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Par Mario Litwin


La particularit de lHarmonie

LHarmonie est la grammaire de la musique.
Elle renferme dans son essence les fondements
de la composition musicale et de lorchestration,
tout en permettant par sa seule pratique la d-
couverte et le perfectionnement de la Thorie
musicale et du solfge. Si la musique ne devait
senseigner qu travers une seule discipline, ce
serait invitablement lHarmonie.
Une image frquente dfinit lHarmonie
comme la science du vertical . Cette dfini-
tion est rductrice et incomplte, car lHarmonie
est une discipline structure agissant en troite
relation avec lhorizontal , la construction
mlodique, dont le contrepoint est son expres-
sion maximale.
Une synthse des grands courants
occidentaux
Deux courants fondamentaux dominent le
paysage pdagogique de notre sensibilit
musicale occidentale. Une vision acadmique,
reprsente par lenseignement officiel est
constitue dune ligne qui trouve ses origines
dans lHarmonie traditionnelle. Elle drive de la
musique ecclsiastique et a atteint son apoge
dans la premire moiti du XXe sicle, et
lHarmonie du Jazz. Leurs origines culturelles
diffrentes ont fait croire pendant trs longtemps
beaucoup de thoriciens quil existait des di-
vergences et des incompatibilits entre ces deux
courants. Ils ont pourtant volu dans des
cadres culturels la fois diverses et homognes,
ce qui a cr une complmentarit indniable.
Prtendre lignorer est la source de tous les
malentendus qui ont port prjudice des
centaines de milliers dtudiants en musique. On
ne peut pas nier aujourdhui la richesse apporte
par la synergie de ces deux courants. Elle se
manifeste surtout dans la production
symphonique de beaucoup de compositeurs de
la premire moiti du XXe sicle, dans la cra-
tion cinmatographique et dans la chanson po-
pulaire occidentale. Par ailleurs, ltude et la
pratique de lune apportent une nouvelle lumire
dans la comprhension de lautre.
Leurs diffrences mthodologiques sont la
base de leurs richesse et complmentarit. Pour
lHarmonie traditionnelle, les accords drivent
des gammes, ce qui permet la structuration de la
tonalit et des modulations ; pour lHarmonie du
Jazz, les gammes drivent des accords, ce qui
facilite limprovisation. Lharmonie traditionnelle
est troitement dpendante de lhorizontal ,
de la mlodie, tandis que lharmonie du Jazz est
essentiellement verticaliste . Cette inspiration
se retrouve chez les grands symphonistes du
dbut du XXe sicle. Nous nirons pourtant pas
jusqu affirmer quelle est due linfluence
naissante du Jazz, bien que cette hypothse ne
soit pas exclure compltement.
Le systme harmonique traditionnel a permis
lmergence de formations orchestrales gantes.
Cent vingt musiciens sont un nombre facilement
matrisable. Ceci illustre la finesse dlaboration
de ses concepteurs qui ont su crer un systme
musical appuy par des modles acoustiques
fonds sur des bases mathmatiques. Aucun
autre systme harmonique et mlodique que
loccidental na jamais permis lmergence de si
grandes formations orchestrales polyphoniques.
En effet dans nimporte quel autre systme
connu, les capacits timbriques et harmoniques
spuisent trs rapidement ds que le nombre
dinstrumentistes atteint plus dune douzaine.
LHarmonie traditionnelle est conue pour une
grande souplesse et indpendance interprtative
des instrumentistes. Lcriture orchestrale pr-
voit des diffrences acoustiques et rythmiques
sans perte dquilibre sonore. Un groupe instru-
mental peut avoir moins de musiciens que le
nombre prvu par le compositeur, leur puissance
sattnue sans que lensemble orchestral perde
sa cohrence. Dans ce cas, le spectateur peut
certes entendre autre chose que ce qui a t
prvu par le compositeur, mais la construction
harmonique, base la fois sur le vertical et
lhorizontal, conserve son quilibre. Mme si les
harmonies perdent leur puissance et leur ren-
dement vertical par le nombre rduit de pupitres
consacrs une voix, loreille se satisfait,
linstar de Rimski-Korsakov par la bonne mar-
che horizontale des voix . Cette souplesse
structurale accepte ainsi toutes les possibilits
acoustiques de la salle, toutes les variations de
mise en place des instrumentistes et par la
mme raison, permet lexistence de grandes
formations orchestrales, sans les inconvnients
provoqus par le grand nombre dintervenants :
grande distance entre musiciens, diffrences
dcoute, effets de masque, temps de raction et
vitesse du son, qui modifient les conditions
dcoute et risquent daffecter la qualit de
linterprtation.
La ralit des orchestres de jazz est autre.
Leur construction verticaliste, ne permet pas la
coexistence de mlodies indpendantes. Les
voix infrieures la voix leader, sont tributaires
de cette dernire. Les mlodies des secondes,
troisimes et quatrimes voix nont pas
dexistence propre. Elles nexistent que pour
complter rigoureusement lharmonie. Les mlo-
dies exposes par ces voix, sont souvent inco-
hrentes et elles ne sauraient accrocher
loreille comme dans une orchestration classique
pour compenser toute variation de la mise en
place. Ceci exige lintervention dexcellents ins-
trumentistes sachant jouer en respectant une
mise en place parfaite. Ils sont obligs de
scouter intimement les uns les autres crant
un ensemble homogne. Ceci exige en plus un
placement gographiquement proche. La finalit
est de crer un rendu sonore serr comme si
ctait le jeu dun seul musicien.
Lorsque dans la mme uvre coexistent les
deux techniques, ceci permet des uvres dune
grande richesse et dune sonorit particulire
dont quelques grands compositeurs du XXe
sicle ont le secret.

