o curar los males que aquejan en el mundo actual (cfr. Velsquez, 2008). As y con todo, se conocen por su desapego de las cosas en el exterior, aunque muchos entre ellos ya no lo piensen as, muchos otros dicen que el Kams es aferrado a su tierra y que muy poco le gusta viajar. En yag en la ciudad, una las pinturas sin concluir del taita Juan Bautista Agreda, se puede percibir este sentimiento (vase imagen No 13). Cada indgena en el Valle, tiene su idea espiritual del entorno cultural y natural, no obstante el Kamntsa, como puede percibirse en la siguiente explicacin, si bien mantiene una cercana con el exterior llevando el remedio, percibe ese afuera, principalmente la ciudad, como algo lejano y sin fuerza mgica. La pintura tiene las caractersticas tpicas de una (re)presentacin visionaria: seres alados, espritus y la sabidura vegetal (todas revelaciones del bejuco-naturaleza). Por otra parte encontramos en un plano secundario y oscuro a la industria y a la selva de cemento:
Despus de los 25 aos yo comenc a salir a la ciudad por medio de invitaciones de diferentes personajes y tambin antes haba tenido experiencias con mi pap [taita Martin] de salir a la ciudad. Con mi pap muchas veces, hay veces, ms que todo en la ciudad y pocas veces a las afueras de la ciudad. Esa experiencia no es buena, no es igual que estar por ac, en la ciudad hay ruido de los carros, la gente, la energa, perjudica mucho. Este cuadro, que fue de una ~ 91 ~

experiencia a las afueras, algo oscuro si lo puede ver, muestra que podamos mirar la contaminacin de la ciudad, la respiracin es totalmente diferente bajo el efecto, que fcilmente lo puedes percibir, ese cuadro como que trata de mostrar con esa visin, que es totalmente diferente una experiencia de hacerlo ac o en el campo, que en la misma ciudad (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de 2011).

Imagen No 13: Pintura del taita Juan B. Agreda: yag en la ciudad.

Por su parte, el Inga es conocido por sus travesas que lo llevan, incluso, ms all del territorio nacional. Es un comerciante por naturaleza; actividad econmica que conoce desde tiempos precolombinos. Incluso sus antepasados fueron quiz los primeros que entablaron un corredor comercial estable y dinmico entre los Andes y la Selva. Su lengua de origen Quechua, es un idioma que entre los mismos vara en dialectos, entre los que viven en el Cauca, el Caquet, el alto y bajo Putumayo. La mama69 Mercedes y su hermana la mama Francisca Jacanamijoy,
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En el crculo familiar que representan Ingas y Kamntsa, se saluda, se responde y se despide con ciertos apelativos que denotan algn rango e importancia. De cierta recurrencia, estos apelativos, generan un vnculo familiar en el ambiente, importante en la misma comunidad. Entre los Inga se suele considerar (entre los kamntsa igualmente), hermano (huajque: hombre-hombre; turre: mujer-hombre) y hermana (Pane: hombre-mujer; aa: mujer-mujer) si son de la misma edad. En el circulo que uno habita como visitante, se suele llamar al padre y a la madre de un hogar como taita y mama o mamita, aunque estos designan tambin a la autoridad principal, ya sea un sinchi-iacha, gobernador o exgobernador y sus respectivas esposas. Dice tambin al respecto Jacanamijoy (1993: 13) que: al

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docentes del pueblo Inga de Santiago-Manoy y San Andrs-Putumayo, me hablaron desde un principio de su abuelo Francisco Muyuy. De las muchas historias que me contaron, resalto esta por mi cercana con estas dos encantadoras y amables mujeres: como todo buen Inga, adems de ser un buen viajero, don Francisco siempre fue un conocedor de las plantas, de las que aprendi y conoci desde muy pequeo. Diferente a muchos, el abuelo nunca estuvo de acuerdo con la fuerza y el yugo que los religiosos tenan sobre sus coterrneos y se revelaba constantemente frente al poder y a las rdenes eclesisticas que dominaban al valle. Si bien, era tambin un poco aptico frente a la magia de los sinchis, est siempre crey en el poder de las plantas y desde muy joven empez a salir con otros a comerciar estos remedios naturales. Dicen que fue muchas veces por su carisma y herencia comercial que supo ganarse a la gente con la que trataba diariamente, como artesano o como yerbatero. Con buenas ganancias, sabia volver a su tierra, hablando y contando todo lo que conoci y lo que le sucedi en sus largas travesas. Segn me cuentan las mamitas, una que otra vez, mucha de la gente de la comunidad se reuna a escuchar y ver lo que traa el abuelo. Sus viajes, que lo llevaron por varias partes de Amrica, como a muchos otros, eran fuente de inspiracin y admiracin. Entre esto y conocer, al parecer, trajo cosas nuevas a las tradiciones en el valle. Muchas historias hay del origen del arte de enhebrar la chaquira y hacer figuras para hacer collares y pulseras. Mama Mercedes me conto una. Me conto una vez, que en uno de esos viajes por el centro del pas, el pacifico y Panam, el abuelo Francisco conoci a otros indgenas (seguramente Emberas), con los que convivio y aprendi a utilizar la chaquira para hacer artesanas. En verdad, fueron muchos los lugares que el abuelo conoci. Las historias que cuentan y me llegan, lo llevan por Venezuela, Cuba y Estados Unidos, donde muchas veces por sus raros peinados y collares, fue con sus compaeros de viaje centro de atraccin, que tambin supo aprovechar para vender o comerciar lo que llevaba. Segn Jacanamijoy (1993: 8) el viaje para el Inga tiene una fuerte carga histrica que conlleva una estrategia de resistencia cultural, pues es un smbolo de conocer y dar a conocer. Por siglos, esta forma de moverse es lo que los ha hecho un pueblo fuerte. A pasar de los atareados contactos y cambios culturales, este pueblo se mueve preservando muchos de los significados o

referirnos a una persona de mayor edad, aunque no sea de la familia, lo consideramos to o ta. Lo que lleva a pensar que la sociedad hace parte de la familia y cada uno es y forma parte de la familia.

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contenidos de sus prcticas y rituales. Estrategia que los Kams han sabido aprovechar de igual manera. Hoy en da se busca por medio de la escuela etnoeducativa crear un sentimiento de apego que revitalice la lengua y los significados sobre su entorno entre los ms pequeos. Podemos encontrar as un profundo arraigo en su herencia indgena, que resaltan con relacin a sus conocimientos herbarios y artsticos, con los que han trasladado las tradiciones curativas del yag por muchas partes. Al parecer, de muchas cosas que se cuentan, el Inga desciende de un pueblo comerciante, guerrero y sabio en plantas, de ms al sur, de origen incaico, que vino con las campaas militares del Inca Huayna Capac, para conquistar las tierras hacia el norte del imperio. Tras la muerte del inca, las divisiones del imperio dejaron a muchas poblaciones varadas, que iban en las misiones de la empresa, en lugares lejanos donde finalmente se establecieron. O quiz, para no ser tan redundante, sean descendientes de migrantes amaznicos quechua-hablantes, originarios de las riveras del ro Ucayali, que llegaron por la vertiente oriental andina (Garay, Pinzn y Surez, 2005: 44-45). Y es eso que hablan los abuelos, que pasa de voz en voz, lo que se inculca en los ms jvenes y se ensea en las escuelas (Proyecto etnoeducativo del pueblo Inga, s.f) 70. Hoy encontramos que los ingas viven como colonia en muchas de las ciudades del pas y en el exterior, principalmente en Venezuela. Pero no es de extraar que se les pueda ver en varias partes del continente y porque no del mundo. De entre todos los das festivos, el carnaval del perdn o en honor al Arco iris, se convierte entonces en un momento propicio para volver, retornar, ser recibidos y re-unirse; es el tiempo de cosecha y tambin de llegada de los que se fueron y que vuelven con el fin de comenzar un ao nuevo. Es volver a la fiesta del perdn como acto del olvido, que fecunda y cura la memoria, que recuerda que hay que volver a empezar un nuevo por-venir (cfr. Tobar y Gmez, 2004: 73-76). Muchos de estos itinerantes viajes en el pasado, que ampliaron los horizontes, fueron el inicio de lo que Garay, Pinzn y Surez (2005: 47-50), consideran una extensa red comercial y chamnica (para el Inga los ruku ambikuna: caminos de conocimiento), que se extienden con dinmica
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Tengo aqu, casi como una obligacin de mi parte, darle las gracias a la antroploga Aida Lucia Jacanamijoy, que muy atentamente me ofreci su hogar, como tambin su palabra y su ayuda, mucha de la cual se encuentra concentrada en este proyecto etnoeducativo, que ayud a redactar junto al grupo que se form para este cometido.

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interaccin entre los Andes y la selva amaznica, uniendo sus lazos a las sin numero de largas redes interandinas e interselvticas, que existieron y existen entre la alta montaa y las riveras marinas en el extremo oriental. Los Inga y Kams siempre han estado en un contacto permanente con las poblaciones del piedemonte, en especial con los Siona y Kofn, con los que mantienen, en particular, un intercambio de enseanzas, conocimientos o bienes simblicos y medicinales unidos al complejo del yag. Es importante resaltar que entre estas redes, la lengua quechua mantuvo un papel relevante como lengua comercial y chamnica. Hoy podemos encontrar que muchos de los cantos rituales o icaros que los taitas entonan en las ceremonias con yag, proveniente del quechua amaznico, en donde posiblemente el Inga mantuvo un papel importante (Ibd.: 49). Esta red es an muy amplia y se extiende desde el alto cauca hasta las poblaciones amaznicas occidentales. Cada contacto demuestra cierta jerarqua chamnica, en relacin con el uso y conocimientos de las plantas; es el caso por ejemplo Nasa y Misak, que al no poder con cierta enfermedad y cura espiritual acuden y le dicen al paciente sobre los poderes del indgena Inga y/o Sibundoy. Estos ltimos, muchas veces, tambin hacen lo suyo y muestran el camino hacia el poder y sabidura de los indgenas en el bajo Putumayo. Esto nos puede llevar de nuevo a los orgenes de estos pueblos del Valle de Sibundoy. Sus conocimientos de las plantas de origen selvtico y su admiracin del mayor poder chamnico del piedemonte, nos dicen, es posible que estas culturas hayan venido del oriente. Es bien sabido que el Inga y el Kams acude y lleva al aprendiz de taita, del alto al bajo, a las manos y pies del hombre sabio, caminante y conocedor del universo. Este camino que es largo y se comienza desde muy temprana edad, se emprende a andar con sus padres, desde que nacen; luego, otros muchos, emprenden viajes hacia el sol, al bajo Putumayo, para aprender de los amigos, como los llaman, a los poderosos maestros Kofanes, Coreguajes, Sionas e Ingas del bajo, quienes se encargan de ensear los pasajes y laberintos del cosmos y de s mismos, por medio del yag, que es originario de estas regiones. Asimismo aprenden (y seguirn aprendiendo por aos) de otras cientos de plantas, sus diferentes preparaciones y aplicaciones, como tambin a interpretar las visiones en relacin con el pasado, el presente y posiblemente el futuro que les depara a ellos y a sus comunidades. Mama Mercedes Jacanamijoy me conto muchas veces, que si bien de alguna forma poda sembrarse el bejuco de yag en el valle, siempre el indgena, el taita-sinchi, segua
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acudiendo y mantena una relacin comercial con los del bajo para adquirir las plantas selvticas, que segn ella, mantienen mayor fuerza cuando son de all, del la selva. Incluso, aunque sea visto como un tab la relacin de la mujer con el yag, ella misma fue muchas veces al profundo Caquet en busca de curacin y por las plantas para la coccin sagrada. De sus viajes al poniente, los Sibundoy traen consigo, adems del remedio, la enseanza y la salud, todo una serie de herramientas rituales, como la waira sacha71 y las plumas o colmillos (vase imgenes 18, 26 y 31), curados y llenos del espritu animal, para hacer coronas, tocados y collares 72. Estas relaciones entre el indgena del alto y del bajo, se establece otras veces a travs de la visin o la pinta con yag, donde la persona puede tomar contacto con los ancestros o abuelitos mayores que aun viven en el flujo de lo invisible (vase imagen No 14). Un contacto con la pinta que puede tener caracterstica de maestro, curandero o consejero. Lecciones o enseanzas que pueden estar e ir en paralelo, algunas veces, en relacin con lo artstico:
En viajes de ambiwaska he visto a algunos sinchis de gran poder de la zona del bajo Putumayo; mi abuelo deca que estos siempre aparecen en las pintas de yag, porque esta planta es de las tierras calientes y ellos han dejado alguna parte de su poder en este bejuco generalmente ellos nos muestran buenas pintas que nos ayudan a curar nuestras enfermedades y nos revelan cosas buenas; pero como uno es tallador y curioso, en agradecimiento por esas buenas visiones y curaciones trato de elaborarlos en madera generalmente estos trabajos los hago desde que empiezo hasta que termino, sin descansar, para no olvidarme y no perderme en la tallada (Justino Mojomboy en Tisoy, 2007: 99).
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Ramo palmar conocido como flautilla, escobilla o escoba, que utilizan los taitas en sus ceremonias para limpiar el cuerpo y expulsar la enfermedad fsica o espiritual, sacudindola sobre el paciente o sobre el acto ritual en general. Conocida tambin como wairachidiru sacha, es un ramo de manojos cortado en luna llena de la Pariana stenolemma, proveniente de las selvas amaznicas. Como el canto y el soplo, su fuerza conjura y armoniza, convocando al espritu del aire, el viento y del trueno. Del quechua waira (viento, aire) y sacha (rbol), es tambin conocida por los Siona como pichanga. El wairai, es la virtud de soplar el viento, airear con el aire de la selva, que se lleva a cabo en la wairachii, la ceremonia para limpiar el cuerpo y el espritu, curarlos y sanarlos (cfr. Diccionario Inga, 1997). Muchas veces se sopla con la misma, el humo de los sahumerios como el copal, dispuestos para estos rituales. 72 Otros instrumentos rituales, que tienen un importante papel en las ceremonias de yag son los cascabeles de glbano y el collar de semilla walka (palabra que tambin hace referencia al llaugtu de corona de plumas). Estos adornos o prendas, que hacen parte del vestuario del taita-chamn, funcionan como herramientas en el proceso de curar y ver que aqueja. Sus sonidos, unidos a los de la luina o armnica y al de la waira sacha, equilibran al cuerpo y al pensamiento durante el ritual de yag. Por otra parte y de origen inca, el llaugtu (llawthu) como una corona emplumada y de flequillos (colgantes), con muchas plumas de colores de aves vistosas (como el papagayo), simboliza el poder y la fuerza de los lideres y sabedores. Su significacin nos deja ver la ascendencia solar de estas culturas y el plumaje, rememoran la capacidad del vuelo mgico propio de los chamanes. En algunas culturas amaznicas el plumaje simboliza tambin a la anaconda y al arco iris (cfr. Granda, 2006: 135-137; Diccionario Inga, 1997).

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Estas representaciones estticas, venidas de la experiencia, son y hacen parte de las relaciones cotidianas y medicinales que estos pueblos tienen con el yag y con la naturaleza como un todo, por lo que es imposible ver a estos retratos por fuera de sus ideas sobre la vida, visin y la purificacin, pues muchas de estas representaciones son utilizadas a merced de la curacin, para mostrar y conocer la sabidura cosmolgica o a la vez mostrar las relaciones del artista, en este caso, con el equilibrio y la armona. Y esa unin de los taitas, ese camino que emprenden sobre el gran mundo, que ensean a muchos otros que toman del brebaje, es lo que los conecta con el origen de las cosas, el principio creador, ordenador, con las fuerzas superiores o con el Padre Sol, el Gran Abuelo, el Gran Chamn, el maestro de maestros, que ensea y labra caminos, que se abre y muestra claridad:
Ese es el supremo, es amor, es luz, es palabra, es visin, es el don de la vida, la plasmacin del arte, de la pintura que tenemos aqu, la plasmacin del canto, de la danza, si ven?, es todo, es todo. Nosotros somos artistas del pensamiento csmico universal en el cual tenemos que detenernos un poco, en esta carrera por donde pasamos muchos, tenemos que volver a encontrar el hilo del retorno a casa interior del padre, a casa interior de la Gran Abuelita Pachamamita, bajo la llave sagrada, ayahuasca, que es la herramienta sagrada del cndor, que somos nosotros, el pueblo cndor, el pueblo del sur y nosotros somos la gente cndor, la gente que tiene que florecer, la gente que tenemos que emplumar nuevamente, interiormente, para dar ese vuelo sagrado al encuentro hacia el gran abuelo Sol, hacia el gran cndor mayor (Taita Luis Flrez, Santiago Manoy/Mocoa, octubre de 2010).

Los mayores dicen que la memoria y el pensamiento, son semillas que se mantiene en gestacin. Es una semilla que est en el flujo de la sangre de cada uno desde que nacen, lo que los hace seres sensibles a las cosas que se les presentan: el florecimiento de estas semillas esta en relacin a los encuentros que cada uno tenga con la naturaleza o con el universo, con el conocimiento ancestral, al que se aproximan en el transcurso de sus vidas. De la palabra de los taitas, de los padres, abuelitos mayores y sus experiencias, viene el saber, pues a ellos vino el don del mensaje en su contacto y permanente atencin de la Madre Tierra y por lo tanto de ellos es el poder y el don de esparcirlo, cultivando, enseando, orientando y aconsejando (nunca ordenando), de acuerdo al sentido social, al conjunto de valores y principios regidos por la tradicin y sus cosmovisiones. Los mayores y sabedores a travs del yag, ambiwaska o biajiy, llave y herramienta sagrada, abren caminos al saber, pues este brebaje sagrado, es mediador para ver los
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caminos interiores y universales. Cada cual puede ver el flujo de su alma, los colores de su sangre, poder percibir con mayor claridad los dones y conocimientos de la vida, de la naturaleza donde todo conversa. Estos mbitos del pensamiento csmico donde se recrea la existencia, la creacin, los conocimientos ancestrales, estn llenos de arte, de esttica de saber y curacin, de re-creacin, donde el indgena (donde todos), dicta el taita, debemos detenernos un poco, encontrar el hilo del retorno y conocer. Es entonces en la interconexin con los dems mbitos de la existencia, con el tejido de la vida, que el ser humano puede encontrarse y florecer, con una habilidad o aptitud, cualquiera que la experiencia le llame a hacer entre los caminos que los taitas ayudan a labrar, con auxilios y dificultades. Con el yag se puede ver, escuchar y atender, sentirsaber, la memoria y el pensamiento, las voces de la gente-yag o ancestros que habitan o que viven en la savia de las plantas. En los caminos de pintas que muestra el yag, se perciben imgenes tradas por los espritus que all moran, donde se puede sentir-ver el saber de su pasado y su presente, recreando y aprendiendo. Para todos no es fcil, no todos tienen la fuerza para hacerlo, pues el florecimiento de las semillas, se encuentra buscando y cultivando con gran labor, la fuerza de su sangre.

