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Pierre Bourdieu e Alain Darbel

com a colaborao de Dominique Schnapper

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

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Reitora Vice-reitor

Suely Vilela Franco Maria Lajolo

os museus de arle na europa e seu

pb//co
DE SO PAULO

EDITORA DA UNIVERSIDADE

Diretor-presidente

Plinio Martins Filho


COMISSO EDITORIAL

Traduo Guilherme Joo de Freitas Teixeira

Presidente Vice-presidente

Jos Mindlin Carlos Alberto Barbosa Dantas Benjamin Abdala Jnior Carlos Augusto Monteiro Maria Arminda do Nascimento Arruda Nlio Marco Vincenzo Bizzo Ricardo Toledo Silva

2aedio

Diretora Editorial Diretora Comercial Diretora Administrativa Diretor de Livrarias Editoras-assistentes

Silvana Biral Ivete Silva Gina de Oliveira Santos Paulinho Mota Marilena Vizentin Carla Femanda Fontana Mnica Cristina Guimares dos Santos

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copyright 2003 editora zouk (edio brasileira) copyright 1969 les editions de minuit ttulo original: l'amour de l'art - les muses d'art europens et leur public paris, col. "le sens commun" isbn do original francs: 2-7073-0028-4 projeto grfico: alexandre dias & rogrio de almeida editorao: william c. amaral traduo: guilherme joo de freitas teixeira reviso: rogrio de almeida Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Departamento Nacional do Livro, Brasil) Bourdieu, Pierre. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu pblico / Pierre Bourdieu, Alain Darbel; traduo Guilherme Joo de Freitas Teixeira. - 2. ed. - So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo; Porto Alegre: Zouk, 2007. ISBN 978-85-88840-64-5 ISBN 978-85-314-1001-7 1. Cultura. 2. Museus. L Darbel, Alain. lI. Ttulo. D729 CDD - 306.4

SUmar10

.I

apresentao prembulo o ar do tempo procedimentos da pesquisa primeira parte - condies sociais da prtica cultural segunda parte - obras culturais e disposio culta terceira parte - leis da difuso cultural concluso cronologia das pesquisas efetuadas apndices n 1 - questionrios utilizados e mtodo de sondagem n 2 - o pblico de museus franceses, segundo a amostra nacional n 3 - pesquisas de verificao n 4 - anlise de 250 entrevistas semi-estruturadas n 5 - o pblico de museus na europa elementos de bibliografia notas e referncias bibliogrficas

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direitos reservados EDITORA ZOUK r. garibaldi, 1329 90035-052 - bom fim - porto alegre - rs - brasil f. 51 3024-7554 e 3012-0057 zouk@editorazouk.com.br - www.editorazouk.com.br EDUSP avoprof. luciano gualberto, travessa j, 374, 6 andar ed. da antiga reitoria - cidade universitria 05508-900 - so paulo - sp - brasil f. 11 3091-4150/4008. sac. 11 3091-2911. fax. 11 3091-4151 edusp@usp.br - www.edusp.com.br Printed in Brazil 2007
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Foi feito o depsito legal

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Transcorridos mais de 35 anos desde sua apario original, o que leva a Editora Zouk e a EDUSP a publicarem o presente livro? preciso reconhecer inicialmente que Pierre Bourdieu (1930-2002), ao longo de quatro dcadas e meia, produziu slida obra, abarcando os mais variados domnios da realidade social. Ele procurou entener e explicar a sociedade francesa de seu tempo (sendo possvel estender muitas de suas concluses a outras realidades geogrficas) como espao(s) de dominao cujos mecanismos so dissimulados - por isso vai se valer em seus escritos de termos como "violncia simblica" (dominao suave) ou revelao dos "fundamentos ocultos a dominao". Como diz MariaD. Vasconcellos (2002), "para ele, o papel do socilogo o de desvendar o que se passa 'por detrs do pano'''. Sua anlise envolve a educao, a cultura, a indstria cultural, os domnios cientfico, poltico, religioso, as esferas do gosto e das tomadas de posio (polticas) dos agentes, bem como a utilizao de conceitos e de esquemas analticos tomados (e recriados) de vrias disciplinas: sociologia, antropologia, etnologia, filosofia, matemtica, histria, economia, artes, lingstica ... Alm disso, a partir do incio da dcada passada, com maior intensidade ampliou seu trabalho intelectual de interveno poltica junto aos trabalhadores e sindicatos europeus contra os princpios da poltica neoliberal, "... empenhada em precarizar as condies de trabalho, em restringir e desgastar os nveis de renda dos trabalhadores, em colocar sob ameaa uma histria sofrida de lutas e conquistas sociais" (Miceli, 2002). Convm igualmente ressaltar, pensando ainda em Bourdieu, que no se conhece, na histria intelectual contempornea, "qualquer cientista social importante que no tenha, ao mesmo tempo,

apresentao

assumido uma postura combativa, quase sempre buscando atuar nos planos da vida intelectual e do sistema poltico. Isso ocorreu tanto l fora como aqui: basta invocar os nomes de Caio Prado, Florestan Fernandes ou Antonio Candido. No Brasil, tambm possumos a tradio de combater nessas duas frentes complementares" (Miceli, 2002; ver, tambm, Said, 2003). Em segundo lugar - e esta se constitui, creio, a razo fundamental para a edio brasileira deste livro -, percebe-se que a problemtica central explorada na pesquisa desenvolvida em meados dos anos 60 permanece atual. a essa questo que irei me dedicar a partir de agora. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu pblico saiu originalmente em 1966, baseando-se a presente traduo na edio revista e ampliada, de 1969. Bourdieu dirigiu o conjunto da pesquisa com a colaborao de Dominique Schnapper, enquanto Alain Darbel construiu o plano de sondagem e elaborou o modelo matemtico destinado anlise da freqncia das visitas a museus. O trabalho, envolvendo uma grande equipe de pesquisadores e auxiliares (destaquem-se Francine Dreyfus, Yvette Delsaut, Claude Grignon e Franois Bonvin, que iro colaborar durante anos com Bourdieu) e financiado parcialmente pelo Servio de Estudos e Pesquisas do Ministrio das Questes Culturais francs, consistiu na aplicao de questionrios em amostras selecionadas de museus na Frana, Espanha, Grcia, Itlia, Holanda e Polnia em 1964 e 1965. Com prembulo, introdues ~ concluses, alm de detalhados apndices, O amor pela arte organiza-se em trs grandes partes: "Condies sociais da prtica cultural", "Obras culturais e disposio culta" e "Leis da difuso' cultural". Quando de sua publicao, Bourdieu era uma estrela em ascenso: contava com 36 anos, estudara na eoIe Normal Suprieure (ENS), graduara-se em filosofia (agrg}, era diretor de estudos em Paris (eoIe des Hautes tudes em Sdenees Sodales) e diretor do Centre de SodoIogie de F dueadon et de Ia CuIture. Havia feito seu servio militar na Arglia (onde realiza seus primeiros trabalhos de campo), trabalhado no Liceu de Moulins e nas Faculdades de Letras de Argel, de Paris (Sorbonne) e de Lille, alm de j ter publicado artigos e os seguintes livros: SodoIogie de I'AIgrie (1958); 1i'avaiIet travailleurs em AIgrie (1963,
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com A. Darbel, J. P. Rivet e C. Seibel); Le draCnemen0Ia crise de FagricuIture traditionnelle em AIgrie (1964, com A. Sayad); Les tudiants et Ieur tudes (1964, comJ .c.Passeron); Les hrtiers, Ies tudiants et Ia euIture (1964, comJ. C. Passeron); Un art moyen essai sur Ies usages soCaux de Ia photographie (1965, com L.Boltanski, R. Castel e J. C. Chamboredon) e Rapport pdagogique eteommunication (1965, comJ. C. Passeron e M. de Saint-Martin). Em O amor pela arte, Bourdieu pondera que os museus abrigam tesouros artsticos que se encontram, ao mesmo tempo (e paradoxalmente), abertos a todos e interditados maioria das pessoas. Indivduos pertencentes a qualquer classe social e com distintos graus de escolaridarizao freqentam museus, certo? Bem, em termos: para viver a plenitude desse amor, livre de condicionamentos e limitaes, necessrio que os amantes possuam algumas disposies, adquiridas lentamente, envolvendo dedicao, afinco e o cumprimento de obrigaes. No existe nem pecado nem perdo, esse amor uma graa ou um mimo que surge "naturalmente", aps a assimilao do princpio do praze~ (culto), produto artificial da arte e do artifcio - "a verdade oculta do gosto culto". Bourdieu pergunta se "a prtica obrigatria pode conduzir ao verdadeiro deleite ou se o prazer cultivado irremediavelmente marcado pela impureza de suas origens". Ao longo de O amor pela arte, mostra-se como o corao obedece razo, pois desvendam-se as condies sociais de acesso s prticas cultivadas, fazendo ver que "a cultura no um privilgio natural, mas que seria necessrio e bastaria que todos possussem os meios para dela tomarem posse para que pertencesse a todos". A freqncia dos museus em todos os pases pesquisados aumenta consideravelmente medida que se eleva o nvel de instruo, correspondendo quase que exclusivamente a um modo de ser das classes cultas. A "necessidade cultural" , em seu entender, produto da educao, da ao da escola. Acho que no por outra razo que a epgrafe da parte 3 do livro, "Leis da difuso cultural", seja emprestada do filsofo e matemtico alemo Leibniz: "a educao consegue tudo; faz danar os ursos" . A ao escolar, bastante desigual - porque atua sobre indivduos previamente dotados, pela ao familiar, com distintos nveis de competncia artstica -, envolve jovens j

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"iniciados" nesse domnio cultural. A escola, ao inculcar disposies duradouras prtica culta, auxiliando decisivamente na transmisso do cdigo das obras de cultura erudita, transforma as desigualdades diante da cultura em desigualdades de sucesso. Fecha-se o crculo que faz com que capital cultural leve a capital cultural. A categoria mais respeitada nos museus a dos detentores de um diploma de final de estudos secundrios, ou seja, indivduos que assimilaram parte das disposies cultas, produto de uma educao distribuda de forma desigual, tratando "as aptides herdadas como se fossem virtudes prprias das pessoas ['dons'], ao mesmo tempo naturais e meritrias". Os questionrios aplicados correlacionam, detalhadamente, uma srie de variveis, tais como categoria scio-profissional, nvel de escolaridade, profisso, renda, sexo, local de residncia, faixa etria, museu(s) visitado(s), dia(s) e horrio(s) em que ocorreu (ram) a(s) visitas(s), tempo mdio da(s) visita(s) exposio(es) temporria(s), correlao entre visita(s) a museu(s), cinemas e teatros, influncia familiar e de amigos para a(s) visita(s) segundo o nvel cultural, juzos sobre os museus e as exposies, tipo de arte preferido, motivo(s) declarado(s) da visita, nome(s) de pintor (es) e de escola(s), etc. A minuciosa pesquisa desenvolvida por Bourdieu e sua equipe possui um carter pioneiro, qual seja, o de colocar em evidncia a dimenso eminentemente social dos meios de apropriao dos bens culturais existentes em museus - dimenso ~ssa que se constitui em privilgio apenas daqueles dotados da faculdade de se apropriarem das obras. Entretanto, tenho dvidas se ainda possvel concordar com o autor em uma srie de consideraes que realiza, envolvendo o turismo cultural e a visita a museus (essa modalidade, segundo ele, continua a atrair apenas categorias scio-profissionais munidas de diplomas, isto , o pblico j tradicional dos museus). O mesmo pode-se dizer quando fala do estgio relativamente amador em que se encontrava a "museologia" - hoje consideravelmente transformada -, ou ainda quando fala dos conservadores de museus, pertencentes aos extratos superiores, pouco afeitos a questes que envolviam uma gama relativamente ampla de papis (homem de cincia, comerciante, diretor administrativo, educador): hoje equipes

com quadros diversificados participam desse circuito, encarregandose de projetos referentes a aes educativas, busca de patrocnios, utilizao de leis de incentivos fiscais, edio de catlogos, maior divulgao em geral, etc. Em 1969, ctico com relao aos limites que a ao do conservador impunha a qualquer tipo de incitao direta prtica cultural, Bourdieu escrevia: "quem acredita na eficcia milagrosa de uma poltica de incitao para visitar museus e, em particular, de uma ao publicitria pela imprensa, rdio ou televiso - sem se dar conta de que ela se limitaria a acrescentar, de forma redundante, informaes j fornecidas em abundncia pelos guias, postos de turismo ou cartazes afixados entrada das cidades tursticas assemelha-se s pessoas que imaginam que, para serem mais bem compreendidas por um estrangeiro, basta falar mais alto" . Parte do contido em O amor pela arte j aparecia em Un Art Moyen, surgiria posteriormente em artigos na revista Actes de Ia recherche em sdences sociales e, tambm, em ao menos dois outros livros de Bourdieu: La Distinction. Critique sociale dujugement(1979) eLes Regles de Fart. Genese et structure du champ littraire (1992). Em suma, pela leitura de vrios textos de Bourdieu - O amor pela arte dentre eles - possvel compreender os mecanismos atravs dos quais apenas parte dos indivduos consegue obter as chaves para a plena fruio das obras de arte (ou, para falar como Max Weber, gozam "do monoplio da manipulao dos bens de cultura e dos signos institucionais da salvao cultural"). Afrnio Mendes Catani

Referncias Bibliogrficas MlCELI, Sergio. "Depoimento a Maria Andra Loyola." ln: pjerre Bourdieu Entrevistado por Maria Andra Loyola. Rio de Janeiro, EdUERJ, 2002. SAlD, Edward W. "Um acadmico comprometido: Pierre Bourdieu (19302002)." ln: Cultura e poltica. Trad. Luiz Bernardo Perics. So Paulo, Boitempo, Editorial, 2003. VASCONCELLOS, Maria Drosila. "Pierre Bourdieu: a herana Educao e Sociedade, Campinas, ano XXIII, n. 78, abril, 2002. sociolgica."

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Os resultados apresentados neste livro foram obtidos graas ao trabalho de uma equipe que se encarregou da aplicao de um grande nmero de pesquisas; neste caso, somente uma verdadeira lista de "crditos" permitiria prestar homenagem a todos aqueles que forneceram contribuies igualmente indispensveis - embora desiguais, do ponto de vista quantitativo e qualitativo. O professor Pierre Bourdieu dirigiu o conjunto da pesquisa com a colaborao da professora Dominique Schnapper; por sua vez, o professor Alain Darbel construiu o plano de sondagem e elaborou o modelo matemtico destinado anlise da freqncia das visitas a museus. Francine Dreyfus participou de todas as fases da pesquisa, desde a realizao das sondagens em diferentes museus e a formao dos entrevistadores, at a organizao da codificao e apurao dos resultados; alm disso, com a colaborao do Centro de Cincias Sociais de Atenas, organizou a pesquisa na Grcia. Yvette Delsaut e Madeleine Lemaire, assessoradas por uma equipe de estudantes da cidade de Ulle (F. Bonvin, D. Chave, M. Davaine, P. Dubois, M. EI Bahi, J.-P. Hautecoeur, M. Pinon), organizaram as pr-sondagens e as sondagens realizadas nos Museus de Ulle, Arras e Douai, tendo obtido observaes sutis e precisas sobre o comportamento dos visitantes. Por sua vez, Pierre Riviere, responsvel pela rea de clculo matemtico no Insttut Blase-Pascal, elaborou o programa de tratamento mecanogrfico; Wenceslas

prembuh

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Fernandez Della Vega, integrante do Centro de Clculo da Maison des sdences de l'homme, garantiu a aplicao do programa de anlise fatoria!. Eric Walter realizou a sondagem, por correspondncia, junto aos membros da Sodt des Amis du Louvre; as senhoritas Loubinoux e Vidal, assim como os senhores Darmon e Grignon, empreenderam sondagens sobre o ensino artstico nos estabelecimentos secundrios (liceus parisienses e de provncia, colgios de ensino geral e de ensino tcnico). As senhoras e senhoritas Barrat, Bacabeille, Carrera, de Catheu, Chocat, Constans, Couland, Cron, Devaulx de Chambord, Hippula, Lefevre, Marcadon, Marchal, Massoutier, Rouquette, de Thzy, assim como os senhores Fontaine, Sempere, Van Loyen, administraram os questionrios aplicados nos diferentes museus da amostra; As senhoritas Moreno, Sastre e os senhores Abbas, Benyahia, Benyacoub, Bouhedja, Maillet, Mindja, Saghi, Settoui, colaboradores da rea tcnica no Centre de sodologie europenne, realizaram as operaes - quase sempre complexas - de codificao dos resultados; finalmente, o senhor Salah Bouhedja garantiu o controle das apuraes mecanogrficas. O senhor Villaverde, sob a direo do professor Aranguren da Universidade de Madri, organizou a sondagem no Museu do Prado, enquanto as senhoritas Sastre e Moreno exerceram a mesma funo nos Museus de Barcelona; Hlene Argyriades, integrante do Centro de Cincias Sociais de Atenas, dirigido pelo professor Peristiany, efetuou a sondagem na Grcia; Angela Cacciari orientou e realizou a sondagem nos trs Museus de Milo e em Bolonha; Gilbert Kirscher organizou a pesquisa na Holanda; finalmente, com a colaborao da Academia das Cincias da Polnia, Nina Lagneau-Markiewicz encarregou-se da sondagem efetuada nos museus desse pas. Todas essas pesquisas no poderiam ter sido levadas a bom termo sem a compreenso dos Conservadores dos Museus de Agen,
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Arles, Arras, Autun, Bourg-en-Bresse, Colmar, Dieppe, Dijon, Douai, Dreux, Laon, Ulle, Louviers, Lyon, Marselha, Moulins, Pau, Rouen, Tours, alm do Muse desArts dcorati/Se Muse duJeu de Paume, em Paris; tampouco, sem a colaborao prestada por alguns deles. Aqui, desejamos manifestar-Ihes nosso agradecimento, assim como ao Diretor e integrantes da diretoria dos Muses de France que garantiram um incessante apoio a nosso empreendimento; igualmente, ao Inspecteur gnral des muses de provincee a seus colaboradores de quem recebemos conselhos preciosos; por ltimo, Superintendncia do Muse des Arts dcorati/S que achou por bem nos confiar a anlise de 4.000 questionrios, coletados por ocasio da exposio "Antagonismes". Queremos agradecer, tambm, aos Conservadores do Museu do Prado, em Madri, e dos Museus do Povo Espanhol, de Arte Moderna e de Picasso, em Barcelona; do Museu Arqueolgico Nacional e de Benald, em Atenas, e, ainda na Grcia, do Museu de Delfos e de Nuplia; do Rijksmuseum de Amsterd, do Gemeentemuseum de Haia, do Museu de Groningen e de Utrecht, na Holanda; do Castello Sforzesco e da Pinacoteca de La Brera de Milo; do Museu de Poznan, de Lublin, de Varsvia, de Cracvia e de Lodz, na Polnia. A colaborao de todos eles que, no plano europeu, nos permitiu realizar a pesquisa.

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Alm de seus integristas, a religio da arte conta com seus modernistas; no entanto, uns e outros esto de acordo para formular a questo da salvao cultural, utilizando a linguagem da graa. "De maneira geral, escreve Pierre Francastel, convm registrar que se a existncia de homens com falta de audio , geralmente, reconhecida, todos imaginam veras formas de modo espontneo e correto. No isso, porm, o que se passa; alis, surpreendente o nmero de homens inteligentes que no vem as formas, nem as cores - enquanto outros, pouco cultos, tm uma viso perfeita."! No ser esse o tom da mstica da salvao? "O corao tem seu funcionamento prprio; a mente, tambm, baseada em princpios e na demonstrao." E a lgica que impele a outorgar, somente a alguns, os signos e os meios da eleio a mesma que elogia asanta simplicidade dos ignorantes e das crianas: "Asabedoria nos envia infncia: nSj effJdamjnj skut parvuJj". "No se admirem que
"Deixem que as obras de arte manifestem sua eloqncia natural e elas sero compreendidas por um nmero crescente de pessoas; este mtodo ser mais eficaz do que a influncia exercida por todos os guias, conferncias e discursos." F. SCHMIDT-DEGENER, "Muses" in Les Cahiers de Ia rpublique des Iettres, des sdences et des arts, XIII.

pessoas simples acreditem sem proceder a qualquer raciocnio."2 Da mesma forma, a representao mstica da experincia esttica pode fazer com que a graa da viso artstica, designada por "olho", seja reservada aristocraticamente, por alguns, a determinados eleitos, enquanto outros a outorgam, com liberalidade, aos "pobres de esprito". Da, segue-se que a oposio entre os tradicionalistas e os modernistas mais aparente do que real: os primeiros nada exigem do espao e dos instrumentos do culto artstico seno colocar os
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"O que era, essencialmente,

um bastio aristocrtico tornou-se, em nossos dias, um espao de encontro para as pessoas da rua."

"Le muse en tant que centre culturel, son rle dans le dveloppement de Ia collectivit", UNESCO.

oardo/empo

fiis em estado de receber a graa. O despojamento e o desnudamento servem de estmulo ascese que conduz viso beatfica: "Apesar de ser bom que uma certa agitao venha bater porta do museu, o visitante, mal a transpe, deve encontrar o elemento sem o qual no poder ocorrer o encontro profundo com a obra plstica: o silncio". 3 Quando tudo questo de disposio e de predisposies - j que no existe nenhum ensino racional para o que no se pode aprender -, ser possvel fazer outra coisa seno criar as condies favorveis para que despertem as virtualidades adormecidas em algumas pessoas? A inquietao relativa s caractersticas sociais ou culturais dos visitantes no seria uma forma de pressupor que estes possam estar separados por diferenas que nada tm a ver com aquelas criadas pela distribuio imprevisvel dos dons? "O discernimento dos visitantes, de sua classe social e de sua nacionalidade, aparece, por um lado, como bastante complicado e, por outro, considerado por muitos sem interesse, nem utilidade. Alguns museus chegaram mesmo a julgar que esta questo era inatual, inclusive, inconveniente (...). Um grande nmero de museus reconhece que, alm de no terem feito nenhuma tentativa, nem possurem nenhuma experincia nesse sentido, declaram que tal operao impossvel. "4 "Enquanto So Bernardo, diz-nos Erwin Pano fs ky, (... ) grita com indignao: 'De que serve o ouro no santurio?', Suger pede que todos os esplndidos paramentos e objetos sagrados, adquiridos durante sua administrao, sejam levados para a igreja (... ). Nada estava mais afastado da mente de Suger do que a idia de manter os seculares fora da Casa de Deus: ele pretendia acolher uma multido to grande quanto possvel, contanto que fosse evitada a desordem - assim, tinha necessidade de uma igreja mais espaosa. Nada lhe parecia mais injustificado do que impedir os curiosos de terem acesso aos objetos sagrados: ele pretendia expor suas relquias de forma to 'nobre' quanto

possvel e coloc-Ias bem em evidncia; sua nica preocupao consistia em evitar a baguna e o alarido."5 Assim, quem defende que, atualmente, a ascese ritual e o despojamento cisterciense no so os nicos meios de ter acesso comunho com a obra, pretendendo propor determinadas vias menos abruptas aos fiis, pode invocar o patrocnio daquele que, atravs da compra de pedras preciosas, cermicas raras, vitrais, esmaltes e tecidos, "anunciava a rapacidade desinteressada do diretor de museu moderno". Mas, semelhana deste, no ser que ele se inspira na convico de que a obra contenha suficiente persuaso milagrosa para converter ou impregnar, unicamente por sua eficcia, as almas bem-nascidas? No ser partidrio do anagogkus mos, do mtodo de elevao que, harmonia e irradiao (compacto e clartas) das obras materiais, confere o poder de conduzir iluminao, "transferindo das coisas materiais para as coisas imateriais" (de materaibus ad mmateraia transferendo)? "Quando determinados objetos possuem um valor plstico, eles detm tal fora sugestiva que mais fcil torn-l o perceptvel do que evitar prestar ateno a ele (...). Para existir, o objeto deve deixar-se saborear."6 "Um museu deveria ser um espao em que o visitante sonolento fosse intimado a reagir em contato com obras sublimes."? "O verdadeiro m* do turismo a curiosidade histrica e artstica."8 "Em vez de tirar partido da possibilidade nica e incomparvel de ensinar pela impresso obtida diretamente dos objetos, a pessoa se perde na srie de outros procedimentos educativos que pretendem transmitir conhecimentos, mais ou menos superficiais, por meio de conceitos puramente intelectuais. Alis, esses mtodos didticos nunca conseguiro atingir as camadas profundas do pblico."g E, a partir do espao reservado

* No original, aimant; este termo tem um adjetivo homnimo que deriva do verbo

aimer [amar], cujo significado "amante". (N.T.)

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por nossa civilizao imagem, as testemunhas mais lricas tiram um argumento para se convencerem de que, atualmente, reduplicou a fora de atrao da obra pictural: "Aarte, escreve Ren Huyghe, nunca foi to importante e obsedante, a no ser em nosso tempo; nunca foi to difundida, saboreada e, concomitantemente, nunca to analisada e explicada. Ela tira partido (e, sobretudo, a pintura) do papel primordial conquistado em nossa civilizao pelas imagens".1OO homem da cultura da imagem no ser imediatamente dotado da cultura necessria para decifrar a obra pictural, ou seja, a imagem entre as imagens? "O museu tem o privilgio de falar a linguagem da poca, a Hnguagem da imagem, linguagem inteligvel para todos e a mesma em todos os pases (...). O museu faz parte integrante de nossos costumes; em breve, ser o complemento necessrio, o substrato de todas as nossas atividades."ll E, em todo caso, no ser possvel colocar a fora das imagens a servio do culto da imagem? "Apublicidade inteligentemente organizada que pode encaminhar de forma exclusiva uma nova corte, de extenso insuspeita, para nossas colees de arte."12 Os tempos j chegaram e o advento do Reino da Arte deixase entrever na Terra: "De forma premente e grave, parece necessrio chamar a ateno dos Estados para este aspecto, a fim de que eles dem satisfao s necessidades novas e imperativas das populaes modernas que esto sendo como que atingidas por uma nova fome - desta vez, espiritual- e exigem um novo alimento terrestre".13 A profecia escatolgica o coroamento natural dessa mstica da salvao. Em definitivo, os antigos e os modernos esto de acordo para abandonar, completamente, as possibilidades de salvao cultural aos acasos insondveis da graa ou, melhor ainda, ao arbtrio dos "dons". Como se aqueles que falam de cultura, para si mesmos e para os outros, ou seja, os homens cultos, s pudessem pensar a salvao cultural segundo a lgica da predestinao; como se, por terem sido adquiridas, suas virtudes se encontrassem desvalorizadas;

como se toda a sua representao da cultura tivesse a finalidade de autoriz-Ios a convencer-se de que, segundo a expresso de um idoso bastante culto, "a educao algo de inato".

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procedimenlos da pesruisa

Antes de iniciarmos a anlise e a interpretao dos resultados das diferentes sondagens que forneceram a matria para este livro, vamos descrever, de forma to precisa quanto possvel, as condies em que foram obtidos.

Tendo nossa disposio um conjunto de hipteses - j comprovadas, anteriormente, pela aplicao pesquisas sobre os processos de difuso cultural sistemtica sobre o pblico de museus, na caractersticas sociais e escolares, suas atitudes de numerosas -, a sondagem Europa, suas em relao ao

museu e suas preferncias artsticas, poderia ser concebida como um procedimento de verificao destinado a confrontar um sistema coerente de proposies tericas com um sistema coerente de fatos produzidos pelas - e no em favor das - hipteses que deveriam ser validadas.

o questionrio
A utilizao de um questionrio muito simples

(d.

Apndice 1) impunha-se, particularmente, em um domnio em que os sujeitos investem valores e, portanto, so levados, at mesmo inconscientemente, autovalorizao, fornecendo a resposta que consideram mais nobre. Se, no caso da questo (III) sobre as razes da ida ao museu, houve a recusa deliberada de
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procedimentos da pesruisa

prever as respostas "nobres" - tais como: "porque gosto de arte" -, tal postura no ocorreu em nome de uma espcie de agnosticismo esttico, mas porque a pr-sondagem realizada no Museu de Lille e as entrevistas semi-estruturadas haviam mostrado que tais respostas eram mais atraentes para os sujeitos que, na realidade, tinham ido ao museu por outras razes. Preocupaes semelhantes dominaram a elaborao das questes de opinio: a inteno do questionrio no consistia em colocar em votao a introduo de flechas e de fichas explicativas (questes V e VI) nos museus, mas avaliar ndiretamenteas expectativas pedaggicas do pblico, identificadas a partir das pr-sondagens e das entrevistas livres. As condies de sua aplicao impunham, por outro lado, que o texto fosse bastante claro, muito breve (para no demorar mais do que quinze minutos) e, sobretudo, que no inclusse nada que pudesse chocar os visitantes dos diferentes meios sociais; alis, no foi fcil respeitar esta ltima condio, j que as questes que poderiam parecer simplistas a alguns poderiam dar a impresso a outros de serem difceis (d. nfra, a anlise das "no-respostas") .

dos dados da sondagem,

permitiu

verificar que as ordens de oficial poderiam ser

grandeza fornecidas pela estatstica consideradas como vlidas.l4

Se as flutuaes constatadas de um para outro ano, no mesmo museu, sob o efeito da atrao exerci da por uma exposio ou por uma manifestao local, impedem que a pesquisa obtenha uma maior preciso, pode-se considerar, no entanto, que o nmero anual de visitas define, de maneira satisfatria, a hierarquia dos museus. Assim, em relao Frana, o sorteio de uma amostra representativa de vinte e um museus pde apoiar-se na anlise multivariada das relaes entre as diferentes caractersticas dos museus, incluindo o nmero anual de visitas. Com essa finalidade, um jri composto por cinco conservadores e especialistas de arte selecionou, no territrio francs, cento e vinte e trs museus de arte (cujo acervo era constitudo por pinturas e esculturas);lS e, para cada museu, avaliou a facilidade do acesso, o dinamismo do conservador, o nmero de obras expostas, o nmero de obras do acervo, o tipo de obras (pinturas, esculturas, souvenirs histricos, objetos de folclore, etc.), a qualidade global das obras (notada de O a 5), assim como o tipo de apresentao. Alm disso, tendo como indicador o nmero de estrelas atribudas pelo i'Guide Vert" * cidade, ao prprio museu e s obras exibidas, foi determinada a atrao turstica de cada museu, obtendo-se a seguinte classificao: uma estrela - Arras, Douai, Dreux, Laon, Louviers, Moulins; trs estrelas _ Agen, Dieppe, Ulle, Lyon; quatro estrelas - Arles, Bourg-en-Bresse, Marselha, Pau, Tours; sete estrelas - Autun; oito estrelas - Dijon; dez estrelas - Colmar, Rouen. Por ltimo, foi considerada a atrao turstica (avaliada a partir dos mesmos ndices aplicados avaliao do museu), a situao econmica e o equipamento universitrio da cidade ou da regio onde se situa o museu.
* Esta publicao - lanada, pela primeira vez, em 1900. com uma capa "rouge",

A amostra e a sondagem

Para garantir toda a eficcia ao mtodo de amostragem adotado, era necessrio tirar partido do que j era conhecido a respeito dos museus e de seu pblico. De fato, as estatsticas disponveis em relao aos diferentes pases europeus apresentavam um grande nmero de incertezas em razo da heterogeneidade dos procedimentos de comabilizao dos visitantes segundo os pases e, at mesmo, segundo os museus (em particular, por no ter sido efetuada a contagem separada dos diferentes tipos de visitas, principalmente, visitas gratuitas), e em razo, tambm, da ausncia de estatstica mensal relativa s visitas. Todavia, o clculo das mdias dirias das visitas, a partir
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pelos irmos Michelin, inventores do pneumtico desmontvel - destinava-se a ajudar os veranistas a preparar suas viagens com informaes de carter turstico, controladas antecipadamente pela equipe de redao. (N.T.) 25

o amor pela arle

procechmenlos da pesruisa

Foi apurado, na anlise, que a maior parte das caractersticas dos museus estavam estreitamente ligadas entre si: se excetuarmos os museus que recebem menos de 2.000 visitantes por ano (ou seja, 6 museus com acesso bastante difcil, oferecendo poucas obras que so apresentadas de forma medocre), constatamos que o nmero de obras expostas est grandemente associado ao nmero de visitantes (com exceo de alguns grandes museus que expem relativamente poucas obras, embora de grande qualidade ou bastante clebres). O mesmo acontece com a notoriedade das obras e de sua qualidade (avaliada pelo jri de especialistas), o que tende a mostrar que, nesta matria, a hierarquia "oficial" dos museus, tal como

fornecida pelos guias tursticos, coincide com a hierarquia "vivenciada", expressa pelo nmero de visitas, e com a hierarquia "legtima", definida pelas "autoridades culturais". Assim, pelo fato de estar em correlao coma maior parte das caractersticas dos museus, o nmero anual de visitantes pode ser considerado um critrio estratificador (o que garante a preciso dos resultados): basta, portanto, constituir alguns grandes estratos, tomando como critrio o fluxo anual de visitas e, a fim de garantir a comparabilidade entre os estratos, escolher aleatoriamente um nmero igual de museus em cada um deles, salvo para o estrato superior que tem o fluxo mais elevado de visitas e comporta o menor nmero de museus (o que permite obter a mesma preciso com uma amostra ligeiramente mais reduzida) .16 Para os museus parisienses, que so outros tantos casos particulares em uma cidade incomparvel s outras, dois museus de arte de tipos diferentes - o Muse duJeu de Paume e o Muse des Arts dcoratilS - foram escolhidos fora do plano da sondagem. Os mesmos mtodos de amostragem conduziram a adotar, em relao Grcia, o Museu Arqueolgico Nacional e o Museu Benald de Atenas, assim como os Museus de Delfos e de Nuplia; em relao Holanda, o Rijksmuseum de Amsterd, o Gemeentemuseum de Haia e os Museus de Groningen e de Utrecht; e, em relao Polnia, os Museus de Poznan, de Lublin, de Varsvia, de Cracvia e de Lodz. No que diz respeito Espanha, por falta de informaes estatsticas sobre os fluxos de visitantes, no foi possvel proceder a uma amostragem metdica, nem considerar o Museu do Prado de Madri, e o Museu Picasso, do Povo Espanhol e de Arte Moderna de Barcelona, como representativos do conjunto dos museus espanhis, embora seu pblico apresente caractersticas totalmente conformes s leis estabelecidas a propsito dos outros pases. I? Realizada a seleo dos museus, tratava-se de proceder a uma escolha aleatria das pessoas a serem entrevistadas; era importante

Estrato

2 Museus 4 2 2 O 2500 Laon 3300 Estrelas 3 4 5 3 O O Arras 2 Toulouse * 35000 85000 11700 5500 1650 Fluxo 14000 7800 70000 Col1uar Tours 193000 180000 26000 11000 6500 3000 O 25000 30000 8900 Qualidade

II

* Nmeros

fornecidos pelo senhor Delesalle, membro da diretoria de Muses de France.

que todos os visitantes do museu, durante o desenrolar da sondagem, fossem integrados na amostra. Com essa finalidade, os entrevistadores

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o amor jJe/a arle

proced.imenlos da jJesf(wsa

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(uns enviados pelo Centredesodologieeuropenne; outros recrutados na prpria cidade, quase sempre, com a colaborao do conservador, e formados por pesquisadores do Centre) receberam o encargo de apresentar o questionrio aos visitantes, segundo instrues bem definidas e aperfeioadas no decorrer da pr-sondagem. A unidade estatstica selecionada foi a visita e no o visitante; deste modo, teoricamente, o mesmo indivduo poderia figurar mais de uma vez na amostra (ocorrncia que, considerando a durao da sondagem, apareceriaapenas de forma excepcional),recebendo um peso proporcional freqncia mdia de suas visitas ao museu. As visitas de grupos escolares ou tursticos levantavam um problema: deveria ser conferido a cada membro do grupo um peso semelhante ao visitante individual? Afinal de contas, a mesma indagao era vlida para as visitas familiares. A soluo menos imperfeita consistia em atribuir o mesmo peso a cada indivduo adulto, correndo o risco de isolar os grupos na anlise; assim, em dois teros dos museus, pde ser obtida uma taxa de respostas igual ou superior a 75% (levando em considerao os grupos). Apesar de terem aceitado submeter-se sondagem, alguns visitantes no responderam a determinadas questes; a proporo dos "sem-resposta" (SR) varia de maneira significativa segundo o tipo de questes e segundo as categorias sociais ou, mais exatamente, segundo a significaoque as diferentes categorias sociaisconferiram s diferentes questes. Assim, as perguntas sobre as razes e as condies da visita (III e IV) aparecem, para a maioria do pblico, como questes de fato, mas a parcela mais elevada das classes superiores pode suspeitar, nessas perguntas, uma inteno: para justificar a visita, algumas razes seriam nobres, enquanto outras seriam menos nobres, e o indivduo demonstraria maior seriedade ao visitar um museu com a ajuda de um guia ou de um catlogo; em relao aos outros grupos sociais, verificase uma absteno maior por parte dos professores e dos especialistas de arte como se, atravs dessa atitude, eles pretendessem testemunhar que contestam a pertinncia das questes e das respostas previstas pelo questionrio (na medida em que as respostas "nobres" foram voluntariamente omitidas) [cf. Apndice 2, Tabela 3]. 28 o amor pek

Do mesmo modo, o sentido das questes sobre a freqncia dos museus (VIII e IX) no o mesmo para todos os sujeitos: 25% dos visitantes das classes populares no conseguem citar sequer um museu e, como foi demonstrado pela sondagem de verificao, sua absteno limita-se a exprimir a ignorncia, enquanto, entre os visitantes das classes cultas, ela denuncia a impacincia diante de uma questo "ingnua". Assim tambm, a questo sobre os pintores preferidos (XI) percebida pelos visitantes das classes populares como uma pergunta de erudio, enquanto considerada como primria pelos sujeitos das classes superiores. Considerando as flutuaes do nmero dos visitantes e da estrutura do pblico no decorrer do tempo, conviria ainda escolher, metodicamente, os momentos da sondagem. Como a pr-sondagem, realizada no Museu de Ulle, demonstrou que a estrutura social do pblico varia segundo os dias da semana, poderamos pressupor que as frias determinassem tambm algumas variaes; para apreender as flutuaes sazonais, sem prolongar a durao da sondagem, as frias de Pscoa foram includas no perodo da sondagem. No entanto, levantou-se a dvida de que esse perodo pudesse ser representativo das frias em seu conjunto, na medida em que os turistas de Pscoa tenderiam a pertencer, preferencialmente, s classes favorecidas. A fim de testar o valor dos resultados obtidos, uma sondagem complementar desenrolou-se, no ms de julho, em cinco museus franceses: uns situados em uma regio pouco freqentada pelos turistas (Arras, Laon, Ulle); enquanto os outros se encontravam em regies tursticas (Arles, Autun) [d. Apndke 3, Tabela 1]. Ficou evidente que, nas regies situadas no Sul do rio Loire, * a estrutura do pblico no vero idntica da Pscoa, de modo que o efeito do turismo praticamente o mesmo

* O rio Loire o mais longo da Frana (1.020 km); sua bacia estende-se desde sua nascente no Macio Central at desaguar no Atlntico, depois de atravessar a cidade de Nantes. Segundo a tradio, seu trajeto divide o territrio francs: assim, a margem direita corresponde ao Norte, enquanto a esquerda, ao Sul. (N.T.)

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arle

procedimenfos da pes7uisa

durante os dois perodos; no Norte, que atrai poucos turistas, a estrutura do pblico, quase idntico no vero e no perodo dos dias teis, diferente na Pscoa, pelo fato de que, nesta poca do ano, a prtica do turismo mais freqente entre as classes favorecidas que se encontram, ento, ligeiramente sub-representadas. Para definir o peso que seria importante conferir s sondagens efetuadas em cada um dos dois perodos, bastaria determinar o nmero relativo das visitas correspondente a cada perodo; por falta de estatsticas mensais precisas, tivemos de recorrer ao clculo para estimar que, na Frana, perto da metade (45%) das visitas efetuamse durante as frias (ou seja, no perodo de cerca de quatro meses)
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somente depois de terem sido identificadas, por outros mtodos, as relaes entre as principais variveis explicativas. Para realizar esta anlise fatorial, os 9.226 questionrios coletados nos museus franceses foram separados em duas subpopulaes: a dos indivduos de nvel inferior ao baccalaurat" (M1) e a dos indivduos de nvel igualou superior ao vestibular (M2) .19 Contrariamente ao que foi feito no estudo principal, cada questionrio recebeu um peso igual; entre os 53 itens do questionrio, apenas catorze foram adotados por terem sido considerados mais significativos. Em Apndice, sero encontradas as matrizes de correlao para M1 e M2, assim como as mdias e os desvios padro para cada uma das variveis em cada uma dessas subpopulaes; no entanto, pelo fato de ter confirmado o que j era conhecido, o clculo dos "valores prprios" e dos "vetores prprios" aferentes a cada uma delas no ser reproduzido. Como a principal sondagem permitiu estabelecer, a propsito de uma amostra bastante ampla, as estruturas fundamentais do pblico dos museus e as relaes significativas e significantes entre as caractersticas sociais dos visitantes e suas atitudes ou opinies, tornava-se possvel e necessrio verificar ou analisar de forma mais sutil, em determinados pontos, os conhecimentos adquiridos. Eis a razo pela qual foram empreendidas vrias sondagens sucessivas, incidindo sobre amostras relativamente restritas (entre 300 e 1.000 visitantes) do pblico de um ou de vrios museus, cujas caractersticas eram conhecidas. Tais sondagens forneceram informaes sobre a relao entre o tempo de visita declarado pelos visitantes e o tempo de visita real, avaliado por observadores; sobre os ritmos da freqncia dos museus e suas variaes, segundo as diferentes caractersticas sociais dos visitantes; e sobre a relao entre a freqncia dos museus e outras prticas culturais. Todos estes

Realizada em dois planos (em primeiro lugar, os museus; em seguida, as visitas), a pesquisa talvez tenha sido assimilada a uma sondagem em um s plano; neste caso, o nmero de museus escolhidos foi responsvel, essencialmente, pelo erro de amostragem. Alm disso, uma amostra aleatria refere-se, em geral, a uma populao-me bem definida e de dimenso bem delimitada, enquanto o pblico virtual dos museus no tem limites precisos, nem espaciais, nem temporais; alis, teoricamente, um museu pode recrutar seus visitantes na escala do universo. Da, resultam riscos de distoro - de resto, mnimos - e uma certa limitao intrnseca da preciso de qualquer pesquisa relativa ao pblico dos museus.

