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so paulo - brasil

R E V I STA A N U A L D MAIO

incorporando o catlogo do III S a l o de Maio

ESTE NUMERO CONTEM: Um plano de seis anos Flavio de Carvalho Manifesto do III Salo de Maio 1912 L a s a r Segall 1917 Anita Malfatti Historia da Semana de Arte Moderna C a r m i n h a de Almeida Idias de 1922 Guilherme de Almeida Verdamarelismo Cassiano Ricardo Pintura pau brasil e antropofagia Tarsila do Amaral Da doutrina antropofagica 1928 Oswald de Andrade Recordao do Clube dos Artistas Modernos Flavio de Carvalho A epopa do Teatro da Experincia e o Bailado do Deus Morto Flavio de Carvalho Rpida Noticia sobre o Spam Paulo Mendes de Almeida 1. e 2. Salo de Maio Oswald de A n d r a d e Filho O que ha de errado na nossa literatura moderna Luis Martins O que ha na arquitetura Rino Levi Paisagem da musica brasileira Ciro Monteiro Brisolla A literatura na minha gerao Sangirardi Jnior Um nome brasileiro na cinematografia mundial Catalogo das obras expostas no III Salo de Maio Notas biogrficas dos colaboradores do III Salo de Maio

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so paulo - bras il

R E V I STA A N U A L DO SALO DE M A I O

incorporando o catlogo do III S a l o de M a i o

". . . U N I C A M E N T E LIVRES PODE A

ONDE ARTE

OS HOMENS SO FLORECER E A

C I V I L I Z A O C O L H E R O S S E U S F R U T O S . " (1)

do discurso do presidente Franklin Roosevelt na inaugurao do novo prdio do Museu de Arte Moderna de Nova York em 1939.

(1) "Dirio de S. Paulo", 11 de Maio de 1939

REVISTA ANUAL DO SALO DE MAIO

N. 1 1939
Responsvel: FLAVIO DE Redao: R U A D. J O S DE CARVALHO BARROS, 270 Fone 4-4550 So Paulo - Brasil

Mantemos sempre em stock productos de alumnio

em geral: Lingotes de alumnio virgem 9 9 , 5 o/ 0 de pureza; Lingotes Chapas como a de lisas ligas e tubos, afamada de al./silicio, rolos, al./cobre, fio, o de etc, etc. e assim em discos, barras

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UM PLANO DE 6 ANOS
Perodo Arqueolgico Perodo Dialtico Perodo Visionrio Com o III Salo de Maio (1939), inicia-se uma era de reorganizao apoiada sobre um plano de 6 anos. A primeira etapa, Perodo Arqueolgico, que comea com este nmero, compreende um lapso de 2 anos durante o qual a RASM (Revista Anual do Salo de Maio) recolher no seu texto literrio as peripcias e modalidades das diversas erupes que marcaram a arte moderna no Brasil, manifestaes de revolta extremamente importantes na construo do mundo plstico, literrio e poltico de hoje. O Perodo Arqueolgico visa ser etnogrfico: recolher e entregar posteridade o material de que esta necessita para a sua meditao nos domnios da arte, formando deste modo seqncia compreensiva. A primeira etapa surge flanqueada pelo Manifesto, interpretao psicolgica e altamente humana da etnografia da arte moderna no mundo. No segundo ano da primeira etapa espera-se recolher o resto do material, que por motivos alheios nossa vontade ainda jaz espalhado. A segunda etapa, Igualmente de 2 anos, Perodo Dialtico, ser uma conseqncia natural do Periodo Arqueolgico pois vir preencher a necessidade dialtica que aparece sempre aps a longa e incestuosa contemplao dos resduos ancestrais. Dentro da dialtica se localizaro os cumes da raiva e do dio, as exploses anrquicas e todas as belezas inerentes luta animica e mental do homem. No segundo ano dessa etapa espera-se recolher os cacos e os estilhaos do pensamento e organizar o ambiente para a etapa final. O Periodo Visionrio que compe a terceira etapa um complemento das manifestaes anteriores. E' construtivo e potico ao mesmo tempo e o seu mentalismo aliado sua poesia formaro a essncia do interesse.

Plavio de Carvalho.

COMISSO DE ACEITAO DE O B R A S DO III SALO DE MAIO DE 1 9 3 9

Pintor e escultor Escultor Pintor Arquiteto . . . . . .

LASAR VICTOR

SEGALL BRECHERET GOMIDE

ANTNIO JACOB

RUCHTI CARVALHO

Eng.o e p i n t o r

FLAVIO DE

A d v o g a d o d o III Salo de Maio

ABRAHO

RIBEIRO

Secretario:

. . .

CARMINHA DE

ALMEIDA

Responsvel: . .

Eng.o F L A V I O D E

CARVALHO

MANIFESTO DO III SALO DE MAIO 1939

Entre as coisas que marcam mais fortemente a revoluo esttica esto: um abandono gradativo da percepo meramente visual e um desenvolvimento mais intenso da percepo psicolgica e da percepo mentalista do mundo. Todos os movimentos pertencentes revoluo esttica contm, um pouco que seja, esse processo de deshumanizao da arte, de abandono da imagem visual e de penetrao nas regies mais profundas da percepo psicolgica e mentalista. Semelhante mudana na percepo do homem, opera-se, no tanto de maneira voluntria, mas sim como conseqncia de uma busca para uma sensibilidade maior. Esse abandono gradativo da percepo visual, que culmina com o movimento abstracionista, talvez o ponto mais importante da revoluo esttica, porque foi por esse processo de deshumanizao e de abandono da percepo visual, que se chegou s mudanas aparentemente radicais observadas hoje. A arte deixa definitivamente de ser um ritual para ser una problema de sensibilidade maior; e, a propsito, no podemos deixar de relembrar a frase de Ana Pavlova: "dansem com as suas cabeas" (1). Poderamos, maneira de Pavlova, comentar para todos aqueles que se utilizam principalmente do trenamento manual e da dexteridade tcnica: "pintem e construam com as suas cabeas. . . e mais ainda: "usem o material inconsciente, larguem o dogma, o ritual da rotina". Conquanto muitas das expresses da arte contempornea j tenham florescido no passado do mundo, em poca alguma a arte alcanou a compreenso mental e a sensibilidade emotiva de hoje. E ' essa curiosidade mental que plasmar a arte de amanh. A crtica de arte nunca penetrou to fundo nos aspectos que tocam a essncia da psique e da mente do homem. Nunca foi ela to crtica e to turbulenta, em poca nenhuma foi uma expresso to apurada da inteligncia e da emoo. O esprito crtico tambm alcanou hoje tal grau de inquirio, que grudar pedaos de papel-jornal numa superfcie to arte plstica, e to importante, quanto grudar pigmentos de tinta numa tela, ou reunir, para formar uma idia, elementos estruturais.
(1) A frase "com as suas cabeas" implica tanto a mente como a emoo, libertadas do ritual da rotina.

O facto da revoluo esttica ter se iniciado ha mais de 40 anos atrs, no deprecia o valor do atual movimento. Porque foi esse movimento revolucionrio que se desviando salutarmente da rotina, alterou e destruiu as frmulas gratuitas dessa, rotina; destruiu as pequenas bobagens impostas pela mediocridade popular e gerou uma compreenso mais profunda e, consequentemente, uma nova concepo que influenciar e plasmar a esttica. A arte atinge um plano mais elevado: todo o processo de luta, que constitue a vida da arte, que se desenvolve em torno das suas inferioridades, passa a se processar num plano mais elevado. A anlise da arte s se pode desenvolver pela classificao dos seus caractersticos de preferencia classificao por grupos conquanto que os grupos em si j selecionem esses caractersticos. Tais caractersticos formam uma seqncia com significao bem definida. Essas seqncias s vezes se Intercruzam, aparecendo certas pedras angulares extemporaneamente, como acontece, por exemplo, com certas manifestaes de abstracionismo, aparecendo antes do grosso da-manifestao surrealista. A revoluo esttica nada mais sino um fenmeno de turbulncia, com conseqente polarizao de foras anmicas bsicas, fenmeno que se manifesta para marcar o momento histrico da luta. Deparamos hoje com duas equaes importantes na arte: 1) Abstracionismo Valores Mentais. 2) Surrealismo Ebuli,o do Inconsciente. Ambas so necessrias para a existncia da idia de luta e de movimento, e para a concretizao plstica a vir, porque ambas aparecem no cenrio da luta como conseqncia da mesma nsia. A luta entre abstracionismo e surrealismo so manifestaes de um nico organismo porque so foras antitticas que caracterizam duas coisas que vo sempre juntas no homem: ebulio do inconsciente e a anttese valores mentais. Uma no pode ser separada da outra, sem decepar e matar o organismo arte. Cada uma dessas equaes define o Aspecto Humano: o surrealismo mergulha na imundcie inconsciente, se contorce dentro do "intocvel" ancestral. A arte abstrata, safando-se do inconsciente ancestral, libertando-se do narcizismo da representao figurada, da sujeira e da selvageria do homem, introduz no mundo plstico um aspecto higinico: a linha livre e a cr pura, quantidades pertencentes ao mundo de raciocnio puro, a um mundo no subjetivo e que tende ao neutro. Piet Mondrian diz: "o tempo um processo de intensificao, uma evoluo do indivduo para o universal, do subjetivo para o objetivo..." (CIRCLE, pg. 43). Por motivo de contraste, Sujeira e Pureza so complementares e necessrias uma outra. E' difcil de exagerar a importncia dessa tentativa de morte contra a arte figurada, pois que ela aponta para um fenmeno de evoluo social de primeira grandeza: a ampliao do ponto de vista do homem. Reproduzir imagens um fenmeno essencialmente narcizista, uma manifestao de pequena envergadura: o homem em adorao e comemorao direta de si mesmo, em elogio ou comentrio conspcuo dos seus atos. A importncia da revoluo esttica no foi compreendida no seu justo valor nem mesmo pelos que a promoveram. Para o Salo de Maio a mentalidade "moldura dourada" do grande pblico, que prefere a dexteridade tcnica e as imagens qualidade e expresso um in-

aulto involuntrio inteligncia. Contudo, o contacto com o pblico til ao artista pioneiro, porque a indignao que se produz no pblico, cuja opinio mdia sempre retrgrada, a fora que propulsiona esse artista para a frente, o combustvel mental e anmico que faz com que le continue. Afinal de contas, muito natural que todos aqueles que no compreendem uma coisa se revoltem contra a mesma mas a revolta apaziguada e substituida pelo amor logo que se inicia o processo de compreenso. Quando a compreenso falha, sobrevm a repulsa, o cansao, o tdio, o sono, a morte. O Salo de Maio apoia e aceita todas as manifestaes pertencentes revoluo esttica expressionismo, cubismo, fauvismo, etc. porque, assim fazendo, le protege a estrutura sobre a qual assenta o que ha de vital na arte de hoje. O Salo de Maio contra a insistncia de ser moderno, que considera uma forma de no-arte. E' contra a dexteridade tcnica que, pelo malabarismo e pelo truque, se sobrepe emoo profunda ou pureza mentalista da arte dexteridade essa que tanto agrada ao pblico e tanto ajuda a formao de um tipo especial de crtico de arte, "connoisseur" dessa fase de decadncia, a ponto da histria da arte, que est sempre incorporada ao gosto popular, confundir lamentavelmente, denominando essa decadncia de "fase urea" (v. arte grega). O Salo de Maio no uma mera exposio de pintura, mas sim um Movimento. Os museus, as galerias, preenchem essa finalidade. No uma organizao para vender trabalhos: os mercadores de quadros fazem isso melhor. No tem funo mundana, pois deixa essa parte a cargo dos sales oficiais. O Salo de Maio, adquirindo um caracter internacional, espera que um intercmbio mais elevado seja capaz de substituir os sentimentos mais baixos do homem. O Salo de Maio aguarda e anceia por turbulncia mental, porque acredita que a idia de progresso inerente turbulncia mental. O Salo visa ser um abrigo e amparo para as idias daqueles que, por inevitvel vocao artstica, sacrificaram a sua existncia de encontro s paredes ambientes, desenvolvendo a esttica e a realizao plstica que hoje ameaa dominar o mundo e que se apresenta como o substratum de amanh.

MANIFESTO OF THE III S A L O DE MAIO (1) 1939

One of the most characteristic features of the esthetic revolution in progress is a gradual abandonment of merely visual perception and an ever intenser development of psychological and mental perception of the world. AH movements sharing in this esthetic revolution reveal something, of this process of deshumanisation of art, this abandonment of the visual mage for penetration into deeper regions of psychological and mental perception. Such a change in Man's perception does not come about so much from conscious v Mtion as from his striving towards greater sensibility. This abandonment of visual perception, which culminates in the abstract movement is perhaps the most important aspect of the esthetic revolution; for by rejecting the merely human and abandoning visual perception we achieve the apparent radical changes observed to-day. Art definitly ceases to the a ritual in its struggle for greater sensibility; and as such one cannot but recall Anna Pavlowa's words: "Dance with your heads". We would recommend Pavlow's dictum to ali whose principal sphere is manual training and technical dexterity: "Paint and build with your heads" (2). Although many moods similar to those in contemporary art have flourished in the past, at no time hitherto has art reached the mental and emotive sensibility of to-day and it is this mental exploration which will determine the art of to-morrow. Art cirticism has never ventured closely to regions boardering the very essence of man's psyche; nor achieved so close a contact with ali that is significant in the human mind. Never has it been so criticai and so turbulent, so capable of demolishing and creating; never has it been so refined an expression of inteligence and emotion. Again, to-day the criticai spirit has reached such a degree of inquiry, that

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stlcking bits of neWspaper over a surface is as much plastic art and as important as sticking pigments on a canvas, or gathering together structual elements in order to frame an idea. The fact that the esthetic revolution began more than forty years ago does not depreciate the value of the present movement; for the problem remains to get people to acknowledge that it is this revolutionary movement which, shunning routine, has altered and destroyed the gratuituos formulae of such routine, has annihilated the small "bits of monsense" imposed by popular mediocrity, and engendered a deeper comprehension ergo, a new conception which will influence and mould esthetics. Art reaches a higher plane: the intensity of the struggle process, which makes up the very life of art, and which develops around its inferiorities, goes on operating on a higher plane. An analysis of art can only by achieved by a classification of its characteristics in contradistinction to a classification by groups, although these groups themselves have already attempted that classification. (Such characteristics group themselves into sequences with a well-defined meaning; and these sequences sometimes intersect and thereby anticipate some dominating peak in the sequence; as, for instance, happened with certain aspects of abstractionism emerging before the bulk of surrealist manifestation). The esthetic revolution is nothing but an expression of the turbulence which results in the polarization of basic animical forces, and which serves to underline and define the historie moment in the struggle. To-day we are confronted by two important equations in art: 1) Abstractionism
=