Imagen No 14: Bejuco de yag por Juan B. Agreda (pintura con chaquira). Esencia y espritu: una planta tiene vida y cada planta tiene su pensamiento (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de 2011). ~ 98 ~

Las habilidades y expresiones que del temblor de la experiencia devienen, son la semilla que florece y que nacen con la vida, pero que solo se expanden, se abren, en nuestro contacto con las aguas de la existencia. Sus elaboraciones y saberes, aunque muchas veces no digan nada, mantienen un centro de equilibrio de la vida y su cultura. Estas representaciones de la cotidianidad renuevan y mantienen viva las tradiciones, como expresiones de la cosmovisin y de la espiritualidad (Proyecto etnoeducativo del pueblo Inga, s.f.: 63). Los rituales, los cantos, la msica, las danzas, la pintura, los tejidos, los collares y manillas, mantiene una idea y significado imbricando de la vida como un todo. Cada una de estas formas de la cultura material, pueden ser una sola expresin, que se mueve con sus relaciones sociales y con la naturaleza, con los conocimientos o visin del mundo. As, las mamitas Mercedes y Francisca, me dieron a entender el significado y valor del arte en su comunidad, en el calor de sus hogares, donde muy amablemente me recibieron. Desde un principio la mama Mercedes me ofreci su casa como lugar de paso. Fue un jueves brillante y caluroso. Desde que tuve el placer de conocerla, en el Primer festival de arte indgena en el Valle de Sibundoy en 2010, siempre supe que era una mujer atenta y llena de gracia. La antroploga Ana Lucia Flrez hija del taita Luis, era una de las organizadoras del evento. Iba yo con una compaera de estudio, con la que habamos emprendido viaje desde Popayn y aunque nos habamos quedado de encontrar con Ana, sus labores la mantenan ocupada. Mi compaera y yo habamos apreciado por primera vez el hermoso valle. Al bajar del bus, del parque principal seguimos hacia abajo una de las pocas calles empinadas de Santiago, preguntando para llegar a Roma: al Cabildo Inga de Santiago Manoy. Sentados en una de las bancas del cabildo ocultas al sol inclemente que ese da centellaba, estbamos los dos esperando, cuando una mujer con un rebozo color rosa, se nos acerco a preguntar quines ramos, que hacamos ah, a quien esperbamos. Y Era ella. A primera vista parece una mujer callada y reservada, y aunque as lo sea, luego de unas pocas palabras y de saber quines ramos y a quien esperbamos, siempre fue una mujer con un dulce encanto, de cierta risa y carisma. Nos invito a seguir ah, pero luego de acabar sus labores de docente nos convido a su casa, donde finalmente comimos y hablamos por un rato, esperando a Ana Lucia. Pasados algunos meses, entre ir y
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venir, entre Popayn y Pasto, entre Pasto y el valle, por fin acced a su favor y me establec unos meses en su casa. De las muchas veces que hablamos, de las veces que estuvimos conversando en la sala, en la cocina, caminando o en su tienda de artesanas de tantas cosas, en una de esas tantas veces, me dijo:
El arte es la capacidad humana de observar, de admirar las cosas, de ver y de hacer las cosas, a travs, por ejemplo, el pueblo Inga, a travs del tejido, del tallado de la madera, del chumbe, de los sayos, a travs de un oficio, de una habilidad. En la comunidad el arte, es conservar los conocimientos. Creo que el tipo de arte que se hace dentro de la comunidad reproduce, mantiene lo de la cultura Inga, mantiene la vida, la tradicin, la cultura. Sobre todo en el chumbe, en el chumbe se dibuja, se dibujan varias expresiones, por ejemplo, las alas del kindi [del colibr], que cuando lo vemos volar cerca, nos trae un mensaje que depende como vuela y canta. Es ver como la naturaleza nos habla, nos dice cosas y esas cosas son las que nos inspiran (mama Mercedes Jacanamijoy, Santiago Manoy, Septiembre de 2011).

Podemos observar como las cosas se relacionan entre ellas. Cmo un suceso, la llegada del colibr al hogar, puede convertirse en un acto de inspiracin. Es observar como la cotidianidad, la naturaleza, se recrean en la representacin, que es la misma que mantiene el sentimiento de la cultura. Para el Inga, como para otras comunidades indgenas, el arte es un momento del pasado, del presente y del futuro, un acto de la espiral que representa el por-venir. Como el kindi cuando trae un mensaje sobre algo que puede pasar (como el arribo de una visita), el tejido de sus alas nos puede mostrar la importancia de los actos cotidianos, una recreacin que renueva. Su mensaje es aqu, no solo su imagen simblica, es la importancia de ser sensibles al mundo, a lo que se les es dado, mirar con asombro el mundo que les rodea. Y esa es tambin la importancia del chumbe, que nos hace ver, que nos muestra el tejido del mundo, la unin de las partes, la importancia de la vida, un rio al que llegan ms fuentes que fluyen con fuerza. La existencia del arte es parte importante de su lucha contra el olvido, es un ladrillo en el muro de la memoria. Como parte del mundo de la vida, es una expresin que fortalece el sistema de valores, los conocimientos, las tradiciones y por supuesto a la cultura en general. Pero as como puede quitarse un ladrillo del gran muro, la desaparicin de la pintura no generara un desmoronamiento de la estructura compacta que representa la cultura y sus dems expresiones.

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Era domingo. Los fines de semana fui acompaante (ms que ayudante!), para ir por la leche. Don Jess Carlosama, ex-gobernador del cabildo, esposo y compaero de la mamita Mercedes, as me lo permiti. Los domingos se hacia un poco ms tarde en ir a ver a las vacas. Entre las seis y las siete de la maana estbamos llegando al terreno, para ese entonces algo pantanoso por las lluvias. Viajbamos en moto unos cinco minutos en paralelo al cristalino y hermoso ro Quinchoa, mientras el frio rosaba nuestros rostros y nuestras manos. Si bien, se le pagaba a alguien, don Jess, coga una que otra vaca, la ordeaba el mismo y una que otra vez me lo consinti a m, que lo hice solo algunas veces siendo ms nio. Los dedos se me entumecan y ms si estaba brisando. El terreno de unas cuantas hectreas, era un dominio tanto de don Jess y mama Mercedes como tambin de la mama Francisca, que de vez en cuando se acercaba para mirar a su ganado. Y fue en ese lugar que la vi por primera vez. Algo muy parecida a su hermana, su actitud es reservada pero muy amable. Le cont que estaba haciendo por esos lares; que trabajo estaba llevando a cabo. Y entre esto y aquello, la mamita se ofreci a colaborarme en lo que pudiera. Das despus, fui hasta su casa en la vereda Las Cruces, a unos diez minutos a pie de Santiago hacia el sudoeste, cruzando el puente del ro Quinchoa. Sentados en una banca amplia de madera mirando al oriente, mientras la luna pero qu luna hizo ese da! sala grande y amarilla, nos pusimos a hablar de ello: sobre la vida, el arte, el yag, las visiones y sus significados. Con esa forma lenta, apacible y meditabunda que los caracteriza, sus palabras fueron llegando y del arte entonces finalmente seal:
Arte es la capacidad de embellecer, de dar vida con formas y colores. A la naturaleza si usted la pinta bien bonito; embellece al sol si usted es un buen artista, le da vida al sol, a la luna, tambin a la montaa Es algo que nace con uno, el arte nace con la semilla de la persona, que pueden ser habilidades y aptitudes. Son artistas los que tienen una habilidad especial que surge. Son habilidades, nacen con ese don, que van cultivando, con el que son capaces de transformar cualquier cosa y con el que se desenvuelven fcilmente (mama Francisca Jacanamijoy, vereda Las Cruces, septiembre de 2011).

Ella fue quiz la primera persona que me hablo del arte como un acto de embellecer. Es como si las cosas en el mundo no estuvieran totalmente llenas de belleza y que solo el artista tuviera la habilidad especial de mostrarla en su plenitud, a travs de las formas y los colores. Entre los Huichol en Mxico, la verdadera realidad se abre con el peyote, las visiones, el nierika (el don de ver) y pareciera que en verdad as lo fuese cuando pintan o re-presentan, la totalidad, la pura
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realidad. Con lo que me deca Mama Francisca, es como si en la cotidianidad las cosas no estuvieran completas, hubieran cosas invisibles, que las cosas vivieran en un caos aparente y de un orden incompleto, como si vivieran de un desorden que hubieran que ordenar, armonizar los artistas, en este caso como taitas pintando y armonizando los cuerpos enfermos o como tejedores, escultores y pintores, prestando atencin al mundo y re-presentando, embelleciendo, la vida y su diferentes formas.

Corrientes que fluyen y se cruzan: del pensamiento de la piedra, al chumbe y la mscara. Representaciones artsticas en el Valle de Sibundoy.
Desde el tiempo de antigua o de ms antes73, dicen, hubo gente que se hizo piedra y piedras que son sinchis. Ya sea un devenir por encantamiento o para resguardarse de peligros, ya como fin mortal y alianza con otra forma de vida, para seguir ayudando y curando, lo cierto es que, cuentan, existen piedras que respiran, hablan y algunas que ensean. Aseguran los habitantes de este valle, que aqu habitaban poderosos mdicos, en tiempos donde se escuchaba y se atenda ms aun, las enseanzas del entorno natural. Taitas que an hoy, transformados, resguardan, ensean o confieren poder y conocimiento. Ana Lucia Flrez (2008), considera, segn relatos de la poblacin indgena, que existen en este valle alto del Putumayo, ciertas piedras mticas que habitan, guan y condicionan o se reconocen como parte vital de los usos y explicaciones indgenas sobre su mundo cotidiano, cosmolgico y poltico. Por su posicin, forma y tamao, cada una de estas piedras es reconocida o da razn de un posible lmite territorial, una creencia religiosa o una sabidura tradicional. No obstante, me son de particular inters ciertas manifestaciones rupestres (petroglifos) o piedras con dibujos (esencialmente espirales/culebras) de un pasado remoto indeterminado, que al parecer son la manifestacin de un taita, curandero o ser mtico, que puede transmitir su conocimiento

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Tiempo histrico-mtico que podramos considerar segn el lenguaje coloquial del recuerdo indgena, como el tiempo mtico de la creacin y del principio de las cosas. Podra referirse incluso, a todo tiempo anterior a la conquista y a la evangelizacin aguda de este continente o de este territorio en particular (1535 y 1542).

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particularmente a las sobanderas, si esta es tocada o sobada en ciertos das del ao, en especial bajo la Luna Llena74. Dentro de este horizonte, en el que es posible creer en piedras vivas o Gente-piedra, es substancial entender el estar o quedar samai (en inga: aliento, respiracin) con el aliento del otro en el corazn. Las piedras hablan y los habitantes del valle durante mucho tiempo las han escuchado, pero tambin no hablan ante quien no quiere escuchar75. Para el Inga, tanto como para el Kamntsa, el mundo comparte sus espritus y fuerzas, vive y ensea, pues: En nuestro mundo todo conversa (Proyecto Etnoeducativo del Pueblo Inga, (s.f.): 29). Todo es una familia de la que se debe aprender, un todo viviente, que en el tiempo de antigua, eran seres como nosotros. Las importantes enseanzas de los taitas son vitales para comprender una compleja comunicacin: el mundo vive, habla y ensea desde todos sus rincones (Daza, 1995: 9). Es lo que los ingas conocen como territorio: kaugsa suyu yuyay76 (lugar de vida y pensamiento). Su conocimiento se da a travs de la esencia del samai, del aliento, la forma espiritual de comunicacin entre todos los seres que vivimos en el universo. Quedar samai, es haber entendido al otro como poseedor de fuerza y vida (Benjamn Jacanamijoy citado por Flrez, 2008: 27), es conectarse con el aliento universal, es dar cuenta de los alientos de las cosas, de un valle que respira (Flrez, 2008: 32). Es volver si se quiere, sobre el multinaturalismo, es pensar que existe un intenso y permanente intercambio de fuerzas y energas vitales entre las diferentes dimensiones del mundo o el cosmos, que todo es parte del todo, entendiendo as que cada una de las piedras en el valle estn vivas, y que su naturaleza est amarrada a como fueron antes de ser piedras []. Estando samai, entendemos que las piedras no siempre fueron piedras, que en un
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Estas poblaciones indgenas creen que bajo esta manifestacin de la luna (Killa Mama) que orienta quehaceres diarios y de la siembra (ciclos de vida); smbolo de vida, regeneracin y fertilidad, es cuando ms poderosas son las cosas sustantivas. Su resplandor es sinnimo de visualidad y segn dicen tambin es el mejor da para curar, pues durante esta fase lunar las plantas medicinales tienen todo su poder (Flrez, 2008: 64). Con respecto a estas piedras, se cuenta, en estos das este tipo de piedras estn tibias y palpitantes, cobran vida, por lo que se puede aprender a sobar sobando piedras con dibujos de culebras (Ibd.: 23-24, 42). 75 Los conceptos bsicos que conforman el pensamiento y el comportamiento Inga se da por los siguientes principios: Uiai: escuchar; Iuiai: Pensar y Rurai: hacer, dar vida o poner en prctica lo que se aprende. Sucede lo mismo entre los kamntsa. 76 El nuevo Proyecto etnoeducativo del pueblo Inga ((s.f.): 48, 51), considera en un conjunto tanto al territorio como a la cosmovisin (Nukanchipa Alpa Iuai: nuestro lugar de pensamiento), donde se construyen y se provee de los caminos del conocimiento sombre el mundo y la vida ( iachai ambikuna).

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principio fueron como nosotros []. Estando samai, puede una persona ser piedra y una piedra ser persona (Ibd.: 39) 77. Segn dicen, hubo gente que se hizo piedra y piedras que son sinchis. Segn el taita Isodoro Chasoy, son esas piedras con dibujos, poderosos curanderos del pasado. E insiste: eso que se ha dibujado no ms cmo ha de ensear (Ibd.: 41):
[] las piedras con dibujos eran gente, y no cualquiera, sino curanderos que aun hoy, convertidos en piedra, al interior de sus duras paredes, esas que ciertas noches se sienten respirar, guardan el calor de su conocimiento y mgico poder. De ah que reconociendo su fuerza, muchos de los que desean van a que ellas les enseen, se vuelven sus aprendices; y otros, como quien va ante un taita a pedirle consejos y remedios para el bienestar de su familia [] (Flrez, 2008: 42).

Muchos

de

esos

dibujos

grabados en la piedra son segn cuentan los taitas, el curiyacto, las pintas del yag con las que los sinchis dialogan, aprenden y curan.
Imagen No 15: Piedra con dibujos espirales en el Valle de Sibundoy. Tomada por Ana Lucia Flrez (2007).

quiz,

sea

la

manifestacin de un ser, como la muy reconocida amarun

(serpiente/dragn), vinculada con las visiones y los tiempos mticos. Un animal-espritu que comunica mucho respeto y cuidado, pues denota fuerza y peligro. Dos adjetivos que nos pueden comunicar tanto un poder positivo como negativo. Flrez (2008), nos dice que la amarun que se

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Dicen los mayores que en un tiempo, en ese tiempo de antigua, todas las cosas que hoy existen en la naturaleza eran como nosotros. Se dice, por ejemplo, que originalmente todos los animales eran humanos (Jacanamijoy, 1993: 68). Esta concepcin sobre los seres de la naturaleza es una constante de muchos pueblos indgenas, que genera una particular lnea genealgica, en tanto, supone que la naturaleza y cada una de sus partes, es un ancestro. Podemos encontrarla, en especial, tanto en los Tairona de la Sierra Nevada de Santa Marta y en los Guaranies en el sur-este del continente. Por lo dems, tal es la regla: la extraa generosidad que hace que pueblos como los amaznicos [como andinos] vean humanos ocultos bajo las formas ms improbables, o ms bien, afirmen que hasta los seres ms improbables son capaces de verse como humanos (Viveiros de Castro, 2010: 37).

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dibuja en estas piedras como una espiral (vase imagen No 15), tiende a vivir/crecer, ensear/curar, daar/enfermar, en especial en Luna Llena. Una dualidad comn en el mundo quechua, atributo de lo divino o lo sagrado. Para ciertas personas de este Valle, como ta Rosa en la vereda Vichoy, la amarun, dibujada en una piedra, pude ensearnos, cuando vive y se soba. Pero cuando no est enseando puede comerse a la gente y generar fuertes impresiones, por lo que es bueno sembrar borrachero (del gnero Brugmansia) para que guarde y proteja (Ibd.: 62-69). Ta Rosa, sobandera del pueblo Inga que aprendi a travs de las piedras con dibujos de culebras, sabe que para aprender a sobar se aprende sobando, y todos los das se aprende; pero sabe que el conocimiento y el poder que encierra la piedra y el saber que la hace viva es tan fuerte que busca sin daarla, neutralizar su fuerza, pues como ella misma dice: eso toca cuidarlo, porque hora se me muera la piedra, dice la ta, no me vale nada (Ibd.: 70). Es importante pensar entonces, que estas representaciones artsticas, nacieron y estn vinculadas con la sanacin, con la memoria o la renovacin misma del pensamiento, por lo que no estara muy lejos pensar que hacen parte de las visiones del sinchi y que por lo mismo, manifiestan fuerza y poder. Otras historias nos hacen pensar lo mismo. Segn sealan unos, el poderoso Trueno, maestro y ayudante universal de los taitas (o chamanes), importante smbolo del conocimiento y del poder, es tambin un hombre anciano que talla piedras. Otros dicen que fue el Arco Iris, abuelito mayor, que en una labor mtica de carpintero o tallador, esculpi estas piedras con dibujos (Ibd.: 82-83). Como en su vida diaria, las artes en el valle estn interconectadas, como su mundo lo est con los dems espacios del cosmos. Sus artes nos ensean, como el yag, cun importante es ponerse en contacto con la esencia del mundo: nosotros cada actividad que hacemos es el reflejo del conocimiento espiritual que se vuelve cotidiano (Luis Jajoy en Tisoy, 2007: 104). Es comn ver que, muchas de las representaciones que elaboran estn enlazadas al conocimiento de su existencia prctica cotidiana, natural y al de la curacin, en una recirculacin que se sustenta. El ritual de sanacin, por medio de las plantas medicinales o las plantas sagradas, comunica al sujeto que las toma con el todo y es lo mismo que sus artes representan. Para el Inga y el Kamntsa sus artes hacen parte del construir y pensar su territorio, siendo entonces estas un lenguaje, una manifestacin o recopilador de las formas de vida y pensamiento. Es una variedad de expresiones
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artsticas que proviene de la variedad de concepciones que los hombres tiene del modo en que son las cosas, pues se trata en efecto de una misma variedad (Geertz, 1994: 119). Una variedad esttica, que comnmente explora las sensibilidades, viene dada por los sentidos y las emociones que proporcionan ciertos tiempos, circunstancias y lugares, por lo que se halla vinculada a una formacin colectiva o como expresin profunda de la cultura: nadie es una isla sino simplemente una parte del ocano (Ibd.: 146).

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Las representaciones del mundo difieren de una cultura a otra. Entre los inga la representacin, el
dibujo o pintura primordial, se realiza en el chumbe (chumbikuna) y la creacin de mascaras tpicas.

En el chumbe, arte inga (Jacanamijoy, 1993), en la creacin original y la utilizacin de sus formas o diseos, podemos observar, como hemos venido sealando, que existe una conexin con la totalidad del mundo (un smbolo del arte del tejido): con la vida, la familia, la muerte, la naturaleza y objetos de la vida cotidiana. Como prenda tpica del vestido Inga, es utilizada como faja por las mujeres, y como esencia, cumple la funcin de ser un elemento protector, de eso que es centro y espacio primordial: el vientre (Uigsa Uarmi). El patrn de sus diseos es el rombo: el suyu, pacha o alpa78. La Tierra esa diosa de verdes trenzas, es el espacio/lugar donde se convive (los cuatro puntos cardinales del mundo), que es a su vez, la abstraccin del vientre, donde inicia la vida y por lo mismo constituye el elemento principal de donde parten los dems diseos (Ibd.: 23-24).

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Palabras sustantivas quechua para el mismo significado: espacio-tiempo, universo, tierra, mundo, comarca, regin, vientre, estomago, cobija, cuadrante, entre otras palabras (Glauco Torres, citado en Madroero, 2011: 4). Pacha, suyu (quechua inca) y alpa (quechua inga), hacen referencia a su hogar y lugar de existencia como abrigo y as mismo como momento y tiempo de la accin, del tejido de la vida. Suyu es tanto provincia, territorio y divisin de franjas de la parcela como a franjas de colores en los tejidos (de donde probablemente viene el nombre para la ruana o sayo del hombre inga). Pacha en inga es sinnimo de manta para la mujer.

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Cada diseo-smbolo, parte o remite al lugar de vida: vientre/lugar o espacio de convivencia, centro y origen de la comunidad, de la familia. Podramos decir incluso, que el chumbe, tanto porque es utilizado en especial por la mujer y sus diseos parten siempre del rombo, como smbolo del inicio de la vida, es acaso una indumentaria ritual, smbolo tambin de la fertilidad. Y si a esto le agregamos, como me lo han hecho saber algunos indgenas, que muchos de estos diseos surgen de las visiones y sensaciones que se tienen en el ritual con ambiwaska, volvemos entonces sobre la influencia y prolongacin que tiene esta planta sobre las representaciones artsticas y su importancia curativa y protectora. Es bien sabido tambin que, el utilizar un chumbe en el ritual, nos ayuda a mantener centrado el
Imagen No 16: Chumbe: Llajtu Indi, costilla Tulloa (plumaje-sol, con huesos de costilla). Se unen para simbolizar que el Iacha runa (hombre duro-sabio), entra en la espiritualidad de un enfermo para saber el porqu de sus males (Jacanamijoy, 1993)

cuerpo y el pensamiento, en tanto que, al tomar de este brebaje, el cuerpo y la mente tienden a abrirse y desplegarse, por lo que el chumbe ayuda a proteger y a mantener la concentracin 79.