A codi/icao e a anlise dos resultados

Sabendo que no basta apurar a anlise lgica das respostas e de suas combinaes possveis para se conformar s articulaes do real, cada uma das grades de anlise foi estabelecida a partir de um exame parcial dos resultados e foi definida com preciso sempre que tal postura era exigida pelos casos encontrados. A mesma preocupao de rigor levou a elaborar o programa de tratamento mecanogrfico somente depois da anlise de uma amostra de 1.000 questionrios, assim como a aplicar um programa de anlise fatorial
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* O termo baccaIauratdesigna, ao mesmo tempo, os exames e o diploma conferido ao final do 2 ciclo do ensino de 2 grau (no Brasil, Ensino Mdio); daqui em diante, ser traduzido por vestbular. (N.T.)

o amor pela arle

proceelimenlos elapesruisa

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resultados foram submetidos a uma ltima verificao por meio de uma pesquisa que, em 1965, foi administrada a 2.000 visitantes de diferentes museus franceses. O mtodo das sondagens sucessivas permitiu no s preencher as lacunas da informao prodigalizada pela sondagem inicial, mas tambm e, sobretudo, testar pelo menor custo as hipteses que foram colocadas em evidncia pela anlise e interpretao dos dados fornecidos pela primeira experimentao.

sem a aliana mais estreita


rigorosos.20

de dois mtodos,

igualmente,

o estudo

comparativo

Para garantirmos a comparabilidade dos resultados, ficamos atentos utilizao de procedimentos idnticos, em todas as fases da pesquisa, nos cinco pases estudados, ou seja, Espanha, Frana, Grcia, Holanda e Polnia. O mesmo questionrio (salvo algumas adaptaes indispensveis para levar em considerao as situaes nacionais) foi administrado, nas mesmas condies, ao pblico

A tentativa de formalizao

Diante das pginas de matemtica deste livro, nosso primeiro leitor confessava considerar-se como a personagem de Christophe* que, ao assistir a uma longa demonstrao do professor Cosinus levando frmula U = O, achava que tal operao exigia muito sofrimento por um, resultado bem precrio; pelo contrrio, outros leitores, mais sensveis ao rigor fecundo do raciocnio matemtico, ficaro limitados a ver, talvez, as anlises "compreensivas" como aproximaes impressionistas. Aps a tentativa de tantos outros estudos, convir empreender a justificao metodolgica do esforo de formalizao, correndo o risco de suscitar a crena de que o mtodo de uma cincia uma tcnica abstrata e formal que deveria simplesmente ser "aplicada" ao contedo emprico? "As cincias naturais, afirmava Henri Poincar, falam de seus resultados; por sua vez, as cincias sociais falam de seus mtodos." Para desmentir - pelo menos, uma vezeste dito espirituoso, ficaremos satisfeitos em remeter aos resultados, com a certeza de que estes no poderiam ser obtidos

dos diferentes pases. As mesmas grades de anlise foram aplicadas ao material coletado, em particular, para tudo o que diz respeito s caractersticas sociais e escolares dos visitantes. A pretenso de buscar a homogeneidade formal dos cdigos - alis, no seria possvel ignorar tal eventualidade - incorria no perigo, inerente a qualquer comparao de ndices abstratos e falsamente intermutveis, de comparar fatos formalmente comparveis, embora realmente incomparveis e, inversamente, omitir a comparao de fatos formalmente incomparveis, apesar de serem realmente comparveis. No entanto, ao adotarmos categorias de anlise mais bem ajustadas s particularidades das diferentes condies nacionais, por exemplo, no que diz respeito aos nveis de instruo, coibimo-nos, de sada, de proceder a qualquer possibilidade de comparao quando, afinal, uma interpretao estrutural pode sempre recolocar fatos conscientemente construidos por meio de operaes formalmente idnticas no sistema completo das relaes que lhes fornecem seu sentido e seu valor. Aos problemas encontrados por qualquer pesquisa comparativa, tal como o estabelecimento de relaes entre fatos ou sistemas de fatos inseridos em sistemas de relaes que lhes fornecem as propriedades especficas, acrescentavam-se todas as
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* Chrstophe (referncia ao navegador Cristvo Colombo) o nome artstico de Georges Colomb (1856-1945). Tendo sido partidrio de uma pedagogia fundada no desenho, considerado pelos franceses como o criador da "histria em quadrinhos"; entre suas obras, conta-se J:lde fixe du savant Cosnus, (N,T.)

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procedimenlos dapesruisa

dificuldades resultantes das incertezas ou lacunas das fontes estatsticas. Com efeito, escapar armadilha das semelhanas ou dessemelhanas aparentes, diretamente reveladas pela experimentao, s seria possvel com a condio de levar em considerao, em uma comparao sistemtica, as diferenas sistemticas ou, melhor ainda, os diferentes sistemas de fatores que exercem o que pode ser designado por efeito de estrutura sobre cada um dos fatos empiricamente constatados. Um perfeito acionamento desses princpios de mtodo teria exigido que, alm dos dados fornecidos pela sondagem sobre as caractersticas sociais e escolares dos visitantes de museu, fosse possvel mobilizar informaes estatsticas precisas e construdas segundo categorias idnticas sobre a estrutura das diferentes populaes-mes, segundo o sexo, a idade, as classes sociais e os nveis de instruo, sobre os fluxos de turistas e de visitantes nos diferentes museus, assim como sobre o nmero e a qualidade das obras expostas em cada um dos museus, etc. Considerando que era praticamente impossvel obter todas estas informaes sobre todos os pases estudados e que as informaes obtidas nem sempre eram diretamente comparveis em razo das divergncias entre os sistemas de classificao utilizados pelos diferentes pases, a comparao propriamente estrutural que pde ser realizada apresenta um grande nmero de incertezas. Se as concluses prudentes - e, muitas vezes, mais negativas do que positivas extradas destas anlises vierem a decepcionar quem desejasse receber respostas simples e categricas para determinadas questes, tais como a problemtica sobre a eficcia relativa das polticas culturais elaboradas por regimes polticos diferentes, o mtodo proposto tem, pelo menos, o seguinte mrito: por um lado, tornar possvel, desde que isso seja permitido pelas informaes obtidas, uma comparao rigorosa; e, por outro, sobretudo, advertir contra as comparaes imprudentes e inconsideradas que, apesar de no se apoiarem em nmeros fantasistas, permanecem fictcias e falaciosas, por pressuporem a
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colocao entre parnteses do verdadeiro objeto da comparao, ou seja, dos sistemas de relaes de que so retirados os fatos comparados.

o amor pela arfe

procedimenfos da pesruisa

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primeira parle condies sociais da prlica cuRural


Se a anlise das relaes empiricamente constatadas entre a freqncia dos museus e diferentes caractersticas econmicas, sociais e escolares dos visitantes deve permitir, por um lado, apreender o conjunto dos fatores que determinam ou favorecem a freqncia dos museus e, por outro, estabelecer o peso relativo de cada um deles e a estrutura das relaes que os unem (Primeira Parte), no se pode explicar a eficcia de tais fatores explicativos a no ser identificando a gnese e a estrutura da disposio em relao a obras culturais, tornada manifesta pela freqncia dos museus (Segunda Parte). Finalmente, importante que o sistema de causas e de razes - permitindo compreender e explicar a freqncia de um museu, atravs da anlise das condies mais gerais da recepo adequada de uma obra de cultura erudita, ou seja, pea de teatro, romance, concerto ou quadro - seja submetido prova da
"Quem cultiva as cincias exatas - cuja independncia e generalidade so, alis, to apropriadas para engrandecer o esprito e elev-Ia acima da esfera comum no prestou filosofia racional os servios que ela teria direito de esperar e exigir. Ao utilizar o mtodo claro, preciso e seguro de tais cincias, para tratar algumas questes delicadas, ainda no abordadas por falta de ousadia (...), essa pessoa teria evitado um grande nmero de disputas, encontrando soluo para dificuldades bastante espinhosas e destruindo preconceitos bem enraizados e antigos; alm disso, duas ou trs pginas de anlise, ou at mesmo se quisermos, uma simples frmula exposta em duas linhas, teriam demonstrado com rigor e com a evidncia que no admite nenhuma dvida e que, inutilmente, os sofistas tentariam menosprezar com todas as suas sutilezas e chicanas determinadas verdades j descobertas tambm pelos filsofos, embora com a ajuda de instrumentos menos aperfeioados." NAIGEON Encydopdje mthodjque,

generalizao (Terceira Parte). A freqncia dos museus - que aumenta consideravelmente medida que o nvel de instruo mais elevado - corresponde a um modo de ser, quase exclusivo, das classes cultas.21 Verifica-se que, em relao ao pblico que freqenta os museus franceses, a parcela das diferentes categorias scio-profissionais corresponde quase exatamente razo inversa de sua parcela na populao global. Sabendo que o visitante modal dos museus franceses bacheJjer"

t.

III

* Trata-se do estudante que concluiu com sucesso seus estudos secundrios e, por conseguinte, tornou-se portador do baccalaurat. (N.T.)

conches sociais da prdlica cu/iura/

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(55% dos visitantes so, no mnimo, titulares do vestibular), no ser surpreendente que a estrutura do pblico, distribudo segundo a categoria social, seja bastante prxima da estrutura da populao dos estudantes das faculdades francesas, distribudos segundo sua origem social: em relao ao pblico dos museus de arte franceses, a parcela dos agricultores corresponde a 1%, a dos operrios a 4%, a dos artesos e comerciantes a 5%, a dos empregados e quadros mdios a 23% (dos quais 5% de professores primrios) e a das classes superiores a 45%. A distribuio dos visitantes, segundo seu nvel de instruo, ainda mais expressiva: 9% somente dos visitantes _ entre os quais 75% de escolares - esto desprovidos de qualquer diploma, 11 % so titulares do diploma de final de estudos primrios (C. E. R), 17% de um diploma de ensino tcnico ou de um diploma de ensino geral do segundo grau (B. E. R C.), 31 % tm o vestibular e 24% possuem um diploma equivalente ou superior lkence. * Neste caso, compreende-se que a parcela dos visitantes que estudaram latim (ndice bastante revelador do pertencimento a um meio culto) atinge 40% - dos quais 4% so oriundos das classes populares, 24% das classes mdias e 75% das classes superiores. A constatao de que os visitantes das classes mdias se distinguem do conjunto de sua categoria por um nvel de instruo ligeiramente mais elevado se deve (como ficou demonstrado pela sondagem de verificao) ao fato de que, s vezes, eles se atribuem um nvel cultural superior ao que indicam seus diplomas, exprimindo dessa forma, semelhana de muitas outras condutas, sua boa vontade cultural; no entanto, tal fenmeno se verifica tambm porque o diploma nem sempre serve de indicador irrepreensvel do nvel cultural, no sentido em que no leva em considerao determinados conhecimentos, no caso, por exemplo, dos sujeitos que completaram sua formao como autodidatas (e que so, particularmente, numerosos nas classes mdias) ou daqueles que freqentaram vrios

anos de estudos secundrios sem terem obtido um diploma. Por conseguinte, o nvel de instruo avaliado pelo diploma , talvez, menos significativo (pelo menos, em matria de prticas e atitudes culturais) do que o nvel cultural de aspjrao. o visitante que se atribui o nvel de vestibular - quando, na realidade, tem apenas a 4a srie ou interrompeu os estudos no 2 ano do 2 grau - iria a um museu se no se atribusse o nvel cultural que o legitima a visitar os museus? Sabendo que o visitante modal dos museus possui o vestibular, no teremos bons motivos para supor que a pretenso a esse nvel de instruo contribui, em parte, para suscitar naqueles que no o tm uma "prtica de quem possui tal diploma"? Em seu conjunto, o pblico dos museus relativamente jovem, j que a parcela dos visitantes com idade compreendida entre quinze e vinte e quatro anos corresponde, na Frana, a 37% contra 18% relativamente populao total e essa super-representao particularmente marcante nas classes populares e mdias (alis, 13% dos visitantes oriundos das classes populares e mdias declaram ter descoberto o museu no decorrer de sua adolescncia, em companhia de colegas). Alm disso, a idade mdia dos visitantes aumenta continuamente medida que se sobe na hierarquia social, o que parece indicar que o efeito da ao escolar tanto mais duradouro quanto mais elevado o nvel escolar atingido: portanto, essa ao ter-se-ia exercido de forma mais prolongada; todo aquele que a suportou disporia previamente de uma maior competncia adquirida pelo contato precoce e direto com as obras (sabe-se que tal contato sempre mais freqente medida que se sobe na hierarquia social); e uma atmosfera cultural favorvel viria alavancar e intermediar sua eficcia. Considerando, por um lado, que os escolares e os estudantes constituem 78% dos visitantes com idade compreendida entre quinze e vinte e quatro anos quando, em relao s faixas etrias correspondentes, a parcela dos sujeitos escolarizados na populao francesa de apenas 24,5%; e, por outro, que a taxa de freqncia indica uma queda brutal (de 37 para 16%) quando se sai da faixa etriamais fortemente escolarizada (de quinze a vinte e quatro anos),

* Diploma universitrio, superior. (N.T.)

ttulo intermedirio

entre o 10 e o 3 ciclos do ensino

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o amor pela arle

condies sociais da prlica cu/iural

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para diminuir, em seguida, de forma regular e tanto mais rapidamente que se avana em direo s categorias mais idosas (ou seja, 15, 10, 8 e 4% relativamente s faixas etrias de trinta e trs a quarenta e quatro anos, quarenta e cinco a cinqenta e quatro anos, cinqenta e cinco a sessenta e quatro anos e acima de sessenta e cinco anos), podemos nos interrogar se a relao que une a idade e a freqncia de um museu no traduz simplesmente o efeito da instruo. As relaes entre tal freqncia e a categoria scio-profissional ou a residncia formulam, de fato, a mesma questo, tornando necessrio, por meio de outras tcnicas, tentar determinar a influncia respectiva dos diferentes critrios que, primeira vista, parecem igualmente associados visita assdua de museus. A busca da explicao exige, portanto, que as taxas de representao das diferentes categorias de visitantes no conjunto do pblico dos museus sejam substitudas pela probabilidade reconhecida a cada sujeito de entrar em um museu, durante determinado tempo, segundo as diferentes caractersticas que o definem. Como a populao potencial de um museu mal delimitada ou ilimitada (pelo menos, virtualmente), a avaliao da populao total das categorias s quais se deve relacionar o efetivo dos visitantes de cada categoria necessariamente imprecisa, mas o tanto menos quanto maior for a unidade espacial e temporal selecionada: apesar de ser absurdo relacionar o nmero dos visitantes do Museu de Lille com a populao da cidade, razovel calcular a relao entre o nmero anual de visitantes de cada categoria e o efetivo global dessa categoria ou, ainda, entre o nmero total de originrios de determinado pas que visitaram um dos museus nacionais e a populao global desse pas, o que eqivale a admitir que, entre os diferentes pases, se verifique uma compensao aproximativa dos movimentos de turismo cultural. Como cada visitante definido por um conjunto de critrios (idade, diplomas, profisso, simbolicamente designados por A, B, C), pode-se calcular, portanto, as probabilidades P (Ai, Bj, Ck), ou seja, a probabilidade que uma pessoa de idade Ai, diploma
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Bj e profisso Ck, venha a visitar um museu de arte. No entanto, como as diferentes variveis esto em co-varincia e constituem um complexo que pode ser identificado, graas a um nmero mais restrito delas, encontramo-nos diante do problema clssico da colinearidade. Todavia, se P (Ai, Bj) = P (Ai, Bj, Ck), ou dito por outras palavras, se a idade e o nvel de instruo so conhecidos, o conhecimento da profisso no fornece informao suplementar, esse critrio pode ser considerado independente da freqncia de um museu (sem que a recproca seja verdadeira, j que, conhecendo unicamente a profisso, associada ao nvel de instruo, possumos uma informao sobre a freqentao) e podemos concluir que a profisso no exerce uma influncia especfica, na medida em que a relao que a une visita assdua a museus no passa de uma outra expresso da relao entre o nvel de instruo e tal freqncia.
Este mtodo sofre os limites que lhe so impostos pelas condies de experimentao estatstica: em virtude da associao entre os diferentes critrios e do reduzido tamanho da amostra, inevitvel que, alm da sub-representao seja restrito o nmero de probabilidades de algumas categorias, Pi, j, k, ... cujo clculo

seja significativo. Apesar de ser fcil isolar o efeito da idade, do sexo, do diploma ou da profisso, a identificao da influncia simultnea do diploma e da profisso ou do diploma e do habitat mais difcil porque tais critrios esto ligados de forma bastante forte.

De fato (ver Tabela 1), com a fixao do nvel de instruo, o conhecimento do sexo ou da categoria scio-profissional dos visitantes fornece, em geral, poucas informaes suplementares. Sem dvida, a assiduidade dos professores e especialistas de arte , em nvel igual, nitidamente superior das outras categorias scio-profissionais; sem dvida, as mulheres oriundas da classe alta visitam os museus com maior freqncia do que os homens.22 Sem dvida, para justificar a precria representao dos agricultores (que se encontra no limite da significao estatstica

o amor pela arfe

condies sociais elaprtica cullural

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em razo da reduzida importncia numrica dessa categoria de visitantes), necessrio invocar, alm do afastamento espacial, a influncia desfavorvel da atmosfera cultural, prpria ao meio rural. No entanto, o fato de que a taxa de prtica dos quadros superiores, com um nvel de instruo (C. E. P. ou B. E. P. C.) inferior ao nvel modal de sua categoria, seja inferior s outras categorias sociais, leva a concluir, ainda aqui, que a instruo tem uma influncia especfica e determinante que no pode ser compensada unicamente pelo pertencimento s classes sociais mais elevadas, nem pela influncia difusa dos grupos de referncia. Se os sujeitos classificados especialistas na categoria dos artesos e de diploma comerciantes tm, em museus mais elevada pertencem, em grande parte, a uma subcategoria completamente atpica, tanto por um nvel de instruo superior mdia da categoria,23 quanto por opinies mais prximas das opinies das classes superiores do que das opinies das outras classes mdias (em particular, sobre a utilizao de flechas e o tipo de visitas preferido [cf. Apndice 2, Tabela 2]): de fato, 15% exercem uma profisso relacionada com a moda, 8% so livreiros ou proprietrios de grfica e 36% (quase todos, em Paris) desempenham uma atividade relativa arte (antiqurio e decorador, ceramista, oleiro, desenhista de jias e de cartazes). Embora a maioria dos visitantes estejam de acordo ao julgar que os preos de ingresso so bastante baratos [cf. Apndice 3, Tabela 3], podemos nos interrogar se, apesar de tudo, a renda familiar no exerce uma influncia especfica sobre os ritmos de freqncia, j que o custo de uma visita inclui outras despesas, no mnimo to importantes, tais como as despesas com transporte ou os custos implicados em qualquer sada familiar, e se um freio oramentrio no continuaria a agir, at mesmo, na hiptese da gratuidade dos ingressos. A distribuio da renda segundo a categoria scio-profissional dos visitantes concorda, sem dvida, com a distribuio
42
comerciantes superiores quadros mdios 45 aa24 64 anos acima de 65uma anos taxa de freqncia de Sexo 25 feminino 44 anos e Operrios todos Artesos os nveis, 15 a anos Sexo masculino do que as outras categorias porque Agricultores

Tabela 1

TAXA DE FREQNCIA

DE MUSEUS, POR ANO,

SEGUNDO AS CATEGORIAS*
(expectativa matemtica de visita, durante um ano, em porcentagem)

Licence Sem 1 60 2 4 258 86 B.E.P.C. vestibular 0,7 21,3 30,7 19,9 77,6 1,9 14,7 15,3 5,3 1,5 1,6 2 3,8 70,5 69,8 33,2 5,7 4,6 24,4 23,2 2,3 5,8 21,3 80,1 6,2 6,1 65,1 6 4,5 7,5 20,4 12,3 2,8 0,4 1,3 43,3 73,6 64,4 4,9 1,1 42,5 4 1,6 0,6 0,4 2,3 7 122,8 8 6,3 0,1 7,9 1,1 5 9,4 0,3 0,2 9,8 151,5 153,7 (163,8) C.E.P. conjunto arte Professores, Quadros Empregados, Conjunto

1 2,0 2,80,5

e acima (68,1)

da renda dessas categorias, tal como aparece

* Em relao aos outros pases, ver o Apndice 5.

o amor pela arfe

condies sociais elaprdfica cuRural

43

..

nas estatsticas do L N. S.E. E. * [cf. Apndice 3, Tabelas 4 e 5]; no entanto, por impossibilidade de calcular as taxas de freqncia em funo, ao mesmo tempo, da renda e do nvel de instruo (por ser desconhecida ainda a distribuio da renda dos franceses, segundo seu diploma), no foi possvel tirar qualquer concluso a esse respeito. Em todo caso, nada seria mais ingnuo do que esperar que a simples queda do preo dos ingressos viesse a suscitar o aumento da freqncia de museus por parte das classes populares. Se a parcela dos sujeitos que visitam os museus ao domingo - e mesmo quando, nesse dia, a entrada no franca - em famlia, quase sempre para acompanhar os filhos, decresce regularmente medida que se sobe na hierarquia social, porque, antes de tudo, o lazer das classes populares encontra-se submetido, mais estreitamente, aos ritmos coletivos [cf. Apndice 2, Tabela 16]. Quanto influncia especfica do habtat, ela no pde ser isolada (salvo para os rurais) em razo dos vnculos muito estreitos que unem esta varivel categoria scio-profissional e ao nvel de instruo. Tudo parece indicar, de fato, que as desigualdades culturais associadas residncia esto ligadas s desigualdades de nvel de instruo e de situao social. Se, excetuando os pequenos museus, aos quais o "Guide Vert" no atribui nenhuma estrela, os museus recebem quase exclusivamente visitantes que habitam as cidades universitrias, porque as possibilidades de residir em uma grande cidade aumentam medida que se sobe na hierarquia social e tambm porque as pequenas cidades limitam-se a oferecer poucas manifestaes e incitaes culturais. O fato de que as faixas etrias mais jovens sejam mais fortemente representadas nos museus - a taxa de freqncia permanece estvel at a idade de sessenta e cinco anos, aps uma primeira ruptura em torno dos vinte e cinco anos -, explica-se

manifestamente pela influncia da Escola. De todos os fatores, o nvel de instruo , de fato, o mais determinante. Uma pessoa do nvel do C. E. P. tem, durante o ano, 2,3 possibilidades em cem de visitar um museu, o que eqivale a afirmar que ser necessrio esperar quarenta e seis anos para que se realize a expectativa matemtica de v-Ia entrar em um museu:24 excetuando as visitas efetuadas sob a influncia direta da Escola, a maior parte dos indivduos dessa categoria nunca visitaro um museu. No nvel do B. E. P. c., necessrio esperar quase cinco anos, mas passada a idade escolar, as visitas acontecero somente de seis em seis ou de sete em sete anos. Para os detentores de vestibular, o ritmo das visitas ser de trs por ano, durante a idade escolar e, em seguida, de uma visita de dois em dois anos. Em nveis superiores, a taxa de visita idntica ao que era, para os nveis precedentes, a taxa na idade escolar, o que compreensvel, j que neste caso a influncia da Escola comparvel, ou seja, o ritmo estabiliza-se, nas idades ps-universitrias, por volta de duas visitas de trs em trs anos. Como o diploma um indicador bastante grosseiro do nvel cultural, pode-se pressupor que determinadas diferenas ainda separam os visitantes do mesmo nvel escolar, segundo diferentes caractersticas secundrias. E de fato, em nvel igual, aqueles que receberam uma formao clssica so sempre mais representados no pblico dos museus do que aqueles que no estudaram latim e tm sempre ritmos de prtica (declarados) mais intensos. Para evitar atribuir, como se faz freqentemente, uma eficcia cultural misteriosa, sobretudo, no caso particular, aos estudos clssicos, necessrio evidentemente ver nessa varivel, no um fator determinante, mas um ndice de pertencimento a um meio culto, j que se sabe que a orientao para tais estudos cada vez mais freqente, mantendo-se iguais todas as outras variveis, medida que se sobe na hierarquia social. O tipo de estudos secundrios no , certamente, a nica nem a mais determinante das caractersticas secundrias que explicam que, entre os indivduos dotados de determinado nvel de instruo - por exemplo, o nvel
45

* Sigla de Institut national de la statistique et des tudes conomiques, organismo pblico francs, encarregado da publicao de estatsticas, pesquisas e estudos, em particular, sobre a conjuntura econmica. (N.T.)

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o amor pela arle

condies sociais da prlica cuRural

do vestibular, que pode ser considerado como a condio necessria, embora no suficiente, de uma freqncia assdua dos museus -, ainda se possa distinguir diferentes graus de devoo cultural. Sabe-se que possvel constatar fortes variaes nas prticas culturais, assim como nas preferncias artsticas de indivduos do mesmo nvel escolar ou social, segundo o nvel cultural de sua famlia de origem (avaliado pelo nvel de instruo e pela profisso de seus ascendentes em linha paterna e materna). Em razo da lentido do processo de aculturao, sobretudo, em matria de cultura artstica, determinadas diferenas sutis, associadas antigidade do acesso cultura, continuam, portanto, separando indivduos aparentemente iguais no que diz respeito situao social e, at mesmo, ao nvel escolar. A nobreza cultural possui, igualmente, seus redutos. Para estabelecer se, semelhana da taxa de praticantes, a intensidade da prtica (avaliada a partir de sua freqncia no decorrer do tempo) aumenta medida que o nvel de instruo se eleva, necessrio verificar se os praticantes tm uma prtica tanto mais intensa na medida em que representem uma proporo mais importante de sua categoria ou, ainda, se as diferentes categorias separadas, segundo o grau de instruo, so homogneas relativamente freqncia de sua prtica. Pode-se ver uma prova disso no fato de que as classes sociais, mais representadas no pblico dos museus, so tambm as que declaram uma freqncia anterior mais intensa; eis o que ocorre, at mesmo, na Polnia, pas em que o pblico mais jovem e menos competente em matria de pintura do que o pblico francs ou holands.25 Alm disso, a comparao da taxa terica de primeiras visitas ao museu (calculada na hiptese em que cada categoria seria homognea relativamente aos ritmos da prtica) com a taxa das primeiras visitas efetivamente constatadas permite estabelecer que essa taxa tanto mais elevada em determinada categoria, quanto mais baixa for a taxa de freqncia de museus por parte dessa categoria, e inversamente.
46

Sepressupomosque a populao homogneae que designamospor p a taxa de freqnciaanualmdia,o nmero de pessoasque visitam, pela primeiravez um museu, entre a idade t e a idadet + dt, dado pela expresso (1 - p)t-I pdt; neste caso, a proporo total das "primeiras visitas" escreve-se em primeira aproximao: PI = _1_ pT

tT (1- p)t-Ipdt

em que T da ordem de grandeza do perodo da vida (digamos 50 ou 60 anos), durante o qual podem ser efetuadas visitas. Assim, temos:
PI =

-1
Tq log q

(1 _qT)

com q = 1 - p. Para p muito baixo, temos:

(PI tende para a unidade quando p tende a zero). Pelo contrrio, se p suficientemente grande, PI est prximo de zero. Observemos que basta que p esteja prximo de 20% para que PI esteja prximo de um. Concebe-se que, se a taxa de freqncia bastante reduzida, a proporo das primeiras visitas ser bastante elevada e, no oposto, que se a taxa de freqncia importante, a maior parte dos visitantes sero freqentadores assduos. Em resumo, PI uma funo decrescente de p. Sabendo pela observao que, no nvel do C. E. P.,P = 2,3% com T = 60, tem-se, por conseqncia, PI = 55%, nmero igual proporo experimental, o que permite tirar a concluso de que a populao dos visitantes desse nvel homognea, tanto mais que os mesmos resultados podem ser obtidos escrevendo que a distribuio das visitas a um museu segue uma lei de Poisson de parmetro = Tp, em que T e p tm a mesma significao, indicada mais acima.
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o amor pela arle

condies sociais da prtica cullural

A ttulo de verificao, aventemos a hiptese de heretogeneidade e admitamos que p corresponda forma a PI em que PI a taxa de freqncia de uma subpopulao de importncia relativa (e relativamente reduzida), enquanto subpopulao complementar (de peso 1 - a) est associada uma taxa Pl nula de freqncia. Temos, ento:
P= I I.aJT(I_p)t-Ipctt= ----o
1 1

-1
ql T log ql

[I-qTJ 1

a PI

Encontra-se uma relao semelhante a (1); no entanto, desta vez, ela diz respeito taxa de freqncia PI da subpopulao dos "devotos". PI revela-se prximo de zero, embora se presuma que p esteja, igualmente, prximo de zero. De forma mais geral, mostra-se que se P2 no rigorosamente nulo, tem-se:
PI # ..]22-

[1 - TpJ

P2T log q2

que est prximo de zero se P2 insignificante diante de p, o que foi admitido como hiptese.16 Como o resultado terico diverge, realmente, do resultado experimental, heterogeneidade pode ser rejeitada. a hiptese de

enquanto tal, uma influncia determinante sobre a prtica? Considerando que a taxa experimental de primeiras visitas a um museu nunca excede, at mesmo nas categorias mais favorecidas, a taxa terica de primeiras visitas calculada na hiptese em que cada uma das categorias consideradas fosse perfeitamente homognea, no que diz respeito aos ritmos da prtica, nada permite inferir que a taxa de freqncia do conjunto da populao francesa (e, por conseguinte, o pblico de museus) esteja, atualmente, em via de aumentar de forma bastante sensvel quando se sabe, por outros estudos, que a taxa global dos franceses com direito a frias est aumentando consideravelmente. Isso bastaria para nos levar a duvidar da eficcia especfica do turismo se no soubssemos, por outro lado, que a parcela dos que visitam museus apenas durante as frias (excetuando os professores primrios) sempre bastante reduzida e que a proporo das primeiras visitas (indicador dos ritmos de freqncia) decresce, em cada categoria, medida que a taxa de freqncia aumenta: isso significa que o turismo s pode exercer um efeito diferencial segundo as categorias sociais, j que - se ele pode incitar os sujeitos menos cultos a visitar pela primeira vez um museu - , por si s, incapaz de determinar "converses" duradouras [cf. Apndice2, Tabela 6]. De fato, sabe-se que, em primeiro lugar, o turismo no independente da instruo j que a amplitude, a durao e a freqncia dos deslocamentos tursticos esto, de uma forma bastante estreita, associadas profisso e renda, portanto, instruo: 23% das famlias, cujos recursos so inferiores ou iguais a 600 F mensais, tiram frias, contra 93% das famlias, cujos recursos superam 2.000 F; do mesmo modo, a parcela dos "veranistas" varia de forma considervel segundo a categoria profissional, ou seja, 18,5% dos agricultores, 55% dos operrios, 60% dos artesos e comerciantes, 81 % dos quadros mdios e 93% dos quadros superiores e representantes das profisses liberaisY Alm disso, o prprio estilo do turismo e o lugar reservado nele para as atividades culturais no dependem somente da estncia ou da durao das frias. Enquanto oportunidade, entre outras, de

Pode-se, portanto, considerar como comprovado que as diferentes categorias de visitantes, distintas segundo o grau de instruo, so homogneas relativamente intensidade de sua prtica, que varia como a taxa de freqncia que as caracteriza, de modo que a prtica se intensifica medida que se eleva o nvel de instruo. Se a freqncia dos museus , em seus ritmos, quase independente das regularidades que definem o calendrio social, nem por isso deixa de estar integrada nele, pelo vis do turismo, que favorece uma intensificao da prtica cultural, da oposio sazonal entre os perodos de dias teis e as frias. Ser que isso significa que, conforme afirmao corrente, o turismo exerce,
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o amor pela arle

condies sociais da prlica cuflural

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atualizar uma atitude culta, o turismo cultural, ou seja, o turismo que reserva um tempo para as visitas a museus, depende do nvel de instruo ainda mais fortemente do que o turismo comum [d. Apndice 2, Tabela 11]. A parcela dos sujeitos que, a pretexto do turismo, visitam museus cresce medida que se sobe na hierarquia social: passa de 45% relativamente s classes populares para 61 % das classes mdias e 63% das classes superiores [d. Apndice2, Tabela 17].28Inversamente, 56% dos visitantes das classes desfavorecidas visitam o museu de sua prpria cidade contra 52% dos membros das classes mdias e 33% dos membros das classes superiores [cf. Apndice 2, Tabela 10]. Do mesmo modo, 75% dos visitantes que habitam em municpios cuja populao inferior a 30.000 habitantes freqentam o museu de sua cidade, o que, entre outras coisas, pode significar que os visitantes originrios das pequenas cidades ou das aldeias vizinhas sentem-se menos deslocados no museu local - habitualmente, menos solene - do que em um grande museu turstico; ou, ento, relativamente aos menos cultos, pode significar que eles entraram no museu por acaso e com o objetivo de passar o tempo, por ocasio de uma de suas idas cidade. De fato, raros no conjunto do pblico de museus (8%), os visitantes que afirmam explicitamente ter entrado no museu por acaso recrutam-se, sobretudo, entre os representantes das classes mais desfavorecidas (ou seja, 36% dos agricultores e 27% dos operrios) e, semelhana do que ocorre com a parcela dos visitantes por acaso, a proporo daqueles que afirmam ter vindo para acompanhar os filhos no cessa de decrescer, medida que se sobe na hierarquia social ou medida que cresce a atrao turstica do museu visitado [cf. Apndice 2, Tabela I 7]. Segue-se de tudo isso que at mesmo na hiptese de que as oportunidades tursticas viessem a tornar-se iguais, as diferentes categorias sociais continuariam a conformar-se, de forma desigual, com o turismo cultural. Ainda, por um grande nmero de ndices, v-se que a ao especfica do turismo se reduz a quase nada. Assim, a parcela dos visitantes que pela primeira vez entraram em um museu a pretexto
50

do turismo extremamente reduzida (8%)

[d. Apndice 2, Tabelas

5 e 6]. Sem dvida, mais de 25% dos sujeitos (28%) que entraram em um museu, na idade compreendida entre quinze e vinte e quatro anos, fizeram tal visita a pretexto do turismo, mas constituem apenas 25% do pblico de museus; sem dvida, metade daqueles que o descobriram depois de terem completado vinte e quatro anos foram induzidos a tal visita pelo turismo, mas representam apenas 3% do conjunto dos visitantes. Em suma, as possibilidades de descobrir o museu pelo turismo aumentam medida que se avana em idade, ou seja, medida que decrescem as possibilidades de descobri-Io; assim, bastaria dar a incitao inicial, uma vez que o turismo no pode compensar a ausncia de formao artstica ou intelectual. Como o turismo est associado ao nvel de instruo por intermdio da renda, os visitantes que tm as oportunidades mais freqentes de visitar os museus identificam-se com os que sentem maior inclinao em proceder a tal visita. Trata-se a de uma das conjunes que fazem com que, em matria de cultura, tanto as vantagens como as desvantagens sejam cumulativas. Portanto, a influncia exercida pelo turismo sobre a freqncia dos museus limitada, antes de mais nada, em sua durao, j que se trata de um fenmeno sazonal; mas sobretudo, em seu alcance, j que aparece como condio permissiva e no como causa necessitante: ele pode facilitar a prtica cultural ampliando o campo das ocasies de visita, embora, por si s, no seja suficiente para determinar uma intensificao da prtica. Em outra linguagem, se demasiado evidente que o turismo cultural pressupe o turismo (na qualidade de condio necessria), nem por isso deixa de variar nos limites assim definidos, como o nvel de instruo e no como o turismo. maneira da exposio, o turismo reativa os sentimentos de obrigao que so constitutivos do sentimento de fazer parte do mundo culto; quando a visita habitual a um museu sempre acessvel a todos escapa aos ritmos e controles coletivos e nada fica devendo s presses difusas que impem a participao (enquanto presena e representao) nas cerimnias coletivas, um verdadeiro programa

o amor pela arfe

condies sociais da prfica cu/iural

51

i:lri

de prticas

obrigatrias

que, por ocasio dos deslocamentos

tursticos, invocada por aqueles que tm ambies culturais mais consistentes, ou seja, aqueles que pertencem ou aspiram a fazer parte do mundo culto: este programa recebe sua fora de coero _ pelo menos, em parte - das normas difusas, definidas e evocadas pelos grupos de referncia, amigos ou companheiros de trabalho aos quais sero relatadas as frias e, tambm, pelos manuais tursticos da arte de viver - "Guide Bleu" utilizado, sobretudo, pelas classes superiores; "Guide Vert", mais comum entre as classes mdias _ que ditam o que deve ser feito para poder falar aos outros e dizer a si mesmo que j se "conhece" a Grcia ou a Itlia. "No poderia deixar Lille sem visitar seu museu - diz um quadro superior; j tinha ouvido falar de seus belos quadros." Por conseguinte, o crescimento (correlato de um aumento do volume global dos visitantes) da representao das classes favorecidas, do ponto de vista social e cultural, observado em alguns museus por ocasio das frias, tanto mais marcante quanto maior for sua fora de atrao turstica (definida pela notoriedade da cidade em que se encontram e, sobretudo, pela celebridade das obras do seu acervo) e, correlativamente, quanto mais elevado for o nvel de informao que eles propem [d. Apndke2, Tabela 9].29 Assim, o Museu de Autun, grande museu turstico (pelas clebres obras de seu acervoe pela qualidade excepcionalda apresentao), recebe quase exclusivamente um pblico de turistas cultos (75% so detentores do vestibular), diferentemente das cidades de importncia equivalente, tais como Moulins (uma estrela) ou Agen (trs estrelas), em que o pblico localrepresenta, respectivamente, 21 % e 14% dos visitantes. No conjunto dos museus que receberam de uma a quatro estrelas, a parcela relativa dos operrios chega a 14% do pblico, limitada a 4% no conjunto dos outros museus e nula nos dois Museus de Paris Ueu de Paume e Arts dcoratfs), cujo pblico particularmente aristocrtico. Em compensao, a proporo dos quadros superiores passa de 41,5% nos museus com uma estrela para 71,3% no Muse duJeu de Paume.
52

Como os imperativos culturais s podem constranger aqueles que entendem manifestar seu pertencimento ao mundo culto, ao obedecerem s regras que definem precisamente tal pertencimento, a intensificao da prtica favorecida pelo turismo tanto mais forte quanto mais se avana em direo s classes mais cultas (definidas por um nvel de recepo mais elevado); alm disso, os deslocamentos tursticos podem oferecer, no mximo, algumas possibilidades suplementares de visitas aos sujeitos das classes populares que, na maior parte do tempo, no passam de visitantes por acaso. Enquanto os membros das classes cultas sentem-se convocados a respeitar determinadas obrigaes culturais que lhes so impostas na qualidade do dever-ser constitutivo de seu ser social, os membros das classes populares que, em sua prtica, rompessem com as normas estticas e culturais respeitadas pelas pessoas sua volta (procedendo decorao de suas casas com reprodues de quadros, em vez de qualquer outra imagem, ou escutando msica clssica, em vez de canes) seriam chamados ordem por seu grupo, pronto a perceber o esforo para "se cultivar" como uma tentativa para "se aburguesar"; e, de fato, a boa vontade cultural das classes mdias um efeito da ascenso social, ao mesmo tempo que uma dimenso essencial da aspirao aos direitos (e aos deveres) da burguesia. Na medida em que as aspiraes so sempre avaliadas de acordo com as possibilidades objetivas, o acesso cultura erudita, assim como a ambio de ter acesso a ela, no pode ser o produto milagroso de uma converso cultural, mas, no estado atual, pressupe uma mudana de condio econmica e social. Assim, as relaes observadas entre a freqncia assdua de museus e determinadas variveis, tais como a categoria scioprofissional, a idade ou o habitat, reduzem-se quase totalmente relao entre o nvel de instruo e tal freqncia. Uma prova suplementar pode ser encontrada no fato de que a anlise fatorial aplicada, separadamente, a duas subpopulaes (o que tende a neutralizara influncia do nvel de instruo) - ou seja, a dos visitantes de nvel inferior ao vestibular e a dos visitantes que, no
53

o amor pela arle

condies sociais da prlica cufiural

mlmmo,

so titulares

desse diploma

- no identifica selecionadas ou a atitudes

correlaes (seja em e opinies)

Os diferentes que foram descritos do seguinte esquema

tipos de relaes entre as diferentes mais acima podem ser resumidos lgico.

variveis

significativas

entre as diferentes

variveis

sob a forma

relao a caractersticas

sociais e culturais

quando, relativamente ao conjunto da populao, relaes bastante fortes unem cada uma dessas variveis no nvel de instruo.30 A populao dos visitantes, cujo diploma inferior ao vestibular, ligeiramente correlaes menos inferiores homognea, ao patamar de modo que aparecem de significao, embora

Os dados da experincia podem ser indicados da seguinte maneira:


(1) (2) (3) (4) (5) F

=I F=C F=R F=A


F;tS

ligeiramente mais fortes do que na outra categoria. Isso explica-se pelo fato de que, abaixo do nvel que define o visitante moda!, o "rendimento" do ensino fortemente no entanto, crescente, de modo que para a pequenas diferenas de nvel cultural implicam fortes diferenas de comportamento; o inverso verdadeiro populao de nvel superior ao vestibular suplementar e

(6) (7)

F - I ;t C (em primeira aproximao)

F-I;tR
F-I'= A
SIMBOLISMO UTILIZADO

mas (8)

[d. Apndice 2, Tabelas

22 e 23]. Da, como veremos, segue-se que um ano de ensino pode levar ao museu um nmero mais elevado de visitantes suplementares entre as classes menos cultas do que entre visita R I (familiar e escolar) F Freqncia museus S A os detentores de um diploma igualou superior T Campo das dos E ao vestibular. P ocasies da C A existncia de uma relao to forte entre o nvel de instruo e a prtica pressupostos cultural no deve dissimular que, considerando os se implcitos que a comandam, a ao educativa do sistema estocasticamente causa de Z; Y uma varivel X--7Y estocasticamente, o que XxY --7Z necessariamente X--7Y Operadores X=Y que no de Y,ou Y de X Escola Renda de implica X. Turismo Sexo Idade* XeYestoassociados Nvel de Instruo X Y so independentes Xe aplicado sobre YX implica Z; X causacausa Finalmente, se = Y, ser X-Y Categoria profissional implica evidentemente Xde =X Y, , em probabilidade, causa Y X;tY Variveis varivel obtida, mas no o neutralizando em X X ligao definirdo diferente Y o contrrio smbolo -residual X. -a Y como a emprica constatada entre X e Y; seria possvel definir uma varivel permissiva,masno

escolar tradicional

s pode alcanar toda a sua eficcia enquanto

exercer sobre indivduos previamente de uma certa familiaridade

dotados, pela educao familiar,

com o mundo da arte: da, segue-se que a

ao da Escola - exercida de forma bastante desigual (nem que fosse no que diz respeito durao) sobre as crianas oriundas das diferentes classes sociais e que no bem-sucedida seno de forma bastante desigual junto queles que ela atinge - tende, pelo menos, em pases como a Frana ou a Holanda,31 a reduplicar e consagrar, por suas sanes, as desigualdades consideravelmente iniciais diante da cultura. Assim, considerando que a parcela daqueles que receberam da famlia uma iniciao precoce cresce com o nvel de instruo, o que possvel identificar escolares, atravs do nvel de instruo limita-se a ser o acmulo dos efeitos da formao adquirida no seio da famlia com as aprendizagens por sua vez, pressupostas 54 por tal formao.
* Em francs, ge

55

o amor pela ar/e

condies sociais da prlica culfural

Esta ltima relao (8) traduz, E -7 F (ao direta da Escola).

de fato, a relao causal (9)

primeira visita no tenha continuidade; da freqncia assiduidade. Da, o grfico: repetida deve reforar

no entanto, ocorre que, a disposio para tal

alm de um certo nmero de visitas, a familiarizao resultante

Pode-se, portanto, induzir a relao causal fundamental:


(10)

1-7 F

fcil dar conta, ento, de todas as relaes empricas porque I -7 R o que implica I -7 C o que implica I= R I= C

Se as relaes (1) a (7) tivessem um carter absoluto e no emprico, estaria se tratando de uma verdadeira demonstrao. Nada impede, portanto, de determinar F-C=I F-R=I Da, resulta que F - C ou F - R e estabelecer relaes: e F-C;tR e F-R=C explicativa. Em Finalmente, se este esquema vlido, I desempenha o papel de uma varivel latente no sentido de Lazarsfeld, ou seja, de tal modo que todas as correlaes parciais, tais como r (i, j, uma das numerosas
1)

I possui a maior "virtude"

compensao, o procedimento estatstico encontra, aqui, seu limite; e, ainda, convir estabelecer a lgica das relaes causais. Falta reintroduzir o turismo. A relao (10) deve ser completada pela relao evidente: (11) IxP-7F

sejam nulas;

neste caso, i e j designam a varivel que se quiser e, em particular, variveis de atitude que se pode imaginar. Em compensao, cada uma dessas variveis pode depender de L

o nvel

de instruo age sobre um campo de ocasies de visita P na Terceira Parte, soma ill(x)].