La situation de la Musique Assiste
par Ordinateur.
Lessor des nouvelles technologies a mis la
porte du grand public des instruments de musi-
que sophistiqus sur le principe du synthtiseur.
Laccessibilit de ces instruments polytimbriques
a cr de nouvelles vocations. Une nouvelle
gnration de musiciens est ne dont on distin-
gue deux courants. Un premier courant polaris
par le ct ludique de lordinateur et encourag
par les modles esthtiques simplistes a russi
simposer. Ceci bien entendu sous le regard
bienveillant des mdias. Un autre courant de
musiciens, conscient de louverture que les nou-
velles technologies provoque, est avide de nou-
velles connaissances. Malheureusement, les
pdagogues ont du mal inscrire ces nouveaux
courants esthtiques dans une continuit histori-
que et se sentent dcontenancs par ce quils
considrent comme une menace au bon got. Il
est ncessaire de crer un chanon man-
quant dordre pdagogique permettant de
faire le lien entre la formation traditionnelle et
les nouvelles esthtiques. Ceci permettrait
daccompagner les nouveaux crateurs plutt
que de les abandonner leur sort. Sinon on
risque de subir lamplification de lmergence
dartistes hybrides qui relgueraient au rang de
dinosaures dmods les grands principes
esthtiques sur lesquels repose notre musique
occidentale.
Heureusement, le synthtiseur poly-timbrique
informatis rveille chez un grand nombre de
jeunes musiciens le got de la facture orches-
trale. Le synthtiseur qui est dune certaine fa-
on le concurrent de lorchestre, notamment
pour la musique enregistre, savre sur certains
aspects tre son meilleur complimenteur. Il
veille des vocations orchestrales. Ces voca-
tions doivent tre encourages

Problmes constats dans la prati-
que de la pdagogie de lHarmonie.

Il existe trois concepts thoriques autour des-
quels tourne lapprentissage de lHarmonie.

Le concept compilateur.
Le concept compositeur.
Le concept empirique.