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Una semana antes del mircoles de ceniza, llegan los alegres y unidos carnavales indgenas en el Valle de Sibundoy. El Kalusturinda (fiesta del perdn o en honor al Arco Iris) o Atun Puncha (El gran da) entre los Inga y el Klestrinye entre los Kamntsa, son das de regocijo y reconciliacin, das en los que las comunidades reverdecen, como en primavera los arboles en el norte, y salen a las calles a comer (mute, cuy, gallina, cerdo) y tomar (chicha), a cantar y a bailar, a dar y recibir. Son das de alivio, solidaridad, convivencia y agradecimiento a Nukanchipa Alpa Mama (Madre
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A este respecto, se puede consultar la obra de Jacanamijoy (1993). Vase, en especial, diseos como Uigsa Costillaua (smbolo del adentrarse en la espiritualidad), Kutey (diseo cclico, infinitud), Indi o llaugtu (sol-plumaje: smbolo de autoridad y poder), llaugtu Indi Costilla Tulloa (vase imagen No 16), el Kindi (colibr) y el Atun Yacu (rio). Smbolos que nos pueden acercar de alguna forma a las fuerzas y sensaciones de interioridad, eternidad, poder, sanacin y visin que se tienen con el yag.

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Tierra) o betsanamama (en Kams), por los frutos recibidos en el ao, pues es tambin, la celebracin de un nuevo ao: cuando todo vuelve a nacer. Como una fiesta al Cuichi (arco iris), el indgena, se viste de colores, gozo o jubilo. Es importante resaltar, el hermoso uso de colores verdes, amarillos, azules, morados, negros, rojos y blancos, en capisayos (ruana negra azulada o blanca, de lneas rojas, azules y blancas utilizada por el hombre), baitas (rebozo o abrigo de la mujer), collares de chaquiras y llaugtus (coronas de plumas o chumbes). Es un constante cantar y cantar, danzar y danzar, bajo los colores y los decididos y persistentes sonidos embriagadores de instrumentos que resuenan y suenan en cada rincn (el flujo de las pintas o visiones, manan tambin con el carnaval?). Se cuenta, que no hace mucho entre los Inga, sus mascaras, qu viven y hacen parte de su riqueza ritual y artesanal en cada casa, eran muy comunes entre el carnaval. Diferentes son las historias que cuentan de su desuso, sin embargo, aun hoy su importante construccin es una constante de vida y pensamiento. El tallar la madera es una forma de representacin muy comn entre Inga y Kamntsa. Esculpir mascaras para personajes enmascarados del carnaval como los Sanjuanes, Matachines y Saraguayes es una tradicin. Cada personaje enmascarado tiene su espacio y significado, de trascendental importancia histrica y cultural (cfr. Tobar y Gmez, 2004). Sin embargo, existen otras mascaras, que por lo general guardan otras formas de ver y pensar. Los Inga, cuentan, son venidos del sur, de por all, de las cumbres del imperio Inca y seguramente su lengua de origen Quechua es un rasgo permanente de ello. De ese origen, es seguro, provienen las habilidades y la tradicin de tallar mascaras, pues eso cuentan (Tisoy, 2007: 9, 86). Hoy, venidas del tiempo ritual, de las visiones del ambiwaska, del sueo, la naturaleza y la vida cotidiana, estas mascaras, generalmente muy fisionmicas, se consideran una manera de proteccin del hogar de malos espritus que puedan alterar el orden familiar (Ibd.: 87). Otros usos, como esos que eran del carnaval, nos muestran mascaras burlonas, sinnimo, tal vez, sarcstico e irnico contra el blanco espaol, el conquistador: a lo mejor, muecas contra el olvido. Acaso, muecas tambin de dolor,

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de feroces primeros encuentros, entre las dos comunidades que habitan hoy este valle. Primerizos encuentros del inga recin llegado con el kams de aqu mismo 80 (Flrez, 2008, 77-78). El tallador, carpintero de mascaras (Runacuna awirurj: persona que hace rostros), es un personaje que vive, como todo artista, de sentir y expresar sus relaciones cotidianas, en este caso consigo mismo, el entorno y la curacin con yag. Es un hilo en la urdimbre del mundo de la vida, un hilo entre otros que mantienen el equilibrio y la armona de los sustratos del mundo, de su mundo. Como en la mayora de sus artes, el tallar una mscara supone un espacio de conocimiento y construccin de lazos de afecto, tanto con su familia, la actividad misma y el conocimiento del entorno que son las historias que muchas veces cuentan las mascaras. Tomar yag para elaborar mascaras, es comn entre los que se dedican con entusiasmo a este oficio: El yagecito siempre me ha iluminado para desempearme en otros trabajos y hacerlos de la mejor manera mi dedicacin y conocimiento tanto en la escultura como en la msica me lo despert el ambiwaska pero hay veces hay que tomar varias veces yag, para que lo lleve y le muestre lo que uno quiere ver y escuchar (conversacin con Justino Mojomboy en Tisoy, 2007: 105). Acostumbrado es, de acuerdo tambin al ciclo lunar, encontrar una buena madera por medio de las pintas. Tambin, para observar y recoger rostros agradables y excntricos (deformes y graciosas) de las visiones o as mismo del ritual, ver las caras que hacen las personas cuando toman ambisito, rostros que generalmente el taita identifica con su dolencia o enfermedad, fsica o espiritual (Ibd.: 94-98). Otras mascaras, estas en especial, un poco serias, prudentes y reservadas, en su mayora con tocado de plumas o con un gesto de estar soplando (samai karai)81, nos muestran la actitud o el rostro de un iacha.
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Cfr. Segn Viveiros de Castro (2002: 183; 2010: 38), estas poblaciones cosmo-centricas oscilan permanentemente entre las pequeas diferencias entre congneres, y el de las grandes semejanzas entre especies totalmente diferentes (vase: Capitulo I; Un atisbo del multinaturalismo y la perspectiva amerindia). 81 O samai churai (quechua): dar aliento, fuerza, vitalidad, suerte, energa de curacin. Comnmente reconocido como una forma o rasgo particular de curacin de los chamanes, taitas o curacas andinos y amaznicos. Es exhalar un aliento de vida, para expulsar una enfermedad. Nos cuenta al respecto en su monografa Velsquez (2008) que la energa escupida es un soplo que te pasa vida, conocimiento, energa o a su vez tambin te puede causar dao (brujear), segn quien lo utilice. Es un saber andino, un saber expectorado, la magia de puro soplo, [que] como tradicin indgena relacionada a la curacin en rituales con yaj, habla del poder que los mdicos tradicionales han adquirido, cultivando la savia de las plantas en su cuerpo (2008: 91-92) (vase imgenes 33 y 37). En el soplo encontramos, dice Don Manuel, la fuerza de todos los antepasados []. Es un fuerza de todos los animal es, las plantas y sus sentimientos (en Garay, Pinzn y Surez, 2005: 152)

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As las cosas, la mscara es otra de las artes conexas al mundo natural, de la visin, la curacin y la proteccin. Son mascaras que nos muestran y hablan de un suceso, de una historia, de una sensacin. Son mascaras de: ansiedad y expectativas, de canto, melodas, de raros sabores, de mareos, de rizas y sonrisas, de lagrimas y llantos, de muecas, de seriedad, de gritos, de vmitos y limpieza del cuerpo; son rostros que acontecen en medio de ese alumbrar de olores y colores, bajo lo efectos de plantas de poder, utilizadas para curar y proteger el conocimiento, la vida normal y la naturaleza (segn taita Juan Jajoy en Ibd.: 112).

Djenme contarles una historia. Bueno un mito en realidad. Sumaiachii es embellecer, pintar.
Djenme contarles una historia. Bueno un mito en realidad. Uno que ha pasado de voz en voz, de ancestro en ancestro, entre tulpa y tulpa, hasta los das de hoy, donde se escucha de vez en cuando en las voces de los abuelitos y abuelitas, taitas y mamitas, que lo cuentan en ocasiones como esta, como la que aqu nos ocupa. El yag siempre ha pintado los caminos de los humanos en el Valle de Sibundoy y en especial los de los hombres de conocimiento. Esa llave, el bejuco del alma, como muchos la conocen, los lleva hacia lo alto del conocimiento ancestral, ab aeterno, donde son recibidos y pintados, pintando su sangre con los colores y las formas del ms all en la existencia plena del cosmos, desde donde pueden ver y conocer mejor. Me acuerdo ahora, como el taita Luis Flrez, nos cont tambin en cierta ocasin la encantadora historia de Miguel Piranga y el bejuco solar, el yag del sol, intiwasca. El taita mismo, con sus manos en la guitarra, frente a una estridente hoguera, nos iba relatando a los que estbamos all, como era ver y sentir el contacto de la luz del sol por medio de esta bebida. El color dorado ureo es capaz de segar los ojos por un instante, su resplandor es tan intenso que se siente vivir o viajar al tiempo primordial, al tiempo de muchos antes, a la creacin de los sonidos y de los colores, de la armona y los conocimientos. El hombre ya caminaba por la tierra, pero erraba por caminos inciertos, careca de inteligencia y habilidades especiales. Otras especies transitaban con l por este mundo primigenio, indiferente y oscuro. Todo pareca similar. Su vagar por estas tierras solo tena un propsito, conseguir
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alimento, y fue realizando esta ocupacin que se topo tropezando, entre races, hojas, flores y frutos, con el bejuco de yag. Aventurndose a probar la liana la partieron por la mitad, dndole a probar a las mujeres, quienes tuvieron la menstruacin. Los hombres por su parte al beber quedaron extasiados, llenos de visin. Vieron como la otra mitad que les haba sobrado empezaba a crecer, trepando hacia lo alto. Entre la oscuridad perenne las sombras fueron tomando contorno y las siluetas terrestres empezaron a dar pequeos destellos, mientras ellos vean como la enredadera penetraba a una inmensa flor en el etreo cielo. Entonces el mundo se estremeci con el relmpago de un trueno y una luz radiante brot de la oscuridad. La flor fue fecundada y as se transform en el Sol. De l finalmente halos de luz brotaron, llevando cada uno una meloda y un color. De cada rayo bajaron los hombres del Sol, con resplandecientes colores dorados, coronas de plumas y hermosas collares, cantando y bailando al son de sus canciones. Con flautas y tambores fueron esparciendo pinta y pinta, vida y armona a las cosas, pues cada meloda, distinta una de la otra, se transformo en un matiz, que penetro a cada ser como alma al cuerpo. Al tocar la tierra, estos aurferos hombres, se dispersaron como la luz y cada uno deposito una forma y color en cada ser; sinfona de colores que hizo brotar y florecer la lucidez y el entendimiento en los humanos, creando el lenguaje y la inteligencia. El mundo desde entonces estuvo iluminado82. Iluminado con la presencia del Sol y del yag, que tienen la capacidad de mostrar; con el yag el taita-sinchi-tatsembu ve el mundo como es, donde la inteligencia se expande y hace todo claro y armnico en el alma del iacha runa (hombre sabio); donde uno empieza a ver y a sentir, de que en toda la creacin de Pachamamita, en toda la creacin de todo lo que nos rodea, de todo lo que tiene vida, color, vibracin, msica y color, ah est, la encarnacin del arte sagrado de la vida, del Gran Chamn (Taita Luis Flrez, Santiago Manoy/Mocoa, octubre de 2010). En la literatura sobre el tema, este mito continuamente esta en referencia al origen, uso y primeros conocimientos del yag. El mito en general tiene tintes a pinta o visin: las cosas ya existen en el mundo, en una especie de oscuridad y caos, que finalmente avanzan hacia una realizacin espiritual, llenas de dones y color. A mi forma de ver, esta narrativa tambin pone en
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Esta narracin es una adaptacin del mito que puede encontrarse en varios textos etnogrficos: cfr. Flrez (2008), Jacanamijoy (1993), Pinzn (2002). Este mito en realidad circula lacnico en el contexto cultural de donde proviene, especialmente entre los Inga. Pocos son los que lo saben y otros pocos lo han escuchado hablar o no tienen conocimiento de l. No obstante, como podr verse, su carcter vaga sobre el sutil flujo de los hechos, principalmente en los actos ceremoniales, artsticos o creativos.

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alto relieve el origen de las habilidades artsticas. Todo mito de origen est en conexin a esta faz, pero este nos lo muestra de forma singular, no solo con la potencia esttica de esta planta sagrada, sino tambin con la importancia que se le otorga a la creatividad, como sinnimo del conocimiento y la armona que de las cosas debe emanar. Y tampoco es solo el descubrimiento del maestro yag, es el nacimiento adems del gran maestro, el Gran Chamn: el Sol. Sus reflejos de luz, sus halos de albor, parecen ser las manos que crean, dan msica y color a las cosas en la tierra, la creacin de las tonalidades sutiles de la naturaleza. El Sol por lo tanto es el primer gran artista-chamn, que en unin fecunda del yag, le dio vida y orden al mundo de los humanos y sus especies coterrneas. Su nacimiento es quiz el primer ritual, la primera visin y el canto de sus luces, la primera referencia a los coros ceremoniales, los icaros que curan y armonizan, que como los Shipibo (en el Per) estiman, se transforman y otorgan formas, color y sanacin. La creacin del Sol (como origen y como obra) es por lo tanto un don, una revolucin, que de la oscuridad catica hace nacer la armona y la fuerza vital en plenitud. El Sol, su luz y sus ritmos fueron los que sembraron las primeras semillas y las hicieron florecer en los cuerpos de los primeros humanos que tendran la tarea de correr la voz hasta los das de hoy. Su fuerza y poder que provey, se ve reflejado en la actualidad en el Valle de Sibundoy, en las formas y colores de sus artes, en la alusin a las bellas aves coloridas, en los hermosos elementos, matices y sonidos de los carnavales sobre el Arco Iris y por qu no, en sus voces o en las palabras y concejos de los taitas sobre la vida, el yag, la salud y la naturaleza csmica, en su necesidad primigenia de cuidar y valorar el arte sagrado de la vida del gran artista, el gran Sol. En la cosmogona andina Inca, Viracocha, el gran hacedor, el creador primigenio, se transforma en cierto momento de su vida y se desdobla como Illapa, dios del rayo y hroe civilizador. A este se le concibe como un relmpago que cae del cielo a travs de una escalera descendente que su luz exalta. Al llegar a la tierra la fecunda como un ro/serpiente, lo que resulta ser un aspecto civilizador de Viracocha, que nos muestra la exaltacin del orden sobre el caos (Llamazares, 2011: 462). As como el hombre pudo entre la oscuridad y el caos encontr al yag y como del yag que parti en dos, naci su visin y la visin del Sol, en las culturas amerindias y en la filosofa andina, la vida se contempla, concibe y organiza en relacin a un principio dual, de opuestos adjuntos. Como parte de su cosmovisin, desde la concepcin Natal hasta los das de
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hoy, tanto lo natural como lo social se divide, particularmente en mitades complementarias, inmanentes: la vida y la muerte, el hombre y la mujer, lo masculino y lo femenino, la luna y el sol, lo frio y lo caliente, la luz y la oscuridad, lo visible e invisible. Su caracterstica particular es que ms all de que puedan ser distintos, su esencia esta unida o es inherente una a la otra, lo que en cierta forma puede ser considerado como la unin entre una pareja de amantes o convivientes, en lengua Quechua relacionado con el vocablo yanantin, que en su sentido ms amplio se refiere tambin a la cooperacin recproca, al trabajo conjunto o la accin complementaria (Ibd.: 457). En el mundo cada cosa vive de una situacin imbricada que mantiene el ordenamiento que proviene de la creacin, un armazn en donde todas y cada una de las partes estn en relacin, explicndose en conjunto (Granda, 2007: 8). Como parte del origen creador este principio se basa en la totalidad de la vida, en la interconexin y complemento entre pares en la plenitud del cosmos83. La dualidad como vinculo, hace parte de la contemplacin de la vida como un todo dinmico, en permanente flujo, por lo que la pura realidad es una energa en movimiento de todo lo existente, que desde los tiempos primigenios mantiene la chispa de la vida. As como en el pensamiento andino, la vida social, cotidiana y ritual se vive y se concibe desde lo dual, entre los Inga la divisin de las arte parece as decirlo, cuando la mujer es la que por principio elabora el arte ms abstracto (el chumbe y sus figuras) y el hombre el arte ms figurativo (las mascaras e incluso las pinturas). Es una condicin que debe asumirse desde la experiencia o incluso como parte la visin mstica. Desde la divisin de sexos, la existencia de la luna y el sol, el nacimiento y la muerte, la siembra y la cosecha, la belleza y el terror, entre otras formas y experiencias reciprocas. Aunque muchas veces parce ser un saber desapercibido, que parece marginal, es un realidad comn a todos los seres sustantivos de los mundos existentes, en donde cada uno tiene su pareja complementaria y cada ser vive con una condicin que se presta a dos interpretaciones opuestas. Pareciera que todo hiciera parte de una relacin de sexos, por lo que verlo desde la idea de lo masculino y lo femenino, es un buen comienzo. En los Andes el
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La dualidad es una caracterstica importante de la divinidad que al manifestarse, tiene la capacidad de desdoblarse, interactuar y dialogar con las realidades en red, adems de poder volver a su forma original. La mirada y conocimiento de las energas hacen parte de las enseanzas otorgadas por lo sagrado al chamn y al aprendiz, que se ilustran para ser-puente, con tal suerte que pueda tambin desdoblarse y transitar por el cosmos, para ser mediador y conectarse a los saberes de lo bueno y lo malo, lo oscuro y lo claro, la enfermedad y la salud, la muerte y la vida (vase: captulo II, Arte y el ncleo de la sensibilidad amerindia).

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hombre y la mujer tienen sus papeles y cada uno es representado con una cualidad y smbolo. En la Pachamama, el jaguar es a terrestre, como serpiente a inframundo, por lo que el hombre encarna lo felino y a la vida, el orden, la sanidad, el equilibrio y la claridad; la mujer por su parte se asocia al reptil y a la muerte, el desorden, la menstruacin, la enfermedad, el desequilibrio y la oscuridad. No obstante, as como el hombre es a la siembra, la mujer es a la cosecha. Y como el uno pude cultivar la brujera para hacer el dao, lo femenino puede labrar la fecundidad, el hogar y la crianza. Los animales rituales y tutelares, como el jaguar y la serpiente, as como el brebaje ritual de yag curado y conjurado en sus nombres (tigre waska y culebra waska)84 viven tambin de esta ambivalencia, del mismo modo como Pachamama es benvola y malvola: el jaguar y el puma son animales con un vnculo especial, por su presencia, fuerza y pericia, con el chamanismo americano. Su estampa felina es una (re)presentacin constante, un smbolo iconogrfico dominante. Su cuerpo firme y robusto, su rostro con sendos colmillos, que muchas veces parece un demonio, se muestra como un ser vigilante y un espritu protector. Sin embargo, el jaguar, como sol nocturno (en la mitologa Inca), es una representacin que llama a ser vista como un ser fuerte, tanto creador, como destructivo. En las visiones de yag el chamn-taita, en el comienzo de su camino, se enfrenta al jaguar, que es un animal grande, hbil y mortfero. El taita debe confrontarlo para finalmente poder fluir con l, siempre con cierto temeroso respeto, con el fin de
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En el complejo del yag, del Amazonas a los Andes, la preparacin del brebaje se basa en un mismo bejuco y otras plantas, pero cada cultura o comunidad tiene una amplia clasificacin de esta planta sagrada y su elaboracin en relacin a propsitos visionarios y curativos. Las plantas por s mismas ya viene cargadas de sentimientos, tienen alma o viven con el espritu de un ancestro ( vase imagen No 14). No obstante, como puede existir el bejuco-tigre, existe tambin el soplo-fuerza o conjuro de algunos taitas para traer la fuerza del mismo animal-espritu (y as el de otros espritus). En el alto Putumayo su clasificacin vara segn el propsito del taita o del que busca del yag, como purga, visin o curacin: el inti (indi) waska (yag del Sol: para ver los colores y sonidos del mundo y con claridad la vida de cada y recibir la energa del sol); kuri waska (yag del oro: para ver espritus que le ensean a conocer a las personas); killa (caya) waska (yag de la Luna: descubre y deja ver lo oculto en la oscuridad cotidiana y de la memoria, los recuerdos desapercibidos); Kindi (quinde) waska (yag del colibr: afina los sentidos, le ensea a volar y a conocer las pintas de la naturaleza, a las gentes de las plantas y sus poderes para curar); cielo waska (cielo-yag: es inicitico, otorga claridad celeste, lo lleva arriba desde donde puede ver el universo y mejor el pasado, el presente y el futuro. Se caracteriza por despertar las semillas, talentos o habilidades); culebra (amarun) waska (yag-serpiente-dragn: junto al cuco waska, este lo lleva al infierno, a la desesperacin y el dolor, le muestra monstruos, demonios y espantos vagantes), y el tigre waska (entre todos el ms importante, pues ensea y otorga sabidura a los taitas sobre los dems yags, por lo que lo utilizan los ms experimentados. Con este se refuerzan y fortalecen los sentidos). Entre otras formas de conocer al brebaje tenemos al trueno waska, chalwa waska (yag del pez), sacha waska (yag silvestre), waira waska (yag del aire), mbar waska y anima waska (con el que se puede ver el purgatorio) (cfr. Garay, Pinzn y Surez, 2005: 150-152; Tisoy, 2007: 105-106).