[correspondente,

O clculo da matriz [rjj] para a subpopulao inferior ao nvel do vestibular e populao superior a esse nvel [ver supra, p. 54 e Apndce 2] coloca em evidncia, alm disso, a existncia de "classes latentes", ou seja, de classes em que cada uma se reagrupa, praticamente, em determinado ponto do campo da varivel latente, isto , uma classe alm do vestibular - que poderia corresponder rigorosamente ao que se chama comumente o pblico culto - e, no mnimo, duas aqum do vestibular. Por se estabelecer si mesmas independentes, no intermdio de diferenres variveis, em e a

Se este campo est vazio (igual a zero),


I x (P

O)

-7 O

T faz parte de P, portanto; (12) I x T -7 F Em compensao, se T = O, tem-se sempre I x (T = O) -7 F e a relao T -7 F s verdadeira se existir L Por ltimo, podemos nos interrogar se a relao F -7 F

a relao entre a varivel explicativa uma grande estabilidade, da estrutura

comprovada, ou seja, se a freqncia pode, por si s, implicar uma intensificao da freqncia. De fato, verificam-se todas as possibilidades 56 de que, em relao aos sujeitos poucos cultos, a

varivel explicada apresenta pela anlise comparativa de pases to diferentes,

manifestada

social do pblico dos museus

em diferentes aspectos, tais como a Espanha, 57

o amor pek

ar/e

condies sociais da prtica cufiural

a Frana, a Grcia, a Holanda e a Polnia. Todas as diferenas que incidam apenas sobre uma das variveis intermedirias - por exemplo, o turismo ou a distribuio por categoria scio-profissional - no so acompanhadas por nenhuma modificao importante relativa freqncia, como mostra o caso da Polnia que recebe um nmero bastante reduzido de turistas estrangeiros ou a constncia das estruturas dos pblicos de pases dotados de estruturas sociais bastante diferentes. Tudo acontece como se a eficcia de cada um dos fatores secundrios estivesse subordinada estrutura do conjunto dos fatores, de modo que a modificao de um deles pode sempre ser compensada, enquanto a estrutura do conjunto no sofrer a transformao sistemtica que, segundo parece, seria a nica capaz de afetar, de maneira sensvel, a relao fundamental entre a instruo e a freqncia. O pblico de museus, analisado segundo as principais variveis scio-demogrficas, apresenta caractersticas sensivelmente comparveis nos diferentes pases estudados: assim, a proporo dos visitantes que receberam uma educao secundria ou superior atinge 89% na Grcia, 78% na Frana, 63,3% na Holanda (e 90,4% se for includo o primrio superior), contra 60% somente na Polnia [cf. Apndke 5, Tabela 1]. Os jovens de idade compreendida entre quinze a vinte e cinco anos constituem sempre uma importante parcela do pblico, ou seja, 41 % dos visitantes gregos, 39% dos visitantes franceses e holandeses, alm de 47% dos visitantes poloneses [d. Apndke 5, Tabela 2]. Por toda parte, as taxas de freqncia decrescem com a idade, sensivelmente segundo a mesma lei. Nesses diferentes pases, mnima a diferena de estrutura social do pblico: os operrios representam 2% dos visitantes gregos e holandeses, 4% dos visitantes franceses e 10% dos visitantes poloneses; por sua vez, a proporo dos agricultores sempre inferior (ou seja, entre 1 e 3%). As propores dos quadros mdios, quadros superiores e professores ou especialistas de arte so notavelmente constantes j que se situam, respectivamente, em torno de 17% (13% na Grcia), 15% e 8 a 10% [d. Apndke5, Tabela 3]. A parcela
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do pblico, cuja freqncia est associada de forma mais estreita influncia direta ou indireta da escola, tambm bastante estvel, j que os estudantes e os escolares representam 31 a 32% dos pblicos francs, grego e holands, alm de 39% do pblico polons. A distribuio por sexo tambm bastante semelhante nos diferentes pases; por toda parte, os homens so mais representados do que as mulheres. Se, diferentemente da Frana, a proporo das mulheres permanece inferior dos homens, at mesmo nos nveis de instruo mais elevados, porque a parcela das mulheres que terminam os estudos superiores inferior dos homens; assim, pelo menos, primeira abordagem, somente a Polnia distingue-se dos outros pases por um conjunto de diferenas do mesmo sentido que, segundo parece, traduzem o efeito de uma ao escolar mais intensa.32 Todavia, por no termos relacionado a distribuio do pblico de museus de arte dos diferentes pases, segundo as diferentes variveis, com a distribuio da populao global segundo as mesmas variveis, expomo-nos a considerar disparidades ou similitudes que podem referir-se a simples diferenas morfolgicas como se fossem tributrias de diferenas institucionais ou culturais. evidente, por exemplo, que a comparao direta entre duas populaes de visitantes s tem sentido se as populaes globais correspondentes apresentarem composies semelhantes, pelo menos, no que diz respeito idade e ao nvel de instruo, assim como ao conjunto dos fatores associados freqncia. Quando no existem tais condies, s possvel comparar as caractersticas de categorias dotadas de propriedades idnticas. Por sua vez, esta comparao s encontra seu fundamento na hiptese em que a estrutura global das caractersticas inerentes s diferntes categorias, ou dos fatores que as comandam, no possa ser considerada, em si mesma, como um fator determinante dos diferentes tipos da prtica: assim, uma prtica determinada, em sua totalidade ou em parte, pela busca da "distino" que se designa comum ente pelo nome de esnobismo depende da importncia numrica relativa do grupo ou da classe social implicados em tal busca e, sobretudo, de sua posio na

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estrutura social, de modo que toda modificao de uma parte do sistema das relaes entre os grupos envolvidos implicaria na modificao das caractersticas do conjunto dos grupos. A questo particularmente importante por se tratar de prticas culturais que, como se sabe, obedecem, em geral, dialtica da divulgao e da distino. Com todo o rigor, a comparao metodologicamente

estatsticas, ou mais exatamente ao princpio dessas relaes, permitem reencontrar as estruturas de todos os outros sistemas de relaes, com exceo de algumas variveis independentes, relativamente pouco numerosas e secundrias, cujas variaes so independentes das variveis associadas. Em um primeiro momento, pode-se relacionar a distribuio do pblico segundo a idade ou o nvel de instruo, com a distribuio da populao nacional segundo as mesmas relaes, a fim de determinar se as diferenas constatadas na composio dos diferentes pblicos so o efeito de diferenas na estrutura demo grfica e escolar da populao global. Observa-se ento que, como sugeria a leitura direta das distribuies por idade, a parcela relativa dos jovens no pblico maior na Polnia. Neste caso, a relao entre a populao dos visitantes com idade compreendida entre quinze e vinte e cinco anos no pblico de museus de arte e a proporo correspondente na populao nacional passa de 3 na Polnia, para 2,8 na Frana, 2,15 na Grcia, 2 na Holanda; alm disso, o decrscimo da freqncia com a idade tanto mais forte quanto maior a parcela dos jovens no pblico de cada pas [d. Apndice 5, Tabela 3]. difcil estabelecer a separao entre o que deve ser imputado idade e o que deve ser imputado gerao, j que, sobretudo no caso da Polnia, as diferentes geraes foram submetidas a sistemas de ensino profundamente diferentes; alm disso, tudo leva a pressupor que, ao democratizar-se - por conseguinte, atingindo classes sociais dotadas de um capital cultural menos importante - qualquer sistema de ensino perde sua eficcia para essas novas categorias. Muito mais difcil proceder a uma comparao metdica das relaes entre a proporo dos visitantes dotados dos diferentes nveis de instruo e a proporo das populaes correspondentes no conjunto da populao. De alguma forma, todas as diferenas sistemticas entre os diferentes sistemas escolares acabam ficando inscritas em cada uma das relaes comparadas: pelo fato de que os conhecimentos adquiridos na escola, correspondentes a um mesmo nmero de anos de estudos ou a um diploma "equivalente", podem

irrepreensvel das caractersticas dos diferentes pblicos pressupe que se possa construir o sistema das co-varincias pelas quais a estrutura do sistema de relaes entre diferentes variveis, que definem o pblico de cada pas, se transforme em uma outra, de modo que, a cada um dos sistemas estudados, seja possvel conferir sua posio no mbito do conjunto dos casos possveis, incluindo os que foram realmente observados. Isso significa que, estabelecida pela sondagem a estrutura dos pblicos dos diferentes museus da Europa, ou seja, o sistema das relaes diretas ou mediatas entre variveis dependentes ou independentes - tais como sexo, idade, nvel de instruo, categorias scio-profissionais, preferncias em matria de pintura, expectativas relacionadas com a organizao dos museus e com a apresentao das obras, etc. -, pretenderamos levar em considerao os valores de poso que cada uma dessas relaes deve a seu pertencimento a um sistema particular de relaes: no entanto, semelhante comparao sistemtica teria pressuposto uma informao sistemtica sobre o conjunto das caractersticas dos diferentes subsistemas de cada nao e, em particular, um conhecimento aprofundado de cada um dos sistemas de ensino, com suas tradies pedaggicas prprias, as diferentes polticas culturais, etc. Para evitar, em todo caso, comparar o incomparvel e omitir de comparar o comparvel, era importante controlar a ao sistemtica exercida pelo sistema das caractersticas demogrficas e sociais inerentes a cada pas - ou seja, a estrutura da populao segundo o sexo, a idade, o emprego e o nvel de instruo - sobre cada uma das relaes, determinando as leis de transformao que, sistematicamente aplicadas a um dos sistemas de relaes 60 o amor pela arle

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variar consideravelmente - segundo o contedo do ensino e, em particular, do ensino de cultura; segundo os mtodos pedaggicos utilizados e os valores que, implcita ou explicitamente, regem a transmisso da cultura e, em particular, da cultura artstica; segundo o recrutamento social dos docentes e discentes; e segundo o modo de atribuio dos diplomas escolares (concurso, exame ou simples certificado de escolaridade), etc. -, assim tambm as categorias definidas pela posse de diplomas, formalmente equivalentes, podem diferir profundamente em sua aptido para a prtica cultural e em suas atitudes em relao cultura. A despeito de tais reservas, observa-se que, em todos os pases, a distribuio dos ratios de freqncia obedece mesma lei: os ratios entre a proporo de visitantes de museus dotados de um nvel de instruo superior e a proporo correspondente da populao so de 17,3 na Holanda, 12,5 na Frana, 11,7 na Polnia e 11,5 na Grcia, contra 20 na Holanda, 10,5 na Grcia, 10 na Frana e 1 na Polnia, no nvel secundrio; por sua vez, no nvel primrio, situam-se em torno de 0,5 em todos os pases, com exceo daPolnia (1,5) [cf. Apndce5, Tabela 4].33 Para avanar alm de uma simples comparao das estruturas do pblico ou, at mesmo, das estruturas corrigidas pela ponderao das categorias consideradas na populao global, seria necessrio, com todo o rigor, calcular, como se fez em relao Frana, as expectativas de freqncia associadas a cada uma das categorias reputadas como homogneas no que diz respeito a tal assiduidade; mas, de fato, os diferentes censos nem sempre fornecem as distribuies da populao segundo a idade e o nvel de instruo. Ainda outro aspecto, alm de nunca isolarem o pblico nacional, as estimativas oficiais dos fluxos anuais de visitantes limitam-se a apoiar-se em estatsticas das entradas nos museus, estabelecidas sem a preocupao de garantir a comparabilidade entre os diferentes pases ou, at mesmo, entre os diferentes museus de determinado pas: a contagem das visitas gratuitas ou as visitas coletivas obedece a mtodos diferentes e, s vezes, descurada; em alguns museus, as 62 o amor pela arle

entradas no so levadas em considerao; qualquer procedimento utilizado para contar o nmero de visitantes - seja pela estimativa dos guardas, por catraca ou clula foto eltrica - acaba apresentando diversos inconvenientes que s poderiam ser evitados pela contagem dos ingressos individuais ou coletivos. Ainda mesmo nestas condies, possvel tentar determinar os fluxos tericos de visitantes nos diversos pases estudados ao lhes atribuir as expectativas de freqncia do pblico de museus franceses, ou seja, na hiptese em que os comportamentos das diferentes categorias dos pases estrangeiros fossem idnticos aos das categorias homlogas da populao francesa; assim, a comparao de tais fluxos tericos com os fluxos declarados deveriam permitir que nos interrogssemos sobre os fatores explicativos que, depois da excluso dos fatores demogrficos, pudessem justificar desvios superiores aos erros de avaliao. Quando - por exemplo, no caso da Grcia - dispomos da distribuio da populao segundo o sexo, a idade e o nvel de instruo, basta aplicar as expectativas matemticas de visita das diferentes categorias da populao francesa [d. acima, Tabela 1] para determinar o que seria o fluxo terico anual de visitantes gregos, na hiptese em que as diferentes categorias da populao grega tivessem expectativas de visita semelhantes s das categorias correspondentes da populao francesa: como este fluxo terico pode ser estimado em cerca de 640.000 visitantes, vemos que os gregos tm uma prtica que, segundo parece, nitidamente mais reduzida do que a dos franceses, j que, segundo demonstrado pela sondagem junto ao pblico de museus gregos, em 1.300.000 visitas registradas no conjunto dos museus helnicos, 10% somente dizem respeito ao pblico nacional. Em relao Polnia, o fluxo terico calculado segundo o mesmo mtodo atinge o nmero de 1.850.000 visitas, enquanto o nmero total dos visitantes dos cinco maiores museus poloneses (Varsvia, Cracvia, Lodz, Lublin e Wroclaw) se eleva, em 1963, a cerca de 2.300.000 (este nmero inclui as visitas gratuitas contadas por meio de uma clula foto eltrica no Museu de Varsvia,
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o que implica, sem dvida, uma superestimao): da, podemos concluir que a freqncia dos poloneses , mantendo-se iguais todas as outras variveis, ligeiramente superior dos franceses. Em relao Holanda, a falta de informaes sobre a distribuio da populao por idade e por nvel de instruo obriga a proceder a uma estimativa a partir de dados existentes, portanto, a introduzir um elemento suplementar de incerteza: por exemplo, foi necessrio admitir que os efetivos de diplomados do ensino secundrio e do ensino superior eram proporcionais, em cada faixa etria, ao nmero de diplomados de cada uma dessas ordens de ensino na poca em que a categoria considerada se encontrava em idade de obter diplomas (ou seja, por exemplo, que o nmero de indivduos de quarenta a cinqenta anos com um nvel de instruo superior era proporcional ao nmero de diplomas atribudos entre os anos de 1940 e 1950). Seja qual for o grau de aproximao desse clculo, parece possvel dizer que a freqncia dos holandeses praticamente igual dos franceses, j que o fluxo terico de 2.300.000 visitantes inferior ao fluxo oficialmente declarado para o pblico de museus holandeses (3.500.000), embora igual ao fluxo nacional tal como ele pode ser calculado por subtrao dos visitantes estrangeiros (ou seja, segundo a sondagem junto ao pblico, 42% dos visitantes). Assim, no que diz respeito s taxas de freqncia, a Polnia, a Holanda e a Frana opem-se nitidamente Grcia: como se sabe, este pas tem taxas de escolarizao bastante inferiores s dos outros trs pases, alm de reservar um espao reduzidssimo ao desenho e histria da arte em um sistema de ensino primordialmente consagrado lngua e literatura antigas. A elevada taxa que se verifica na Polnia deve ser imputada, segundo parece, no tanto a uma ao direta que tivesse sido exercida sobre o pblico adulto (como testemunhado pela taxa bastante reduzida de visitantes que afirmam ter entrado, pela primeira vez, em um museu, na idade adulta, por ocasio de visitas promovidas por associaes ou organismos de ao cultural), mas a uma transformao da significao social do museu e, sobretudo, a uma ao direta da
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Escola, particularmente,

intensa, cujos efeitos podem ser avaliados

pela taxa bastante elevada de escolares e estudantes entre os visitantes (e, correlativamente, pela elevada taxa de jovens), assim como pela elevada taxa de visitantes que devem sua primeira visita Escola. De fato, tudo parece indicar que o pblico polons que, em relao freqncia, se situa no mesmo plano do pblico holands ou francs, distingue-se muito mais nitidamente desses dois pblicos por suas atitudes e opinies que parecem revelar um nvel de competncia artstica mais prximo do nvel do pblico grego do que do nvel dos outros dois pblicos. Quando se considera, de fato, indicadores de atitude ou de competncia to diferentes quanto o tipo de visita desejado [cf. Apndice 5, Tabela 5], as opinies sobre os subsdios desejados [cf.ApndiceS, Tabela 6], as preferncias em matria de pintura [cf. Apndice 5, Tabela 7], ou de gnero artstico [cf. Apndice 5, Tabela 8], o tipo da primeira visita [cf. Apndice 5, Tabela 9] ou o nmero de museus precedentemente visitados [cf. Apndice 5, Tabela 10], etc., observa-se que a Grcia, a Polnia, a Frana e a Holanda se classificam regularmente na mesma ordem; assim, a probabilidade de apario de atitudes e de opinies que, em determinado pas, esto associadas a um elevado nvel de instruo (e, por conseguinte, a uma posio elevada na sociedade), tanto mais forte para o conjunto das categorias de determinado pas quanto mais elevada for sua posio na hierarquia dos pases estudados. , sem dvida, na distribuio dos pblicos dos diferentes pases segundo o tipo da primeira visita ao museu que, mais claramente, se revela o modo privilegiado de transmisso da cultura artstica (que o princpio da relao privilegiada com essa cultura) e, por conseguinte, a antigidade e a fora da tradio cultural: as primeiras visitas so suscitadas pela famlia, de forma mais freqente, na Holanda e na Frana (e, com maior freqncia na Holanda do que na Frana); pela Escola, com uma freqncia muito maior, na Polnia; e pelo acaso ou pela recomendao de um amigo, muito mais freqentemente, na Grcia [cf. Apndice 5, Tabela 9]. Assim, como mostra tambm a comparao dos nmeros mdios de pintores ou
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condies soais da prlica cuBura!

de escolas de pintura citados, em nvel de instruo equivalente, pelos visitantes dos diferentes pases [d. Apndice 5, Tabela 7], a Holanda e, em menor grau, a Frana - pas em que a tradio artstica, ao mesmo tempo antiga e sempre viva, portanto profundamente inscrita nos costumes das classes privilegiadas - opem-se a pases, tais como a Grcia, pas em que a freqncia de museus e o gosto pela arte esto reservados a uma minoria de amadores apaixonados, ou a Polnia que, escala da sociedade, tende a compensar a fragilidade relativa de seu capital cultural por uma espcie de boa vontade cultural.34 Tudo parece indicar que as diferentes estruturas das distribuies das atitudes, segundo os nveis de instruo ou as classes sociais, podem ser obtidas por translao a partir de uma dessas variveis, como se o princpio de todas as diferenas sistemticas em matria de competncia artstica e, sobretudo, talvez, de atitude em relao cultura, que separam os visitantes dos diferentes pases, no fosse outra coisa seno o que poderia ser designado por capital cultural nadonal; este seria avaliado pelo grau de desenvolvimento do sistema de ensino (e pela antigidade desse desenvolvimento), assim como pela importncia do capital artstico que, por sua vez, depende da antigidade e da vitalidade das tradies artsticas (cujos ndices seriam encontrados na existncia de escolas de pintura, de colees particulares, etc.).35 A dupla posio da Polnia se explicaria, ento, pelo fato de que o efeito de acelerao do processo de aculturao, em decorrncia da intensificao da ao direta da Escola, manifesta-se de uma forma mais diretamente observvel nas prticas do que nas atitudes e aptides: o decrscimo particularmente rpido, com a idade, das taxas de freqncia do pblico polons d testemunho, com efeito, de que uma disposio prtica que seja inculcada principalmente pela Escola est votada a enfraquecer-se mais rapidamente do que a disposio produzida pela ao escolar quando exerci da sobre indivduos dotados, tais como as crianas oriundas das classes privilegiadas dos pases da "velha cultura", da familiaridade adquirida pelas experincias precoces. Considerando a parte que pode caber famlia na

transmisso da cultura artstica, compreende-se que a prtica cultural e, mais ainda, a competncia artstica e as atitudes em relao s obras culturais estejam estreitamente associadas ao capital cultural nacional: toda a tradio cultural dos pases de velha tradio exprimese, de fato, em uma relao tradicional com a cultura que no pode ser constituda em sua modalidade prpria, com a cumplicidade das instituies encarregadas de organizar o culto da cultura, a no ser no caso em que o princpio da devoo cultural foi inculcado, desde a primeira infncia, pelas incitaes e sanes da tradio familiar.

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seyunda parle obras cuRurais

e dispOS1ocuRa
A estatstica revela que o acesso s obras culturais privilgio da classe culta; no entanto, tal privilgio exibe a aparncia da legitimidade. Com efeito, neste aspecto, so excludos apenas aqueles que se excluem. Considerando que nada mais acessvel do que os museus e que os obstculos econmicos - cuja ao evidente em outras reas - tm, aqui, pouca importncia, parece que h motivos para invocar a desigualdade natural das "necessidades culturais". Contudo, o carter autodestrutivo dessa ideologia salta aos olhos: se incontestvel que nossa sociedade oferece a todos a possibilidade pura de tirar proveito das obras expostas nos museus, ocorre que somente alguns tm a possibilidade real de concretiz-Ia. Considerando que a aspirao prtica cultural varia como a prtica cultural e que a "necessidade cultural" reduplica medida que esta satisfeita, a falta de prtica acompanhada pela ausncia do sentimento dessa privao; considerando tambm que, nesta matria, a concretizao da inteno depende de sua existncia, temos o direito de concluir que ela s existe se vier a se concretizar. O que raro no so os objetos, mas a propenso em consumi-Ios, ou seja, a "necessidade cultural" que, diferentemente das "necessidades bsicas", produto da educao: da, segue-se que as desigualdades diante das obras de cultura no passam de um aspecto das desigualdades diante da Escola que cria a "necessidade cultural" e, ao mesmo tempo, oferece os meios para satisfaz-Ia. Alm da prtica e de seus ritmos, todas as condutas dos visitantes e todas as suas atitudes em relao s obras expostas

Serpentn: "Ao dirigir-lhe meu pensamento, este reflete-se em sua mente na medida em que encontra a idias correspondentes e palavras convenientes. Alis, ele formula-se a por meio de palavras que, segundo parece, o senhor entende; e reveste-se de sua prpria lngua, de suas frases habituais. Provavelmente, seus acompanhantes entendem o que lhe digo, mas, cada um conservando suas diferenas individuais de vocabulrio e de elocuo." Barnstaple: "E eis a razo pela qual, uma vez por outra - por exemplo (...) quando o senhor se eleva at idias, de cuja existncia nossas mentes nem suspeitam -, no entendemos nada." H. G. WELLS, Monseur Barnstaple chez les Hommes-Deux.

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esto associadas, direta e quase exclusivamente, instruo avaliada, seja pelos diplomas obtidos, seja pela durao da escolaridade. Assim, ao ser considerado um bom indicador do valor objetivamente atribudo s obras apresentadas - seja qual for a experincia subjetiva correspondente, prazer esttico, boa vontade cultural, sentimento de obrigao ou uma miscelnea de tudo isso' -, o tempo mdio efetivamente dedicado visita cresce regularmente com a instruo recebida, passando de vinte e dois minutos em relao aos visitantes das classes populares para trinta e cinco minutos utilizados pelos representantes das classes mdias e quarenta e sete minutos relativamente aos visitantes das classes superiores. Sabendo-se, por outro lado, que o tempo que os visitantes declaram ter passado no museu permanece constante, seja qual for seu nvel de instruo, pode-se supor que a sobreavaliao (tanto mais forte quanto mais baixo for o nvel de instruo do visitante) do tempo efetivamente passado no museu denuncia ( semelhana do que ocorre com outros ndices) o esforo dos sujeitos menos cultos para se adaptarem ao que consideram como a norma da prtica legtima - norma que permanece praticamente invarivel, em determinado museu, para os visitantes das diferentes categorias. Os tempos mdios declarados pelos visitantes de cada museu podem ser considerados como indicadores da norma social do tempo de visita que merece cada museu. A hierarquia dos museus, segundo a parcela dos visitantes que declaram ter dedicado mais de uma hora visita, corresponde, grosso modo, quela que poderia ser estabelecida com a ajuda de indicadores, tais como o nmero de estrelas que os guias atribuem aos museus: Rouen 59,5%; jeu de Paume - 58,5%; Lyon - 55,5%; Dijon - 51%; Lille 47%; Colmar - 46%; Douai - 43%; Tours - 42%; Laon - 40%; Bourgen-Bresse - 37%; Agen - 35%.36 A mesma lgica explica que os visitantes, por um lado, sobreavaliem tanto mais o ritmo de sua prtica, quanto mais reduzida sua freqncia e mais baixo seu nvel de instruo, e, por outro, manifestem a tendncia em estar de acordo para se atriburem um
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ritmo de trs ou quatro visitas anuais que, segundo parece, define a imagem feita pela maioria a respeito conveniente [d. Apndice 3, Tabela 2]. do que seria a prtica

O tempo dedicado pelo visitante contemplao das obras apresentadas, ou seja, o tempo de que tem necessidade para "esgotar" as significaes que lhe so propostas, constitui, sem dvida, um bom indicador de sua aptido em decifrar e saborear tais
significaes:37 a inexauribilidade da "mensagem" faz com que a riqueza da "recepo" (avaliada, grosseiramente, por sua durao) dependa, antes de tudo, da competncia do "receptor", ou seja, do grau de seu controle relativamente ao cdigo da "mensagem". Cada indivduo possui uma capacidade definida e limitada de apreenso da "informao" proposta pela obra, capacidade que depende de seu conhecimento global (por sua vez, dependente de sua educao e de seu meio) em relao ao cdigo genrico do tipo de mensagem considerado, seja a pintura em seu conjunto, seja a pintura de tal

poca, escola ou autor. Quando a mensagem excede as possibilidades de apreenso do espectador, este no apreende sua "inteno" e desinteressa-se do que lhe parece ser uma confuso sem o menor sentido, ou um jogo de manchas de cores sem qualquer utilidade. Ou, dito por outras palavras, colocado diante de uma mensagem rica demais para ele - ou, como diz a teoria da informao, "acabrunhante" (overwhelmng) -, o visitante sente-se "asfixiado" e abrevia a visita. A obra de arte considerada enquanto bem simblico no existe como tal a no ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, de decifr-Ia. O grau de competncia artstica de um agente avaliado pelo grau de seu controle relativo ao conjunto dos instrumentos da apropriao da obra de arte, disponveis em determinado momento do tempo, ou seja, os esquemas de interpretao que so a condio da apropriao do capital artstico, ou, em outros termos, a condio da decifrao das obras de arte oferecidas a determinada sociedade, em determinado momento do tempo. A competncia artstica pode ser definida, provisoriamente,

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como o conhecimento prvio das divises possveis em classes complementares de um universo de representaes: o controle dessa espcie de sistema de classificao permite situar cada elemento do universo em uma classe necessariamente definida em relao a outra classe, constituda por todas as representaes artsticas levadas em considerao, de forma consciente ou inconsciente, que no pertencem classe em questo. O estilo prprio a uma poca e a um grupo social no outra coisa seno tal classe definida em relao classe das obras do mesmo universo que ela exclui e que constituem seu complemento. O reconhecimento (ou a atribuio, conforme o termo utilizado pelos historiadores da arte, alis, extrado do prprio vocabulrio da lgica) procede pela eliminao sucessiva das possibilidades s quais se refere (negativamente) a classe da qual faz parte a possibilidade efetivamente realizada na obra considerada. V-se imediatamente que a incerteza diante das diferentes caractersticas suscetveis de serem atribudas obra considerada (autores, escolas, pocas, estilos, temas, etc. ) pode ser suprimida pela instalao de cdigos diferentes que funcionem como sistemas de classificao: seja um cdigo propriamente artstico que, ao autorizar a decifrao das caractersticas especificamente estilsticas, permite incluir a obra considerada na classe constituda pelo conjunto das obras de uma poca, de uma sociedade, de uma escola ou de um autor ("trata-se de um Czanne"); seja o cdigo da vida cotidiana que, enquanto conhecimento prvio das divises possveis em classes complementares do universo dos significantes e do universo dos significados, alm das correlaes entre as divises de cada um deles, permite incluir a representao particular, tratada como signo, em uma classe de significantes e, por conseguinte, saber, graas s correlaes com o universo dos significados, que o significado correspondente faz parte de tal classe de significados ("trata-se de uma floresta"). No primeiro caso, o espectador interessa-se pela manera de trataras folhas ou as nuvens, ou seja, pelas indicaes estilsticas, situando a possibilidade realizada, caracterstica de uma classe de obras, por oposio ao universo das

possibilidades estilsticas; no outro caso, ele trata as folhas e as nuvens como indicaes ou sinais, associados, segundo a lgica definida acima, a significaes transcendentes prpria representao ("trata-se de um choupo, de uma tempestade"), ignorando completamente tanto o que define a representao como tal, quanto o que lhe confere sua especificidade, a saber, seu estilo como mtodo particular de representao. A competncia artstica define-se, portanto, como o conhecimento prvio dos princpios de diviso, propriamente artsticos, que permitem situar uma representao, pela classificao das indicaes estiJsticas que ela contm, entre as possibilidades de representao que constituem o universo artstico. Esse modo de classificao ope-se ao modo que consistiria em classificar uma obra entre as possibilidades de representao que constituem o universo dos objetos cotidianos (ou, mais precisamente, dos utenslios) ou o universo dos signos, o que eqivaleria a trat-Ia como um simples monumento, ou seja, como um simples meio de comunicao, encarregado de transmitir uma significao transcendente. Perceber a obra de arte de maneira propriamente esttica, ou seja, enquanto significante que nada significa alm dele prprio, consiste em evitar consider-Ia, como se diz s vezes, "desligada de tudo, do ponto de vista emocional ou intelectual, salvo dela mesma", em suma, abandonar-se obra apreendida em sua singularidade irredutvel, e, em vez disso, identificar seus traos estiJsticos distintivos, colocando-a em relao exclusiva com o conjunto das obras que constituem a classe da qual faz parte. No lado oposto, o gosto das classes populares define-se, maneira do que Kant descreve na Crtica da /culdade do juzo, sob o nome de "gosto brbaro", pela recusa ou pela impossibilidade (conviria dizer a recusa-impossibilidade) de operar a distino entre "o que agrada" e "o que d prazer" e, de forma mais geral, entre o "desinteresse", nica garantia da qualidade esttica da contemplao, e "o interesse dos sentidos" que define "o agradvel" ou "o interesse da Razo": ele exige que toda imagem desempenhe
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uma funo, nem que fosse a de signo; ora, essa representao "funcionalista" da obra de arte pode basear-se na recusa da gratuidade, no culto do trabalho ou na valorizao do "instrutivo" (por oposio ao "interessante") e, tambm, na impossibilidade de situar cada obra particular no universo das representaes, por falta de princpios de classificao propriamente estilsticos.38 Da, segue-se que uma obra de arte que, segundo a expectativa de tais princpios, dever exprimir sem equvocos uma significao transcendente ao significante tornase tanto mais confusa para os mais desprovidos, quanto mais completamente vier a abolir ( semelhana do que ocorre com as artes no figurativas) sua funo narrativa e designativa. O grau de competncia artstica depende no s do grau de controle do sistema de classificao disponvel, mas ainda do grau de complexidade ou de requinte desse sistema; portanto, avalia-se atravs da aptido para operar um maior ou menor nmero de divises sucessivas no universo das representaes e, por conseguinte, para determinar classes mais ou menos apuradas. Para quem disponha apenas do princpio de diviso em arte romana e em arte gtica, todas as catedrais gticas encontram-se alinhadas na mesma classe e, desta forma, permanecem ndstntas, enquanto uma maior competncia permite identificar as diferenas entre os estilos prprios s pocas "primitiva", "clssica" e "tardia", ou ainda reconhecer as obras de determinada escola no mbito de cada um desses estilos. Assim, a apreenso dos traos que definem a odgnajjdadedas obras de uma poca em relao s obras de outra poca, ou, no mago dessa classe, as obras de uma escola ou de um agrupamento artstico em relao a um outro, ou ainda, as obras de um autor em relao s outras obras de sua escola ou de sua poca, ou, at mesmo, de uma obra particular de um autor em relao ao conjunto de sua obra, indissocivel da apreenso das redundndas, ou seja, da identificao dos tratamentos tpicos da matria pictural que definem um estilo: em suma, a identificao das semelhanas pressupe areferncia implcita ou explcita s diferenas, e inversamente.39

O cdigo artstico, como sistema dos princpios de divises possveis em classes complementares do universo das representaes oferecidas a determinada sociedade em determinado momento do tempo, assume o carter de uma instituio social. Sistema historicamente constitudo e baseado na realidade social, este conjunto de instrumentos de percepo que constitui o modo de apropriao dos bens artsticos (e, de forma mais geral, dos bens culturais) em determinada sociedade, em determinado momento do tempo, no depende das vontades, nem das conscincias individuais, alm de impor-se aos indivduos singulares, quase sempre sem seu conhecimento, definindo as distines que eles podem operar e as que lhes escapam. Cada poca organiza o conjunto das representaes artsticas segundo um sistema institucional de classificao que lhe prprio, encontrando analogias ou distines entre obras que, em outras pocas, eram consideradas distintas ou semelhantes; alm disso, os indivduos sentem dificuldade para pensar em outras diferenas que no sejam aquelas que o sistema de classificao disponvellhes permite pensar. "Suponhamos, escreve Longhi, que os naturalistas e impressionistas franceses, entre 1680 e 1880, no tivessem assinado suas obras, nem tivessem a seu lado, como arautos, determinados crticos e jornalistas com a inteligncia de um Geffroy ou de um Duret. Imaginemo-Ios esquecidos, em decorrncia de uma reviravolta do gosto e de uma longa decadncia da investigao erudita, esquecidos durante cem ou cento e cinqenta anos. O que aconteceria, imediatamente, com o retorno da ateno a seu respeito? fcil prever que, em uma primeira fase, a anlise comearia por distinguir, entre esses materiais silenciosos, vrias entidades mais simblicas do que histricas. A primeira usaria, como smbolo, o nome de Manet que absorveria uma parte da produo juvenil de Renoir e, at mesmo, receio, alguns Gervex, sem contar com toda a obra de Gonzales e de Morizat, alm de toda a obra de juventude de Monet: quanto ao Monet mais tardio, que tambm se tornou smbolo, incluiria quase toda a obra de Sisley, uma boa parte da obra de Renoir e, o que pior, algumas dezenas de obras de Boudin, alm
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de vrios quadros de Lebour e de Lpine. No est excludo, de modo algum, que alguns quadros de Pissarro - e, at mesmo, reparao pouco lisonjeira, mais de um quadro de Guillaumin sejam, em semelhante caso, atribudos a Czanne."4o Ainda mais convincente do que essa espcie de diverso imaginria, o estudo histrico de Berne]offroy sobre as representaes sucessivas da obra de Caravaggio mostra que a imagem pblica de uma obra, concebida pelos indivduos de determinada poca, , propriamente falando, o produto dos instrumentos de percepo, historicamente constitudos, portamo, historicamente mutveis, que lhes so fornecidos pela sociedade de que fazem parte: "Sei muitssimo bem o que se diz a respeito das querelas relativas atribuio; elas nada tm a ver com a arte, so mesquinhas e a arte grande (...). Nossa idia a respeito de um artista depende das obras que lhe so atribudas e, queiramos ou no, essa nossa idia global a seu respeito acaba colorindo nosso olhar sobre cada uma de suas obras"Y Assim, a histria dos instrumentos de percepo da obra o complemento indispensvel da histria dos instrumentos de produo da obra, na medida em que toda obra , de alguma forma, elaborada duas vezes: pelo criador e pelo espectador, ou melhor ainda, pela sociedade a que pertence o espectador. A legibilidade modal de uma obra de arte (para determinada sociedade de determinada poca) depende da diferena entre o cdigo exigido objetivamente pela obra considerada e o cdigo como instituio historicamente constituda: a legibilidade de uma obra de arte para um indivduo particular depende da diferena entre o cdigo, mais ou menos complexo e requintado, exigido pela obra e a competncia individual, definida pelo grau de controle atingido por cada sujeito relativamente ao cdigo social que, por sua vez, mais ou menos complexo e requintado. Pelo fato de que as obras que constituem o capital artstico de determinada sociedade, em determinado momento do tempo, exigem cdigos desigualmente complexos e requintados, portanto, suscetveis de serem adquiridos, com maior ou menor facilidade e rapidez, por uma aprendizagem
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institucionalizada ou no, elas caracterizam-se por diferentes nveis de emisso, de modo que a legibilidade de uma obra de arte para um indivduo particular depende da djfrena entre o nvel de emisso,42 definido como o grau de complexidade e de sutileza intrnsecas do cdigo exigido pela obra, e o nvel de recepo, definido como o grau de controle atingido por esse indivduo relativamente ao cdigo social que pode ser mais ou menos adequado ao cdigo exigido pela obra. Ao ser superado em sutileza e em complexidade pelo cdigo da obra, o cdigo do espectador j no consegue controlar uma mensagem que lhe parece desprovida de qualquer utilidade. Como aplicao particular da lei geral da legibilidade, as regras que, em cada poca, definem a legibilidade da arte contempornea variam, em primeiro lugar, segundo a relao que os criadores alimentam, em determinada poca, em determinada sociedade, com o cdigo da poca precedente: assim, de forma bastante grosseira, pode-se estabelecer a distino entre perodos clssCos em que um estilo alcana sua perfeio prpria e em que os criadores exploram at consumar e, talvez, esgotar, as possibilidades fornecidas por uma arte de inventar herdada, e perodos de ruptura em que se inventa uma nova arte de inventar, em que se engendra uma nova gramtica gerativa de formas, em ruptura com as tradies estticas de um tempo e de um meio. A defasagem entre o cdigo social e o cdigo exigido pelas obras apresenta, evidentemente, todas as condies de ser mais reduzida nos perodos clssicos do que nos perodos de ruptura, infinitamente mais reduzida, sobretudo, do que nos perodos de ruptura continuada, tal como aquele em que nos encontramos hoje. A transformao dos instrumentos de produo artstica precede necessariamente a transformao dos instrumentos de percepo artstica; ora, a transformao dos modos de percepo s pode ser operada de forma lenta, j que se trata de desenraizar um tipo de competncia artstica (produto da interiorizao de um cdigo social, to profundamente inscrito nos hbitos e memrias que funciona no plano inconsciente) para ser substitudo por outro, por um novo processo de interiorizao, necessariamente, longo e difci1.43A

