5/1720 - 18 T

Ctedra: Susana Cella

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

Materia: Literatura Latinoamericana I I Terico: N 19 1 de junio de 2012 Tema: El gnero narrativo -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. Esta clase y la que viene vamos a seguir con cuestiones relacionadas con la narrativa. El jueves siguiente el profesor Ferro empezara a dar Onetti. Estuvimos ajustando un poco el cronograma. El otro da hablamos de una serie de cuestiones en relacin con la narracin, la historia, la fbula, la trama. Mencionamos algo de los gneros, el punto de vista, el narrador y algunas series importantes sobre ciertos autores. Nombramos la novela indigenista, una referencia que es trabajada de modo no convencional por Miguel ngel Asturias. Hablamos tambin de la fundacin de esos territorios literarios: Santa Mara de Onetti y Macondo de Garca Mrquez. Tambin algunas consideraciones sobre el realismo mgico y lo real maravilloso. Aunque no incluimos a Garca Mrquez dentro de los autores del programa es interesante tenerlo en cuenta, dada la importancia que tuvo esa potica de la novela para la literatura latinoamericana. Desencaden una serie de formas epigonales de esa corriente y esa concepcin del referente como de algo que encierra una lgica otra, la maravilla, los episodios portentosos como las caractersticas mismas de Amrica, siendo una suerte de desafo a las formas de la racionalidad europea. Inclusive les coment lo que dijo Alejo Carpentier sobre Europa como una civilizacin gastada, que no tiene maravillas propias y que tiene que inventarlas, mientras que en Amrica eso inslito, uno de los trminos que l usa, que introduce una creencia es lo que se da continuamente en la realidad. Llega a una extensin de esta idea, en el prlogo a El reino de este mundo, cuando dice, al finalizar: Qu es la historia de Amrica sino una crnica de lo real maravilloso?. Con esto quiero subrayar el grado de extensin que se le da a una potica practicada fundamentalmente por Garca Mrquez y a su idea de realismo mgico, mostrando cosas que aparecen como inverosmiles pero que seran propias de una realidad que tiene una regularizacin distinta, en donde hay otro modo de concebir y de pensar. Por ejemplo, a veces da vuelta un episodio como en el episodio sobre la dentadura de 1

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

Melquades: Es un episodio que se aviene a una legalidad racional, realista, pero no en cuanto a cmo lo presenta. Melquades llega a Macondo y todos lo miran azorados, hace una descripcin de Melquades, porque Melquades haba rejuvenecido; se lo vea con una cara distinta, tena una sonrisa ms grande, le haban desaparecido las arrugas, etc. Dice una serie de cosas que inducen a pensar que se ba en la fuente de la juventud o algo por el estilo. Melquades llevaba los inventos y el invento que haba llevado era una dentadura postiza. Es algo absolutamente posible pero el modo que tiene de contar los efectos de esto hace que todo se lea como perteneciente a lo maravilloso. Tambin mencion la serie de novelas de la revolucin mexicana en relacin con el cambio que se produce en la propuesta de Juan Rulfo. Hacia el final, nombr una serie importante para la literatura latinoamericana conocida como novelas de dictadores, a la cual ngel Rama le dedic todo un estudio para ver de qu manera una serie de textos se trabajaron teniendo en cuenta esos referentes: los dictadores latinoamericanos. Serie que se inicia con Tirano Banderas de Ramn del Valle-Incln, un espaol, mientras que en nuestro programa vamos a ver a El seor presidente de Miguel ngel Asturias. Cuando yo coment la cuestin del referente indigenista, esto tiene que ver con que Asturias (1899-1974, un guatemalteco con sangre mestiza) se interes por el llamado problema del indio, en particular la cultura maya, y, cuando estuvo en Pars, en ese momento en que los escritores latinoamericanos se relacionaban en Pars, conoci a alguien que estaba traduciendo el Popol-Vuh, un texto maya que es una suerte de explicacin de la creacin del mundo. Se interesa vivamente por eso y, ya en el ambiente de la vanguardia y utilizando tcnicas vanguardistas, escribe en 1930 Leyendas de Guatemala. Ahora, el texto que vamos a tratar se corresponde con la serie de los dictadores. El seor presidente es una novela que tambin fue anterior al Boom latinoamericano y que precedi a las novelas sobre dictadores que se escribieron durante el Boom como Yo el supremo de Augusto Roa Bastos o El otoo del patriarca de Garca Mrquez y El recurso del mtodo de Alejo Carpentier. Muy tardamente, hace unos aos, apareci La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa. Son proyectos que, en cada caso, tuvieron su propia propuesta narrativa para tratar este tpico. En algunos casos muy vinculados con la figura de un dictador existente como es el caso de Vargas Llosa, con el dictador dominicano, mientras que Garca Mrquez lo hace dentro del contexto del realismo mgico. En el caso de Alejo Carpentier hay una suerte de mixtura, trabaja con materiales 2

