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Philippe Minyana

L’écrit

1. La question de la spécificité de l’écriture dramatique contemporaine.

Cette spécificité de l’écriture dramatique contemporaine tient à plu- sieurs facteurs. Tout d’abord, le héros a disparu et les personnages sont devenus des figures anonymes familières et ordinaires qui nous ressem- blent 1 . Ce sont des personnes qui portent des noms génériques tels Un, Deux, ou Le Père, La Mère, ou encore Le Petit Homme, La Grande Femme. Ils forment alors une polyphonie de voix parlantes qui sont réelles et cohérentes. D’autre part, cela se passe dans des lieux intimes : salons, chambres, bureaux, tous les lieux de travail ou de vie. Enfin, la langue a une impor- tance primordiale : elle est action et elle est musique. On peut observer dans tous les pays du monde ce travail sur la langue et la priorité qui lui est accordée mais cela ne signifie pas que le sens ou la fiction soient évacués. Cette importance accordée à la langue musicale, à la langue écrite, à la langue travaillée, qui est en soi une action se retrouve chez Thomas Bernhard ou Herbert Achternbusch. Les thèmes de l’écriture contemporaine, par ailleurs, sont les thèmes éternels qui existent depuis le début du théâtre. On y trouve les conflits, la passion amoureuse, la jalousie, le travail, le meurtre… Mon projet d’écriture se rapproche de celui de certains auteurs comme Noëlle Renaude au sens où elle travaille également sur la forme, sur la langue et l’humour. Je me sens proche de sa recherche de « formats », formats qui ne sont pas ceux habituellement utilisés dans une pièce de théâtre classique avec des scènes et une progression. Les formats qu’elle utilise sont des mixtes entre récit, poème et théâtre et ils confèrent un autre dispositif à la parole. Mon projet théâtral se rapproche aussi de celui d’un auteur comme Jean-Luc Lagarce, auteur qui raconte la grande histoire fondamentale

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matricielle de la famille, de l’origine, du pays, le pays d’où l’on vient et où l’on retourne. On retrouve les grandes mythologies contemporaines présentes au théâtre comme la filiation, la réconciliation, les retrouvailles, le retour, l’attente de la mort. Finalement, chez tous ces auteurs, on ne traite pas de sujet car le choix d’un sujet réduit le champ d’action et le projet de culture. Ainsi, s’il y a projet d’écriture théâtrale, il peut y avoir des constantes comme des figures parlantes mais sont convoqués aussi les grands thèmes éternels de la littérature. Une pièce de théâtre ne se réduit pas à un enchaînement de répliques, à un « ping-pong » verbal. Déjà Michel Vinaver dans les années 70 l’avait mis en évidence en utilisant le système de tressage des répliques, qui crée une polyphonie 2 . On fait ainsi comme dans le réel puisqu’on fait des prélèvements de réel, des effets de réel. Or la conversation est faite de tissages, de croisements. Ce qui nous fascine c’est le mélange et la proximité des répliques qui donne le vivant, le réel. On ne cherche pas à reproduire mais on réinvente ou on reconstitue ce système de la parole multiple. On parle alors de parti- tion, d’organisation, de musique et de polyphonie. Dans ce contexte apparaît un réel progrès : dans les années 70-80 on évoquait l’absence d’auteurs alors qu’aujourd’hui il semble qu’il y en ait trop. Tout le monde écrit, et ce qui fait aussi l’originalité en France c’est la variété des écritures. Alors qu’en Allemagne, au Québec, en Angleterre existent des écoles d’écriture, ce n’est pas le cas en France. Il faut cepen- dant citer l’école de la rue Blanche à Lyon où Enzo Cormann anime un atelier d’approche de l’écriture théâtrale. Il y a également en France une intelligence de l’écriture contemporaine théâtrale relayée et transmise grâce au travail des universitaires, des professeurs de lettres et de théâtre ; des cours, des auteurs qui se livrent après une pièce, des débats, stages et conférences et toutes les lectures qui sont organisées y participent également. Cela prouve une réelle ouverture sur le vivant même si le vivant fait peur.

2. La place du monologue dans les pièces des années 80.

L’idée du monologue est née du choc que j’ai eu en lisant Herbert Achternbusch, un écrivain de théâtre. Il a utilisé ce système de la prise de parole d’un personnage unique, de solos adressés à une personne qui ne dit rien ou pas grand-chose. C’est un peu aussi un principe repris par Thomas Bernhard plus tard. Ce sont des histoires vraies, des histoires de gens qui ont réellement existé, avec cette parole chaotique, malade, incor- recte, cette parole dite « populaire » de tous les jours. Les auteurs en ont fait des partitions fabuleuses pour les acteurs et les metteurs en scène.