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inrcia prpria das competncias artsticas (ou, se quisermos, do habitus) faz com que, nos perodos de ruptura, as obras produzidas por meio de instrumentos de produo artsticos de um novo tipo sejam percebidas, durante um certo tempo, por meio de antigos instrumentos de percepo, ou seja, aqueles mesmo contra os quais elas foram constitudas. De qualquer modo, a falta de competncia artstica no uma condio necessria, nem suficiente, da percepo adequada das obras inovadoras ou, a fortiori, da produo de tais obras. Aqui, a ingenuidade do olhar no seria mais do que a forma suprema do requinte do olho. O fato de ser desprovido de chaves no predispe, de modo algum, a compreender obras que exigem somente a rejeio de todas as chaves antigas, na expectativa de que a obra fornea a chave de sua prpria decifrao. Como se v, trata-se da atitude que os mais desprovidos diante da arte erudita esto menos dispostos a tomar: a ideologia segundo a qual as mais modernas formas da arte no figurativa seriam mais diretamente acessveis inocncia da infncia ou da ignorncia do que competncia adquirida por uma formao considerada deformante, tal como a da Escola, no somente refutada pelos fatos. Se as mais inovadoras formas de arte se oferecem, inicialmente, apenas a alguns virtuoses (cujas posies de vanguarda explicam-se sempre, em parte, pela posio que ocupam no campo intelectual e, de forma mais geral, na estrutura social) porque elas exigem a aptido para romper com todos os cdigos, a comear evidentemente pelo cdigo da existncia cotidiana; e porque essa aptido se adquire no s atravs da visita assdua a obras que exigem cdigos diferentes, mas tambm atravs da experincia da histria da arte, como sucesso de rupturas com os cdigos estabelecidos. Em suma, a aptido do indivduo para suspender todos os cdigos disponveis a fim de se confiar prpria obra - no que esta possui, primeira vista, de mais inslito - pressupe o perfeito controle do cdigo dos cdigos que regula a aplicao adequada dos diferentes cdigos sociais objetivamente exigidos pelo conjunto das obras disponveis em determinado momento do tempo.44
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Quem no recebeu da famlia ou da Escola os instrumentos, que somente a familiaridade pode proporcionar, est condenado a uma percepo da obra de arte que toma de emprstimo suas categorias experincia cotidiana e termina no simples reconhecimento do objeto representado: com efeito, o espectador desarmado no pode ver outra coisa seno as significaes primrias que no caracterizam em nada o estilo da obra de arte, alm de estar condenado a recorrer, na melhor das hipteses, a "conceitos demonstrativos" que, de acordo com a observao de Panofsky, limitam-se a apreender e a designar as propriedades sensveis da obra (por exemplo, quando se descreve uma pele como aveludada ou um bordado como delicado) ou a experincia emocional (quando algum fala de cores austeras ou alegres), suscitada por essas propriedades.45 "Aodesignar o conjunto de cores claras que se encontram no centro do quadro da 'Ressurreio' de Grnewald como 'um homem com as mos e os ps transpassados que se eleva nos ares', transgrido (...) os limites de uma pura descrio formal, mas ainda permaneo em uma esfera de representaes de sentido que so familiares e acessveis ao espectador com base em sua intuio ptica e em sua percepo ttil e dinmica, em suma, com base em sua experincia exi~tencialimediata. Se, pelo contrrio, considero esse conjunto de cores claras como 'um Cristo que se eleva nos ares', pressuponho algo que culturalmente estabelecido" .46 Em poucas palavras, para passar da "camada primria dos sentidos que podemos penetrar com base em nossa experincia existencial", ou, em outros termos, do "sentido fenomenal que pode se subdividir em sentido das coisas e em sentido das expresses", para a "camada do sentido - por sua vez, secundria - que no pode ser decifrada seno a partir de um saber transmitido de maneira literria" e pode ser chamada "esfera do sentido do significado",47 devemos dispor de "conceitos propriamente caracterizantes" (em oposio aos "conceitos demonstrativos") que superem a simples designao das propriedades sensveis e, apreendendo as caractersticas propriamente estilsticas da obra de arte (tais como "pictural" ou "plstica"), constituam

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uma verdadeira "interpretao" da obra.48"O princpio da interpretao (...) sempre constitudo pela faculdade cognoscitiva e pelo patrimnio cognoscitivo do sujeito que executa a interpretao, ou seja, por nossa experincia existencial, quando se trata de descobrir somente o sentido do fenomenal, e por nosso saber literrio quando se trata do sentido do significado".49 Privados do "conhecimento do estilo" e da "teoria dos tipos" - nicos procedimentos capazes de corrigir, respectivamente, a decifrao do sentido fenomenal e do sentido do significado -, os sujeitos menos cultos esto condenados a apreender as obras de arte em sua pura materialidade fenomenal, ou seja, maneira de simples objetos do mundo; e se eles se sentem to fortemente inclinados a procurar e exigir o realismo da representao porque, entre outras razes, desprovidos de categorias especficas de percepo, no podem aplicar s obras seno a "cifra" que lhes permite apreender os objetos de seu meio ambiente cotidiano como dotados de sentido. semelhana de qualquer objeto cultural, a obra de arte pode fornecer significaes de nvel diferente segundo a grade de interpretao que lhe aplicada; alm disso, as significaes de nvel inferior, ou seja, as mais superficiais, permanecem parciais e mutiladas - por conseguinte, errneas -, enquanto no forem adotadas as significaes de nvel superior que as englobam e as transfiguram. A "compreenso" das qualidades "expressivas" - e, se que se pode dizer, "fisionmicas" - da obra no seno uma forma inferior da experincia esttica porque, por no ser amparada, controlada nem corrigi da pelo conhecimento propriamente iconolgico, ela se arma de uma cifra que no adequada, nem especfica. Sem dvida, pode-se admitir que a experincia interna, como capacidade de resposta emocional conotao da obra de arte, seja uma das chaves da experincia artstica; no entanto, a sensao ou a afeio suscitadas pela obra modificam seu valor conforme elas constituam o todo de uma experincia da obra de arte reduzida identificao do que se pode chamar sua expressividade, ou conforme se integrem na unidade de uma experincia adequada.
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Portanto, a observao sociolgica permite descobrir as formas de percepo, efetivamente realizadas, correspondentes aos diferentes nveis constitudos pelas anlises tericas como uma distino da razo. Qualquer bem cultural, desde a cozinha at a msica serial, passando pelos filmes de faroeste, pode ser objeto de apreenses que vo da simples sensao atual at o deleite erudito, armado com o conhecimento das tradies e das regras do gnero. Se, por abstrao, possvel estabelecer a distino entre duas formas opostas e extremas do prazer esttico, separadas por todas as gradaes intermedirias, ou seja, entre a fruio que acompanha a percepo esttica reduzida simples aisthesise o deleite proporcionado pela degustao erudita e que pressupe, a ttulo de condio necessria, embora no suficiente, a decifrao adequada, ocorre que a percepo mais desarmada tende sempre a superar o nvel das sensaes e das afeies, ou seja, a pura e simples aisthesis: a interpretao assimiladora que leva a aplicar, a um universo desconhecido e estranho, os esquemas de interpretao disponveis, ou seja, aqueles que permitem apreender o universo familiar como dotado de sentido, impe-se como meio de restaurar a unidade de uma percepo integrada. Os lingistas conhecem os fenmenos de falso reconhecimento ou de falsa apreciao que resultam da aplicao de categorias inadequadas e do que se pode chamar a "cegueira cultural" por analogia com o que eles designam por "surdez cultural": "A mtrica russa, observa N. S. Troubetzkoy, construda a partir da alternncia regular entre slabas acentuadas e slabas inacentuadas aquelas so longas, enquanto estas so breves. O fim das palavras pode ocorrer em qualquer lugar do verso e o agrupamento sempre irregular desses fins de palavras serve para animar e variar as estruturas do verso. O verso tcheco assenta em uma distribuio irregular do fim das palavras, de modo que cada incio de palavra sublinhado por um reforo da voz: pelo contrrio, as slabas breves e as slabas longas esto distribudas de forma irregular no verso e seu agrupamento livre serve para anim-Io. Ao ouvir um poema russo, um tcheco considera sua mtrica como quantitativa e todo o

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poema como bastante montono; pelo contrrio, ao ouvir um poema tcheco, pela primeira vez, um russo fica, em geral, completamente desorientado e desprovido de condies para identificar a mtrica a partir da qual o poema foi composto" .50Aqueles para quem as obras de cultura erudita falam uma lngua estrangeira esto condenados a importar, em seu exerccio de percepo e apreciao da obra de arte, categorias e valores extrnsecos, ou seja, precisamente as categorias e valores que organizam sua percepo cotidiana e orientam seus juzos prticos. Por no terem condies de apreender a representao segundo uma inteno propriamente esttica, eles no conseguem captar a cor de um rosto como um elemento de um sistema de relaes entre cores (as do palet, do chapu ou da parede situada no segundo plano) mas, "situando-se imediatamente em seu sentido", para falar como Husserl, lem em tal cor, diretamente, uma significao psicolgica ou fisiolgica, semelhana do que ocorre na experincia cotidiana. A apreenso do quadro como sistema de relaes de oposio e de complementaridade entre cores pressupe no s a ruptura com a percepo primeira que a condio da constituio da obra de arte como obra de arte, ou seja, da apreenso dessa obra segundo uma inteno em conformidade com sua inteno objetiva (irredutvel inteno do artista), mas ainda a posse da grade de anlise indispensvel para apreender as diferenas sutis que, por exemplo, separam uma gama de tons ordenados segundo as leis de uma modulao requintada em tal quadro de Turner ou de Bonnard.51 Compreende-se, portanto, que a esttica limita-se a ser, salvo exceo, uma dimenso da tica (ou, melhor ainda, do ethos) de classe. Para "saborear", ou seja, "apreender as diferenas e apreciar"52 as obras apresentadas, e para justificar o valor que lhes atribui, o visitante pouco culto s pode invocar a qualidade e a quantidade do trabalho; neste caso, o respeito moral toma o lugar da admirao esttica. "Conviria mostrar o valor de tudo o que h aqui, que representa um trabalho com vrios sculos, entende ... Se tudo isso foi conservado para mostrar o trabalho executado h sculos e que tudo o que se faz tem alguma utilidade." "Aprecio muito a dificuldade
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do trabalho." "Para avaliar um quadro, baseio-me na data indicada e fico embasbacado quando me dou conta de que j passou tanto tempo e que, nessa poca, trabalhavam to bem." Entre as razes manifestadas para atribuir uma admirao decisria, a mais segura e infalvel , sem dvida, a antigidade das coisas apresentadas. " muito lindo ... antigo. Talvez fosse necessrio ter museus para as obras modernas, mas isso deixaria de ser um museu. Aqui, tudo realmente antigo, entende?!" O valor das coisas antigas no ser comprovada simplesmente pelo fato de terem sido conservadas e a antigidade das coisas conservadas no ser uma justificao suficiente para sua conservao? Neste aspecto, a nica funo do discurso consiste em fornecer a quem o profere as razes de uma adeso incondicional a uma obra, cuja razo lhe escapa. No ser significativo que, convidados a dar sua opinio sobre as obras e sua apresentao, os visitantes menos cultos manifestem uma aprovao total e macia que se limita a exprimir, sob uma outra forma, uma confuso medida de sua reverncia? " muito lindo. No se pode apresent-Ias melhor do que esto expostas." '~chei que tudo muito lindo." Do mesmo modo, como se quisessem exprimir desta forma que eles sabem apreciar, em seu justo valor, o que lhes oferecido pelo museu, os visitantes so tanto mais numerosos a julgar barato o preo do ingresso quanto menor seu nvel de instruo [d. Apndke 3, Tabela 3]. De que maneira uma percepo to desprovida de princpios organizadores poderia apreender as significaes organizadas que entrariam em um conjunto de saberes acumulados? "Para me lembrar, outra histria. No compreendi nada de Picasso; no meu caso, no consigo me lembrar dos nomes" (mulher comerciante, Lens). "Gosto de todos os quadros onde aparece o Cristo" (operria, Ulle). Dois teros dos visitantes, oriundos das classes populares, no conseguem citar, no termo de sua visita, o nome de uma obra ou de um autor que lhes tivesse agradado, do mesmo modo que, de uma visita anterior, no retiram saberes que pudessem ajud-Ias em sua visita presente: assim, compreende-se que uma visita, muitas

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vezes determinada por razes do acaso, no suficiente para incitIas ou prepar-Ias para empreender outra visita. Totalmente tributrios do museu e dos subsdios que este lhes oferece, eles se sentem particularmente desnorteados em museus que, por vocao, se destinam ao pblico culto: 77% desejariam receber ajuda de um conferencista ou de um amigo [ef. Apndice 2, Tabela 2], 67% gostariam que a visita fosse orientada com flechas e 89% que as obras estivessem acompanhadas por tabuletas explicativas [ef. Apndice 2, Tabela 3]. Mais da metade das opinies declaradas contm esta expectativa: "Para algum que queira se interessar, difcil. Limita-se a ver pintura, datas. Para poder discernir diferenas, necessrio um guia. Caso contrrio, tudo igual" (operrio, Lille). "Prefiro visitar o museu ao lado de um guia que me explique e me faa compreender os pontos obscuros para o comum dos mortais" (empregado, Pau). A ausncia de qualquer indicao capaz de facilitar a visita considerada pelos visitantes oriundos das classes populares, s vezes, como a expresso de uma vontade de excluir pelo esoterismo ou, no mnimo, como afirmam naturalmente os visitantes mais cultos, uma inteno comercial (a saber, favorecer a venda dos catlogos). De fato, flechas, tabuletas, guias, conferencistas ou recepcionistas no conseguiriam substituir verdadeiramente a falta de formao escolar, mas proclamariam, por sua simples existncia, o direito de ignorar, o direito de estar presente como ignorante, o direito dos ignorantes de estarem presentes; contribuiriam para minimizar o sentimento de inacessibilidade da obra e de indignidade do espectador, manifestada perfeitamente nesta reflexo ouvida no Palcio de Versalhes: "Este Palcio no foi feito para o povo e isso no mudou ..."
Todas as condutas dos visitantes oriundos das classes populares do testemunho do efeito de distanciamento sacralizante exercido pelo museu. Essa a perturbao respeitosa de todos os visitantes ocasionais, impelidos pela exaltao de um dia de festa ou pela ociosidade de um domingo chuvoso, e votados a provocar, sua passagem, as reflexes maldosas dos freqentadores assduos, a

chacota dos borra-tintas

e as advertncias dos guardas. Alis, tal das

situao evocada por Zola ao descrever as deambulaes

npcias de Gervaise com Coupeau, atravs das salas do Museu do Louvre: "A nudez severa da escadaria tornou-os sisudos. Sua emoo reduplicou-se vista de um soberbo bedel, usando colete vermelho e libr ornado com gales dourados, que parecia estar sua espera no patamar. Foi com respeito, lentamente francesa." possvel, que eles penetraram avanando o mais na galeria de arte

o melhor

revelador da significao objetiva do museu tradicional

a mudana de atitude que, entre os visitantes do museu de Lille, determinou a passagem da exposio dinamarquesa para as salas do museu:, "Na sala de exposio dinamarquesa, entrou um casal bastante idoso; alm de botinas grosseiras, a mulher usa um manto um tanto deformado, cado na parte da frente; por sua vez, o homem continua sentindo arrepios em seu sobretudo, comprido demais, que chega at a altura da barriga das pernas; eles deambulam ao acaso, apontam com o dedo, ao longe, o que lhes agradaria ver de mais perto, falando em voz alta. Passam

rapidamente diante de alguns estandes, sem se deterem. Ao acaso de suas deambulaes, acabam entrando na sala de cermicas do museu. Avanam bem devagar volta e, escrupulosamente, inspecionam cada vitrine, uma aps outra; agora, o homem tem as mos nos bolsos e mal se ouve a voz deles; no entanto, aqui, o casal est s." Igualmente, bastante diferente a atmosfera nas duas partes do museu: ''Aqui, o silncio recolhido e a calma ordem dos lentos movimentos ao longo das paredes; l, na afluncia da tarde, fica-se um pouco atordoado pelas conversaes barulhentas, os objetos que so removidos e fazem rudo ao serem arrastados pelo cho, os guris que correm de um lado para o outro, enquanto s pais procuram, com veemncia, cham-Ios ordem. Alis, h um grande nmero de crianas o que motivo de admirao para o guarda: 'Afinal, h muitas famlias numerosas, hein!' Os visitantes tocam em tudo, sentam-se nas poltronas,
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levantam as almofadasdos canaps, abaixam-se para olhar debaixo das mesas. Batem com o dedo na madeira ou no metal para ter uma idia do valor da matria e estimam o peso dos talheres. Um casal inclina-se para observar melhor os talheres de prata: 'Voc est vendo, diz a mulher, se eu tivesse de escolher a minha primeira baixela, eu compraria uma como esta.' Ela pega uma faca e um garfo, finge cortar alguma coisa em um prato imaginrio e leva o garfo boca". E os comportamentos dos visitantes diferem to profundamente que o observador - condenado, em um primeiro momento, sociologia espontnea - imputa, a uma diferena no recrutamento social do pblico (desmentida pela anlise estatstica), as diferenas que, antes de tudo, se referem significao social do museu e de uma exposio que introduz nele, por exceo, a atmosfera de uma loja de departamentos, museu do pobre; alis, tal ocorrncia no deixa de suscitar alguma indignao entre os visitantes habituais do museu tradicional. A converso de toda a atitude operada pelos visitantes pode resumirse nas seguintes oposies, aquelas mesmas que estabelecem a distino entre o universo sagrado e o universo profano: intocveltocvel; rudo - silncio recolhido; explorao rpida e sem ordem - procisso lenta e regulada;apreciaointeressada de obras venais - apreciaopura de obras "sem preo". Tendo de enfrentar a prova (no sentido escolar do termo) que o museu representa para eles, os visitantes menos cultos sentem-se pouco inclinados, de fato, a recorrer ao guia ou ao conferencista (quando estes existem) por terem receio de revelar sua incompetncia. "Para uma pessoa que vem pela primeira vez, em minha opinio, ela se sente um tanto perdida ... Na verdade, as flechas, antes de tudo, poderiam servir de guia; no nada agradvel pedir informaes" (faxineira, Ulle). Ignorando a conduta conveniente e, antes de tudo, preocupados em no se denunciarem por comportamentos contrrios ao que julgam ser a convenincia, eles contentam-se em ler, to discretamente quanto possvel, as tabuletasquando estas existem. Em suma, sentem-se "deslocados" e exercem
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a autovigilncia com receio de chamarem a ateno por alguma incongruncia. "Temos receio de encontrar um conhecedor (...). Para conseguir uma boa preparao antes, necessrio ser um profissional ou especialista do assunto. No, um cara como eu entra e sai anonimamente" (operrio, Ulle). Se os agricultores e os operrios so, ligeiramente, mais favorveis s flechas do que s tabuletas com inscries talvez porque, por falta de um mnimo de cultura, sentem de maneira menos urgente a necessidade de esclarecimentos; talvez, tambm, porque exprimem dessa forma o sentimento suscitado neles pelo espao do museu - de estarem perdidos (s vezes, no sentido primeiro do termo); , sem dvida, fundamentalmente, porque encontrariam nesse "caminho a seguir" a primeira resposta sua preocupao em passar despercebidos atravs da adoo de uma conduta conveniente. "As flechas so necessrias; na primeira vez, a gente se sente em um nevoeiro" (operrio, Ulle). "O que faz falta so as flechas! Para indicar determinados lugares ... H um instante em que a gente v todas as peas e no sabe para onde ir" (operria, Ulle). E se os visitantes oriundos das classes populares preferem visitar o museu, seja com parentes ou com colegas, porque, sem dvida, encontram no grupo um meio de conjurar seu sentimento de mal-estar; pelo contrrio, o desejo de fazer sozinho tal visita exprime-se com uma freqncia cada vez maior medida que mais elevada a posio na hierarquia social (ou seja, na Frana, em 16% dos agricultores e operrios, em 30% dos membros das classes mdias e 40% das classes superiores) [d. Apndice 2, Tabela 1]. A parcela dos visitantes que declaram preferir a visita solitria do museu cresce, em todos os pases, medida que se eleva o nvel de instruo ou a posio na hierarquia social, passando, na Grcia, de 17% nas classes populares para 20% nas classes superiores (com uma taxa de 13% para as classes mdias); na Polnia, de 28% nas classes populares para 42% e 44% nas classes mdias e superiores, respectivamente; e, na Holanda, de 33% para 51% e 59%, nas categorias correspondentes. A hierarquia que se

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estabelece entre os diferentes pases parece, portanto, indicar que a taxa de visitantes que desejam fazer uma visita solitria ao museu tanto mais elevada quanto mais elevado for o capital cultural nacional [ct Apndke 5, Tabela 5]. Enquanto os membros das classes cultas sentem repugnncia pelas formas mais escolares de ajuda, preferindo o amigo competente ao conferencista e o conferencista ao guia que se ri da ironia distinta, os visitantes oriundos das classes populares no tm receio do aspecto, evidentemente escolar, de um eventual enquadramento: "No que diz respeito a explicaes, quanto mais houver, melhor ... sempre bom ter explicaes seja l para o que for (...). O mais importante o guia que nos orienta e nos fornece explicaes" (operrio, Ulle). "Em vez de ficar s, gostaria de estar com algum qualificado; caso contrrio, a gente passa ao lado e no v nada" (operrio, Lille). Por no terem condies de definir, com clareza, os meios de preencher as lacunas de sua informao, eles invocam, de maneira quase mgica, a interveno dos mais consagrados intercessores e mediadores, capazes de tornar mais prximas as obras inacessveis; deste modo, a parcela dos visitantes que desejam a ajuda de um conferencista (em vez de um amigo competente) passa, na Frana, de 57,5% relativamente s classes populares para 36,5% em relao s classes mdias e para 29% dos representantes das classes superiores [cf. Apndke 2, Tabela 2] :53 "Na verdade, um conferencista nos instrui ... Os conferencistas so quase sempre acadmicos que conhecem as coisas na ponta da lngua, so professores, o que dizem til para ns". V-se que aqueles que invocam a repugnncia das classes populares em relao ao escolar limitam-se a atribuir-Ihes, segundo o etnocentrismo de classe que caracteriza a ideologia populista, sua prpria atitude em relao cultura e Escola.54 A questo no tanto de saber se todos os esclarecimentos fornecero "olhos" a quem no "v", tampouco se as tabuletas explicativas sero lidas e lidas corretamente; mesmo que no fossem lidas ou, como provvel, somente por quem sente menos necessidade de tais esclarecimentos, nem por isso deixariam de desempenhar sua funo simblica.
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No , sem dvida, exagerado pensar que o sentimento profundo da indignidade (e da incompetncia) que assombra os visitantes menos cultos, como que esmagados pelo respeito diante do universo sagrado da cultura legtima, contribui consideravelmente para mant-Ios afastados dos museus. No ser significativo que a parcela dos visitantes que tm a atitude mais sacralizante em relao ao museu decresce muito fortemente quando a posio social se eleva (79% dos membros das classes populares associam o museu imagem de uma igreja, contra 49% nas classes mdias e 35% nas classes superiores), enquanto cresce a proporo dos sujeitos que desejam que os visitantes sejam pouco numerosos (ou seja, 39% nas classes populares, 67% nas classes mdias e 70% nas classes superiores), preferindo a intimidade selecionada da capela afluncia da igreja [cf. Apndke4, Tabelas 7 e 8]? No ser significativo tambm que a hostilidade em relao aos esforos despendidos para tornar as obras mais acessveis se encontre, sobretudo, entre os membros da classe culta? Por um paradoxo aparente, as classes mais bem providas em subsdios pessoais, tais como guias ou catlogos (alis, o conhecimento desses instrumentos e a arte de utiliz-Ios pressupem cultura), que recusam com maior frequncia os subsdios institucionalizados e coletivos: "Penso que intil pretender impor um caminho a seguir na visita do museu, diz um estudante. Pessoalmente, gosto de ser livre, estar s em minha escolha e inspirao. Sem ir longe demais, comparo a visita de um museu a uma viagem, porm, maneira de Montaigne, avanando at o fim do atalho, impelido pelo ar e pelo vento, saboreando o tempo presente, sem pressa nem guia, sonhando com o passado" (Louviers). "Sinto saudades, diz um professor, do antigo Salon Carr do Louvre, no qual havia tantas coisas para descobrir. Agora, somos privados do intenso prazer da descoberta, j que os quadros nos so impostos em salas separadas. Obrigamnos a olhar exclusivamente tais quadros. Deixou de ser uma festa para se transformar em uma escola primria. Ver, compreender e saber tudo: que trindade pedante! Assim, no h mais alegria" (Lille).

o amor pela arle

obras cuRurais e disposio cuRa

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As atitudes dos diferentes pblicos nacionais em relao aos subsdios pedaggicos exprimem, uma vez mais, a hierarquia dos diferentes pases, classificadossegundo a importncia de seu capital cultural, de modo que a explicao invocada para justificar as diferenas constatadas' nas atitudes das diferentes classes sociais de determinado pas aplica-se tambm s diferenas entre os diferentes pases: de fato, os visitantes holandeses manifestam uma hostilidade nitidamente mais marcante do que os franceses em relao s flechas e tabuletas explicativas; os poloneses, cuja prtica mais imediatamente tributria da ao direta da Escola, ocupam uma posio intermediria entre a da Frana e a da Grcia, se excetuarmos os estudantes e os professores que, ainda mais nitidamente do que seus homlogos franceses, manifestam sua reserva em relao a todas as formas de ajuda, talvez porque se encontram em melhores condies para avaliar o custo que essas disciplinas podem implicar para eles. Dotados de um nvel de competncia pouco elevado, os visitantes gregos no podem deixar de sentir, com um vigorparticular, a necessidade de serem ajudados na visita de museus que apresentam, sobretudo, vestgios arqueolgicos [d. Apndice 5, Grfico 6]. Ser motivo de espanto o fato de que a ideologia do dom natural e do olho novo esteja to disseminada entre os visitantes mais cultos e em tantos conservadores de museu, e de que os profissionais da anlise erudita das obras de arte sintam, freqentemente, repugnncia em proporcionar aos no-iniciados o equivalente ou o substituto do programa de percepo armada de que so detentores e constituintes de sua cultura?55 Se a ideologia carismtica que transforma o encontro com a obra na ocasio de uma descida da graa (charsma) proporciona aos privilegiados a mais "indiscutvel" justificao de seu privilgio cultural, fazendo esquecer que a percepo da obra necessariamente erudita _ por conseguinte, aprendida -, os visitantes oriundos das classes populares esto bem posicionados para saber que o amor pela arte nasce de um convvio bem prolongado e no de um golpe repentino: 90 o amor pela arle

"Com certeza, possvel amar de paixo, primeira vista; mas, isso s acntece depois de ter lido muito, sobretudo, em relao pintura moderna" (operrio, Ulle). A confuso vivenciada diante das obras expostas decresce desde que a percepo possa se armar de saberes tpicos, por mais imprecisos que sejam. O primeiro grau da competncia propriamente esttica define-se pelo controle de um arsenal de palavras que permitem dar nome s diferenas e constitu-Ias ao nome-Ias: tratase dos nomes de pintores clebres - Da Vinci, Picasso, Van Gogh que funcionam enquanto categorias genricas, j que se pode dizer diante de toda pintura (ou qualquer objeto) de inspirao no realista "Isto um Picasso" ou diante de qualquer obra que evoque, de perto ou de longe, a maneira de pintar do artista florentino: "Parece um Da Vinci"; trata-se tambm de categorias bem amplas, tais como os "impressionistas" (cuja definio, anloga adotada pelo Muse du Jeu de Paume, estende-se comumente a Gauguin, Czanne e Degas) ou "os holandeses" ou, ainda, "o Renascimento". Assim, para nos limitarmos a um indicador extremamente grosseiro, a parcela dos sujeitos que, ao responder pergunta sobre suas preferncias picturais, citam uma ou vrias escolas cresce de forma bastante significativa medida que se eleva o nvel cultural (ou seja, 5% para os detentores do C. E. P., 13% para os titulares do B. E. P. C., 25% para os estudantes que passaram no vestibular, 27% para os que obtiveram a Icence, e 37% para os detentores de um diploma superior Ikence). Do mesmo modo, entre os visitantes oriundos das classes populares, 55% no citam nenhum nome de pintor; por sua vez, os restantes nomeiam, quase sempre, os mesmos autores, consagrados pela tradio escolar e pelas reprodues dos livros de histria e das enciclopdias, ou seja, Leonardo Da Vinci ou Rembrandt. A parcela dos visitantes que citam escolas cresce, em todos os pases, medida que se eleva o nvel de instruo. Sempre bastante reduzida, essa taxa corresponde, na Polnia, a 2% para as classes mdias e a 5% para as classes superiores, enquanto a parcela dos visitantes que citam, exclusivamente, pintores

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bastante clebres passa de 39% relativamente s classes populares para 24% das classes mdias e para 15,5% das classes superiores. Na Grcia, a taxa dos visitantes que citam pelo menos uma escola de pintura nula em relao queles que possuem correspondendo a 6% relativamente apenas o queles ensino primrio, que freqentaram nvel universitrio.

(pinturas ou esculturas) [d. Apndice 2, Tabelas 14 e 15].56 Do mesmo modo, finalmente, a taxa dos visitantes que conhecem j as obras que vinham ver no museu cresce fortemente medida que se sobe na hierarquia social (ou seja, 13% nas classes populares, 25,5% nas classes mdias e 54,5% nas classes superiores); uma parcela desses visitantes (26% nas classes populares, 45% nas classes mdias e 26% nas classes superiores) j conhecia as obras atravs de reprodues [cf.Apndice 4, Tabela 4]. Em suma, os saberes genricos - ou seja, a condio da percepo das diferenas e da fixao das lembranas, nomes prprios, conceitos histricos, tcnicos ou estticos - so cada vez mais numerosos e mais especficos medida que se avana em direo s classes mais cultas. O oposto de um desmentido de tais proposies o que deve ser observado no fato de que os visitantes orientam sua escolha para os pintores uma freqncia pelo contrrio, cidades, so os mais clebres e mais consagrados pela Escola com tanto maior quanto menor seu nvel de instruo; os visitantes mais cultos, residentes nas grandes nicos a citar pintores modernos que tm menos

o ensino tcnico, 24% em relao queles que e 19% para aqueles que atingiram o a hierarquia a Entre o pblico holands,

tm o nvel de vestibular

mesma, embora as taxas de citaes de escolas sejam globalmente mais elevadas, o que se compreende facilmente, considerando que a escolaridade secundria e superior nitidamente mais disseminada e que a riqueza e a diversidade das colees holandesas de pintura conferem a seus museus um nvel de oferta sem qualquer proporo com o dos museus poloneses nem com o dos museus de arte gregos, pelo menos no que diz respeito pintura. Assim, 14% dos holandeses do nvel primrio, 25% do nvel tcnico, 66% do nvel do vestibular e 43% do nvel universitrio, ligeiramente citam, no mnimo, inferiores, observa-se uma escola de pintura

[d.

Apndke 5, Tabela 7]. Na Frana, pas em que as taxas so


que 22% dos agricultores 63% dos citam, pelo menos, um pintor no representado no museu, contra 39% dos operrios, 54% dos artesos e comerciantes, empregados e quadros mdios, 70% dos quadros superiores,

77% dos professores primrios e 78% de outros professores, especialistas de arte e estudantes.

possibilidades de encontrar lugar no ensino [d. Apndice 2, Tabela 20]. O acesso aos juzos de gosto, classificados como "pessoais", ainda um efeito da instruo recebida: a liberdade de se libertar das restries escolares pertence apenas queles que assimilaram suficientemente a cultura escolar para interiorizar a atitude autonomizada em relao a essa cultura, ensinada por uma Escola to profundamente impregnada pelos valores das classes dominantes que ela retoma, por sua conta, a desvalorizao mundana das prticas escolares. A oposio escolar entre a cultura cannica, estereotipada e, como diria Marx Weber, "rotinizada", por um lado, e, por outro, a cultura autntica, libertada dos discursos escolares, s tem sentido para uma nfima minoria de homens cultos, porque a plena posse da cultura escolar a condio da superao da cultura da Escola em direo cultura livre - ou seja, libertada de suas origens escolares - considerada pela classe burguesa e sua Escola como o valor dos valores.
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Do mesmo modo, os visitantes oriundos das classes populares se interessam, preferencialmente, pelas obras "menores" que lhes so mais acessveis, como os mveis ou as cermicas, os objetos histricos ou do folclore, seja porque conhecem seu uso, dispondo de elementos de comparao e de critrios de avaliao (ou, ainda melhor, de apreciao em seu verdadeiro sentido), ou porque a cultura exigida para a compreenso de tais objetos, a saber, a cultura histrica, mais comum; por sua vez, os membros das classes superiores prestam maior ateno s obras de arte mais nobres
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o amor pela arle

obras cuRurais e dispoo cuRa

11\"

Na Frana, os visitantes de nvel inferior ao vestibular orientam-se, quase exclusivamente, em direo aos pintores mais renomados (como Van Gogh ou Renoir, que foram objeto de filmes, ou Picasso e Buffet, que fazem parte da atualidade) e mais consagrados pela tradio escolar (tais como Da Vinci, Rembrandt ou Michelangelo) ou por reprodues de manuais (como Le Nain, David, La Tour, Greuze ou Rafael); os visitantes detentores do vestibular cedem menos s solicitaes da atualidade (Van Gogh cai do primeiro para o segundo lugar; Picasso do terceiro para o sexto; e Buffet do quinto para o dcimo-sexto) e citam com menor freqncia os pintores mais "escolares" que cedem o lugar a Gauguin, Braque, Czanne, Dufy, Fra Angelica, El Greco e Velsquez. Alm de terem um leque de escolhas nitidamente mais aberto (como testemunhado pelo fato de que os vinte pintores mencionados com maior freqncia no constituem seno 44% dos pintores citados, contra 56% nas classes mdias e 65% nas classes populares), os visitantes de nvel superior ao vestibular propem uma classificao que se distingue, tanto pela originalidade dos nomes citados Gque se v aparecer Botticelli, Klee, Poussin, Vermeer, Bosch, Ticiano), quanto pela hierarquia das preferncias (Van Gogh cai para o sexto lugar, Da Vinci para o oitavo, Rafael para o dcimo-quinto): dvida, o mais importante que, impressionistas, sem ao lado dos pintores

precedente, ou seja, Van Gogh, Rembrandt, Picasso, Goya, Czanne, Renoir e Da Vinci. O fato de que o pblico de cada um dos pases manifeste ptrias, a tendncia estimulado para colocar pintores escolares nacionais nos primeiros lugares explica-se, sem dvida, pelo apego aos valores pelas tradies (em particular, veiculadas pelos livros adotados na escola) e, ao mesmo tempo, pelo contedo das colees nacionais. assim que os poloneses atribuem uma preferncia bastante marcante a pintores (uma dzia, entre os vinte nomes citados), cuja obra est estreitamente associada histria nacional; por sua vez, alm de colocarem El Greco em primeiro lugar, os gregos citam outros pintores nacionais, embora em menor proporo do que os poloneses, sem dvida, porque o ensino no reconhece pintura grega da poca moderna um lugar e sentido anlogos aos que lhe so conferidos na Polnia, e tambm tributrios importncia porque, sendo seus gostos e preferncias menos diretamente de um ensino que reserva um lugar reduzido histria da arte, eles atribuem maior aos pintores estrangeiros. uma O fato de que os 94,1%

extremamente

vinte pintores citados com maior freqncia representem

das menes na Grcia, 81,1 % na Polnia, 60,9% na Holanda e 50,8% na Frana, e de que, tambm, os dois primeiros pintores citados representem, por si s, quase metade das menes na Grcia e na Polnia (54,2% e 46,3%, contra 37,3% na Holanda e 16,3% na Frana), d testemunho de que o campo dos pintores conhecidos (e amados) tende a aumentar medida que cresce o capital cultural nacional. As diferenas entre as preferncias do pblico francs e do pblico holands explicam-se, sem dvida, por um lado, pelo contedo das colees artsticas dos dois pases; alm disso, notvel que pintores, tais como Klee (que, na Frana, s aparece na classificao das classes superiores) ou Mondrian e Kandinsky, apaream em lugar bastante bom entre os pintores citados pelo conjunto do pblico holands [cf. Apndice 5, Tabela 11]. Bastante apegados a suas tradies nacionais e, sobretudo, regionais, os italianos colocam nos primeiros lugares os pintores locais,

citados com menor freqncia, e dos grandes tais

clssicos, comuns a todas as listas (Da Vinci, Rembrandt, Delacroix, etc.), aparecem, com boa classificao, pintores modernos, como Klee (7) e Braque (8), assim como clssicos menos renomados, tais como Poussin (8), Vermeer (8), Velsquez (8) ou Ticiano (15) [cf. Apndce 2, Tabela 21]. Apesar de ser possvel verificar o crescimento da parcela das

citaes originais medida que se sobe na hierarquia social, os visitantes de museus na Europa esto de acordo, com pequenas variantes de carter nacional, em relao a uma hierarquia comum das notoriedades da qual fazem parte, em propores praticamente iguais, os valores mais clssicos e os revolucionrios 94 da gerao

. o amor pela arle

obras cuRurais e chsposio cuRa

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ao lado das glrias mais reconhecidas, Botticelli ou Da Vinci, enquanto Rembrandt, Goya e os impressionsitas s aparecem mencionados pelo pblico culto de Milo. Os visitantes mais cultos manifestam, muitas vezes, o sentimento de participar de uma cultura livre, fazendo incidir suas escolhas, por um lado, nos pintores revolucionrios das geraes precedentes, em vez dos pintores mais antigos, desvalorizados pelo hbito e pela falsa famlaridade, ou, por outro, nos mais inovadores dos criadores contemporneos. Uma pesquisa anterior sobre as opinies e as prticas dos estudantes em matria de pintura mostrou que, apesar de sua aspirao originalidade, os estudantes franceses davam, maciamente, sua preferncia aos pintores mais consagrados entre os que eram propostos sua seleo.O apego aos valores seguros observa-se, tanto escala da histria geral da pintura - os primeiros lugares so atribudos a Da Vinci,Poussin, Chardin, Lgere Dali _, quanto em relao pintura francesaposterior ao impressionismo. No entanto, do mesmo modo que os visitantes esto tanto mais inclinados ao conformismo, quanto mais baixa sua posio na hierarquia social e cultural, assim tambm a escolha dos clssicos mais notrios mais freqente entre os filhos de camponeses e de operrios. Uma anlise mais minuciosa permitiria at mesmo estabelecer uma distino entre pintores apreciados, indiferentemente da classe social de origem dos visitantes (Van Gogh, Gauguin, Monet, Buffet); pintores cujo prestgio cresce medida que essa origem social mais elevada (Degas, Sisley, Modigliani);pintores mais apreciadospelos estudantes originrios das classes populares (Renoir, Czanne); e alguns pintores que, segundo parece, correspondem s preferncias prprias s classes mdias (Utrillo, Toulouse-Lautrec). Ser surpreendente que os gostos e o bom gosto que os sujeitos mais cultos devem ao homognea e homogeneizante, "rotinizada" e "rotinizante" da instituio escolar, sejam, afinal de
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contas, bastante ortodoxos e que, segundo observava Boas, "o pensamento do que chamamos de classes cultas seja controlado, principalmente, pelos ideais que foram transmitidos pelas geraes passadas"?57 Se, com maior freqncia do que os outros, os mais deserdados em matria de cultura detm e exprimem o que aparece ao observador como a verdade objetiva da experincia culta pela seguinte razo: do mesmo modo que a iluso da compreenso imediata do meio ambiente cultural no possvel seno no mbito do mundo natal, em que os comportamentos e os objetos culturais so moldados segundo determinados modelos imediatamente controlados, assim tambm a iluso carsmtica, advinda da familiaridade, s pode desenvolver-se naqueles para quem o mundo da cultura erudita tambm o mundo natal. Ou, dito por outras palavras, o desnorteamento e a confuso daqueles que esto desprovidos da "cifra" cultural lembram que a compreenso de uma conduta ou de uma obra cultural sempre dedfTao mediata, at mesmo no caso particular em que a cultura objetiva e objetivada tornou-se, no termo de um longo e lento processo de interiorizao, cultura no sentido subjetivo. Eis o motivo pelo qual afirmar que os homens cultos so os possuidores de cultura mais do que uma simples tautologia. Ao aplicarem - por exemplo, s obras de sua poca - determinadas categorias herdadas e, ao mesmo tempo, ignorarem a novidade irredutvel de obras que trazem em seu bojo as prprias categorias de sua prpria percepo, os homens cultos - que fazem parte da cultura tanto quanto a cultura lhes pertence -limitam-se a exprimir a verdade da experincia culta que , por definio, tradicional. Como se v, os devotos da cultura, votados ao culto das obras consagradas dos profetas defuntos, assim como os sacerdotes da cultura, dedicados organizao desse culto, encontram-se do lado completamente oposto aos profetas culturais que transtornam a rotina do fervor ritualizado, enquanto no tiver passado o tempo necessrio para que, por sua vez, sejam "rotinizados" por novos sacerdotes e novos cl,evotos.

o amor pekz arle

obras cu/iurais e disposio cu/ia

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Mas ser que temos o direito de tirar a concluso de que, das relaes estabeleci das entre o nvel de instruo e todos os caracteres da prtica cultural, materiais ensino a influncia da Escola determinante, sabendo meios etc.) que, pelo menos na Frana, por falta dos mais indispensveis e institucionais, da histria da arte, visitas guiadas de museus,

de ensino e, talvez, todo o sistema socia].58A desvalorizao do ensino artstico participa da desvalorizao de todo ensino tcnico, ou seja, de todo ensino das "artes mecnicas" que exige, sobretudo, o trabalho manual; ora, significativo que o professor de desenho encontre algum prestgio somente no universo, globalmente desvalorizado, do ensino tcnico. Alm disso, o fato de que o ensino da histria da arte esteja dissociado do ensino das tcnicas artsticas e tenha sido confiado aos professores de histria, disciplina cannica, manifesta a tendncia de todo sistema de ensino francs em subordinar a produo de obras ao discurso sobre as obras. Mas, por outro lado, o ensino do desenho ou da msica deve tambm sua situao subalterna ao fato de que a sociedade burguesa que exalta o consumo das obras atribua pouco valor prtca das artes recreativas e aos produtores profissionais de obras de arte. Convm citar as Kreislerana de Hoffman: " evidente que, ao crescerem, as crianas devem renunciar prtica da arte; com efeito, tais coisas no podem convir a homens srios e, muitas vezes, levam as damas a negligenciar os deveres superiores do mundo. Desde ento, limitam-se a ter uma fruio passiva da msica e fazem com que, em seu lugar, esta seja tocada pelos filhos ou artistas profissionais. Desta adequada definio da arte, conclui-se que os artistas - ou seja, pessoas que dedicam (na verdade, de forma bem absurda!) sua vida inteira a uma ocupao que serve apenas para sua recreao e distrao - devem ser considerados como ral e s devem ser tolerados por colocarem em prtica o miscereutili du1ce. Nunca um homem de bom senso e de mente madura ir atribuir ao mais excelente artista uma estima semelhante quela que dedica a um laborioso escrivo ou, at mesmo, ao arteso que confeccionou a almofada em cima da qual est sentado o conselheiro em seu gabinete ou o comerciante diante do caixa: com efeito, uns tm em vista o til, enquanto os outros ligam somente para o agradvel. Portanto, o fato de nos mostrarmos delicados e amveis para com o artista s pode ser a conseqncia de nossa civilizao e de nossa bonomia que nos

a ao direta da Escola (educao artstica, grave, pela e

extremamente j que somente

precria? Ora, esta carncia particularmente 3% dos visitantes atuais de museus entraram

primeira vez em um museu depois de terem completado vinte e quatro anos (o que significa que o destino definido bem precocemente) j que as crianas originrias museus dos meios desfavorecidos da Escola [cf. especfica, escolares diretamente de difuso no visitam orientada cultural so a no ser por intermdio da cultura as operaes

Apndke2, Tabela
de sancionar

5]. Por falta de uma organizao


para a inculcao sua assimilao,

artstica

e encarregada

abandonadas iniciativa dos professores, de modo que a influncia direta da Escola bastante reduzida: 7% somente dos visitantes franceses afirmam ter descoberto devem seu interesse so relativamente o museu pela Escola e aqueles que [cf. Apndke 2, Tabela pela pintura influncia direta de um professor pouco numerosos

6].