Mental Values

2) Surrealism Ebullition of the Unconscious. Both are necessary to the very conception of struggle and movement,. and to the moulding of plastic art to be, because both appear on the scene of the struggle as a consequence of the same anxiety. The struggle between abstractionism and surrealism are manifestations of the sole and same organism for they are antithetical forces characterizing two qualities always found together in man: ebullition of the unconscious and its antithesis, mental values. One cannot be separated from the other without beheading and killing the organism Art. Each of these equations defines the Human Aspect: surrealism plunges into the filth of the unconscious whirling around within the ancestral "untouchable". Abstract art by redeeming itself from the ancestral unconscious and liberating itself from the narcisism of figure representation, from the dirt and desolation of man, introduces a hygienic factor into the plastic world: free line and pur colour, quantities belonging to a world of pur thought, a non-subjective world tending towards the neutral. The advent of abstract art is a psychological expression of purification. Piet Mondrian s a y s : " . . . time is a process of intensification, an evolution from the individual towards the universal, of the subjective towards the objective;. . . " (Circle p. 43). For contrasting reasons, Dirt and Purity are the necessary complement one of the other. It is dificult to exaggerate the importance of this homicidal assault against figurative art, as it augurs a phase of social evolution of the utmost importance:

the broadening of man's point of view! The reprodution of images in art is essentially nascissistic, a manifestation of small reach: man in adoration and direct comrhemoration of himself, in conspicuos praise of or comment on his own acts. The importance of the esthetic revolution was not rated at its true value even by those who promoted it. . . The Salo de Maio regards as an involuntary insult to intelligence the major part of the public's giltframe mentality, which prefers technical dexterity and images to quality and expression. However, it considers contact with the public useful to pioneer artists because the indignation such a contact produces in the public, whose middle class opinion is always somewhat backward, is the force that propels the artist forwards, the mental and animical fuel which makes him strive on. After ali, it is quite natural that ali those who do not understand a thing should rebel against it but rebellion cools down and is replaced by love as soon as the process of comprehension begins. When comprehension fails it yeilds to repulse, tiredness, tediousness, sleep, death. The Salo de Maio supports and welcomes ali manifestations pertainning to the esthetic revolution expressionism, cubism, fauvism, etc. . . for in so doing it protects the structure on which rests ali that is vital in art to-day. The Salo de Maio is against the emphasis on "being modera", which it considers inimical to art. It is against the technical dexterity that overpowers by trickery ali that is emotively deep and mentally pur in art that very dexterity which by titivating the public taste fosters the type of art critic, who takes as his criterion that period of decandence which is always described in popular histories of art as "the golden age" (see Greek art). The Salo de Maio is not a mere exhibition of painting; museuns and gallerles ullfill this function; it' is rather a movement in art. It is not an organisation to sell pictures; the picture merchant can do this better. It is not a social function; that is the purpose of official exibitions. The Salo de Maio, by acquiring an International character, hopes that a higher intellectual interchange may advantageously replace the lower sentiments of man. It aspires to be a shelter for and a support to the ideas of those who, through inescapable vocation, have battered out their existence against the surrounding prison walls, in the development of that esthetics and that plastic attainment which bid fair to lead the world of to-day and reveal themselves as the substratum of to-morrow.

Os

artigos desta revista so da exclusiva responsabilidade dos respectivos autores. originais d e s t a r e v i s t a visados pela censura. foram

Os

1 9 1 2 - LASARSEGALL
Os anos de 1909 a 1912 foram para mim uma poca de grande inquietude artstica, de fermentao e de transformao. Nesse periodo enquadra-se um episdio muitssimo importante do meu desenvolvimento. Estudava eu ento na Academia de Belas Artes em Berlim. Tratava-se de um instituto que em nada diferia da maioria de outras instituies desse gnero: achava-se repleto de lastro reacionrio e era regido por regulamentos que sempre tolhiam o espirito artistico livre e freqentemente aniquilavam-no. J ento eu sentia o que na arte essencial: os artistas, munidos de todos os conhecimentos tcnico-profissionais, devem empenhar seus esforos em compenetrar-se dos problemas da poca, para, em seguida, dar-lhes forma artstica adequada; eles devem participar da constituio de uma arte viva, isto , de uma arte que costumamos chamar de moderna. Naquela poca eu cometi, foroso confess-lo, um crime que deveria ter tido por conseqncia a pena de morte: apesar de muito moo ainda, ousei transgredir o regulamento da Academia, participando de uma exposio, sem que para isso. tivesse sido autorizado pela Academia. Devo dizer que a observao desse regulamento recrudescia de rigor quando se tratava de exposies no iluminadas pelo espirito acadmico. E eu havia exposto "faux-pas" horrvel na "Sezession", organizao formada pelo primeiro grupo dominante dos modernos artistas alemes, sob o patrocinlo do grande pintor alemo Max Liebermann. Tamanha falta no podia ser perdoada. Que aconteceu? Imediatamente eu tive de deixar a Academia berlinense. Nada desesperado, fui para Dresden, onde encontrei um espirito mais livre, e alm disso, muito mais estmulo. Portanto no sai perdendo, mas sim lucrando. Nessa fase de minha atividade artstica, to inquieta por dentro quo por fora, tudo se me apresentava por demais restrito e demasiadamente limitado. Sempre me assediava a necessidade de viajar, de vr cousas novas. Lembro-me de ter lido, naquela ocasio, numa obra qualquer, que o artista de hoje deve viajar, para que na sua alma se infiltrem novos mundos, novos horizontes, e afim de que, quando de regresso, le saiba olhar os seus trabalhos com outros olhos, descobrindo em suas prprias obras, novas faculdades para suas futuras creaes. Em 1912 eu fui, por pouco tempo, a Paris e em seguida Holanda.

Ali intensificou-se o meu desejo de viajar para pases mais distantes: atravs do oceano, com destino ao desconhecido. Arrumei a bagagem, os meus quadros, e parti rumo ao Brasil. E um novo mundo se me apresentou, com homens diferentes e repleto de cousas desconhecidas; um novo mundo em que a natureza diferente nas formas e nas cOres. Eu estava de todo encantado sem saber porque, no conseguindo compenetrar-me de uma s vez de tudo quanto me cercava. O motivo? Via tudo atravs dos culos da prpria alma, influenciado por factos ocorridos na minha infncia e em parte tambm por aquilo que tratamos de espirito europeu. No sabia o que me estava sucedendo por fora e por dentro nesse meio completamente novo. Tinha somente a convico de estar enamorado desse pas e que a dedicao, que eu lhe votava, era demais profunda e violenta para ser superficial.

"Village russo"
(leo 80 x 63)

LA.SAK S E G A L L

1912

Sempre conservei muito abertos os olhos. Tudo eu queria vr e recolher Mas no consegui trabalhar durante toda a minha permanncia, que se prolongou por oito meses. As perguntas que meus colegas europeus me dirigiram depois do meu regresso, querendo saber porque eu havia voltado sem trabalhos novos pouco sabia responder. Dizia-lhes, unicamente, que trazia dentro de mim tudo ' quanto havia visto e vivido e que algum dia, convenientemente clareado e transposto em forma e cr, tudo se havia de refletir nos meus quadros. No obstante ter sido ainda muito moo, fui, como artista, bem acolhido em Sao Paulo, pois tive a grande felicidade de encontrar um centro de amadores de arte verdadeiramente sinceros. Seja-me lcito citar em primeiro lugar o sr dr Freitas Valle, que naquela poca reunia em torno de si todos os artistas e intelectuais de So Paulo e cuja casa hospitaleira recebia semanalmente a elite espiritual da cidade

Ali, onde eu me sentia muitssimo bem, cheguei a conhecer numerosos colegas brasileiros, italianos e alemes. Lembro-me da primeira visita que me fez o dr. Freitas Valle nos quartos em que eu residia. Muito viva est. ainda a impresso que tive ao mostrar-lhe sob a mais desfavorvel iluminao, os meus quadros. Em sua companhia estavam o seu filho Ciro, o sr. Nestor Pestana e vrios outros senhores. Entre os meus quadros encontravam-se algumas experincias tpicas de arte xpressionista, ao lado de obras de um modernismo mais moderado. Deixou-me deveras surpreendido a ntida compreenso com que a maioria dos meus visitantes interpretava a concepo moderna. O dr. Freitas Valle estava to entusiasmado que resolveu organizar uma exposio dos meus quadros. Ela se realizou em Fevereiro de 1913, Rua So Bento, 85. A exposio despertou interesse extraordinariamente vivo nos crculos intelectuais e artsticos, tendo sido classificada como a primeira exposio de arte moderna que se havia realizado no Brasil. Em particular a ela se referiram o "Estado de So Paulo", "O Correio Paulistano" e o "Dirio Popular". Em seguida, a exposio foi repetida em Campinas pelo Centro de Cincias, Letras e Arte, obtendo idntico sucesso. O interesse que essa primeira exposio de arte moderna despertou, foi uma prova acentuada, agradvel e esperanosa da sensibilidade artistica do brasileiro. Desde logo ficou patente a potencialidade de sua intuio e sua prontido intelectual em amparar e estimular as experincias destinadas a introduzir um espirito novo na arte. A profunda satisfao que eu havia colhido nessa primeira exposio realizada no Brasil, persistiu em plena vivacidade quando regressei Europa, e freqentemente tive oportunidade de manifestar essa impresso em pblico; mais tarde a sua exatido tornou a confirmar-se. Senti-me feliz quando, em 19 22, um meu irmo, que aqui residia, possuidor de uma coleo de gravuras de minha autoria, me pediu, por incumbncia do sr. Mario de Andrade, a permisso de colocar essas folhas disposio da "Semana Moderna", em So Paulo. Em princpios de 1924 eu recebi uma revista, intitulada "Idia". O facto de que ali se fazia sentir um movimento em prol da arte moderna, veio patentear a impresso que em 1912 eu havia colhido em So Paulo. A referida revista continha um artigo interessante de Mario de Andrade sobre os meus trabalhos. Fiquei surpreendido e impressionado com os conhecimentos vastos e slidos que esse escritor demonstrava possuir, sobre tudo no que dizia respeito arte moderna no mundo inteiro. Mas, pessoalmente, eu no conhecia nenhum dos artistas e intelectuais da nova gerao que naquele tempo fomentava o movimento de arte moderna brasileira. A grande satisfao de conhec-los foi-me dada somente por ocasio de minha exposio de 19 24, quando, com entusiasmo, me aliei a eles, desde logo percebendo quanto eu j me sentia ligado ao Brasil.

1 9 1 7 - ANITA MALFATTI
Quando cheguei Europa, vi pela primeira vez a pintura. museus fiquei tonta. Quando visitei os

Comecei a querer descobrir no que os grandes santos das escolas italianas eram diferentes dos santinhos dos colgios. Tanto me encantavam uns quanto os outros. Fiquei infeliz porque a emoo no era de deslumbramento, mas de perturbao e de infinito cansao diante do desconhecido. Assim passei semanas voltando diariamente ao Museu de Dresden. Em Berlim continuei a busca e comecei a desenhar. Desenhei seis meses dia e noite. Um belo dia fui com uma colega ver uma grande exposio de pintura moderna. Eram quadros grandes. Havia emprego de quilos de tinta e de todas as cores. Um jogo formidvel. Uma confuso, um arrebatamento, cada acidente de frma pintado com todas as cores. O artista no havia tomado tempo para misturar as cores, o que para mim foi uma revelao e minha primeira descoberta. Pensei, o artista est certo. A luz do sol composta de trs cores primarias e quatro derivadas. Os objetos se acusam s quando saem da sombra, isto , quando envolvidos na luz. Tudo resultado da luz que os acusa, participando de todas as cores. a ver tudo acusado por todas as cores. Comecei

Nada nesse mundo incolor ou sem luz. Procurei o homem de todas as cores, Lowis Cornith, e dentro de uma semana comecei a trabalhar na aula desse professor. Comprei incontinenti uma poro de tintas, e a festa comeou. Continuava a ter medo da grande pintura como se tem medo de um clculo integral. Os flamengos ento mais me entristeciam, mas continuava a frequent-los assiduamente. Meu professor tirou meus primeiros retratos e fui descobri-los na Sezession de Berlim, annimos. No me lembro das comidas, dos cansaos das viagens desse tempo, s da alegria de descobrir cores. Fiz uma viagem para o sul da Alemanha para ver a l. a grande exposio dos post-impressionistas, Pissaro, Monet, Sisley,. Picasso, o Douanier Rousseau, Gauguin e Van Gogh. Vi tambm Czanne e Rnoir. Foi o fim das minhas reservas. Estava feliz. Segui para Paris e fui ao Louvre, a todos os pequenos museus e vi o romantismo de Rodin, mas s lembrava da exposio de Colnia.

Voltando ao Brasil, s me perguntavam pela Mona Lisa, pela gloria da Renacena italiana e eu. . . nada. Fui aos Estados Unidos, entrei numa academia para continuar os estudos, e que disiluso! O professor foi ficando com raiva de mim e eu dele, at que um dia a luz brilhou de novo. Uma colega me contou em surdina que havia um professor moderno, um grande filsofo incompreendido e que deixava os outros pintar vontade. Na mesma tarde procurmos o professor, claro. No estava em Nova York, levara a classe para pintar numa ilha de pescadores e artistas na costa de Nova Inglaterra. Para l nos transportmos dentro de alguns dias. O professor comeou perguntando si eu no tinha medo da morte, disse que no. Pregou-me um valentssimo susto, num barco que levou para perto dos rochedos em alto mar. Voltou satisfeito e me ensinou a esticar uma tela convenientemente num chassis e disse: Voc pode pintar. A vontade? Naturalmente. Entrei em pleno idilio buclico. Pintvamos na ventania, ao sol, na chuvarada e na neblina. Eram telas e telas. Era a tormenta, era o farol, eram as casinhas dos pescadores escorra ^ando pelos morros, eram as paisagens circulares, o sol e a lua e o mar. Sempre os rochedos e as grutas onde morria de medo de me perder. Aos sbados, grande revista naval onde todas as nossas telas se encarreiravam e o filsofo dirigia o ataque final. Era a poesia plstica da vida. Transpunha a cr do cu, para poder descobrir a cr diferente da terra. Transpunha tudo! Que alegria! Encontrava e descobria os planos com formas e cores novas, nas pessoas e nas paisagens. Descobri que quando se transpe uma forma preciso faz-lo igualmente com a cr. Era a festa da forma e era a festa da cr. Um dia nos lembrmos da cincia dos valores e das distancias. Estava de volta a Nova York. Comemos a nos lembrar do movimento dos msculos, da anatomia e construo geomtrica do desenho bsico. A comecei a notar que havia automveis na rua, dinheiro que se trocava por objetos que no tinham serventia nenhuma para a gente e que o mundo estava cheio de individuos esquisitos e diferentes. Certa vez me lembro uma mancha muito brilhante, vermelha, que pra em pleno sol. Uma voz pergunta. Qual o segredo da felicidade? Parei. A voz continua: Voc parece ser o espirito da felicidade, e a mancha diminuiu at desaparecer. Depois percebi que havia sido um automvel. Neste ano e meio de minha vida, conheci muita gente interessante. Os modernistas franceses procuram refgio contra a guerra e a fome nos Estados Unidos. Mr. Croti e sua esposa, Juan Gris, e o bonito Mareei Deschamps, que pintava sobre enormes placas de vidro. Pela manh os artistas visitavam nosso professor, o filsofo Homer Boss. Todos eram bemvindos. Isadora Duncan, com suas meninas, aparecia e s vezes vinha um homem russo, reservado, que nos constrangia... era Mximo Gorki. Um dia me perguntou qual de seus livros eu havia lido. "A Me", respondi chamou-me de ignorante, e logo \descobriu que o li s por causa das perguntas que pudessem ser feitas na hora, o que no neguei, e acrescenta le: "Voc escolheu mal, o menor dos meus trabalhos".

Mareei Deschamps fez uma dissertao engraadissima sobre a maneira de fazer a barba num dia de tristeza. Eles s falavam no cubismo, e ns de macaquice comemos a fazer as primeiras experincias. Isadora Duncan alugou o Century Theatre e ns l estivemos por trs meses todas as tardes at podermos sentir uma vaga idia de ritmo. Bakst desenhava a Sheherazade, Diashileff s falava em Nijinski que havia enlouquecido com a guerra, e compunha bailados.