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Après ce choc avec Achternbusch, je me suis mis à feuilleter les faits divers de Libération que je gardais de côté et je me suis rendu compte qu’il y avait de grandes blessures et de grands chants de tristesse ou de carnage dans ces journaux. Les Médée et Antigone s’appellent aujourd’hui Arlette ou Monique : elles se vengent, tuent leur enfant, sont jalouses, elles sont seules et elles vont se suicider. Elles deviennent alors comme des arché- types humains éternels et universels. Du coup, j’ai trouvé intéressant de faire en sorte qu’elles se croisent et, peut-être, se répondent et j’ai composé six monologues avec des thèmes récurrents comme la mère, le pays, le territoire, le deuil, la joie, la souffrance avec des effets de réel permanent. Cela a donné le plaisir de la logorrhée, de l’abondance, du maximalisme. Faire parler quelqu’un et que cela sonne vrai est très vertigineux. J’ai ainsi écrit avec ce système de la logorrhée de l’aveu long et détaillé plusieurs de mes pièces pendant les années 80, comme Inventaires, Chambres, Les Guerriers et Où vas-tu Jérémie ? 3 . Aujourd’hui je peux préférer l’« oratorio » au monologue parce qu’il existe une sorte de perversion possible du monologue. Tout le monde écrit son monologue sur la mort de sa mère ou le cancer de son père et l’uti- lisation du monologue est devenu une pauvreté de l’acte théâtral et de la présence en scène. Je ne suis pas méprisant mais cela engendre souvent une déception. Je parle d’« oratorio » mais il s’agit d’un mot pratique. L’oratorio se veut davantage poétique 4 , et nécessite un effort d’orches- tration et de cadrage de la parole. Cela signifie qu’il faut orchestrer les monologues ensemble, en faire une partition qui devienne un projet artistique et non un projet sociolo- gique (ou psychologique). Il ne s’agit pas d’avoir de la compassion pour ces pauvres femmes qui tuent leur enfant car elles ne peuvent l’élever mais plutôt d’en faire des figures théâtrales évidentes. Ici la fiction est à nouveau invitée mais elle a besoin d’organisation, elle a besoin d’une langue très travaillée, d’un art. L’écriture est pour moi un laboratoire permanent. L’écriture est ainsi très ouverte au théâtre et on peut y faire du métissage, c’est-à-dire tra- vailler sur le concept de récit. Parfois le récit peut remplacer la didascalie. Parfois seule la partie gauche de la page est utilisée avec une série d’entas- sement de segments qui sont comme des faux vers. Dans ce sens, il y a un travail sophistiqué sur la parole prononcée par les acteurs. J’ai réalisé que l’on pouvait appeler « parole seconde » cette parole organisée, res- sassée, redite : c’est comme si les gens l’avaient déjà prononcée. Cette parole est plus raffinée, plus réfléchie, et s’oppose à la parole première de la logorrhée, qui est la parole de l’aveu organique. J’utilise aussi des citations que je vole à certains auteurs, j’aime ces phrases qui m’enthousiasment et me sont un carburant. Je les emprunte,