No se pode compreender

que o ensino do desenho ocupe, na

Frana, um espao to restrito nos programas educacionais e que os professores encarregados de tal ensino sejam tradicionalmente considerados, tanto pela administrao quanto por seus colegas e pelos alunos, como docentes materiais material, professores da decorrentes de segunda ordem, votados aos e de ensinos secundrios, com todas as conseqncias pedaggicas e (falta de locais especializados tampouco falta de apoios institucionais); de desenho, exclusivamente se pode

compreender o fato de que a histria da arte seja confiada, no aos votados ao ensino das tcnicas, mas aos professores de histria que, subjugados tirania dos programas, consagram arte, como afirma um deles, "uma aula por sculo", se este estado de coisas no for visto como a expresso da hierarquia dos valores que domina todo o sistema

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o amor pela arle

obras cuHurais e disposio cuHa

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levam exatamente a sermos gentis e frvolos com as crianas e com as outras pessoas menos srias". Mesmo que a instituio escolar reserve apenas um espao restrito para o ensino propriamente artstico, mesmo que, portanto, no fornea nem uma incitao especfica prtica cultural, nem um corpo de conceitos especificamente adequados s obras de arte plstica, ela tende, por um lado, a inspirar uma certa famiJjaridade - constitutiva do sentimento de pertencer ao mundo culto - com o universo da arte em que nos sentimos perfeitamente vontade e em perfeita harmonia com o autor na qualidade de destinatrios titulares de obras que no se revelam a qualquer pessoa. Assim, por exemplo, se o acesso faculdade desencadeia na maior parte dos estudantes uma espcie de bulimia cultural, porque marca (entre outras coisas) a entrada no mundo culto, ou seja, o acesso ao direito e, o que d no mesmo, ao dever de se apropriar da cultura; , tambm, porque a incitao prtica cultural exercida pelos grupos de referncia torna-se, neste caso, particularmente forte. Do mesmo modo, a diferena bastante marcante entre as taxas dos visitantes dotados de instruo primria e as taxas daqueles que freqentaram estudos secundrios d testemunho de que o ensino secundrio - pelo menos, nos pases e perodos em que a quase totalidade das classes populares e uma forte proporo das classes mdias continuavam excludas dele - est associado, tanto em sua significao social quanto em sua significao vivenciada, a um certo tipo de relao com a cultura que implica a possibilidade de freqentar museus. A Escola tende, alm disso, a inculcar (em graus diferentes, nos diferentes pases europeus) uma disposio erudita ou escolar, definida pelo reconhecimento do valor das obras de arte, assim como pela aptido duradoura e generalizada, a se apropriar dos meios destinados sua apropriao. 59 Apesar de ser orientada quase exclusivamente para as obras literrias, a aprendizagem escolar tende a criar, por um lado, uma disposio transponvel para admirar obras consagradas no mbito escolar, de modo que o dever de
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admirar e amar certas obras ou classes de obras acaba aparecendo, aos poucos, como ligado a um certo estatuto escolar e social; por outro lado, uma aptido, igualmente generalizada e transponvel para a classificao por autores, gneros, escolas ou pocas: o remanejamento das categorias escolares da anlise literria e o hbito de adotar uma postura crtica predispem a adquirir, pelo menos, as categorias equivalentes em outras reas e a entesourar os saberes tpicos que, at mesmo extrnsecos e acessrios, tornam possvel uma forma elementar de apreenso especfica da representao, baseada no recurso metfora literria ou na invocao de analogias tomadas de emprstimo experincia visual. Assim, pelo fato de que a compra de um guia ou de um catlogo pressupe uma verdadeira atitude em relao obra de arte, atitude constituda pela educao, a utilizao dessas espcies de manuais que fornecem um programa de percepo armada restringem-se, quase exclusivamente, aos visitantes mais cultos, de modo que sua funo se limita a iniciar quem j iniciado. Na Frana, a taxa de possuidores de "Guides Verts" (que propem programas leves e realizveis) corresponde a 2% nas classes populares, 7% dos membros das classes mdias e dos quadros superiores, alm de 8% dos professores e especialistas de arte que procuram no "Guide Bleu", mais difcil e mais completo (adquirido por 5% e 8% destes ltimos, contra 3% das classes mdias), uma informao exaustiva, cuja utilizao pressupe a dissociao entre a simples percepo e o conhecimento erudito. Na Polnia, os utilizadores do catlogo limitam-se aos professores, incluindo os do ensino primrio (14%), aos artistas e escritores (7%) ou aos estudantes (6%). A utilizao de um guia "erudito" ("Guide Bleu" ou equivalente) e, at mesmo, de um guia turstico simplificado ("Guide Vert" ou equivalente) ainda mais reduzida na Grcia, pas em que a meno aos guias s aparece no nvel dos titulares do vestibular (3,5% e 1,5%, respectivamente) e de um diploma universitrio (5% e 1%). Do mesmo modo, na Holanda, 4% dos titulares do vestibular
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o amor peh arle

obras cuRurais e disposio cuRa

utilizam

o "Guide Vert" e 6% o "Guide Bleu"; no entanto,

proporo dos utilizadores de guias cai para 2% entre aqueles que fizeram estudos superiores.6o

para as classes superiores (r = 0,39 e r = 0,50), o que tende a mostrar que a disposio culta como atitude generalizada cada vez mais freqente medida que se sobe na hierarquia social. A freqncia do teatro, mais intensa do que a assistncia ao concerto (j que o ritmo modal corresponde a uma representao em trs ou de quatro em quatro meses), est estreitamente associada freqncia do museu (r de trs tambm

A melhor prova de que os princpios gerais da transferncia das aprendizagens so vlidos, tambm, relativamente s aprendizagens escolares reside no fato de que as prticas de determinado indivduo ou, pelo menos, dos indivduos de uma categoria social ou de determinado nvel de instruo, tendem a constituir um sistema, de modo que um certo tipo de prtica em um domnio qualquer da cultura est associado, com uma probabilidade bastante forte, a um tipo de prtica equivalente em todos os outros domnios. assim que a freqncia assdua de museus est, mais ou menos necessariamente, associada a uma freqncia equivalente do teatro e, em menor grau, do concerto. Da mesma forma, tudo parece indicar que os conhecimentos e os gostos tendem a se constituir em constelaes (estritamente associadas ao nvel de instruo), de modo que a estrutura tpica das preferncias e saberes em pintura apresenta todas as condies de ser associada estrutura do mesmo tipo de conhecimentos e gostos em msica ou, at mesmo, em jazz ou em cinema. 61
Os visitantes de museus declaram ritmos de freqncia do concerto, no conjunto, nitidamente inferiores a seus ritmos de visita a um museu: todos os visitantes oriundos das classes populares, salvo um, 51 % dos visitantes das classes mdias e 26,6% dos visitantes das classes superiores afirmam que nunca foram a um concerto; alm disso, o ritmo modal , em relao ao museu, de uma visita de trs em trs ou de quatro em quatro meses. Por sua vez, a distribuio dos visitantes segundo o ritmo de sua freqncia do concerto apresenta dois modos: o mais elevado na rubrica "nunca"; enquanto o segundo em "trs ou quatro vezes por ano". semelhana da visita assdua a um museu, a freqncia do concerto cresce fortemente medida que se sobe na hierarquia social; neste caso, a correlao entre os ritmos de freqncia aumenta concomitantemente quando se passa das classes mdias
102

= 0,31 nas

classes mdi~s e r = 0,33 nas classes superiores) e varia, portanto, em funo da posio na hierarquia social e do nvel de instruo. O fato de que os visitantes oriundos das classes populares tenham uma prtica do teatro e do concerto extremamente reduzida tende a confirmar que sua visita assdua a um museu no exprime uma verdadeira disposio culta. Pelo contrrio, a freqncia das salas de cinema, muito mais intensa do que as outras prticas culturais (j que o ritmo modal corresponde a uma sesso por semana), dos museus no est, de modo algum, associada freqncia

(r = 0,11 para as classes mdias e r = 0,07 para as classes superiores) e depende, de forma reduzida, do nvel de instruo, de modo que, se excetuarmos uma minoria de estetas que mantm uma atitude semelhante diante do cinema, do teatro ou do museu, podemos considerar que a freqncia das salas de cinema obedece a uma lgica que j nada tem a ver com a das prticas nobres

[d. Apndice 3, Tabela


Podemos aprendizagens representaes

7].62

ver uma outra

prova

da transferabilidade

das a certas

escolares no fato de que, contrariamente da sociologia espontnea,

um elevado grau de

competncia em domnios da cultura estrangeiros ao ensino, tais como o jazz ou o cinema, tem fortes possibilidades de ser associado a um elevado grau de competncia nos domnios diretamente ensinados e consagrados pela Escola, tais como o teatro, e, por conseguinte, encontrar-se entre os estudantes colocados nas mais elevadas posies da hierarquia escolar, portanto, mais aptos a aplicar ao cinema uma atitude erudita e a memorizar saberes, tais como os nomes dos diretores dos filmes.

o aIllorpela arle

obras cu/iurais e disposio cu/ia

103

Ser possvel objetar que a pior maneira de abordar as obras de arte consiste em aplicar-Ihes categorias e conceitos to pouco especficos, quanto os da histria literria. E a oposio entre "as impresses ingnuas de um olhar novo" e os discursos escolares sobre a pintura j se tornou um lugar comum da conversao culta. De fato, antes de tudo, tal postura esquece que o "rendimento social" da cultura artstica depende, no mnimo, tanto da aptido para exprimir as experincias artsticas, quanto da qualidade intrnseca e inverificvel de tais experincias. Alm disso, a representao que ope a atitude autenticamente culta pura fruio passiva e, ao mesmo tempo, disposio escolar - sobre a qual recai a suspeita de confinar a virtualidade da perverso asctica que leva a privilegiar os acompanhamentos rituais da fruio em detrimento da prpria fruio -, desempenha uma funo ideolgica ao descrever determinada manera de abordar as obras, produto de um tipo particular de aprendizagem, como a nica legtima. De fato, privilegiar, entre todos os tipos de disposio, aquele que carrega menos vestgios de sua gnese, isto , a facilidade ou o "natural", uma forma de estabelecer a separao intransponvel entre os detentores da maneira correta de consumir os bens culturais que faz a qualidade do consumidor (e, em certos casos, o valor do bem consumido), e os novos-ricos da cultura que denunciam, nos mais insignificantes detalhes de sua prtica, as carncias sutis de uma cultura adquirida em ms condies - ou seja, autodidatas, cujos saberes discordantes permanecero sempre distintos dos conhecimentos bem comedidos do homem que freqentou a Escola pelo simples fato de que tais saberes no foram adquiridos segundo as regras e na ordem correta, "pedantes" e "primrios" que, atravs de conhecimentos e interesses exclusivamente escolares, revelam ser tributrios da Escola em relao a todas as suas aquisies de ordem cultural. Se "a arte infinitamente variada de marcar as distncias", da qual falava Proust, encontra seu terreno predileto na maneira de usar sistemas simblicos - adereos e automvel, indumentria e moblia, linguagem e atitude, e, sobretudo, na relao

com as obras de arte, com reduplicaes e requintes indefinidos, autorizados por tal relao - porque, neste domnio em que tudo questo de maneira de ser, a maneira correta no se adquire seno atravs das aprendizagens imperceptveis e inconscientes de uma primeira educao, ao mesmo tempo, difusa e total: em suma, os matizes nfimos e infinitos de uma disposio autenticamente culta em que nada deve evocar o trabalho de aquisio remetem, em ltima anlise, a um modo particular de aquisio. Pelo fato de que a obra de arte apresenta-se como uma individualidade concreta que nunca se deixa deduzir dos princpios e regras que definem um estilo, a aquisio dos instrumentos que tornam possvel a familiaridade com as obras de arte no pode operar seno por uma lenta familiarizao. A competncia do conhecedor no pode ser transmitida, exclusivamente, por preceitos ou prescries. E a aprendizagem artstica pressupe o equivalente do contato prolongado entre o discpulo e o mestre em um ensino tradicional, ou seja, o contato repetido com a obra (ou com obras da mesma classe): assim, por exemplo, a visita assdua a obras apresentadas segundo uma classificao metdica, por escolas, pocas ou autores, tende a produzir a espcie de familiaridade global e inconsciente com seus princpios, permitindo que o espectador culto atribua, imediatamente, uma obra singular uma classe, seja relativa maneira de pintar de um autor, ao estilo de uma poca ou de uma escola. Do mesmo modo que o aprendiz ou o discpulo pode adquirir nconscentementeas regras da arte, incluindo as que no so explicitamente conhecidas pelo prprio mestre, mediante uma verdadeira renncia de si que exclui a anlise e a seleo dos elementos da conduta exemplar, assim tambm o amador de arte pode, ao abandonar-se de alguma forma obra, interiorizar seus princpios e regras de construo sem que, em momento algum, estes sejam trazidos conscincia e formulados enquanto tais, o que faz toda a diferena entre o terico da arte e o conhecedor, quase sempre incapaz de explicitar os princpios de seus juzos. Neste domnio, como em outros (por exemplo, a aprendizagem da gramtica da lngua materna), a educao escolar tende a favorecer a retomada

104

o amor pela arle

obras cu/iurais e disposio cu/ia

105

consciente de esquemas de pensamento, de percepo ou de expresso, j controlados inconscientemente, por um lado, ao formular explicitamente os princpios da gramtica criadora, por exemplo, as leis da harmonia e do contraponto, ou as regras da composio pictural, e, por outro, ao fornecer o material verbal e conceitual indispensvel para dar nome s diferenas, antes de tudo, percebidas de maneira puramente intuitiva. Um ensino artstico que se reduza a um discurso (histrico, esttico ou outro) sobre as obras necessariamente um ensino de segundo plano: semelhana do que ocorre com o ensino da lngua materna, a educao literria ou artstica (ou seja, "as humanidades" do ensino tradicional) pressupe necessariamente - sem nunca, ou quase, se organizar em funo dessa condio prvia - indivduos dotados de uma competncia previamente adquirida e de um verdadeiro capital de experincias (visitas de museus ou de monumentos, audies de concertos, leituras, etc.) que se encontram distribudas, de forma bastante desigual, entre os diferentes meios sociais.
A parcela dos visitantes que afirmam ter vindo a um museu pela primeira vez com a famlia cresce fortemente medida que se sobe na hierarquia social (ou seja, 6% dos agricultores, 18% dos operrios e as classes mdias e 30% dos quadros superiores). Nota-se que estas diferenas ainda se encontram minimizadas porque a parcela dos visitantes que afirmam ter feito sozinhos a primeira visita (com ou sem razo e, em todo caso, sem que isso signifique que eles no tivessem recebido a influncia difusa ou as incitaes formais de sua famlia) cresce medida que se avana em direo s classes mais favorecidas [cf. Apndke 2, Tabela 6]. A primeira visita sempre tanto mais precoce quanto mais elevado for o nvel de instruo; neste caso, a parcela dos visitantes que entraram em um museu antes de completarem quinze anos, passa de 26% entre os 'visitantes oriundos das classes populares (cuja primeira visita est, muitas vezes, associada ao turismo) para 37,5% nas classes mdias, mais fortemente tributrias da Escola, para atingir 56% nas classes superiores 106

Quanto mais a tarefa de transmisso cultural for abandonada pela Escola famlia e tanto mais a ao escolar tender a consagrar e legitimar as desigualdades prvias, j que seu rendimento depende da competncia - prvia e distribuda de forma desigual - dos indivduos sobre os quais ela se exerce.63 Alm disso, mesmo que, parcialmente, a instituio escolar chegasse a tomar o lugar das instncias tradicionais de transmisso ao trabalhar diretamente para proporcionar a familiaridade com as obras, pressuposta por qualquer tipo de educao artstica, o produto de sua ao correria sempre o risco de aparecer como o substituto desvalorizado da disposio conveniente, enquanto a representao predominante da disposio culta continuar a se impor como a nica legtima, e enquanto a ao escolar coexistir com os modos de transmisso que esto em harmonia com essa representao ideolgica por lhe servirem de fundamento e a justificarem. De fato, uma incitao que no tenha necessidade de ser deliberada e metdica para ser eficaz, e cuja afirmao to imperceptvel que, muitas vezes, age sem ser sentida, s pode reforar a iluso carismtica; neste caso, para fornecer o sentimento da familiaridade com as obras culturais, nada melhor do que promover, precocemente, a visita assdua - e inserida nos ritmos familiares da vida familiar - de tais obras. Ao se eximir de trabalhar de forma metdica e sistemtica, atravs da mobilizao de todos os meios disponveis, desde os primeiros anos da escolaridade, em proporcionar a todos, na situao escolar, o contato direto com as obras ou, pelo menos, um substituto aproximativo dessa experincia, a instituio escolar abdica do poder, que lhe incumbe diretamente, de exercer a ao continuada e prolongada, metdica e uniforme, em suma, universal ou tendendo universalidade; ora, tal ao a nica capaz de produzir em srie, provocando grande escndalo entre os detentores do monoplio da distino culta, indivduos competentes, providos dos esquemas de percepo, de pensamento e de expresso que so a condio da apropriao dos bens culturais, e dotados da disposio generalizada e permanente para se apropriar de tais bens. A Escola, cuja funo
107

[d. Apndke 2, Tabela 5].


o amor pela arle

obras cuRurais e disposio cuRa

especfica consiste em desenvolver ou criar as disposies que fazem o homem culto e constituem o suporte de uma prtica duradoura e intensa, ao mesmo tempo, de forma qualitativa e quantitativa, poderia compensar (pelo menos, parcialmente) a desvantagem inicial daqueles que, em seu meio familiar, no encontram a incitao prtica cultural, nem a familiaridade com as obras, pressuposta por todo discurso pedaggico sobre as obras, com a condio somente de que ela utilize todos os meios disponveis para quebrar o encadeamento circular de processos cumulativos ao qual est condenada qualquer ao de educao cultural. Quem ridiculariza, considerando-o primrio, o ensino que, por tcnicas simples (por exemplo, pela apresentao de reprodues e pelo treino relativo atribuio), entendesse transmitir saberes rudimentares, tais como datas, escolas ou pocas, esquece que esses mtodos, por mais grosseiros que possam parecer, transmitiriam, pelo menos, um conhecimento mnimo que, legitimamente, no pode ser desdenhado seno por referncia a tcnicas de transmisso mais exigentes. Ao proceder como se as desigualdades em matria de cultura no pudessem se referir seno a desigualdades de natureza, ou seja, desigualdades de dom, e ao omitir de fornecer a todos o que alguns recebem da famlia, o sistema escolar perpetua e sanciona as desigualdades iniciais. Se as vantagens ou desvantagens sociais pesam to consideravelmente sobre as carreiras escolares e, de forma mais geral, sobre toda a vida cultural, porque, percebidas ou despercebidas, elas so sempre cumulativas. Sabendo que, de um lado, os nveis culturais dos diferentes membros de determinada famlia esto fortemente associados entre si, que as possibilidades de prosseguir os estoudos em uma grande ou pequena cidade, em um liceu ou em um colgio de ensino geral, de ter acesso a estudos clssicos ou ser condenado ao "moderno", dependem estreitamente da posio social da famlia; e sabendo que, por outro lado, a atmosfera cultural da infncia e o passado escolar esto estreitamente associados, at mesmo no nvel mais elevado do
108

cursus* escolar, em graus desiguais de conhecimento e de prtica artstica, compreende-se que o sistema escolar, ao se ocupar apenas de discentes iguais em direitos e em deveres, se limite na maior parte das vezes a reduplicar e sancionar as desigualdades iniciais diante da cultura. E se as desigualdades diante do museu so ainda mais brutais do que as desigualdades diante da Escola (como mostra a comparao da estrutura do pblico de museus com a estrutura do pblico do ensino superior) porque a influncia do privilgio cultural nunca to grande a no ser no domnio da cultura "livre", ou seja, a menos escolar: assim, por exemplo, embora os estudantes tenham um conhecimento do teatro tanto mais extenso quanto mais elevado for o meio social do qual fazem parte, a inferioridade dos estudantes oriundos das classes populares, que se atenua nos mais consagrados domnios da cultura teatral, ou seja, em relao s obras "clssicas", particularmente marcante em matria de teatro de vanguarda ou de bulevar; do mesmo modo, em pintura, as diferenas que tendem a se anular no que diz respeito aos pintores mais consagrados (Renoir, Van Gogh, Czanne) reaparecem em toda a sua brutalidade desde que se avance em direo a conhecimentos menos diretamente veiculados pelo ensino e, no caso concreto, pelo ensino secundrio, quando se trata, por exemplo, de pintores menos clebres, tais como Cranach, Chassriau, Moreaux, ou, ainda mais nitidamente, de pintores modernos, tais como Klee, Mondrian, Dubuffet.64 Assim, quem recebe da famlia as mais fortes incitaes explcitas ou difusas para a prtica cultural conserva tambm o mximo de possibilidades, no s de se manter por mais tempo na instituio escolar porque traz para esta a "cultura livre", pressuposta e exigida por ela, sem nunca a revelar de forma metdica; mas tambm, de assistir transformao das predisposies moldadas pelas aprendizagens inconscientes da primeira educao em disposio culta.

* Termo que designa o percurso (mais ou menos longo, nesse ou naquele ramo de ensino ou estabelecimento) efetuado pelo aluno no decorrer de sua escolaridade. (N.T.)

o amor pela arle

obras cuBurais e disposio cuBa

109

Contra a ideologia carismtica que instala a oposio entre a experincia autntica da obra de arte como "afeio" do corao ou compreenso imediata da intuio, por um lado, e, por outro, os procedimentos laboriosos e os frios comentrios da inteligncia, passando sob silncio as condies sociais e culturais que tornam possvel tal experincia e tratando, concomitantemente, como graa de nascimento a virtuosidade adquirida por uma longa familiarizao ou pelos exerccios de uma aprendizagem metdica, a sociologia estabelece, do ponto de vista lgico e, ao mesmo tempo, experimental, que a apreenso adequada da obra cultural e, em particular, da obra de cultura erudita, pressupe, a ttulo de ato de decifrao, a posse da cifra que serviu para codific-Ia. No sentido objetivo de cifra (ou de cdigo), a cultura a condio da inteligibilidade dos sistemas concretos de significao, organizados por ela e aos quais permanece irredutvel, semelhana da lngua em relao palavra; enquanto a cultura, no sentido de competncia, no outra coisa seno a cultura (no sentido objetivo) interiorizada e tornada disposio permanente e generalizada para decifrar os objetos e os comportamentos culturais, utilizando o cdigo que serviu para sua codificao. No caso particular das obras de cultura erudita, o controle do cdigo no pode ser adquirido completamente pelas simples aprendizagens difusas da experincia cotidiana e pressupe um treino metdico, organizado por uma instituio especialmente preparada para tal fim: Da, segue-se que a apreenso da obra de arte depende em sua intensidade, modalidade e prpria existncia do controle que o espectador detm do cdigo genrico e especfico da obra (ou seja, de sua competncia artstica) e tributrio, em parte, do treino recebido na escola; ora, o valor, a intensidade e a modalidade da comunicao pedaggica, encarregada, entre outras funes, de transmitir o cdigo das obras de cultura erudita (ao mesmo tempo que o cdigo segundo o qual se efetua tal transmisso) dependem, por sua vez, da cultura (como sistema de esquemas de percepo, de apreciao, de pensamento e de ao, historicamente constitudo e socialmente condicionado) recebida do meio familiar pelo receptor e

que est mais ou menos prxima - tanto em seu contedo, quanto em relao atitude relativamente s obras de cultura erudita ou aprendizagem cultural que ela implica - da cultura erudita transmitida pela Escala e dos modelos lingsticas e culturais segundo os quais a Escola efetua tal transmisso. Considerando que a experincia direta das obras de cultura erudita e a aquisio institucionalmente organizada da cultura que a condio da experincia adequada dessas obras esto submetidas s mesmas leis, compreende-se como difcil quebrar o crculo que faz com que o capital cultural leve ao capital cultural: de fato, basta que a instituio escolar permita o funcionamento dos mecanismos objetivos da difuso cultural e se exima de trabalhar, sistematicamente, para fornecer a todos, na e pela prpria mensagem pedaggica, os instrumentos que condicionam a recepo adequada da mensagem escolar para que a Escola reduplique as desigualdades iniciais e, por suas sanes, legitime a transmisso do capital cultural.

110

o amor pela arle

obras cuBurais e dispos.io cuBa

111

lerceira parle leis da difuso cu/iural

Por oposio visita ocasional- muitas vezes, simples efeito do acaso -, a prtica regular exprime e pressupe uma adequao, mais ou menos completa, entre as obras oferecidas e o grau de competncia pictural dos visitantes, entendido como capacidade para apreender as informaes propostas e decifr-Ias, vislumbr-Ias como significaes ou, melhor ainda, formas significantes. Ou dito por outras palavras, a freqncia de museus obedece a uma lgica bem conhecida da teoria da comunicao, j que, maneira de um emissor de rdio ou televiso, o museu prope uma informao que pode se dirigir a qualquer sujeito possvel sem implicar em um custo maior e s adquire sentiro e valor para um sujeito capaz de decifr-Ia e sabore-Ia. Da, segue-se que o pblico adequado da mensagem definido, do ponto de vista lgico e, ao mesmo tempo, experimental, pelo "apelo" exercido sobre ele pelos museus ou, melhor ainda, pela aptido para receber a informao que propem: de fato, embora essa informao nica possa ser desigual e diferentemente decifrada por sujeitos diferentes, ocorre que se pode pressupor que a freqncia assdua implica o controle do cdigo da mensagem proposta e a adeso a um sistema de valores que serve de fundamento outorga de valor s significaes decifradas, decifrao dessas significaes e ao deleite proporcionado por tal decifrao. Da, segue-se que a estrutura (no que diz respeito competncia escolar) do pblico assduo dos museus (e de todo pblico de determinada mensagem) pode ser considerada como um indicador aproximativo do nvel da informao proposta pelos

"A Educao consegue tudo: faz danar os ursos." LEIBNIZ

kis da chfusocufiura/

113

museus. Assim, pelo fato de que a categoria mais representada, de longe, entre o pblico de museus seja a dos detentores de um diploma de final de estudos secundrios; pelo fato tambm de que os visitantes que no atingiram esse nvel manifestem sua confuso atravs de um grande nmero de ndices, pode-se concluir que a informao oferecida pelos museus franceses corresponde permitamo-nos a expresso - "ao nvel do vestibular". De fato, apesar de possuir um grande valor operatrio no sentido em que permite justificar a estrutura do pblico de museus, a informao globalmente oferecida pelos museus permanece uma abstrao e, concomitantemente, o nvel dessa informao. Alm de que cada um dos museus oferece necessariamente uma informao global- cujo nvel particular definido, grosseiramente, pelo tipo, qualidade e quantidade das obras apresentadas -, esse nvel em si mesmo no pode ser definido pontualmente porque, salvo raras excees, o contedo de um museu ou, at mesmo, de uma exposio, nunca perfeitamente homogneo: a maior parte dos museus prope vrios tipos de obras, desde objetos de folclore, lembranas histricas, mobilirio ou cermica, at pintura e escultura; alm disso, no mbito de determinado tipo, justape obras desigualmente legveis - por exemplo, impressionistas e abstratas para os homens "cultos" de nossas sociedades. A esse aspecto, convm acrescentar que a mesma obra pode ser decifrada a partir de vrias grades e que, semelhana dos filmes de faroeste que podem ser objeto de uma aceitao ingnua ou de uma leitura erudita, a mesma obra pictural pode ser recebida diferentemente por receptores de nveis diferentes e, por exemplo, satisfazer o interesse em relao a determinado detalhe ou chamar a ateno exclusivamente por suas propriedades formais. V-se assim, com toda a evidncia, que o nvel cultural tampouco pode ser definido pontualmente: em primeiro lugar, porque est sempre em devir e porque cada percepo nova da obra acaba transformando as percepes ulteriores; assim, a percepo repetida uma forma de reduzir a "originalidade" da obra (no sentido da teoria da informao), ao assimilar uma parcela cada vez maior da
114

informao que ela contm. Em seguida, porque no pode ser definido independentemente das aspiraes que lhe fornecem sua verdadeira significao; neste caso, a boa vontade cultural pode levar a considerar instrutiva a contemplao de obras superiores a seu prprio nvel. Por falta de condies para criar a situao experimental que permitiria comparar a estrutura do pblico que respondesse a informaes de nveis diferentes, embora estritamente homogneos, pode-se tentar verificar, atravs da anlise da estrutura do pblico de museus que oferecem informaes de nveis diferentes, se as variaes do nvel da informao oferecida so acompanhadas por variaes na estrutura do pblico, distribuda segundo a competncia escolar, e se o grau de homogeneidade do pblico, nesse mesmo aspecto, corresponde ao grau de homogeneidade das obras oferecidas. Considerando que os nveis de informao oferecida no podem ser definidos pontualmente e que no seria possvel classificar, linearmente, os museus sem ignorar as sobreposies decorrentes do fato de que cada um deles oferece um leque de obras de nveis diferentes, pode-se, em um primeiro momento, classificar os emissores - ou seja, os museus - e os receptores - ou seja, os visitantes - em dois nveis e admitir que a ressonncia da mensagem ser tanto maior quanto mais homogneo for o nvel dos receptores, ou dito por outras palavras, quanto mais adequadamente for efetuada a recepo no caso em que os nveis de emisso e de recepo forem idnticos. Se pressupomos que a hierarquia, assim estabelecida, contnua - como o caso (aproximadamente) quando se adota a escala dos nveis de instruo -, vemos que cada populao ser caracterizada pela curva de "demanda" (D) que representa a distribuio de tal populao, segundo o nvel de instruo ou, se quisermos, a distribuio dos indivduos que a compem segundo seu nvel de recepo; do mesmo modo, cada obra (ou cada museu) ser caracterizada por um certo nvel de informao oferecida, figurada graficamentepor uma vertical (O), cuja abscissa Xo marcar o nvel.

o amor pela arle

le1s da chfuso cu/iural

115

l1ic

Freqncia Dx

de um indicador certo, mas por uma distribuio de probabilidades. Por conseguinte, o conhecimento da oferta e da demanda no permite prever quem ir ao museu, mas define a probabilidade inerente a cada sujeito de visitar um museu, na hiptese, verificada precedentemente (Primeira Parte), em que as categorias de visitantes, caracterizadas por um certo nvel de instruo, so homogneas no que diz respeito aos ritmos parecem de freqncia. de forma Considerando que os fatores aleatrios (como o mau tempo ou os acasos de um passeio familiar) funcionar uniforme e que seus efeitos tendem a se anular; considerando, por outro lado, que o turismo, capaz de favorecer a prtica, no pode
xo Nvel Cultural

por si (mantendo-se

iguais todas as outras variveis) criar uma

Por outras palavras, a mensagem ir atingir unicamente a frao da populao de nvel


Xo

e de efetivo D(x); a possibilidade de que de


xo'

prtica duradoura e modificar duravelmente as probabilidades e as taxas de freqncia, legtimo deixar de lado tais fenmenoS nO modelo. '

a comunicao se estabelea nO decorrer de determinado perodo de tempo , ento, independente (1) t (x)
Freqncia x:;i:xo
Xo

= O para

t(x) = t", para x =

D(x)

No entanto, como o nvel da informao oferecida por uma obra e, a fortori, por um museu, no pode ser definido pontualmente (pelas razes j apontadas), portanto, ele no pode ser figurado seno por uma funo de densidade inerente a cada nvel da escala hierrquica, supostamente ou seja, m(x) que, na hiptese precedente, era

nulo, salvo para um certo valor de x. Ou seja, Q(x)

a distribuio da oferta, a demanda, isto , a aptido para a recepo da obra, associada ao nvel de instruo, deve ser objeto da mesma generalizao por todas as razes j expostas e, tambm, porque a distribuio das aptides ou das preferncias, e,m um grupo A probabjHdade de ver uma pessoa de nvel x entrar nO museu , segundo (1), t(x) relativamente homogneo, de carter probabilista; neste caso, a distribUio das notas em um exame, por exemplo, segue, em geral, uma lei de Laplace-Gauss. O modelo proposto rigorosamente probabilista no sentido em d
Nvel Cultural

= m(x); a proporo de pessoas deste nvel que


d (x). m(x) e, para o conjunto do

entram nO museu , portanto,

intervalo de variao da varivel, esta proporo obtm-se pela soma


(2)

t = x=o L d (x) m(x)

que define o nvel de recepo e o nvel de emisso no por meio


116

o amor peb arle

fis da difuso cu/iural

117

o valor

da soma

X=o ~

d(x) representa,

para cada indivduo, um

nvel total de demanda e ela varia, em cada indivduo, em razo de seus conhecimentos culturais; assim, vamos supor que, as diferenas mantendo-se iguais todas as outras variveis, individuais so insignificantes no conjunto e que
x~od(x)

= kd
D(x) do

Se nos limitarmos a um raciocnio global, a distribuio em relao a determinado pas, da distribuio

pblico, segundo a varivel x, permitir que faamos uma idia, da demanda,


x enquanto ~ w(x) atingir valores tanto mais elevados, quanto maior o nmero e mais fortemente consagradas forem as obras apresentadas.

A taxa de prtica assume a forma: t =


ko" kd' x=o ~

da mensagem, profecia religiosa, discurso poltico, imagem publicitria, objeto tcnico, etc., a recepo depende dos esquemas de percepo, de pensamento e de apreciao dos receptores, de modo que, em uma sociedade diferenciada, uma estreita relao se estabelece entre a natureza e a qualidade das informaes fornecidas, por um lado, e, por outro, a estrutura do pblico.65 Ou dito por outras palavras, as leis da difuso diferencial da informao constituem um caso particular da lgica dos emprstimos culturais, no mesmo plano da difuso da mensagem proftica: "Basta imaginar, escreveJoseph Schumpeter, o que teria acontecido se a jihadtivesse sido pregada aos 'pescadores' pacficos da Galilia, 'ral' .da Palestina. No exagerado considerar como certo que eles no teriam respondido ao apelo, no teriam conseguido dar-lhe resposta e que, se tivessem feito tal tentativa, teriam fracassado de maneira deplorvel, destruindo sua prpria comunidade. E se, inversamente, Maom tivesse pregado a humildade e a submisso a seus cavaleiros bedunos, estes no se teriam revoltado contra ele? E se o tivessem ouvido, sua comunidade no teria desaparecido? Um profeta no somente aquele que formula uma mensagem aceitvel para seus primeiros partidrios; ele no bem-sucedido, nem compreendido, seno quando chegou a formular tambm uma poltica aceitvel no imediato. precisamente o que distingue o profeta bem-sucedido o 'verdadeiro' profeta - do profeta que fracassa - o 'falso' profeta. O verdadeiro profeta reconhece as exigncias da situao em que se encontra - alis, situao que existe de forma totalmente independente dele; e, quando tais exigncias sofrem mudanas, ele acomoda-se para adotar uma nova poltica, evitando que os fiis experimentem tal transio como uma traio". 66 Assim, sempre que uma mensagem nica proposta a uma sociedade diferenciada, ela objeto de uma recepo quantitativa e qualitativamente diversificada: sua legibilidade e eficcia so tanto mais fortes, quanto mais diretamente corresponderem s expectativas, implcitas ou explcitas, que os receptores ficam devendo sua educao e que a presso difusa do grupo de referncia alimenta,
119

D. (x). Q(x)

~
com

~ D (x) = x=o ~ Q(x) = 1 X=o K= pode interpretar-se como um capital cultural


k",

o produto
nacional.

k",. kd

As variveis

kd

no so,

evidentemente,

independentes, j que a riqueza do tesouro artstico de um pas e a fora de sua tradio cultural contribuem para determinar, em cada instante, a intensidade da aptido para a prtica. evidente que, ao modificar-se modifica-se a estrutura a forma da funo de oferta, receptor, enquanto ao

do pblico

modificar-se o nvel de oferta por simples afinidade em relao com o eixo dos x, modifica-se a taxa de freqncia em uma relao igual relao de afinidade; neste caso, a estrutura
x L

do

pblico permanece invarivel. Assim, ao fortalecer a intensidade da soma


w(x) sem modificar sua estrutura,

a exposio atrai

um pblico mais numeroso, embora de estrutura quase idntica.