Cest sur le premier, le plus connu, que lon
peut appeler de compilateur ou de professeur
dHarmonie , que nous nous attarderons et
dont nous dnonons les erreurs pdagogiques
malgr sa popularit et son acceptation dans les
programmes officiels. La mthode la plus rpan-
due en France adhrant ce concept est celle
de Dubois. travers cette mthode, ltudiant
apprend une multitude de rgles souvent dcon-
nectes de ce quil lit et coute tous les jours en
tant que musicien. De nombreuses questions
nous sont poses tous les jours par des tu-
diants exprimant linquitude provoque par ces
contradictions. Ltudiant a limpression de subir
une srie de contraintes qui le briment dans son
lan cratif plutt que dencourager sa crativit
et son esprit de recherche. De plus, ce type de
mthode explique comment composer dans le
style de Bach ou de Mozart, considrant tout le
reste comme des exceptions justifies par le
gnie des grands matres. Ce concept encou-
rage limmobilisme et la batitude. Ceux qui
arrivent crer aprs avoir t forms par ce
concept pdagogique, le font malgr les mtho-
des et non-pas grce elles. En dramatisant, on
peut dire que ce concept forme des profes-
seurs dHarmonie pour former des professeurs
dHarmonie et ainsi de suite, tout en brisant
les lans cratifs au moment o ltudiant a le
plus besoin dencouragement.

Questions souvent poses par la pratique
de ce concept.
Pourquoi les octaves parallles sont-elles
interdites alors que chez Mozart on en a
beaucoup ? Pourquoi interdit-on les quintes
parallles alors que plus tard on les autorise
sans aucune justification ? Comment lHarmonie
traditionnelle explique les fonctions suprieures
introduites par les musiciens de jazz au XXe
sicle ? Pourquoi si Le Sacre du printemps est
une uvre cl de lhistoire de la musique, on
finit son diplme dHarmonie sans la compren-
dre ? Toutes ces questions qui devraient tre du
domaine du professeur dHarmonie, cest le
professeur dAnalyse musicale qui y rpond
selon son propre point de vue de compositeur.
Le procd est empirique et ltudiant devient
plus tard un compositeur plus ou moins cratif
selon le talent et lesprit douverture du profes-
seur danalyse.

Un autre concept, plus volutif est celui du
compositeur. Dans ce courant sinscrivent les
traits de Rimsky-Korsakov , Hindemith,
Schmberg, Joachim Zamacois, Vincent Persi-
cetti, etc. Ils permettent plus de crativit et sont
fonds surtout sur la propre exprience crative
des auteurs plutt que sur des rgles figes et
directives. Nous prfrons ce concept. Notre
approche mthodologique tient compte de la
pense de ces crateurs qui ont su se placer en
pdagogues. La priorit est donne la crati-
vit de ltudiant, tout en le guidant travers
lvolution de la musique par les diffrentes po-
ques.

Il existe dautres mthodes empiriques quon
ne peut pas qualifier de srieuses. Il sagit sou-
vent dune collection opportuniste de recettes
pour la formation et lenchanement daccords.
Ce type de mthode sadresse des musiciens
presss et souvent sans formation solfgique. Ils
relvent plutt de la tradition orale. Contraire-
ment ce quon affirme, ils ne constituent pas
une porte dentre pour des tudes plus appro-
fondies, mais ils envoient le musicien vers des
comportements formats et des voies sans is-
sue.