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

que tienen que ver con la historia de Cuba pero no remite a un estado efectivamente histrico. Lo que hace es construir literariamente un pas, en la zona de Amrica Central, Nueva Crdoba, y all va a poner a un dictador que propona ser justo. El texto de Carpentier presenta elementos pardicos. En principio, El recurso del mtodo se vincula directamente con El discurso del mtodo de Descartes que, por otra parte, aparece citado en la obra: sera la referencia de este dictador. Por otra parte, siguiendo su caracterstica de trabajar el ac y el all y armar una serie de comparaciones, este dictador est armado en base a ciertas caractersticas de los dictadores latinoamericanos, sobre todo de las primeras dcadas del siglo XX; fundamentalmente, los tiranos bananeros. Por ejemplo, Trujillo, alrededor del cual Vargas Llosa presenta su novela, tena algunas excentricidades como una coleccin de trajes de gala, el hecho de servirse de las hijas de los funcionarios, etc. Lo que hace Carpentier es construir a un dictador que llama El magistrado o El primer magistrado, no tiene un nombre propio. Hay un armado muy especial de ese personaje y para hacerlo toma caractersticas de varias dictadores bananeros. Entonces, tenemos a un dictador a quien le gustaba ms vivir en Pars que en su tierra y cuyos hijos vivan en Pars todo el tiempo que es la figura trabajada en el texto. En el modo de de nominar al personaje hay un elemento particular. Por ejemplo, hay una contrafigura que es la de el estudiante, directamente se lo nombra as. Este es un joven revolucionario que se opone y lucha contra la dictadura. Cuando este personaje viaja se vincula con personajes que existieron como Julio Antonio Mella o Nehr, el poltico hind. O sea, hay una relacin entre algunos personajes histricos y los que ha configurado l de acuerdo con ciertas caractersticas. Hay muchos elementos pardicos y consideraciones sobre el arte. Hay una cierta crtica del arte y, sobre todo, de un arte mediocre que sera el que este dictador apreciaba. En sus cuentos, Virgilio Piera, de quien ustedes vieron La isla en peso, ya no tiene que ver con el planteo realista, sino que ms bien es reacio a esas formas de representacin, y utiliza un lenguaje corrosivo. La carne de Ren es un texto muy fuerte en donde aparece una violencia sobre los cuerpos y una dosis de frialdad muy importante. Esto es as hasta el punto de que uno de sus volmenes de cuentos se llama Cuentos fros. Ahora voy a seguir con algunas consideraciones sobre la narrativa, teniendo en cuenta dos aportes importantes que son los de Gerard Genette y Mijal Bajtn. Brevemente, la vez pasada nombr a Genette a partir de la distincin que hace, al inicio de Figuras III, entre el tiempo del relato y el tiempo de la narracin, entre lo narrado y 3

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

lo significado y el tiempo de la narracin, del significante. Va a hacer una serie de consideraciones en cuanto al orden temporal del relato, al modo en que se trabaja la temporalidad del relato. Establece algunas categoras, la primera de ellas es la de anacrona, y luego de hacer esas definiciones va a comentar el texto de Proust. Para hablar de un trabajo muy especfico con la temporalidad, el mecanismo que utiliza es establecer ciertos modos del manejo de la temporalidad, hay muchas clasificaciones, y luego ver de qu manera Proust maneja esas categoras que propone. La anacrona, entonces, tiene que ver con la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. Los acontecimientos narrados tendran un orden que puede pensarse como cronolgico, mientras que, en la narracin, esto no se da. l habla de un grado cero, del relato iscrono, que sera una suerte de situacin ideal en la que coincidiran el tiempo del relato y el tiempo de la narracin. Esto nunca sucede y nunca sucede no solo porque alguien no propone un relato que sucede en cinco horas y que se puede leer en cinco horas. Eso no pasa porque hay que ver los ritmos tambin. Entra a considerar, dentro del tiempo, algo que me parece muy importante y que es el ritmo. Los relatos tienen distintos tipos de ritmo y esto tiene que ver con los estilos narrativos, con las poticas de los autores. Hay autores que trabajan con un ritmo ms lento porque, de pronto, tiene parentticas, vueltas. Frente a una acumulacin fuerte de hechos, los momentos de la descripcin, las catlisis, aparecen como aquello que ralentan el movimiento del texto. Esto del ritmo tambin me parece importante en el nivel de la escritura del relato. Nosotros, al hablar del lenguaje potico, vimos que un componente fundamental es el ritmo, esas escansiones que se van haciendo en el texto, ms afn a una musicalidad y en otros casos con un menor grado de musicalidad, pero en el relato tambin aparecera esta cuestin de tener una escansin propia, un ritmo propio, que puede darse de distintas formas. Puede ser un ritmo ms envolvente o ms cortante. Si uno lee relatos de Saer, a quien nombramos la vez pasada, uno se encuentra con un ritmo envolvente, con esas oraciones largas y con muchas parentticas mediante las que la oracin contina hasta llegar a un remate, muchas veces con la oposicin del objeto directo y el verbo. El verbo puede estar diez renglones antes del objeto directo correspondiente. Cuando uno lee esto hay un ritmo muy particular. Pensaba que, en el caso de Rulfo, tambin hay una rtmica y una rtmica distinta. Rulfo trabaja con una prosa ms asctica. No vamos a encontrar en l estas formas proliferantes, al estilo de Carpentier o de Lezama, sino que, ms bien, utilizaba frases ms cortas y contundentes, muy cargadas de intensidad, pero trabajando sobre todo con una forma breve. Esto no 4

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

quiere decir que la cuestin es que las frases son cortas sino que utiliza un procedimiento y que dota a los relatos de una gran fuerza. Una puede pensar, al respecto, en esas categoras de condensacin e intensidad que, muchas veces, se han considerado caractersticas del lenguaje potico.

Pregunta inaudible:

Profesora: Claro, lo de la voz enunciadora es bastante complejo si uno piensa, por ejemplo, en Pedro Pramo. Eso nos remite al problema del narrador: quin est narrando en cada momento. Incluso, a veces, hay indecisiones. No se sabe quin es la voz que est narrando en un libro que se iba a llamar Los murmullos.

Pregunta inaudible:

Profesora: Bien. Respecto de la temporalidad de Pedro Pramo se han hecho muchos estudios. Inclusive por esta situacin de las nimas. Yo no quera mencionar demasiado esta cuestin porque no quiero que se pierda un efecto de lectura muy importante. Desde el inicio, cuando Juan Preciado llega a Comala para conocer a su padre, Pedro Pramo, empiezan a aparecer unos personajes, unas voces, y en un momento se trastoca todo cuando uno se da cuenta de cul era la verdadera situacin: qu es Comala.