KsIudanU' russa" ANITA MALFATTT (leo coleo Mario de Andrade) 1917 As primeiras maquetes para os bailados russos me foram explicadas por Bakst em Nova York; Isto antes de ver a Sheherazade que me deixou completamente louca. Falava,mos muito de Napiarkowsca ctaculos novos. que inaugurava um gnero de espe-

Comeamos a usar todos os termos das meninas de Isadora, at que nosso professor, indignado, achou melhor que voltssemos aos cubos. Todos esses artistas expunham suas opinies com igual franqueza e da saiam as controvrsias e as lies. Os jornalistas nos pediam desenhos e comecei a desenhar para "Vogue'' e "Vanity Fair".

Liamos Jean Christophe, Selma Lagerlof, e descansvamos felizes nos poemas persas e inds. Cheguei ainda a ver Isadora Duncan dar a Iphygenie de Tarsus, em teatro ao ar livre, no estdio da Universidade de Columbus. Foi um espectaculo maravilhoso. De um dia para outro me vejo em So Paulo. Meus colegas escrevem uma carta de 5 metros, calculando os dias de marcha que levariam para visitar So Paulo. Voltei sem dvidas, sem preocupaes, em pleno idilio. pitorico. anos de estudo, pintara simplesmente por causa da cOr. Durante esses

Devo confessar, no fora para iluminar a humanidade, no fora para enfeitar as casas, nem fora para ser artista. No houve preocupao de glbria, nem de fortuna, nem de oportunidades proveitosas. Quando viram minhas telas, todos acharam-nas feias, dantescas, e todos ficaram tristes, no eram os santinhos dos colgios. Guardei as telas. Alguns jornalistas pediram-me para ver os quadros to mal feitos e todos acharam que devia fazer uma exposio. Falaram e falaram at que fiz a l. a Exposio de Arte Moderna. 1916-Janeiro 1917, na rua Libero Badar. Dezembro

Essa coisa to simples, esse estado de completo desembarao de condies preconcebidas em matria de arte, trouxe uma tempestade de protestos, insultos e divagaes de pura invencionice, sem nenhum fundamento. Houve tambm muito entusiasmo, muita procura no campo da literatura, como no da msica. Levou alguns a procurar uma interpretao mais ntima no seu sentir, uma coisa mais sincera, mais realmente sua, individual. A arte chamada moderna, isto , na hora em que se esterioriza, por sua prpria razo de ser, individual. O interesse da arte est na sua variedade infinita, a escrita que cada um de ns tem dentro de si. Nem todas as obras so belas, mas todas so diferentes e tm a sua histria. Devemos ir ao encontro da arte com despreocupao e com o espirito livre e nunca com pequenos prejuzos e preconceitos artsticos. A viso torna-se sempre obscurecida com os culos da opinio alheia. A arte moderna a expresso do indivduo de hoje. Ningum ainda soube criticar um trabalho de inspirao individual; pois no havendo precedentes s poderiam limitar-se a um insulto. Essa procura nova, diferente, a descoberta da novidade que cada um traz em si, havia sido comeada aqui como em todo o mundo. Esta procura sempre volta, toma bases novas, criam-se novas leis, e surge a Arte Moderna. E' o mesmo espirito que atua em todas as realizaes. E' pr.eciso porm ter coragem, ou como no meu caso, a inconsciencia do protesto das grandes casas acadmicas construdas para o sustento de estruturas ja arrumadas pelas geraes que passaram.

HISTORIA DA SEMANA DE A R T E M O D E R N A
C A R M I N H A DE ALMEIDA
"Ns somos os primitivos de uma nova e r a . . . " (da crtica dos jornais). Quando eu disse a Paulo Magalhes (o piracicabano) que eu ia contar a histria da Semana de Arte Moderna de 22, ele arregalou mais os seus j arregalados olhos. "Voc j era gente nesse tempo?" No, era uma menina de meias curtas, no tempo em que as meias curtas eram um distintivo, mas ouvi tantos comentrios a respeito, vi tanta crtica nos sales das melhores familias e li tantas notcias nos jornais que resolvi saber o que era aquilo. No foi preciso perguntar muito porque o meu professor de msica no Curso Complementar deu-me as seguintes informaes: "Estou horrorizado! Estive no Municipal, no imaginam os monstros que vi l. E a msica, meu Deus? Um horror! Um horror!" Lembro-me como se tivesse sido hontem, mesmo porque a indignao do professor, que eu julgava artista, aulou a minha curiosidade. A advertncia agiu como estmulo. Com toda a minha ingenuidade e ignorncia, subi a escadaria do teatro. Subi e desci. Porque, apesar de ter olhado todos os quadros e estatuas e ter ouvido um homem grande falar (acho que era o Mario), no entendi nada. Entretanto, declarei-me logo pelos revolucionrios, virei futurista com toda a impropriedade da expresso (a impropriedade era da poca). Tempos depois, conversa-vai-conversa-vem, fiquei a par de toda a histria daquilo que tanto irritara o meu professor e tanto despertara a minha curiosidade. E' a seguinte: Era uma vez um homem chamado Jacyntho Silva que, em 1921, tinha uma livraria na rua 15 de Novembro, a casa editora "O livro". Todas as tardes reuniam-se ali um poeta, um romancista e um pintor. Guilherme de Almeida, Osvald de Andrade e Di Cavalcanti. Uma tarde o poeta leu, na sala que havia nos fundos da livraria, o seu livro daquele ano. Depois outros autores leram outros livros. Foi chegando mais gente. Pintores e escultores (descobriram Brecheret) fizeram exposies. Msicos tocaram. Foi quando nasceu a idia de se fazer, nesse mesmo lugar, uma grande exposio de arte moderna, ilustrada com concertos de msica moderna e recltativos de poesias modernas. Tudo moderno. Guilherme, Osvald e Di conversaram

com Paulo P r a d o e Graa A r a n h a e estes, no s a p o i a r a m como a l a r g a r a m a idia substituindo a sala da livraria pelo Teatro Municipal. Ren Thiollier foi ao palcio falar com o dr. Washington e quando contou no Automvel Clube que ia a r r a n j a r dinheiro p a r a a Semana todo m u n d o r i u . . . R u b e n s Borba de Morais andou pra baixo e p r a cima p a r a a r r a n j a r o teatro, de graa. P a r e c e que arranjou. Menotti Del Picchia deu o toque de reunir. E a coisa foi feita com grande, grandssimo escndalo p a r a o burgus. E r a j fevereiro de 1922, tempo de chuva aqui em So Paulo, o que no impediu que acorressem multides ao local do crime. Quadros, esculturas, desenhos, pelos sagues e corredores; conferncias, declamaes, concertos, dansas n a sala de espectaculos. Ivone Daumerie fazendo dansa m o d e r n a vestida de borboleta. . . Guiomar Novaes, que pretendia tocar Chopin, foi obrigada a tocar Villa Lobos. E tocou. Tudo isso com assistncia irritada, vaiando sem parar. Mario de Andrade, Graa Aranha, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Villa Lobos (que at ento tocara apenas nos cinemas do Rio), Srgio Milllet, J o h n Graz, Zina Aita, Brecheret, todos retribuam vaias com sorrisos, sorrisos de bemaventurana. Todos no, pois contam que Ronald de Carvalho e Renato de Almeida sofreram com as vaias, protestaram enquanto algum pedia mais "porque sem vaia no conseguia falar". As senhoras olhavam raivosas p a r a o Homem Amarelo de Anita Malfatti. Os senhores atacavam os trabalhos expostos com improprios e bengalas, um chegou a furar o olho do retrato de Segall. Com Zita Aita, u m a senhora mesquinha e n a d a inteligente tentou fazer u m a intriga srdida, telefonando para a esposa de um dos organizadores p a r a contar que a artista estava nos braos do mesmo. Por a se v que at infmias houve. No preciso dizer que a imprensa, com eceo do "Correio Paulistano", atacou sis-te-ma-ti-ca-men-te. O "O Estado de So P a u l o " publicou u m a nota nestes termos: "As colunas d a seco livre deste jornal esto disposio de todos aqueles que, atacando a Semana de Arte Moderna, defendam o nosso patrimnio artstico". Foi assim que me contaram a histria da Semana de Arte Moderna, realizada em 1922. Resta o dogma, que eu deixo p a r a Guilherme de Almeida.

IDIAS D E 1922
GUILHERME DE ALMEIDA
Pediram-me os ativos organizadores do "Salo de Maio" que escrevesse, para o seu catalogo, qualquer coisa sobre a reforma artstica que se operou no Brasil, em 1922, com centro em S Paulo, e cujo eixo centrpeto e centrfugo A Semana de Arte Moderna continua a ser o de todo pensamento moderno do pas. Confesso que eu no saberia dizer bem, com palavras de hoje, impresses de hontem. No teria, o que eu viesse a escrever, aquela frescura de sinceridade que tm umas notas minhas, que andei desentulhando do meu arquivo. Prefiro reproduzi-las, intactas, tais como me sairam da pena ha uns quinze anos. Tm o mrito de ser espontneas e verdadeiras, sem os inevitveis falseamentos, as iluses de ptica criadas pela distancia do tempo. A vo, pois, essas p a g i n a s . . . (poderei dizer "intimas"?) que fixam o instante da renovao, esclarecendo certo equivoco que perdura ainda entre os no muito familiares com o movimento de 1922.

Eu tenho aqui, minha direita, unia iporo de i i i; minha esquerda, uma poro de pingos; e, minha frente, uma poro de papel. Os i i no esto pingados; os pingos esto inteis, esperando; o papel est em branco. Ora, eu preciso fazer alguma coisa, qualquer coisa. Porque sim; porque preciso. Que ha de ser? E' claro: pr ce pingos nos i i i, em cima deset paipel. E' difcil, eu sei, e arriscado. M a s . . . quem sabe? A's vezes pde dar certo. Si os pingos ficarem um pouco ra do logar, eu tenho certeza, tenho uma inabalvel convico de que o amvel leitor ha de pensar que erro tipogrfico; o tipcgrafo, que erro de reviso; o revisor, que erro do datilografo; o datilografo, que . . . defeito da maquina e. . . Bom. Vou comear. O primeiro " i " no um " i " . Ou antes, um " i " de cabea para baixo: um pcnto de exclamao. Exclamao irregular, multiforme, variabiliasima, que toma em cada boca uma entonao diferente; em cada meio uma inflexo diversa; em cada

ocasio um sentido distinto. " F U T U R I S M O ! " Porque o homem gordo e bom, que acredita em cardpios e a c h a que " de cinco pessoas a lotao de cada banco", quando e s b a r r a com o quadro ou com a pagina de um artista moderno, no exclama " F u t u r i s m o ! " da mesma maneira com que o faz a senhora-creana de pernas cruzadas e cabea a t i r a d a ipara t r a z da poltrona, que solta ac> tecto, entre os ferros-batido6 e a simil-pedra de um hall frio, a baforada franzina do seu cigarro doirado. No. Aquele senhor pe impertinencias apressadas ou dios explosivos na sua voz; ao passo que esta d a m a pe desplicencias languidas ou enervamentos excitantes no seu gritinho. E todo mundo, sua maneira, vae produzindo, mais ou mencs como entende e como sente, a fatal exclamao. Todo mundo, s i m . O vendedor d e jornais, o orador sacro, a telefonista, o conselheiro, o garon, o leiloeiro, a normalieta, o corretor, o alfaiate, o homem de clube, a dona de casa, o aviador, o ministro, a marechala, o coronel, o pastor-protestante, a menina-lul-da-Pomerania, o deputado, o sacrlsto, o cometa, o astrnomo e at mesmo o escafandrista ou o bacharel tcdo mundo, todo mundo sabe de cr, atualmente, essa palavra e tem u m a maneira especial, prpria, pessoal, individual, particular, original de pronuncia-la diante de c e r t a s coisas infelizes . " F u t u r i s m o ! " No entanto, essa palavra elstica, liquida, pclifonica, cameleonica, a que a gente d a frma, a cr, o som, o sentido que entende, tem, como tudo neste mundo, o seu fundo e a, sua f r m a . A sua frma isso tudo que a est esse a g r u p a m e n t o de .letras (um "f", um "u", um "t", outro "u", um "r", e t c . . . ) , so as entcinaes, as inflexes, os sentidos diferentes, dispares, que cada qual lhe empresta conforme o a m biente e a ocasio, no tempo no espao. Mas o f u n d o . , . . Ah! o fundinho sempre o mesmo; um nico, invarivel, solido, estvel, uno imutvel, constante: " f u t u r i s m o " entre ns, termo pejorativo. E ' . Eu sei que . E ' como famigerado ou g u a r d a chuva. Cria o ridculo, o r u i m . Assobiado por lbios pintados e extendidos de desdm ou vociferado entre murros sobre o m r m o r e das cervejarias filosficas da meianoite; cuspido entre dentes de oiro n u m a Repartio Pblica, ou aromatizado n a fumaasinha azul de um khediwa n u m grill-room como quer que seja, essa palavra desgraada tem um fundo infamante, injurioso, de pouco caso ou de dio, que a gente atira, com gestos diferentes, p a r a um fim nico: pulverizar. Porque? Quem havia de dizer! Por causa de um galiclsmo. E ' . Por causa de uma coisa que se c h a m a " m a l e n t e n d u " . Isso m e s m o . Houve um malentendido inicial; e continuou a haver, e continua a haver e parece que continuar sempre a haver esse malentendido. Houve um " 1 " sem pingo; j se quiz pr, j se pz mesmo o pingo naquele " i " ; mas, de que serviu? A gente j se acostumou mesmo a vr o tal "i" sem o pingo indispensvel e. . . agora t a r d e . E m todo caso, nunca mo insistir. E u vou t e n t a r pr mais u m a vez aquele pingo inaceitvel, rebelde, naquele " i " irnico, pejorativo. Mas, atendam, pelo amor de Deus. Eis aqui o " i " : E m fevereiro de 1909 na Itlia ,um homem c h a m a d o F . T . Marinetti inventou u m a coisa qualquer (isto no tem a minima importncia) a que chameu " f u t u r i s m o " . Muito b e m . Eis aqui o pingo: E m junho de 1921, um dos nossos "novos", falando de outro dos nossos "novos", publicou n u m jornal de S. Paulo um artigo com este titulo: "O meu poeta futurista". Dias depois, o poeta respondeu lindamente ao artigo, explicando o que era futurismo e mostrando porque no era futurista. Mas aconteceu que toda a gente achou engraada a palavra e montou nela: fez dela cavalo de b a t a l h a contra os "novos". Mas a! nem sabia que esse cavalo

era co e t i n h a u m a poro de guerreiros d e n t r o ; que era u m bucefalo artificial igualzinho a u m celebre presente de gregos que os troianos a c h a r a m u m a vez nos seus campos. Tinha m u i t a coisa dentro, s i m . Tinha a Semana da Arte Moderna, que saiu em fevereiro de 19\22; tinha "Klaxon", que saa logo depois, em maio; t i n h a . . . t i n h a ns todos, que diabo! Da, as confuses. Tantas confuses! De quem a culpa? De gregos e t r o i a n o s . P o r q u e ns t a m b m fomos muito imprudentes, irritamos muito, a r r e ! Aquela S e m a n a e aquele " K l a x o " foram dois poderosos fixativos p a r a a compreenso p r e c i p i t a d a de todo o m u n d o . A palavra italiana " F u t u r i s m o " h a v i a sido esboada a carvo, de leve; qualquer piparte distrado, qualquer soiprozinho subtil poderia desfaze-la n u m segundo. Mas cs fixativos involuntrios aplicaram-se sobre ela e o carvo tornou-se indelvel. Agora...
II