Former la fois des crateurs
panouis et des prescripteurs de
culture
Lorsque les crateurs, artistes, critiques et
journalistes spcialiss, bref, tous ceux que
nous appelons prescripteurs de culture d-
laissent les terrains traditionnels dintervention,
et que la Culture est livre son propre sort, elle
est rcupre par les industriels. La fonction
traditionnelle de lart sen ressent. Lart nest plus
une discipline denrichissement de lesprit, il
dvient loisir et marchandise vide de substance.
Lartiste ne cre plus pour sexprimer et pour
faonner la sensibilit de sa gnration, mais
pour satisfaire un cahier des charges -impos
industriellement ou par sa propre autocensure-
destin flatter une sensibilit pressentie chez
les consommateurs de loisirs artistiques. De
nouvelles gnrations dartistes mergent dont
le souci principal est la renomme facile et la
rentabilit. Une nouvelle idologie de lhgmo-
nie culturelle et du formatage de lesprit, base
sur la marchandisation de lart, remplace lidal
dmocratique de la diversit culturelle. Il existe
des artistes de talent totalement inconscients de
leur fonction sociale, ainsi que du rle quils
pourraient jouer sur lenrichissement culturel de
notre civilisation. Ceci nest pas propre notre
situation aujourdhui en Europe en 2006, lart est
depuis longtemps expos ce risque,
aujourdhui accentu par la mondialisation et par
lessor des instruments de communication.
Il existe nanmoins, des manifestations musi-
cales et des styles qui se passent dune labo-
ration harmonique sophistique ou de toute re-
cherche cet gard. Nous sommes respectueux
de ces musiques lharmonie nave , du
moment que leur simplicit est lexpression
culturelle dun folklore ou dune entente artisti-
que communautaire issue dun groupe social
paysan ou citadin (en gnral des accompa-
gnements constitus de deux ou trois accords).
Nous le sommes moins quand elle est le rsultat
de la paresse intellectuelle ou dune stratgie
marchande destine rendre plus abordable le
produit commercial musique.
.
Lapproche mthodologique que nous
avons dveloppe pour lenseignement de
lHarmonie, permet de :
Systmatiser la pense harmonique des
principaux compositeurs qui ont marqu de
leurs crations lhistoire de la musique.

Remplir le foss existant entre la pratique de
la musique orchestrale et celle du
synthtiseur poly-timbrique, autrement dit la
Musique Assiste par Ordinateur

Comprendre et concilier les principaux
courants harmoniques qui ont model la
cration musicale du monde occidental au
long de son histoire.

Apporter des repres et des mthodes
danalyse pour comprendre les penses
musicales contemporaines, y compris celles
qui sont libres des contraintes tablies par
les rgles et de lHarmonie traditionnelle.

Apporter ltudiant une solide formation en
la science et la technique de lHarmonie,
discipline essentielle de la musique, pour le
dveloppement de son sens critique, pour
lencouragement vers des voies de
recherche et pour lpanouissement de ses
potentialits cratives.



Cette optique apporte aux nouveaux
musiciens les connaissances harmoniques et
orchestrales traditionnelles et modernes tout en
les encourageant au dveloppement dune
attitude chercheuse et crative. Notre principal
souci est que ces jeunes ainsi forms,
participent une volution qui sinscrit dans la
continuit historique dune esthtique prouve
par des sicles de cration musicale.

Un livre est en cours dcriture sur cette
nouvelle approche mthodologique.

Mario Litwin mars 2006





Copyright : Mario Litwin 2006 Reproduction interdite, totale ou partiale.




Programme gnral


Chapitre 1 :
Le spectre sonore. Le spectre musical. Les 120 notes et dix octaves du spectre musical. Le Do central. Le
registre expressif. Mlodie, harmonie, rythme. La notation musicale.

Chapitre 2 :
Les accords. Dix rgles essentielles et inamovibles de lHarmonie. Laccord de fondamentale. Laccord
parfait. Lapproche traditionnelle. Lapproche selon le Lydian Concept.

Chapitre 3 :
Enchanements des accords de fondamentale. Le noyau harmonique et le dveloppement instrumentale.
Doublures instrumentales. Considrations pour distinguer le noyau harmonique au sein de lcriture ins-
trumentale.

Chapitre 4 :
Accords de sixte. Exercices. Analyse de partitions sur des uvres du XVIII sicle.

Chapitre 5 :
Accords de sixte et quarte. Accords de sixte. Exercices. Analyse de partitions sur des uvres du XVIII
sicle.

Chapitre 6 :
Accord de septime de dominante. Accords de sixte. Exercices. Analyse de partitions sur des uvres de
Bach et Haendel. Analyse de partitions sur des uvres populaires contemporaines.