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hallar en l un aliado hacia el bien. Pero si cae bajo sus garras y fuertes mandbulas y el miedo se apodera del aprendiz, el jaguar siempre ser una potencia hacia el mal. En general, enfrentar a y co-fluir con la naturaleza representa controlar y devenir en los impulsos y habilidades del otro ser para mantener el equilibrio de la sociedad sobre las fuerzas del caos (cfr. Davis, 2009a: 186; Llamazares, 2011: 463). Lo mismo pasa con la serpiente y/o la anaconda. Este ser escurridizo tiende a ser continuamente por su misma figura, un ser diablico y destructivo, diferente al jaguar que puede pasar desapercibido como un hermoso flido. Pero si bien, cualquiera de sus manifestaciones parece decirnos, es un animal-reptil-espritu con fuerza y poder de turbacin, es una fuerza-espritu que enfrenta de igual modo al aprendiz de taita u otra persona que la vea, a sus mas intrnsecos temores, para fortalecer y cultivar la astucia. Es un smbolo del miedo que se manifiesta para superar al miedo (como enfermedad) y derrotarlo, crear confianza en s. Incluso Como un animal cercano al agua y al rayo, la serpiente, tambin por su cambio de piel, es un smbolo de la regeneracin, la metamorfosis personal y posiblemente tambin un smbolo de la vida y la salud. Con todo, es sobre la unin de estos dos cuerpos, lo femenino y lo masculino, que en los mbitos del cosmos surge la vida o la energa vital. Incluso la concepcin cultural en el Sibundoy de que el agri-dulce yag viene o nace de la copulacin de dos plantas, del bejuco/hombre (Banisteriopsis caapi) y las hojas de la chagropanga/mujer (Diploterys cabrerana), nos ensea, que es solo en la unin, en el abrazo intrincado, en lo uno y en lo mismo, en la tensin de los opuestos, que las cosas mantienen la energa creativa, la salud y la vida.
La oposicin dual se expresa como una tensin dinmica entre dos estados bsicos: el caos y el orden [...]. En la mayora de las culturas indgenas vemos esta idea expresada asimismo en el ideal de equilibrio, que lleva a la bsqueda de la armona con la naturaleza y, ms profundamente, explica la inquietud constante por aquietar el caos y garantizar el orden csmico [...]. Esta ltima es, por otra parte, la funcin ltima de la mayor parte de los rituales y de los smbolos, en los que las diversas formas metafricas de representar el equilibrio ejercen el papel de centro organizador y regulador de la dinmica de los contrarios. Un ejemplo de esto en el arte precolombino lo encontramos en las imgenes cosmolgicas, que operan simblicamente como pequeos conos del macrocosmos [] (Llamazares, 2011: 458.Versalitas aadidas).

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Cuando el Sol estuvo pintado y lleno de vida, pudo pintar con su luz, color y armona al jardn del mundo. Y fue su ejemplo creativo la senda que los humanos siguieron en sus caminos por el Valle: los chamanes pintando su sangre para dar equilibrio a la vida de sus gentes; los pintores o artistas re-creando el origen y la proporcin del caos y el orden con la pinta o la visin y embelleciendo a la naturaleza con sus diferentes manifestaciones y (re)presentaciones artsticas, que mantienen una fuerza con su poder de evocacin. Los taitas-iacha-tatsembu, como herederos del Sol y del jaguar, tomaron del modelo originario y lo hicieron propio. El taita aprende a pintarse por dentro durante aos, viendo, dialogando y conociendo las pintas del universo y sus cosas, los ritmos y colores que trajeron a cada ser los hombres del Sol:
Es la luz, la que tenemos que liberar dentro de nosotros mismos, para que florezca ms esa luz y podamos continuar navegando por el espacio infinito, que ya no es, ni inclusive ni tiempo, sino espacios de conocimiento, que los llevamos en la sangre, en el espritu La semilla del hombre no naci de algo enfermo, no, la semilla del hombre naci de la luz, naci del gran amor, del Gran Chamn, como hacedor y dador de la vida. As que la invitacin es a que hagamos la meditacin, meditar sobre la vida, para poder expresar todo lo que se necesita (Taita Luis Flrez, Santiago Manoy/Mocoa, octubre de 2010).

En las sendas finales del camino, dice Don Manuel, cuando ya se hubo pintado la sangre y el iachai (saber, el conocimiento acumulado) hubo aparecido, su resplandor es tan bello como sea el corazn de uno y brilla con la fuerza del poder que uno tiene (en Garay, Pinzn y Surez, 2005: 154). As, solo as, podr por fin conocer el poder de las plantas y montar su jardn, para poder cantar y pintar, embellecer o curar, los cuerpos enfermos con las pintas de s y del cosmos. Su propsito es acomodar y cultivar las semillas sembradas por el Sol, por lo que sus conocimientos vienen de la pura belleza otorgada con la luz. En un pasado fue el Sol quien pinto a los humanos y les dio armona, hoy son los taitas quienes tienen la labor de mantener las cosas con su belleza original. Mantener la tensin y la vida es el propsito del indgena en el alto Sibundoy y tomando yag puede cada persona encontrar y pintar su sangre, cultivar la semilla con los saberes y los verdaderos colores naturales del alma universal. As en el transcurso de sus vidas a sus cuerpos llegarn las pintas de las estrellas, los animales, las plantas, las piedras, los ros, de todo lo que vive como gente-espritu-fuerza o que se muestra con en el yag. Y justamente as nos lo dice Don Manuel: uno ya viene preparado para ser sensible a la msica, a la belleza, porque los conocimientos de nosotros es curar por la belleza. Usted ve por ah en la
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calle a gente ordinaria, esa gente cree que una piedra es una piedra, el agua, el agua y un rbol, un rbol. Pero la realidad es diferente. Todas las cosas tiene pintas, y hay que saber entrar en cada una (en Ibd.: 147). Pachakutik entre los Inga, es una palabra que significa poner en orden el caos. Quiz el origen de la palabra devenga su importancia del nombre del emperador Inca Pachakuteq Inka Yupanki, considerado por muchos como el gran transformador, reformador y edificador del imperio Tawantinsuyu. Para el Inga todo arte que se produce de las habilidades humanas, ya sea el arte del tejido, de la talla de madera, de la pintura, de la palabra o el arte de curar y equilibrar el cuerpo y el espritu por medio de las plantas, produce una accin transformadora, que permite ajustar, embellecer o poner en orden la vida y el pensamiento. Pero as como muchas veces tiene uno que estar enfermo para saber que est vivo, otras veces es oportuno saber del caos para buscar el orden. De modo tal es de vital importancia, para las comunidades indgenas en el Valle de Sibundoy, acceder a las fuerzas centrifugas y vertiginosas del yag, para poder encontrar en el temblor de su experiencia un espacio de equilibrio donde asentarse y reflexionar sobre su vida y el mundo. Y es acaso ello lo que quiero expresar con las dos palabras en lengua, que en parte titulan este apartado, en relacin con la alianza y meta-morfosis (como proceso) que deviene del fluir con las pintas del brebaje agridulce; con el orden que se le da a las cosas que se perciben en la visin al ser pintadas en la (re)presentacin visionaria chamnica y adems que las mismas sean un vnculo a los saberes de la sanacin o la curacin de otros que las puedan percibir con el alma en xtasis Suma pinta kawai son las palabras Inga para referirse a la visin. Cercano a lo dual y a lo ambiguo estn su significado y experiencia en opuestos, que mantienen la idea del equilibrio. Las palabras en su conjunto traducen mirar una visin bonita, que es el propsito en las enseanzas con el yag, ir avanzando y avanzando en ver las cosas bellas, en ver las pinticas lindas (en Garay, Pinzn y Surez, 2005: 153), no obstante, el ver y sentir eso bueno y maravilloso, muchas veces representa una sensacin de angustia, dolor y vrtigo, que a la par se transcribe como algo bello, pues hace parte de los saberes de la purga y la sanacin. No es raro as encontrar relatos sobre cmo, cuando los taitas-chamanes hacen sonar los cascabeles y la waira sacha, se entra en un estado de embriagues abundante y vacios eventuales: pero pese a, esto es precioso. Para el
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Kamntsa, la palabra a lo visionario es jabtsabuachan, la otra mirada o poder ver con los ojos de adentro: muchas veces es como el tercer ojo me deca el taita Juan B. Agreda (Sibundoy, noviembre de 2011). Cuando los taitas-tatsembu hablan de esa mirada dicen: Ine luar camuents jabtsabuachan, esto es: cuando el ms all se hace presente. El ms all se puede inscribir como eso que se presenta y hace presente otras mil cosas ms, interiores y universales. El ms all es un conocimiento y energa venida de la savia de las plantas, el cosmos y el pensamiento interior. Es una fuerza que se abre al infinito, que proyecta a las almas hacia la sabidura eterna, a lo abierto, a la totalidad. Un saber sobre-recargado de puro flujo, por lo mismo un saber catico, algo irracional, lleno de fuerzas que llevan y que traen, que muestran, estremecen y otorgan salud fsica, mental y espiritual. Pero el caos no siempre es una fuerza totalmente destructiva, no deja vacios. Con el desequilibrio, puede uno caer solo para volver a levantarse. El caos revuelca, es un impacto que desorganiza, es una fuerza que altera para encontrar las cosas que se han perdido entre las brumas. Pero as como tiene uno que tomar fuerzas para levantarse, as tambin tiende uno a organizar el desorden que se hizo para encontrar las cosas perdidas. Y como la luz viene despus de la oscuridad y muchas veces la alegra despus de la pena, as despus de la experiencia con lo sagrado, viene el recuerdo que trata de organizar, vienen las expresiones con las que los conocimientos se empiezan a aclarar. Como pachacutik es ordenar, sumaiachii es embellecer, pintar, armonizar y aquietar el caos por medio de la pintura, de las formas y los colores. El pintor por lo tanto pinta, embellece y presta conocimiento; el taita, por su parte, pinta, embellece y cura los cuerpos. Sumaiachii, es una palabra compuesta de tres partes: un adjetivo, una raz verbal y un sufijo (suma-iachi-i). El adjetivo suma- (o shuma) se refiere a: bueno, bonito, hermoso, simptico, atrayente e incluso en su significado ms amplio figura como, con buenos pensamientos, con buenas intenciones (Diccionario inga, 1997). El vocablo o raz verbal -iachi esta en relacin con el sentir, lo que siente en su persona, en este caso el pintor o taita al percibir una experiencia. Por ltimo, lo que hace el sufijo (-i), es complementar al verbo, en este caso como una accin muy cercana al deseo, que una persona ejerce sobre otra, es decir: hacer que alguien. Podra quizs tambin encontrar la palabra sumai-: gustarle (a alguien) (Ibd.). De forma tal, puedo decir que la palabra
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sumaiachii significa en su totalidad: hacer que alguien le guste y sienta bonitos pensamientos e intenciones. Y como lo que se pinta se siente primero en el artista, ya como pintor o como chamn (o los dos como uno), est lo que hace por medio de su trabajo es transmitir su sentir en cosas hermosas y atractivas con buenas intenciones. Precisamente, es por esto que el pintar es un acto que involucra, quizs por sus colores, quizs por su formas, quizs por la esencia misma de lo invisible, un sentir que tambin embellece el alma, restituye y cura por medio de la belleza, que puede sanar de todo mal y mostrar lo bueno y lo malo que existe:
Los cuadros que yo miro que han plasmado los maestros, son cuadros medicinales, son cuadros que sanan, que curan, por el solo hecho de estar ah y que uno los pueda ver, que los pueda sentir, porque habla el color, habla toda la esencia que esta hay dentro, porque es la esencia divina que sinti el taita o el pintor o el artista que plasmo eso, es la esencia viva de la plantica sagrada como es la ayahuasca quien nos lleva a visionar, quien nos lleva a pasear y a conocer otros sistemas de vida que nos estn esperando a nosotros, a nosotros; el da que nosotros corramos este velo y podamos ver hacia dentro, hacia lo ms profundo del corazn, podr as florecer esa llamada danza que se ha olvidado, como por decir la danza de la contemplacin de la naturaleza, la danza del canto, la danza de la expresin, de la visin (Taita Luis Flrez, Santiago Manoy/Mocoa, octubre de 2010).

De vida y caminos. Taita Domingo Cuatindioy y taita Juan Bautista Agreda.

*
Amaneca en Santiago y la niebla cubra el lecho del valle, en el alto Putumayo. Transcurra octubre de 2010 y el Primer Festival de Arte Indgena estaba por comenzar. Sal a una especie de balcn, a sentir el frio y el viento del lugar esa maana, mientras pensaba cmo me acercara al taita Domingo Cuatindioy. Desde Popayn haba advertido en el cronograma de actividades que circulaba por internet, la presencia de un pintor indgena visionario en el festival. Ana Lucia

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Flrez

Rosita del

Tisoy,

las

organizadoras

evento,

consientes del trabajo que quera elaborar, me haban advertido con gran sorpresa de la

participacin del taita Domingo en el hecho, lo que las tenia supremamente contentas pues el artista haba escuchado y

atendido con fervor su llamado e invitacin para exponer una parte

Imagen No 17: Amanecer en el Valle de Sibundoy. Foto por Carlos Avellaneda.

de su obra pictrica. Das antes del evento con cierto

compromiso, estuve colaborando en la organizacin y adecuacin del cabildo Inga de Santiago, para los das por venir. Todo el da y parte de la noche del viernes ocho, estuvimos coloreando carteles y organizando el saln principal con un poco de pintura. La noche anterior habamos estado en Sibundoy recogiendo algunas esculturas en madera del artesano Kams Gerardo Chasoy, con quien tuve la oportunidad de cruzar algunas palabras. Pero algo me embriagaba ms y era saber que el sbado conocera al taita Cuatindioy y a sus pinturas, de las que tanto haba escuchado y quera conocer, pues las palabras de admiracin y alegra de las dos jvenes organizadoras, me entusiasmaban sobremanera. Y no fue otra mi maravilla, cuando en la maana del sbado pude por fin admirar sus bellas pinturas. El taita Domingo se haba comprometido con el evento a enmarcar una coleccin de sus obras, lo que haca ms interesante su participacin y colaboracin con el festival y porque no, con su comunidad. Llegado el momento, Anita quedo de presentrmelo como parte de una ayuda suya con mi trabajo, pues como antroploga, es consciente y responsable de la importancia y del arduo estudio del arte en comunidades como estas, en el Valle de Sibundoy. Ana Lucia supo como presentarme, no solo con el taita, sino tambin con cada una de las personas que de algn modo me podran ayudar en los momentos del futuro, eso s, no sin antes advertirme una que otra cosa, a sabiendas de la falta de compromiso de algunos estudiantes con los contextos en lo que se trabaja.
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La primera impresin que da el taita Domingo Cuatindioy y lo que mi manera de ver lo hace una persona especial, es su forma de ser. Algo tmido, es una persona humilde y sencilla, con un cierto humor y alma de nio. Es de algn modo sigiloso, silencioso y dice lo que tiene que decir bajo su forma particular algo huraa de expresarse. Se admira y se enorgullece con nobleza a los halagos que su trabajo inspira. Es con todo, una persona reservada, en especial en lo que tiene que ver con su trabajo, tanto el de taita-sinchi como el de pintor, pues sabe y es consciente del valor, cultural y econmico, que representan en el mundo contemporneo, tanto en su entorno como en el exterior. Pero ello no deja que de vez en cuando responda a la gente curiosa que le hace preguntas con respecto a su trabajo. Un poco delgado, sus ojos expresan la persona que es, seria y cariosa, cautelosa, curiosa, contemplativa y porque no de cierto humor. Puede llegar a ser algo ambiguo. Las veces que lo vi, lo observe como un ser contento, aunque siempre cre advertir en sus ojos la melancola del que vive contemplando al mundo; una melancola que es parte de su alegra y de todo aquel ser instintivo, de todo ser que siente y vislumbra al mundo. En el ao de 1959 naci en el resguardo Inga de San Andrs en el alto Putumayo. Desde temprana edad trabajo la tierra y ayudo con las tareas cotidianas. Su lengua natal fue el quechua Inga y solo mas tarde, poco a poco fue conociendo el espaol. Si bien, asisti apenas unos meses a la escuela primaria, lo que sabe, lo sabe por los caminos y trajines de la vida. Su abuela fue su vara y su sustento. Entre pasos y senderos, entre tejer esteras, ir a los cerros en busca de lea y las labores ms comunes y acostumbradas, ella le enseo y le relato mitos e historias, cuentos y leyendas de su pueblo, de extraos y maravillosos sucesos de esas tierras altas, que quiz desde esa temprana edad entusiasmaron al pequeo. A los 15 aos Domingo emprendi camino, como muchos Ingas y Kams, hacia la selva baja del Putumayo para trabajar con los indgenas Siona de Buenavista, cosechando arroz. Su estada en aquellos parajes se alargo 20 aos. Entre los Siona, vivi en la casa del taita Francisco Pacho Piaguaje, reconocido sabedor, con el que trabajo mano a mano y aprendi de las artes del yag: en la comunidad, yo compaaba, yo trabajaba con la comunidad la gente, pues, me alojaba, yo curaba la gente, como siempre, en todas partes, mal viento, mal aire, esas cosas curaba (Taita Domingo Cuatindioy, Santiago Manoy,
octubre de 2010). ~ 121 ~

Taita Domingo es dueo de una curiosidad sin lmites que fue su regalo para florecer. Empez quiz por el arte de la magia natural a dibujar y pintar. A los 34 aos, sus obras empezaron a surgir inspiradas en las visiones y conocimientos del yag como tambin en el mundo natural que le rodeaba, por el cual siempre sinti un profundo aprecio. Su aptitud artstica genero una transformacin en su vida, pues con la aparicin de su talento empezaron gran parte de sus viajes a pases del exterior, principalmente hacia Irlanda, donde supo cultivar su don y sus conocimientos artsticos.
Y, ya ve, yo soy analfabeto tambin, analfabeto, yo no puedo ni leer ni escribir, pero, gracias al remedio, gracias al yag, debers, inteligencia, no es cierto?, inteligencia con el yagecito [] Bueno en mil novecientos novecientos noventa y cuatro. Yo viva, bajo putumayo, donde taita Francisco Piaguaje, que en paz descanse, ya hace como tres aos y medio ya falleci. Yo llegue all, compae veinte aos, abajo con la comunidad Siona, aprendiendo arte del yag. Y bueno, gracias a mi maestro Francisco, taita Pacho Piaguaje, que me haba brindado ese perchecito de yagecito, me brindo con buena voluntad y pues me entregue al yag!, yo antes miraba, pintas, pintas como triangulares, como aqu en cuadro, aqu mostrado, pintas, despus a los aos, a los aos, ya se me fue aclarando, ya miraba, visiones, tigres, taitasespritus, las culebras, todas esas cosas, diseos. Y despus bajo una irlandesa, se llama Susana, y estaba enseando en la escuela en Buenavista a los estudiantes a pintar, y yo pues, hablando as, yo me empeo y me empeo a aprender yo antes, antes no poda ni coger pincel, nada, y ahora ya ve, en este tiempo, hay colegios, hay colegios para aprender arte tambin, yo no, yo no aprend. Esa vez yo le dije a Susana, enseme, enseme a pintar, por favor. Me enseo a coger pincel. El primero fue, que pinte, un rbol, un rbol con bambas y yagecito enredado en el rbol, todo, bien bonito, bien bonito, colorido me sali, lindo, ese me gusto y ese fue el primero arte que ensaye: rbol con bejuco de yag se llam. Me gusto, de verdad, y empec a tomar ms yagecito (Taita Domingo Cuatindioy, Santiago Manoy, octubre de 2010).