Portanto, no somos futuristas, nem n a d a . Ns somos, por u m a evoluo .lgica, por u m a necessidade n a t u r a l de vida, atualistas. Simplesmente a t u a l i s t a s . Homens, c o m e todo o m u n d o . Evolumos e vivemos no hoje de toda a g e n t e . Existimos dentro desse hoje com todas as nossas faculdades inteletuaie, com todas a s nossas atividades aproveitveis ou no, com todos os ncesos propsitos, com t o d a s a s nossas c r e n a s . E assim, do nosso logar, assistimos vida. Aplaudimos ou p a t e mos isso direito de todo espectador. E, assistindo a esse espectaculo (como em todas as pocas todos os povos a s sistiram), tomamos intimamente o partido desta ou daquella personagem que nos mais simptica, "torcemos", criticamos, comentamos; n u m a palavra, " s e n t i m o s " a pea. Ficamos, assim, sob o domnio de um pensamento, de u m a tenso c o m u m . Os nossos olhares esto todos n u m mesmo ponto; os nossos sentidos n u m m e s m o objecto; ouvimos as mesmas palavras, a c o m p a n h a m o s os mesmos gestos. E ' u m "estado de espirite ". Nos primeiros soluos do romantismo h a certo um sculo e x a t a m e n t e inventou-se u m a expresso vaga, indefinivel, p a r a explicar isso: o " m a l do sculo". Suspirava-se essa coisa ou com apreenso, como si se t r a t a s s e v e r d a d e i r a m e n t e de u m " m a l " ; ou com desconfiana, como si se tratasse de u m a r e v o l t a . Fosse doena ou fosse revoluo o facto que, para estes e p a r a aqueles esse " m a l de sculo" existia mesmo, era u m a realidade inelutavel. Pois um sculo mais tarde, eis que ,esse estado de espirito se r e p e t e . Sente-se agora, na humanidade, u m a alterao inexprimivel, u m a preocupao extranha e fala-se muito em "espirito m o d e r n o " . Ningum s a b e r definir esse es p i n t o , locahsa-lo, analisa-lo; sente-se que ele existe de facto e n a d a mais E seria mesmo imprudncia, at tolice, querer explica-lo, situa-lo . Sabemos que tal quadro tal poema, tal msica "so m o d e r n o s " ou "no no m o d e r n o s " . P o r q u e ? I m p o s svel responder. So porque so, no so porque no s o . Assim, a gente que hoje produz artisticamente - poetas, pintores, escultores msicos nao forma escola, no tem mestres nem discpulos. O " a t u a l i s m o nao u m a escola, no u m a doutrina: um estado de espirito. Ser do momento ser de hoje. Isto : " s e r " e no " t e r s i d o " .

Os homens mal-humorados que nos negam ou nos combatem preferem um autc movei a um tilbur, um " p u l l m a n - c a r " a uma diligencia,, um telefone a um moo-de-recados, u m a vitrola a uma caixa-de-msica; eles so da sua poca, acham-se com direito a todos os confortveis ocios que o progresso engendra, a todos os amolecimentos gostosos que a civilisao inventa. E, egoisticamente, negam-nos esse .direito; eles podem desfrutar essas boas coisas: ns, n o . Isto injusto, isto seria irritante si ns no soubssemos sorrir. Sorrir e passar. E, sorrindo, passamos, refletindo as gentes e as coisas da nossa poca. Esse, o nosso estado de espirito. Desde quando estamos "loucos" assim? No sei. Ningum s a b e . Essas coisas realmente nunca ' comeam"; a p e n a s " c o n t i n u a m " . Seria o mesmo que perg u n t a r quando comea um pensamento. O pensamento no tem soluo de continuidade. As associaes so fatais. Entretanto, si se devesse, simplesmente para historiar, fixar um instante aparentemente inicial desse "estado de espirito", esse instante seria a "Semana de Arte Moderna", de fevereiro de 1922. Note-se, porm, que, ento como nunca, no se "resolveu", em "cterie", em rodinha (como se "resclveu" em Paris, na rua Ravignan) fazer-se qualquer movimento. Nada disso: foi uma ida espontnea que brotou naturalmente sem preges, nem manifestos, nem chefes, nem nada. A Semana veio por si mesma, porque veio, porque devia vir: ou antes, no veio: manifestou-se, exteriorizou-se. Ns, os "mocinhos" de 1922, no tnhamos conscincia do que ento tentvamos, como agora no temos conscincia do que estamos realizando. Nem c.-s nossos contemporneos a tm. Os homens precisam de distancia p a r a vr: so espectadores que se deslumbram com cenrios; no so atores que sabem a imperfeio grosseira da tela e o jogo bruto das tintas e das luzes. Tremem de horror quando ouvem falar na Revoluo Franceza, mas no estremecem ante a revoluo russa, mil vezes mais terrvel, mais significativa e mais eficaz. E s t r e m e cero, sim, daqui a duzentos anos. Os homens precisam de distancia. . . A clebre " p a l h a a d a " pobres de ns! do Teatro Municipal, foi apenas u m a vlvula que deixou escapar todo o vapor a c u m u l a d o . E o apito foi to estridente e to til que ainda reba no bojo de muita cabea ca, teimosa e a t u r d i d a . E m todo caso, serviu de aviso: abriram-se as chaves, fecharam-se as porteiras o ficaram-nos cs trilhos livres. Luz verde. Resultado? Ns. No principio, muita vala, muitas pedras iguaisinhas quelas que se jogaram no proto-martir Santo Estevam. Quando vir a canonizao dos mocinhos que quizerem destruir cnones? Falando srio: fomos acintosamente mal entendidos. No se tratava de destruir, m a s de construir. "Klaxon", a nossa revista que morreu de tanto rir, explicou isso em seu cartaz: no queremos derribar n e n h u m Campanile e n e n h u m a Veneza; mas si esse Campanile, de podre e de velho, ruir por si mesmo, no seremos ns que o reconstituiremos; no; aproveitaremos o terreno jjara nele edificarmos um solido e higinico arranha-co de cimento a r m a d o . No se esbulhou, ho se demoliu, no se dinamitou propriedade alheia: apenas o que se fez foi desapropriar por utilidade pblica, legalmente, o que nos estava enfeiando. E pagamos bem caro a indenizao. - M a s o edifcio a vae subindo. Por enquanto ainda um esqueleto de quatro ou cinco andares; mas, pela a l t u r a da torre de distribuio do concreto, a gente sagaz adivinha bem at onde ele ir.

era co e t i n h a u m a poro de guerreiros dentro; que era um bucefalo artificial igualzinho a um celebre presente de gregos que os troianos a c h a r a m u m a vez nos seus campos. Tinha m u i t a coisa dentro, s i m . Tinha a Semana da Arte Moderna, que saiu em fevereiro' de 19\22; tinha "Klaxon", que saa logo depois, em maio; t i n h a . . . t i n h a ns todos, que diabo! Da, as confuses. Tantas confuses! De quem a culpa? De gregos e t r o i a n o s . Porque ns t a m b m fomos muito imprudentes, irritamos muito, a r r e ! Aquela S e m a n a e aquele " K l a x o " foram dois poderosos fixativos p a r a a compreenso precipitada de todo o m u n d o . A palavra italiana " F u t u r i s m o " havia sido esboada a carvo, d e leve; qualquer piparte distrado, qualquer soiprozinho subtil poderia desfaze-la n u m segundo. Mas cs fixativos involuntrios aplicaram-se sobre ela e o carvo tornou-se indelvel. Agora... II Portanto, no somos futuristas, nem n a d a . Ns somos, por u m a evoluo .lgica, por u m a necessidade n a t u r a l de vida, atualistas. Simplesmente a t u a l i s t a s . Homens, como todo o m u n d o . Evolumos e vivemos no hoje de toda a g e n t e . Existimos dentro desse hoje com todas as nossas faculdades inteletuais, com todas a s nossas atividades aproveitveis ou no, com todos os nossos propsitos, com todas a s nossas c r e n a s . E assim, do nosso logar, assistimos vida. Aplaudimos ou p a t e mos isso direito de todo espectador. E, assistindo a esse eapectaculo (como em todas as pocas todos os povos a s sistiram), tomamos intimamente o partido desta ou daquella personagem que nos mais simptica, "torcemos", criticamos, comentamos; n u m a palavra, " s e n t i m o s " a pea. Ficamos, assim, sob o domnio de um pensamento, de u m a tenso c o m u m . Os nossos olhares esto todos n u m mesmo ponto; os nossos sentidos n u m m e s m o objecto; ouvimos as mesmas palavras, a c o m p a n h a m o s os mesmos gestos. E ' u m "estado de espirite ". Nos primeiros soluos do romantismo h a certo um sculo e x a t a m e n t e inventou-se u m a expresso vaga, indefinivel, p a r a explicar isso: o " m a l do sculo". Sus,pirava-se essa coisa ou com apreenso, como si se tratasse v e r d a d e i r a m e n t e de u m " m a l " ; ou com desconfiana, como si se tratasse de u m a revolta. Fosse doena ou fosse revoluo o facto que, p a r a estes e p a r a aqueles esse " m a l do sculo" existia mesmo, era uma realidade inelutavel. Pois um sculo mais tarde, eis que ,esse estado de espirito se r e p e t e . Sente-se agora, na humanidade, uma alterao inexprimivel, u m a preocupao extranha e fala-se muito em "espirito m o d e r n o " . Ningum s a b e r definir esse espirito, localisa-lo, analisa-lo; sente-se que ele existe de facto e n a d a mais. E seria mesmo imprudncia, at tolice, querer explica-lo, situa-lo . Sabemos que tal quadro, tal poema, tal msica "so m o d e r n o s " ou "no no m o d e r n o s " . P o r q u e ? Impossvel responder. Sc> porque so, no so porque no s o . Assim, a gente que hoje produz a r s t i c a m e n t e poetas, pintores, escultores msicos no forma escola, no tem mestres nem discpulos. O " a t u a l i s m o " n o u m a escola, no u m a doutrina: um estado de espiritc>. Ser do momento ser de hoje. Isto : " s e r " e no "ter s i d o " .

Os homens mal-humorados que nos negam ou nos combatem preferem um autcmovei a um tilbur, um "'pullman-car" a uma diligencia,, um telefone a um moo-de-recados, u m a vitrola a uma caixa-de-msica; eles so da sua poca, acham-se com direito a todos os confortveis ocios que o progresso engendra, a todos os amoleeimentos gostosos que a civilisao inventa. E. egoisticamente, negam-nos esse ,direito; eles podem desfrutar essas boas coisas: ns. n o . Isto injusto, isto seria irritante si ns no soubssemos sorrir. Sorrir e passar. E, sorrindo, passamos, refletindo as gentes e as coisas da nossa poca. Esse, o nosso estado de espirito. Desde quando estamos "loucos" assim? No sei. Ningum s a b e . Essas coisas realmente nunca " c o m e a m " ; apenas " c o n t i n u a m " . Seria o mesmo que perg u n t a r quando comea um pensamento. O pensamento no tem soluo de cont i n u i d a d e . As associaes so fatais. Entretanto, si se devesse, simplesmente p a r a historiar, fixar um instante a p a r e n t e m e n t e inicial desse "estado de espirito", esse instante seria a "Semana de Arte Moderna", de fevereiro de 1922. Note-se, porm, que, ento como nunca, no se "resolveu", em "ctexie", em rodinha (como se "resolveu" em Paris, na rua Ravignan) fazer-se qualquer movimento. Nada disso: foi u m a ida espontnea que brotou n a t u r a l m e n t e sem preges, nem manifestos, nem chefes, nem nada. A Semana veio por si mesma, porque veio, porque devia vir; ou antes, no veio: manifestou-se, exteriorizou-se. Ns, os "mocinhos" de 1922, nc> t n h a m o s conscincia do que ento tentvamos, como agora no temos conscincia do que estamos realizando. Nem cs nossos contemporneos a tm. Os homens precisam de distancia p a r a vr: so espectadores que se deslumbram com cenrios; no so atores que sabem a imperfeio grosseira da tela e o jogo bruto das tintas e das luzes. Tremem de horror quando ouvem falar na Revoluo Franceza, mas no estremecem ante a revoluo russa, mil vezes mais terrvel, mais significativa e mais eficaz. E s t r e m e cero, sim, daqui a duzentos anos. Os homens precisam de distancia. . . A clebre " p a l h a a d a " .pobres de ns! do Teatro Municipal, foi apenas u m a vlvula que deixou escapar todo o vapor a c u m u l a d o . E o apito foi to estridente e to til que ainda reba no bojo de muita cabea ca, teimosa e a t u r d i d a . E m todo caso, serviu de aviso: abriram-se as chaves, fecharam-se as porteiras e ficaram-nos cs trilhos livres. Luz verde. Resultado? Ns. No principio, muita vala, muitas pedras iguaisinhas quelas que se jogaram no proto-martir Santo Eetevam. Quando vir a canonizao dos mocinhos que quzerem destruir cnones? Falando srio: fomos acintosamente mal entendidos. No se tratava de destruir, m a s de c o n s t r u i r . "Klaxon", a nossa revista que morreu de tanto rir, explicou isso em seu cartaz: no queremos derribar n e n h u m Campanile e n e n h u m a Veneza; mas si esse Campanile, de podre e de velho, ruir por si mesmo, no seremos ns que o reconstituiremos; no; aproveitaremos o terreno p a r a nele edificarmos u m solido e higinico a r r a n h a - c o de cimente a r m a d o . No se esbulhou, ho se demoliu, no se dinamitou propriedade alheia: apenas o que se fez foi desapropriar por utilidade pblica, legalmente, o que nos estava enfeiande. E pagamos bem caro a indenizao. - M a s o edifcio a vae subindo. Por enquanto ainda um esqueleto de quatro ou cinco andares; mas, pela a l t u r a da t o r r e de distribuio do concreto, a gente sagaz adivinha bem at onde ele i r .