As leis que regem a recepo das obras de arte constituem um caso particular das leis da difuso cultural: seja qual for a natureza
118

o amor pela arle

Jeis da dfuso GuBural

alavanca e fortalece por meio de invocaes incessantes da norma ("Ser que voc j leu ...?", "Voc deveria ter visto isso!"); neste caso, as diferentes instncias de legitimidade cultural (academias, universidades, crticos, jris de prmios literrios e artsticos, etc.) e, de forma mais direta, as pessoas que se encontram volta, investidas de autoridade em matria de cultura, "style leaders" ou " taste makers', desempenham, aqui, um papel, sem dvida alguma, ainda mais determinante do que os "opnon leaders' em matria de escolhas eleitorais.67 Quando a mensagem no pode ser decifrada seno pelos detentores de um cdigo que deve ser adquirido por uma longa aprendizagem institucionalmente organizada, evidente que a recepo depende do controle que o receptor tem do cdigo ou, por outras palavras, depende da diferena entre o nvel da informao oferecida e o nvel de competncia do receptor.
De forma mais precisa, segue-se das hipteses precedentes que a taxa de freqncia uma funo da diferena entre a oferta mdia (ou modal) e a demanda mdia (ou modal). Esta propriedade, intuitivamente admissvel, no se refere forma analtica das

d e O) so dois parmetros - por exemplo, a mdia, se esta existe, ou qualquer outro parmetro - tais como as curvas D (x, dj) e D (x, d) O (x, O)j) e O (x, deduzem-se, respectivamente,
0)

(3) por um lado, e (4) por outro uma da outra por meio de

translaes de amplitude

a e ~.

ou seja D (x +
e

a, d)
~'0)2)

==

D (x, dj) O (x,


O)j)

O (x +

==

A integral

(D

O dx uma funo de d e 0), ou seja, F (d, 0).


0),

Para que F seja uma funo de d -..E ==-

necessrio e suficiente que

oF (0)

od

Ora,

~=;: D'dOdx
od

oF =
(0)

DO'

dx

A derivao de (3) e (4) d: D'd = D'x d!X- (5) dd e O' m = O' x


-dl2dO)

funes O(x) ou D(x). Mediante certas condies bastante gerais de integrabilidade derivabilidade, mostra-se facilmente, em primeiro lugar, qe ou t Transferindo

(6)

(6) para (5), obtm-se:

pode colocar-se sob a frmula t = t (O)- d) e, em segundo lugar, que, se as distribuies so unimodais, a taxa de freqncia passa, no mximo, por um valor de O)- d bastante prximo de zero, mas que s pode ser nulo se as distribuies O e D forem simtricas;

~
od

= ~'_. J D'O dx
d~

-..E= ~Jl

DO' dx

dO)

dO)

Ao integrar por partes, obtm-se: ~ = -d!X-[D O( - ~_ od dd dd O primeiro termo


J

alm disso, neste ltimo caso, intervm uma funo de (O) - dF e, ento, possvel enunciar que a taxa de freqnca uma funo decrescente do quadrado da djferena mda entre a oferta e a demanda. De fato, admitamos que as funes de oferta e de demanda tm a seguinte frmula: D = D(x, d) obtm-se:

DO' dx

nulo - como condio

necessria

de

integrabilidade de (DO). Se, alm disso

= ~ ~ dd dO)
oF ==- J)E
d (0)

0= O(x,0)
120

121

o amor pela arle

f/s da difuso cuRural

Apliquemos

o modelo a um caso particular;

admitamos

que a

Admitindo que a demanda

d pode ser identificada por meio de

funo de demanda de uma categoria de pessoas que completaram d anos de estudos uma lei de Laplace-Gauss correspondente frmula: D
(J
X

quatro nveis equidistantes, d-se o valor 4 ao nvel da lcence, 3 ao do vestibular, 2 ao do B. E. P. C. e 1 ao do C. E. P. Pode-se observar que a diferena entre dois nveis consecutivos constante, assim como a durao mdia dos estudos exigidos para passar de um nvel para o outro, ou seja, em geral, da ordem de trs a quatro anos, salvo, talvez, entre os dois nveis superiores; neste caso, o

kd
d

e -

-f2n

l
2

ix:.dl2
(J2
d

o nvel de demanda, avaliado em anos; o desvio padro

ensino entra, necessariamente,

em uma fase de rendimento

desta distribuio , em si mesmo, independente de x; d , ento, o nvel modal ou mdio. A funo de oferta obtm-se da frmula:

decrescente (no que diz respeito ao aspecto examinado aqui). Se conviermos em atribuir aos analfabetos um nvel zero, necessrio atribuir aos visitantes desprovidos de diplomas uma nota situada entre zero e um, mas difcil fix-Ia sem arbitrariedade; suponhamos, agora, que o nvel de informao oferecida (a oferta) seja rigorosamente igual a 4, ou, de forma mais geral, que coincida com um dos nveis inteiros precedentemente definidos. Basta, ento, para cada museu, calcular as relaes:

k designando o capital oferecido pelo museu, cujo tamanho um indicador, e de x.


(JO)

o desvio padro suposto, tambm, independente

A taxa de freqncia assume a frmula t =


f

u.-dl =
t (4,4)
e
Q~2

f (d)

D.Qdx

=_1~

an

~
-V

(J2 d

+ (J2

em seguida, por meio de uma tabela da lei de Laplace-Gauss, determinar os nmeros


y tais que

Ol

Verifica-se que ela funo decrescente de

(O) -

d)2.

~1~
-v--zrr-

-ly2
2

= f(d)

Alm disso, ela depende do parmetro (J2 = (J2d + a2(0l) que pode ser interpretado como a varincia do conjunto museu e pblico. Por ltimo:
(7)

Se a hiptese vlida, d e y esto linearmente associadas pela relao


(8) ~ y

----K
-V

e -

l
2

_id2
(J2

admitindo:

tl

O) -

2 TC(J

As taxas experimentais correspondem a expresses desse tipo, como demonstrado pelos Grficos (d. p. 124-128). Como a forma analtica proposta justifica as taxas de freqncia, estabelecidas experimentalmente, as conseqncias , portanto, legtimo utiliz-Ia para apreender decifrveis de determinada ao poltica, sem

em que

(J

o padro desvio precedentemente

definido. raro e s diz

Este caso , com toda a evidncia, relativamente

respeito, de fato, a alguns museus da amostra (Autun, Colmar, Dijon). Em geral, conhece-se apenas o intervalo em que se situa esse nvel e, quase sempre, sabe-se que 3 < O) < 4. Segue-se que somos obrigados a proceder um pouco diferentemente admitindo: f (4) = fo; da, deduzimos: f0<3), fo(2), fo(I). 123

tomar ao p da' letra, todavia, os resultados dessa verificao, o que equivaleria a superar os limites da tcnica de clculo. 122

o amorpela arle

leis da rhfuso cuRural

AGEN 1111. o L b c I I DIEPPE c L IB 200 oL OL

COLMAR PAU MOULINS LAON ~ ...... JEUDE PAUME .............. AUTUN ARLES DOUAI LOUVIERS ARRAS LYON I DIJON 50 100 2 00 - NVEL MARSEILLE CULTURAL DO PBLICO 200 DREUX ARTSDCO O I

" '\ l:t~ \


~

/\ ~I
I

50

~ ~

lWf\

200 150 100 50 o

TOURS

TOTAL

(CONJUNTO)

Na abscissa:

L Licence
B Vestibular b
c

B. E. P.C.
C. E. P.

I
o L

Na coordenada:

Relao da proporo

de indivduos

desse nvel na

I
B

I
b

I
c o

amostra com a proporo na populao francesa total. No ponto 100, as duas relaes so iguais. 125

124

o amor pela arle

leis da chfuso cuilural

NVEL MODAL DA OFERTA

g
ARTS DCO 1,35
3

f
4,4
13 42 60 _ 88 _o/~,4 100 _ 88 60
JIII

Disperso da oferta e taxa de freqncia (com exceo de um fator) de cada museu em cada nvel de instruo g
3
2

AGEN

1 = 0,85
(j"

ARLES

f
1,25 ARRAS 1,3 %
1,4 -.4,4
13 - 42

A/UTUN

1,0

C/OLMAR

1,0

DREUX
3
2

0,45

- 60
o

JEU DE PAUME 1,5

LAON

0,8
1,4 4,4
13

3
2

/
DIEPPE LlLLE ROUEN

88 100 88 60

-.42
60 88 100

0,7

DIJON

1,0

DOUAI

1,3
-. 1,4 4,4
- 42 -113 60 88

88
60

MARSEILLE 3
2

1,2

MOULlNS

0,9

PAU

1,0
1,4 -.4,4
13 42 60 88 100

-.100
88 -. 60

3
2

1,1

LOUVIERS
Bimodal

LYON
- 1,4 - 4,4 -13
- 42 60 100 - -,88 60

_I

88
60 L B b

(representao impossfvel)

- 88

(1)

O nvel modal
co

co

indicado por uma flecha vertical (em relao a

1,2

TOURS

1,25

CONJUNTO 1,0 DOS MUSEUS -I 2,5

Agen, l-se

= 3,7).

As taxas de freqncia so fornecidas: - em porcentagem e colocando o nvel de licence arbitrariamente


100 77

igual a

100% (Escala f). - em transformada gaussiana (Escala g). - A vertente da direita de freqncia indicada no canto direito.

126

o amor pela arle

kis da rhfuso cuJiural

127

NVELMODALDA OFERTA E DISPERSODA OFERTADE CADAMUSEU

0,5

4 T

Modo

Constata-se, ento, que existe sempre um valor que determinado por abordagens sucessivas, tal que a equao (8) seja verificada e, da, deduz-se o nvel de oferta e o desvio padro inerentes a cada museu. Serpossvel objetar que h possibilidade de fazer aparecer tal forma analtica proposta, antecipadamente, por transformao das variveisem questo; que o nmero dos pontos experimentais reduzido e que a demonstrao (mas, no ser isso o carter prprio de toda verificao experimental?) continua sendo mais negativa do que positiva.68 Em conformidade com o princpio da equivalncia entre a informao oferecida e o grau de competncia do receptor, as diferenas que separam o nvel de oferta dos diferentes museus, avaliado pelo nvel modal dos visitantes, correspondem s diferenas na qualidade e no tipo das obras expostas. Assim, tanto o Museu de Colmar, que apresenta um dos quadros mais clebres da Frana depois da Mona Lisa, quanto os Museus de Dijon e de Autun, possuidores de um grande nmero de obras farposas - o primeiro situado em uma regio turstica, enquant9XYs~gundo se destaca pela qualidade excepcional da apresentao -, tm os nveis de informao mais elevados e o pblico mais aristocrtico, assim como o Museu de Laon (bastante diferente dos precedentes, tanto pelo volume de seu pblico, quanto pela qualidade da apresentao) que atrai um pblico culto, interessado por sua coleo de cermicas gregas. Pelo contrrio, o nvel baixo no Museu de Dreux, sobretudo, de carter histrico; no Museu de Douai, recentemente criado, cujo conservador esfora-se por atrair um pblico de jovens; no Museu de Belas Artes de Marselha, * cujo nmero de visitantes corresponde ao reduzido pblico de um museu de provncia (as exposies acontecem no Museu Cantin, sede da Diretoria dos Conservadores,

+ leu de Paume
+ Arts Dco + Douai +Arras Tours + + Arles

+Marseille + Rouen
+Lille

+ Pau

Conjunto

Dijon 'Colmar

1,1

+Moulins

+ Agen
1,25

I
Disperso (j + Laon . Dieppe (j = 1,4

situado no prprio centro da cidade); no Museu de Moulins que apresenta, sobretudo, objetos arqueolgicos; por ltimo, no Museu de Louviers, particularmente interessante j que o nico a ter um
* Trata-se da segunda maior cidade francesa, superada apenas pela capital, Paris. (N.T.)

128

o amor pelcz arle

kis cb dtfuso cuf}uraf

129

pblico bimodal, com um segundo modo compreendido entre o nvel do B. E. P.C. e o nvel de vestibular. As condies de experimentao no permitem identificar as diferenas - sempre bastante reduzidas - entre os bons museus de pintura, do tipo tradicional, tais como o Muse du jeu de Paume em Paris, alm dos Museus de Tours, de Arras, de Arles, de Rouen ou de Ulle. No entanto, como o valor do nvel de emisso (ou de oferta) torna-se impreciso (como demonstrado pelo exemplo de Louviers) quando a gama das colees se diversifica - s vezes, vrios museus coexistem, de fato, no mesmo edifcio -, pode-se tambm levar em considerao a disperso do pblico de museus, distribudo segundo o nvel de instruo, e verificar se a reduzida disperso do pblico corresponde a uma forte homogeneidade das obras apresentadas, e inversamente. De fato, o Muse du jeu de Paume ou o Muse des Arts dcoratifs, situados ambos em Paris, que expem obras particularmente homogneas, compreendem uma disperso bastante reduzida, assim como, em menor grau, todos os museus que expem, sobretudo, pintura (Arras, Tours, Douai, Arles, Rouen, Marselha, Ulle). Em compensao, a disperso mxima no Museu de Dieppe, cujo pblico composto por visitantes habituais dos palcios histricos e, ao mesmo tempo, por amadores de pintura que vm ver as obras expostas em uma dependncia do palcio; no Museu de Laon, cujo pblico compreende, alm de visitantes mais cultos _ sobretudo, membros do ensino, atrados pela coleo de cermicas gregas -, os visitantes tradicionais de um pequeno museu local de arqueologia e de histria; no Museu de Moulins que apresenta, sobretudo, objetos arqueolgicos, mas tambm alguns quadros conhecidos por amadores e especialistas; ou, ainda, no Museu de Agen que conserva objetos pr-histricos e pinturas da Escola Espanhola. Assim, embora as condies de experimentao impeam a hierarquizao, com preciso, dos museus de arte segundo o nvel da informao proposta por cada um deles, parece comprovado que se pode distinguir algumas grandes categorias de nvel no prprio
130

mbito desses museus e, a fortiori, no conjunto dos museus e monumentos, j que se sabe que um museu ou um monumento tendem a exercer maior atrao sobre as classes mdias quando, alm da pintura, oferecem objetos de folclore ou lembranas histricas. Por conseguinte, pode-se tambm considerar ponto pacfico que um museu tem um pblico tanto mais diversificado, quanto mais diversas so as obras expostas e quando, ao lado da pintura, prope objetos capazes de atrair os visitantes oriundos das classes mdias. Pode-se ver uma ltima confirmao da validade do modelo proposto no fato de que as classes populares escapam quase completamente atrao diferencial dos museus; assim, suas visitas a um museu ficam devendo mais ao acaso do que a uma informao prvia em relao s obras expostas. A ao empreendida, em seu museu, pelo conservador s pode exercer-se, por definio, sobre a informao oferecida e, mesmo que seja extremamente limitada, ela no deixa de ser privilegiada: se o encontro por acaso com as obras no pode bastar, por si s, a formar um visitante regular de museus, compete, no mnimo, ao museu evitar desestimular e, pelo contrrio,pair a ateno da pessoa que pela primeira vez impelida a visit-Io pela ao publicitria, pelo turismo ou por acaso. Um esforo para aumentar a freqncia dos museus pode ser organizado por referncia a duas finalidades bastante diferentes: pela "escolha" em aumentar a parcela dos praticantes entre as categorias sociais mais representadas entre o pblico ou intensificar o ritmo da prtica dos visitantes atuais; ou pela tentativa de atrair para os museus aqueles visitantes que fazem parte das classes sociais que, atualmente, no os freqentam, ou raramente. Em decorrncia da finalidade que for visada, devero ser utilizados meios diferentes - alguns dos quais so mesmo exclusivos; alm disso, o crescimento global do pblico ser mais ou menos importante, mais ou menos rpido e mais ou menos dispendioso. Para alavancar a prtica dos sujeitos das classes cultas que j freqentam os museus, conviria principalmente reavivar o interesse, muitas vezes enfraquecido e esfriado, que eles manifestam pela

o amor pekzarle

Jis da d;fuso cufiural

13 1

Ili

pintura, procurando reinserir a visita do museu no calendrio social que, habitualmente, a ignora. Essa , segundo parece, a significao da atividade tradicional do conservador, tal como definida pela "museologia" que, apesar do nome, no uma cincia, mas um conjunto de receitas e preceitos empricos, transmitidos de maneira difusa e oficiosa. Publicar catlogos, modernizar a apresentao das obras, animar uma associao de amigos do museu e, sobretudo, promover exposies - em que as mais tpicas so aquelas que reagrupam em um lugar inabitual e segundo uma organizao nova, por temas ou autores, obras oferecidas com carter permanente em museus dispersos ou que, durante um perodo limitado, concentram a ateno em uma obra, "a obra da semana", como ocorre na Natonal Gaiiery de Washington -, tudo isso equivale, afinal de contas, a amparar e despertar o interesse dos amadores por um museu familiar demais que s lembrado na medida em que as atividades propostas se inserem no ciclo das manifestaes sociais ou, at mesmo, a suscitar visitas especiais por meio de uma valorizao excepcional, de modo que uma manifestao artstica venha a adquirir a fora de atrao de uma cerimnia mundana ou de um "acontecimento" social. Como uma igreja em que alguns eleitos vm alimentar a f de virtuoses - enquanto conformistas ou falsos devotos limitam-se a cumprir, apressadamente, um ritual de classe -, o museu pode tornar-se, durante um instante, o lugar de peregrinao diante do qual se empurram as multides macias de fiis que, em Nova York, Washington, Tquio ou Paris, esperam em longas filas para lanar uma rpida piscadela - semelhana do que ocorria outrora quando se beijava um crucifixo ou um relicrio - a uma obra-prima exposta ao fervor coletivo; no entanto, esses encantamentos no podem suscitar o maravilhamento a no ser entre aqueles que, nos arroubos fugazes da exaltao popular, pretendem ver uma forma - sem dvida, dessacralizada - de reconhecimento do sagrado. Seria impossvel compreender o interesse apaixonado que os intelectuais manifestam por fenmenos, tais como o sucesso da exposio sobre Picasso ou Tutancmon, se no fosse constatado
132

que a relao mantida pelo intelectual com a cultura contm a verdadeira questo da relao do intelectual com a condio intelectual que nunca to dramaticamente formulada a no ser na questo da relao das classes populares com a cultura; ora, trata-se exatamente da questo que o intelectual formula relativamente s classes populares, ou seja, em seu lugar, dissimulando a questo da relao do intelectual com essas classes como classes desapossadas da cultura. E para mostrar que o interesse dos intelectuais por esse problema - ou por outros anlogos, relativos eficcia dos meios de comunicao modernos, da "cultura popular", das masons de ia cuiture* ou do livro de bolso - diretamente interessado, basta observar sua precipitao apressada no sentido de tirar partido dos mais insignificantes ndices de uma democratizao do acesso cultura. "Senhoras usando vson branco e operrios de macaco desfilam juntos diante do quadro Les Demoselles d'Avgnon", escrevem uns, do mesmo modo que outros vem a televiso como o grande veculo de mensagens culturais ao alcance de todos, portanto, igualmente acessveis a todos, por conseguinte;idnticas para todos, logo, apropriadas para tornar idnticos todos iqueles que as recebem. A tais encantamentos, convm opor o realismo desencantador dos nmeros.**
A anlise das estatsticas das entradas registradas nas exposies organizadas na Holanda, entre 1950 e 1962, permite estabelecer os limites da eficcia desse tipo de atividade: durante esse perodo, o nmero global dos visitantes dos museus e das exposies aumentou de maneira bastante regular (passando de 2.500.000, em 1952, para mais de 5.000.000, em 1962), se excetuarmos dois perodos de pico correspondentes exposio de Van Gogh (1953) e exposio de Rembrandt (1956). Diferentemente do fluxo

* Tambm conhecidas pela sigla Mje., ou seja, maSon des jeunes et de Ia culture. instituio pblica destinada a favorecer a difuso e a prtica das mais diversas atividades culturais, em particular, para os jovens. (N.T.) ** No original, chjffj-es. (N.T.)

133

o amorpela

arle

leis da difuso cu/iural

global, o nmero

das entradas,

unicamente

nas exposloes,

permanece praticamente constante (com exceo dos anos de 1953 e de 1956) e oscila entre 700.000 e 800.000 visitas, embora o nmero das exposies no tenha cessado de crescer, passando de 275, em 1952, para 360, em 1961, e 460, em 1962. Esta observao, por si s, levaria a colocar em dvida a eficcia de uma poltica tendente a intensificar o ritmo das exposies V que tal ao parece obedecer a uma lei dos rendimentos fortemente decrescentes) se, alm disso, no fosse registrado o seguinte:

das classes mdias e populares tenha diminudo [d. Apndke 2, Tabela 12]. Por ocasio da exposio do M use des Arts dcorat/S, intitulada "Antagonismes" e consagrada s mais audaciosas formas da arte moderna, a parcela dos visitantes pertencentes s classes superiores atingiu 90% (ou seja, 18% de quadros superiores, 33,4% de estudantes, 21,6% de professores e especialistas de arte, alm de 17% de mulheres sem profisso, casadas com quadros superiores; contra 8,5% de empregados e quadros mdios, 1,5% de artesos e comerciantes, 0,5% de operrios, e nenhum agricultor) . Em Ulle, uma situao experimental foi criada, ocasionalmente, pela apresentao simultnea de trs exposies de "nveis" bastante diferentes, alavancadas por uma fortssima ao publicitria (programas de rdio e de televiso, artigos nos

quando algumas exposies se beneficiam de um sucesso particular, o fluxo total dos visitantes mais acima, os "picos" dos museus e das exposies no do registro das exposies no aumenta na mesma proporo j que, nas duas exposies citadas correspondem a "picos" do cmputo do pblico acumulado dos

museus e das exposies; de fato, como que por um efeito de compensao, eles coincidem com "vazios" do registro das visitas unicamente aos museus. Temos, portanto, o direito de concluir que, por um lado, somente as exposies excepcionais atraem um pblico novo, embora ocasional; e, por outro, sendo um fenmeno independente da poltica de exposies, o aumento regular do

jornais alni do os visitantes podiam locais, ver umacartazes, exposioetc.): de pint~ra do museu, sculo XVIII, clssica pelas obrs expostas e pela apresentao (paredes despojadas, simples tabuletas ao lado dos quadros); uma exposio de arte egpcia, patrocinada pela Universidade de Lille; e, finalmente, uma exposio apresentava mveis. consagrada 'TArt intrieur au Danemark" que objetos cotidianos, vidraria e cristais, cermicas e

pblico global dos museus explica-se somente pela elevao geral do nvel de instruo e o crescimento do turismo cultural69

[d. Apndice 5, Grfico 12].


A exposio atrai, pontualmente, de visitantes; no entanto, um nmero acentuado mais ou menos tende a fortalecer,

Era possvel prever que a simultaneidade de exposies, com estilos e "nveis" bastante diferentes, permitiria acumular pblicos socialmente diferentes; neste caso, a exposio dinamarquesa atrairia ao museu e, talvez, s outras exposies, visitantes oriundos das classes mdias e populares. De fato, embora o nmero das entradas cotidianas tenha quase duplicado, a estrutura social do pblico das trs exposies permaneceu semelhante estrutura do pblico habitual desse museu; inclusive, registrou-se uma queda do nmero dos representantes das classes populares (de 5,5% para 1,2% e de 1,36% visitante em mdia para 1,20%).70

nitidamente, o carter aristocrtico do pblico (a taxa dos sujeitos que visitaram exposies temporrias e podem citar o nome das mesmas passa de 17,5% nas classes populares para 30% nas classes mdias e para 70% nas classes superiores)
assim

[d. Apndke4, Tabela 5].

que uma exposio histrica - por conseguinte, relativamente acessvel- consagrada "La Vie Pau sous le Second Empire", atraiu ao museu um numeroso pblico, embora a parcela relativa e at mesmo o nmero absoluto dos visitantes oriundos
134

o amor pela arle

kis ela cltfuso cuBural

135

Museu no perodo normal de funcionamento


4 7 12 8 1 Mdia 14 27 17 32 19 cotidianas total% Parcela do 31,6 entradas Mdia das 7,2 1,2 21,2 5,5 5,2 3,5 21,5 18,8 1,5 1,9 das 4,0 6,4 1,0 0,4 0,8 pblico 2,9 arte Estudantes Professores Empregados e e

Exposio

profundamente a significao(e, de forma mais precisa, o nvel de oferta) de obras que, apresentadas em um lugar familiar, seriam mais acessveis. No seria isso precisamente o que foi declarado pelo guarda da Casa de J acques Coeur, * em Bourges, quando deu a seguinte resposta ao conservador: "Mas, se o senhor pretender transform-Ia em museu, ningum vir visit-Ia"??! A precria representao das classes mdias e populares tanto mais notvel que cerca de um tero (27%) dos visitantes vinham pela primeira vez ao museu (dos quais 68,5% com a inteno precisa de ver esta exposio) e que 80% eram originrios de Lille e de sua regio metropolitana. Sem dvida, a exemplo dos monumentos e dos lugares recomendados pelos programas tursticos, as obras expostas adquirem uma significao social que transforma a visita em uma verdadeira obrigao. No entanto, o acmulo de valor, conferido s obras por sua exibio "extra-cotidiana" e pelas manifestaes pblicas de I solenizao, no pode ser percebido e apre{iado a no ser por aqueles que pertencem sociedade para quem e~S(lsobras existem como valor, de modo que - neste domnio mais do que alhures - as incitaes fornecidas pelos contatos sociais e pela conversa ao p do ouvido, como tcnica social de influncia, tm mais efeito do que as tcnicas modernas de publicidade. Alm disso, a visita da exposio, como operao obrigatria, no se impe no mesmo grau aos visitantes dos diferentes meios porque os representantes das classes mais favoreci das so mais numerosos a ter visitado uma outra exposio e no apenas a que constitua o objeto inicial de sua vinda; ou dito por outras palavras, a fora do programa cultural proposto tanto mais vivamente sentida quanto maior for a adeso aos valores de cultura e mais forte a presso do grupo de referncia. semelhana da pregao religiosa, a pregao cultural s consegue reunir as condies de xito quando se dirige a convertidos.

A distribuio

do pblico segundo o nvel de instruo

confirma o seguinte: o maior proveito dessa tentativa de vulgarizao foi tirado pelas classes privilegiadas, j que a taxa de visitantes de nvel inferior ao vestibular no pblico das exposies nitidamente mais reduzido do que no pblico do museu em perodo normal de funcionamento, enquanto a parcela de titulares de licencepassa de 18,5% para 34,5% relativamente ao conjunto das exposies, e para 36,5% na exposio dinamarquesa; por sua vez, a parcela dos visitantes dotados do vestibular permanece praticamente semelhante. Apesar de ter apresentado objetos que poderiam ter sido oferecidos ao pblico por uma loja de departamentos, a exposio dinamarquesa foi transformada, pela localizao e pela prpria publicidade que precedeu sua inaugurao, em um acontecimento cultural e, nessa qualidade, dirigia-se mais diretamente ao pblico culto. O simples fato de serem consagradas por sua exposio em um lugar consagrado suficiente, por si s, para modificar
136

* Jacques Coeur (1395-1456), rico comerciante francs de pedras preciosas, foi financista do rei Carlos VII, tendo fortalecido a moeda; sua manso em Bourges, cidade onde nasceu, um monumento caracterstico da arquitetura civil do sculo xv. (N.T.)

o amor pela arle

iis da difuso cuRural

137

E natural que - por lhe faltar o esprito de misso e por estar preocupado, antes de tudo, em comemorar imediatamente o sucesso de seus esforos, avaliado pelo nmero de fiis recenseados -, o conservador se dirija, por privilgio, s categorias que garantam um maior nmero de devotos. Compreende-se que, ao lado da exposio, a Assodao dos Amigos do Museu seja o segundo foco da operao "museolgica" .
Quem se inscreve na Assoao dos Amgos do Museu pretende garantir as vantagens proporcionadas por essa organizao, assim como - sobretudo, talvez, nas pequenas cidades - afirmar-se como praticante fervoroso das manifestaes culturais propostas por tal agrupamento: 23% dos membros da Assoaton des Ams du Louvredeclaram participar em todas as visitas propostas (ou seja, mais de vinte, por ano),72 Torna-se compreensvel a intensidade, realmente excepcional, dessa prtica se soubermos que os membros da Assoaton quadros superiores, so quase todos oriundos das classes contra 3% somente de artesos ou

hbito foi adquirido desde a infncia ou no decorrer da adolescncia, no crculo familiar, e desenvolvido por uma escolaridade prolongada. Contrariamente por seu presidente, a Assoaton ao desejo manifestado no nada menos do que um

meio de atrair para a visita de museus aqueles que se mantinham afastados de tal atividade em decorrncia de seu meio ou de sua falta de cultura: 2.500 novos membros se inscrevem, anualmente (enquanto um nmero quase igual no renova sua cotizao); apesar disso, as caractersticas sociais dos recm-chegados so rigorosamente as mesmas dos membros antigos. Sem dvida, trata-se de uma associao parisiense, cuja composio social particularmente aristocrtica; no entanto, tudo parece indicar que (ou as associaes de provncia renem notveis e intelectuais

seja, relativamente Assoaton de Lille, 19% dos membros so oriundos das classes mdias e 81% das classes superiores, enquanto em relao Assoaton de Douai, 2% dos membros pertencem

cultas (ou seja, 77,5% de quadros superiores e de mulheres de comerciantes e 0,5% de agricultores e operrios). A distribuio dos scios segundo o nvel de instruo tambm significativa: enquanto o visitante modal do pblico dos museus passou o vestibular, 47% dos membros da Assoaton des Ams du Louvre so titulares de lcence (os quais representam 1,8% da populao total da Frana), 30% possuem o vestibular e 19% somente tm um certificado de estudos inferior ao vestibular. A prova de que a Assoation rene os devotos e no atrai tanto os de sua

s classes populares, 11% s clare~ mdias e 87% s classes superiores), cuja ambio explcita consiste em agrupar a elite do' pblico em torno do museu. Mesmo que seu objetivo fosse atrair um novo pblico, elas no constituiriam alcan-Ia. o meio adequado para

Se a nica finalidade consistisse em levar ao museu o maior nmero possvel de visitantes, sem qualquer outro tipo de preocupao, os meios atualmente utilizados na maioria dos casos so, sem dvida, os mais bem adaptados e os mais conformes "vocao" dos freqentadores atuais de museus. No lado completamente oposto, uma poltica inspirada pela vontade de fazer vir ao museu aqueles que no sentem a necessidade de freqent-l o s poderia ter, a curto prazo, uma eficciaextremamente limitada e, sem dvida, exigiria a utilizao de outros meios e, segundo parece, de um pblico dotado de uma formao e de um esprito totalmente diferentes. Entre os elementos que contribuem para definir o nvel de oferta dos museus - o menor dos quais no sua significao social-, o tipo de obras apresentadas e o tipo de apresentao que lhes
139

nefitos, encontra-se no fato de que, independentemente

categoria social, seus membros j eram familiares do museu antes de sua adeso. Em 90% dos casos, o primeiro contato com o museu havia ocorrido antes da idade de dezoito anos; alis, 55% dos membros declaram que sua inscrio na Assocaton foi influenciada por um amigo ou limitou-se a seguir uma tradio familiar. Assim, a Associaton oferece os meios para que seus membros continuem a se dedicar a uma atividade cultural, cujo
138

o amorpela

arle

leis da dfuso cuRural

prodigalizado dependem (pelo menos, parcialmente) da ao exclusiva dos dirigentes de museus. Se conhecido que a parcela dos visitantes que, primordialmente, so atrados por objetos histricos, etnogrficos ou de folclore, por cermicas ou mveis, aumenta de maneira regular e rpida medida que se desce na escala social [d. Apndke 2, Tabelas 14 e 15], pode-se concluir que museus, exclusivamente consagrados s obras mais nobres e mais difceis, poderiam chamar a ateno dos visitantes oriundos das classes mdias reservando espao para objetos que fazem parte da experincia esttica cotidiana - tais como mveis, faianas ou porcelanas, ou ainda objetos histricos, de folclore e, at mesmo, etnolgicos - e respondendo, assim, aos interesses estticos desenvolvidos pelo gosto voltado para a decorao das moradias ou satisfazendo a curiosidade a respeito de tudo o que se relaciona com a histria, confirmada tanto pelo sucesso de vendagem das revistas histricas, quanto pelo tamanho (muito mais importante) e pela estrutura (muito mais democrtica) do pblico que freqenta os museus instalados nos palcios e monumentos histricos.
Se parece impossvel abaixar o nvel de oferta modal dos museus, presume-se que se possa modificar sua varincia analtica da taxa t de freqncia de museus
(a2

representao dos visitantes menos cultos, atrados por obras mais prximas de sua experincia e mais apropriadas a seus interesses. Os membros das classes mdias, cujas atitudes organizam-se em torno da oposio entre o "interessante" e o "instrutivo" - oposio que, por exemplo, eles estabelecem entre os objetos familiares da exposio dinamarquesa, plenamente apropriados a seus do interesses, e os objetos propostos pelo museu que, pelo contrrio, exigem um interesse decisrio e forado, to diferente "interesse" quanto do prazer esttico -, poderiam ter acesso, na mesma oportunidade, a obras que no eram o objeto primeiro de sua visita e, assim, encontrar uma ocasio de exprimir sua boa vontade cultural.

A nica maneira de baixar o nvel de apresentao de uma obra consiste em fornecer, Smultaneamente, o cdigo segundo o qual est codificada, por meio de um discurso (verbal ou grfico), cujo cdigo j seja controlado (parcial ou totalmente) pelo receptor, ou que revele continuamente o cdigo de sua prpria decifrao, em conformidade com o modelo da comunicao pedaggica perfeitamente racional. Sabendo que os visitantes oriundos das classes populares que se arriscam a visitar os museus sentem-se a, muitas vezes, como que deslocados e sempre desambientados, por no estarem preparados para enfrentar as obras expostas e por no encontrarem, no prprio museu, os subsdios adequados a facilitar sua visita, pode-se pressupor que, diante de uma dificuldade igual das obras apresentadas, seria possvel reduzir a confuso dos sujeitos menos cultos, oferecendo-Ihes a ajuda que esperam. O receio de que as informaes escritas ou faladas a respeito das obras expostas desviem os visitantes da contemplao das prprias obras, associando-as a contedos extrnsecos e acessrios, uma forma de ignorar que o ideal da contemplao sem palavras, nem gestos, prprio daqueles mesmos que s conseguem realiz-Io pela familiaridade imediata porprocionada pelas aprendizagens imperceptveis de visitas assduas a museus; tambm uma forma de ignorar que o interesse pela obra em si mesma e por ela mesma,
141

no modelo), que,

diversificando o tipo e a qualidade das obras apresentadas. A forma mostra dependendo do valor da varincia ser inferior, igualou superior ao quadrado da diferena L'12 entre a oferta e a demanda, a taxa uma funo crescente, estacionria ou decrescente de
a2

Um

aumento da disperso do nvel das obras poderia determinar uma queda da taxa de freqncia das categorias mais cultas (cujo nvel de demanda o mais elevado), se esse crescimento da disperso no se acompanhasse, de fato, de um aumento da intensidade da oferta ou do tamanho do museu, e se a consagrao que lhes confere o museu no elevasse automaticamente o nvel das obras ofertadas, como foi possvel ver no caso da exposio dinamarquesa, apresentada no Museu de Lille. Em todo caso, este crescimento da disperso tenderia a determinar um ligeiro aumento da

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o amor pela arfe

leis ela cltfuso cuural

assim como a indiferena ao contedo informativo que ela pode, como que por acrscimo, propor, definem uma atitude esttica que, no mesmo plano da experincia popular do belo, est socialmente condicionada e que, em todos os casos, nunca independente de condies sociais, ou seja, aquelas que tornam possveis as "pessoas com gosto". A significao e a funo dessa definio social da atitude esttica nunca aparecem to bem a no ser em domnios em que a "concorrncia" das classes mdias e populares ameaa o "monoplio" cultural e as certezas estticas ou ticas das classes superiores. Assim, atravs da stira dos fotgrafos apaixonados e da mania fotogrfica que se tornou um dos lugares comuns da conversao distinta, exprimem-se, na realidade, as regras que devem definir, para a elite, a contemplao esttica: semelhana dos fanticos do pequeno formato que se conformam ascese laboriosa do acmulo das lembranas, ou semelhana dos cinfilos capazes de recitar os crditos de filmes que no chegaram a ver, esses visitantes de museu que, inteiramente ocupados em entesourar saberes acessrios, ficam menos atentos s prprias obras do que anlise proposta a seu respeito pelo catlogo, ignoram a arte de se abandonar emoo imediata e fugaz que define o distanciamento distinto do esteta. Mesmo que incentivassem uma forma de contemplao que pode ser considerada inferior, as informaes histricas ou tcnicas viriam preencher, pelo menos, as expectativas dos membros das classes mdias para quem h confuso entre ver e saber, compreender e aprender, acabando por atribuir mais importncia ao interesse educativo do que ao simples deleite; ao mesmo tempo, elas contribuiriam para atenuar o desnorteamento daqueles que, tendo se aventurado a entrar em um museu sem qualquer preparao prvia, haveriam de considerar o esforo para adotar os meios de aprender e compreender como um reconhecimento implcito do direito de no compreender e de pedir para compreender.
Para evitar que as tabuletas com esclarecimentos relativos s obras no deformem o julgamento dos visitantes, nem prejudiquem a manifestado -, bastaria esttica do museu - receio freqentemente

confiar sua redao a especialistas e sua apresentao a artistas. E sem chegar ao ponto de pretender que seja oferecida ao visitante, no prprio museu, uma documentao cientfica sobre as obras expostas, como faz a National Galleryde Washington ou que sejam utilizados aparelhos de projeo fixa ou os meios audiovisuais individuais que se v, por exemplo, no Bristish Museum, no seria possvel esperar que cada museu tivesse disposio do visitante um catlogo, por mais sumrio que fosse, ou mesmo algumas folhas mimeografadas, indicando a planta das instalaes, que o visitante pudesse comprar por um preo mdico ou consultar ou, ainda, tomar emprestado, gratuitamente, para utiliz-Io durante a visita? Eis a melhor ilustrao do mal-entendido que estabelece uma separao entre o conservador e os visitantes oriundos das classes desfavorecidas: se o conservador, ocupado com outras

~-~

obrigaes e desejoso ele' apresentar um objeto de cincia indiscutvel, atrasa, s vezes, durante muito tempo, a publicao de um catlogo, o pblico se contentaria, algumas folhas, at mesmo desatuaUzadas habitualmente, com

em determinados

aspectos cientficos, mas que o ajudassem a conjurar a angstia que tem ao se sentir s diante de uma obra de arte indecifrvel. Em vrios pases, so utilizadas numerDsas tcnicas capazes de tornar os museus mais acessveis: os visitantes do Rijksmuseum, em Amsterd, so ajudados em sua visita por meio de tabuletas explicativas; no Ptzwllam Museum de cambridge, senhoras idosas que fazem tric em pequenos teares tomaram o lugar dos guardas sonolentos ou severos que seguem, passo a passo, o visitante solitrio dos museus de provncia; os prospectos desdobrveis fornecidos aos visitantes da National Gallery tm tambm como efeito transformar em vez do recolhimento a atmosfera da visita porque, da igreja, evocam o passeio no jardim.

Por que no prever um fundo musical que desse aos visitantes o sentimento de que podem pronunciar algumas palavras sem perturbar um silncio religioso? Por que no contratar pudessem aconselhar ou 143 recepcionistas que, eventualmente,

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o amor pela arle

leis ela rhfuso GuBural

fornecer informaes aos visitantes pouco cultos ou queles que desejassem aprofundar seus conhecimentos? Por que no reforar os servios educativos (nos museus dos Estados Unidos, quase sempre mais importantes do que o servio de conservao) e no dotar os museus com bibliotecas, salas de concerto, livrarias e butiques que faam o comrcio de reprodues, jias e objetos de folclore? Por que no tornar o espao mais acolhedor, dotando-o de bares, sales de recepo ou restaurantes, professores permitindo que os visitantes passem o dia no museu? Por que no proporcionar aos de desenho o meio de ministrar seus cursos, como nos Estados Unidos, nas salas do museu? ocorre freqentemente

Se, entre as duas polticas objetivamente possveis, os conservadores escolhem quase sempre aquela que tende objetivamente a aumentar o carter aristocrtico do museu e de seu pblico, no porque, com toda a certeza, tenham conscincia de que por si s a ao direta do conservador no pode contribuir, de maneira decisiva, para a democratizao da cultura da qual so os guardies; pelo contrrio, muitas vezes em nome de uma representao carismtica da relao com a obra de arte que os conhecedores, paradoxalmente associados ao mito do "olho novo", denunciam e recusam, como pura profanao, todos os esforos para reduzir, atravs da eficcia de uma pedagogia racional, a distncia reverencial ao sagrado. De fato, as escolhas dos conservadores, assim como as ideologias que lhes servem de justificao, devem menos lgica da deliberao racional do que s condies objetivas que definem a profisso e, ainda mais, s caractersticas sociais que a transformam em um reduto do tradicionalismo. A corporao dos conservadores apresenta, de fato, todos os traos considerados caractersticos de um grupo tradicional. Na Frana, nas cidades de provncia, eles eram arquivistas, bibliotecrios ou pintores locais que, at 1945 (e, ainda hoje, * em um grande

nmero de cidades), desempenhavam, alm disso, a funo de conservadores para a qual, salvo exceo, no tinham vocao, nem qualificao. Em Paris, na falta de qualquer definio racional das condies de recrutamento e de qualquer explicitao dos critrios de seleo, os conservadores escolhidos por cooptao, segundo o jogo das relaes pessoais e das tradies familiares, eram, quase sempre, amadores de arte afortunados aos quais o museu no garantia carreira, nem retribuio (ou, ento, somente no plano simblico), pelo menos, at o grau de conservador; no entanto, o encargo de conservar e aumentar, com uma "rapacidade desinteressada", as colees pblicas representava a consagrao de uma vocao de colecionador.73 Muito pouco inclinados a desempenhar o papel de administradores e, ainda menos, de pedagogos, muito mal preparados para as tarefas propriamente cientficas, eles satisfaziam-se com um status global, ambguoe-,-por conseguinte, prestigioso, que lhes permitia aparecer, diante ds\criadores, como guardies da Arte e depositrios da Tradio; diante dos universitrios, como homens de ao e tcnicos da Arte; e diante dos marchands, como estetas desinteressados. Assim, em vez de uma corporao profissional no verdadeiro sentido, os conservadores parisienses e outros de grandes cidades de provncia constituam uma "sociedade" (no sentido restrito do termo), um conjunto de personalidades unidas (e divididas) por relaes de interconhecimento bastante estreitas e intensas. sociolgicas desse grupo no deve ser procurado em sua reduzida importncia numrica, nem no sistema de recrutamento que se limita a manifestar sua lgica e a garantir, logicamente, sua perpetuao; de fato, ele reside na sucesso de acasos, iniciativas individuais e decises administrativas que, em vez de organizar o estado de fato, tendem a legaliz-Io. Da, surgiu uma instituio com funes diversas e mal definidas e, sobretudo, com a imagem subjetiva e objetiva de uma "tarefa" que, participando da arte e dos valores sagrados e inefveis da salvao cultural, sente repugnncia em se deixar confinar em quadros
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o princpio de todas as caractersticas

* A edio deste livro data de 1969. (N.T.)

