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Ctedra: Susana Cella

Literatura Latinoamericana II Terico N 18

Materia: Literatura Latinoamericana I I

Terico: N 18 28 de mayo de 2012 Tema: El gnero narrativo -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. Ustedes ya terminaron de ver el ltimo tema de poesa, La isla en peso de Virgilio Piera y ahora vamos a empezar con el gnero narrativo. De Virgilio Piera tenemos que ver La carne de Ren pero es un texto narrativo. Ahora vamos a hacer una introduccin y una serie de consideraciones sobre el tema que tiene que ver con este otro gnero. La cuestin de gnero es una cuestin a problematizar. Ustedes tienen en la bibliografa fotocopiada un texto de Schaffer que se titula Qu es un gnero literario?. Es un texto de tipo terico que se podra comparar con el trabajo que hace Gustavo Guerrero en Teoras de la lrica porque Schaffer se pone a considerar qu cosa es un gnero literario. Tambin se remonta a un punto de partida clave como es la Potica de Aristteles, para hablar de gnero, pero luego contina con distintos modos de encarar estas clasificaciones en gneros y especies. De base tenemos esa distincin entre gnero como el conjunto general y las especies como constituyentes de esos conjuntos que presentan caractersticas especiales. Lo interesante de las clasificaciones que pone Schaffer en juego es que va mostrando de qu manera, segn distintos criterios, se fueron armando clasificaciones. Esos criterios podan ser temticos, filosficos. En algn momento le dedica bastante atencin a Hegel, hablando de esta cuestin de gneros. Tambin los gneros se clasificaron segn el predominio de cierta potica, segn cierta concepcin filosfica de base. Ah cita a un autor clsico que es Brunetire, donde ve una matriz positivista en la clasificacin que hizo de los gneros, como si tratara de mostrar un conjunto vinculado con las concepciones de las ciencias naturales, porque, al modo de una clasificacin biolgica, agrupa a los diversos gneros literarios. Esto en relacin con qu tipo de poticas y adems con evaluaciones acerca de la primaca de alguna de estas modalidades. Tenemos, por lo tanto, una problemtica bastante amplia en el sentido de que el gnero parece incitar a la clasificacin, al ordenamiento de ese magma de obras segn 1

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algunos componentes y constantes que vayan definindolo. Una de las cuestiones es que nos encontramos con que los parmetros que se fijan para hacer las clasificaciones no son constantes, no obedecen a un paradigma comn. De ah estas aperturas. Por ejemplo, cuando hablamos de los gneros clsicos (la epopeya, la tragedia, la comedia) tenemos un tipo de clasificacin diferente a aquellas que consideran la primaca de determinados gneros con determinadas especies y que, adems, tienen una impronta a veces de base historicista, como si hubiera un desarrollo de los gneros que se da en la historia. Cuando l habla de Hegel tiene en cuenta esa matriz, en la clasificacin, de Hegel. Desde otro lugar, ahora no me refiero a Schaffer, cuando piensa en epopeya y novela, por ejemplo, Lukcs hace una caracterizacin que va desde la epopeya al surgimiento de la novela. Eso que sera lo narrativo, ese tipo de textos donde predominara la narracin, como en las epopeyas antiguas (con la presencia del hroe pico), presentara un desarrollo que se va dando en relacin con un contexto social cambiante, en el devenir histrico, que da como resultado cambios importantes en el gnero desde sus propios protagonistas que ya no es el hroe pico (el hroe representativo y compendio de virtudes), sino que ya es el hroe problemtico, escindido, que sera propio de la novela. Esto recorre un largo camino. En el mismo sentido, en el caso de Bajtn, tenemos una serie de consideraciones sobre los gneros y un particular nfasis en cuanto a las caractersticas de la novela, sobre todo por este rasgo que ve como propio de la novela de ser un texto en donde se da la plurivocidad, el dialogismo, la palabra bivocal. A diferencia de otros gneros como el dramtico, segn l, no habra una posibilidad de que aparezca esta pluralidad de discursos que la novela sera capaz de integrar. Por supuesto, Bajtn considera que hay novelas monolgicas en donde prevalece una sola voz. Ah hace una contraposicin comparando el monologismo de Tolstoi con el dialogismo de Dostoievsky. Esto lo comento porque me gustara que tuvieran en cuenta algunos de los textos que estn en la bibliografa, ya que ayudan, por una parte, a ver la problemtica de la clasificacin de los gneros. El texto de Schaffer es un texto bastante crtico en ese sentido y va examinando las posturas de cada uno de ellos, seala los supuestos en los que estn basados, y va sealando cmo resultan insuficientes para dar cuenta de esa diversidad, podramos decir, en cuanto a las producciones literarias. Hace inclusive la salvedad de que la denominacin de literatura para este conjunto de obras se produce recin en el 2

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siglo XVIII. Anteriormente, no es que no existiera literatura, pero no se haba fijado a ese gran agrupamiento bajo la categora de literatura. Me parece un texto interesante para abrir la problemtica porque es un texto que va discutiendo todos estos problemas. Otro de los textos que estn en el programa es el de Mieke Bal y se llama Teora de la narrativa. Puede funcionar cmo una suerte de introduccin para ver qu caractersticas generales podemos adjudicar a esos textos agrupados bajo el nombre de narrativa, considerando lo que habitualmente consideramos narrativa: las obras literarias modernas escritas en prosa, sin las caractersticas de la pica, que narran, describen y argumentan. Ah tenemos una serie de procedimientos y de categoras que son propias de la narrativa. Creo que es una buena introduccin porque, inclusive, va analizando con bastante claridad, creo yo, los componentes de un texto narrativo. Es importante tener en cuenta tres elementos que menciona: un texto, una historia y una fbula. De alguna manera, esto hace acordar a la diferencia establecida ya por los formalistas rusos entre fbula y trama. En ese sentido, los formalistas consideraban que la fbula era aquello de lo que trata el texto, el argumento que uno puede resumir. Es decir, en este nivel, segn l plantea, voy considerando a los actores, los personajes, el tiempo (una categora importante). Es decir, como un discurso que va desplegndose no solamente en el sintagma sino que tambin establece una temporalidad. Temporalidad que puede ser muy diversa segn el tratamiento que se le d. Podemos tener una organizacin cronolgica de los hechos o una que no lo sea. Cuando hablo de organizacin cronolgica pienso en aquel relato que va avanzando progresivamente, por ejemplo, desde su nacimiento hasta su muerte. Una de las tantas clasificaciones que existen es la de la llamada novela de aprendizaje muestra, en un desarrollo cronolgico de los aprendizajes del protagonista, cmo ese personaje adquiere determinado saber. Va mostrando los acopios que hace a lo largo de la historia que se cuenta, de los hechos que protagoniza. Este ltimo sera un componente importante, hay una serie de actos. Tambin hay momentos descriptivos que se enlazan con los narrativos. Sobre esto de narrar o describir hay un artculo de Lukcs llamado Narrar o describir? en donde hace una oposicin para criticar a un tipo de literatura en donde, segn l, prevalecen los aspectos descriptivos sobre los narrativos. Esto lo ve, de algn modo, peyorativamente ya que defiende la puesta en escena de los hechos y no dar cuenta de ellos desde una objetividad alejada de los acontecimientos. 3