Su expresin creativa se ve fortalecida con su poder de concentracin intensa y su capacidad de observacin y creacin detallada, aptitudes cultivadas en sus aos al lado del taita Pacho y otros aos ms en los que ha sabido escuchar la danza csmica y los saberes de la naturaleza en sus viajes con yag. Sus pinturas de gran detalle son un relato de las experiencias visionarias, un velo entre los mundos existentes, un centro de interaccin entre los espritus de la naturaleza. En la dcada del noventa, quizs una de las mejores pocas de su trabajo, empez a apreciar y entender
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el valor de su expresin. En 1996 el pintor britnico Alfred Stockham dijo de l y de su obra: Sin ninguna enseanza pero con talento y visin singulares, relacionados con compulsin y habilidad. La obra del taita Domingo Cuatindioy, que incluye pinturas en cuadros y huesos como tambin algunas esculturas y grabados en madera de diseos celtas que aprendi a elaborar en el pas insular, se present por primera vez en una galera de arte de manera individual en Irlanda en 1999 como Nuca Muscucuni (Estoy Sonando) durante el festival October Arts in Ennis. Sus dos trabajos, como taita-curandero y pintor, hoy por hoy, lo llevan a pases principalmente de Europa y Norte Amrica:
Irlanda, verdad, he tenido la oportunidad de trabajar all, y en las experiencias de las pinturas, las pinturas primera vez que he tenido exposicin, en el ao noventa y nueve, mil novecientos noventa y nueve, primera exposicin. Despus me invitaron, me invitaron, un grupo de artistas a exponer y todas esas cosas. Ha! entonces exposiciones en Inglaterra, Francia, Estados Unidos ahora no mas estuve en Suiza, hace como ocho das, tambin, estuve en exposicin en Finlandia, muy bien. Como digo, vern no?, el arte, para mi es, un arte es al pblico, es bonito, es bonito mostrar arte es para m como meditar digo, porque en mi casa, yo me levanto a los dos de la maana, sigo en mi estudio pintado hasta las siete de la maana, llega la hora del desayuno, desayuno, sigo, al almuerzo, como, sigo, a las cinco de la tarde como y hasta las once de la noche y duermo tres horas, no mas duermo para mi es meditacin, meditar, porque digo un artista, un artista que sea bueno, un artista que pueda concentrar, que tenga paciencia, de verdad logra. Un artista que no pueda concentrar, que no tenga paciencia no logra, de verdad. Por eso para m en el cuadro que tantos detalles que muestra, tantos detalles, eso es paciencia, paciencia, concentracin le deja al cuadro, bien bonito, yo mismo, yo mismo miro mi cuadro, le digo es bonito, le digo, de verdad, bonito, me gusta mi trabajo y la gente tambin, gracias, la gente me dice: Oh, qu bonito, que bonito trabajo, la gente dicen as, eso es un honor para uno, me dicen: Que bonito que pintas. Claro, es meditacin, meditar para m. Y me gusta tambin, le digo, gracias al remedio yag, ayahuasca, me tiene as, o si no as no ms, as no ms, no puedo pintar, ya ve, yo miro tantas visiones, que mira cuando se toma yagecito no?, se mira tanto. Vera, no hace, como Cuntos? Hace como tres aos, tuve una visin, pero que lindo, que me llevaron al otro espacio, yo me traslade, all estaba con remedio, yo pensaba, se pudiera tomar fotografas, tomar foto a visin. No se puede, franca mente, no se puede. Uno mira, se tiene en la cabeza, al otro da, recordando, pinto, hacer plan recordando as, mirando as [cierra los ojos y seala con las manos hacia el frente], lo visto, todas esa cosas, si as sale, as sale el cuadroYa ven, valenta de verdad, ser artista (Taita Domingo Cuatindioy, Santiago Manoy, octubre de 2010).

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El mismo da que conoc al taita Domingo, se presento la oportunidad de ir en la noche a su casa a una toma de yag. ngela, una estudiante de artes de la Universidad de Nario y conocida del taitica, accedi a llevarme y acompaarme ese da. En los meses siguientes ella sera un punto clave, un punto de encuentro en mis das entre Pasto y el Valle de Sibundoy. Al acabar con ciertas labores voluntarias y despus de dejar en gran parte organizado el cabildo para el festival de arte, nos dirigimos en el inicio de la noche a la casa del taita para comenzar el ritual. Dira que su casa es algo pequea en proporcin con las de otros taitas, sino supiera que tiene una ms apta para estos momentos rituales en San Andrs, cerca de Santiago. Con todo, ese da la ceremonia se llevara a cabo en la pequea sala de su casa en Sibundoy, pues gente del lugar haba solicitado sus servicios de concejero, gua y curandero. Al llegar a su hogar, el taita muy amable me mostro su casa, pero sobre todo su estudio a la izquierda de la puerta principal, que resulto ser un pequeo cuarto de unos cuatro por cuatro metros. El mismo es la vez su consultorio (si observo que es donde se encierra y habla con los pacientes), el lugar donde deja los instrumentos rituales, donde guarda al yag y a la vez el lugar donde pinta y guarda sus tiles artsticos. El artista Domingo, es un personaje prolfico y dedicado a su labor creativa. Esa noche en su estudio me mostro un extensa coleccin de pinturas sin enmarcar, que nos hablan de su concentracin, compromiso y paciencia con sus pinturas y accin artstica. Mi noche pas entre el xtasis, la angustia, el miedo y tal vez la desesperacin, como tambin entre sonidos selvticos, la euforia, los colores, alguna que otra imagen y la purgacin. Aquel da en las paredes de su sala no estaban colgadas sus pinturas. Pero las dems veces que estuve all, sus cuadros llenaban de color al pequeo lugar. As las cosas, es comn encontrar en las casas de los taitas cuadros pintados por ellos o mascaras pintadas, que de una u otra forma nos hablan y nos ensean por el solo hecho de estar ah y que uno los pueda ver, que los pueda sentir, porque habla el color, habla toda la esencia que esta hay dentro (Taita Luis Flrez).

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Imagen No 18: Visin de yag por taita Domingo Cuatindioy. Tinta y oleo sobre papel (2009).

Imagen No 19: Conjurando yag por taita Domingo Cuatindioy. Tinta y oleo sobre papel (2009). ~ 125 ~

**
Antes de viajar al Valle, haba yo visto y escuchado de algunas pinturas del taita Juan Bautista Agreda, hijo del conocido curandero Kamntsa, taita Martin. Omar Garzn (2004), expone y explica en su libro Rezar, soplar, cantar. Etnografa de una lengua ritual, algunas de sus pinturas. Si no estoy mal, esa fue quiz la primera vez que las vi, y me dije entonces, que podra aproximarme tal vez un poco a las mismas para elaborar un trabajo sobre ellas. Yo que conoca por los libros los murales Aztecas, los dibujos Tukano, las artes coloridas del Huichol, las mantas pigmentadas de los Shipibo y las pinturas de Pablo Amaringo, nunca haba odo hablar de las artes pictricas de los indgenas del alto Sibundoy. Solo fue cuando un compaero nos mostro algunas pinturas de Carlos Jacanamijoy, el reconocido artista Inga, que en mi mente vino la idea de poder visitar en esos lugares del Putumayo, a algn artista indgena, a algn pintor principalmente autodidacta que trabajara o dibujara sus visiones con yag. Y de los pocos que existen, el primero del que supe, fue del taita Juan Bautista. Ahora que lo pienso bien, esa mirada melanclica es comn a los seres como ellos. Taita Juan se caracteriza por ser un personaje serio y meditabundo, absorto en pensamientos. La primera vez que lo vi estaba algo concentrado en su escritorio en el cabildo Kamntsa de Sibundoy, donde trabajaba como alcalde. Por sus mismas ocupaciones siempre fue un poco difcil acceder a su voz, en la que debe guardar tantas cosas sobre su vida y su obra. Cuando fui al Valle de Sibundoy en un primer momento, la nica persona que tena en mente que podra colaborarme, era el taita Juan, ya porque conoca algo de su trabajo, ya porque era el nico del que conoca obra y porque me decan era la persona ms sencilla y accesible del mundo. Y en realidad as lo es. Lastimosamente su tiempo libre era corto y personal. Las pocas veces que logre hablar con l y acceder a su favor, fue en una que otra toma de yag y en alguno que otro momento que saco para atenderme. Pero las veces que pude estar en su compaa fueron muchas las ideas y recomendaciones que su palabra me brindo. Por lo dems su actitud es apacible y acomedida, seria, pero siempre con la nobleza por delante. Su labor creativa no es tan frtil como la del taita Domingo, y sus cuadros se cuentan con las manos. Sin embargo, es dueo de una tienda artesanal en la calle principal de Sibundoy, donde se pueden ver algunos de sus diseos para mascaras y esculturas muy relacionados con las visiones y experiencias del yag o biajiy. En el Sibundoy
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tanto taita Juan como taita Miguel ngel Muchavisoy, fueron un punto de apoyo en mis das con los Kamntsa, pues cada uno me aporto muchas ideas y pensamiento, sobre el arte, los dibujos y sus significados. Taita Juan Bautista Agreda naci en 1968 y es originario del Sibundoy. Desde muy pequeo siempre supo que un oficio realmente agradable a sus expectativas y habilidades era ser pintor. Por otra parte, su padre, un reconocido taita o curaca yagecero, lo empez a guiar en los senderos del remedio y sus diferentes enseanzas desde temprana edad. Taita Martin Agreda, muerto no hace mucho, fue junto a los taitas Francisco Piaguaje (Siona) y Querubin Queta (Kofn) los que visibilizaron y llevaron el yag hacia las ciudades en la dcada de los noventa. Y fue tambin en estos trayectos con su padre que taita Juan aprendi tambin de los conocimientos y rituales del yag. Su aprendizaje fue duro y culebrero, ya que desde un principio las visiones y las experiencias con el brebaje del bejuco no fueron de lo ms agradables. Experiencias que finalmente recogera y sabra llevar a sus primeras rudimentarias pinturas, en las que hallaba un punto de esparcimiento y de tranquilidad, pues encontr en ellas un apoyo, para poder fluir y aprender ms de la sabidura natural. A la postre hallara que estas dos aptitudes eran comunes una a la otra, que ser artista era tanto ser curandero, como pintor. As pues supo encontrar en los colores y en los dibujos una manera de apoyo en su labor de tatsembu.
Cuando entre en la escuela era muy buen dibujante, inclusive, yo me llamo Juan Bautista y en la escuela no me decan Bautista sino artista. Pero como en ese momento yo no entenda, simplemente me chocaba que me digan eso, pero ahora me doy cuenta pues que no era malo, era bueno [risas]. S, todo el mundo que me concia me deca as, pues siempre que dibujaba trataba que fuera idntico, y as me quedaba, idntico, me gustaba pintar mucho los santos, eso pintaba mucho y tambin pintaba indios de una revista de guila Solitaria, un cuento sobre los indgenas americanos. Mi inters desde un principio era mostrar algo sobre el arte chamnico, o como lo hemos llamado el arte como sanacin, porque lo que se hace viene bajo los efectos, baj o la gua del remedio, del yag. En la visin del yag se puede mirar muchas cosas, pero plasmar algo real es muy diferente, sobre todo en el color, los colores son muy candentes, llenos de luz, entonces se trata de plasmar lo que ms se pueda Y uno como, que est en este cuento, en la medicina tradicional no?, trata pues, hay veces de defender la medicina, mostrando pues, tratando de mostrar en el arte cual es el efecto ~ 127 ~

Hemos tratado de mostrar, por ejemplo, hechos que suceden a nivel espiritual, como sanaciones, limpiezas del cuerpo, diferentes animales, diferentes plantas, lo cual muestra las energas, que de alguna forma hacen aporte a la armonizacin y la curacin del cuerpo. Igualmente, pues, para m ha sido importante porque todo lo que hemos aprendido es del maestro del arte, ha sido del yag, porque yo no aprend ninguna tcnica, en ningn momento. Cuando me regalaron todas las cosas de pintura, pues yo siempre lo ignor. Yo fui agarrando sin saber, hasta incluso, hice combinaciones y a la hora de exponer un cuadro me preguntaban que tcnica era, pero no saba, entonces ellos mismo dijeron, esto tiene un revuelto de una cosa y de otra, entonces es una tcnica mixta. Entonces ya despus ya pude diferenciar, en ese momento, ya pude diferenciar, mirando los otros trabajos ya poda mirar, cuales son las tcnicas, que yo no saba, ya mire un trabajo en oleo, en acuarela, en pastel, en tempera, de carboncillo, bueno si, hay muchas tcnicas, pero entonces ya son tcnicas especificas, pero yo agarraba una cosa y otra, le echaba todo lo que poda de acuerdo con mis experiencias con el remedio, mi inters en ese momento no era buscar tcnicas, era solo plasmar lo que yo haba visto, lo que el remedio me mostraba Desde pequeo, como que vena como la raz del arte, pero yo nunca pens como llegar a plasmar este tipo de arte chamnico, si no que, ya con el tiempo, pues, debido a una experiencia maluca que tuve, una visin, una primera visin, una visin bastante maluca, imagnese hasta ahora recuerdo, tengo ahorita 43 aos y cuando me paso eso tena 17, son 26 aos ya. Hace 26 aos y lo tengo clarito, todava las imgenes y he olvidado muchas cosas ms bonitas, en todo este tiempo y nos las recuerdo. Si quisiera volverla a plasmarla, la volvera a plasmar, porque todava es bien clarita. Esa experiencia fue, fue una experiencia de visin con culebra-waska. Pero como yo no tena experiencia entonces yo me deje traumatizar y me deje llevar por el miedo, entonces no pude controlar. Ahora que te tengo la experiencia, pues, ya entiendo lo que sucede. De todas maneras, pues, para m la experiencia fue esa, de haber vivido algo tan traumtico y de acuerdo a eso, pues, me llamo la atencin, dibuje en una cartulina con lpiz de colores lo que me sucedi esa noche Yo debido a la experiencia de la primea vez, yo no quera volver a tomar, promet no volver a tomar, pero luego gracias a un kit de pintura que me regalaron, pues, eso fue lo que me volvi a animar y volv a tomar a los dos aos, pero dure todava cinco aos en vencer el miedo. Entonces a partir de all, dije pues, ya toca volver a pintar, pues, a tomar para pintar, para pintar toca volver a tomar. Y ah segu y segu, cinco aos duraron, para lograr entender que fue lo que paso y hay vamos. Eso tambin me motivo mucho, porque el hecho de que yo comenc a tomar ms, entonces luego ya fue otro cuento, empec a aprender del chamanismo (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de 2011).

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Imagen No 20: Ritual. Visin de yag por taita Juan B. Agreda.

Imagen No 21: Clarividencia. Visin de yag por taita Juan B. Agreda.

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 Un espacio de conocimiento, la pintura visionaria.

la mezcla de las bellezas de la naturaleza y los terrores de la destruccin excita yo no s qu delirio de felicidad y espanto sin el cual no se pude comprender ni describir el espectculo del mundo. Madame de Stal.

Cada uno de los dos pintores es un taita, un sabedor, que ha sabido hallar y entender el arte en sus diferentes dimensiones: el arte de hablar, escuchar, ver, sentir; el arte de curar, el arte de pintar. Sus caminos no se cruzan, pero van paralelos hacia una misma direccin: entender el arte de la vida. Sus caminos y propsitos van de la mano con la experiencia y con el yag: el brebaje es su maestro, su gua y consejero, el tiempo y la experiencia sus mejores aliados, pues entre ms se adentran en la prctica mucho ms claras son las imgenes y los colores del mundo. Taita Domingo nos advierte, de cierto modo, que la actividad o el talento creativo, tanto para l como artista, como para el que observa, debe procurar ser una experiencia emotiva, de orden esttico e intelectual (de entendimiento espiritual, de s y del mundo); una accin meditada cercana a la luz del mundo, del cosmos, de la vida misma. Es tambin la invitacin del taita Luis, que nos llama a meditar sobre la existencia, sobre la plenitud y el hilo del retorno, pues solo as podr entenderse y expresarse la luz en cada ser. Y meditar o el arte como meditacin, es profundizarse, es moverse con las lneas del mundo, conociendo, con atencin, paciencia y consistencia, la accin y la creacin de la vida. Meditar es lograr entender, crear y dejar, es recordar, es vivir la memoria para transmitir, es la lucha de la vida y de la muerte, es el equilibrio en accin. La enseanza y el precepto, el centro del arte, la paciencia y la concentracin, es entonces la capacidad de mantener la armona cromo-sonora del cuerpo y el alma, para vencer todo miedo y/o toda enfermedad.

Arte y meditar, hacen parte de los espacios de conocimiento de la luz otorgada por el Sol, que estn en cada ser, en su sangre y su espritu. Y como la semilla del hombre naci de la luz, es del hombre saberla cuidar, comprender y cultivar. Para ello estn los taitas, que por medio del yag han sabido atender y concebir las energas del mundo para curar el cuerpo y cuidar del mundo. Y es bajo estas mismas condiciones, bajo la lucidez del Sol, como los dems habitantes del valle buscan encontrar concejo y sabidura, puesto que todo lo que hemos aprendido es del maestro del arte, ha sido del yag (taita Juan B. Agreda).
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Ahora, es posible que muchos de los pintores vean la manera de involucrar en sus pinturas uno que otro estilo o tcnica aprendida, no obstante, siempre la experiencia espiritual, fuerte y filosa como el mejor cuchillo, dejara su marca en las obras que se hagan. Pues la potencia de lo sagrado, que est llena de fuerte y de sublime encanto, crea cierta necesidad de comunicarse a su manera. As pues, con la pintura se desborda la experiencia del campo de lo invisible y lo sagrado al campo de la vida ambiental de los hechos cotidianos. Es una forma que evoca y evidencia un registro de lmites, una marca territorial y la unin efectiva con los pares ocultos entre las brumas misteriosas. De modo tal, la pintura visionaria o chamnica, debe ser pensada no como un proceso de la imaginacin (de imgenes producto de la fantasa o que representan cosas ideales), y si como parte de una voz y una vivencia que tiene la necesidad de expresarse para decir que ocurri. De tal forma que las pinturas y la sola potencia de las mismas, sean entendidas como posibilidad y umbral para otras experiencias, como puertas que se abren y donde la persona pueda verse all. Cada color, forma, estilo, tcnica y contraste, hacen parte de una lgica, hacen parte del sentido de la experiencia, de cmo quiere ser comunicado lo invisible, es decir, es la tcnica y el estilo que expresa y dicta lo sagrado: mi inters en ese momento no era buscar tcnicas, era solo plasmar lo que yo haba visto, lo que el remedio me mostraba. No obstante, todas las cosas tienen un afuera y un adentro, siempre quedara algo oculto, siempre ser algo difcil expresar fielmente la experiencia y unin con lo sagrado, pues no se puede, francamente no se puede. Es una experiencia que siempre va llevar un velo. La experiencia con el yag (o toda experiencia mstica), es una experiencia en la que uno penetra en la oscuridad y as se quedara, pues solamente es clara, es revelacin para quien la vive, para los dems permanece en la oscuridad absoluta. El pintor lo nico que puede hacer es exteriorizar cierta parte, plasmar lo que ms se pueda, darle cierta luz, una tenue luz que conserva los brumales. El yag, es reconocida como una planta maestra, pues como muchas de su tipo, tiene la capacidad de hacer florecer la semilla de cada ser, su luz y color, de transformar la esencia de cada persona en una energa, en una potencia. Las pinturas entonces son parte de la lucidez otorgada por el flujo de las pintas que se ven y se sienten. La existencia de las mismas hace parte de lo que vino con la belleza de la luz del Sol. Su esencia, como la de todas las cosas y seres en el mundo, nos muestran la gramtica del mundo.
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El arte de algunos cuadros visionarios, para aquellas personas que los miran tendr un significado y para otros tiene otros significados, por las combinaciones de colores y tambin el diseo que uno realiza pero siempre es un viaje mental y espiritual La comunidad muchas veces los han tomado como una fuerza, una energa y una sabidura que viene de all, de lo que es el yag. Ese es un mundo aparte, que viene de la fuerza, de la energa de las races de la misma madre selva. El yag, para el indgena o las personas que lo toman dicen que es la madre que uno la maneja con respeto, la maneja con cuidado y le ensea, que ha uno mismo lo va ayudar, as mismo como lo ha amamantado la madre a uno, as mismo el yag lo va a alimentar mentalmente y espiritualmente pa que sea un hombre de bien. Y tambin lo castiga de vez en cuando, claro (Taita Miguel ngel Muchavisoy, Sibundoy, octubre de 2011).

El arte de la sanacin y/o la esttica de la sanacin, tratan de mostrarnos cada una de las pintas y energas que se observan y sirven en los procesos de curacin del cuerpo y el espritu. La pintura visionaria es por lo tanto y al mismo tiempo, un ritual en accin. Su potencia radica en que trae, repasa e invoca a la vista comn el estupor, las fuerzas, flujos y poderes aliados que rodean a los chamanes o taitas en la prctica curativa, los hechos que suceden a nivel espirituallo cual muestra las energas, que de alguna forma hacen aporte a la armonizacin y la curacin del cuerpo: ac nosotros hemos tratado de darle significado a las pinturas y una de las posibilidades que uno describe es que, si uno lo piensa y analiza, trabaja con hechos reales y los hechos reales que nosotros vivimos es que estamos rodeados por energas positivas y negativas (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de
Imagen No 22: Aprendiz por taita Juan B. Agreda. ~ 132 ~

2011).