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leis da difuso cufiural

burocrticos de um simples ofcio. Eis a razo pela qual a verdadeira natureza dessa" sociedade" tradicional nunca apareceu to claramente a no ser em face da provao suscitada pelo estatuto de 1945, tentativa tmida de racionalizao. Com efeito, o estatuto dos museus, contemporneo da criao da co/e nationa/e d'administration, * esforava-se por impor, corporao dos conservadores, as regras que regem os servios pblicos, tanto em matria de formao e de recrutamento - pela criao de um concurso seguido por vrios anos de estudos especializados -, quanto em matria de carreira ou de definio das funes, estabelecendo uma dissociao, por exemplo, entre a funo administrativa e a qualificao cientfica, ou criando um grupo de executivos. Nesta sociedade tradicional, segundo um processo conhecido por especialistas da aculturao, a prova da racionalidade desencadeouentre outras coisas - um conflito agudo entre as geraes que vivenciado pelos mais antigos como a oposio de amadores desinteressados contra "cientistas" ambiciosos. E, concretamente, at o estatuto de 1964 (que est justamente comeando a ser aplicado, e cujas conseqncias ainda no so perceptveis), o de 1945 havia permanecido letra morta. De fato, o concurso e os estudos posteriores no davam acesso ao exerccio da funo de conservador: em 1961, 37% somente dos diplomados da seo superior da co/e du Louvre foram efetivados nos museus que, para assistentes dos Museus Nacionais, continuavam a recrutar candidatos sem o diploma da co/e du Louvre; alm disso, o Consei/ d'tat rejeitou o recurso apresentado pela Association des /eves-agrs de /'co/e du Louvre* contra uma dessas nomeaes. 74 A despeito de algumas concesses aos novos princpios, a promoo continuava a obedecer lgica

das relaes pessoais; alm disso, acumulando sempre as funes administrativas e cientficas, os conservadores ofereciam o mximo de resistncia possvel a qualquer tentativa de racionalizao e, por exemplo, recorriam aos servios benvolos de colaboradores, oriundos de seu mundo, e no aos servios de subordinados tecnicamente preparados para tarefas de execuo. De fato, neste universo fechado e restrito, em que a maior parte dos encargos so estabelecidos e, muitas vezes, criados por e para determinada pessoa, qualquer tentativa destinada a introduzir uma regulamentao impessoal parece, quase necessariamente, dissimular o arbitrrio do desfavor ou dos favores pessoais, o que contribui bastante para suscitar resistncias profundas de ligas unidas por relaes pessoais ou interesses comuns.75 Homem de cincia, comerciante (de fato, digam o que disserem os textos administrativos, o responsvel por um museu est encarregado de procedeL, aquisio de obras, portanto, entrar em concorrncia com os marchinps junto aos colecionadores e eventuais doadores, alm de impedir, nas alfndegas, a sada de obras para o exterior, etc.), diretor administrativo, educador, o conservador dos museus franceses pode invocar a multiplicidade de suas funes em outros pases (Polnia ou Estados Unidos), confiadas a diferentes funcionrios e a diferentes servios especializados - para justificar o privilgio reconhecido quelas que se adaptam melhor com a imagem que ele tem de sua vocao. De forma mais precisa, em cada conservador, a preocupao com as obras entra, incessantemente, em conflito com a preocupao manifestada em relao ao pblico. No entanto, a despeito de concesses, sobretudo, verbais, ao empenho demonstrado em democratizar o acesso ao museu, um grande nmero desses colecionadores, ciumentos de sua coleo, acomodam-se, de fato, com o estado atual de seu museu e de seu
pblico:76 a incompreenso de visitantes - pouco aptos a apreciar os

* Escola Nadonal de Administrao: estabelecimento pblico - conhecido tambm pela sigla E.NA. - criado com o objetivo de recrutar, por meio de concurso, e formar os quadros superiores da administrao francesa. (N.T.) ** Literalmente, A,ssodao dos alunos-diplomados da Escola do Louvre; por sua vez, o Conseil d'Etat (constitudo por 5 sees e formado por 200 membros) a suprema instncia, consultiva e jurisdicional, da administrao pblica. (N.T.)

esforos despendidos por ocasio das exposies ou as faanhas cometidas para conseguir certas aquisies - poderia estimul-Ios bastante ao pessimismo aristocrtico se no conhecessem, por
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leis da difuso cu/iural

experincia direta ou mediata, a presuno dos esforos para atrair um novo pblico. E, do mesmo modo que alguns conservadores dos museus poloneses, ainda oriundos, quase sempre, das camadas privilegiadas, reduzidos pelo regulamento a um papel de pedagogos, constatam com amarga alegria a eficcia limitada de uma ao pela qual sentem repugnncia, assim tambm um grande nmero de conservadores franceses encontraro, sem dvida, na descrio cientfica dos limites de seu poder, um estmulo para se dedicarem unicamente ao sobre o pblico que lhe parece digna de sua vocao, ou seja, a de guias artsticos de uma elite de amadores ou, se quisermos, de "taste makers'. 77 E no ser verdade que eles desempenham sua funo prpria, a saber, consagrar os valores estabelecidos, quando organizam uma exposio sobre Chagall em 1947, Klee em 1948, Villon em 1951, Dufy em 1953, Max Ernst em 1959 ou, ainda, Mir e Le Corbusier em 1963 (Musenatonal d'art

de uma sociedade e de uma poca que lhes contestam seus apegos


exclusivos.78

Mas, de fato, os limites impostos ao do conservador impem-se a qualquer tipo possvel de incitao direta prtica cultural. Quem acredita na eficcia milagrosa de uma poltica de incitao para visitar museus e, em particular, de uma ao publicitria pela imprensa, rdio ou televiso - sem se dar conta de que ela se limitaria a acrescentar, de forma redundante, informaes j fornecidas em abundncia pelos guias, postos de turismo ou cartazes afixados entrada das cidades tursticas - assemelha-se s pessoas que imaginam que, para serem mais bem compreendidas por um estrangeiro, basta falar mais alto. Sem dvida, os esforos de incitao direta podem derrubar as resistncias sociais e, maneira do turismo, facilitar a primeira visita; no entanto em razo de sua incapacidade para criar a disposio prti~ regular, esto condenados ao fracasso. Assim, tratando-se da au de informao ou de incitao exerci da pelos meios modernos de comunicao, ou tratando-se de operaes de difuso cultural empreendidas por organismos de "cultura popular", a ao direta s pode ser eficaz se vier a se exercer sobre sujeitos preparados, pela ao sistemtica e prolongada da Escola, para acolher seu efeito. Assim, explica-se, segundo parece, o fracasso parcial, freqentemente constatado, dos esforos de formao artstica direcionados para crianas. Se, tendo acabado de deixar a Escola, um grande nmero de crianas renunciam a uma prtica, para cuja inculcao ela havia despendido esforos, no , como se acredita habitualmente, porque o nico efeito dessa formao precoce limitouse a associar a Escola ao museu, de modo que a ruptura com a primeira implicaria a ruptura com o segundo, mas porque a escolarizao no foi suficientemente longa, nem a educao suficientemente profunda para constituir - entre aqueles que no recebem de seu meio a incitao difusa a uma prtica regular - a atitude culta, da qual a freqncia dos museus uma manifestao.
149

moderne), ou quando criam ou recriam determinado


desconhecido ou no reconhecido das pocas passadas?

pintor

Por conseguinte, so compreensveis as contradies da representao vivenciadas pelos conservadores em suas relaes com o pblico. Um pequeno lote de temas tradicionais, ritualmente evocados nas assemblias nacionais e internacionais - gratuidade da entrada, perodo de abertura mais prolongado, publicidade fornece o libi mais seguro inquietao "democrtica" j que, ao permitir lembrar os princpios sagrados (por exemplo, a propsito da publicidade) e reafirmar os valores comuns, ele exime de formular interrogaes capazes de ameaar tais valores e princpios, autorizando o debate sem fim sobre a eficcia das receitas (tanto mgicas, quanto tcnicas), cuja aplicao nunca ser permitida pela situao de grande misria dos museus. E a dualidade que se encontra no mago do museu, com as salas abertas para o grande pblico e a reserva acessvel unicamente aos especialistas, exprime, sem dvida, a conscincia profundamente dividida e contraditria da maior parte dos conservadores, dilacerados entre as inclinaes pelo esoterismo aristocrtico, tributrio de seu meio ou de seu ofcio, e as solicitaes
148

o amorpela arle

leis da cltfuso cullural

Do mesmo modo, todas as tentativas empreendidas, at hoje, no sentido de incentivar as visitas a museus mostram que as caractersticas sociais e culturais do pblico permanecem praticamente constantes, sejam quais forem os meios diretos utilizados para atra-Io. Assim, por exemplo, a experincia que a UNESCO realizou, em 1956, em Limoges, comportava, em primeiro lugar, uma exposio de quadros no museu, com visitas comentadas e distribuio de 3.000 catlogos; em segundo lugar, uma exposio em painis portteis com reprodues, apresentadas por dois funcionrios dos Museus Nacionais na sala de espetculos das prefeituras do departamento de Haute-Vienne, Estudantes Profisses liberais e professores Outros TOTAL assim como em vrias fbricas e escolas de Limoges; em terceiro lugar, duas exposies em painis portteis na estao ferroviria, na agncia de correios e na biblioteca municipal da mesma cidade; em quarto lugar, a projeo de filmes "destinados a sensibilizar o pblico popular pintura moderna" e apresentados por uma equipe da Direo Regional da Juventude e dos Esportes; por ltimo, a distribuio pela biblioteca municipal de livros consagrados arte.79 Todas essas manifestaes eram alavancadas por uma considervel publicidade, cartazes, painis expostos no liceu masculino e na estao ferroviria de Limoges, artigos nos jornais cotidianos, alm de programas em Rdio-Limoges. Esta experincia permite, portanto, avaliar a eficcia da ao direta no caso mais favorvel j que os mais modernos meios de informao - imprensa, rdio e publicidade - reduplicaram a ao dos meios considerados como mais tradicionais, ou seja, conferncias ou livros. Ora, a estrutura do pblico do museu em que estavam expostas as obras de arte, durante experincia, no sofreu qualquer o perodo da o que se rdio ou tipo de mudana, Operrios Artesos e comerciantes Empregados e quadros mdios

Pblico do Museu de Limoges


%

Pblico dos museus franceses


%

Agricultores

15,5
11 18

23

43,5 = 54,5

38 =

56

21

100

100

Alm de que a posse de aparelhos receptores de televiso permanece distribuda, de forma bastante desigual, entre as diferentes categorias sociais - passando de 3,8% dos assalariados agrcolas para 5,9% dos agricultores, 20,8% dos operrios, 31% dos quadros mdios e 35,5% dos quadros superiores -, a receptvdade informao varia consideravelmente segundo o tipo de informao recebida e segundo as caractersticas sociais e culturais dos receptores. Sabendo que a escuta dos programas "culturais" de rdio e televiso (peas de teatro, concertos, etc.) depende do nvel de instruo e da posio na hierarquia social, 81 no necessrio recorrer experincia para ter a certeza de que as informaes sobre os museus ou as exposies apresentam todas as condies de atingir e, a fortiori, influenciar apenas a frao mais culta dos espectadores da televiso, ou de forma mais precisa, de atingir e influenciar unicamente os espectadores em razo direta de seu nvel de instruo. Sem dvida,

compreende se soubermos que a influncia dos meios diretos e, em particular, da ao de informao pela imprensa, televiso, exerce-se sempre de maneira diferencial. 80

Eis o momento de lembrar que a ao decorrente dos programas de rdio e televiso no exercida de maneira sistemtica e homognea. 150

os ouvintes mais bem preparados por sua cultura que recebem, em melhores condies e com maior freqncia, os programas

o amor pela arle


-

/is da difuso cuRural

151

dedicados arte e, sejam quais forem os meios que ela possa utilizar, a ao de incitao cultural tanto mais bem-sucedida quanto mais cultos so aqueles que ela atinge.82 Constrangidos, pelos imperativos da maior difuso possvel dos a elaborar uma sociologia espontnea,

apoiada em um museu, como na cidade de Havre, ou em um teatro, como em Caen, a por sua formao

MIC atraiu e reagrupou aqueles que,


sido

escolar ou seu meio social, haviam

preparados para a prtica cultural. Na

MIC de Havre, entre os


do pblico, sempre

rgos onde trabalham,

anos de 1961 e 1964, o nmero dos scios conheceu uma ampla oscilao de 138 a 3.500, mas a estrutura se notavelmente representantes constante: bastante prxima da estrutura do pblico dos museus, mantevea parcela dos quadros superiores, passou por das dos das profisses liberais e estudantes

baseada no mtodo dos acertos e dos erros, os jornalistas abstmse de utilizar os poderes milagrosos que, s vezes, so atribudos aos meios modernos de comunicao. No decorrer dos anos de

Elle - cuja ambio 1963 e 1964, a revista hebdomadria pedaggica , no entanto, patente - nunca chegou a recomendar a
visita a museus. Se excetuarmos um artigo dedicado maneira de levar as crianas a visitar um museu - e, sobretudo, dirigido s mes que, de fato, encontram uma incitao essa visita, muitas vezes, ao terem o desejo de acompanhar os filhos - essa revista, que no deixa de dedicar rubricas permanentes ao teatro, literatura e ao cinema, sem falar das crnicas propriamente femininas, contentou-se, nesse perodo de dois anos, em fornecer a lista dos museus da Frana, assinalar as exposies temporrias, aconselhar uma espcie de excurso turstica de Haute-Provence exposio dos e, finalmente, na artesos do departamento

variaes no mesmo sentido do nmero total dos scios (segundo uma lgica que pde ser observada exposies), membros. Se a tambm a propsito oscilando entre 57,2% e 67,2% do conjunto

MIC de Havre atraiu um pblico que, por sua


elevado, tais como o Muse des Arts

estrutura, se aproxima dos pblicos de museus que oferecem obras de um nvel particularmente

se em um museu de ar uitetura audaciosa* e dedicado a obras utun, , sem porque, apoiandodeoratifsou ela o atraiu d\aturalmente modernas, os dvida, visitantes habituais dos museus deste tipo. Por sua vez, a

Museut

M.j C de Caen que deu prioridade s atividades


um pblico composto por 75% 7,8% de e Do 8,5% de empregados

edio de Natal, oferecer uma reproduo em cores. Sem negar que uma revista, tal como esta, possa determinar em um pblico, recrutado em sua maioria nas classes populares e mdias (ou seja, 4% de agricultores, 22% de operrios, 10% de artesos e comerciantes, 25% de quadros mdios, 18% somente de quadros superiores e 21 % de diversos e inativos), o aumento momentneo de interesse ou, at mesmo, uma expedio cultural, converses duradouras ela no poderia provocar permanente. e uma prtica

teatrais havia recebido (em 30 de maio de 1964, ou seja, um ano depois de sua inaugurao) de escolares e estudantes, quadros superiores comerciantes, aos quais se acrescentam

e professores,

e somente 0,7% de operrios e agricultores.83

mesmo modo, o pblico da

M.jC de Bourges comportava (em


52,2% de quadros superiores 9,6% pde Se a ao de organizaes ou familiares,

30 de junho de 1964, ou seja, nove meses depois de sua criao) 26,8% de escolares e estudantes, e professores, 22,6% de quadros mdios e empregados, preexistentes, esportivas

As limitaes impostas a qualquer ao direta de incitao prtica cultural pesam tambm sobre as Maons de ia euiture.
*

de operrios e 1,2% de agricultores.84 profissionais

Seja

* Daqui em diante,

MJC (N.T.)

* Projeto concebido por Oscar Niemeyer. (N.T.)

152

o amorpela

arle

/eis da dfuso cuflural

153

incitar uma parcela das classes mdias e uma minoria das classes populares a uma prtica cultural que no lhes era familiar, a ou no

Mj

C. acabou sendo investida das caractersticas das instituies,

teatros ou museus, que ela deveria ter ultrapassado substitudo: os representantes da classe culta sentem-se direito e dever de freqentar quais as outras pessoas, sentem-se esses santurios por falta de uma cultura

da cultura, dos suficiente, a funo que lhe

excludos. Longe de desempenhar

havia sido atribuda por uma certa mstica da cultura popular, a Mson de ia cuiture continua sendo a casa dos homens cultos.

Se sabemos que o interesse do ouvinte por uma mensagem, seja ela qual for, e, ainda mais, a compreenso que venha a conseguir de seu contedo, depende direta e estreitamente de sua "cultura", s nos resta duvidar da eficcia de todas as tcnicas de ao cultural direta, a comear pelas MJ. C at as operaes de educao popular; com efeito, enquanto se perpetuarem as desigualdades diante da Escola, nica capaz de criar a atitude culta, todas essas tcnicas limitam-se a atenuar (no sentido preciso de dissimular) as desigualdades culturais que elas no conseguem reduzir realmente e, menos ainda, de forma duradoura. No existe atalho para o caminho que leva s obras de cultura; alm disso, os encontros artificialmente programados e diretamente provocados esto votados ao fracasso. A maior parte das iniciativas de educao popular e, particularmente, as MJ. C, inspiram-se em uma ideologia que, alm das variantes e das variaes, organiza-se em torno de um ncleo comum de preconceitos e que, freqentemente, aparece como a expresso sistemtica de um certo tipo de situao social. Ao darem a impresso de acreditar que a inacessibilidade fsica das obras fosse o nico empecilho para que a maioria das pessoas pudesse abordIas, contempl-Ias e sabore-Ias, parece que certos dirigentes e animadores pensam que basta levar as obras at o povo por no poderem trazer o povo at as obras. As exposies de quadros nas fbricas Renaultou as representaes teatrais destinadas aos operrios
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de Villeurbanne* so experincias que nada podem comprovar, j que fazem desaparecer o prprio objeto da experincia, admitindo como resolvido o problema para o qual pretendem encontrar uma soluo, ou seja, o das condies da prtica cultural como operao deliberada e regular; no entanto, em todo caso, seu efeito consiste em levar aqueles que as empreendem a se convencer da legitimidade de sua iniciativa. Mais realistas, na aparncia, j que contam com a ao de animadores para preparar e incitar os representantes das classes culturalmente desfavorecidas s prticas culturais, as operaes de educao popular nunca esto completamente isentas da ideologia segundo a qual o confronto com a obra basta, por si s, para determinar uma disposio duradoura prtica cultural. Assim, convencidos de que as classes menos cultas, portanto, as menos corrompidas pela influncia rotinizante do ensino universitrio, esto predispostas em razo do estado de inocncia cultural em que se encontram - a acolher sem preconceito as forms mais autnticas e mais audaciosas da arte, os animadores das AdIC acreditam poder conciliar, sem contradio, as buscas de uma vanguarda esttica com a busca de um pblico popular. Eis o que contribui bastante para explicar que, de fato, eles se limitam a encontrar os destinatrios reais de sua mensagem, a saber, os intelectuais que ficam devendo Escola no s uma cultura clssica, ou seja, uma cultura escolar, mas tambm a capacidade e o desejo de super-Ia. A despeito de no lhes faltarem animadores, tais operaes de recuperao cultural situam-se objetivamente margem da instituio escolar que, em vez de ser objeto de concorrncia, ultrapassada por elas; ora, essa situao de repetio intil e de marginalidade encontra, naturalmente, sua justificao em uma ideologia que, partindo da crtica contra as insuficincias da instituio escolar, culmina na contestao genrica da legitimidade e eficcia da ao especfica da instituio, a saber, a inculcao,

* Cidade industrial na regio metropolitana de Lyon, um dos mais importantes plos de desenvolvimento, situada no centro da Frana. (N.T.)

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pelo ensino e pelo exerccio, do sistema de hbitos e aptides que define a atitude culta. Se j se sabe que estas organizaes, ameaadas continuamente de serem consideradas como uma Escola de segunda ordem, oferecem - a um grande nmero daqueles que esto envolvidos em suas atividades - determinadas carreiras e tarefas que lhes seriam recusadas pela instituio universitria, compreendese que muitos dos que pretendem se ocupar da difuso ou da ao cultural transformem a contestao do papel da Escola no primeiro artigo de seu credo.85 Se estas convices ideolgicas podem ajudar seus defensores a segurar-se e manter-se em tal situao instvel, elas acabam por impedi-Ios, com toda a certeza, de encontrar uma das maneiras, aparentemente razovel, de livrar-se dela. Algumas constataes do fracasso contm, no entanto, implicitamente, as condies de sua superao. Assim, depois de ter descrito a ao empreendida nas Maisons des jeunes de Porte Brancion, de Rue Mercoeur, de Paris-Centre e de Paris-Charonne - todas em Paris - nas quais "o resultado decepcionante porque os jovens freqentadores da Maison tm um nvel cultural apenas sofrvel", M. Eyraut, Diretor da Seo das Belas-Artes,Juventude e Esportes da Regio da Seine,* tira a concluso de que: "em primeiro lugar, o pblico popular no sente necessidade de visitar museus e, tampouco, se sente vontade nesses espaos; em segundo lugar, para despertar-lhe o interesse, indispensvel que um animador se ocupe particularmente dessa atividade; em terceiro lugar, a colheita dos frutos dessa ao se faz somente depois de um certo nmero de meses e, at mesmo, de anos". 86 Isso significa que a ao cultural direta - exerci da, como sabido, sobre voluntrios (verossimilmente, mais instrudos do que a mdia dos representantes de sua categoria) - s obtm resultados perceptveis com a condio de utilizar mtodos escolares e prever

prazos que no sejam inferiores queles ado~ados pela Escola para fazer homens "cultos". Em sua forma atual, as experincias de estabelecimento contato direto com as obras culturais obedecem sobejamente conhecida pelos especialistas dos fenmenos aculturao: uma tcnica pode ser perfeitamente aprendida de de ou a uma lei

compreendida, e depois como que esquecida, porque as condies de sua atualizao no so fornecidas e porque ela no se integra no sistema total de atitudes e hbitos que, de forma exclusiva, poderiam conferir-lhe um fundamento e uma significao. assim que, entre as jovens esteticistas - cujo programa de ensino previa, com a ajuda do servio educativo do Museu do Louvre, a visita de diversos museus -, 19% somente haviam voltado a um museu no decorrer dos quatro meses, aps o final das visitas obrigatrias, apesar da maior parte dessas jovens serem oriundas do ensino secundrio;87 da mesma forma, os primeiros professores primrios que exerceram seu oflio na Cablia, * no final do sculo XIX, no cessavam de deplorq.! que os alunos dessem a impresso de ter esquecido, mal saam da escola, tudo o que haviam aprendido, no s o tamanho das rvores, mas tambm a matemtica, ou seja, tcnicas solidrias de uma verdadeira atitude em relao ao mundo que, neste caso, a Escola no sabia ou no podia, por si s, transmitir. Ser que isso significa que tais iniciativas no podem esperar nenhuma eficcia a no ser que se dotem dos meios disposio da Escola? De fato, alm de que qualquer tentativa para impor tarefas e disciplinas escolares aos organismos marginais de difuso cultural esbarraria contra as resistncias ideolgicas dos responsveis que, freqentemente, ficam indecisos entre as vantagens da integrao instituio legtima de educao e as vantagens da marginalidade, podemos nos interrogar no s sobre o custo da operao quando

* Depois da reforma administrativa de 1964, inclui Paris e os departamentos limtrofes (Hauts-de-Seine, Seine-Saint-Denis e Val-de-Marne). (N.T.)

* Uma das regies montanhosas

da Arglia, habitada por berberes. (N.T.)

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sabemos que, no estado atual, o rendimento de tais organizaes praticamente insignificante, mas tambm sobre a verdadeira funo da poltica que consiste em estimular e amparar organismos marginais e pouco eficazes, enquanto no tiver sido acionado tudo o que for necessrio para constranger e autorizar a instituio escolar a desempenhar a funo que lhe incumbe de fato ede direito, a saber, desenvolver em todos os integrantes da sociedade, sem qualquer distino, a aptido para as prticas culturais comumente consideradas mais nobres. No teremos o direito de formular esta questo quando, do ponto de vista cientfico, podemos estabelecer que o prolongamento da escolaridade e a ampliao do tempo reservado, nos programas, para o ensino artstico permitiriam, por si ss, quebrar o crculo em que se encontram confinadas todas as tcnicas da ao direta, seja em relao animao cultural ou publicidade atravs da imprensa, rdio ou televiso?
Assim, para voltar ao caso preciso dos museus, o aumento relativo da taxa de freqncia (ou uma "elasticidade" E) igual, segundo o que precede, a E =
L'l2 -

da Escola , neste nvel, pelo menos, trs vezes mais importante do que o de qualquer ao direta sobre a oferta e, inclusive, na hiptese menos favorvel, j que para o visitante do nvel do B. E. P. C. o efeito dessa ao direta, avaliado da mesma forma, seria nulo (E = (3 - 1)2 - 1 = O). Assim, a elevao geral do nvel da instruo, tal como

demonstrada

na comparao dos censos de 1954 e de 1962, d

conta, por si s, de um aumento do nmero anual de visitantes em 1,6%, assim como da expanso demogrfica de um aumento anual de 1,1%; deste modo, a diferena (0,3%) entre essa taxa obtida pelo clculo e a taxa anual de crescimento de 3% - empiricamente constatada em relao aos Museus Nacionais88 ser imputada ao aumento do turismo cultural.
-

deve, sem dvida,

corresponderia oferecida.

ao aumento reJatvo da disperso da informao

Em relao a um museu em que o nvel modal dessa informao o do vestibular (co = 3 nveis), com uma disperso de um nvel (o que o caso mais freqentemente observado), uma ao sobre a informao oferecida tendente a aumentar a disperso de um nvel determinaria a triplicao do nmero dos visitantes do nvel do C. E. P. Gque E = (3 -1)2 ~ 1 = 3), resultado que, evidentemente, s poderia ser obtido mediante uma converso profunda da poltica atual dos museus, assim como mediante um fortalecimento considervel dos meios colocados sua disposio. Sabendo que as taxas de freqncia empiricamente constatadas aumentam de um a dez entre os nveis do C. E. P.e do B. E. P. c., v-se que o efeito

Se imaginarmos que, ao elevar em trs anos (ou seja, em um nvel) o nvel cultural dos franceses que atualmente se encontram no nvel do C. E. P., estes subiriam para o nvel do B. E. P. C., enquanto (elevaramos os detentores do B. E. P. C. para o nvel de vestibulai)\ vemos por um clculo elementar que, em um prazo bastante longo, ou seja, no espao de trs geraes, a taxa de freqncia global dos franceses registraria um aumento de 150%. Como este modelo vlido, com ligeiras diferenas, para todas as formas de prtica cultural, fica comprovado, portanto, que a intensificao da ao da Escola o meio mais eficaz para fazer crescer tal prtica - ou seja, a freqncia dos museus, teatros ou concertos, assim como a leitura e a escuta dos programas culturais de rdio e televiso -, ao mesmo tempo que ela a condio necessria da eficcia de qualquer outro meio; ou, por outras palavras, os investimentos alocados aos equipamentos culturais so pouco rentveis na falta de investimentos destinados instituio escolar, nica capaz de "produzir" os utilizadores desses equipamentos. Mas se verdade, como j ficou comprovado alhures, que a Escola, em sua forma tradicional, consegue transformar aqueles que lhe so confiados, inculcando-lhes uma disposio duradoura

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prtica culta, o grau de tal mudana depende, no estado atual, da quantidade e da qualidade dos conhecimentos prvios que implicitamente lhes tenham sido exigidos por ela, pode-se prever que a extenso considervel do pblico escolar, resultante de uma verdadeira democratizao do ensino, seria acompanhada necessariamente pela diminuio progressiva da eficcia de uma ao escolar estritamente adaptada a indivduos dotados, como que por uma harmonia preestabelecida, das predisposies que implicitamente ela pressupe, a menos que seja realizada uma transformao radical da pedagogia, ou ainda melhor, dos postulados implcitos que servem de fundamento a todas as escolhas pedaggicas. A definio cientfica das condies sociais e culturais da freqncia de museus e, de forma mais geral, de qualquer tipo de lazer culto, implica a ruptura radical com a ideologia das "necessidades culturais", que leva alguns a considerar as opinies ou preferncias efetivamente expressas e efetivamente coletadas pelas pesquisas de opinio ou de consumo cultural como se fossem aspiraes autnticas, esquecendo no s os condicionamentos econmicos e sociais que determinam tais opinies ou consumos, mas tambm as condies econmicas e sociais que podem tornar possvel um outro tipo de opinio ou consumo, em suma, sancionando, por no ter enunciado ou denunciado sua causa, a diviso da sociedade entre aqueles que sentem "necessidades culturais" e aqueles que esto privados dessa privao. Pelo fato de que a obra de arte s existe, como tal, na medida em que percebida, ou seja, decifrada, conclui-se que as satisfaes inerentes a essa percepo - seja do deleite propriamente esttico ou de gratificaes mais indiretas, como o eleito de distino - so acessveis apenas queles que esto dispostos a se apropriar de tais satisfaes por lhes atriburem valor, no pressuposto de que este s pode ser atribudo se eles dispuserem dos meios de conseguir tal apropriao. Por conseqncia, a necessidade de se apropriar dos bens que, semelhana dos bens culturais, s existem como tais para quem

tenha recebido, de seu crculo familiar e da Escola, os meios de se apropriar deles, no pode se manifestar seno entre aqueles que podem satisfaz-Ia e pode satisfazer-se desde que ela se manifeste. Segue-se, por um lado, que a "necessidad'e cultural" como necessidade culta, diferentemente das necessidades "primrias", aumenta medida que plenamente satisfeita, j que cada nova apropriao tende a fortalecer o controle dos instrumentos de apropriao e, por conseguinte, as satisfaes inerentes a uma nova apropriao; e, por outro, que a conscincia da privao decresce medida que cresce a privao, de modo que os mais completamente desapossados dos meios de apropriao das obras de arte so os mais completamente desapossados da conscincia desse desapossamento.

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As pessoas que ficaram surpreendidas pelo enorme esforo despendido, neste livro, para a enunciao de algumas verdades evidentes, ficaro sem dvida indignadas porque, nesses trusmos, no reconhecem o sabor, ao mesmo tempo, evidente e indizvel, de sua experincia relativa obra de arte. O que importa, poder se dizer, ficar sabendo onde e quando nasceu Van Gogh; o que importam as peripcias de sua vida e os perodos de sua obra? Para os verdadeiros amadores, afinal, o que conta o prazer que sentem diante de um ~ ~uadro de Van E precisamente, no que se encontra, neste ponto, o que sociologia se Gogh. obstina, a ignorar, por uma espcie de'agnosticismo reducionista e desencantador? De fato, o socilogo sempre suspeito (em nome de uma lgica que no a sua, mas a do amador) de contestar a autenticidade e a sinceridade do prazer esttico pelo simples fato de que descreve suas condies de existncia. que, semelhana de qualquer amor, o amor pela arte sente repugnncia em reconhecer suas origens e, relativamente s condies e condicionamentos comuns, prefere, feitas as contas, os acasos singulares que se deixam sempre interpretar como predestinao. A cnscincia obscura do arbitrrio
"Para quem usa culos - objeto que, segundo a distncia, est to prximo dele a ponto de 'apoiar-se em seu nariz' -, esse instrumento est, no cerne do mundo ambiente, mais afastado do portador do que o quadro dependurado na parede oposta. A proximidade desse instrumento to reduzida que, habitualmente, ele passa desapercebido." HEIDEGGER, O Ser e o Tempo.

"The laws formulated above, if they be true (...), may be truisms." A. R. RADCLIFFE-BROWN, Structure and Functon n Prmtve SOCety.

dos encantamentos

assombra a experincia do prazer esttico: a histria do gosto, individual ou coletivo, basta para desmentir a convico de que determinados objetos to complexos quanto as obras de cultura ~rudita, produzidas segundo leis de construo que foram elaboradas no decorrer de uma histria relativamente autnoma, sejam capazes

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de suscitar, por sua virtude prpria, preferncias naturais. Somente uma autoridade pedaggica consegue quebrar o crculo da "necessidade cultural" segundo a qual uma disposio duradoura e assdua prtica cultural no pode se constituir seno por uma prtica assdua e prolongada: as crianas oriundas de famlias cultas que acompanham os pais nas visitas de museus ou exposies adotam, de alguma forma, essa disposio prtica, depois que tiver passado o tempo necessrio para adquirirem, por sua vez, a disposio tal prtica que surgir de uma prtica arbitrria e, antes de tudo, arbitrariamente imposta. De fato, ao designarem e consagrarem certas obras ou determinados lugares (tanto o museu quanto a igreja) como dignos de serem freqentados, que as instncias investidas do poder delegado de impor um arbitrrio cultural - ou seja, no caso particular, uma certa delimitao entre o que digno ou indigno de ser admirado, amado ou reverenciado - podem determinar a freqncia no termo da qual essas obras aparecero como intrinsecamente ou, ainda melhor, naturalmente dignas de serem admiradas ou saboreadas. Na medida em que ela produz uma cultura (habjtus) - que no seno a interiorizao do arbitrrio cultural-, a educao familiar ou escolar tem como efeito, pela inculcao do arbitrrio, dissimular cada vez mais completamente o arbitrrio da inculcao. O mito de um gosto inato, que nada deveria s restries das aprendizagens nem aos acasos das influncias, j que seria dado inteiramente desde o nascimento, no seno uma das expresses da iluso recorrente de uma natureza culta que preexistiria educao - alis, iluso necessariamente inscrita na educao como imposio de um arbitrrio capaz de impor o esquecimento do arbitrrio das significaes impostas e da maneira de imp-Ias. Em vez de tentar refutar a frmula de Kant, para quem "o belo o que agrada sem conceito", o socilogo procura no s definir, por um lado, as condies sociais que tornam possvel esta experincia e, por outro, aqueles para quem ela possvel, amadores de arte ou "homens de gosto", mas tambm determinar, desta forma, os limites em que ela pode, como tal, existir. Do ponto de vista lgico e
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experimental, o socilogo estabelece que agrada aquilo de que se tem o conceito ou, de modo mais exato, somente aquilo de que se tem o conceito pode agradar; por conseguinte, o prazer esttico, em sua forma erudita, pressupe a aprendizagem e, neste caso particular, a aprendizagem pela familiaridade e pelo exerccio, de modo que, produto artificial da arte e do artifcio, este prazer que se vive ou pretende ser vivenciado como natural , na realidade, prazer culto. Se o que Kant designava por "gosto brbaro", ou seja, o gosto popular, parece contradizer a descrio kantiana do gosto culto em todos os pontos e, em particular, no sentido em que est armado sempre de conceitos,89 na realidade, ele limita-se a manifestar, claramente, a verdade oculta do gosto culto. Do mesmo modo que, moral da inteno pura, Hegel opunha o ethos como "moral realizada", assim tambm possvel, esttica pura, opor a esttica realizada no gosto culto que, enquanto maneira de ser permanente, no outra coisa seno uma "segunda natureza" enquanto primeira natureza superada e sublimada. Por ser a "esttica realizada" ou, de natur(eza, formarais precisa, que o julgamento a cultura (de douma gosto classe (e seu e de acompanhamento uma poca) tornada de prazel.\esttico) pode se tornar uma experincia subjetiva, vivenciada como livre e, at mesmo, como conquistada contra a cultura comum. As contradies e as ambigidades da relao alimentadas pelos sujeitos cultos com sua cultura so, ao mesmo tempo, favorecidas e autorizadas pelo paradoxo que define a realizao da cultura como tornar-se natureza: se verdade que a cultura s se realiza ao negarse como tal, ou seja, como artificial e artificialmente adquirida, compreende-se que os virtuoses do julgamento do gosto dem a impresso de ter acesso a uma experincia da graa esttica to perfeitamente libertada das restries da cultura (nunca realizada to perfeitamente a no ser ao super-Ia) e to pouco marcada pela longa pacincia das aprendizagens das quais ela o produto, quanto a evocao das condies e dos condicionamentos sociais que a sua revelao tornaram possvel, ao mesmo tempo, como uma evidncia e como um escndalo.

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Para que a cultura desempenhe sua funo de encantamento, convm e basta que passem despercebidas as condies histricas e sociais que tornam possveis no s a plena posse da cultura segunda natureza em que a sociedade reconhece a excelncia humana e que vivida como privilgio da natureza -, mas tambm o desapossamento cultural, estado de "natureza" ameaado de aparecer como baseado na natureza dos homens que esto condenados a tal estado. A colocao entre parnteses das condies sociais que tornam possveis a cultura e a cultura tornada natureza - a natureza culta, dotada de todas as aparncias da graa e da ddiva e, apesar disso, adquirida, portanto, "merecida" - a condio de possibilidade da ideologia carismtica que permite conferir a posio central que, na "sociodicia" burguesa, reservada cultura e, em particular, ao "amor pela arte". Sem poder invocar o direito do sangue (recusado, historicamente, por sua classe aristocracia), nem os direitos da Natureza, arma outrora dirigida contra a "distino" burguesa, nem as virtudes ascticas que levaram os empresrios da primeira gerao a justificar o sucesso por seu mrito, o herdeiro dos privilgios burgueses pode fazer apelo natureza culta e cultura tornada natureza - ou seja, ao que se chama, s vezes, "a classe", por uma espcie de lapso revelador; "educao", no sentido de produto da educao que parece nada dever educao; e "distind', graa que mrito e mrito que graa, mrito no adquirido que justifica os conhecimentos adquiridos no merecidos, ou seja, a herana. Para que a cultura possa desempenhar sua funo de legitimao dos privilgios herdados, convm e basta que o vnculo - ao mesmo tempo, patente e oculto - entre a cultura e a educao seja esquecido ou negado. A idia contranatural de uma cultura de nascimento, de um dom cultural, outorgado a alguns pela Natureza, pressupe e produz a cegueira relativamente s funes da instituio que garante a rentabilidade da herana cultural, alm de legitimar sua transmisso, dissimulando que ela desempenha tal funo: a Escola , com efeito, a instituio que por seus veredictos formalmente
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irrepreensveis transforma as desigualdades diante da cultura, socialmente condicionadas, em desigualdades de sucesso, interpretadas como desigualdades desigualdades de mrito. de dons que so, tambm,

Ao deslocar, simbolicamente, do terreno da economia para o da cultura, o princpio do que as distingue das outras classes - ou, ainda melhor, ao reduplicar as diferenas propriamente econmicas, ou seja, aquelas criadas pela pura posse de bens materiais, com as diferenas criadas pela posse de bens simblicos, tais como as obras de arte, ou com a busca das distines simblicas na maneira de usar tais bens (econmicos ou simblicos), em suma, ao transformar em dado da natureza tudo o que define seu "valor", ou seja, para tomar a palavra no sentido dos lingistas, sua distino, marca de diferena que, como afirma o Littr, * separa do comum "por um carter de elegncia, de nobreza e de bom tom" -, as classes privilegiadas da sociedade burguesa colocam no lugar da diferena entre duas culturas, produtos da histria reproduzidos pela educao, a diferena de essncia entre duas naturezas: uma natureza

natu~mente sacyilizao da culta cultura e uma e da natureza arte, ou naturalmente seja, a "moeda natural. do absoluto" Assim, a reverenciada por uma sociedade subjugada ao absoluto da moeda, desempenha uma funo vital ao contribuir para a consagrao da ordem social: para que os homens de cultura possam acreditar na barbrie e levar os brbaros a se convencerem interiormente de sua prpria barbrie, convm e basta que eles cheguem a se dissimular e a dissimular as condies sociais que tornam possveis no s a cultura como segunda natureza em que a sociedade reconhece a excelncia humana e que se vive como privilgio de nascimento, mas ainda a dominao legitimada (ou, se preferirmos, a legitimidade) de uma definio particular cultura. E para que o crculo ideolgico fique perfeitamente fechado, basta que aceitem a representao

* Referncia ao monumental

Dictonnare de ia iangue franase (4 vais. e 1 supl., 1863-1873), cujo autor foi o lexicgrafo, mile Littr (1801-1881). (N.T.)