VERDAMARELISMO
C A S S I A N O _^ R I C A R U U (Signatrio do Manifesto verde-amarelo de 1924 ; co-fundador da Bandeira, e m 9 3 6 . m e r n t > r o da Academia Paulista e e da Academia Brasileira de Letras)

Todos sabem o que foi o movimento de renovao intelectual iniciado em S. Paulo em 1922. Por essa ocasio, sedento de modernidade, vinha da Europa Graa Aranha. No Rio, onde estava o grande autor da "CANAAN", romperam algumas escaramuas literrias, tomando Ronald de Carvalho Q partido do mestre. Tal fato levou os paulistas a estabelecer ligao com o acadmico rebelde. E concertou-se, em comum, o plano de realizao da "Semana de Arte Moderna", encabeada pelos nomes luminosos de Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia, Graa Aranha, Mario de Andrade, Ronald de Carvalho, Oswald de Andrade, Paulo Prado, Plinio Salgado, Cndido Motta Filho, Ren Thiollier, Rodrigues de Abreu, Antnio de Alcntara Machado, lvaro Moreyra, Ribeiro Couto, Renato Almeida, Agenor Barbosa, Affonso Schmidt e outros. Somente S.. Paulo poderia ser a matriz originaria desse movimento e o palco para a sua realizao. No se trata de uma disputa de prioridade par amor-prprio, nem de uma determinao de data. Fatores vrios tero infludo em tudo isso. Interveiu a a geografia (o maior isolamento de S. Paulo quanto infeco cultural europa e a sua reao nativista em face das correntes imigratrias); interveiu a "bandeira" (aquela desobedincia histrica como condio de autonomia); interveiu o "clima humano" criado* terra a dentro e no no litoral (o homem avesso literatura e, portanto, mais inclinado a reduzir a literatura a um mnimo literrio para que a vegetao das palavras no escondesse, sob a sua folhagem ilustre, a gua pura de nossa originalidade); interveiu o individalismo tradicional do paulista, aptc, a proclamar que cada um passasse a realizar-se a seu modo (personalidade creadora). O fator "tempo prprio" entrou com o seu contingente. O modelo de arte e o processo literrio se tinham exaurido, numa espcie de eatandartizao. Um escritor repetia automaticamente o outro, numa obrigatria permuta de tema e de forma. S. Paulo, mais dinmico e mais violento, tinha que ser necessariamente mais anticlassico e refletir mais de perto o senticio americano da vida. PASSADISMO E FUTURISMO Com a discusso errada, que se estabeleceu, entre "passadismo" e "futurismo", formaram-se dois .partidos. Duas mentalidades opostas entraram em luta, mimoseando-se reciprocamente com os mais "bonitos" insultos.

Mas pra qu passadismo? Pra qu futurismo? Ora, o Barbosa Rodrigues de " P o r a n d u b a amazonense" contava a historia do caro, que vivia choramingando por no m u d a r de penas. Nenhuma imagem mais interessante para representar os que no m u d a m de idias, os incapazes de renova o . E n t r e t a n t o , faltava ainda o smbolo da vida que se inaugura todos os dias. Esse simbolc ns o possuamos tambm, na mitologia indgena. Era o corrupira. Novo como o ltimo minuto e eterno como a vida do p e n s a m e n t o . Bastaria s colocar um contra o outro e teramos, direitinho, o smbolo brasileiro p a r a substituir a palavra copiada do "passadismo" e a outra, a palavra no menos copiada do "futur i s m o " . E m vez de passadismo, caro; em vez de futurismo, c o r r u p i r a .

O CARAO E O CORRUPIRA palco. Semana de Arte Moderna. Teatro Municipal de S . P a u l o . O caro, nas frizas e c a m a r o t e s . O corrupira, no

D u r a n t e u m a semana toda, o caro assobiou demoniacamente. Desencadeou tempestades de uivos e guinchos, em frente g a m b i a r r a onde Corrupira ria, sarcstico, desafiando a assuada. E quando o caro imaginou ter assassinado publicamente o corrupira, este, azougado, imortal, reaparece vitorioso, operando "o milagre de crear, p a r a o Brasil, uma conscincia n o v a " . "IKM.OS" L I T E R R I O S De n a d a contudo, serviria combater o parnasianismo para erigir, em eeu lugar, qualquer outro " i s m o " moderno, vindo a bordo do ltimo transatlntico. Substituir parnasianismo por futurismo, sinrbolismo por expressionismo, tradicionalismo por cubismo era apenas trocar o figurino mais velho pelo mais novo. A denuncia partiu de Alceu Amoroso Lima quando demonstrou, por a mais b, que os novidadeiros do primitivismo nada mais faziam, em seus manifestos, do que repetir Andr Breton. VERDAMARBLISMO Foi ento que o nosso grupo se opoz a cubismo, futurismo, dadismo, expressionismo, surrealismo e inventou o " v e r d a m a r e l i s m o " . Como a prpria denominao o diz, temava a c a m p a n h a o seu verdadeiro c a m i n h o . Adquiria um sentido brasileiro (reunindo primitivismo ao moderno) e um sentido social e poltico (troca de uma mentalidade contemplativa, luntica, choromingona e anrquica, por u m a mentalidade sadia, vigorosa, destinada soluo brasileira dos problemas brasileiros). E diziamos, contra a s corujas trgicas do pessimismo e contra os papagaios dos "lsmos" importados: pois uma ptria come esta poderia ter nascido das mos de um povo humilhado e abatido? E aqui cabe uma referencia a Joo Ribeiro, que aplaudiu o caminho encontrado em palavras memorveis. " E s t a m o s fartos de coisas velhas", dizia ele, propondo a creao de um rgo, " u m a folha literria pequenina e breve, capaz de i n t e r p r e t a r o pensamento novo da nossa escassa intellectualidade. S. Paulo

poderia dar o exemplo porque est na ordem do dia das ambies l i t e r r i a s . O Rio (so palavras ainda suas) esgotado pelas ventosas da poltica, seria incapaz de q u a l quer atitude de idealismo". O ULTIMO DIALOGO Caro Quem voc, Corrupira? Corrupira Sou sua nova encarnao: a m a q u i n a do c a r r o de. boi. O telefone depois do estafeta. O T . S. n a r e m mediunido o telgrafo. Sou o espirito complexo C h a m o - m e Presente em transito p a r a o F u t u r o . E voc, de e s t r a d a de ferro, depois F . e a radiotelefonia a t o r e renovador do I n s t a n t e . caro ?

Caro Sou o que voc ser a m a n h . Mire-se nesta r a b u g i c e . . . . Triste, n o ? E ' condio da vida. Somos duas caras da m e s m a p e r s o n a g e m . . . E u : a da canceira do teu passo, a sombra d a t u a vitoria, o Passado. Um m o r t o . . . Upain uir et u rico p u r a n g a acayu iauiau u cucui e pep e t . "PAU BRASIL" E VERDAMARELJSMO No e o " v e r d a m a r e l i s m o " apenas um grito de c h a m a r a ateno p a r a o Brasil e para o homem brasileiro. Vem ele pr a a r t e a servio de um pensamento, d a n d o lhe uma funo social. E instite o combate, atravs de u m violento t r a b a l h o de reviso e de critica, aos " i s m o s " importados e s teorias e n g e n d r a d a s pelo pessimismo de culos pretos que teimava em d i m i n u i r o homem, exaltando a p e n a s a p a i z a g e m . No, homem e paizagem caminhavam j u n t o s . Os problemas brasileiros s podiam ser resolvidos b r a s i l e i r a m e n t e . O conflito entre a s d u a s mentalidades, a do litoral e a do " h i n t e r l a n d " , t i n h a que ser resolvido em favor d e s t a . O " p a u b r a s i l " da teoria oswaldiana no estava certo. O " p a u b r a s i l " era um pau xereta, primitivo, internacicnalista, por ter trazido muito francs que vinha trafica-lo de acordo com os tamoios. . . Nem Rui, nem Jeca, sustentava ainda o " v e r d a m a r e l i s m o " . Rui por ser ecessivo e desandar pela ignorncia dos sabiches que sabiam demais. J e c a por faltar-lhe um minimo de instruo e, portanto, no saber siquer o necessrio. Alm desse desencontro havia outro, que o " v e r d a m a r e l i s m o " c o m b a t i a : era a a c a d e m i a antes do folclore, Rui antes do alfabeto, latim antes do brasileiro, falar bonito a n t e s de saber falar. Sob o ponto de vista artstico, o " v e r d a m a r e l i s m o " desancava, como os outros grupos, os surradissimos "modelos i l u s t r e s " .

PENSAR

BRASILEIRAMENTE

Ao lado dos motivos brasileiros, a m u d a n a dos processos. U m a revoluo que no ficasse na nacionalizao superficial dos " m o t i v o s " m a s que acabasse com os mtodos e cdigos de a r t e at ento em voga. E come. o seu fim principal era a substiuio de u m a mentalidade errada, superposta, aliengena, falsa, literria, por u m a mentalidade a p r o p r i a d a realizao do nosso destino, queramos que o brasileiro " p e n s a s s e " brasileiramente. No lhe b a s t a v a ser brasileiro da boca p r a fora ou porque puzesse um cartaz na testa dizendo "eu nasci no B r a s i l " . E r a preciso sen-

tir-ee brasileiro, matutar, peneamentear e agir como brasileiro. Pelo espirito que a s ptrias m o r r e m . Uma ptria, mesmo mutilada no seu territrio, continuaria viva si "espiritualmente" no morresse. Mas a quem, afinal, caberia estudar o Brasil como ele e defende-lo na sua originalidade? A uma classe at ento separada do Estado: a dos escritores, quaisquer que fossem, pensadores ou artistas aos quais foi dado o dcm de p e n e t r a r mais intimamente na a l m a de seu povo e no receoso dos destinos h u m a n o s . Eles possuem a faculdade de " v r " diretamente a originalidade entre oa homens. d w c o b r e m as verdades milagre da h a r m o n i a e da solidariedade entre os homens, descobrem as verdades ainda vivas da terra, antecipam as reflexes da cincia, despertam o espirito do povo p a r a a mstica da nacionalidade, p r e p a r a m o terreno pra a germinao das idias. Mas pouco importava t a m b m que houvesse grandes escritores ou pensadores, poetas e a r tistas, si no fossem brasileiros pele espirito e pelo sentimento. Si no soubessem "produzir bondade", como queria o filosofo atormentado diante do quadro que, na moldura da civilizao moderna, cs povos em desespero nos oferecem. Podem as ideologias separar os homens, pode a poltica desunir as criatura* que se queriam bem, pode a cincia estancar as fontes vivas da emoo ou da solidariedade: a a r t e os unir sempre porque s ela que nos d o sentido superior e generoso d a vida.

A COLEO " V E R D A M A R E L A " Seria longo resumir todas as questes debatidas pelo grupo v e r d a m a r e l o . U m * coisa, entretanto, convm lembrar: a primeira coleo cultural aparecida no Bnurll foi obra s u a . Os livros publicadcs nessa coleo foram: a) "O corrupira e o caro", de Plnio Salgado, Menotti Del Picchla e Cawlano Ricardo; b) " R a a de Gigantes", de Alfredo Elis; O ' I n t r o d u o ao Pensamento Brasileiro", de Cndido Motta Filho; d) "Sorumba", de Manoel Mendes; e) "Chuva de Pedra", de Menotti Del Piccha; f) "O estrangeiro", de Plinio Salgado; g) "O Prncipe de Nassau", de P a u l o Setbal (em cujo prefacio o creador do romance histrico brasileiro se declara " v e r d a m a r e l o ) ; e h) "Martim Cerere", do infra-assinado.

LITERATURA E POLTICA Como previam, com raro espirito de adivinhao, os animadores do movimento inicial, a Semana de Arte Moderna superfetava n u m a revoluo espiritual de ordem politica.

Alis, t u d o quanto revoluo poltica nasce de p r o g r a m a s literrios. O fascismo, como se sabe, n a d a mais do que o reflexo do movimento de idias levado a efeito pelos escritores d a modernidade italiana. Mussolini assinou o manifesto futurista de 1909, a o lado de Marinetti e de outros revolucionrios. Coisa idntica, e m b o r a com o u t r a finalidade, teria que ocorrer em outros pases, bem como e n t r e ns. A reforma literria iniciada pela Semana de Arte Moderna traduaia e prenunciava, em 1922, qualquer coisa de mais srio e de mais profundo n a vida m e n t a l do p a s . Seria u m observador superficial quem visse nessa agitao (so p a l a v r a s de um brilhante escritor moderno) um simples fenmeno literrio. "Impoasivel que esse estado de espirito no refletisse as convulses e as flutuaes por que passam as geraes a t u a i s e no tivesse ligao com o sentimento de necessidade de u m a r e n o v a o social, cujo ideal latente n a conscincia do h o m e m moderno. D E 1922 A 1939 Todos os movimentos polticos e literrios de hoje em dia, no Brasil, s ipodem ser esplicados luz da Semana de Arte Moderna e dos grupos intelectuais em que ela se dividiu, logo depois. Ora, no atual instante todos os " n o v o s " so vivamente brasileiros, quer nas o b r a s de pensamento e de cultura, quer no romance ou na poesia. E n v e r e d a r a m por um caminho exato. O p a n o r a m a das atividades intelectuais do pas adquiriu aspectos surpreendentes como verdade brasileira e, portanto., como verdade h u m a n a . Esto em voga o estudo do nosso passado, a p r o c u r a de nossa origem, o esclarecimento das nossas condies de vida, as pesquisas sociais e histricas que revelam o Brasil no " p o r q u " de sua a l m a . A literatura brasileira deixou de ser 'puramente literria p a r a t r a duzir as inquietaes da hora atual e a reao desta h o r a no espirito e n a sensibilidade do nosso povo. A lista de Euclides da Cunha, Alberto Torres, Calogeras, Tavares Bastos, Roquete-Pirito, est a g c r a enriquecida de nomes como os de P e d r o Calmon, Gilberto Freyre, Cndido Motta Filho, Srgio Milliet, Carlos Chiacchio, Plnio Salgado, Manuel Bandeira, Srgio B u a r q u e de Hollanda, Almir de Andrade, Lus Viana Filho, Jos Lins do Rego, Graciliano R a m o s , Jorge de Lima, Mario de Andrade, Osmar Pimentel, Augusto Meyer, Carlos Dante de Morais e mais alguns outros que to bem esprimem o Brasil a p r o c u r a de si mesmo. Mas no basta descobrir o Brasil, que ser descoberto todcs os d i a s . E ' preciso defende-lo n a sua puresa, n a sua ndole: em suma, n a sua originalidade. E m 1922, a luta contra os " i s m o s " literrios de a r r i b a o . E m 1939, a luta contra os " i s m o s " polticos, t a m b m exticos. EPLOGO Do grupo verdamarelo nascem o " I n t e g r a l i s m o " e a " B a n d e i r a " . E pronto.