En su cuadro, el aprendiz (vase imagen No 22), el taita Juan Bautista trata de explicarnos como, en el camino del hombre de conocimiento se acercan todas las energas, a las que el aprendiz debe saber acercarse, aprender y saber recoger o prevenir: All existe un centro, donde est encima el taita, que es el guiador de los aprendices, como sea, el taita se encarga, tiene su grupo de aprendices y el inters de l es que todos salgan buenos aprendices, cultivando bien la semilla. Pero es difcil, hay veces, controlar sus pensamientos, sus acciones, entonces, como sea, hay unos que van a seguir el camino y otros se van a desviar, por eso de un lado est el jaguar y del otro la serpiente. Todo ya depende del aprendiz como quiera seguir su camino, lo cual quiere decir pues que no hay garanta (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de 2011).

Por lo general, existen algunos rasgos en el arte visionario chamnico en correlacin con ciertos ejes fundamentales definidos por la cosmovisin y la prctica chamnica. Tanto la organizacin y la forma de las imgenes, como sus temas y contenidos se basan en cuatro lneas temticas: A. El trance: asociado con el xtasis como vehculo y mediador entre los mundos existentes, se inscribe dentro del uso contextual de las tcnicas asociadas a la prctica mstica y/o chamnica, como tambin al dominio de estas por parte de ciertos sujetos. B. El viaje: transito por diferentes dimensiones espacio-temporales al cuidado de dioses, animales o espritus. Generalmente se asocia al vuelo y por lo habitual con las aves, con sus alas y su mirada que escruta y conoce visualmente a otros mundos. C. El poder: usualmente el saber del chamn proviene de los espacios divinos, de su aprendizaje de las fuerzas ocultas, positivas y negativas. Y es esta pericia lo que lo convierte en un ser distinguido. Su poder y fuerza se representa a menudo con el fuego, rayos, aureolas, tocados o en rasgos ceflicos que magnifican su cabeza como centro del conocimiento sagrado y curativo. D. La alianza: como fruto de sus viajes, el chamn y/o el clarividente tienen la posibilidad, por su fuerza y valenta, de adquirir algunos rasgos particulares de los seres sagrados, entre estos la posibilidad de tener una visin penetrante, dialogar con los espritus de los vivos y de los muertos y poder controlar las energas o fuerzas de la naturaleza, guiado por los seres de lo invisible. En el camino de su experiencia puede adquirir la capacidad de aliarse y participar intensivamente, para aprender del otro espiritual los conocimientos en el arte de curar (cfr. Llamazares, 2000).
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Este tipo de arte, en este caso pictrico, refleja o es la manifestacin de cmo est organizado el pensamiento, y como este est constituido de una serie de relatos que dan cuenta de una realidad social csmica (vase: captulo I; Un atisbo del multinaturalismo y la perspectiva amerindia). Por lo tanto son (re)presentaciones y narrativas, estticas y espacios de conocimiento, que construyen y organizan el discurso cultural, as, no es extrao escuchar que sean una forma que trata pues, hay veces de defender la medicina, y no solo al remedio, sino tambin a todo el complejo cultural, que son las tradiciones, la vida cotidiana, la lengua, el arte, etc.; el legado de sus antepasados, que vino de palabra en palabra, entre trocha y camino, hasta los das de hoy. Es igualmente, parte de la manifestacin de lo sagrado, el diferimiento o la evidencia de la existencia de espritus, energas y fuerzas que median entre el chamn y este mundo de los hechos, de los seres de carne y hueso. Su presencia es adems una invitacin a acceder y conocer, aprender del mundo de los espritus, pues estas narraciones al ser colectivizadas invitan a que quien las vea o escuche, participe y se adhiera a lo narrado (cfr. Garzn, 2004). La pinta, flujo energtico, flujo de poder, sentido y esencia de cada ser, es forma, color y sonido; espritu, animal y planta que se pude ver y sentir en la visiones con yag. Su presencia hace parte importante en las exigentes pruebas que enfrenta el chamn para adquirir su fuerza y conocimiento en sus caminos de aprendizaje y al mismo tiempo son aliados que viven dentro de l como ser de conocimiento, para entender al cosmos, la naturaleza, la vida y la muerte, el da y la noche, lo masculino y lo femenino (vase imagen 26 y 29). A la vez, estos aliados cooperan en el proceso de construccin y reconstruccin de lazos personales, sociales y de los humanos con el ambiente (Pinzn, 2002: 69). As, en este tipo de pinturas la presencia, junto a la figura humana de animales-gente (especialmente el jaguar, la serpiente y los seres alados), formas y colores, representa una parte importante del ritual de aprendizaje y conocimientos de cada sinchitatsembu:
Cada animal representa una fuerza que influencia a un sinchi para que pueda viajar a travs de ellos y penetrar en sus espacios para una bsqueda de conocimiento mdico []. Son animales que pertenecen al proceso de aprendizaje de un sinchi iniciado, y este tiene la facultad de aprender con cada uno de ellos y aplicar esto en sus pacientes. [] De esta manera, nadar como los peces, volar como un colibr, tener la fuerza, observar en la noche y en el da con precaucin, percibir olores, distinguir sonidos entre la multitud y correr ~ 134 ~

extensos trayectos a gran velocidad como lo hace el jaguar considerado el lmite de este largo aprendizaje , forma parte de un sistema complejo de conocimiento (Tisoy, 2007: 118-119).

El jaguar es el principal animal-espritu que gua e inicia a los aprendices de chamn en sus caminos de conocimiento. Generalmente por ser un ser tutelar, un alter ego, se le (re)presenta flanqueando al chamn a sus dos costados, encima de los hombros, llevando al taita dentro de su hocico y sostenido a la serpiente (vase imgenes 19, 22, 28 y 31). Simboliza la fuerza ms poderosa de la naturaleza y por su coraje es el guardin celoso de los conocimientos naturales y culturales. Como aliado es un vehculo en la conquista del chamn para acceder a los conocimientos ms lejanos del cosmos: es el escudo, es el espritu mximo, como protector, como ayudante (taita Juan B. Agreda, Noviembre de 2011). Su (re)presentacin es una presencia paradjica entre lo domesticado y no
Imagen No 23: Jaguares. Pintura sobre hueso por taita Domingo Cuatindioy.

domesticado, pues su ayuda est en el lmite de lo conquistado y el terror ms profundo de lo inconquistado, en consecuencia su figura constituye tanto el mundo domesticado como el mundo por conquistar, el mundo con el que debemos fluir. El chamn como el jaguar, simblicamente juegan de uno al otro un papel de cazador y de presa, con lo que mantiene una relacin de temor y seduccin, no por la bsqueda de su carne sino de su poder, filiacin que conserva tanto la prevencin como la templanza y el coraje del guerrero. Su pinta y/o esencia es sinnimo de coraje, voluntad y decisin, que resultan ser las principales cualidades para conocer el poder y la fuerza (cfr. Pinzn, 2002). Dentro de la concepcin ingana, antes de cualquier otra cosa,
Imagen No 24: Detalle de la imagen No 18.

un chamn debe tener corazn de jaguar.

Adems de una metfora, tener corazn de jaguar [], es el producto de pintar la sangre (Ibd.: 61), es decir, es alcanzar el poder del animal e incorporar sus cualidades referidas. Sus velocidad
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y salvajismo se asocian con la luz, por lo mismo es un animal muy cercano al Sol. Su estampa y presencia, su color y su poder, lo convierten en un heredero y vigilante que guarda y transmite los dones y conocimientos otorgados por el Sol en el tiempo primigenio. No obstante, como ya haba descrito, el jaguar en el mundo andino conserva un carcter dual y ambivalente que lo hace un ser de significados amplios y complejos, asimismo se le asocia con la oscuridad, pues es en las noches donde suele moverse con facilidad y sigilo (vase imagen No 24), de tal modo que sea conocido como el nico animal capaz de atravesar el pas de los muertos, lo que lo convierte en el smbolo por excelencia del viaje al ms all (Llamazares y Sarasola, 2006: 77; Llamazarez, 2011: 463). El jaguar y sus cualidades son sinnimos y vehculo de la habilidad, por lo tanto no es inaudito creer que sea sinnimo de chamn y de artista, el guardin de sus conocimientos y quien los ayuda y protege con su espritu:
El jaguar yo pienso que sirve o significa, como la capacidad de defender. Segn como lo mire es peligro, pero tambin es lo contrario, es como la capacidad de pensar, la habilidad de tejer, de pintar por ejemplo por lo que est muy relacionado con el artista , el creador y tambin como con el sinchi, el taita, el que guarda las cosas, los saberes, los conocimientos (mama Mercedes Jacanamijoy, Santiago Manoy, Septiembre de 2011).

El otro animal, cercano al jaguar, es la serpiente o anaconda. Si bien, no es considerado un gua predilecto, su presencia es fundamental para deshacerse de miedos y saber controlar las enfermedades. Por lo general se (re)presenta siendo sujetada por o envolviendo al humano o al jaguar y la mayora de veces siempre se encuentra en la parte inferior (vase imgenes No 18, 25, 26 y 31). Su pinta se asocia a la maldad y al desorden, de modo tal que el taita Domingo en una de sus pinturas nos muestre un remolino de colores salir de las mandbulas de una gran serpiente. En las experiencias con yag, el aprendiz se sumerge tanto en los saberes de la belleza como del terror, pues el que quiere aprender se tiene que enfrentar a los ms intrnsecos temores. El guerrero no existe sino en el acto mismo de la cacera. []. Para evitar el dao
Imagen No 25: Detalle de la imagen No 19.

proveniente de aquellos que fundan su poder en el mundo de los miedos es necesario haber recorrido y saber dejar atrs el paisaje
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coloreado por el horror, la duda, las inquietudes, las visiones arrolladoras (Pinzn, 2002: 62). Su fuerza es un arma poderosa y peligrosa si no se agarra y se controla con fuerza (vase imagen No 25), en tanto puede acaso llevarlos a causar el mal y todo esfuerzo, prueba y sacrificio se desvaneceran en pro de la brujera.
El jaguar es el protector de la madre selva y protector del tigrewaska-yag. La serpiente es un camino, una energa, o sea un camino a seguir, hay veces llega y te muestra el camino y te lleva; cuando te coge duro quiere decir que de pronto estas perdido, segn lo que tienes proyectado, por ejemplo a la mente se le atraviesa mucha locura, muchas cosas, la serpiente entonces te envuelve y te dice vamos por aqu, segn lo que uno se haya concentrado en el instante de la toma Siempre he dicho que la energa del camino es la culebra que lo lleva a uno, pero si usted siente que sale de la boca, del estomago de la culebra, que lo trata de envolver, de ahorcar, eso s tiene un significado diferente, quiere decir que usted tiene energas negativas, malos pensamientos, que hay mucha gente mala a su alrededor. Hay veces, entonces se acerca el tigre o el jaguar a ayudarlo a abrir, a darle fuerzas, le da sabidura (Taita Miguel ngel Muchavisoy, Sibundoy, octubre de 2011).

La serpiente es considerada el animal simblico ms ambiguo. Cercana al jaguar, se le relaciona tanto con lo terrestre (el mundo del medio), con la sabidura natural de la madre tierra, como con el mundo de abajo, por lo que se le considera un animal de conexin, pues tienen la capacidad de conectar los mundos existentes, los diferentes planos del cosmos con su capacidad escurridiza. Por habitar cubiles subterrneos se le considera smbolo del inframundo, la muerte y de lo oculto, pero al mismo tiempo por su capacidad de parecer rejuvenecer al mudar su piel, se le asocia con la vida y la salud, con el agua, los ros, la lluvia, el rayo y la fertilidad.

La serpiente es como el que protege, el que ayuda, pero tambin segn como lo mire, que si me quiere picar, si duro me envuelve es peligrosa, es peligro. Pero si pasa y yo la veo pasar, me puede estar curando o la veo en algn lado, por ejemplo, mudar la piel en la visin, es bueno para el reumatismo. Es bien curativa (mama Mercedes Jacanamijoy, Santiago Manoy, septiembre de 2011) Mis abuelos contaban as. Que la serpiente es el enemigo de uno, por eso a m de las serpientes si me da miedo. Me dijeron que una vez vio una serpiente, tomando yag y que lo atacaba, que pareca que lo quera como picar, pero que mi abuelo se defenda, el si crea en el yag, y todo, pero que cogi una vara y que logro matarla, a la serpiente, entonces dice, me libre del enemigo (mama Francisca Jacanamijoy, vereda Las Cruces, septiembre de 2011). ~ 137 ~

Imagen No 26: Pinta de Yag por taita Domingo Cuatindioy (2009).

Por otro lado, encontramos a los seres alados, principalmente las aves como el cndor, el guila, el colibr y las guacamayas (vase imgenes 28, 21, 22 y 28). Asociados con las alturas, los mundos celestes y con el vuelo mgico, estos seres se encuentran vinculados con el conocimiento mxime, la significacin de todo asenso. Su presencia en los cielos y su capacidad nica de volar, que parece acercarlos a los seres privilegiados del mundo superior, los convierten en seres

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especiales y mgicos a la vista del mortal y humano terrestre. Su significado en su mayora, sino siempre, conserva un valor positivo, una imagen solar y celeste, es decir, un atributo de la deidad. Habitualmente se (re)presentan en la parte superior, significado de su vinculo divino y como vehculo mensajero, entre los poderes superiores y los mundos inferiores. O rodeando y flanqueando a la figura humana o haciendo parte del brazo del chamn, como expresin de ayuda y conocimiento otorgado por lo sagrado. En vuelo, buscando el cielo el cndor va, como mi ser, resucitara, buscando la luz85. Como escrutadoras del aire y las alturas, estn asociadas con la divinidad y con la libertad del espritu, pues su vuelo simboliza la fuerza de la mente reflexiva que induce a meditar; la elevacin del alma en franca suspensin que sube y se extiende por doquier. Muchas veces la (re)presentacin de un ave es la forma de significar el vuelo desencarnado del alma humana, hacia las otras dimensiones del cosmos, en la bsqueda de entenderse a s, a la vida y al mundo. De ellas el chamn aprende no solo la habilidad de volar, sino tambin la capacidad escrutadora (de mirar desde lo alto con la perspectiva divina), como el cndor cuando huele a su presa y el guila observa a la suya. Es as como los taitas pueden escudriar, ver y aprender de los saberes de los diferentes mundos.
Imagen No 27: Detalle de la imagen No 18.

El cndor o el guila se presentan como las aves reina, tanto por su majestuosidad y por ser las mismas los animales que ms alto vuelan, estn asociadas con el sol pues pueden ir ms all de las nubes donde siempre brilla su luz. Este tipo de aves son las principales mensajeras del mundo de arriba, y por lo mismo se afilian con la autoridad y la fuerza. Las alas y las plumas significan

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Frase de la cancin andina: Guanuqueando, interpretada por el grupo de rock argentino Divididos en su lbum: Vengo del placar del otro (2002).

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Imagen No 28: Visin chamnica de yag por Juan B. Agreda (1993). Ntese a los jaguares a sus costados y las serpientes (verde-blanca-rojiza), cada una sobre un hombro. Este dibujo es un ritual de curacin donde el taita convoca a todos los espritus. Las aves (el cndor y el guila) aparecen dirigiendo su fuerza hacia abajo, como mensajeras y ayudantes en el proceso de alejar los males que aquejan. Vase igualmente la ambigedad de la serpiente como espritu tutelar (arriba) y por otro lado smbolo de la enfermedad (abajo-izquierda). Pintura en propiedad del antroplogo William Daza Daz en Sibundoy.

siempre un impulso hacia lo alto. Las plumas son el smbolo, de la unin, la ayuda y la alianza entre las aves y los chamanes. Los tocados de plumas significan y nos muestras adems, la ligereza y la fuerza para poder volar concedidas por las aves como emisarias y guas de las energas superiores. Son a la vez el smbolo de la unin con el Sol, el Gran Chamn, pues en las plumas multicolores podemos encontrar su luz y armona. Segn cuenta la historia a las aves les fue dado el encargo de llevar la luz al mundo para iluminarlo y desde entonces, muchas de ellas, son las portadoras de bellos colores en su cuerpo (cfr. Granda, 2006), es el caso del tucn, la
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guacamaya y el colibr, para decir solo las ms coloridas. El colibr, esa bella ave de colores brillantes, que viste al espacio con la plenitud del sol y del arco iris, tiene un importante papel en los caminos del chamn, pues ensea al pensamiento a volar tan rpido como sus alas. Segundo, como smbolo de la belleza y la armona, es quien ensea a redibujar y equilibrar las pintas que se desarreglan con la enfermedad: entre los Shipibo-Conibo, el espritu del colibr revolotea sobre el paciente y va dibujando con su pico y sus alas, diseos a medida que el chamn canta su cancin (cfr. Gebhart-Sayer, 1986). Entre los Inga el kindi (colibr), es:
un ave que nos da, que nos trae un mensaje. Para nosotros, cuando omos en la chagra al kindi que se re, cuando est contento y va de flor en flor y eso si se acerca a la casa, significa visita, de alguien importante, de un sinchi, de una persona que quiere la cultura Inga, que ayuda, defiende. Pero cuando el kindi est enojado, aletea y golpea las alas, significa que nos est regaando, nos est indicando que va a ver una pena (mama Mercedes Jacanamijoy, Santiago Manoy, septiembre de 2011) Cuando el colibr le regaa a usted le va ir mal a usted, parece que tiene como un chillido especial, parece que lo est regaando a usted, entonces uno dice me va air mal. Cuando est cantando, est contento, entonces uno dice voy a tener visita y cosas buenas van a venir (mama Francisca Jacanamijoy, vereda Las Cruces, septiembre de 2011).

En clarividencia (vase imagen No 23), una de las ms elaboradas pinturas del taita Juan Bautista, podemos prestar atencin a lo siguiente:
Lo que representa este cuadro, es que es muy importante tener una claridad pura, tan pura, que muy difcilmente la puedes explicar; tan clara, tan clara, ms, ms, clara que el agua clara lo que vea, como transparente, as de clara. As ha veces me recuerdo que, as me senta yo, que lo que yo estaba sintiendo, bajo ese efecto, todo lo tena claro, as como el agua que es bien clara, bien clara. Era poder entender toda la temtica de la vivencia de la sociedad, de uno mismo. De cierta forma, ese es mi rostro, bueno no tanto mi rostro, es mi cerebro, as senta la cabeza. El colibr, en esta pintura, significa, que va a llegar alguien o algo con una noticia buena o hay personas que siempre le estn haciendo el acompaamiento para algo bueno. Lo que pasa cuando uno toma, y da remedio, tambin uno transmite, cuando alguien llega a aprender con uno mediante el yag, est cultivando una semilla y eso hace uno siempre, la recomendacin, que esa semilla que ojala uno se encargue tambin de cultivar, primero en buen terreno y encargarse de que de buen fruto, entonces, las cositas a los lados del colibr, que salen, son semillas, semillas las cuales estn encargadas de sembrar en el camino que se lleva en diferentes personas. Y de alguna forma estos animales, que aparecen all, son los que ayudan a llevar el mensaje (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de 2011). ~ 141 ~

Las aves en este cuadro y no solamente el colibr, tienen una vital importancia, pues son las encargadas, como enviadas privilegias del sol, de fertilizar la semilla que llevamos cada uno. Podemos ver tambin los tocados luminosos sobre su cabeza y como una ave se posa en la frente de este rostro, lo que nos da a entender, que su mente y el espritu de este personaje, estn volando y llenos de visin, con ligereza en el pensamiento. Otro espritu alado, no tanto un animal como si un insecto, es la mariposa. Entre bailes de espiral y aleteo de flor en flor, adems del viaje y la alegra, este lepidptero es el smbolo predilecto de los procesos y del cambio (la metamorfosis), smbolo del renacimiento y por lo tanto un ser entre la muerte y la vida, caracterstica trascendente de la experiencia exttica. Su caracterstico proceso de oruga a la crislida ninfa y luego a mariposa, lo convierten en el insecto que simboliza tanto los caminos de aprendizaje como la capacidad mstica de suspender el alma por encima del cuerpo, por lo tanto representa y personifica el aliento vital, el alma en xtasis o trance y la potencialidad del ser: la belleza que surge de la muerte aparente. Del mismo modo como la liblula (vase imagen No 18), son tambin la metfora de la ligereza, la incertidumbre y la inestabilidad por su suspendido revoloteo irregular, conforme a los estados de elevacin espiritual, producto del encuentro con el mysterium tremendum. Por sus largos y constantes vuelos es considerada tambin un espritu viajero, que anuncia nuevos conocimientos, territorios y prximas visitas:
Las mariposas son aventureras. Miran la aventura de uno, porque siempre van de flor en flor, vuelan en diferentes colores. Usted sabe que el Inga es muy aventurero, el Inga vive en todas partes. Por lo que la mariposa se nos presenta mucho, entre nosotros, es muy importante entre nosotros, pues es viaje (mama Francisca Jacanamijoy, vereda Las Cruces, septiembre de 2011). Imagen No 29: Detalle de la imagen No 19.