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Esto nos lleva a considerar otro componente fundamental de la narrativa que es el narrador. As como dijimos que el sujeto lrico no es el sujeto emprico, de la misma manera, an cuando tengamos un texto escrito en primera persona, el narrador no es el autor. Esa persona emprica que construy un texto tambin construy una voz que cuenta los hechos. Muchas veces aparece no una sola voz sino tambin ms de una que narra la historia. Esto ocurre cuando tenemos un tipo de relato donde hay una pluralidad de voces narrativas que se encargan de que la historia avance enunciando desde distintos lugares. Ese es otro problema importante: qu es el narrador. El narrador es quien narra, la voz que va contando la historia. Adems de hablar del tiempo, l habla del lugar. Me parece interesante, en este sentido, plantear algo que dijo Bajtn, en Teora y esttica de la novela, quien considera las relaciones espacio temporales, lo que l llama el cronotopo, para ver de qu manera funciona el tiempo en los relatos y cmo se vincula con espacios. Haciendo una alusin a la teora de la relatividad cita la cuarta dimensin, hablando no de una tridimensionalidad espacial sino incorporando al tiempo como la cuarta dimensin, pero no es que desarrolla la teora de la relatividad ni mucho menos. Eso le sirve para desplegar distintos modos de narrar que l ve desarrollarse histricamente. Una de las consideraciones interesantes que hace sobre el tiempo, nuevamente esto tiene que ver con las distintas clasificaciones que aparecieron, es a partir de las llamadas novelas de aventuras. En las novelas de aventuras se narran las aventuras que tiene un determinado personaje que va en pos de lograr algo (conquistar un territorio, casarse con una princesa, etc.). Esto se ve mucho ms fcilmente en los cuentos populares. Tanto es as que sobre esto se hizo una clasificacin de los cuentos, a cargo de Vladimir Propp; quien va a observar la aparicin de funciones, en la estructura del relato, que pueden no ceirse solo a los personajes. Por ejemplo, un protagonista tiene que alcanzar un bien deseado. Propp formaliza la estructura del relato en el mismo sentido en que trat de hacerlo Barthes, en la Introduccin al anlisis estructural del relato. Ese bien deseado por el protagonista, segn la historia de que se trate, puede ser muchas cosas: descubrir un tesoro, matar a un dragn, casarse con la princesa, etc. En pos de lograr ese bien deseado aparecen fuerzas que lo ayudan y que se oponen, aquellas que lo ayudan y aquellas que le presentan obstculos y tratan de impedir que logre el bien deseado. Entonces, todo esto es visto como un conjunto de funciones (funciones de ayudantes y 4

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funciones de oposicin) que nos remiten a la categora de actantes, la cual no se identifica con el personaje. Es una categora ms formalizada en donde no tendramos a esta entidad, muchas veces tan ntidamente construida que se la puede confundir con una persona, sino que tenemos a un elemento del relato que cumple una determinada funcin. As, por ejemplo, en la variedad de los cuentos tradicionales, uno puede ver que, por ejemplo, mientras el protagonista va en la bsqueda del bien deseado, le dan un anillo mgico para que se haga invisible o algo por el estilo, como ocurre en los cuentos maravillosos, y entonces esto acta a favor del protagonista. Si, de pronto, aparece alguien que trata de engaarlo o hechizarlo o desviarlo de su camino, esto es visto como una fuerza opositora. Ahora, qu personaje encarna esta fuerza opositora: puede ser un hada, una bruja, un mago o hasta un animal antropomorfizado. Lo que quiero destacar es que en la categora actante se puede dar toda esta variedad de personajes. Esto permite establecer un esquema narrativo bsico que, en general, funciona bien en todo tipo de relatos y que tuvo gran persistencia como, por ejemplo, en los videojuegos en donde el protagonista tiene que obtener un bien deseado. Un protagonista busca un bien deseado y se le presentan una serie de obstculos; por ejemplo, diverso tipo de trampas, pozos o algn monstruo que lo ataca, o bien aparecen otros elementos que le permite proseguir en su bsqueda. Ahora, cuando pensamos en los textos literarios, este esquema bsico, en realidad, se complejiza bastante. Los textos literarios que nosotros leemos no tienen ese desarrollo ms o menos esquemtico, para desembocar en ese final, sino que tenemos textos en donde el protagonista puede tener caractersticas mucho ms complejas que las de obtener un bien deseado. Puede tener conflictos internos, contradicciones, que se multiplican frente a los otros personajes del relato con los que interacta: Estos esquemas aparecen como insuficientes para caracterizarlos cuando los relatos no siguen este camino, sino que pueden arribar a finales completamente distintos e incluso a finales abiertos. Sin embargo, hay que tenerlo en cuenta para ver algunos elementos bsicos que intervienen en el relato. Cuando Barthes propuso su anlisis estructural del relato, tambin present una idea de gran formalizacin de todos los relatos, quiso establecer una estructura bsica de todos los relatos, y l tambin defini funciones. Es decir, a un grupo las llam funciones cardinales, aquellas que van estructurando el relato y que se pueden nombrar en forma sustantivada, ya sea verbalmente o directamente con un sustantivo. 5

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Por ejemplo, encuentro, despedida, ataque, huida. Esas funciones van variando segn el tipo de relatos. Esas funciones cardinales van acompaadas de momentos en donde la tensin, por la prosecucin de las acciones, parece aminorarse un poco. A esto se refiere con la nocin de catlisis, momentos en que, por ejemplo, se va hacia una descripcin que corta un poco con la sucesin de las acciones para construir una suerte de demora o incluso suspenso. A esto l le agrega las informaciones o los indicios. Los indicios seran aquellos elementos que, en el relato, van dando pistas al lector de lo que va a pasar posteriormente. Si en un relato se tiene que descubrir algn misterio o quin asesino a tal personaje, deben aparecer indicios que hagan que el lector vaya conjeturando qu puede ser tal por tal o cual cosa. Tambin habla de la novela psicolgica, otra clasificacin ms que tenemos, en donde lo que primara seran los rasgos psicolgicos de los personajes tanto principales como secundarios. La novela permite esta incorporacin y hay novelas con gran cantidad de personajes. Un ejemplo es La guerra y la paz y otro, en la literatura latinoamericana, es Cien aos de soledad. Como todo el mundo sabe, en esa novela hay un montn de Aurelianos y de Arcadios. Incluso hay que prestar bastante atencin ara ver de qu Arcadio o de qu Aureliano se trata e ir armando un poco ese rbol genealgico. Esto tambin nos sirve para ver ese manejo del tiempo. El relato parece avanzar progresivamente pero, a la vez, en un tiempo circular, Garca Mrquez trabaja con varias modalidades de la temporalidad, e inclusive, en el desenlace de la novela, cuando se descubren los manuscritos, es como si nos devolviera al comienzo de la misma. Presenta una serie de movimientos temporales internos mucho ms complejos que una mera cronologa, aunque tambin uno puede decir que hay un desarrollo cronolgico porque estn los fundadores de la estirpe y luego todo su desarrollo. Yo mencion a los formalistas rusos a propsito de la cuestin de la historia y la fbula. Personajes, tiempo, lugar y dems seran, segn Bal, los materiales que se utilizan para construir la fbula. Materiales que, segn su precedencia y heterogeneidad, nos pueden dar distintos tipos de relatos. Por ejemplo, yo puedo tener personajes trabajados con verosimilitud, en un ordenamiento de causa y consecuencia, que pueden ser considerados como tpicos del realismo ms tradicional. Cuando digo realismo tradicional, me refiero a lo que se denomin escuela realista. La palabra realismo es una palabra muy problemtica en literatura. Con ella se designan muchas cosas. Hay una distincin que hace Jakobson, en un texto que se incluy en una compilacin 6