Pregunta inaudible:

Profesora: Es lo que suele pasar con esos textos. Ya les coment lo que pas con Trilce. Se lo denost hasta el punto de que se lo consider un dislate. Hubo una serie de opiniones absolutamente peyorativas y el mismo Csar Vallejo dijo que el libro cay en el mayor de los vacos, mientras que para l lo que haba trabajado en el libro tena un sentido. Haba trabajado seriamente con una concepcin de la poesa, pero, cuando, dentro de un cierto horizonte de expectativas, aparece una obra desconcertante se da una reaccin adversa hasta que surgen las condiciones de legibilidad que permiten apreciar los cambios o las convenciones que se han dejado de lado. En el caso de Rulfo la organizacin a partir de fragmentos, las voces, los episodios que corresponden a Susana San Juan, por ejemplo, en donde hay un cambio de tono. Ese es otro elemento: uno no puede decir que todos los fragmentos tengan un 5

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

tono uniforme. En cuanto al tiempo, aparece nombrado el tiempo cclico de la naturaleza, aparece el tiempo de la historia; se habla de la revolucin mexicana y aparecen unos revolucionarios. Tiene que ver con la historia en tanto Pedro Pramo era un cacique y dominaba la regin como un terrateniente. La riqueza del texto ha posibilitado lecturas muy diversas. Desde lecturas ms sociolgicas, entendiendo en el texto una cierta interpretacin de la revolucin mexicana, hasta lecturas de tipo mtico, comparando la novela con una suerte de descenso a los infiernos. Otras lecturas que intentaron evaluar los procedimientos textuales puestos en juego as como los cambios que se producen respecto de la tradicin de la novela de la revolucin mexicana. Esta propuesta de Rulfo establece un corte respecto de una lnea ms afn, desde aquellas que se escribieron ms pegadas a los acontecimientos hasta las que se escribieron despus de los hechos, al realismo tradicional. En Rulfo la propuesta es muy diferente.

Pregunta inaudible:

Profesora: Una de las cosas que pas con Rulfo es que lo adscribieron a la tendencia regionalista. Es decir, textos que estaban ubicados en determinadas regiones, sobre todo rurales. En el caso de Rulfo es as. Entonces se adscribi todo eso a la literatura llamada regional contra una literatura urbana o cosmopolita. Incluso hubo polmicas al respecto en cuanto a la oposicin entre regionalismo y cosmopolitismo. Esto en el sentido de que el regionalista planteaba que haba que hablar de la regin propia, reivindicando lo propio y rechazando lo ajeno, incluyendo posturas muy chovinistas y conservadoras, mientras que, del lado del cosmopolitismo, quedaban aquellos que, segn la mirada de los regionalistas, eran los que se alineaban con las propuestas extranjeras, como si el realismo y el naturalismo no hubiera sido inventado por los europeos, ya que esas novelas respondan a la matriz naturalista ms tradicional. La novela misma es un invento europeo. Describir la propia regin tiene que ver, muchas veces, con un nacionalismo conservador, lo cual lleva a producir estereotipos: el campesino, el gaucho, la china, la tranquera. Corriente que fue bastante abundante y que fue criticada por el mismo Onetti por la cada en el estereotipo. Hay una referencia al respecto del cantaautor uruguayo Alfredo Zitarrosa, quien tiene una cancin dedicada a una muchacha campesina. Cuenta un poco el destino de esta pobre muchacha y dice: Muchacha campesina, verdadera muchacha, no la mentira rosa del pago de la Calandria. Con esto establece esa crtica a las imgenes estereotipadas del campesino 6

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

bueno en oposicin a la ciudad perversa. Es un corpus que ha influido en autores que no trabajaron bajo esos principios como en el caso de Rulfo y otro es el de Saer que, por ser santafesino, fue adscrito, en algn caso, al regionalismo. De eso se defendi Saer diciendo que regiones son todas y que, para l, Julio Cortzar, sealado como una figura cosmopolita en polmica con Arguedas, etc., era un regionalista de la regin de Buenos Aires. Eso es tambin una regin y l trabaja fuertemente con las caractersticas de esa regin. Calificar a alguien de regionalista, de todos modos, es un comentario algo peyorativo.

Pregunta inaudible:

Profesora: Claro. Esto fue un modo de contraargumentar que tuvo Saer para deshacer la dicotoma cosmopolitismo-regionalismo. Lo interesante de estos autores fue que supieron conjugar nuevas tcnicas narrativas, a partir de los cambios que se dieron en las primeras dcadas del siglo XX. Esto que vos decs, compararlo a Rulfo con Faulkner es medio difcil. Ambos inventaron una zona pero la prosa de Rulfo y la de Faulkner difieren muchsimo; las maneras de armar los relatos, los manejos de los narradores, el uso de la temporalidad, la exuberancia verbal de Faulkner estn en las antpodas de la condensacin que plantea Rulfo. Uno dira que no tienen nada que ver; Faulkner tiende a la expansin, al hacer esas frases interminables. Del mismo modo la relacin que se ha establecido entre Faulkner y Garca Mrquez, en ese caso inventada por el mismo Garca Mrquez ya que mencion a Faulkner como a su maestro. Esto se puede ver por el lado de las estirpes. Faulkner ha trabajado la cuestin de las estirpes malditas, donde hay una mancha que las condena a la desgracia. Al respecto hay un comentario irnico de Saer, que no lo quera a Garca Mrquez en absoluto, quien dijo que el hecho de que el sur de Estados Unidos tenga parecido geogrfico con Aracataca no justifica de ninguna manera que se compare a Faulkner con Garca Mrquez. Tan poco lo quera a Garca Mrquez que en su novela Lo imborrable aparece un vendedor medio grotesco que se llama Alfonso de Bizancio y vende libros que imitan las ediciones de calidad. Empieza a poner el catlogo que vende y hay toda una serie de autores de segunda lnea y dentro de esa lista incluye a Garca Mrquez. Esa hiperextensin del realismo mgico, de que todo es mgico en Amrica, deriv en una especie de pintoresquismo. Una suerte de nuevo exotismo, una crtica que tambin se le hizo a Garca Mrquez, en el sentido de que embelleca una realidad terrible y violenta al contarla a travs de una 7