P I N T U R A PAU-BRASIL E ANTROPOFAGIA
T A R S I L A DO A M A R A L
Foi por ocasio da visita de Blaise Cendrars nossa t e r r a que eu, sem premeditaro, sem desejo de fazer escola, realizei, em 1924, a pintura a que c h a m a r a m Pau-Brasil. Impregnada' de cubismo, terica e praticamente, s enxergando Lger, Glaizes, Lhote, meus mestres em Paris; depois de diversas entrevistas sobre o movimento cubista, dadas a vrios jornais brasileiros, senti, recm-chegada da Europa, um deslumbramento deante das decoraes populares das casas de moradia de S. Joo-delRel, Tiradentee, Mariana, Congonhas de Campos, s a b a r , O u r o - P r e t i e outras pequenas cidades de Minas, cheias de poesia popular. Retorno tradio, simplicidade. a m o s num grupo descoberta do Brasil, Dcna Olivia Guedes Penteado frente, com a sua sensibilidade, o seu encanto, o seu prestigio social, o seu apoio aos artistas modernos. Blaiso Cendrars, Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Goffredo da Silva Telles, Ren Thiollier, Oswald de Andrade Filho, ento menino, e eu. As decoraes murais de um modesto corredor de hotel; o forro das salas, feito de taquarinhas coloridas e tranadas; as pinturas das igrejas, simples e comoventes, executadas com amor e devoo por artistas annimos; o Aleijadinho, nas 6uas estatuas e nas linhas geniais da sua arquitetura religiosa, tudo era motivo para a s nossas exclamaes admirativas. Encontrei em Minas as cores que adorava em c r i a n a . E n s i n a r a m - m e depois que eram feias e caipiras. Segui o r a m e r r o do gosto apur a d o . . . Mas depois vinguei-me da opresso, passando-as para as minhas telas: azul purssimo, rosa violceo, amarele vivo, verde cantante, tudo em gradaes mais ou menos fortes, conforme a mistura de branco. P i n t u r a limpa, sobretudo, sem medo de cnones convencionais. Liberdade e sinceridade, uma certa estilizao que a a d a t a v a poca moderna . Contornos ntidos, dando a impresso perfeita da distancia que separa um objeto de o u t r o . Da o xito que obteve na Galeria Percier, rua La Boetie. em Paris, quando fizt em 19J6, a minha primeira exposio. Passei por um exame prvio. O S r . Levei, diretor da galeria, apesar da apresentao de Cendrars, no pedia romprometer-se com u m a nova expositora desconhecida. Pretextou no haver vaga Iria, contudo, ao meu estdio para ver meus trabalhos. QuandC' lhe mostrei o "Morro da Favela", nesros, negrinhos, bichos, roupas secando ao sol, entre cores tropicais,

q u a d r o esse pertencente -hoje a Francisco da Silva Teles, p e r g u n t o u - m e : " Q u a n d o deseja e x p o r ? " Estava a p r o v a d a . Figuraria na rua da arte v a n g u a r d i s t a de P a r i s . Exultei. A critica parisiense, expontnea (sem que eu gastasse um franco de r e clame, em contrrio ao que dizem alguns colega* pouco benevolentes), a crtica p a r i siense me foi favorvel. No vernissage a colecionadora Madame T a c h a r d adquiriu a "Adoration", aquele negro beiudc de mos postas a n t e a imagem do Divino, rodeada de flores, azul, rosa, branco, moldura de Pierre L e g r a i n . A p o m b i n h a de cera colorida, comprada aqui n u m a cidadezinha do interior e que Cendrars me d e r a de presente, servira de modelo. Os anjos caipiras, com s u a s asas de cores v a r i a d a s como bandeiras de devoo, hoje pertencentes a Jlio Prestes, tiveram tambm os seus fans entre os crticos. Maurice Raynal dizia: "A Sra. Tarsila traz do Brasil com as primicias de u m a renovao artstica, os primeiros sintomas da decadncia nessa g r a n d e nao das influencias acadmicas internacionais que at agora tm apagado a sua p e r s o n a l i d a d e . Eis aqui cenas autctones ou de imaginao, p u r a m e n t e brasileiras: paisagens dos a r r e d o r e s de So Paulo, famlias de negros, crianas no santurio e esses anjos de u m misticismo inteiramente a n i m a l " . E t c .

"Morro da F a v e l a " (leo)

TARSILA 1925

Andr W a r n o d comentava: "Azul, verde, rosa, tudo cr, belas cores como as festas do Anno-Bom e imagens de primeira c o m u n h o . Agradvel vista, cheio de contentamento, exuberante, de alegria radiosa, de felicidade s o r r i d e n t e . " E t c . Os conhecidos Crticos de arte Christian Zervos, Maximilien Gauthier, Louis Mauxcelles, Serge Romoff, G. de Pawlovski, R a y m o n d Cogniat, falaram com simpatia sobre a pintura Pau-Brasil, assim como Antnio Ferro, Mario- de Andrade, Aseis

Chateaubriand, Plinio Salgado, Antnio de Alcntara Machado, Menotti Del Picchia, Manoel Bandeira, lvaro Moreira, Renato Almeida, Paulo Silveira, Luis Anbal Falco, Ascensc Ferreira e o u t r o s . Teve tambm, naturalmente, os seus adversrios. Cendrars me mandava em P a r i s c a r t a s entusisticas: "Vive votre belle peintur e ! " e Paulo P r a d o disse tudo, quando afirmava que sentia um pedao da nossa terra, avistando ao longe na vitrina da Galeria Percier, um tela m i n h a bem P a u - B r a s l . As criticas acima transcritas tm u m a finalidade: elucidar e confirmar com documentos que esse movimento teve repercusso dentro da pintura brasileira, assim como o teve, na literatura, .1 poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade.

* * *
O movimento antropofgico de 19 28 teve sua origem n u m a tela minha que se chamou "abapor", antropfago: uma figura. solitria mostruosa, ps imensos, sentada n u m a planicie verde, o brao dobrado, repousando num joelho, a mo sustentando o peso-pena da cabeeinha minscula. Em frente, um cactus explodindo n u m a flor

"O aunpor

TARSILA 1928

a b s u r d a . Essa tela foi esboada a 11 de janeiro de 1928. Oswald de Andrade e Raul Bopp o creador do afamado poema Cobra Noratc chocados ambos diante do abapor", contemplaram-no longamente. Imaginativos, sentiram que dali poderia surgir um grande movimento intelectual. Agora um parntese: alguns anos depois, Sofia Caversassi Villalva, t e m p e r a mento de artista, irradiando beleza e sensibilidade, dizia que as minhas telas a n t r o pofagicas se pareciam aos seus sonho. S ent&o compreendi qoe eu mesma havia realizado imagens subconscientes, sugeridas por historias que ouvira em criana: a

casa assombrada, a voz do alto que gritava do forro "eu c a i o " e deixava cair um p (que me parecia imenso), "eu caio", caa outro p, e depois a mo, o u t r a mo, e o corpo inteiro, p a r a o terror da c r i a n a d a . O movimento antrcpofgico teve a sua fase pre-antropofgica, a n t e s da pint u r a Pau-Brasil, em 1923, quando executei em P a r i s u m q u a d r o b a s t a n t e discutido, a "Negra", figura sentada com dois robustos toros de p e r n a s cruzadas, u m a a r r o b a de seio pesando sobre o brao, lbios enormes, pendentes, cabea p r o p o r c i o n a l m e n t e pequena. A " N e g r a " ja anunciava o a n t r o p o f a g i s m o . O desenho dessa figura serviu p a r a a capa dos poemas de " L e Formose", que Blaise C e n d r a r s escreveu sobre a viagem ao Brasil, em 1924. Ce mo dizia, o " a b a p o r " impressionou p r o f u n d a m e n t e . Sugeria a c r e a t u r a fatalizada, presa t e r r a com seus enormes e pesados p s . Um s m b o l o . Um movimento se formaria em torno dela. Ali se concentrava o Brasil, o "inferno v e r d e " . Fundou-se o Clube de Antropofagia, com u m a revista sob a direo d e Antnio de A l c n t a r a Machado e R a u l B o p p . Oswald de A n d r a d e lanou seu manifesto, as adeses seguiram-se r p i d a s . A 14 de fevereiro de 1928, muito a n t e s do a p a r e c i mento do primeiro nmero da revista, que saiu em maio, Plinio Salgado j escrevia no "Correio P a u l i s t a n o " : " . . . T a r s i l a do Amaral, de que Blaise C e n d r a r s disse que seria capaz de provocar um movimento l i t e r r i o . . . n a R s s i a . N o . Tarsila c a paz de provocar um movimento literrio no B r a s i l . . . E l a t r a z indicaes notveis dessas grandes foras elementares a que estou m e r e f e r i n d o . D u a s de suas telas principalmente tm um profundo sentido do " m e i o csmico" e da " v e r d a d e r a c i a l " . Fl-as sem sentir, porque o artista no pretende n u n c a o u t r a coisa sino fixar u m pen. s a m e n t o . E esse pensamento, muitas vezes, u m a revelao proftica". Na primeira fase (ou primeira dentio) da Revista de Antropofagia colaboraram, alm dcs seus fundadores Oswald de Andrade, R a u l Bopp e Antnio de Alcnt a r a Machado, Mario de Andrade, Osvaldo Costa, Augusto Meyer, Abigoar Bastos, Guilherme de Almeida, Plinio Salgado, lvaro Moreyra, J o r g e F e r n a n d e s , R o s r i o Fusco, T a n de Almeida P r a d o , Marques Rebelo, Manoel Bandeira, Brasil Pinheiro Machado, Jos Amrico de Almeida, Rui Cirne Lima, M a r i a Clemncia (Buenos Aires), Menotti dei Picchia, Abgar Renault, Murillo Mendes, Nicols Fusco Sansone (Montevidu), Carlos D r u m o n d de Andrade, Pedro Nava, Ascenso F e r r e i r a , Achiles Vivacqua. Mario Graciotti, Ascanio Lopes, J a i m e Griz, Lus da C m a r a Cascudo, A n tnio Gomide, Henrique de Rezende, Guilhermino Csar, Alberto Dzon, Peryllo Doliveira, Franklin Nascimento, Azevedo Corra Filho, Sebastio Dias, A . de Almeida Camargo, A . de Limeira Tejo, Mateus Cavalcante, Josu de Castro, Jlio P a t e r n c s t r o , Ubaldino de Senra, Silvestre Machado, L . Souza Costa, Camilo Soares, C h a r l e s Lucifer, F . de San Tiago Dantas, R u b e n s de "Moraes, Nelson Tabajara, W a l t e r Benevides, Emilio Moura, Joo Dornas Filho, Pedro Dantas, Augusto S c h m i d t . N a E u r o p a o crtico de a r t e W a l d e m a r Georges, a respeito de u m a exposio de p i n t u r a que realizei em 1928, escreveu sobre "Tarsila et l ' A n t h r o p o p h a g i e " , comentando o movimente, brasileiro de retorno ao ndio, dono do solo, onde " a alegria a prova dos nove", como dizia o manifesto antropofgico.

K r i s h n a m u r t i mandou de P a r i s u m a saudao, reproduzida em fac-smile no nmero S da revista. Escritores ilu&tres deram sua colaborao. De Max Jacob, foi publicado, tambm em fac-simile, no nmero 6, o seguinte pensamento: " Ia R e vista de Anthropophagia Les g r a n d s hommes sont modestes c'eet Ia famllle qui porte leur orgueil comme des reliques". A revista saiu de maio de 1928 a fevereiro de 1929. De Maro a Julho desse mesmo anno, o seu rgo oficial foi u m a pgina s e m a nal do "Dirio de S. P a u l o " . Nessa "segunda dentio", a d e r i r a m e colaboraram Oswald de Andrade, Osvaldo Costa, Geraldo Ferraz, Jorge de Lima, Jlio P a t e r n o s tro, Benjamin Peret (do grupo surrealista francs), Raul Bcpp, Barboza Rodrigues, Clovis de Gusmo, Pag, lvaro Moreira, Di Cavalcanti, Mario de Andrade, Galeo Coutinho, J a y m e Adour da Cmara, Augusto Meyer, Joe Iaaac Peres, Heitor Marcai, Achiles Vivacqua, Nelson Foot, Hermes Lima, Edmundo. Lys, J u n r a n d y r Manfredini, Cicero Dias, Felippe d e Oliveira, Dante Milano, Osvaldo Goeldi, Bruno de Menezes, Eneida, E r n a n i Vieira, Paulo de Oliveira, Hannibal Machado, S a n f A n a Marques. Campos Ribeiro, Muniz Barreto, Orlando Morai, Garcia de Rezende, Joo Dornas Filhe., Ascenso Ferreira, Lymeira Tejo, Dolour, Luiz de Castro, Genuino de Castro, Murilio Mendes e eu. O movimento empolgou, escandalizou, irritou, entusiasmou, enfureceu, cresceu com adeses do norte ao sul do Brasil, alm das simpatias de intelctuais dos pases vizinhos. Repercutiu tambm em Paris com protestos de indignao em torno do meu quadro " A n t h r o p o p h a g i a " . Uma tarde, Geraldo Ferraz o aougueiro correu alucinado, casa de Osvaldo Costa p a r a comunicar que a revista t i n h a eido suspensa pelo diretor do "Dirio de S. Paulo", em vista do monte de cartas recebidas de leitores do jornal, reclamando contra aquela pagina dissolvente de todos os cnones burgueses. Pobre revista! Cem ela morreu o movimento antrcpofgico. . .

DA DOUTRINA ANTROPOFAGICA - 1928

O S W A L D DE A N D R A D E
"Contra todas as catequeses e contra a me dos Gracos S me interessa o que no meu. Lei do homem, lei do antopofago. Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia .palpvel da vida. E a mentalidade prelogica para o Snr. Levy Bruhl estudar. A edade de ouro anunciada pela America. A edade de ouro e todas as girls. Roteiros. Roteiros. Roteiros.. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Contra as elites vegetais. Em comunicao com o solo. Nunca fomos catequisados. Fizemos foi Carnaval. O indio vestido, de senador do imprio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas operas de Alencar, cheio de bons sentimentos portugueses. J tnhamos a lngua surrealista e a edade de ouro. Catit Catiti lmara Noti Noti Imara Ipej. Centra as historias do homem que comeam no cabo Finisterra. O mundo no datado. No rubricado. Sem Napoleo. Sem Csar. Contra as Sublimaes antagnicas. Trasidas nas caravelas. Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela sagacidade de um antropfago, o Visconde de Cayr: E' a mentira muitas vezes repetida. No tivemos especulao. Mas tnhamos advinhao. Tnhamos poltica que a cincia da distribuio. E um sistema social planetrio. As migraes. A fuga dos estados tediosos. Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade. Contra o indio de tocheiro. O indio filho de Maria, afilhado de Catarina de Medicis e genro de D. Antnio de Mariz. A alegria a prova dos nove. Contra a Memria, fonte de costume. A experincia pessoal renovada A baixa antopofagia aglomerada nos pecados de catecismo, a inveja, a usura, a calunia, o assassinato. Peste "dos chamados povos cultos e cristianisados, contra ela que estamos agindo. Antropfagos Contra Anchieta, cantando as onze mil virgens do oo na terra de Iracema".