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titulada Polmica sobre el realismo, en donde l se ocupa, en un momento, en tratar de precisar a qu se le llama realismo. Avanzando sobre esto, trata de ver qu elementos no son considerados dentro de esas categoras de organizacin causal y verosimilitud que, sin embargo, estaran respondiendo a modos de la realidad que no plantearan una organizacin ms tradicional del mundo, pero que aparecen en la referencia. Ah aparece otra clasificacin. Con razn Schaffer deca que las categoras para definir los gneros no son homogneas. Se nos aparecen, por ejemplo, las categoras de cuento realista o de novela realista, pensando en los parmetros de la escuela realista del siglo XIX. Se nos aparecen otras formas que participan de los modos realistas que no pertenecen a esa escuela. Formas que se preservan en las poticas de la novela, en el sentido de concepciones del texto y de la escritura, que son posteriores. En este sentido, las poticas de los escritores toman diferentes opciones: gnero realista o gnero fantstico en oposicin a realista, gnero maravilloso, etc. Ah tenemos, en la literatura latinoamericana, una situacin compleja a partir de la formulacin de lo real maravilloso y el realismo mgico. Antes de esto, atendiendo a la distincin que hace Todorov para lo fantstico, habra que decir que el gnero fantstico se maneja con convenciones distintas a las del realismo, en el sentido de que no propone hacer una presentacin verosmil y organizada causalmente de los hechos, sino que pueden aparecer elementos inverosmiles y desconcertantes. En el fantstico est presente esa inquietante extraeza que, de algn modo, desbarata una explicacin nica y de acuerdo a una lgica nica. Ante un relato fantstico se genera una incertidumbre sobre si eso puede tener una explicacin racional, o bien irrumpi algo extrao, distinto, fuera de lo habitual, fuera de nuestras percepciones habituales de la realidad, como un elemento desconcertante que inquieta al lector y queda en una suerte de irresolucin. Un ejemplo muy clsico. A Otra vuelta de tuerca de Henry James se le puede dar una explicacin no realista a los hechos, pensando en esa institutriz que est con esos nios y empieza a suponer cosas y empieza a plantearse si estos nios no estn en contacto con unos seres extraos que vienen y estn presentes, etc. Aparece toda una dimensin que no ser podra describir racionalmente ya que se dara la presencia de fuerzas extraas o sobrenaturales. Por un lado, uno podra pensar que esta institutriz no est muy en sus cabales y que inventa cosas, tiene visiones y alucinaciones. Esto coexiste con otra explicacin de que, 7

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efectivamente, estas fuerzas extraas (para decirlo con el ttulo de un texto de Leopoldo Lugones) estn actuando, estn presentes, y ella ha podido percibirlas. Queda una inquietante extraeza y no puedo resolver el texto. Esto difiere del gnero maravilloso. Una vez que aceptamos sus convenciones (que salga volando alguien no es verosmil) esto no produce inquietud y aceptamos ese relato de una manera tranquilizadora y no nos inquietamos como sucede con los textos fantsticos. Tambin tenemos, entonces, esa clasificacin de cuento o relato fantstico que estara vinculndose con esta otra de realista por contraposicin. Esto no seguira los mismos parmetros que se usan cuando se habla de novela psicolgica o de novela social o de novela de denuncia, donde aparecen elementos que tienen que ver con el modo en que se ha tratado a los componentes de la fbula. En estos casos se pone nfasis en algunos de los aspectos; estados mentales en un caso, modos de ser, modos de relacionarse, opciones, elecciones afectivas, digamos. En el caso de una novela de tipo social o de denuncia social, lo que prevalecera, por supuesto que los personajes son consistentes y no son meras abstracciones, el elemento marcado, digamos, es presentar y, muchas veces, denunciar una situacin social de modo tal de darla a conocer para que haya una respuesta contra algo percibido como injusto. En la literatura latinoamericana, hubo una corriente muy importante, la de la novela indigenista, en donde hay un referente fuerte que est all y que, adems, le da nombre a la serie que son los pueblos originarios, como se dice ahora, o el indio, como se deca antes, e incluso, as se presentaba como sintagma, el problema del indio. Es decir, qu tipo de situaciones se han dado en donde estos personajes son explotados, son vctimas de las clases dominantes, de qu modo son maltratados, etc. Pensando tambin en un acontecimiento histrico, esto nos toca por uno de los autores del programa, tenemos a la novela de la revolucin mexicana. Vean que no digo psicolgica o realista o fantstica, sino que armo una serie a partir de un referente histrico concreto que fue todo ese largo proceso que se llam la revolucin mexicana y que produjo una gran cantidad de relatos, desde aquellos ms cercanos al inicio de la rebelin contra el dictador Porfirio Daz, por parte de los sectores campesinos y urbanos, a un progresivo desarrollo, una vez culminada la lucha armada, y a una rebrote de esa lucha armada con los cristeros, lo cual nos interesa en relacin con Rulfo. Rulfo estuvo muy marcado por ese episodio que consisti en la lucha entre la iglesia y el gobierno, el cual quera quitarle una serie de prerrogativas a la iglesia en su intento de 8