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

serie de historias fabulosas, con personajes desmesurados guiados por algn tipo de obsesin como esa estirpe que pone en Cien aos de soledad. Ms all de eso, Cien aos de soledad tuvo un xito impresionante; fue traducida y editada por millones de ejemplares. Por supuesto, hubo interpretaciones mticas de la novela. Cien aos de soledad permite hacer mltiples lecturas. Tambin la cuestin de la temporalidad y ese tiempo circular, donde hay un relato iterativo como dira Genette, una repeticin no de los mismos hechos pero s una suerte de iteracin en donde van apareciendo nuevos Aurelianos, nuevos Arcadios, etc., pero, al mismo tiempo, la historia avanza cronolgicamente. Por otra parte, pone ciertos guios que para un lector avezado son interesantes. En un momento dice mi compadre Artemio Cruz, el personaje de Carlos Fuentes. Pone en juego una serie de procedimientos, entre ellos que todo es un manuscrito que se descubre al final, que puede ser afn a alguien interesado en los procedimientos textuales. Garca Mrquez, por su lado, ha hecho una serie de declaraciones periodsticas que avalaran esta idea de ver todo en clave de maravilla. En Del amor y otros demonios, un cuento largo que se public como texto independiente, un periodista tena que investigar en un lugar donde haba una muerta. Despus aparece con toda una historia sobre cosas extraas que suceden y Garca Mrquez declar que lo nico no cierto, quizs, haya sido que un periodista fue a investigar ese caso. Lo verosmil sera que un periodista vaya a investigar un suceso extrao pero lo que hace es darlo vuelta. Y lo inverosmil es planteado por l como realista. En cuanto a la construccin de su propia figura, ha hablado de los cuentos que contaba su abuela, de las cosas que escuchaba en su pueblo natal. Entonces, aparecera el encanto del cuento tradicional. El texto no es fcil, hay largos perodos oracionales, gran cantidad de personajes, sin embargo, puede ser disfrutado por un pblico no especializado. Pudo ir hacia distintos pblicos. Volviendo a las consideraciones que hace Genette sobre el tiempo y a las anacronas. Se refiere a la no igualdad entre el orden de los sucesos narrados y el orden del relato. Por una parte, la isocrona, como ya coment, es ese grado cero que implicara una coincidencia total que es imposible incluso por los ritmos de la lectura. Incluso van a ver que pone frmulas y todas esas formulaciones que les encantaban a los estructuralistas. Aparte de la imposibilidad de la isocrona, esto nos sirve para pensar cmo en un relato los acontecimientos estn narrados no en el orden en que ocurrieron sino dispuestos de otro modo. Una de las figuras a las que se refiere es la analepsis que 8

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

consistira en contar un acontecimiento que sucedi anteriormente, pero tambin incluye otra categora que llama prolepsis. Es decir, el relato se adelanta a contar un acontecimiento ocurrido. En general, esto lo va a sealar ms adelante, cuando hable de distintos modos del relato, la forma ms caracterstica que asume el relato es la de contar el tiempo pasado. Tambin pueden aparecer contados en un tiempo presente. Esto de contar aquello que va a pasar aparece como un planteo ms desafiante. Yo, en ese aspecto, record una tcnica que us Carlos Fuentes que consiste en usar un narrador en segunda persona que se combina con un tiempo futuro, dos cambios importantes. Esto aparece en los fragmentos que corresponden a la segunda persona de La muerte de Artemio Cruz, en un relato como Aura y, posteriormente, en otros textos. Entonces, el relato empieza con t dirs o llegars, etc. En definitiva, uno dira que cuando va avanzando el relato, hay una progresin de algo anterior a algo posterior, sin embargo, esto se plantea de manera tal que parece que dice los hechos del futuro como marcacin de un destino, digamos. Este uso del tiempo se combina con un narrador nada habitual como es el de segunda persona, los ms habituales son en primera y tercera persona en sus distintas modalidades que pueden ser testigo, omnisciente, indirecto libre. Entonces aparece la consideracin de Genette sobre estos raccontos del pasado bajo distintas maneras. l habla, por ejemplo, de las evocaciones como un trabajo del tiempo donde se podra ver una doble temporalidad en el sentido de que habra una distancia entre el presente del personaje que se contrastara con un tiempo pasado. Es decir, en aquel momento yo pensaba tal cosa porque. Se introdujo un cambio en el personaje, a partir de esa distancia temporal, entre esos dos momentos. Esto de las evocaciones es algo que puede aparecer con bastante frecuencia en los relatos, aparte de la tcnica del racconto; es decir, un narrador que se encarga de reponer algn episodio anterior. Ac Genette tambin se va a ocupar de ver eso, en el tema de las relaciones temporales y de la anacrona, cuando hable de un relato primero y de un relato segundo. Esos relatos segundos, que insertaran algo con respecto al relato principal, se van incorporando. Lo que van a observar, a partir de ahora, es una serie de clasificaciones como, por ejemplo, hablar de estas analepsis, estas vueltas al pasado, que l divide en externas o internas. Dice que esto sucede segn su alcance, segn se site en el interior o en el exterior del mbito temporal del relato primero. Tendramos un relato de base, estas incrustaciones que son vueltas al pasado, que tendran que ver o no con el relato primero en cuanto a la relacin temporal. Por ah el relato se dirige hacia otra cosa que no tiene 9