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essencialista da bipartio de sua sociedade em brbaros e em civilizados, como justificao do monoplio dos instrumentos da apropriao dos bens culturais. Se tal a funo da cultura e se o amor pela arte exatamente a marca da eleio que, semelhana de uma barreira invisvel e intransponvel, estabelece a separao entre aqueles que so tocados pela graa e aqueles que no a receberam, compreende-se que, atravs dos mais insignificantes detalhes de sua morfologia e de sua organizao, os museus denunciem sua verdadeira funo, que consiste em fortalecer o sentimento, em uns, da filiao, e, nos outros, da excluso. Nesses lugares santos da arte em que a sociedade burguesa deposita as relquias herdadas de um passado que no o seu, palcios antigos ou grandes manses histricas aos quais o sculo XIX acrescentou edifcios imponentes, construdos quase sempre no estilo greco-romano dos santurios cvicos, tudo contribui para indicar que, semelhana da oposio entre sagrado e profano, o mundo da arte se ope ao mundo da vida cotidiana: a intocabilidade dos objetos, o silncio religioso imposto aos visitantes, o ascetismo puritano dos equipamentos, sempre raros e pouco confortveis, a recusa quase sistemtica de toda didtica, a solenidade grandiosa da decorao e do decorei, colunatas, amplas galerias, tetos pintados, escadarias monumentais, tudo parece feito para lembrar que a passagem do mundo profano para o mundo sagrado pressupe, como afirma Durkheim, "uma verdadeira metamorfose", uma converso radical das mentes; e que o estabelecimento de relaes entre os dois universos " sempre, por si s, uma operao delicada que exige precaues, assim como uma iniciao mais ou menos complicada", alm de ser "impossvel sem que o profano perca seus caracteres especficos, sem que ele prprio se torne, de alguma forma e em certo grau, sagrado". 90 Se por seu carter sagrado a obra de arte exige disposies ou predisposies particulares, ela confere, em retorno, sua consagrao queles que satisfazem suas exigncias, a esses eleitos que, invocando a prpria aptido, se auto-elegeram para responder ao seu apelo. Outorgar o poder obra de arte, no s
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de despertar a graa da iluminao esttica em qualquer pessoa, por mais desprovida que seja do ponto de vista cultural, mas tambm de produzir por si mesma as condies de sua prpria difuso, em conformidade com o princpio das msticas emanatistas, omne bonum est diffusivum sui, autorizar-se a reconhecer que, em todos os casos, os acasos insondveis da graa ou o arbitrrio dos "dons" constituem a manifestao de aptides que, afinal, so sempre o produto de uma educao distribuda de forma desigual, portanto, a tratar as aptides herdadas como se fossem virtudes prprias da pessoa, ao mesmo tempo, naturais e meritrias. O museu fornece a todos, como se tratasse de uma herana pblica, os monumentos de um esplendor passado, instrumentos da glorificao sunturia dos grandes de outrora: liberalidade factcia, j que a entrada franca tambm entrada facultativa, reservada queles que, dotados da faculdade de se apropriarem das obras, tm o privilgio de usar dessa liberdade e que, por conseguinte, se encontram legitimados em seu privilgio, ou seja, na propriedade dos meios de se apropriarem dos bens culturais ou, para falar como Max Weber, no monoplio da manipulao dos bens de cultura e dostnos institucionais da salvao cultural.

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eJemenlos rk &(;Iioyrafia

"Problems in Installation in Museums of Art", in American Associaton of Museums, n 14, 1935; e "Experimental Studies of the Education of Children in a Museum of Science", in American AssoCaton ofMuseums, n 15, 1936. _Porter, M. C. B., "Behaviour of the Average Visitor in the Peabody Museum of the Natural History Yale University", in American Association ofMuseums, n 16, 1938. _Kearns, W E., "Studies ofVisitor Behaviour of the Peabody Museum of Natural History", in Museum News, voI. XVII, n 14, 1940.

No existe uma histria geral dos museus. H. Landais chegou a enviar-nos um de seus cursos inditos, ministrados na Feole du Louvre, do qual tiramos algumas informaes. Alm disso, poderamos consultar com proveito os resumos histricos que, habitualmente, figuram como introduo dos catlogos dos museus de provncia. Para fazermos uma idia geral sobre os museus, poderamos consultar as obras de LucBenoist, Muse et musologie (col. Que sais-je? n 204) e de Georges Poisson, Les Muses de Franee (col. Que sais-je?n 447), assim como o Rpertoiredesmuses deFraneeetdela CommW1aut, por G. Barnaud (Institut pdagogique national, ed. Paris, 1959). No existe estudo cientfico de conjunto sobre o pblico de museus; trabalhos particulares foram realizados, na maior parte das vezes, por conservadores de museus. O Centro de Documentao da UNESCO possui uma Bibliographie chronologique des enqutes sur les visiteurs des muses, organizada por F.de Borhegyi e Irene A. Hanson do Milwaukee Public Museum, em 1964, que constitui uma excelente referncia. Entre todos os artigos citados, chamamos a ateno em particular para: - Fechner, G. T., Vorsehule der /Esthetik, Leipzig, 1897. - Coleman, L. V., "Public Relations Attendance", Association of Museums, voI. 2. in American

_UNESCO, "Records of the General Conference 9 th. Session New Delhi", 1956, Anexo A, Paris, UNESCO, 1957. _Monzon, A., "Bases para incrementar el publico que visita el Museo Nacional de Antropologia", in Annales deI Instituto NaConal de Antropologia y Historia, tomo VI, n 35, 1952. _ Van Der Hoek, G. J., "Bezoekers bekeken, Mededilingen", in Gemeentemuseum Um Der Haag, voI. 2, n 2,1956. _ Pesquisa do I. C. O. M. (International UNESCO, C. U. A., 87, abril de 1953. Poderemos ler tambm: _ Svenska Museer, n 3, 1952; n 3, 1953; n 3-4, 1954; n 1, 1955; n 2, 1956. _ Bigman, S. K., "Art Exhibit Audiences", in The Museologist, 59-60,1956. 1 Council of Museum),

_Zetterberg, H. L., Social Theory and SOCal Praetice, The Bedminster Press ed., N. Y., 1962. Para conhecer os problemas levantados, atualmente, pelos conservadores de museu em matria de difuso cultural, poderemos consultar os relatrios dos Colquios do L C. O. M. Oapo, em 1961; Mxico, em 1962; Essen, em 1963; Paris, em 1964), assim como a coleo da revista Museum e, no que diz respeito Frana, a revista 1l1uses et eolleetons publiques de Franee. Finalmente, encontraremos em Museum and Young People (L C. O. M., 1952), uma bibliografia organizada porG. Cart, M. Harmisson e C. R. Russel sobre o problema do museu como meio de educao.

- Robinson, E. S., "The Behaviour ofMuseum Visitors", in American Association ofMuseums, n 5, 1928. - Melton, A. N., "Distribution of Attention in Galleries ofMseums ofScience and Industry", in Museums News, voI. XVII, 1 14, 1936.
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elemenlos ck bibliografia

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no/as e reftrncias biblio!frficas

exemplo, como a vista do Museu de Bourg-en-Bresse estava acoplada com a do claustro contguo da igreja de Brou, as estatsticas oficiais no levam em considerao a circunstncia de que somente uma reduzida parcela dos visitantes da igreja penetra, efetivamente, nas salas do museu.
15 G. Barnaud, Rpertoire des muses de France et de la Communaut, lnstitut pdagogique national, ed., 1959.

Paris,

16 No Apndice 1, encontrar-se- uma exposio mais sistemtica e detalhada da construo da amostra. 17 Como o Castello Sforzesco e a Pinacoteca de La Brera de Milo no podem ser considerados como representativos dos museus italianos, a anlise das observaes coletadas nesses museus serviu apenas para identificar determinadas indicaes sobre as atitudes e preferncias do pblico italiano.

] P Francastel, "Problemes de Ia sociologie de l'art" , in G. Gurvitch, Trait de sociologie, Paris, PU.E, 1960, t. 11,p. 279. Foi a preocupao com a autentificao que, exclusivamente, nos levou a mencionar as referncias dos textos que, entre o grande nmero de estudos com a mesma inspirao, escolhemos como particularmente significativos.
2

Pascal, Penses, passim.

]8 Os mesmos procedimentos de amostragem no decorrer do tempo foram utilizados na Grcia e na Holanda, com a diferena de que foram selecionadas as frias de vero, em vez das frias de Pscoa. Em relao Polnia, esse problema no se levantava em virtude da reduzida importncia do fluxo turstico; por sua vez, na Espanha, como as sondagens foram efetuadas apenas durante as frias de vero, a amostra afetada por um importante vis.
19 Cf. W. E de Ia Vega, Analyse Jactorielle des donnes d'enqute sur la frquentation des muses, Centre de calcul de Ia Maison des sciences de I'homme, nota interna de 14 de junho de 1965/ ODD, 5 p. mimeog. 20 Como as principais etapas e o coroamento dos diferentes raciocnios matemticos so sempre retomados em linguagem comum, os leitores podero pular esses trechos sem perderem o fio desta exposio.

3 Avant-projet de programme pour le muse du xxe sifxle, mimeog., p. 5; d. tambm, P. Gazzola, in Muses et collections publiques de France, abril-junho de 1961, p. 84-85: " somente na 'neutralidade' que as obras expostas podem desdobrar livremente sua significao expressiva. E tambm essa atmosfera - a qual deve ser automaticamente abstrata at tornar-se impessoal, mas, ao mesmo tempo, ser escrupulosamente consumada, a fim de abster-se de qualquer sugesto possvel _ que cria as condies psicolgicas ideais para o visitante." Cf. ainda M. Nicole in "Muses", Les Chiers de la rpublique des lettres, des sciences et des arts, XIII, p. 141: "J assinalamos o inconveniente dos cursos pblicos e das explicaes forneci das nas salas de exposio, assim como das visitas acompanhadas, cujo rudo perturba, de forma to desagradvel, os trabalhadores pacficos."
4

UNESCO, CUA/87, p. 4.

5 E. Panofsky, "I;abb Suger de Saint-Denis", in Architecture gothique et pense scolastique, trad. e Posfcio de P Bourdieu, Paris, Ed. de Minuit, 1967, p. 30.
6 G. Salles, Le Regarei, 1939, citado por G. Wildenstein, in Supplment la Gazette des Beaux-Arts, n 1110-1111, julho-agosto de 1965.

2] Como todas as leis estabelecidas a propsito do pblico dos museus de arte franceses foram confirmadas pelas sondagens efetuadas nos outros pases europeus, qualquer proposio defendida sem outra preciso ou ilustrada unicamente pelo exemplo francs poder ser considerada vlida para o conjunto dos pases estudados. Para evitar o acmulo fastidioso de nmeros, s foram consignadas, em relao aos outros pases europeus, as ilustraes particularmente significativas (assim, no Apndice 5, ser possvel encontrar os principais dados estatsticos que dizem respeito aos museus europeus).
22

nmero

dos visitantes

masculinos

que responderam

ao questionrio

7 8
9

A. Lhote, in Les Cahiers de la rpublique des lettres, des sciences et des atts, XIII,p. 273. G. Douassain, in Les Cahiers, loc. cit., p. 368. G. Swarzenski, in Les Cahiers, loc. cit., p. 153. R. Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris, Flammarion, 1955, p. 8. de 1956,

10 11

G. Salles, in Muses et collections publiques de France, julho-setembro p. 138 e 139.


12

G. Pascal, in Les Cahiers, loc. cit., p. 117. UNESCO, CUN87, p. 16.

ligeiramente superior ao dos visitantes do sexo feminino, sem dvida porque, em razo da masculinidade das tradies familiares, o marido estatutariamente considerado, sobretudo, nas classes populares, como o mais digno para formular um julgamento em matria de esttica erudita e porque, freqentemente, as mulheres recusaram-se a responder ao questionrio quando o marido era entrevistado ("ele sabe melhor do que eu"). A Exposio Dinamarquesa, exibida em Lille, constitui uma exceo: se as mulheres deixam ao marido, naturalmente, o monoplio dos julgamentos "intelectuais", compreensvel que, na qualidade de detentoras estatutrias do exerccio cotidiano do julgamento de gosto, elas forneam de forma mais natural sua opinio sobre as obras que pertencem ordem dos objetos familiares e da decorao domstica, tais como mveis e cermicas.
23 Entre eles, 41 % afirmam ter estudado latim, contra 20,5% somente dos quadros mdios e 22% dos professores primrios.

13 14

Os prprios dados da sondagem permitiram justificar aparentes excees: por

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no/as e rejri?ncias biblIogrficas

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24 Com efeito, afirmar que a taxa anual de visitas , para determinada categoria estatstica, igual a 10%, eqivale a afirmar que ser necessrio dez anos, em mdia, para que um indivduo dessa categoria venha a visitar um museu.
25 Para evtarmos comprometer o sucesso da sondagem principal, propondo questes diretas demais sobre o nmero de visitas anteriores a um museu, decidimos, por um lado, entrevistar os visitantes em relao ao nmero de visitas anteriores ao museu em que se encontravam nesse instante, e, por outro, pedir-lhes para citar o nome dos trs ltimos museus que tinham visitado (d. questionrios I e II, questes I e IX). Alm disso, a sondagem de verificao formulava, sob trs formas diferentes, a questo direta sobre o nmero de visitas anteriores a um museu, seja ele qual for. No entanto, a impreciso da lembrana, particularmente forte no caso de uma atividade libertada dos ritmos sociais, e a tendncia para sobreavaliar a prtica real que se observa, comumente, em toda sondagem sobre as prticas culturais, tendem a comprometer a qualidade da informao coletada. O nmero declarado de museus precedentemente visitados apareceu, no decorrer da anlise, como o melhor indicador do ritmo da prtica [cf. Apndic(! 2, Tabelas 7 e 8]. 26 evidente, por ltimo, que tal clculo no permite excluir a hiptese de que possam existir vrias subpopulaes para as quais a!, a2, a3, etc., fossem distintos, embora de uma ordem de grandeza comparvel, o que eqivaleria a afirmar que _ pela atuao diferenciada de diversos fatores secundrios (conjuntamente com o fator principal) sobre as diferentes subpopulaes - os fenmenos observados seriam, em estrita lgica, aleatrios. 27 "Premiers rsultats de l'enqute sur les vacances des Franais en 1964", in tudes et conjonctures, suplemento n 4, 1965.

31 A Polnia apresenta algumas excees s leis gerais que associam a freqentao do museu a uma familiarizao precoce, alis, garantida pela famlia com uma freqncia tanto maior, quanto mais se sobe na hierarquia social: a parcela dos visitantes que devem Escola sua primeira visita , nesse pas, praticamente igual parcela daqueles que a ficam devendo famlia [cf. Apndice 5, Tabela 5].
32 Por insuficincia de dados estatisticos, o estudo do pblico espanhol deve basearse somente na anlise da composio do pblico de um certo nmero de museus, de modo que as proposies extradas dessas observaes no podem ser consideradas vlidas para o pblico do conjunto dos museus espanhis. claro que a proporo de mulheres mais reduzida no pblico nacional espanhol do que no pblico nacional francs ou do que no pblico dos turistas (35% de mulheres contra 50% na Frana). Se j conhecido que, na Espanha, a populao feminina menos escolarizada do que a populao masculina e que as taxas de escolarizao da Espanha so, em todos os nveis, inferiores s da Frana, pode-se determinar que o nvel de oferta dos museus espanhis , na maior parte do tempo, menos elevado e mais disperso do que o dos museus franceses. Assm, o pblico com nvel superior ou igual ao vestbular corresponde a 57% no Museu de Arte Moderna, 56% no Museu de Picasso e do Prado, 46% no Museu do Povo Espanhol e 43% no Museu de Arte Catal, museu de folclore, enquanto a mdia desse pblico nos museus franceses est acima de 60%. 33 Em relao a este pas, o modo de atribuio dos diplomas faz com que o nmero de indivduos desprovidos de certificado escolar muito mais elevado do que alhures, o que deve implicar uma superavaliao dos radosdo nvel secundrio; a taxa reduzidssima do nvel secundrio, na Polnia, tem a ver com uma diferena de definio. 34 O nmero mais elevado de visitantes gregos e poloneses que, em nvel de instruo equivalente, citam trs museus precedentemente visitados deve-se ao fato de que, segundo parece, eles so mais cuidadosos em responder com preciso a uma pergunta que pode parecer ingnua ou desprovida de interesse aos visitantes dos pases de velha cultura, e tambm ao fato de que, talvez, sintam o dever de afirmar, com uma prtica mais assdua, um fervor que no amparado e transmitido por uma verdadeira tradio cultural. 35 Para determinar aproximadamente os nveis relativos do capital cultural nacional dos diferentes pases estudados, poderamos considerar, por um lado, o nmero, a qualidade e a diversidade das obras expostas nos museus, a antigidade de sua aquisio, a importncia do capital artstico acumulado pelas classes privilegiadas sob a forma de colees privadas, a importncia relativa das doaes nas colees pblicas, etc., e, por outro lado, indicadores da intensidade do esforo educativo (e de sua evoluo no decorrer do tempo), tais como a taxa de escolarizao no ensino secundrio e superior (e sua taxa de crescimento). Aqui, bastar indicar que, avaliada pela taxa de escolarizao da faixa etria de quinze a vinte e quatro anos, a hierarquia dos pases estudados coincide com a que obtida dos indicadores de atitude; neste caso, a exceo da Polnia mais aparente do que real j que sua taxa de escolarizao, praticamente equivalente da Holanda, s foi atingida ao termo de um crescimento rpido e recente. Alm disso, sabe-se que a Holanda , de todos os pases europeus, o que parece reservar um espao mais importante para o ensino artstico. Ainda outro aspecto: por estudo comparativo, seria necessrio estabelecer as relaes entre o capital artstico e o capital educativo nos diferentes pases, o que permitiria dar uma forma operatria a noes da sociologia espontnea, tais como as de

28 Em todos os pases, a estrutura social do pblico dos visitantes estrangeiros mais elevada do que a dos visitantes nacionais. Assim, entre os visitantes franceses entrevistados, em agosto, no Museu Picasso de Barcelona (cujo nvel de oferta , mais ou menos, elevado), conta-se 1% de visitantes das classes populares, 3,5% de artesos e comerciantes, 18% de quadros mdios, 7% de escolares, 31 % de estudantes, 23% de quadros superiores e 16,5% de professores e de especialistas de arte. Basta comparar essa distribuio com a do conjunto dos museus franceses para verificar que, por si s, o turismo no afeta as regularidades habitualmente constatadas entre a classe social e a prtica cultural. 29 Em relao ao nvel de informao (ou nvel de oferta) e o nvel de recepo (ou nvel de demanda), ver iniTa, Terceira Parte. 30 Tudo parece indicar que as leis que regem a freqentao dos museus so vlidas tambm para as outras prticas culturais, embora a ao dos fatores secundrios (por exemplo, a residncia ou a renda) possa afetar a relao fundamental entre o nvel de instruo e cada uma das prticas consideradas. Assim, uma sondagem realizada pelo IFOp,* em 1966-1967 (La ClienteJ(! du livre, Syndicat national des diteurs, 1967) mostra que a compra de livros e a leitura dependem estreitamente do nvel de instruo e decrescem consideravelmente com a idade. Alm disso, pela sondagem, sabe-se que a freqentao do teatro e dos concertos est bastante fortemente associada freqentao do museu (d. iniTa, p. 101-102).

* Sigla de Institut iTanais d'opinion publique, organismo de sondagens criado, em 1938, pelo psicossocilogo francs, Jean Stoetzel (1910-1987). (N.T.)

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nolas e referncias bibliogrficas

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"pases de velha cultura" ou de "pas novo". Seria tambm adotar o meio de determinar as relaes que, em cada pais, estabelecem-se entre a oferta e a demanda culturais e, talvez, os mecanismo de transmisso cultural (entre os quais convm contar com as tomadas de emprstimo a outras tradies culturais) que tendem a garantir, no decorrer da histria, determinado nvel de equilbrio entre oferta e demanda: do mesmo modo que a constituio de um patrimnio artstico pressupe um certo grau de competncia artstica, assim tambm a aquisio de uin certo grau de competncia artstica pressupe um patrimnio prvio, de maneira que o capital cultural nacional designa o resultado, acumulado pelas geraes sucessivas, da interao de uma oferta com uma demanda.
36 Vimos que, no essencial, h coincidncia entre as diferentes hierarquias dos museus: a que sugerida pelos guias tursticos, a que avaliada pelo nmero anual de visitas e a que estabeleci da pelos Conservadores (d. p. 25-26).

44 Encontrar-se- uma exposio sistemtica desses princpios in P. Bourdieu, "Elments pour une thorie sociologique de Ia perception artistique", in Revue internationale des sciences sociales, vaI. XX (1968), n 4. 45 E. Panofsky,"Uber das Verhiiltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie", in Zeitschrift iiir /Esthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p. 129 ss.

46 E. Panofsky, "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst", in Logos, XXI, 1932, p. 103 ss. evidente que, segundo o tipo de objeto e a situao social e cultural do sujeito perceptor, o saber cultural que condiciona a familiaridade mais ou menos controlado. 47 E. Panofsky, "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung der bildenden Kunst", loco cito
48

von Werken

E. Panofsky, "Uber das Verhltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie", loCocito von Werken

Segue-se que a melhor avaliaodas preferncias reais - que podem deixar de coincidir com os "gostos" declarados - seria fornecida pelo clculo (longo e difcil, portanto, dispendioso) do tempo dedicado pelos visitantes a diferentes obras de um museu.
37

E. Panofsky, "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung der bildenden Kunst", loco cito
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Melhor do que nas opinies diante das obras de cultura erudita - por exemplo, pinturas e esculturas - que, por seu elevado grau de legitimidade, so capazes de impor julgamentos inspirados pela busca da conformidade, na produo fotogrfica e nos julgamentos a respeito das imagens fotogrficas que se revelam os princpios do "gosto popular" (d. P. Bourdieu, Vn Art moyen, Essa! sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Ed. de Minuit, 1965, p. 113-134).
38 39 Nesta relao, pelo menos, a decifrao de uma obra pictural obedece a uma lgica semelhante da decifrao de uma mensagem qualquer. Ao comentar a frmula de Saussure segundo a qual "na lngua, existem apenas diferenas" (Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1960, p. 166), Buyssens estabelece que, tanto no plano semntico quanto no plano fonolgico, a identificao das diferenas pressupe a referncia implcita s semelhanas de som ou de sentido (Cahiers Ferdinand de Saussure, VIII, 1949, p. 37-60). 40 R. Longhi, citado por A. Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage, Paris, Ed. de Minuit, 1959, p. 100-1Ol.
41 A. Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage, op. cit., p. 9. Conviria examinar sistematicamente a relao que se estabelece entre a transformao dos instrumentos de percepo e a transformao dos instrumentos de produo artstica, sabendo-se que a evoluo da imagem pblica das obras passadas est indissociavelmente associada evoluo da arte. Como observa Lionello Venturi, Vasari descobre Giotto a partir de Michelangelo; por sua vez, Belloni repensa Rafael a partir de Carracci e de Poussin.

50 N. S. Troubetzkoy, Principes de phonologie, Paris, Klincksieck, 1957, p. 56; ver, tambm, p. 66-67. 51 Por uma srie de experincias, Colin Thompson mostrou que, apesar de ser enquadrada por uma instruo expressa, a apreenso das cores em si e por elas mesmas extremamente rara (mesmo entre os adolescentes no final dos estudos secumjrios); com efeito, a ateno dos espectadores fixa-se, sobretudo, nos aspectos narrativos ou acessrios da imagem (C. Thompson, Response to Coloar, Corsham, Research Center in Art Education, 1965).
52 Cf. E. Kant, Anthropologie Paris, Vrin, 1964, p. 100.

du point de vue pragmatique, trad. M. Foucault,

53 Na Polnia, a parcela daqueles que escolhem o conferencista corresponde a 31 % para as classes populares, 26% para as classes mdias e 14% para as classes superiores, enquanto 23%, 29% e 35,5% das mesmas classes desejam, preferencialmente, fazer a visita em companhia de um amigo competente. Na Grcia, 33% dos visitantes oriundos das classes populares, 27% das classes mdias e 31 % das classes superiores preferem uma visita guiada por um conferencista, contra 17%, 40% e 46% que preferem recorrer a um amigo. Finalmente, na Holanda, em que o capital cultural mais elevado, todas as classes escolhem o amigo, preferencialmente, ao conferencista; essa diferena tanto mais marcante quanto mais elevado for o nvel de instruo (ou seja, de 1 a 1,3 para as classes populares, 1 a 6 para as classes mdias e de 1 a 5 para as classes superiores) [d. Apndice 5, Tabela 5].
54 "O pblico mdio, escrevem Charpentreau e Kaes, no tem nenhum desejo de receber uma 'educao'. Com ou sem razo, desconfia de tudo o que lhe faz lembrar a escola porque pretende ser tratado como adulto" (La Culture popula!re en France, Paris; Les ditions ouvrieres, 1962, p. 122). 55 Em um artigo intitulado "Das Problem des Stils in der bildenden Kunst" (in Zetschrift fr /Esthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, X, 1915) e dedicado s teorias gerais de Heinrich W61fflin sobre o estilo nas artes figurativas, Erwin Panofsky coloca em evidncia a ambigidade fundamental dos conceitos w61fflinianos de "ver", "olho" e "ptica", utilizados comumente em dois sentidos diferentes que, "na

42 evidente que o nvel de emisso no pode ser definido de maneira absoluta pelo fato de que a mesma obra pode fornecer significaes de nveis diferentes segundo a grade de interpretao que lhe aplicada, alm de poder satisfazer, por exemplo, o interesse por um detalhe secundrio ou pelo contedo informativo (em particular, histrico) ou chamar a ateno unicamente por suas propriedades formais.

Eis o que vlido para qualquer formao cultural, forma artstica, teoria cientfica ou teoria poltica, na medida em que os habitus antigos podem sobreviver, durante muito tempo, a uma revoluo dos cdigos sociais e, at mesmo, das condies sociais de produo desses cdigos.
43

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no/as e rejrncias bibliogrficas

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lgica de uma pesquisa de ordem metodolgica, devem naturalmente ser rigorosamente distinguidos". No sentido estrito do termo, o olho o rgo da viso e, nesta qualidade, "no desempenha nenhum papel na constituio de um estilo". No sentido figurado, o "olho" (ou a "atitude ptica") s poderia ser, com todo o rigor, "uma atitude psquica em relao a dados pticos"; assim, "a relao do olho com o mundo" , na realidade, "uma relao da mente com o mundo do olho". Em todos os pases, a parcela daqueles que declaram ter vindo ao museu para ver as obras de arte mais prestigiosas - pintura e escultura - aumenta na mesma proporo em que se eleva o nvel de instruo; por sua vez, a parcela daqueles que vieram ver os objetos histricos e de folclore varia em sentido oposto. Na Holanda, a parcela dos amadores de pintura e escultura passa de 59% relativamente s classes populares para 7l % das classes mdias e para 76% das classes superiores, enquanto a parcela dos visitantes que se interessam pelos objetos histricos e de folclore passa de 19% para 12% e 9%. Do mesmo modo, na Polnia, 36%, 57%, 71% dos visitantes de cada uma dessas classes mencionam pintura e escultura. Na Grcia, a parcela dos visitantes que vieram ver escultura passa de 12% relativamente s classes mdias para 19% das classes superiores, enquanto aqueles que se interessam pelo folclore constituem 48% e 39% dessas classes. Portanto, ainda aqui, observase uma relao entre o capital cultural dos diferentes paises e as atitudes de seu pblico [Cf. Apndice 5, TaSela 8].
56 57

61 Verificadas por diferentes observaes anteriores (ver, em particular, P.Bourdieu e J.-c. Passeron, Les tudiants et leurs tudes, Paris, Mouton, 1964 e P.Bourdieu et al., Un Art moyen, op. cit.), estas proposies so confirmadas e bem delimitadas pelos resultados de uma pesquisa, cuja anlise se encontra atualmente em curso, sobre as variaes sociais do julgamento de gosto. 62 Embora os ritmos declarados sejam, evidentemente, subjetivos e superavaliados, existem condies para proceder ao clculo dos coeficientes de correlao (fornecidos, aqui, a ttulo indicativo), 63 O exemplo da Polnia mostra perfeitamente que o grau de sucesso de uma poltica de ao cultural no depende somente da eficcia da ao escolar, mas tambm da importncia do capital cultural transmitido por outras vias. 64 As mesmas observaes so vlidas para o conhecimento da msica, do cinema e do jazz (cf. P. Bourdieu e J.-c. Passeron, Les Hritiers, Paris, Ed. de Minuit, p. 164-170).
65 Assim, David Riesmann afirma que obras populares idnticas so utilizadas por pblicos diferentes de maneira bastante diferente e com finalidades diferentes (D. Riesmann, "Listening to Popular Music" , in Indivdualism Reconsidered, Glencoe, 1954).

Boas, Anthropologyand Modern k, Nova York,W W Norton and co, 1962, p. 196.

66 J. Schumpeter, The Sociology of Imperialism, traduzido do alemo por Heint Norden, Nova York, Meridian Books, 1951, p. 39-40.
67 Os estudos de sociologia eleitoral mostraram que as "influncias" pessoais desempenham um papel bastante importante nas escolhas eleitorais e que elas mediatizam e intermedeiam a influncia dos meios modernos de comunicao (cf. Bernard Berelson, Paul F. Lazarsfeld and William Me Phee, Voting, Chicago, 1954; Paul F. Lazarsfeld, Bernard Berelson and Hazel Gaudet, The People's Choice, Nova York, 1944; Elihu Katz and Paul F. Lazarsfeld, Personal Influence, Glencoe, 1955). O papel dos "styles leaders' indicado no estudo de Bernard Berelson e Lyle S. -tODel, "Fashion in Women's Clothes and the American Social System", in Social Forces, vaI. 31, dez. de 1952, p. 124-131. A analogia - sugerida, aqui - entre os "opinion leaders" e os "style leaders' no deve induzir a esperar que estes ltimos desempenhem um papel de incitao semelhante quele que se atribui comumente aos primeiros: de fato, sua influncia - mais identificada com controle, em vez de incitao _ depende, como toda informao, da receptividade de quem atingido por ela e, em razo da homogeneidade social das redes de relaes interpessoais, tende a fortalecer as atitudes, confirmando as opinies individuais.

58 Na Frana, pelo menos, a realidade est, geralmente, muito afastada das definies forneci das pelos textos oficiais. Os programas prevem, no ensino primrio, a obrigatoriedade de uma hora e meia de desenho e trabalhos manuais, garantida nas grandes cidades por professores com formao especializada e, nas outras cidades, por professores sem qualificao especfica. Os programas oficiais no indicam o espao preciso a ser reservado histria da arte que est includa no ensino da histria. O desenho ensinado razo de uma hora por semana, durante os primeiros cinco anos do ensino secundrio e, em seguida, facultativo. Em relao aos programas em outros pases, podemos consultar: I:Enseignement des arts plastiques dans les coles primaires et secondaires, publicao do Departamento Internacional de Educao, n 164, UNESCO. 59 A transmisso escolar desempenha sempre uma funo de legitimao, nem que fosse pela consagrao que confere s obras constitudas por ela, ao transmiti-Ias, como dignas de ser admiradas; por conseguinte, contribui para definir a hierarquia dos bens culturais vlida em determinada sociedade, em determinado momento do tempo (sobre a hierarquia dos bens culturais e os graus de legitimidade, ver P. Bourdieu et aL, Un Art moyen, op. cit., p. 134-138).

68

Mais adiante (p. 159), sero apresentadas outras implicaes relativas a este modelo.

Sem dvida, as diferenas seriam mais marcantes se, nos pases cujo capital cultural mais elevado, os quadros superiores (mais do que os especialistas de arte que se servem do guia ou catlogo como instrumentos de trabalho) no estivessem inclinados a recusar a utilizao do guia ou declarar que o utilizavam com receio de manifestar atitudes "escolares" ou, pior ainda, "tursticas". As condutas que, tais como estas, pressupem a considerao, mais inconsciente do que consciente, do rendimento simblico da prtica e, precisamente, das distines entre tipos ou modalidades diferentes da prtica, so, se que se pode falar assim, reservadas s classes privilegiadas dos pases dotados de um imenso capital cultural.
60

69 semelhana do que se passa com o turismo, a exposio no pode fazer visitantes assduos. Assim, a pesquisa realizada em 1953 e 1954 no Gemeentemuseum de Haia tinha mostrado que uma exposio consagrada ao Vaticano havia atrado uma multido de visitantes catlicos que, posteriormente, nunca mais voltaram ao museu (G. J. Van Der Hoek, "Bezoekers Bekeken", in Medelelingen Gemeentemuseum van der Haag, vol. 2, n 2).
70 Chegou-se mesmo a constatar, no Museu de Toronto, o seguinte: durante as exposies, a composio do pblico permaneceu semelhante afluncia registrada no perodo normal de funcionamento, at mesmo por ocasio de uma exposio

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nofas e rejrncias bibliogrficas

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que foi "an important part of the program to build a new audience to the Metropolitan Totonto Area" (The Museoiogist, n 80, set. de 61, p. 11-16).
71 Depoimento relatado pelo Conservador de Bourges, no decorrer da jornada de estudos (21 de maio de 1965) da "Association gnrale des conservateurs des collections publiques de France". 72 A "Socit des Amis du Louvre" foi fundada fundadores consistia em "convocar o pblico enriquecimento do Louvre". Em 1922, a Sociedade at essa data, havia contribudo com mais de um grande nmero de doaes de quadros. 73

sem dvida tambm porque, aos simples amadores, ela deu o sentimento de que iam penetrar nos arcanos da arte.
79 Agradecemos ajo Dumazedier por nos ter comunicado a descrio da experincia e os resultados da pesquisa.

em 1897; a proposta de seus para contribuir em prol do j contava com 3.000 membros; milho de francos, alm de um

80 Do mesmo modo, menos de 1% dos visitantes da exposio do museu de Toronto afirmaram ter visto, previamente, os cartazes afixados na cidade (The Museoiogist, Rochester, n 80, setem))[o de 1961, p. 11-16). 81 Cf. "Une enqute par sondage sur l'coute radiophonique en France", in Etudes et conjoncture, outubro de 1963. 82 A pesquisa de lFOP, j citada, mostra que, em cem compras de livros, trs foram inspiradas por programas de televiso e uma por programas de rdio. 83 M. e R. Fichelet, Maisons de ia cuiture et dveioppement mimeografado, 1965, capo I, p. 12.

Vamos limitar-nos a citar um s exemplo, tomado de emprstimo a um passado antigo: no dia 15 de janeiro de 1856, Sauvageot (que teria servido de modelo a Balzac para o romance O prmo Pons) doou sua coleo ao Museu do Louvre; no dia 4 de maro, do mesmo ano, ele foi nomeado Conservador com o privilgio de residir nas dependncias do museu.
74 Rapport sur ies dipims mimeografado, 1961.

conomique: Caen,

d'tudes

supeures

de l'coie

du Louvre,

75 E do mesmo modo, a mais impessoal anlise sociolgica expe-se a aparecer como distribuio parcial de repreenses e de elogios. 76 Ao opor a idia do museu moderno coleo, Penguilly-I'Haridon sugere o que deveria estabelecer a separao entre o conservador de museu e o colecionador: '1\ idia de um museu, tal como o 'Muse d'Artillerie', uma idia moderna. A finalidade perseguida na organizao de um estabelecimento desta natureza consiste em fazer sobressair um ensino de uma seqncia de objetos reunidos e agrupados segundo uma classificao refletida e metdica, alm de colocar disposio do pblico um meio fcil e srio de instruo. O ensino colocado, assim, ao alcance de todo o mundo encaixa-se nas idias de nosso tempo. Convm evitar a confuso entre uma coleo e um museu. A coleo a reunio de um certo nmero de peas interessantes por um motivo qualquer, agrupadas, quase sempre, sem grande ordem e impressionando a vista, seja por uma especialidade curiosa, seja pelas riquezas da arte e do material utilizado. Em cada uma das sries que o compem, um museu como aquele que objeto de nossa abordagem deve procurar as origens mais longnquas; estabelecer a ordem cronolgica nos objetos que formam tais sries, colocando em destaque as peas interessantes pela nitidez de seu carter e de seu valor histrico, pela beleza de seu trabalho; e apresentar uma organizao do conjunto que possa impressionar o esprito sem grande esforo, transmitindo-lhe alguns conhecimentos novos, da em diante, adquiridos em seu proveito." (PenguillyI'Haridon, "Le Muse d'Artillerie", in Paris GuMe, par ies prnpaux crvans et artistes de ia France, 1e" partie, Paris, 1867, p. 478). 77 Vamos encontrar um estudo sistemtico do papel dos conservadores como " taste makers' na obra de Raymonde Moulin, Le March de ia penture en France, essai de sooiogie conomique, Paris, ditions de Minuit, 1967. 78 significativo que a diviso interior dos museus seja o tema predominante dos Cahiers de ia rpubJique des iettres, des sences et des arts (XIII, "Muses", Paris, s. d.). Se a deciso de expor uma parte das obras confinadas na reserva teve uma grande repercusso no pblico (ela citada, freqentemente, nas entrevistas),

84 S. de Schonen e E. Matalon, Une Enqute par sondage sur ia Irquentation de ia Maison de ia culture de Bourges, mimeografado (Comit national pour un amnagement des temps de travail et des temps de loisir), 1965. Um estudo estatstico a partir de 23.715 cotistas da MJC de Grenoble mostra que, em julho de 1968 (trs meses depois de sua abertura), o pblico inclua 38,7% de estudantes e aprendizes, 10,8% de professores, 31 % de empregados, quadros mdios e artesos, 3,8% de representantes das profisses liberais e de quadros superiores, contra 9,7% de operrios e contramestres, e 0,1 % de agricultores (cf. "Nos adhrents, qui sont-ils?", in Rouge et Noir, n 1, julho de 1968, p. 1).
85 Vamos encontrar um exemplo tpico de tal ideologia no livro de Jacques Charpentreau e Ren Kaes, La Cuiture popuiaire em France (Paris, ditions Ouvrieres, 1962). Assim, a propsito do projeto Billieres, estes autores escrevem: "O projeto Billieres

.. ~forma a escola no eixo central da obra de educao permanente; essa uma de suas fraquezas. Por razes psicolgicas, difcil conceber que, por um retorno Escola, a Frana inteira venha a reencontrar uma vida cultural. A cultura vive-se, experimenta-se, cria-se; ela no 'se aprende nos bancos de uma escola'" (p. 145).
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Relatrio datilografado, fevereiro de 1965.

Ainda conviria pressupor que uma parcela dessas moas tenha obedecido preocupao de fornecer a "resposta correta" a uma pesquisa que, realizada na escola responsvel pelo programa de visitas, foi percebida, por isso mesmo, como um controle dos resultados de tal operao.
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Cf. H. Landais, Muses et collections publiques de France, 1965, n l. Cf. P. Bourdieu et aI, Un Art moyen, primeira parte, capo II, p. 113-134.

E. Durkheim, Les Formes imentaires de ia vie reiigieuse, Paris P.U.E, 1960, 6" ed., p. 55-56.
91 Seja um diploma de ensino geral ou de ensino tcnico: por exemplo, 1" parte do vestibular, engenheiro de artes e ofcios, mestre em letras (filosofia).

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o amor pela ar/e

no/as e referncias j;bj;oc;rficas

elo fato de que a categoria mais representada, de 'blico de museus seja a dos detentores de um e estudos secundrios; pelo fato tambm de que o atingiram esse nvel manifestem sua confuso nde nmero de ndices, pode-se concluir que a ecida pelos museus franceses corresponde _ expresso - "ao nvel do vestibular". esar de possuir um grande valor operatrio no rmite justificar a estrutura do pblico de museus, almente oferecida pelos museus permanece uma mitantemente, o nvel dessa informao. Alm de useus oferece necessariamente uma informao particular definido, grosseiramente, pelo tipo, idade das obras apresentadas -, esse nvel em si ser definido pontualmente porque, salvo raras edo de um museu ou, at mesmo, de uma perfeitamente homogneo: a maior parte dos 'rios tipos de obras, desde objetos de folclore, ricas, mobilirio ou cermica, at pintura e o, no mbito de determinado tipo, justape obras veis - por exemplo, impressionistas e abstratas _ cultos" de nossas sociedades. A esse aspecto, r que a mesma obra pode ser decifrada a partir de , semelhana dos filmes de faroeste que podem aceitao ingnua ou de uma leitura erudita, a pode ser recebida diferentemente por receptores e, por exemplo, satisfazer o interesse em relao lhe ou chamar a ateno exclusivamente por suas is. V-se assim, com toda a evidncia, que o nvel pode ser definido pontualmente: em primeiro empre em devir e porque cada percepo nova da ando as percepes ulteriores; assim, a percepo a de reduzir a "originalidade" da obra (no sentido o) , ao assimilar uma parcela cada vez maior da

informao que ela contm. Em seguida, porqu! independentemente das aspiraes que lhe fo significao; neste caso, a boa vontade cultural instrutiva a contemplao de obras superior Por falta de condies para criar a situ': permitiria comparar a estrutura do pbliq informaes de nveis diferentes, embora estril pode-se tentar verificar, atravs da anlise di! de museus que oferecem informaes de variaes do nvel da informao oferecida variaes na estrutura do pblico, distribuda escolar, e se o grau de homogeneidade do li
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aspecto, corresponde ao grau de homogeneidal' Considerando que os nveis de informa ser definidos pontualmente e que no linearmente, os museus sem ignorar as se!
s! I

do fato de que cada um deles oferece um diferentes, pode-se, em um primeiro ri emissores - ou seja, os museus - e os yisitantes - em dois nveis e admitir! mensagem ser tanto maior quanto ma' dos receptores, ou dito por outras adequadamente for efetuada a recepo ri de emisso e de recepo forem idntico hierarquia, assim estabelecida, con (aproximadamente) quando se adota instruo -, vemos que cada populac! curva de "demanda" (D) que represe populao, segundo o nvel de instru distribuio dos indivduos que a comp recepo; do mesmo modo, cada obr caracterizada por um certo nvel de info graficamentepor uma vertical (O), cuja

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