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laicizar la sociedad. Por ejemplo, la funcin de registro civil, registrar los nacimientos y dems, antes de que se organizara la repblica, estuvo a cargo de la iglesia hasta la aparicin del registro civil. Este intento por reducir el poder del clero tuvo como respuesta, por parte de la iglesia catlica mexicana, la construccin de un ideologema, como dira Bajtn, una suerte de condensado ideolgico de modo tal que convirti la guerra contra el estado en una suerte de guerra santa. Aquellos que atacaban al poder de la institucin seran aquellos que atacaban a la fe, a Cristo, y eran considerados rprobos, herejes. Apoyndose en una fe religiosa muy fuerte incitaban a la defensa de Cristo. Esto produjo un conflicto armado que Juan Rulfo vivi y que est especialmente destacado en algunos de sus cuentos, incluso por ese rasgo que tienen las guerras fraticidas, en donde, de pronto, en una misma familia, un hermano era de un bando y otro de otro. Otra de estas denominaciones, para clasificar los textos, siguiendo con la literatura latinoamericana, es el de indigenista. El problema de la negritud es ms amplio porque tenemos toda est corriente tambin en el sur de Estados Unidos, en frica, etc. Es ms amplio pero tiene que ver con una problemtica especfica que es la situacin de los negros esclavizados o puestos en situacin de sumisin frente al blanco. Al respecto hay una serie de textos (poemas, relatos, testimonios) en defensa de esta cultura, que pueden ser escritos, lo mismo pasa en relacin con los pueblos aborgenes, en distintas modalidades narrativas. Esto tambin sucede con la novela de la revolucin mexicana, la cual comenz casi como un modo de registro testimonial de los hechos para pasar a una serie de relatos con impronta realista y luego trat de encontrar nuevos rumbos a partir de un cambio en las convenciones narrativas que utiliz. En ese sentido podemos nombrar a Rulfo y a Agustn Ynez, autor de la novela Al filo del agua. Al filo del agua es una expresin que alude a la inminencia de la lluvia. La comparacin de la revolucin con la tormenta se encuentra inclusive en las Tesis de filosofa de la historia de Benjamin. Esa novela muestra esto, en un registro realista, con una presentacin de los personajes que no siguen las convenciones habituales del realismo tradicional, sino que presenta a un conjunto de personajes poblados por alguna inquietud, por alguna asfixia, un ahogo, que se parecera a las sensaciones que anteceden a una gran tormenta-. Este enfoque intenta dar cuenta de un referente pero de un modo distinto, no contando lo que hicieron los personajes cuando se enfrentaron los distintos bandos en el transcurso de la revolucin, etc. En el caso de Rulfo tenemos un 9

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estallido de tcnicas narrativas que focalizan, en particular, en la zona campesina. Rulfo era de Jalisco. Ah aparece una particularidad que se da en otro de los autores del programa como es la invencin de un espacio-tiempo. En Pedro Pramo de Rulfo tenemos que se habla de una localidad llamada Comala, Garca Mrquez plante su Macondo, por otra parte. Ni Macondo ni Comala existen en el mapa. Tampoco existe la Santa Mara de Onetti ni la zona llamada Yoknapatawpha, de la que Faulkner hizo incluso un mapa. En Rulfo, Onetti y Garca Mrquez se da esta construccin textual de un territorio con caractersticas que se enlazan profundamente con los referentes reales. En el caso de Faulkner, por ejemplo, se combinan este condado con la mencin de lugares y ciudades efectivamente existentes. En el caso de Comala, tenemos un lugar en donde la referencia a Mxico y a la revolucin, una revolucin que para Rulfo fracas, mostrando el fracaso de sus objetivos iniciales, es algo muy importante y vvido. No en un relato ms o menos lineal donde se muestra a los personajes o bien hablando o bien haciendo determinadas acciones, combatiendo, etc., sino que va a aparecer un conjunto de voces y, adems, de un modo fragmentario. Adems, con un manejo del tiempo que no es lineal. Cuando hablamos de tiempo lineal o cronolgico hay que hacer una aclaracin. Muchas veces, cuando se habla de las nuevas propuestas de la novela del siglo XX, con figuras fundamentales como es el caso de Faulkner, se dice que, por ejemplo, dej de lado la linealidad del relato. Si uno piensa la linealidad como una mera cronologa no est diciendo algo acertado, en el sentido de que esas novelas trabajen salindose de la linealidad del relato. En textos anteriores, por empezar La Odisea, no hay un orden cronolgico. La historia empieza en lo que se llama in medias res. Es decir, no desde el inicio de la historia, sino desde algo as como la mitad. Entonces, se presentan los personajes y ya ha sucedido una serie de acontecimientos. Fjense que, en cuanto al tiempo, tenemos distintos modos de organizar. Hay modos de organizar que, si bien no son cronolgicos, tampoco incluyen la dislocacin temporal que podemos encontrar en algunas novelas que ya estn en la lnea de cambios que sufri la narrativa en el siglo XX. Por qu esto no es una dislocacin temporal? La historia empieza en el medio, digamos. Ahora, de una manera que podramos llamar ordenada se repone lo anterior mediante tcnicas como el racconto, una tcnica muy usada en las novelas tradicionales, incluso en las novelas romnticas. En Cumbres borrascosas de Emily 10

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Bronte, una novela inglesa del siglo XIX, la largusima historia de los personajes empieza no con el inicio de esa relacin sino una vez que han pasado un montn de cosas, cuando llega un viajero interesado en esa propiedad y la vieja ama de llaves le empieza a contar la historia. Hay ah un desnivel en la situacin narrativa; tenemos un nivel enunciativo en donde estn hablando ellos y, de pronto, cuando se empieza a contar la historia, esa voz pasa a la historia de los personajes y los propios personajes son los que empiezan a narrar. Luego, en algn momento, se vuelve al primer nivel. Esto lo sealo porque siendo una novela muy tradicional, sin embargo, ya tenemos estos cambios. Por supuesto, el relato da las pistas y los encuadres necesarios como para que uno pueda reponerlos sin un mayor problema. El problema se da cuando esas indicaciones espaciotemporales, digamos, se empiezan a deshacer. Esto lo van a ver muy bien con el caso de Pedro Pramo. Lo que ocurre es que, en muchos casos, no sabemos quin est hablando, hay una indecisin en el narrador. Podemos no saber qu es lo que ocurri primero, qu es lo que ocurri despus y, en el caso de Pedro Pramo, hay algo muy particular que no voy a contar porque ese efecto de lectura es muy importante para la novela misma. Si bien una de las modalidades del tiempo que se trabajan ah tiene que ver con el tiempo histrico, hasta el punto de que hay alusiones a la revolucin, sin embargo, tambin se trabaja con otras formas temporales que, incluso, llev a considerar que ah hay un elemento no tpico del realismo. Tanto es as que, en algunos casos y en clasificaciones medio desorbitadas, dira yo, se ha hablado de Pedro Pramo como de realismo mgico. Esto no es exacto. Hubo una tendencia, lamentablemente, a considerar que si en una novela un elemento se sala de los cauces habituales de la realidad se la inclua en esta potica del realismo mgico o de lo real maravilloso. Lo real maravilloso es una potica y una propuesta narrativa que, en un momento, formul Alejo Carpentier. En Alejo Carpentier tenemos a uno de los escritores que son anteriores al Boom latinoamericano. Ya nombre a Rulfo y a Onetti autores tambin previos al Boom.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: Ah tenemos un tema. Hubo un grupo de autores que venan sedimentando una tradicin, con nuevas propuestas. Algunos de ellos, como Carpentier, se haban vinculado con las vanguardias histricas. Estos autores tuvieron una mayor presencia y 11