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

que ver con lo que l considera el relato primero. En ese sentido va a introducir dos trminos que son muy caractersticos de sus teorizaciones como son el relato homodiegtico, volcado al interior del relato, y el heterodiegtico, en este ltimo aparecera una instancia que l llama exterior. Otra de las consideraciones que hace tiene que ver con la duracin. Ya hablamos de la cuestin del tiempo del relato y del tiempo de la narracin: esta postulacin ideal del relato iscrono. En este aspecto va a considerar, adems de lo que dijimos del ritmo, un procedimiento que, en los relatos, puede aparecer con mayor o menos intensidad como son los dilogos. Si uno piensa qu puede componer un relato, uno dira la narracin de hechos, momentos descriptivos, dilogos en donde la voz de los personajes aparece de forma directa. Esto lo va a llevar a hacer una serie de comentarios con respecto a lo que mencion la vez pasada como mimesis, en el sentido de imitacin directa del lenguaje del personaje. En esos casos uno puede pensar que eso que el personaje est diciendo, en la faceta temporal, lo acercara hacia lo iscrono, pero insiste en que eso tiene que ver con las modulaciones, en donde an estas lneas de dilogo pueden tener mayor o menor velocidad. Habla de la velocidad del habla, del acto ms lento y del acto veloz, pero no solo por lo que podramos llamar un procedimiento que consiste en hacer oraciones ms largas, con parentticas, etc., sino tambin por formas que tienen que ver con la elipsis. Es decir, elidir algo, no contarlo, como una potica de la narracin. El ejemplo de Rulfo viene bien para pensar esta cuestin de la elipsis. Cuntas cosas elide en el relato? Hay algo que no est dicho con todas sus palabras pero uno lo infiere por sus efectos. Esto pasa, por ejemplo, en los cuentos. Uno se da cuenta que pas determinada cosa pero no porque el narrador lo explique, sino por el resultado que presenta de una accin, donde hubo una fuerte indefinicin. Genette dira que quitar elemento hace a un relato que aparece ms rpido, digamos, en cuanto al tiempo. Inclusive en cuanto a la extensin como un factor constructivo importante. Un relato con muchas elipsis puede aparecer como un relato ms breve, mientras que un relato con largos prrafos explicativos se puede extender y lo alarga. No lo har ms lento en cuanto al ritmo sino en cuanto a la duracin. Son distintos modos de la temporalidad que Genette observa en la narracin y que va comentando, muchas veces, con ejemplos de Proust. Otra de las categoras que considera es el movimiento narrativo. Esto se relaciona con el ritmo y con el modo en que el relato se mueve. Incluso, cuando habla de cuestiones que tienen que ver con el tiempo, tambin va a hablar del tempo que 10

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

est relacionado con la utilizacin del trmino en msica. En msica el trmino es mucho ms claro, un movimiento puede ser alegro, ralentado, lentsimo, etc. Esto aclara que esa pieza musical tiene que ser interpretada de acuerdo a modos diferentes, segn se diga que hay que tocarlo ralentando o como vivace prestsimo. Habla de que el relato tambin puede tener, por el modo en que est trabajado y por los procedimientos que se utilizan, un tempo propio que no est codificado como en msica. Recuerden cuando hablamos de los blancos y los silencios en los poemas. No tenemos una cuantificacin para hablar de esto en literatura, no podemos hablar de un silencio de negra o de corchea como podemos pensar para la msica. Sin embargo, estn presentes. Cuando seala este movimiento narrativo (andante o andante maestuoso), si uno piensa en determinados textos esto se puede ver; textos que aparecen apresurarse en algunos momentos o detenerse en otros. Va configurndose una rtmica. l dice que ciertos procedimientos tienen que ver directamente con este movimiento narrativo. Este que nombr recin, por ejemplo, la elipsis, que hara que al sacar un elemento se continu con otra parte del relato. Otro elemento, al contrario, es el que llama pausa descriptiva que consistira en que, en medio de la narracin de los hechos, aparecera una descripcin. Recuerden la cuestin de las catlisis de Barthes. Se da una sucesin de hechos y, por ejemplo, el narrador se pone a contar cmo es el ambiente o si hay algn elemento particular en ese lugar o qu tienen puesto los personajes. l ve que esto de la descripcin hace a un ritmo particular. Volviendo a Saer, sus largas descripciones hacen que haya un tiempo que aparece lentificado en el sentido de la prosecucin de la accin. Cuando empieza a contar que cae la luz sobre el agua y reverbera y encima con ese estilo de largas frases, esto hace a un movimiento y a un ritmo particular. Ocurre lo contrario en relatos que se anclan ms en poner en escena los hechos, como en el relato conductista de Hemingway en donde se van condensando las conductas. No hay largas oraciones, la intervencin del narrador es mnima y el dilogo es un procedimiento fundamental; hay dilogos y pequeas acotaciones del narrador, nada ms. Lo dems tiene que ser inferidos a partir de lo que los personajes hicieron. Hemingway formul esa teora del iceberg en donde el relato mostrara la parte visible del iceberg, la parte mayor est oculta bajo el agua. Lo visible se vincula con esa enorme masa que est oculta. Esa una escritura que apunta a la condensacin y con un narrador muy particular que casi no interviene, en contraposicin con narradores omniscientes o que comentan. Inclusive, en un momento, Genette habla del comentario dentro de la propia 11