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Para nosotros se significa visita, buena suerte, sobre todo las que tienen muchos colores. Cuando alguien va a venir a ayudarnos uno ve muchas mariposas como votando polvillo de colores En una visin yo una vez mire en yagecito unos punticos que iban cambiando de colores y cuando se acercaban mas y mas, vi que eran como mariposas, muchas mariposas y cuando me acercaba mas luego se despejaban como en colores (mama Mercedes Jacanamijoy, Santiago Manoy, septiembre de 2011).

Otro insecto, es la mosca (vase imagen No 26), como smbolo de la enfermedad (parece surgir incluso por encima de la serpiente), aparece en este cuadro tambin como alegora a la muerte ritual. Al mismo tiempo es parte de la purga que sale de la mujer, que a su vez es condicin de desorden y al mimo tiempo de la curacin, de la catarsis producida con la purificacin. Otros elementos significativos dentro del arte como sanacin, son los colores que se utilizan en este tipo de pinturas. Comnmente, estas (re)presentaciones visionarias vienen sobrecargadas de imgenes y color. Aunque muchas veces parecen tener un aura oscura o lbrega, su principal atractivo son sus colores variados y combinados. La practica teraputica natural, nos dice que en colores podemos encontrar espectros de luz que nos pueden servir para armonizar el cuerpo y la mente. Los colores y las fuentes de luz en la prctica chamnica son componentes o dispositivos fundamentales dentro de los rituales de curacin. Debido a que cada color emite una vibracin de onda de luz, tambin ejerce una resonancia que influye directamente en el estado de nimo y por tanto permite la sanacin86. Este tipo de terapia esttica es una prctica preventiva que ayuda a estimular a la mente y a proteger al cuerpo de enfermedades producidas por la tristeza, la depresin, la angustia y el miedo. En las ceremonias y visiones de yag:
La infinita gama de colores, hay veces, puede ser la cantidad de energa que existe, de pensamientos. Con yag sucede que usted se carga de energa, como ponerse en la corriente para cargarse de energa y en efecto usted siente que irradia la energa alrededor del cuerpo y dependiendo de la energa tambin los colores son de diferentes gamas, y a parte eso, pues eso ha permitido tambin trabajar el arte, como para mezclar ese tipo de energas (Taita Juan B. Agreda, Sibundoy, noviembre de 2011).

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En prensa: colores que armonizan. El Espectador, marzo 25 de 2012, seccin Buen vivir: 42.

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En este caso podra afirmar junto a Turner (1999: 99) que los colores pueden representar experiencias fsicas de gran tensin que trascienden las condiciones de experimentacin normales; se conciben, por tanto, como deidades [] o poderes msticos, como lo sagrado, en tanto que contrapuesto a lo profano. De este modo, los principales colores que podemos observar producto de las

visiones con yag, son: el verde, el azul, el amarillo y el rojo. El negro y el blanco, son los extremos que figuran
Imagen No 30: Detalles de las imgenes No 18 y 19.

respectivamente como la reunin de todos los colores (la oscuridad) y la ausencia de todo matiz (la claridad). El blanco usualmente se asocia con la pureza y la gloria, el silencio y el infinito. Est asociado con los estados msticos y la plenitud del alma, la luz del conocimiento y el reconocimiento de lo abierto, y en tanto luz es algo que fluye de la divinidad: El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse (Kandinsky, 1989 [1912]: 73). Es smbolo y se reconoce como el efecto de la limpia espiritual y corporal de todo mal, el efecto de las energas csmicas en los cuerpos pacientes o enfermos. Como la luz, es un color que personifica la salud y la vida. Simblicamente se asocia, al igual que el azul y el amarillo, con el sol, las estrellas y los destellos luminosos (producto de la luz venida del contacto con lo invisible) (vase imagen No 30). El negro muchas veces se considera la presencia de la tierra, de la madre tierra que sustenta y protege. Por otro lado es el color de lo oculto, su significado se relaciona con las fuerzas veladas, lo que est entre brumas. Su (re)presentacin tonal es adems la seal del contacto con lo invisible, el hundimiento en las tinieblas de la experiencia mstica, la cercana y la presencia de la muerte ritual, lo que significa haber podido guiar el alma por fuera del cuerpo y alcanzar los saberes del cosmos. En su acepcin negativa, encontramos al negro como todo aquello sucio e impuro, la oscuridad y el silenci-mudo, se relaciona por tanto con la muerte y la brujera. La aparicin contrastante del negro y el blanco, convierte al blanco en luz y al negro en
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sombra, uno el sol otro la luna: los opuestos oscuridad (noche) y claridad (da) estn arraigados en la nocin de la dualidad, donde la luz se reconoce en comparacin con la sombra. Taita Juan me deca que todos los colores aparecen, pero los colores primarios son los que ms significado tienen. Por ejemplo el amarillo, es mucha estabilidad, fuerza y alivio en el cuerpo. El verde es salud, es naturaleza. El azul es el espacio, es tranquilidad. El negro se manifiesta muchas veces como la tierra, pero hay veces son malas energas, depende como lo sienta en ese momento. El blanco es todo lo espiritual (Sibundoy, noviembre de 2011). As las cosas, el color verde, es la presencia de la sabidura natural, la constancia de la manifestacin de la naturaleza en los procesos de conocimientos y sanacin (vase imagen No 22). Kandinsky (1989 [1912]) considera que en el verde esta el equilibrio ideal, en la unin entre el brillo amarillo y la azul pasividad. Figura como un color fuerte y su presencia hace alusin a la vitalidad, la fuerza germinativa (de conocimiento) y a la madre tierra y/o al podero natural, que invaden al humano en su trayecto por los diferentes mundos. El azul es un color que reconoce la calma, es tranquilo y denota suavidad, amor, reflexividad y profundidad mental. Por lo mismo es considerado entre las personas del alto Putumayo, el color espiritual. El azul es el color del cielo, as lo imaginamos cuando omos la palabra cielo. El azul es el color tpicamente celeste (Ibd.: 69). El amarillo, es la metfora del brillo y la luz, pues como el blanco es un color que siempre tiende a la claridad, a la comprensin. Por su estridente tonalidad que irradia fuerza, simboliza la sabidura o lucidez, como tambin los bienes otorgados por la luz divina de profundo calor espiritual. Es parte del color del Sol y a su vez del pelaje del feroz jaguar, por lo que es sinnimo de autoridad, fuerza y valenta. El rojo, finalmente, es el color de la fuerza y del poder, como tambin del dolor comn a la experiencia exttica. Cercano a la sangre y al fuego este color es el smbolo de la energa o el flujo vital. Es muy cercano al clido amarillo y por lo tanto su significado se asocia con el poder (la autoridad y la fuerza) del Sol.
El negro, es la madre tierra, que es la que da la fuerza, la vida. Simboliza tambin la oscuridad de la experiencia, adentrase a niveles profundos. El blanco, la pureza. El rojo, la fuerza, la energa. El azul, el cielo y la tranquilidad. Segn como se maneje, el verde estara en relacin o serian los coloridos de las visiones del yag. Los colores que dan las visiones, por ejemplo, el amarillo, es como la pureza, la energa que da, como el resplandor de la libertad, como el ser libre de su pensamiento, dice que lo purifica. El verde, nos muestre como ~ 145 ~

debemos cultivar las plantas, la medicina o como debemos curarnos nosotros mismos, de pronto, nos muestra las dificultades que padecemos. El rojo, tambin, es como, le muestra a uno como el camino, es fortaleza, energa para seguir practicando la medicina, para seguir fortaleciendo. El azul como deca, es como el camino, el universo y nos muestra como que tenemos que manejar con ms ciencia, con ms sabidura el yag, que lo tomemos con ms respeto; es como el agua pura, como el agua que purifica (Taita Miguel ngel Muchavisoy, Sibundoy, octubre de 2011).

Imagen No 31: Visin de yag por taita Domingo Cuatindioy. Esta es un especial representacin del flujo de las energas que emanan desde la copa conjurada de yag, desde el soplo y el aire de la waira sacha y que se cruzan y se encuentran fortalecidas con los espritus de las aves, el jaguar y la serpiente.

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Por otra parte, encontramos otros componentes esenciales en el cuadro pictrico. Son a su vez puntos de entrada a la (re)presentacin que nos sugieren ms que un equilibrio una especie de sobrecarga que nos provoca una sensacin de inestabilidad y movimiento, tpicos de la agitacin de la experiencia mstica que corresponde a la toma de yag. Comnmente vamos a encontrar que todos los elementos del cuadro estn prximos el uno al otro, lo que nos est mostrando la totalidad y la expresin de lo concreto. Este tipo de pinturas estn llenas de tenciones y ambigedades pertenecientes a la dualidad andina, como por ejemplo el uso constante de ondas y vrtices, circunferencias y espirales, que relacionadas entre ellas nos hacen ver la complejidad de la inestabilidad, del desorden o el caos que corresponde a la experiencia con lo sagrado. Por su puesto, lo que nos quiere mostrar el pintor son el flujo de energas que se expanden o permanecen en el orden aparente del mundo. El flujo energtico es una condicin permanente en el cosmos y cercano a todo ser. En conjurando yag, taita Domingo nos muestra el marisma o la red de energas que llegan al sinchi, para darle fuerzas y poder a la bebida (vase imagen No 21). El chamn como aprendiz decidido de estas realidades, tiene la capacidad al pintar su sangre con los colores del universo de transmitir energas de curacin, provenientes de su amaestramiento con el yag, que le permiten blandir con poder a la waira sacha o soplar con mpetu (vase imgenes No 31 y 32), para transferir el flujo y la fuerza del remedio y los bros cromticos pintados en su sangre.
Imagen No 32: Detalle de la imagen No 26

La representacin de crculos o espirales es habitual, pues estas formas llevan sobre si el significado de la eternidad. Cuando un individuo esta en el centro de alguna circunferencia como en esta pintura (vase imagen No 18), donde el chamn est rodeado de una serpiente, denota la importante posicin y la posicin central de este personaje en el cuadro y por supuesto en la vida cotidiana. Adems como me lo hicieron saber los taitas (re)presenta la bsqueda de una misteriosa unidad de la vida. El crculo es adems la lnea eterna que, sin principio ni fin, gira en
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torno a un centro tan invisible como preciso. Es la propia idea del curso del tiempo, que viene de la nada y jams haya final. En la posicin central del personaje en esta pintura, la podemos advertir, tanto por la expresin de su rostro (de ojos cerrados, sonriente, en profunda calma y con dibujos espirales en su piel) y las circunferencias flanqueadas por las aves sobre su rostro y el circuito expresado por la serpiente alrededor de su tronco, nos indican la meditacin, inherente en el camino que lleva a la plenitud. As pues, el crculo, los crculos concntricos y la espiral, son el smbolo de las energas dinmicas y de las fuerzas de la naturaleza infinita. Es una figura cercana a la representacin de la divinidad csmica, en especial del Sol y de la Luna, luego es un smbolo del conocimiento y la proteccin. Otro elemento importante es el rbol en esta otra pintura (vase imagen No 31, costado izquierdo medio-superior). Su exposicin es la expresin del crecimiento y la fructificacin, al mismo tiempo nos est mostrando y diciendo como sus races ahondan en lo desconocido, en las profundidades de la tierra. Por otra parte su ramaje se cierne, de manera semejante al ave, en los dominios del aire, del cielo, de lo supra-terrenal. As, la configuracin arbrea es smil de vinculacin entre cielo y tierra. Podemos seguir as, encontrando muchos ms elementos que pasan por alto a la vista sin detalle. Pero en definitiva se puede observar como el conjunto de estas pinturas son la vinculacin entre el desorden y el orden otorgado por el arte de la (re)presentacin, de la pintura. Es una manifestacin del equilibrio que debe ser comn a todo ser en el planeta. La labor de estos personajes, taitas y pintores, los vincula permanentemente con la bsqueda del orden y la armona, que solo pueden ser halladas con la atencin profunda en las voces naturales y en la mezcla de la belleza y el terror sin el cual no se puede comprender ni describir el espectculo del mundo.

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Exergo: Arte visionario. Otra aproximacin.

Lneas, sombras, fondos y formas inagotables, siempre fluyentes, mvil fulgor, esencia de las cosas, una mirada al interior a lo invisible Las grafas trasmutan su espectro, son tejidos y rastros multicolor, flotan y se funden en la piel

Javier Lasso.
Maestro en artes plsticas, Artista visionario.

En su bsqueda por nuevas experiencias, formas e imaginarios, docenas de artistas hoy, deliberadamente encuentran en las plantas de carcter visionario, una forma de expedicin aventurada, un viaje a las tantas grafas de la realidad invisible, poblada de cientos de imgenes sugestivas, que podran ser enmarcadas en categoras como lo bello y lo sublime (como eminente, de elevacin extraordinaria, deleite espiritual, de distintiva grandeza, terror o sencillez). La misma experiencia con ciertas plantas sagradas de conocimiento y conexin, es en cierto modo una experiencia artstica, un esfuerzo espiritual, que inspira y estimula a la creatividad, que influye en el comportamiento, pues crea otras formas de ver, sentir, percibir, pensar e interpretar el mundo y reflexionar o comprender fenmenos internos de cada ser-ah: en plena construccin de su existencia. El espectro del arte visionario es amplio y luminoso, por sus formas y colores que llaman y entusiasman a los sentidos. Su fuerza y espiritual encanto lo hacen en la actualidad una expresin con cierta distribucin, que se extiende a varias partes en el mundo, pues su atractivo metafsico de formas conexas y colores boreales, lo hace por s encantador y sugestivo. Con la apertura de las puertas de la percepcin los artistas entran en los reinos asombrosos del misterio, transitan ms all de los horizontes humanos. En estos estados del xtasis se le son revelados los fenmenos ms extraos, que en su labor creativa, en su necesidad de sentir, son muy relevantes, pues los sentidos se vuelven extraordinariamente agudos y finos lo ojos penetran el infinito (Baudelaire, 2005). Estos artfices pueden entrar en estados de flexibilidad mental, como tambin, con algn xito, a cierto estado de atencin o elevada concentracin, de capacidad
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aprehensiva importante para el proceso creador. Si bien, por una simple relacin la pintura se refiere siempre a algo inaparente, que no parece estar all, para este tipo de artistas esto hace parte de algo real, vivencial, pues experimentan y son tocados por las fuerzas de lo invisible, con su pura presencia, de energa vital, que hace cabalgar a las emociones hasta la ms bella inspiracin. Es por lo tanto una conexin con lo sagrado, lo velado en el mundo comn de los hechos. El arte sagrado, es una de las manifestaciones ms corrientes de este tipo de relaciones con lo ms sensible. Uno de las ms reconocidas expresiones tradicionales ligadas a la meditacin y la curacin, son las asombrosas mndalas de arena del budismo tibetano. Esta representacin geomtrica intricada, que el monje hace a partir del roce cuidadoso de un embudo de metal de donde salen pequeos hilos de arena de color, son la manifestacin del cosmos (una visin de mundos dentro de otros mundos), un conocimiento del ser humano (de s mismo) y del universo eterno, as como infinitas son sus formas (cfr. Grey, 1998: 165). Su elaboracin, que puede durar semanas, es una forma de meditacin, puesto que la confeccin de sus formas circulares, concntricas, cuadradas y remolinadas, denota una particular concentracin, consagracin o dedicacin. Este cosmograma, es una estructura que sugiere un ideal de perfeccin vital que puede ser alcanzado a travs de la iluminacin y la contemplacin mstica. En sus estudios sobre estas hermosas obras de arte, el psiquiatra analtico Carl G. Jung (Sobre el simbolismo del mndala, 1938/1950. Mndalas, 1955), considero que el dibujo de estas complejas formas era una manera de curacin, donde el artista era un paciente que comenzaba a poner orden en su caos interior, por lo que las mndalas son un smbolo a la vida. Crear una de estas obras es ponerse en equilibrio por medio de los colores y las formas, es una terapia, que al ser meditada, permite al cuerpo ajustar armnicamente el camino de su vida. Finalmente, cuando una de estas asombrosas creaciones multicolor es terminada, se desvanece con las manos de quienes la elaboran. Es una obra efmera, como mortal es la vida, por lo que simboliza la brevedad y la certeza de la muerte, como tambin el desapego y la no codicia (del resultado de sus actos). Este cuidadoso borrado y olvido despus del proceso de creacin en comunin con s mismo y con lo sagrado, tienen como nica meta el producto interno de crecimiento personal, su transfiguracin a travs de la reexperiencia de la creacin.

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Toda experiencia de xtasis espiritual est precedida de un gozo esttico, como tambin, toda obra humana, que se caracterice culturalmente como algo bello o de particular admiracin, alimenta y encauza el espritu. Las obras de particular creatividad a las que aqu hacemos referencia, gozan por general de un particular encanto y asombro por su colores y formas dinmicas, muchas de las cuales sobresalen del lienzo por una singular percepcin tridimensional, o por sus temticas de carcter fantstico y sobrenatural, que nos pueden estar mostrando las formas ocultas de lo invisible: grafas sacras, espritus y poderes que pueden encausar nuevas fuerzas en el cuerpo humano y universal. Energas que fluyen en la naturaleza y que muchas culturas y seres particulares han sabido interpretar y recoger para mantener el equilibrio de un cuerpo enfermo o de sus sociedades y del mundo en general. Tanto el arte chamnico o el conocido arte visionario tienen por lo general ciertas peculiaridades con temticas constantes o asuntos recurrentes, que lo hacen nico y dotado de cierta beldad. Por lo general, hoy encontramos en el arte contemporneo, tanto en una galera de arte como en los diseos de un grafiti, imgenes con cierta analoga visionaria, sin embargo, lo que hace nicas al tipo de pinturas a las que aqu hacemos caso, es su cercano proceso creativo con la experiencia trascendental de xtasis, diferente de algn modo al proceso venido de la imaginacin apcrifa. Comnmente, las temticas visionarias recorren panoramas mgicos que mantienen por medio del smbolo un poder de evocacin y de fuerza segn el contexto cultural donde se encuentren, que muestra y ensea tanto estilos artsticos, como conocimientos particulares sobre el mundo humano y su contacto con la totalidad csmica. Los smbolos y temticas ms recurrentes del arte visionario van desde (cfr. Grey, 1998: 161-166): 1. La transformacin y alianza animal-humano: unin recurrente dada en el pensamiento y el poder chamnico, que se basa ms en el sentimiento de alianza o conexin con cierto animal o con alguna caracterstica de este: su fuerza, vuelo, mirada, sagacidad, pasividad, etc. 2. Multiplicacin y recombinacin de formas o partes corporales: ligado a la forma divina de la omnipresencia, simboliza tambin el poder de expansin del conocimiento o los atributos de lo sagrado u oculto, que puede desaparecer y volver a aparecer en otras mil formas ms. Algunas formas geomtricas suelen tener patrones infinitos que se funden con el horizonte, lo que denota la sempiterna extensin csmica.

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3. Seres mticos: atado a la narrativa mtica o a los conocimientos de la cosmovisin, el artista puede ver y sentir hablar con sus antepasados o con poderosos seres humanos, animales y espirituales que viven en flujo de lo invisible. 4. Animacin de lo inanimado: est vinculado tanto a la vida de los sonidos, colores y sabores y a la vitalidad corporal (de ojos, caras, manos, etc.), como tambin a las voces y virtudes que pueden emanar de una cosa, una piedra, una montaa, un rbol, etc. 5. Viajes csmicos: unido a la concepcin y el poder del chamanismo, el alma puede viajar a travs de la geografa y la geometra de los mundos celestes (Supramundo), terrestres (Mundo intermedio) e infernales (Inframundo). Sus caractersticas estn tanto en la representacin de interiores magnficos, de la luminosidad, de dioses, ngeles o espritus, como tambin en la presencia de la oscuridad y la sombra, la muerte, seres monstruosos y la guerra o un mundo apocalptico. 6. La visin clarividente y la representacin del alma: se suele mostrar como una apertura corporal con mira hacia el alma interior o como el alba de cierto velo, donde los seres espirituales cohabitan con los seres de carne y hueso. Usualmente se repara en aspectos escondidos, como energas invisibles por medio de rayos, haces lumnicos o espectros ondulantes, colores y formas internas del cuerpo o en el caso de Alex Grey, con una radiografa del cuerpo humano, fsica y espiritual. 7. La luz y la caligrafa divina: muchas veces en el estado visionario se vislumbran ciertas letras, palabras o incluso imgenes o formas que denotan un tipo de mensaje revelado. Incluso, algunas formas y seres msticos vienen dotados de un aura brillante, que deja ver con su luz blanca, la unidad csmica, ms all de las palabras y las formas.