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difusin en el momento del Boom. El caso de Garca Mrquez es distinto porque s es una figura del Boom latinoamericano. Qu hace Carpentier en El reino de este mundo? Ah tenemos otra clasificacin. En cuanto a su gnero, qu es El reino de este mundo: una novela histrica. Cuando yo digo gnero ya tenemos esta complicacin clasificatoria. Si digo que la novela es un gnero, que existe el gnero narrativo, tambin puedo afirmar que la novela histrica es un gnero o digo que es un subgnero dentro de ese gnero? Si yo tengo la novela o el cuento como gnero, digo que el cuento fantstico es un gnero o digo que es un subgnero que obedece a determinada concepcin narrativa no realista? Si tengo una novela histrica, dira que es un subgnero que se ancla fuertemente en un referente histrico. Trabaja con ese referente y utiliza ciertos procedimientos y ciertas restricciones. En una novela histrica tenemos aquello que correspondera al universo de la ficcin, de alguna manera. Esto de figurar un relato, darle forma al relato en esa idea de ficcin que muy bien define Erich Auerbach en Figura, es algo que, tal vez, utiliza todo discurso e incluso el discurso histrico como Hayden White se ha molestado en mostrar. Si uno piensa esto en relacin con la literatura, uno lo piensa ms bien asociado con la invencin de los personajes, y entonces tendramos novela. Pensando en la historiografa, uno tambin piensa en el relato, pero quines son esos personajes: sujetos empricos de existencia real que desarrollaron determinadas acciones que estn documentadas. La novela histrica trabaja utilizando el contexto histrico del que trate, incorporando personajes histricos y combinndolos con personajes ficticios que no se corresponden con sujetos empricos. En El siglo de las luces, por ejemplo, aparece Paulina Bonaparte, hermana de Napolen Bonaparte. Pero tambin est el negro Ti Noel que es una invencin de Alejo Carpentier. La restriccin que ah opera es que hay que moverse, por una parte, al armar ese espacio-tiempo representado, teniendo en cuenta la categora de verosimilitud. No se pueden poner hechos inverosmiles y tampoco caer en lo que se llama la modernizacin. Es decir, que estos personajes se comporten como si fuesen de otra poca, tuviesen otras concepciones, etc. Esto no es fcil porque, adems, la reposicin de imaginarios supone un arduo trabajo de investigacin, lecturas de textos tanto histricos como literarios, de tal manera que un personaje del siglo XIX no aparezca comportndose como uno de finales del siglo XX, cosa que, a veces, en textos histricos no logrados sucede. Tambin est la cuestin de que hay que respetar lo documentado fehacientemente como historia. Es decir, si yo trabajo con un personaje 12

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como San Martn, si quiero hacer una novela histrica, no puedo decir que naci en La Quiaca porque tengo que atenerme a los hechos que corresponden a ese sujeto emprico. Ahora, s puedo colocar otras cosas, sobre todo si descansan sobre personajes que no son histricos sino literarios. Esto le da al escritor de novelas histricas una mayor posibilidad de invencin. La vida de algn sirviente o de algn soldado raso de San Martn no est demasiado documentada. Ah tiene la posibilidad expansiva de armar alguna historia con este personaje e, incluso, mostrar la incidencia que pueden tener los otros componentes que hacen tambin a la historia y no solo el hroe. Estas cuestiones atinentes a la novela histrica han sido estudiadas muy bien por Lukcs en La novela histrica. Lukcs, de alguna manera, es el fundador de esta categora. l ve el surgimiento de la novela histrica vinculado con un momento histrico particular y ese momento es el inicio de la Modernidad que empieza con la revolucin francesa. Ante ese estallido y esa conmocin, se da una necesidad de ir hacia el pasado para ver ese proceso que devino en un hecho como la revolucin francesa que tuvo repercusiones tanto en Europa como en Amrica. Las revoluciones independentistas americanas estn muy vinculadas con la revolucin francesa. Justamente con eso va a trabajar Carpentier, cuyo centro es el espacio americano. Lo que aparece en El reino de este mundo es un prlogo que luego va a extender en una conferencia que se llama Lo barroco y lo real maravilloso. En qu sentido plantea esta idea de lo real maravilloso. Real y maravilloso pareceran dos trminos contrapuestos. Es como si uno dijera que lo real tiene que ver con nuestros parmetros de organizacin de la realidad, tienen que ver con lo verosmil, tiene que ver con el realismo, en definitiva. Maravilloso, supuestamente, sera lo contrario; tendra que ver con fabulaciones, invenciones, seres mgicos, etc. Toda una mtica que no tendra que ver con la vida cotidiana. Cmo se da esta combinacin particular? Para Carpentier esto tiene que ver fuertemente con el referente, de ah lo de real. Carpentier despus se fue alejando un poco de esta propuesta. Por otra parte, aunque se peleara con l, estuvo muy marcado por el surrealismo, por la idea de que solo lo maravilloso es bello, pero, en defensa de Amrica, dijo que esas maravillas inventadas por los europeos son ficciones que necesitaron construir porque no tienen esas maravillas en su realidad emprica. Empieza a nombrar episodios que pueden ser tanto de la conquista como de la independencia, etc., en donde aparece una desmesura. Habla del paisaje desmesurado, habla de acontecimientos que verdaderamente parecen inverosmiles. Cuando cuenta la 13

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historia del rey Henri Christophe, en El reino de este mundo, que hizo construir una ciudadela con sangre de bueyes para que la argamasa sea ms fuerte y su fortaleza sea invencible, estos son elementos que desafan ciertos parmetros realistas. Aparece esta idea de inverosimilitud que, sin embargo, aparecera en el referente. Adems, como ya dije, una naturaleza desmesurada, acciones que se han dado en Amrica y que desafan la capacidad de comprensin porque son inciertas, extraas, poco crebles, etc., que hacen que se puede hablar de que la maravilla reside tambin en la realidad. En tal sentido, el realismo mgico de Garca Mrquez, por un lado, no presenta ninguna impronta surrealista, pero s aparece la idea de mostrar una realidad distinta a la europea, que se maneja con otras convenciones, con otra comprensin del tiempo y del espacio, y que lleva a que aparezcan una serie de hechos, personajes y situaciones que tambin desafiaran las convenciones de un realismo estricto como, por ejemplo, que Remedios la bella se vaya volando. Garca Mrquez se nutri con un montn de historias populares, las trabaj y les agreg una serie de elementos. Incluso trabaj con modos de representacin de la realidad que son presentados en una suerte de encantamiento. Un ejemplo es el de Melquades, el gitano. El Boom hizo una serie de rupturas: la incorporacin del monlogo interior con personajes en primera, segunda y tercera persona, como trabaj Carlos Fuentes , dislocaciones temporales y dems, incorporando todo eso que ya haba fraguado alguna novela europea y norteamericana ya desde las primeras dcadas del siglo XX. Si bien Garca Mrquez pertenece al Boom, hizo otros cambios, mantuvo un elemento tan tradicional como el narrador llamado omnisciente. Es el narrador que ve todo, sabe todo, conoce todo de los personajes (lo que hicieron lo que hacen y lo que harn as como lo que piensan). Es el narrador de Balzac, por ejemplo. Es como si se situara por encima de los personajes y pusiera en el texto todo aquello que es conocido. Que un narrador externo en tercera persona sepa lo que pens tal o cual personaje indica una omnisciencia. No se limita a contar aquello que podra inferir. En un estilo de relato diegtico, como dice Genette, podra decir que pareca estar triste, pero no, directamente dice que piensa tal cosa. Adems, en esto tambin hay un cambio con respecto al monlogo interior., esos pensamientos de estas narraciones ms tradicionales estn organizados lgicamente. No es el monlogo interior de la corriente de la conciencia donde se da todo un descalabro, aunque uno dira que es ms realista. Efectivamente, uno no piensa tan organizadamente, sino que, de pronto, aparece una sensacin de 14