RECORDAO DO C L U B E DOS ARTISTAS M O D E R N O S

F L A V I O DE C A R V A L H O
Di Cavalcanti, Carlos Prado, Gomide e eu, ocuipvamos o prdio todo d a rua Pedro Lessa, 2, com os nossos " a t e l i e r s " . E m 24 de novembro de 1932, com o Intuito, de preencher u m a necessidade e por motivos de convenincias, fundmos o Clue dos Artistas Modernos, primeiro a n d a r desse prdio, com a s seguintes finalidades: reunio, modelo coletivo, assinaturas de revistas sobre arte, manuteno de um bar, conferncias, exposies, formao de u m a biblioteca sobre arte, e defesa dos interesses da classe. E m assembla geral, fui eleito o seu primeiro presidente. O prdio situado junto ao viaduto Santa Ifignia, em pleno vale Anhangaba, tinha pelos fundos a Guarda-Civil, e como acesse, o aspecto napolitano da rua Anhangaba, entre frutas, imprecaes srias, fileiras de salames, casas suspeitas, molecada suja, pelotes de guardas que entravam e saam e a s sombras dos taboleiros e trelissas do viaduto, que tornavam o ambiente acolhedor e irresponsvel. Os quatro fundadores decidiram pintar, cada um, um painel nas paredes. Houve festa, com vinho e barulhada, a festa se espalhava pelas janelas a fora e alcanava o passante logo em baixo; Nair Duarte Nunes trouxe um gigantesco bolo que apareceu entre cnticos e gritos extranhos, Nomia Mouro (ento aluna de Dl Cavalcanti) foi enviada ao filsofo italiano dono do restaurante ao lado (o nosso restaur a n t e ainda no estava fundado) para a compra de garrafes de v i n h o . Os painis so prolongaram por u m a semana, entre visitas, discusses, dansas ao som do pente com papel de seda e cantos esquisitos, F r a n k Smit e senhora ofereceram um vcdka com pimenta curtido em s a p . Logo apareceu um piano no sei donde e com le executores. Mais gente veio, Anita Malfatti, Osvaldo Sampaio, e t c . . . e c. Clube dos Artistas Modernos, solidamnte fundado, progredia com rapidez. Alguns pintores iniciaram as atividades com duas noites por semana de modelo coletivo. O ambiente era ntimo e de c a m a r a d a g e m ; a cosinha (j u m a realidade) e o bar na sala nica do Clube, Pacha, u m a moa r u s s a . . . excelente cosinheira, bom vinho (ou m u ) , msica s vezes n o t v e l . . . Me lembro certa tarde, antes de >Elsie Houston dar um seu recital, cantvamos e bebamos: Elsie c a n t a v a como nunca

cantou, tinha Segall, seu inimigo Di Cavalcanti, Paulo Magalhes (o de So Paulo) com mania de piano, lrico, cantando valsas do Braz e a "Pomba Rola" que nostlgica escoava na sala quasi vasia e pelo cair da noite l fora, entre os assobios da Guarda e o rudo de um mundo que no era o nosso. O Clube, que tinha poucos recursos, logo progrediu, espalhou-se tornando-se conhecido, faltava apenas iniciar publicamente a atividade; apareceu uma noite a vz de Adacto cantando ao pblico, em seguida Pongetti fala atacando Procpio e Procpio contra-ataca, segue-se Elsie Houston com enorme sucesso cantando o seu (nosso) folk-lore e exibindo a sua (ento) deliciosa simplicidade. Apareceram com grande sucesso dois quartetos de vozes excelentes: o do maestro Tupinamb e o quarteto alemo Klein. O quarteto, alemo surgiu numa noite alegre sem ningum saber como. Houve msica dos mestres da msica moderna, por Frank Simt e Camargo Guarnieri, Lavnia Viotti e Oflia Nascimento. Depois uma srie de conferncias, Nelson Tabajara fala sobre a China, Tarsila sobre arte proletria (houve violentas e interessantes discusses sobre este assunto), Jaime Adour fala de Bopp; Amadeu Amaral Jnior, Nelson Rezende, Mrio Pedroza, Caio Prado Jnior (recm-chegado da Rssia, na sua famosa conferncia onde a assistncia se prolongava a mais de 150 metros pela rua), o recital de Maria Paula com a poesia de Bopp, vrias exposies como a de Kathe Kollowitz, uma exposio de cartazes russos contendo vida, novidade e interesse. Organizei ento o. famoso Ms das Creanas e dos Loucos, com exposies de desenhos, pintura e escultura de alienados do Hospital do Juquer (1), de creanas das escolas publicas de So Paulo e de particulares, em conjunto com uma srie de conferncias por especializados no assunto. Como complemento se realizaria uma Noite dcs Poetas Alienados, onde os poemas eram declamados por Maria Paula. O certamen visava focalizar a importcia psicolgica e filosfica da arte do louco e das creanas, e mostrar o erro cometido por professores ; imbudos de rotina e ritual, quando corrigem os desenhos de creanas e os adatam s suas rotinas. O C. A. M. exps durante um ms inteire, um verdadeiro panorama dramatizado das espcies, espalhados sobre as pequenas mesas da sala nica estava toda a tragdia da vida e do mundo, todos os cataclismas da alma e do pensamento, a dolorosa caricatura de tudo e o drama simples de formas e de cores que tanto faz inveja acs grandes artistas. Era um verdadeiro grito de revolta contra as paredes opressoras e asfixiantes das Escolas de Belas-Artee que corrigindo e polindo procuram sempre impor aos alunos a personalidade freqentemente mofada e gasta dos professores. A importncia da arte do louco e da creana foi definitivamente focalizada, colocando em evidncia os fenmenos de associao, livre de idas, a seqncia de fatos ancestrais e as frmas de uma evoluo longnqua.

(1) O dr. A. C. Pacheco e Silva, nessa ocasio diretor do J u q u e r i , teve a a m a b i l i d a d e de nos emprestar as colees desse hospital.

Pedro de Alcntara falou sobre " I n t e r p r e t a o dos desenhos de creanas e o seu valor na pedagogia", Osrio Csar falou sobre "A a r t e dos loucos e vanguardistas", A. C. Pacheco e Silva sobre "A arte e a psiquitria atravs dos tempos", Durval Marcondes sobre "Psicanlise dos desenhos dos psiccpatas", F a u s t o Guerner sobre "O louco do ponto de vista da psicologia g e r a l " . Os debates aps as dissertaes for a m animados e s vezes violentos. Nessa poca o Clube infiltrado de elementos da extrema esquerda poltica, alguns que nada t i n h a m a ver com arte, apresentava um aspecto variado eminentemente pitoresco. Debatia-se em torno de tudo, mesmo as coisas que mais apelavam para a concordncia, era absolutamente impossvel fazer u m a afirmao que ficasse em p, por mais positiva, inocente e simples que fosse; toda e qualquer ida era estraalhada e destruda ou pelos'elementos cpticos ou pelos elementos cuja ndole ou frma poltica exigia essa exibio d sadismo. A direo, do Clube, imbuda de liberalismo, acatava a polmica arriscando com frequnca o desacato. A' medida que o ciclo de conferncias avanava, a agitao era maior e mais pitoresca e variada a assistncia. Me lembro certa vez quando Nelson Tabajara na sua palestra atribua aos missionrios ba parte dos males da China; um missionrio que l se achava saindo precipitadamente e zangado derrubou o whisky do s r . Andr Dreyfus. Ningum se sentia constrangido e as objees eram feitas com a maior candura e simplicidade magnfico material p a r a estudo social. As dissertaes eram franqueadas ao pblico e logo comearam a aparecer elementos provocadcres que se aproveitavam da ba-f de todos, habilmente deturpando com palavras de ordem poltica, a s reunies at ento das mais agradveis. Os homens prostituam poltica o crebro e as suas idas. E r a o inicio da decadncia do Clube dos Artistas Modernos; as conferncias se tornavam mesquinhamente turbulentas, ora perturbadas pela solenidade de elementos d a direita, ora pela exuber n c i a partidria de elementos da esquerda. Havia desaparecido tudo aquilo quanto pde ser chamado belo n a ao pelo raciocnio, isto , a capacidade que tem o homem de submeter as suas emoes s concluses frias e duras do raciocjnio, independente das suas idas do passado. A turbulncia e a depreciao nos momentos mais felizes s vezes era to pronunciada que desabrochava em franca e gostosa brincadeira: meninos e m e ninas brincando alegremente em torno de um conferencieta, como aconteceu com o sertanista Halenbeck (o h c m e m que se fotografava com barbas postias de longo estgio no serto), que no poude t e r m i n a r a sua maante palestra com pretenes a dicionrio, sendo raptado por um bando de mascarados, embrulhado e a m a r r a d o em um grande lenol branco que e m p u n h a v a festivamente Salvador Piza Filho, quando momentos antes brincava de assombrao com o conferencista. Posteriormente foi o conferencista benzido e untado com esprito de vinho, e m o s t a r d a . Contudo, o Clube de Artistas ainda apresentava coisas, j se discutia a creao do Teatro da Experincia. Jorge Amado com a simplicidade que o caracteriza falou sobre a "Vida n a fazenda de cacau", Galeo Coutinho sobre "Elogio Usura", Osvald de Andrade leu p a r a urna 6ala entulhada de gente com grande sucesso e certo

escndalo trechos da sua pea "O Homem e o Cavalo" (pea que provavelmente seria representada no Teatro da Experincia se ete continuasse aberto), Agripino Grieco, malz mordaz do que nunca, e sem dvida encorajado, pelo ambiente distribuiu dosagem alta de veneno a uma assistncia quasi igual da palestra memorvel de Caio Prado Jnior; o tenente-coronel Regalo Braga tambm falou sobre ndios e chavantes, e trouxe esta noite para o Clube numeroso, contingente de sertanistas irritados; entre eles se encontrava o famoso Hermano Ribeiro da Silva que negava categoricamente as afirmaes do coronel. Entre os acontecimentos mais interessantes de* Clube se destaca a palestra do pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. Siqueiros fez parte do grupo da renovao mexicana, o grupo de Rivera (antes de brigar com Rivera). . . aquele grupo que pintava afrescos nas paredes externas da cidade do Mxicc.. Tipicamente artista, alto, massio, cabeleira negra, era coisa pouco comum entre os artistas grande orador, falava horas inteiras com um improviso vigoroso e imaginativc' e sem canar o pblico. . . Siqueiros empolgava a assistncia, formava um verdadeiro campo magntico no auditrio e conservava esse camno magntico com o mesmo potencial durante as horas que duravam as suas oraes, nunca em nenhum momento esmorecia, como. costuma acontecer com os altos e baixos do orador normal. le era mais exuberante como orador que como pintor, tinha-se a impresso que a sua oratria emanava da sua pintura, era uma conseqncia e uma continuao, da pintura, vinha como o sublime acabamento da pintura. le no falava para explicar mas sim para acabar uma coisa que le havia comeado plasticamente. A oratria era em Siqueiros o fim de uma luta, o ltimo to de um espetculo, mas evidentemente uma "finale" que no podia ser expressa plasticamente, que s era visivei em palavras. Siqueiros era poltico e o seu vigor em oratria prcvinha das suas condies polticas; o ambiente irreverente, irresponsvel e livre, do Clube, o inspirava. le sentia-se bem entre ns. As suas idas polticas e uma ou outra vez afetaram a cr e a frma dos seus argumentos coisa rara entre elementos radicais. A frma da sua oratria se parecia com a frma da sua pintura: grande imaginao, grande exuberncia, dantesca em tonalidade, forte e definida em emoo. A assistncia imvel, hiptonizada, sem o menor sinal de canao, escutou Siqueiros durante quatro horas.

A atitude policial para com o Teatro da Experincia prejudicava o Clube dcs Artistas Modernos... A' chamada para a eleio do novo presidente ningum respondeu, uma segunda chamada quatro ou cinco membros elegeram o sr. Agostini Filho. O novo presidente, com o fechamento do Teatro da Experincia, no conseguiu manter o Clube aberto.

O que mais caracteriza o comportamento dos artistas como classe a flutuao brusca das emoes, sem o devido controle do raciocnio. As emoes saltam de um polo a outro em espaos de tempo pequenos, abaixo do n o r m a l . le um selvagem, pula da tristeza alegria, do. dio ao amor, do prazer repulse., com a m e s m a facilidade com que saltamos de um nibus. E quando le se mantm em um estado n e u t r o e nivelado, de a p a r e n t e pacivdade sonhadora, um recalcado esperando o m o m e n t o propcio para despejar bruscamente o seu armazenamento de recalques. Isto acontece sobretudo com os melhores artistas, aqueles que mais se dedicam e mais se gastam n a sua pintura, todos eles tm u m a obceo dominante qualquer, bem m a r c a d a e definida, irradiando de um jogo de complexos de inferioridade. Essas observaes (que encontram a sua polarizao no surrealismo) no se aplicam ao artista abstracionista, qe dia a dia caminha pra u m a frma p u r a de mentalismo. So eminentemente sinceros, sarcsticos, crticos e creanas, nas suas observaes e contacto com o mundo, e possuem u m a viso global das coisas, prpnunciada, sem dvida proveniente do seu trenamento. na pintura, do seu modo de enxergar pictoricamente as coisas, se agitam e se manifestam movidos por imagens visuais e associaes livres de idas que acionam como reajentes. Vivem uma vida interior intensa.

Nelson Tabajara de Oliveira quando realizava no "Clube do Artista Moderno'' u n a conferncia sobre a China

A EPOPA DO TEATRO D A EXPERINCIA E O BAILADO DO

^^ _^ ^_,^ O teu hlito era como a v e n t a n i a . .

]]) E U S
FLAVIO DE

MO R

(Do bailado do Deus Morto)

CARVALHO

No vero de 1933, na cidade de So Paulo, creei o Teatro da Experincia, secundado no meu esforo pelo meu amigo Osvaldo S a m p a i o . O que ia ser o Teatro, da E x p e r i n c i a ? . . . Os jornais falavam, comunicados, pequenas notcias, dissertaes tericas, curiosidade, inimizade, inveja, bobagens, acotovelavam a frivolidade no drama quotidiano do noticirio de So P a u l o e R i o . Primeiro, u m a base terica, u m a d i a l t i c a . . . e assim f o i . . . O Chefe de P c lcia, um s r . Guimares, recebeu e no leu ou no entendeu um comunicado, mais ou menos o seguinte: O Teatro seria um laboratrio e funcionaria com o esprito imparcial de pesquiza de. laboratrio L seria experimentado o que surgiria de vital no mundo das idas: cenrios, modos de dico, mmica, a dramatizao de novos elementos de expresso, problemas de iluminao e de som e conjugados ao movimento de formas abstratas, aplicaes de pre-determinados testes ( i r r i t a n t e s ou calmantes) p a r a observar a reao do pblico com o intuito de formar u m a base prtica da psicologia do divertimento., realizar espetculos-provas s p a r a autores, espetculos de vozes, espetculos de luzes, promover o estudo esmerado da influncia da cr e da frma na composio teatral, diminuir ou eliminar a influncia h u m a n a ou figurada na representao, incentivar elementos alheios rotina a escrever p a r a e t e a t r o . . . e muitas mais coisas que no momento me e s c a p a m . O Teatro foi instalado na loja nos baixos do Clube dos Artistas Modernos: uma adaptao razovel produziu a lotao de 275 l u g a r e s . Havia falta de a u t o r e s . Pedi a diversos conhecidos a sua produo, porem t a r davam, os alugueis corriam e o dia da inaugurao se a p r o x i m a v a . Escrevi o Bailado do Deus Morto, u m a pea cantada, falada e d a n s a d a ; os atores usavam mscaras de alumnio e camisolas brancas, o efeito cnico era um movimento de luzes sobre o pano branco e o alumnio.

Passei dias inteiros na censura procurando convencer o delegado Costa Neto (o censor era delegado de polcia), me faziam esperar horas e horas propositalmente de u m a feita esperei seis horas a fio, cheguei a me m u d a r para o gabinete de polcia, levei livros, cadernos, rgua de clculo, alimento e l ficava a m a n h toda e toda a tarde procedendo ao expediente do meu escritrio esperando ser atendido.. Osvaldo Sampaio ia e vinha em auxlio. Aps 10 dias de esforos inteis contra o quebra-pacincia oficial por acaso peguei o delegado que se esquivava apreadamente na saida, eu entrava e le saa, esprimi os argumentes, me interpus entre o personagem oficial e o. auto que esperava, apelei por Shakespcare em pleno rua dos Gusmes, chamei a ateno sobre a liberdade de linguagem desse autor, apalpei a prpria pessoa do delegado como demonstrao da necessidade premente de dar u m a afirmativa, o povo a j u n t a v a . . . o delegado a t a rantadc, suado e com pressa se pronunciou v e r b a l m e n t e .