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puis je les sédimente et je mets de la syntaxe. Il y a cette architecture, c’est comme la partition des musiciens 5 . Tout se prépare à l’avance, je m’approvisionne en mots entendus, en noms propres, en prénoms, en bouts de phrases. Il y a tout ce travail préalable dans des carnets, des calepins, et enfin il y a l’acte d’écrire. J’en ai plus conscience peut-être parce que j’écris à la main et je recopie. Je termine actuellement la pièce Sous les arbres. Elle faisait au départ une centaine de pages et remplissait trois calepins. Je l’ai recopiée sur ma ramette de feuilles blanches avec mon roller : elle faisait alors 82 pages et je me suis dit que cela n’allait pas. Je l’ai recopiée une troisième fois et il ne restait que 36 pages parce que le travail avait dégraissé éliminé tout ce qui semblait flou et ne respectait pas mon projet de départ, qui était que la pièce soit comme une chanson de geste, le récit d’une épopée, de l’errance de deux gamins qui vont de lieu en lieu. Le thème de l’errance et du périple est d’ailleurs une vieille matrice littéraire et j’aime bien cette matrice. Alors si je veux respecter ma chanson de geste, presque mon poème il a besoin de beau- coup d’économie et donc il s’est réduit. Il y a écriture pour moi avant tout parce qu’il y aura le plateau de théâtre, parce qu’il y aura incarnation par des acteurs que je connais, par des acteurs précis pour qui j’ai écrit. Par conséquent, il existe une colla- boration ardente des futurs interprètes : ils sont déjà en moi avant d’être sur scène et alors lorsqu’ils arrivent vraiment sur le plateau c’est magique et miraculeux. L’événement fait vivre une merveille. Mon écriture est destinée à être dite, prononcée, proférée dans l’espace du théâtre. Cependant, je n’écris pas un théâtre réaliste mais un théâtre du réel au sens où le théâtre réaliste est fabriqué de façon un peu formatée : c’est un modèle avec ses règles, on connaît la situation sentimentale, la situa- tion familiale et professionnelle. L’un parle l’autre répond. C’est le modèle de la pièce anglo-saxonne type années 60 qui a été reproduit et imité trop longtemps. Il y en a de magnifiques exemples comme chez Pinter, ce n’est pas forcément condamnable mais ce n’est pas la forme que j’ai adoptée. Je suis de plus en plus dans l’évitement de ce réalisme-là. En revanche je ne me prive pas de prendre dans le réel des événements du monde via les journaux. Finalement toutes mes pièces sont articulées autour de faits divers, même s’ils sont invisibles au final. Pour moi, le carburant premier c’est le fait divers, c’est donc une histoire universelle qui concerne tout le monde. Je ne date pas, je ne situe pas et j’essaie de faire une chose archaïque et universelle. Ainsi, même dans ma pièce sur Ovide, il n’est jamais question de Grèce ou d’Athènes, on reste dans le hors-temps, c’est comme dans le poème. Je m’approche finalement d’un concept poétique qui est de garder la violence du fait réel mais de l’inscrire dans un dis- positif qui serait plus proche de l’ode, de la chanson, de la ritournelle, du

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poème, c’est-à-dire l’intemporel hors du temps et hors lieux. Tout cela travaille autour du réel, du journal, mais grâce à la forme il y a un autre saisissement 6 .

3. Les pièces des années 90 et le passage au minimalisme.

Pendant cette période, c’est un intérêt évident pour le fragmentaire ou le discontinu qui apparaît dans mes pièces. Ces pièces « fragments » seraient conçues à la manière d’une série de tableaux unis par des thèmes, par un périple. Les fragments ou plutôt les segments, que l’on peut appe- ler des vignettes également, sont orchestrés comme des fresques ou des miniatures dans lesquelles chacune des vignettes raconte une partie de l’histoire. Par conséquent, lorsqu’on les additionne on a l’histoire au com- plet mais entre les panneaux 1 et 2 il s’est passé du temps que l’on n’a pas pris en compte. C’est ce discontinu-là qui m’intéresse. J’aime les peintures du haut Moyen Âge et du début de la Renaissance : cela me touche ces aplats et ces figures éternelles et archétypales qui ont du sens et de l’énergie, ils me touchent par leur contenu dramatique ou grotesque. J’aime parcourir les deux aspects : la « farcerie » et le drame ou le funèbre et le grotesque. Ces deux couleurs vont ensemble et fabriquent le réel, donnent l’effet de réel. Pour en revenir à la définition de la figure au théâtre, on pourrait dire que l’on sait peu de choses à son sujet. On ne sait que ce qu’elle dit, au moment où elle est présente sur scène. Par conséquent, la figure est provisoire au théâtre alors que le personnage ne l’est pas. Par exemple, avec Hedda Gabler, on a le personnage du début à la fin de la pièce, en continu. Dans certaines de mes pièces comme La Maison des morts 7 , on retrouve ce processus : le spectateur suit le parcours d’une femme, appelée La Femme à la natte, qui n’a pas de nom. La Femme à la natte tient à la fois de la figure mais aussi du personnage. On la suit en effet à différents âges de sa vie : elle fait le ménage, elle fait un enfant, elle le tue. Le spectateur dispose alors les stations comme dans les fresques ou les minia- tures, les moments forts de l’histoire d’un personnage. On fait les prélè- vements de ce qu’est l’acmé mais on ne dit pas tout. C’est ce qui fait la différence avec le personnage, il n’y a pas de continuum mais des scènes singulières et décisives nous sont données. J’ai écrit en 2006 la version scénique de La Maison des morts 8 . J’avais accepté de suivre la proposition du metteur en scène, Robert Cantarella 9 . On m’a demandé, comme il s’agit d’une pièce de l’intérieur, d’une pièce intime (et non pas intimiste car elle se passe dans des lieux intimes comme les salons, les chambres), de rajouter de petites phrases qui parleraient