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

narracin, del comentario que inclusive puede darse sobre el propio relato. A propsito de eso habla de una cualidad metadiegtica. La digesis sera el relato y lo metadiegtico sera una parte del relato que habla sobre el relato mismo en forma explcita porque, como dijo Barthes, todo relato puede hablar de cualquier cosa pero sobre todo habla de s mismo. Creo que es as: se cuenta una historia y su propio hacer como relato cuando manifiesta los procedimientos que puso en juego. Lo est manifestando en cuanto presencia no porque los subraye y los aclare. Incluso, cuando uno piensa en el realismo, aparecen puestos en escena una serie de procedimientos cuyo efecto es que lo que se narra aparezca como la realidad misma. En ese sentido, una frase interesante de ngel Rama, a propsito del realismo, trmino que caus muchas polmicas, es que haba logrado de manera tan perfecta su engao artstico que hubo muchos que lo confundieron con la misma realidad. De hecho, Bajtn habla del autor, lo cual sera impensable en el caso de Genette. Hace algunas consideraciones respecto a la instancia autoral pero con la debida distancia para que no se vaya confundir con el narrador, por ejemplo. En Bajtn est todava una presencia fuerte del autor que despus fue asesinado en las teoras textualistas sobre la muerte de autor. Luego se volvi a reflexionar sobre eso en textos como Qu es un autor? de Foucault. De hecho, se pregunta qu algo pasa: hay algo o alguien que produjo un texto. Lo cual no quiere decir que, por ejemplo, un narrador en primera persona, aunque supuestamente est contando algo que le pas, se deba confundir con el autor. Gerard Genette hace algunas consideraciones sobre el relato autobiogrfico, marcando que hay una seleccin de episodios, a cargo de aquel que produce el texto autobiogrfico, con respecto a qu cuenta y qu no cuenta. Puede callar determinadas cosas por lo menos en una faz conciente: no cuento determinado episodio. Tambin est otra vertiente que tiene que ver con lo inconciente: el modo en qu evoca un suceso, cmo lo recuerda. Esto nos introduce en otro elemento que Genette trata en particular, lo mencion la vez pasada, que es el punto de vista. O sea, desde dnde est narrada la accin; adems, l quiere distinguir entre quin ve y quin narra, para hacer la distincin entre desde qu punto de vista est contada una historia y quin la est narrando. Esto, en muchos relatos, no coincide: quien narra no suele decir quien ve, lo que pasa es que narra desde la visin de ese personaje. En su sistema de clasificacin va a aparecer tambin la idea del punto de vista fijo y nico, el punto de vista doble, por ejemplo, el punto de vista mltiple que se da cuando un suceso es contado simultneamente por varios narradores. Ah hace una serie de consideraciones en cuanto a lo que l llama 12

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

frecuencia narrativa. Antes de hablar de frecuencia narrativa querra mencionar otros

procedimientos que l pone en escena en cuanto al movimiento narrativo. Por ejemplo, la escena dialogada. Esta tambin incide en el ritmo temporal. No es lo mismo que yo ponga en una novela un dilogo que aparezca un narrador en tercera persona que resuma una conversacin. Ah se produce una aceleracin en relacin con un dilogo. El dilogo implicara una extensin en el tiempo y en esa duracin que se parecera a la duracin real. Al revs, se dara lo contrario de este ralentamiento que l menciona bajo el nombre de el sumario (summary en ingls, lo pone en ingls porque en castellano y en francs no hay un vocablo equivalente) que consistira en resumir algo en pocas palabras. Todas estas cuestiones tienen que ver directamente con la significacin. En cuanto al ordenamiento temporal poner primero una escena que sucedi antes o despus, tiene una significacin particular porque produce un efecto diferente. Para esto, los remito nuevamente a las bifurcaciones temporales que hay en Pedro Pramo. Si hubiera hecho un relato ordenado que fuera desde el esplendor de Comala hasta su decadencia final no sera el mismo relato. Al respecto me acorde de un ejemplo interesante. Hay un autor teatral llamado Priestley que es autor de la obra El tiempo y los Conway. Hay una primera escena en donde aparece una familia con unos hermanos, muy jvenes, que estn pasando un momento muy grato. Hablan de sus esperanzas, de sus ambiciones. Digamos, es un momento de plenitud. En el segundo acto aparecen estos mismos personajes, varios aos despus, en donde ya se los ve envejecidos, casados pero con experiencias negativas. El aire general del segundo acto es ms bien desolador. En el tercer acto reaparece la escena de los jvenes, los mismos personajes como estaban en la escena primera; felices, charlando entre ellos, etc. A Priestley se le critic ese manejo temporal porque no dispuso un ordenamiento cronolgico. El efecto es muy distinto cuando uno ha visto, en esa prolepsis como la llama Genette, el devenir de esos personajes y entonces cmo se resignifica todo lo que dicen, cuando vuelven a ese momento del pasado porque uno ya sabe cul va a ser el desenlace. El desenlace es anticipado y tiene un efecto muy particular sobre ese presente que aparece en el primer acto y que vuelve, con un efecto retroactivo fuerte, aunque cortado por el segundo acto. No es, entonces, caprichoso ese manejo del tiempo. Tiene una significacin muy diferente a si Priestley hubiera decido construir un mero ordenamiento cronolgico. Entonces, tenemos el sumario, una forma de abreviar, para inclusive construir 13