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tristeza, luego el chispazo de un recuerdo, alguna idea de lo que va a hacer a continuacin. La corriente de la conciencia presenta el catico fluir del pensamiento que, como todos lo hemos experimentado, es as. En este sentido, uno dira que hay un mayor grado de realismo, en tanto mostracin de la realidad, que en una realidad lgicamente organizada, segn la planteaba el realismo ms tradicional. En la faceta histrica de las clasificaciones, tena que recorrer un camino para llegar a eso que se ha llamado la novela moderna o, por algunos, la novela contempornea lo cual es una expresin muy poco feliz, ya que si hay algo que cambia es la contemporaneidad. La contemporaneidad es un dectico, es como decir aqu y all. Segn dnde uno est, con el paso del tiempo, la contemporaneidad es una u otra.

Alumno: Con lo de narrador omnisciente, te referas a Cien aos de soledad?

Profesora: S, Garca Mrquez mantuvo el narrador omnisciente. El mejor ejemplo es la primera frase de la novela: Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda habra de recordar (esa tpica perifrstica de futuro de Garca Mrquez que fue tan copiada) la tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. En esa frase, el narrador dice lo que va a pasar muchos aos despus y dice que iba a recordar, ni siquiera da un dato externo, no dice que dijo algo. En esa frase indica que sabe lo que le va a pasar a coronel Aureliano Buenda muchos aos despus. Tambin sabe qu cosas record y tambin sabe del pasado. Conoce todo acerca del personaje. Hay textos donde hizo otras cosas como en La hojarasca.

Pregunta inaudible:

Profesora: Eso que decs me da pie para nombrar otra serie que es la de las novelas de los dictadores. Yo me refera en particular a Cien aos de soledad para hacer algunas puntualizaciones sobre ciertos rasgos que a veces se dan en forma general. Muchas veces hay elementos que vienen de una tradicin anterior y que, an en textos que efectivamente producen un cambio como pas con Cien aos de soledad, por el modo de narrar, por el manejo del tiempo, etc., sin embargo, a veces se conserva algn procedimiento que viene de la tradicin anterior. No todo fue ruptura, hay que considerar el par tradicin-ruptura en una especie de dialctica: hubo elementos que se 15

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conservaron y elementos que se cambiaron. Hay autores donde se ve el cambio de modo ms notorio y en otros se ve menos. Esto se ve en las propias vanguardias; la vanguardia, caracterizada siempre como rupturista, siempre retoma elementos de la tradicin. Quizs no de la tradicin inmediata con la que rompen, sino que arman sus propios linajes buscando en el pasado autores que los legitimen como en el caso de los surrealistas con el conde de Lautramont, por ejemplo, que era un autor del siglo XIX. Encontraron a alguien que les pareci un antecedente de su propia propuesta. En cuanto a los narradores podramos hacer ciertas precisiones porque tambin han sido clasificados. El narrador omnisciente, se supone, se cort a partir de narradores que no dominaban toda la escena sino que saben solo algo. Un ejemplo de esto es el narrador testigo que puede solo narrar aquello que ha percibido, visto u odo y, entonces, no podra narrar aquello de lo cual no fue testigo. En todo caso, esto puede darse por inferencias o porque otro personaje se lo relate. Un texto donde se explica bien esto es en Figuras III de Gerard Genette, textos que ya mandamos a fotocopiar. Genette, en un momento, utiliza la categora de Analepsis. Es una figura retrica que le permite plantear los modos en que se configura el relato. El narrador, me olvid de nombrar al narrador personaje en primera persona, se puede valer de otras estrategias para dar conocer hechos en los que no estuvo, por ejemplo, que venga otro personaje y se lo cuente. Genette parte de una clasificacin bsica: mimesis y digesis. Cuando hablo de mmesis hablo de la representacin del habla del personaje, bien puede ser el narrador de toda la historia, imitando esa habla. La presentacin directa de la voz de un personaje muestra la presencia de un relato mimtico. Si el narrador se hace cargo de contar la situacin de una manera indirecta hace una digesis: el narrador asume la voz y narra los hechos. Esta distancia entre el tipo de lenguaje utilizado en el relato mimtico y en el relato diegtico puede tener notables diferencias, segn el tipo de texto que se trate, y a veces puede no presentar diferencias: que los personajes hablen exactamente como el narrador an corriendo riesgo de inverosimilitud. Un ejemplo es Paradiso de Lezama Lima en donde los personajes presentan un lenguaje tan alambicado como el narrador. Alguien ms proclive a presentar diversas formas coloquiales como era Julio Cortzar se lo hizo notar a Lezama Lima, sealndole que, por ejemplo, la cocinera y el jardinero usaban un vocabulario hiperculto. La propuesta de Lezama Lima, cuando pone en escena las voces de los personajes, no pretende 16

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representar diferentes hablas. Directamente hay un habla unificadora que est a lo largo de toda la novela, hay un registro uniforme ms all de las caractersticas de los personajes. Cortzar, por ejemplo, como narrador se asemeja a ciertos personajes y a otros no. Despus Genette sigue haciendo clasificaciones y no quiero abundar en eso. Tiene tantos esquemas que, a veces, no tiene ejemplos para alguno de los tipos que plantea en su clasificacin. Me interesaba ms ver esta utilizacin, a partir de la figura retrica de la analepsis, para ver de qu manera aparece, a veces, esto que voy a leer ahora. La analepsis es un recurso, en narrativa, que consiste en un salto temporal hacia el pasado del tiempo del relato. Es decir, que rompe el orden cronolgico para narrar hechos sucedidos en un momento anterior de la historia. Esta cuestin del tiempo del relato es algo a tener en cuenta que tambin est destacado en el propio inicio de Figuras III. Justamente, Tiempo del relato aparece entre signos de interrogacin. Dice: El relato es una secuencia dos veces temporal hay el relato de la cosa-contada y el tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del significante). Esto quiere decir que tenemos, en el manejo de la temporalidad, modalidades temporales distintas en el relato. Un hecho que aconteci en cinco minutos puede presentar la coincidencia del tiempo de la enunciacin con el tiempo del enunciado, el tiempo del relato con el de la historia, y contarse en tiempo real. En muchos textos se resume un montn de tiempo con una sola frase, como ocurre en la cita que hice de Cien aos de soledad, o en un relato ms tradicional se describe minuciosamente algo que le pas al personaje y luego dice, por ejemplo, que tres aos ms tarde pas tal cosa. Es decir, hay un tiempo de los hechos narrados que se despliegan en distintos lapsos. Una novela puede abarcar cinco, diez o quince aos y ah vemos claramente una no coincidencia en cuanto a lo temporal. En un momento se dice tres aos y solucionado el problema. Por eso Genette habla del tiempo de la cosa contada y tiempo del relato, de la enunciacin, de la escritura del relato. Dice tres aos de la vida del hroe resumidos en dos frases de una novela o en algunos planos de un montaje frecuentativo de cine. Es decir, se pueden mostrar solo algunos elementos significativos, fragmentos, que uno puede unir por una serie de indicios, volviendo a los trminos de Barthes, que permite entender que eso sucedi en distintos momentos. En la novela tradicional, el tiempo, aunque no respete la cronologa, est ordenado y podemos reponer la historia sin mayor 17