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de l’extérieur 10 . Il s’agissait alors de faire un spectacle « total » où l’on pouvait à la fois regarder, entendre, lire, sentir. Cela a pu sembler parfois compliqué pour certains spectateurs et pour d’autres, au contraire, tout

à fait enivrant. J’aime beaucoup ce laconisme, cette brièveté de ces phra-

ses que j’ai ajoutées qui acquièrent la densité du haïku. Je suis impres- sionné par cette poésie japonaise, et mon projet d’écriture serait du même ordre : dégraisser au maximum une pensée pour en donner la substanti- fique moelle, trouver le bon mot, le mot vrai. Cela oblige à une économie. Mais on retrouve le même processus dans la décoration, le design, ou l’architecture. Il y a eu une mode du minimalisme dans les années 80, mode qui perdure d’ailleurs. Il faudrait qu’un sociologue fasse le lien entre le geste artistique et l’époque. Il y a sans doute un lien que nous ne voyons pas encore ou que l’on n’a pas eu le temps de décrypter.

4. Les pièces des années 2000 : une plongée dans le surréel.

Il y a eu un changement, une rupture : je me suis lassé d’écrire « La Femme à la natte », « L’Homme en noir » et « Le Petit Homme qui est gros ». Le laboratoire d’écriture est toujours ouvert, alors je suis revenu

à des noms, à des noms un peu singuliers. Cependant, les prénoms utilisés

ne sont pas des prénoms familiers : il y a l’exemple de Roberta dans Histoire de Roberta 11 , Émeline et Ruby dans la petite pièce brève que j’ai écrite pour la Comédie-Française, et dans Voilà on trouve Betty, Ruth et Nelly. Ce sont curieusement des prénoms anglo-saxons qui apparaissent. Ce retour au prénom dans mon projet d’écriture s’accompagne du désir de voyage, de rêve. Cela apporte aussi une note d’exotisme, d’extrava- gance. Ruth, c’est aussi un prénom éternel, biblique. Le choix du prénom dans mes pièces est toujours en liaison avec l’actrice pour qui j’écris, avec le projet. Il y a beaucoup de paramètres à prendre en compte. J’inclus aussi beaucoup de didascalies dans mes pièces depuis 95 et cela correspond à la tentative de dépasser le format de la pièce de théâtre. Il y a cette envie d’accompagner la figure parlante dans son décor : savoir où elle parle, et ce qu’elle fait lorsqu’elle parle. Ce sont les symptômes de la parole comme se gratter, se moucher, éternuer, tousser qui peuvent apparaître dans les didascalies de beaucoup de mes pièces. Dernièrement, dans la pièce Sous les arbres, on arrive dans le merveilleux : les arbres deviennent des conducteurs, des guides. Dans la pièce De ma forêt pro- fonde, les buissons parlent, la forêt parle. J’ai ici dépassé la limite de la pièce de théâtre de réel pour aller dans le surréel, dans le merveilleux, dans l’imprévu. Depuis trente ans que j’écris, j’ouvre à chaque fois une nouvelle porte. De plus, je suis toujours un lecteur forcené : je passe la

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moitié de ma vie à lire. La littérature, les mots, les climax, les romans venant de la Norvège, de la Suède, du Japon me passionnent. Raconter une histoire c’est un vrai voyage. La question qui me semble la plus importante c’est comment raconter cette histoire et pouvoir changer le format du récit. Je suis aussi fortement intéressé par la production des auteurs contem- porains. Il existe, par exemple, toute une nouvelle génération de jeunes auteurs qui émergent, très variés, comme le collectif Lumière d’août, comme Ronan Cheneau. De manière générale, l’ordinateur semble y avoir une grande place. On observe une perte du format théâtral, je ne sais pas si c’est très conscient. Je ne sais pas si cela vient de nos mémoires car les jeunes disent qu’ils n’ont pas de mémoire, qu’ils n’ont pas de parents, qu’ils n’imitent pas. Ils sont très prolifiques, ils ont besoin de raconter leur monde, le monde dans lequel ils débarquent. Ils sont très ancrés dans la réalité de 2008 en parlant de la télévision, des ministres, du président de la République, des speakers, des chanteurs, alors que moi je m’en éloigne avec les forêts, les clairières, je suis dans mon Moyen Âge. Ces jeunes auteurs écrivent des pièces extrêmement datées en ce qu’elles s’accrochent à des réalités précises. Certains même peuvent dire avec coquetterie qu’il s’agit de pièces jetables car ils ne veulent pas entrer dans l’Histoire, ils ont une urgence, des copains comédiens ou metteurs en scène… Mais je trouve qu’il y a une belle énergie, un désir de dire. Ces jeunes auteurs ont envie de dire, de préciser leurs pensées grâce à la langue, et ça c’est important.