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El trabajo pictrico del maestro en artes de la Universidad de Nario Javier Lasso, es una coleccin importante dentro del arte visionario americano. Por ser acaso otro trabajo, que necesita su tiempo y reflexin, este solo es un pequeo advenimiento a esa otra mirada del arte mstico, establecido en la proximidad del ir y venir de estos artistas yageceros entre su mundo urbano o semirural y los mundos indgenas y csmicos del Putumayo.

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Imagen No 33: Sol jaguar femenino por Javier Lasso. leo sobre lienzo.

Al maestro Javier lo vi por primera vez, bajo una suave llovizna pintando y arreglando su maloca cruz del sur en El Encano, cerca de la coche del Guamez. Mi inters era saber un poco sobre su arte y la importancia de sus pinturas. Lastimosamente, mis encuentros con l fueron muy espordicos. No obstante, su voz y el ritmo de sus pensamientos me aclararon muchas cosas sobre el valor espiritual y significativo de este tipo de arte visionario. Es muy posible, que sus viajes y vivencias en la bsqueda de los conocimientos del yag en el Putumayo, entre el Sibundoy (con taita Martin) y el resguardo Siona de Buenavista (con taita Pacho), hayan sido bastante importantes en la vida de personajes como taita Juan Agreda y taita Domingo Cuatindioy. Su habilidad en las artes pictricas genero de algn modo un inters ms profundo de estos taitas por el arte y el color. Sin embargo, el maestro Javier es consciente que cada uno tiene una potencia interior y que en ellos estaba la pintura desde mucho antes guardada dentro de su sangre. l solo fue un apoyo, un ser que genero cierto inters por algo que siempre estuvo adentro.
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Para Javier Lasso, y quiz para mucho otros, las visiones o pintas de yag, van ms all de lo personal y en este caso, de sus pinturas: pues a personas como l, en permanente contacto con este brebaje sagrado, las enseanzas

visionarias traspasan y se instauran sobre toda su vida. El arte del yag esta en ello, pues es capaz de erigir todo el estilo de vida de una persona, su forma de pensar, de vivir, de sentir, de crear. El maestro sentado sobre una banca de madera me lo dijo as: todo esto que vez levanta sus manos y me seala de forma circular el entorno de su hogar es gracias al yag. Yo he visto todo esto en las visiones, pues la visin ensea, nos muestra, nos deja ver (Javier Lasso, El Encano/Cruz del sur, Julio de 2011). Su inters por este tipo de arte fue algo que surgi de forma espontanea, tomando yag. Por supuesto, ya vena dibujando y pintando como estudiante de artes, pero este tipo de
Imagen No 34: Taita Pacho Piaguaje en Tigre Mojano por Javier Lasso. leo sobre lienzo.

imgenes sugestivas y profundamente vivenciales, le causaron una intriga que hasta el da de hoy no ha dejado de maquinar en su mente y de trabajar con sus manos.
son una serie de, digmoslo as, como de revelaciones, sin conocer lo que era bsicamente este tipo de manifestacin visionaria que el ayahuasca, el yagecito, permita. Fue a travs del abuelo Francisco [Piaguaje]. Le voy comentando que yo alcanzaba a mirar cosas que nunca haba observado, como eran las pintas, les llaman ellos. Y es as como, el abuelo a partir de su conocimiento, me fue entregando la posibilidad, a travs del remedio, del contacto ms cercano para poder tener la posibilidad de expresar, de pintar, de desarrollar una obra alrededor de esta prctica. Con ese encuentro, hubo una historia que yo le contaba al abuelo, es que yo vea estas cosas: diseos, le contaba con detalles, colores, diseos, formas, percepciones, y entonces el abuelo en una ocasin me reza una copa en la maloca de l, me observa, y ah es cuando bsicamente inicia, un inicio fuerte con una revelacin fuerte, cmo se va manifestando la pinta, el remedio. Vengo a Pasto y empiezo a trabajar ya la pintura, en un ~ 154 ~

principio lo haca de una manera se podra decir automtica, un automatismo, sin pensar que eso iba trascender el da de maana. Fue ya cuando el abuelo viene a Pasto y observa los trabajos, le muestro una serie de dibujos, pinturas, y l en su sabidura dijo eso es, as se ve en yag, esa es la pinta. Yo lo llamo arte visionario. Y lo que yo he podido encontrar en ello es, bsicamente, como una respuesta pictrica de lo que se percibe, se siente y se puede ver, digamos, veladuras, transparencias, mundos que estn como enredados en el misterio, en un cierto tipo de veladura visible-invisible, que se debela perfectamente con la pintura (Javier Lasso, El Encano/Cruz del sur, agosto de 2011).

Durante quince das, y bajo la chuma (como se conoce al xtasis con yag) fue que Javier pinto varios murales en Buenavista: tomando y haciendo. Me cuanta el maestro, que el da que iba a ser inaugurada la maloca del abuelo Pacho Piaguaje, donde haba colaborado con la construccin y adecuacin pintando los murales, ese da un abuelo Siona, al ver la decoracin colorida llena de pinturas, se acerca a estas paredes con sorpresa y en su lengua deca, que no entenda cmo sobre una tabla los espritus del yag se revelaban y podan expresarse. El taita Francisco al escucharlo se le acerco y le dijo con todo el respeto, que todo ello era con permiso de los espritus del yag. El maestro siempre me dijo que su arte tena permiso, que gracias al abuelito Pacho, l poda y llevaba a cabo este tipo de pinturas, pues fue gracias a su intervencin csmica, que el taita pudo obtener en dialogo con los espritus del yagecito, el favor y el permiso para que Javier siguiera siendo un mensajero de las revelaciones otorgadas por el ms all: Yo cumplo con la obra, digamos, considero que es como un puente de comunicacin entre ese mundo invisible que se debela en la pinta del remedio y bsicamente yo soy como un vehculo que permite, como, tocar esos espacios y traerlos. Esta manifestacin pictrica, si, es como un puente de comunicacin entre lo visible y lo invisible, lo espiritual, lo mistrico (Javier Lasso, El Encano/Cruz del sur, agosto de 2011). Sus pinturas son por as decirlo (o como ya lo han dicho), una bitcora colorida, luminosa y ondulante, de sus viajes por el Universo, a las dimensiones de los espritus. Es la expresin de los rituales, el cdice, la escritura que se desprende de sus experiencias con el bejuco del Ver. Sus pinceles dejan sobre el lienzo los trayectos de sus sentidos y los colores son su forma de lograr, expresar, significar y crear la idea de mundos equidistantes. Sus dibujos hacen parte de la claridad otorgada por la luz, que llega con el oleaje y el viento que te mueve y remece producto del contacto con las fuerzas y energas del mundo.
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Esta pintura es como un rayo de luz o la luz descompuesta en todas sus formas. Entonces la pintura se traduce en una paleta de colores muy amplia y la forma que yo trato de manifestar en ella es una pintura que no se queda quieta, est en un continuo movimiento, como es la misma relacin de la madre naturaleza, que esta toda en cambio, en transformacin. Lo que yo busco a travs de la pintura es eso, como darle una sensacin de que se mueve a travs de, dira yo, de composiciones, de una trama y un tejido que hacen una urdimbre de colores, de tonalidades, espacios, dimensiones, perspectivas que amplan y se modifican (Javier Lasso, El Encano/Cruz del sur, agosto de 2011).

En las pinturas de Javier Lasso, como en las de Edgar Danangel Jurado87 y Pablo Amaringo, se siente un leve olor a selva y sabidura celeste, un profundo silencio lleno de ruidosos colores verdes, amarillos y azules-violetas. Parecen el rumor que dejan los espritus en la sensibilidad de sus conciencias. Cada cuadro parece solo el comienzo de otro, el detalle de uno ms grande, una sola parte del tejido csmico.
Imagen No 35: Ojos de sol por Edgar Danangel Jurado.

Los seres que pintan, muchas veces nos

encaran y parecen confrontarnos al umbral o quiz invitarnos a las dimensiones inestables del conocimiento universal. Son fuertes y hostigantes como el dulce ms cargado, sobre todo a aquel que sabe que es viajar por los saberes del bejuco; pero quizs lo importante de verlas no es sentirse cmodo, sino generar cierta pesadez y vrtigo, nausea, que te nsita a moverte, a seguir, a ir, a buscar, a ver, a crear. Otros artistas un poco ms cercanos con el mundo indgena, de donde provienen, son los pintores Ingas Carlos Jacanamijoy, Benjamin Jacanamijoy y Kindi Llagtu. Su familia se ha caracterizado en Santiado-Manoy por ser un crculo de artistas plsticos bien destacados a nivel nacional e internacional. Por supuesto sus cuadros son un grito de selva, una serie de pinceladas que se advierten salvajes, un trabajo que llama al recuerdo y a valorar los saberes de sus ancestros, tan
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Pintor visionario de Nario residente en Cundinamarca. Es amigo y conocido de Javier Lasso. Sus pinturas absorben el profundo encanto csmico, y los encantadores colores de la selva y los saberes del yag, por medio de una encantadora tcnica tridimensional. Como Javier, ha vivido de cerca los conocimientos de la cultura Siona.

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cercanos a la naturaleza. No obstante, su forma de entender y valor su entorno hoy se concibe desde la academia, que ha llegado sobre sus pinturas en la educacin especializada que han tenido en la ciudad. Y si es evidente que sus formas y colores estn dentro del mbito de su cultura, es tambin indudable el vnculo tcnico dentro de sus trabajos. Pero es extrao que las crticas y reseas sobre sus representaciones y exposiciones siempre hablen ms del valor mtico y el saber natural que en ellas se encuentran. No faltan incluso referencias directas en relacin con los colores y las formas de sus pinturas y las experiencias y conocimientos con el yag, tan mgico, extico e inefable para muchos otros. Y si bien, estos artistas tienden a aclarar que su inspiracin no est directamente involucrada con el yag, sus crticos tratan de imponer o liar estos ritos mgicos en el contexto discursivo de sus escritos y exhibiciones. A Carlos Jacanamijoy no se le puede negar el valor y lo atrayente de su arte, no obstante es de tener en cuenta que para sus coterrneos no existe un lenguaje que leer dentro de sus pinturas. Indudablemente las personas en su comunidad u otras comunidades indgenas que las ven, encuentra en ellas un particular tono natural, lleno de colores y formas fantsticas, sin embargo, por encima de ello siempre ven un acento particular que involucra ms la precepcin y educacin acadmica de Carlos que los saberes directos de la naturaleza.

Este tipo de artistas, no solo los anteriores, sino incluso tambin de algn modo el taita Domingo Cuatindioy, se encuentran hoy por hoy en un circulo lmite entre la periferia y el centro del mercado capitalista. Pintores como Carlos Jacanamijoy hace mucho se encuentran cerca del centro, que ve en la diferencia extica y mgica un importante valor de uso dentro de la mercanca global. La persistencia de sus culturas y el saber inefable sobre la naturaleza que estos tienen, en estos tiempos de agona y profundo desencanto con la era capital que niega y destruye, es un matiz que se visualiza nico y de gran monto, en este afn actual por la bsqueda de un pasado salvaje, antiguo-nuevo saber que cuida y protege al mundo de la contaminada y destructiva industria. Lgicamente estos saberes son nicos y sirven de sobremanera en esta era intoxicada y subyugada, alienada. Pero ms all de ello, el capitalismo ha sabido ver en ello una industria cultural substancial en su camino por la acumulacin, que niega el valor simblico y ritual, temporal y espacial, de muchas de estas manifestaciones artsticas. Es indudable que su propsito es una exploracin, una invasin colonial que pretende dejar en el vacio los saberes
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tradicionales que se niegan y se oponen a la meta capitalista, a su horizonte epistmico. Su inters (el de este salvaje neoliberal), es crear diferencia con la diferencia, una atraccin por lo dismil, para crear ms una marca, que visualizar un saber: es desvanecer puntos de fuga, crear una estructura compacta sin caminos divergentes, una forma discursiva hegemnica que destruya ms que proteja.

Es pensar, que este tipo de arte esta o rodea los cercos de la mercantilizacin extica, lo que Joaqun Barriendos (2005) ha querido llamar activo-periferia: exposicin y rentabilidad comercial o econmica a partir de lo que estaba destinado solo a museos etnogrficos, de la diversidad cultural, de la otrorizacin, de lo neo-extico. Todo un panorama de lucro y usos de lo otro, que disuelve ms que proclama lo diverso: La consecuencia directa de ello es la ilusin de una emancipacin centrpeta del arte que no slo no genera directamente una emancipacin cultural centrfuga a la esttica, sino que la convierte, paradjicamente, en otra forma de alienacin de las subjetividades culturales (Barriendos, 2005: 7). Todos estos mismos usos, de compras y exhibiciones crea ms una paradoja que una visualizacin poltica, crea una esttica en cautiverio, que encubre muchas veces por medio la narrativa curatorial un neocolonialismo sobre estas estticas culturales, muchas contestatarias y reivindicativas (ibd.: 8).

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Canales del estuario

Palabras Finales

He navegado con el flujo de la corriente largo tiempo. El pequeo arroyo que comenc a navegar, es ahora un gran ro que empieza a dividirse en diferentes afluentes que van quizs al mismo lugar, al ocano. En el trayecto deje otros caminos por recorrer y conocer, pero quiz vuelva nuevamente sobre mis pasos algn da queriendo saber ms de donde proviene toda esta agua. El horizonte es un lugar ms por conocer, un lugar que se extiende para donde veamos. Ahora solo un poco ms cansado, espero descansar por un tiempo y reflexionar acaso sobre las otras aventuras que me deparan por mi afn por conocer. Siento que es mejor a ver luchado por llegar a un nuevo sitio que haberme quedado por cansancio en el comienzo. Pues siempre encontraremos fuerzas que se nos oponen, pero si la vida est en lo cierto, invariablemente habr otras fuerzas que se opongan y resistan con vehemencia. Por supuesto, se quedan muchas cosas por decir y elaborar. Esta fue solo una nueva aproximacin al estudio del arte indgena, en este caso desde la experiencia chamnica y la pintura visionaria. Quedan atrs pero tambin adelante nuevas ideas por conocer y trabajar. Es de vital importancia conocer el arte de estas comunidades pues en ellas encontramos un lenguaje que se resiste al olvido, un lenguaje por escuchar y descifrar en la convulsin del mundo en el que vivimos. Junto al profesor Adolfo Albn puedo acaso decir que este tipo de manifestaciones artsticas pueden estar ancladas a una esttica de la re-existencia en contra de la formas hegemnicas venidas del occidente epistmico que minoriza y desconoce otras formas de ser, estar, pensar, sentir, hacer, representar y soar88. Evidentemente este tipo de pinturas vienen ancladas a unos patrones estticos (por estudiar), ligados al contacto permanente con los saberes del mundo globalizado. No obstante, en estas comunidades se puede percibir, no solo en el acto artstico o creativo, sino tambin en sus maneras de sentir, pensar y actuar, una condicin de dignidad que se advierte
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Estticas de la re-existencia: lo poltico del arte?: conferencia concedida por el profesor Adolfo Albn en las instalaciones de la Facultada de Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad del Cauca. El profesor Albn es Maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional-Bogot, docente-investigador del Departamento de Estudios Interculturales de la Universidad del Cauca-Popayn y Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos de la Universidad Andina Simn Bolvar-Ecuador-Quito.

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fuerte con la palabra. Este tipo de saberes venidos del contacto con las fuerzas de la naturaleza son por lo dems un conocimiento que permite desarrollar una auto-representacin que emerge y se establece en su contacto y dialogo con sus antepasados y las energas del mundo, que se expresan o hablan, que se hacen entender. Por lo tanto el cuerpo de todos en estas poblaciones es un centro que re-existe cada vez ms y ms cuanto ms entran y aprenden del universo por mdium de estas plantas. El acto de pintar, es solo una manera de manifestar su cercana con este tipo de enseanzas cosmovisionarias, un acto que se desprende como forma y pensamiento, un acto que se exhibe como un evento por la memoria y la auto-afirmacin aunque muchas veces se quede en el marco de la colonialidad y la economa. Y fue una labor de este trabajo observar, que ms all de la mera mercanca de lo extico, podemos intuir en este tipo de obras una percepcin que visualiza en la vida de estas culturas, escenarios y visiones de mundo, distintas y latentes. Por otra parte, considero oportuno un trabajo de campo mucho ms certero y persistente con otros pintores o con los aqu referidos, pues con ello se puede aprender ms sobre su forma de sentir, recordad, pintar y describir este tipo de (re)presentaciones. Este trabajo debe involucrar un estudio de la experiencia y su influencia en la pintura, a partir de una indagacin de la vivencia propia, en este caso de cada pintor, y por otro lado del elemento donde se reactualiza la experiencia, es decir, como se ve lo sentido dentro de la forma de expresin, dentro de la pintura. Ello debe tener en cuenta tanto la experiencia del artista, como la del investigador y como estas dos, diferentes una de la otra, se pueden percibir, sentir y ver. Es volver sobre la descripcin etnogrfica, recuperar la voz del que pinta y su interpretacin, para poder llevar a cabo una reflexin sobre el acto de vivir, apreciar y crear. Igualmente, creo pertinente vislumbrar el papel de la percepcin de los sonidos y elementos del entorno en la creacin u origen de las visiones, es decir, como coexiste el canto y la pinturas (y otros objetos de color) con el acto ritual global e individual. Desde este punto de vista, algunos trabajos de Luis Eduardo Luna (cfr. Amaringo y Luna, 1991; Luna, 1982) pueden ser un inicio para trabajar estos espacios creativos en el contexto ritual y su influencia artstica en el Valle de Sibundoy. Del mismo modo se debe tener en cuanta un pblico ms amplio, un numero de voces que actualice o re-vitalice los saberes aqu expuestos. Es un llamado a las mismas comunidades para
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que se estudie y reflexione estas ideas en complemento con el presente etno-educativo. Tanto la escritura de este texto como sus pinturas (como las que quedaron por fuera), pueden ser un punto de encuentro y un lugar de conocimientos sobre el mundo. Es un texto que invita a imaginar y sentir, que permite explorar los saberes mticos y su relacin con el arte y la medicina tradicional, tan importante para conocer la relacin del Inga y el Kamntsa con su entorno natural y/o csmico. Una investigacin que trata de hallar la importancia del equilibrio universal y que nos muestra su origen y valor en la vida de cada ser con vida y pensamiento. Es importante tambin, reflexionar y concebir mejor los conceptos de lo sagrado, el arte y la (re)presentacin pictrica en contextos como este. Sera necesaria una investigacin profunda que desde la lengua, la percepcin, las otras exploraciones etnogrficas e histricas, den cuenta sobre estos saberes y de cmo se entienden, sienten e interpretan. Del mismo modo es oportuno un estudio de fondo sobre otras categoras artsticas o de diseo dentro de estas pinturas, como por ejemplo el vnculo del espacio y del tiempo, cosmolgico y de la experiencia visionaria, en representaciones de este tipo. De este modo se podra llevar a cabo un mejor trabajo comparativo entre las pinturas del arte propio indgena y los trabajos pictricos de maestros como Javier Lasso y Edgar Danangel Jurado. Estos ltimos podran colaborar en la reflexin e interpretacin de las voces indgenas, desde sus vivencias en comunidad, sus conocimientos de la experiencia con yag y sus nociones e ideas sobre el arte. Por ltimo no hay que perder de vista la preocupacin sobre el arte como sanacin y como este se involucra en los conocimientos, precepciones y curaciones de las personas en el ritual de yag. Observar como los saberes de la cosmovisin se adentran en la prctica chamnica de la sanacin y en la vida cotidiana desde las manifestaciones artsticas, sera un punto de partida ms para un trabajo antropolgico sobre la experiencia mstica. Es ver como formas, colores y contenidos simblicos pueden o hacen parte de la purga fsica y espiritual.

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