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

algn tipo de contraste. l tambin habla de los contrastes narrativos, en el tiempo, entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, entre las analepsis y lo que sera el relato principal. Al hacer estas variaciones est planteando una serie de tensiones que se pueden sumar a la revelacin de un enigma, a aquel cdigo hermenutico del que hablaba Barthes en S/Z, un anlisis altamente recomendable como propuesta de lectura y no como modelo a imitar. Es un Barthes muy distinto al Barthes de la Introduccin al anlisis estructural del relato. Va armando unidades de lecturas y las va analizando a partir de los distintos cdigos que estn jugando en el texto. Genette tambin va a hablar de esto, en relacin con la intriga; va a haber una situacin de partida y una modificacin aunque se trate de una modificacin mnima. Esto se puede dar en relatos donde el argumento no est preado de hechos, de cambios y de consecuencias, sino que, ms bien, es una historia en donde pasan pocas cosas. Hay que ver, en cada caso, qu cosas se estn moviendo y qu es lo que est pasando. Frente a relatos en donde hay una efusividad muy grande, en cuanto a la presentacin de hechos e incluso en el ritmo narrativo, tenemos relatos que parecen trabajar de una manera ms asordinada. Esto se puede pensar, haciendo un contraste entre dos lneas fuertes del cuento literario: la lnea de Poe y la lnea de Chejov de las que uno dira que son opuestas. En la primera tenemos historias extraordinarias, con personajes exaltados, con un narrador muy crispado, al cual Borges irnicamente llamaba el enftico Poe, con ambientes extraos donde suceden cosas misteriosas. De esta lnea, recuerden cuando hablamos de gneros, subgneros y clases, surgi el relato policial y el cuento fantstico. Mientras que en el caso de Chejov tenemos otra lnea del relato que no presenta el final impactante que fue teorizado por el mismo Poe. Para Poe, el cuento tiene que tener una precisin de relojera y todos sus elementos tienen que tener una funcin determinada. No puede haber ni elementos aleatorios ni descripciones gratuitas como el reloj de Madame Bovary al que se refiere Barthes en El efecto de lo real. Qu funcin cumple esa descripcin del reloj? No va a tener incidencia en la historia. En cambio, en esta otra concepcin, con una causalidad muy estricta, todo elemento que aparece en el relato tiene que tener alguna funcin. Se debe llegar a un punto de mxima tensin y luego incorporar un final inesperado e impactante. En la otra lnea tenemos un trabajo con un tono ms sosegado, ms bajo, en donde se cuenta algo que suele ser breve como el encuentro de dos personajes o que pas algn hecho, tambin acotado. Lo que prevalece es un medio tono, un tiempo calmado. El relato no va a desembocar en un 14

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

desenlace estridente sino que se va a ir como apagando. En todo esto no va a haber un mero registro de una serie de hechos que no provean de una significacin. En esta superficie calma sucede algo que le produce a alguno de los personajes algn tipo de comprensin o de revelacin. Ese tipo de relato se puede relacionar con el trabajo de Joyce en Dublinenses, cuando plantea las epifanas como la revelacin de algo que no se da a partir de un portento. Se da ante la incidencia de cualquier objeto por banal o cotidiano que sea. Son dos grandes lneas que se siguieron trabajando posteriormente y plantean dos ritmos diferentes. La atmsfera, por ejemplo, es lo que predomina en el cuento de Chejov. No se trabaja con un recuento o una exacerbacin de hechos sino con la construccin de una especie de ambiente que permita comunicar esta atmsfera de quietud, rutina y fracaso. Por otra parte, aparecen personajes cotidianos, no aparecen figuras extraordinarias. Sigo con Genette. Habla tambin de la frecuencia narrativa que es algo que tiene que ver con la repeticin. O sea relatos en donde se dan repeticiones. En Nadie nada nunca de Saer, cada fragmento comienza con la misma frase salvo por pequeas variaciones. Ah la repeticin tiene funcin esttica. A partir de esto, va a establecer un sistema de clasificacin. Por otra parte, tambin va a considerar el aspecto verbal, tiempos que hablan de una accin durativa en el pasado como el pretrito imperfecto, el cual no implica una accin clausurada. Si pensamos en el que ahora se llama pretrito perfecto simple, este tiempo alude a una accin concluida en el pasado. Esta cuestin de la duratividad hablara de que hay modos de contar algo que sucede habitualmente pero que en un relato se dice una vez sola. Genette va a mostrar otras variantes: repetir un mismo acontecimiento, pero la repeticin puede ocurrir de distintas maneras. Pueden ser repetido porque aparecen distintos narradores que se refieren al mismo hecho pero tambin porque el hecho, como una obsesin o una recurrencia, vuelva y vuelva como toda obsesin. Entonces, de vuelta aparece esta figura o esta escena o este recuerdo que, generalmente, como es caracterstico de la repeticin, no es mera reproduccin, no vuelve a contar exactamente lo mismo, sino que la repeticin dialcticamente se liga con la diferencia. La repeticin produce una diferencia, hay una variacin an por el hecho de que se vuelve a contar; ya no es contar una sola vez, sino que ya hay una repeticin. Esta repeticin tambin est en funcin de provocar determinado efecto. No olviden que el uso de determinado procedimiento tiene que estar justificado por la propuesta esttica del texto y la repeticin no es simplemente un error que el autor no corrigi. 15