NOTES

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1. Sur la disparition du personnage dans le théâtre contemporain, on peut lire l’ouvrage de Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâtre contemporain, Paris, Gallimard, 1978, ainsi que les analyses de Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon sur l’apparition du terme « figure » dans Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Paris, Éditions théâ- trales, 2006, p. 10 sq. 2. Sur le tressage des répliques chez Vinaver, on peut lire l’article de Jean-Pierre Ryngaert, « Jouer le texte en éclats : l’acteur et le théâtre de Michel Vinaver », in Wilfried Floeck (dir.), Zeitgenössisches theater in Deutschland und Frankreich – Théâtre contemporain en Allemagne et en France, Tübingen, Francke Verlag, 1989, p. 221 sq. L’article d’Irène Sadowska-Guillon, « Le “théâtre limite” de Philippe Minyana » (L’Avant-Scène Théâtre, nº 748, 1987), développe l’influence de Michel Vinaver sur l’écriture de Philippe Minyana. 3. Philippe Minyana, Inventaires, Paris, L’Avant-scène, nº 809, 1987 ; repris dans une version légèrement différente aux Éditions théâtrales en 1993. Chambres, Paris, Éditions théâtrales / Edilig,

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1988 ; réédition aux Éditions théâtrales en 1993. Les Guerriers, Paris, Éditions théâtrales /Edilig, 1988 ; réédition aux Éditions théâtrales en 1993. Où vas-tu Jérémie ?, Paris, Éditions théâtrales,

1989.

4.

Philipe Minyana, « Je suis contre le monologue », in Le Monologue au théâtre (1950-2000).

La parole solitaire, Dijon, Éditions universitaires, 2006, p. 15 sq.

5. On peut voir en ce sens le film documentaire de Jérôme Descamps, La Secrète Architecture

du paragraphe. Rencontre avec Philippe Minyana, Paris, Éditions théâtrales, 2003.

6. Voir l’article de Michel Corvin, « Chez Minyana c’est la forme qui fait sens », in M. Corvin

(dir.), Philippe Minyana ou la Parole visible, Paris, Éditions théâtrales, 2001, p. 9-26.

7. Philippe Minyana, La Maison des morts, Paris, Éditions théâtrales, 1996.

8. Philippe Minyana, La Maison des morts. Version scénique, Paris, Éditions théâtrales / Théâ-

tre du Vieux-Colombier, 2006.

9. La pièce a été jouée en février 2006 au Théâtre du Vieux-Colombier, la deuxième salle de

la Comédie-Française. On peut lire l’analyse du spectacle de Fabienne Darge, « Philippe Minyana traque l’étrangeté dans la banalité du quotidien », Le Monde, 10 février 2006. 10. Les textes étaient alors projetés sur un écran et pouvaient constituer un hors-champ. 11. Philippe Minyana, Histoire de Roberta, Paris, Éditions théâtrales, 2006.

RÉSUMÉ

Trois grandes périodes sont marquantes dans le théâtre de Philippe Minyana : les années 80 avec l’importance accordée à une parole logorrhée, au maximalisme et au monologue, les années 90 avec le passage au minimalisme et l’apparition du fragment, du segment et enfin les années 2000 avec le retour au prénom et une plongée dans le surréel. C’est toute sa conception de l’écriture théâtrale qui est définie avec l’importance accordée à la forme et le changement possible du format du récit.

SUMMARY

Three major periods are striking in Philippe Minyana’s theatre : during the 1980s the impor- tance given to logorrhea, maximalism and monologue ; during the 1990s the switchover to mini- malism and the appearance of the fragment and the segment ; and, finally, the year 2000 saw a return to the first name and a dive into the surreal. It’s all his conception of dramatic writing that appears : the importance given to form, and the possible change to the narrative format.