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problema, mientras que en otras propuestas aparece una dislocacin temporal sin marcas que nos puedan orientar. Aparecen diversos fragmentos y uno tiene que hacer una lectura muy activa para ver qu cosa pas primero y qu cosa pas despus sin que esto signifique anclarse en lo que Bajtn llama el tiempo reversible que es otra cosa. Cuando Bajtn, a propsito del cronotopo, habla de cierto tipo de relatos como las novelas de aventuras, considera que all funciona un tiempo reversible. Dice esto porque afirma que el tiempo no es como una acumulacin incidental en los protagonistas. Primero pudo pelearse con el dragn y luego encontrarse con el rey o pelearse despus. La categora de tiempo no es algo acumulativo. Pone un ejemplo muy visible en esas historias: el amado y la amada que tienen una serie de problemas para reunirse, se desencuentran, etc. Se supone que todos estos problemas ocupan un tiempo pero ellos no cambian. Estn siempre hermosos, jvenes; estn como detenidos en el tiempo. Ah no aparece el tiempo como incidiendo de un modo irreversible en los personajes. En cambio, otro tipo de relatos donde el tiempo juega un papel fundamental son presentados por Bajtn como caracterizados por un tiempo irreversible, ya que no es lo mismo que un acontecimiento ocurra primero que el otro, sino que van quedando marcas en donde no hay vuelta atrs, no hay reversibilidad, no hay ni esta posibilidad ni esa permanencia en una eterna juventud. El personaje va cambiando, pueden verse en l las marcas del tiempo, hay algn hecho que lo marca y del que no hay vuelta atrs, no puede volver a ser el mismo y comportarse de la misma manera que lo haca antes de que sucediera este hecho. Esto no quiera decir que, necesariamente, el hecho tiene que estar contando como causa de una consecuencia. Puede aparecer primero el impacto y la marca que ha dejado y luego reponerse la causa. A veces con un racconto ms o menos claro. Si ustedes se fijan en ciertas frases de novelas tradicionales, van a encontrar marcas que continuamente ubican al lector. En una novela como El siglo de las luces de Alejo Carpentier, una novela de los 60, Carpentier est contando la historia de un personaje y luego vuelve, sin decir que va a retomar lo que estaba haciendo otro personaje, al lugar donde estaba el otro personaje y empieza a decir lo que haba pasado mientras al personaje primero le haban pasado determinadas cosas. Esto en un texto ms disruptivo no aparece tan claramente organizado. Genette, luego de hacer una serie de consideraciones sobre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, tambin va a hablar de anacrona no en el sentido del 18

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anacronismo, no como poner algo de una poca distinta a aquella en que se desarrolla el relato y que esto quede como defecto, sino de temporalidades distintas que pueden aparecen en la novela. Ah es donde va a considerar esta figura de la analepsis como reposicin de un momento otro, pasado, que se incorpora a la novela. Ahora, las estrategias para hacer esto pueden ser mltiples, puede ser que uno de los personajes le empiece a contar cosas a otro, puede ser, en un relato en primera persona, que empiece a recordar; pueden presentarse esos hechos del pasado en una especie de fluir de la conciencia en donde uno va infirindolo. Hay mltiples maneras de hacerlo. El narrador puede ser ms de uno, nombramos al omnisciente, al testigo. El testigo inclusive en esa inflexin especial que tiene el relato llamado conductista que es el que practic Hemingway o el tpico de la novela objetivista. Ah el narrador se reduce a alguien que, simplemente, puede dar cuenta de las conductas de los personajes.

Alumno: Es el caso de Saer?

Profesora: A Saer se lo ha ligado bastante con el objetivismo francs. Cuando dije objetivista, ms bien estaba pensando en el narrador al estilo de Hemingway. Ahora, los objetivistas franceses parten del postulado de que el narrador es como un ojo que mira, como si fuera una cmara que va registrando cosas. Esto implica una distancia del narrador respecto de la materia narrada y tambin implica presentar al personaje sin meterse en su interioridad y adems desafiando, ponindose en la posicin contraria, a la actitud de considerar al personaje como a una persona. Incluso tan fuerte es, a veces, el deseo de mostrar que el personaje es un ser de papel, una pura instancia textual que no ha de confundirse con una persona, que le ponen una letra como nombre. Ni siquiera tiene un nombre que pueda ser indicio de algo, por ejemplo, de poca. O que se describan minuciosamente ciertos rasgos o actitudes como para mostrar que tiene una subjetividad. Ms bien solo se lo presenta y de ah surgiran las inferencias. En el caso de Saer, al cual se lo ha puesto tan en relacin con el objetivismo francs, se ha hecho esto por su fuerte tendencia a la descripcin. Justamente estaba viendo ese libro que se acaba de publicar, sus papeles de trabajo, en donde hay varios fragmentos de obras publicadas, por ejemplo de El limonero real, pero hay otro en donde el narrador describe, en dos pginas, a un auto yendo y viniendo para ac y para all, volviendo, cruzando el centro, tal avenida y todo con una minuciosidad tremenda. Despus el relato 19

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sigue y va a contar que ese auto rojo era manejado por un personaje cuya carnadura va a ser tan fuerte que, incluso, tiene el nombre de un poeta rosarino: Aldo Oliva que era amigo de Saer, si vamos a la instancia biogrfica. Despus aparece un personaje femenino y es muy sorprendente leer, despus de toda esta cuestin con el auto rojo, que aparecen los personajes con caractersticas fuertes como tales y que reaparecen hasta la ltima novela. Los personajes del mundo saeriano siguieron reapareciendo. En ese sentido, ese trabajo tan fuerte con el personaje, hace que uno, por la perfeccin, por la tendencia a la descripcin minuciosa, lo pueda vincular con el objetivismo, pero en Saer hay muchas otras cosas. Los personajes tienen rasgos y estn trabajados como personas hasta el punto, no en este caso donde est el nombre real pero s en otros donde aparecen nombres inventados (Tomatis, ngel Leto), de que se ha tratado de establecer las correspondencias entre una persona de existencia real que pudo conocer Saer o el propio Saer, se ha dicho que Saer se parece a Tomatis, y el personaje de ficcin, cosa que l neg por los atributos que le daba a la ficcin, por esa impronta que para l tena como modo de aproximarse a esa realidad impenetrable. l deca que solo podemos conocer aquello que condesciende a mostrarse (esto lo dice en El entenado). Para indagar en eso incognoscible se vale de fuertes descripciones pero tambin para mostrar situaciones, incluso situaciones histricas concretas como la dictadura militar. Para esto se vale de cosas que hacen los personajes. En el grupo de personajes saerianos hay vctimas de la represin; uno de ellos, ngel Leto, se toma una pastilla de cianuro. Por esta cuestin se trat de hacer un paralelismo entre alguien que fue amigo de Saer (Paco Urondo que tambin tom pastilla de cianuro) y ngel Leto. Ahora, cuando uno ve las caractersticas de ngel Leto, el personaje de Saer, y lo compara con lo que se conoce de la biografa de Urondo, finalmente, tenemos lo que dice Saer: son construcciones pero, en este caso, muy fuertemente relacionadas con un espacio-tiempo, con una poca determinada y con una zona determinada. Saer invent esta zona y Colastin, la ciudad.de Santa Fe, Rosario, toda esa parte del litoral, continuamente son mbitos privilegiados de su obra. El objetivismo sera uno de los rasgos que permitiran caracterizarlo pero filiarlo completamente a esto no es correcto. Adems de que lo rechazara pero eso no importa. Seguimos. El otro elemento, aparte de la historia, son distintas modalidades y procedimientos que Mieke Bal va a llamar historia y que los formalistas llamaban la trama. Es decir, aquello que yo puedo contar en pocas palabras, como decir que el 20