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

Entonces, contar una vez ms lo que ya ocurri es una variante, contar una vez lo que ocurri n veces es otra variante. l pone el siguiente ejemplo: Fue la primera vez que encendi la lmpara. Esto implica que hubo otras veces en que hizo lo mismo: se cuenta una vez lo que ocurri n veces. Luego: contar n veces lo que ocurri una vez sola (repetir un mismo acontecimiento) o contar n veces lo que ocurri n veces. Algo que sucedi muchas veces vuelve a ser contado. Esto, desde ya, integrado a un texto tratando de ver qu sentido adquiere ese procedimiento. Para ver qu sentido adquiere un mismo procedimiento tenemos que vincularlo con el conjunto de procedimientos que traman el texto. Cuando habla de contar n veces lo que ocurri n veces, habla de un relato iterativo (de iteracin, de repeticin). Si encontramos en un relato un uso insistente del pretrito imperfecto, uno tiende a pensar en una frecuencia, la presencia de un elemento que se repite. A la presencia de la repeticin le va a oponer lo que llama escenas singulativas. Ah lo que aparece es la relacin entre ambas, entre la duratividad que puede tener eso que se vuelve a repetir y un episodio particular. Volviendo a Chejov, uno podra decir que hay una iteracin marcada porque hay una serie de episodios que se repiten con la idea de mostrar una vida montona y sin variantes, y un hecho singulativo que puede ser un pequesimo episodio que contrasta con esa duratividad rutinaria y que cambia la situacin. Ese hecho es nico y singular, no tiene que ver con la duratividad. Ms de una vez Genette hace referencia a los aspectos verbales para ver de qu modo esto funciona en la narrativa Por otra parte, en relacin con el relato iterativo, plantea una reflexin en relacin con aquello que se repite. l pone un ejemplo: los domingos del verano de tal ao. Ah tenemos un tiempo que se va repitiendo y va formando una serie que es esta de los domingos. l ve que, en este armado de series, puede haber una extensin mayor o menor que depende, por un lado, de cada unidad que la compone y, por otro lado, tendra que haber una especificacin de esas unidades que recurren. En este caso, los das domingo. La otra cuestin que trabaja tiene que ver con las modulaciones y empieza a hacer una consideracin sobre los modos verbales. Uno podra pensar que el modo privilegiado para contar un relato, como narracin de hechos, es el modo indicativo, pero dice que, sin embargo, esto no pasa. Aparecen potras modalidades que van a otorgarle al texto caractersticas diferentes. Segn la recurrencia de estos usos, uso de subjuntivo o tiempos perfectos en vez de tiempos simples, se van a producir distintos efectos en la lectura. Tambin van a aparecer distintos modos de narrar que van a 16

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

depender si se narra una cadena de acontecimientos de un modo ms directo o asertivo, usando el modo indicativo, o con un modo ms conjetural, usando el modo subjuntivo. Al considerar el uso de las modalidades verbales, podemos recordar la tan imitada perifrstica de futuro de Garca Mrquez (Habra de recordar) en donde plantea que se record muchos aos despus un suceso del pasado. Es una interesante combinacin de pasado y futuro. Aparte de hablar del punto de vista, Genette va a hablar de la distancia con respecto a lo narrado; de la mayor distancia o cercana, por parte del narrador, con respecto a lo narrado, si se involucra ms o menos con la historia que est contando. Podemos tener un narrador distante, alejado de lo que se est narrando o un narrador que se mete en el texto o, incluso, que puede hacer comentarios que nos remiten a una instancia autoral, como si el mismo autor estuviera incidiendo en el texto. Con respecto a esta distancia y a la perspectiva que se tome, Gerard Genette observa que todo esto va a servir para regular la informacin narrativa y esto puede ser mayor o menor. Ah va a retomar el tema de la mimesis, del discurso mimtico, del discurso representado e4n forma directa. Va a decir que ese discurso va a dar una gran cantidad de informacin disminuyendo al mximo al informador que sera el narrador. Esto tiene que ver con distanciarse y presentar lo narrado. Ac aparece algo importante que tiene que ver con los modos de presentacin y representacin que tambin es tratada por Bajtn, cuando habla de la representacin, focalizando sobre todo en la forma dialgica en la novela. Luego Genette hace una distincin importante, al hablar de relato y acontecimiento, y de lo que se ha definido ac como relato de palabra. Tendra que ver con imitar la palabra, fundamentalmente, mientras que, en el otro caso, sera asumir la voz narrativa y narrar los acontecimientos. Nuevamente vamos a la digesis, a la mmesis y vamos a poticas de la narracin en donde prevalece o el narrar o el describir. En Narrar o describir?, Lukcs interviene en esta polmica. Tenemos a un narrador que se limita a mostrar los hechos o el narrador que parece ms involucrado en aquella materia que est narrando. La otra cuestin que toma es la de la voz narrativa. Cuando hablamos de voz nuevamente se remite a la gramtica, recuerden que se habla de voz activa y voz pasiva, para ver qu relacin hay entre la instancia subjetiva de la enunciacin respecto del enunciado. Ah vuelve a la lingstica, lo nombra a Benveniste, y dice que esto sirve para estudiar el problema de la relacin entre la subjetividad y la narracin. Esto nos lleva a varios temas; por una parte podemos considerar la instancia autoral, cmo se 17

Literatura Latinoamericana II Terico N 19

maneja la subjetividad en cuanto al productor del texto, cmo se maneja la subjetividad en relacin con los narradores, con el protagonista, con los personajes. Todos estos elementos pueden prevalecer en alguna modalidad narrativa; por ejemplo, en la novela psicolgica en donde aparecera fuertemente a esa cuestin. Me interesa sealar un componente ms. Hemos hablado del personaje, del protagonista, Genette habla de una serie de funciones que tiene el narrador. La primera es narrar, desde ya, tambin puede hacer comentarios, pero tambin hay otra funcin que tiene que ver con la situacin narrativa. O sea la relacin entre escritura y lectura y, por lo tanto, entre el narrador y otra instancia textual importante que llama narratario. En esta teora textualista, para mostrar que todos estos elementos estn trabajados en el texto, as como el narrador no se identifica con el autor emprico, el narratario no es el lector emprico, no es el pblico realmente existente que va a leer determinado texto. El narratario tambin es una instancia textual. Otra denominacin que le podemos dar es la de lector implcito. O sea, qu tipo de lector est concibiendo, a quin se est dirigiendo el narrador. Qu competencias est buscando, en quien va a recibir el texto, y, por lo tanto, a partir de eso va a componer el texto de determinada manera. Hay ah una metadigesis, para decirlo en los trminos de Gerard Genette, que exige ciertas competencias por parte del narratario. En este sentido, las concepciones narrativas pueden variar; autores que conciben un narratario que posee una muy amplia biblioteca, como dira Umberto Eco, y que puede entender toda una serie de alusiones. De todos modos, el narratario, que quede claro, es una instancia textual no un lector emprico, que se hara presente en lo que l llama la situacin narrativa. Dejamos ac.

(Esta desgrabacin no fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

18