Chapitre 7 :
Accord de septime de IIe degr. Analyse de partitions sur des uvres de Mozart et Beethoven. Analyse
de partitions sur des uvres populaires contemporaines. Exercices.

Chapitre 8 :
Accord de septime de VIIe degr. Analyse de partitions sur des uvres du Bach. Exercices.

Chapitre 9 :
Modulation pivot. Dgres de voisinage tonal. Bach, Beethoven. Mozart.

Chapitre 10 :
Notes de passage. Retards et appoggiatures. Lapproche Mozartienne.

Chapitre 11 :
Enharmonie de laccord de septime de VIIe. Tonalits lointaines. Modulation chromatique. Lapproche
Wagnrienne. Chopin. Liszt. Analyse de partitions sur des uvres et exercices inspirs de luvre Wa-
gnrienne.

Chapitre 12 :
Thorie de laccompagnement. Webern. Schubert. Laccompagnement dans les musiques populaires et
folkloriques. Exercices inspirs des uvres de Schubert et des uvres populaires contemporaines.

Chapitre 13 :
Les modes majeurs et mineures. Les modes anciens. Laccord de sixte augmente. Lapproche Mozar-
tienne. Lapproche Beethovnienne. Evolution de laccord de sixte augmente selon Rimsky-Korsakov.

Chapitre 14 :
Les accords de septime sur les degrs I, III, IV et VI. Dveloppement du Lydian Concept. Complmenta-
rit avec lHarmonie traditionnelle.

Chapitre 15 :
Les fonctions suprieures : 9
e
, 11
e
, 13
e
, 15
e
, 17
e
, 19
e
, 21
e
, 23
e
. Fonctions et couleurs. Notes ajoutes.

Chapitre 16 :
Marches harmoniques et progressions. Marches diatoniques et modulantes. Dominante diatonique et
dominante secondaire. Accords de substitution. Explication des fonctions suprieures et des notes ajou-
tes la lumire de lHarmonie traditionnelle. Analyse et exercices inspirs des uvres de Gershwin.

Chapitre 17 :
La double tonalit. Stravinsky. Analyse et exercices sur le Sacre du Printemps et Loiseau de feu.

Chapitre 18 :
Limpressionnisme. La gamme par tons. Laccord de quinte augmente. Debussy. Ravel. Jacques Ibert.
Limpressionnisme amricain. Charles Ives. Analyse et exercices inspirs des uvres de Debussy.


Chapitre 19 :
La musique dimprovisation. Linfluence du Jazz sur la musique symphonique. Autres courants. Honegger.
Hindemith. Alban Berg. Sibelius. Chostakovitch. Prokofiev. Lcole de Vienne.

Chapitre 20 :
Les postromantiques. Le groupe des cinq. Korsakov. Moussorgski. Balakirev. Cesar Cui. Borodine.

Chapitre 21 :
Le Jazz. Lharmonie parallle. Blocs dharmonisation. Lcole de New Orleans. Lcole de Dixieland.
Lcole de Chicago. Lcole de New York. La West Coast. Les Harmonies du XXe sicle.

Chapitre 22 :
Conciliation des harmonies traditionnelles avec les sonorits lectroniques. Traitement lectronique de
lharmonie. Lorchestration lectronique. Traitement mixte, orchestre synthtiseur. Le Blending
mode . Influence des paramtres acoustiques et psycho - acoustiques sur la perception harmonique. Les
gammes exotiques.

Chapitre 23 : Lharmonie dans les cordes. Lharmonie dans les bois. Lharmonie dans les cuivres. Trai-
tement harmonique des churs.

Chapitre 24 : La thorie hirarchique de lignes directrices (apport de lauteur, document en prparation)
pour la structuration de la squence musicale. La tonalit. La srie de quintes. Le chromatisme. Limitation
mlodique. Limitation rythmique.

Chapitre 25 : Lordinateur comme instrument de modlisation et de cration.



Fin de document