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Ulises de Joyce es la historia de un joven que estuvo todo un da pasendose por Dubln, pero esto no es el Ulises. Tampoco se lo puede contar y esto es uno de los desafos que plantean y de lo cual se habla en los gneros del discurso de Todorov. Todorov, citando a Blanchot, va a sealar estas nuevas propuestas que desbarataron, en gran medida, muchas de las convenciones y son textos difcilmente clasificables. Otro conjunto de relatos responde ms a cierto tipo de parmetros que permiten organizan ciertos grupos por ms que estos parmetros no sean homogneos. De pronto, hay parmetros temticos, por procedimientos, por contextos, pero coexisten. Por eso la crtica que se ha hecho sobre la dificultad de definir a los gneros literarios, las falacias que se ven en los intentos de definicin. Es una problemtica que sigue, no se le ha encontrado solucin. Lo que estamos viendo es esa heterogeneidad en las definiciones. Los intentos de clasificacin hablan de una materia significante muy rica que parece desbordar continuamente esto o, incluso, desafiando a esas clasificaciones, escribiendo contra los gneros. Saer es un autor que ha criticado este tipo de clasificaciones; deca que Hammett no era un gran escritor de policiales, era un gran escritor a secas. Luego se lo puede incluir en una u otra vertiente. Los gneros no deban aparecer premoldeados a partir de determinadas convenciones, como ocurre con los best-seller. Volviendo a la trama. La trama aludira a tejido, a cmo est hecho ese texto. De qu manera manej el tiempo, de qu manera dosific las descripciones? Las descripciones prevalecen o no? Se concentra el tiempo en un momento y luego puede expandirse internamente o se arma un lapso que se va desplegando en la novela? Se elige determinado desarrollo temporal, ms lineal o menos, ms o menos fragmentado? Los personajes aparecen con ms o menos carnadura? Qu tipo de narradores aparecen? Otro punto a considerar es desde qu punto de vista se narra. La cuestin del punto de vista o perspectiva narrativa, otra de las cuestiones que ha estudiado Genette, tambin es importante porque hace a la significacin de los textos. En lugar de tener a un narrador omnisciente que domina toda la escena y mira todo desde arriba, podemos tener un relato contado desde la perspectiva de un personaje sin que necesariamente ese personaje sea una primera persona. El llamado estilo indirecto libre utiliza la tercera persona pero no est contando desde el manejo de todo el conjunto de personajes, sino como si viera la historia desde el punto de vista de uno de ellos. El ejemplo clsico es Madame Bovary de Flaubert en donde la historia se cuenta a travs de la mirada que sobre la materia narrada echa Emma Bovary. Otra 21

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perspectiva puede ser contar el mismo hecho desde el punto de vista de distintos personajes como ocurre en Cicatrices de Saer. Una novela del mexicano Vicente Leero, hay un crimen, es contada desde diferentes perspectivas. Hay una investigacin y van apareciendo las distintas versiones del mismo hecho. Esto es una exhibicin clara del punto de vista, en Madame Bovary eso no est. La trama, entonces, es el modo en que est constituido el texto hasta el punto de que yo no puedo resumir la trama de un texto, tendra que decir el texto completo para ir sealando todos los elementos estn en el texto. Sean personajes, descripciones, narraciones, sean momentos argumentativos, cosa que tambin pueden aparecer sobre todo en la novela. El cuento, en su compacidad, tal ve lo impide, pero la novela permite una mayor proliferacin y circulacin de discursos. Por eso Bajtn, ustedes tienen de l El hombre hablante en la novela, ve la posibilidad que tiene la novela de ir incorporando diversos discursos. Puede no ser tan concentrada como un cuento, en general toma un episodio y su misma extensin hace que tienda a la concentracin, mientras que la novela tiende a la expansin. En cuanto a los gneros, uno puede decir que hay un gnero epistolar, lo cual alude al procedimiento segn el cual estn construidas esas novelas: se construyen incluyendo cartas. La historia no se cuenta a travs de la voz de un narrador sino a partir de cartas que se pueden intercambiar o no. Ah se da la cuestin de que un personaje repone lo que el otro no conoce, pero hay novelas donde todo es ms unidireccional y las cartas son de una sola persona. La escritora mexicana contempornea Elena Poniatowska tiene una novela titulada Querido Diego, te abraza Quiela. El Diego de la novela es Diego Rivera, el famoso pintor muralista mexicano, y la mujer que escribe las cartas est referida a una pintora con la que Diego Rivera, cuando estuvo en Europa, tuvo una relacin amorosa. Las cartas son las que escribe alguien desesperado, ella, porque l est ausente. Le manda cartas y nunca recibi respuesta. Los hechos se narran a partir de estas cartas. Desde ya, en esas cartas no se pueden poner obviedades para que el texto sea logrado. Otra forma de narrar es a travs de un diario ntimo, utilizndolo como procedimiento que permita narrar una historia prescindiendo de un narrador externo. Tambin puede suceder que una novela con un narrador en tercera persona incluya textos de este tipo, de otras voces, de otras discursividades. El conjunto novela puede incluir dilogos, cartas, esquelas, ltimamente mails y mensajes de texto. Quera mencionar rpidamente la novela de los dictadores latinoamericanos. Si 22

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bien la que inici la serie fue Tirano Banderas de Ramn del Valle-Incln, despus, sobre todo en tiempos del Boom, aparecieron El otoo del patriarca de Garca Mrquez, El recurso del mtodo de Carpentier, Yo el supremo de Augusto Roa Bastos y El seor presidente de Miguel ngel Asturias que figura en nuestro programa. Esta ltima, como Rulfo, es un texto que ya est trabajando de manera innovadora bastante antes de las innovaciones que produjo el Boom. Terminamos por hoy.

Esta desgrabacin no fue revisada por la docente.

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