Devido a natureza do instrumental (urucungo, rco-rco, uquiamba, t a m b o rim, cuica ou puita, bumbo) os atores eram quasi todos negros, pegados a esmo n a rua (Risoleta, Heniico, hoje clebre, Armando de Morais, e t c . ) todos gente avessa a horrios e que gastava indebitamente a pacincia de Osvaldo Sampaio, repetidor da pea. Hugo Adami era ator principal e tinha preconceito, de raa, chegava atrasado aos ensaios ou no vinha e, pelo fato de j ter sido ator antes, no sabia direito a sua p a r t e . A inaugurao foi brilhante; um pblico variado e duas vezes maior de que a capacidade do teatro enchia o recinto e tresbordava pela escada estreita dos altos do Clube dos Artistas Modernos. A pea, u m a obra filosfica, e seb o ponto de vista do teatro obra experimental que procurava novos moldes de expresso. A pea envolve u m a escala de alguns milhes de anos e m o s t r a as emoes dos homens p a r a com o seu D e u s . O primeiro to t r a t a da origem animal do Deus, o aspecto e a emotividade do monstro mitolgico e a s razes que levaram a Mulher Inferior a transfcrm-lo num objeto de dimenses infinitas, apropriado ira e ao amor do homem. Mostrava a vida do Deus pastando entre as feras do mato e os laos afetivos que m a n t i n h a com estas. E ' o Deus peludo, de cabelo ondulado e comprido como o da m u l h e r e que pratica a grande t r a i o . A traio, de sangue, matando os seus amigos as feras abandonando os seus companheiros de >pasto, para o amor de uma mulher inferior, um ser de u m a outra espcie. No 2.0. to a Mulher Inferior explica ao mundo porque ela seduziu o monstro mitolgico e pacato de entre os animais e colocou-o como Deus entre os homens, uma profunda saudade m a r c a a sua entonao e a sua ira contra o H c m e m Superior. E n t r e um coro de mugidos de vaca de m a n h cedo os homens do mundo imploram em vo um Deus calado e desaparecido, Perplexos eles decidem e controlam os destinos do pensamento, m a r c a m e especificam o fim do Deus e o modo de usar os seus resduos no nove m u n d o .

O Teatro da Experincia se ocupou m a s no chegou a r e p r e s e n t a r com peas de Osvald de Andrade, Brasil G e r s o n . . . deu alem alguns espetculos sem i m p o r t n cia destacando-se no entanto u m a coletnea de d a n s a s com cnticos da poca da escravido, que causou vivo sucesso e onde Henrico e s u a " t r o u p e " b r i l h a r a m . O Bailado do Deus Morto voltou cena mais duas vezes e n u m a noite q u e n t e e sem estrias, no momento em que o espetculo ia comear cinco guardas-civis em motocicleta estacionam junto aos grupes n a b i l h e t e r i a . . . e me e n t r e g a m u m a intimao para no prosseguir. No conformado, procurava obter do "grillo" e x p l i c a e s . . . De-repente o a m biente movimenta-se cem a apario extranha, o p o r t u n a ou i n o p o r t u n a como queir a m do Coronel C a b a n a s . E r a a p r i m e i r a vez que C a b a n a s a p a r e c i a no nosso meio. O cabo de guerra interrompe as m i n h a s explicaes ao " g r i l o " e em tom m a r cial ordena: "Diga ao s r . Costa Neto que o t e a t r o vai funcionar, e se a polcia aperecer aqui ser recebida a b a l a ! " Os uniformes se eletrizam indignados, e num a r r a s t a r d e botas apressado, as motocicletas rompem o silencia da noite e momentos depois, no m a i s m e i a dzia de motocicletas mas sim todo o Gabinete de Investigaes, 300 h o m e n s a r m a d o s e conduzidos por toda a espcie de veculo a b o r d a v a m e entupiam a r u a estreita do Teatro da Experincia. O delegado, moreno, gordo, plido, surge da massa uniformizada e se a p r o x i m a seguido pela massa. E r a o. delegado Cesta N e t o . O encontro foi sem palavras, pois n a d a Unhamos a dizer um ao o u t r o e o silncio incmodo se prolongaria se no fosse algum oferecer um bom-bom ao delegado. le aceitou. Cabanas mostra-se imbudo de esprito revolucionrio, apela p a r a u m a poro de coisas que no me lembre mais, o delegado alega tudo quanto u m delegado pde alegar e eu continuava nada tendo a dizer. D a m a s inquietas e perfumadas falavam baixinho, u m a s saam, o u t r a s ficavam, Chinita Ulman declarou que fazia questo de assistir o espetculo, r e p r t e r e s p r o curavam fazer acontecer a l g u m a coisa, Geraldo F e r r a z (ento no "Dirio da N o i t e " ) empurrando com os braos e em voz grossa disse que a s coisas no podiam ficar p a radas, e finalmente sugeri ao delegado como d e m o n s t r a o sem d v i d a intil, da m i n h a f no teatro de dar o espetculo ,para o Gabinente de I n v e s t i g a e s . . . E assim foi feito. Osvaldo Sampaio, anguloso e persuasivo, cem braos e mos, incitava os policiais a tomarem lugar no t e a t r o . O espetculo ouvido em silncio. O contraste d a novidade absorve a a u dincia atnita ante os lamentos era cntico, c coro de vozes de a n i m a i s o e n t r e - t o indesejvel e as imprecaes de Hugo Adami castigando impiedsamente o D e u s .

tina lembrana do Cub dos Artistas Modernos, onde so vem entre o corpo de baile negro, entre outros, os senhores: urbanista Alfred Agache (no centro, de p com um vaso na cabea); maestro Frank Smith (sentado no cho); e da esquerda para a direita: Flavio de Carvalho, Tarsila, Heraida Taliajara, Maria Paula Adami, ?, Pola Rezende, Dude Brugger, Regina Konder da Silva Prado, Pilar Ferrer, ?, Jorge Pzrembel; atrs: ?. Sedrak, Oswald de Audrade F., Ozorio Csar. Luiz Cintra do Prado, Furest Munoz, ?, ?, Nelson Tabajara, Carlos Prado, Augusto Frederico Schmldt, Jayme Adour da Cmara; mais atras: Sava (do bar) o vrios patrcios, Rocha Ferreira, Hallesbeck.

Geraldo Ferraz aborda o delegado, damas e outros presentes em entrevista "sua opinio sobre a p e a ? . . . Ningum sabia bem qual era a opinio que convinha ter, o coronel Lus Alves que ia fugindo com duas presas perfumadas foi pescado opinava convenientemente, o delegado que tinha censurado e proibido a pea e que a assistia pela primeira vez, declarou entre outras que: "gostei multo, no h dv E' Interessante, nada tem de maie. Penso que preciso o visto da censura que ainda no foi dado". Mas, d r . . . , desagradou o espetculo? insistiu Geraldo Ferraz. No, uma coisa muito nova, e que interessa bastante". (Ver "Dirio da Noite", 17 de novembro de 1933). E assim foi para o noticirio do jornal da noite.. . Chinita Ulmann fez diversos elogios e a acumulao de gente se dissolveu, o teatro foi fechado e uma guarda especial de 15 homens armada de carabina e revolver permaneceu postada durante meses para isolar o pblico menino da manifestao de arte. Era o fim do Teatro da Experincia. A imprensa que a princpio se mostrara alegre, cheia de vida e livre de costumazes preconceitos, borbulhando curiosidade, (com exceo, est claro, de alguns elementos completamente avessos a qualquer frma de mentalismo), teve medo de tirar a camisa-de-fora social e com visvel relutncia e um pouco de sadismo, abandonou o Teatro da Experincia aos seus destinos. As autoridades sem dvida inspiradas rias de local imprprio, perigo de incndio e outro mundo" oficiais e inverdicas quando mero de estabelecimentos inteiramente fora do da polcia. no clero inventaram umas histuma pcro de pequenas "almas do na cidade se encontrava grande nCdigo de Obras e dos regulamentos

Movi um processo contra o Estado, mas perdi. Creio que assim foi, principalmente, por ter sido julgado por um juiz integralista, o juiz Fairbanks, politicamente influenciado por uma informao inverdica da polcia, na qual eu figurava como comunista o sr. Fairbanks, entre outras coisas, no entendia e no queria entender de teatro. Houve um protesto de intelectuais do Brazil contra o fechamento do teatro pela policia e a atitude da policia foi censurada e ventilada na Cmara dos Deputados do Rio. O texto do [protesto foi o seguinte: "Os abaixo assinados, intelectuais, pintores, arquitetos, artistas, jornalistas, msicos, advogados, mdicos, engenheiros, protestam contra o to inominvel de violncia da policia agindo por intermdio do delegado de costumes Dr. Costa Netto, afim de fechar c. Teatro da Experincia, fundado com grandes sacrifcios. O Teatro da Experincia apenas um laboratrio para pesquisas teatrais e portanto , como so todos cs laboratrios, um estimulo do progresso necessrio ao nosso meio.

f ser sujeito assunto, e trativos . "

possvel que esse laboratrio d? experincias, p u r a m e n t e inteletual, pcssa opinio incompetente de a u t o r i d a d e s que desconhecem c o m p l e t a m e n t e c a p e n a s podero exercer a sua ao p a i a fins exclusivamente a d m i n i s (1)

Quando alcanava o meu stdio via sempre a mesma paisagem imvel: a g u a r d a subia, a g u a r d a descia, frente ao meu minsculo t e a t r o . . . P o b r e t e a t r o ! . . . O t r o t e cadenciado militar h a v i a m u d a d o a paisagem p a c a t a . . . . A atmosfera napolit a n a deflorada t i n h a outra cr, no era mais o rudo amoroso de antes, cada tom se e n t r a n h a n d o nos objetos. . . antes, sempre antes. O sol tranqilo, as n o t a s puras, o b e m - e s t a r do saciado olhando pela sacada abaixo num dia de v e r o . . . a r u a quasi ao alcance da mo, moleque descalo e sujo passa parado, uma hiprbole de poeira foge ao longe por cima da igreja do largo Paisand. No era u m a msica, no era u m a ' composio cerebral ou afetada, era como o ar e as nuvens, a l g u m a coisa que esf\ e que fica.

Aps tantc. a p a r a t o militar e legal sentia-se quasi um criminoso.

(1) Entre os intelectuais que assinaram encontramos os seguintes: Baby Cerquinho Prado, Procopio Ferreira, Caio Prado, tenente coronel Joo Cabanas, Eduardo Prado, Machado de Oliveira, Nair Duarte Nunes, Rubens do Amaral, Agripino Griecco, Abner Mouro, Maria Paula Adami, Nair Mesquita. Paulo Prado (membro do Conselho Consultivo do Estado), Fernando de Azevedo, Mario Pedrosa, Ren Thiolier, Hermes Linia, L. Amaral Gurgel, Osvald de Andrade, Nabor Caires de Brito, Geraldo Ferraz, Miguel Macedo, Jaime Adour da Cmara, Flavio de Cr.rvalho, Ide Blumenschein, Lolita Bicudo, Salvador Pisa Filho, Osrio Csar, Atos Abramo, Teofilo Almeida S, Valdcmar Gerschow, Paulo de Medeiros, Humberto Bezerra Dantas, Barros Ferreira, Euclides da Silva, Carminha de Almeida, Jos Peres, Alfredo Tome, Pereira de Carvalho, Mozart Firrnesa, Jos Osvald Antnio, Ester Peres, Aurlio Novaes Paternostro, Ricarno Seran, O. Marcondes Ferreira, Eurico de Ges, Caio Prado Jnior, Ren de Castro, Balmaceda Cardoso, Jovelino Camargo Jnior, Rocha Ferreira, Breno Pinheiro, Milton da Silva Rodrigues, Jorfici de Camargo, Elza Gomes, Belmira de Almeida, Cleomenes de Campos, Rui Bloem, Menoti dei Picchia, Oscar Melega, Livio Abramo, Egas Landim, Amrico Porto Alegre, Paulo Mendes de Almeida, Paulo Magalhes, Hugo Adami, Nobrega de Siqueira, Jos Kliass, Violeta de Alcntara Carreira, Afonso Schrr.idt, Nelson Tabajara de Oliveira, Flavio de Campos, Pilar Ferrer, Galeo Coutinho, Virglio de Aguiar, Armando Pamplona, Antnio Marinho, Isabel Ferrer, Antnio Mau, Antnio Ferrer, Mario Bicudo, Ari Machado, M. C. Ferraz de Almeida, Luiz de Arajo Faria, Hlio de Souza, Tomaz Whately, Artur Costa Filho, Luciano Nogueira Filho, Afranio Zucoloto, Francisco Olinto Junqueira, A. M. Jordo, Jos Barros do Amaral, Raul Jordo de Magalhes, Tufic Hel, Arnaldo Pedroso da Horta, Ciro Mendes, Ccero Ferreira de Abreu, Celso Bittencourt, Hermenegildo Xavier, Aires Martins Torres, Fausto Silva, Jos Andrade Maia, Ciro Sans Duro, Jerson de Carvalho, Paulo da Silveira Ramos, Valentim Silva, Paulo Meirelles, Fernando Junqueira, Rubem Braga.

RPIDA NOTICIA SOBRE A SPAM

P A U L O M E N D E S D E ALMEIDA
Ao se fazer a resenha do movimento artstico de S. Paulo nos ltimos anos, injusto seria omitir o nome de SPAM Sociedade P r - A r t e M o d e r n a . Criada p a r a a finalidade de formar um mais propicio ambiente p a r a os artistas, " a l a r g a n d o o seu contacto com os amadores da arte e com o pblico em geral", si certo que no logrou atingir plenamente esse objetivo, no se pode negar contudo, que m u i t a coisa realizou nesse sentido.

2. baile carnavalesco da SPAM (1934). "Nas matas da Spamolandia" Detalhe da decorao; projeto de Lasar Segall.

Bem verdade que certas modalidades da atividade artstica, como a literatura por exemplo, lhe foram quasi totalmente extranhas; m a s no que diz respeito s artes plsticas, e dentre estas a pintura notadamente, sem sobra de suspeio pode-se afirm a r que largos e duradouros benefcios decorreram da sua obra que, agitando os meios interessados do pas, provocou, realmente, a formao, de u m a atmosfera mais propicia aos que se dedicam a esse gnero de atividade h u m a n a . Assim, pode-se dizer que as exposies coletivas de pintura, de diversos autores, que ainda hoje se realizam, entre ns, tiveram sua origem n a iniciativa da Spam, promovendo a m e m o rvel " l . a Exposio de Arte Moderna" inaugurada a 28 de Abril de 1833. Nessa

1. baile carnavalesco d a SPAM (1933). " N a cidade de S p a m " . O CIRCO, " p a n u e a u " de Lasar Segall.

mostra figuraram quadros de todos os pintores do quadro social da Spam, ou sejam: Lasar Segall, Paulo Rossi Osir, Vittorio Gobis, Hugo Adami, Anita Malfatti, Tarsila, W a s t h Rodrigues, Antnio Gomide, Arnaldo Barbosa, J o h n Graz, Ester Bessel, J e n n y K . Segall, Mussia Pinto Alves. Ao lado desses, foram expostos t r a b a l h o s dos mais reputados artistas modernos do estrangeiro, existentes nas colees de diversos p a r t i culares de 9 . P a u l o . Obras de Picasso, de Chirco, Lhote, Lger, Glezes, Brancuel, Ssako, Dufy, Delaunay, Foujita, Vuillard, J u a n Gris, Marie Laurencin, Lipchitz, P o m pon, e Sara Afon, a apareceram, dando a o pblico de S. Paulo oportunidade nica de .conhecer, nos originais, telas de autores de que apenas havia ouvido falar, ou vira

reprodues quasi sempre imperfeitas. Nem antes, nem depois, se realizou em S. Paulo, talvez na America do Sul, ousamos adiantar, exposio de pintura mais importante. Quanto a S. Paulo, no me consta se houveesj, flntes disso, apresentado qualquer mostra de arte, com esse carter; quer dizer, mostra de arte coletiva, em \que cada autor comparece com dois ou trs trabalhos de sua lavra permitindo, acs observadores, uma viso de conjunto, panormica, do movimento artstico de uma cidade. Essa iniciativa da Spim rutiiccu. E vimos ento aparecer, mais tarde, o Salo de Maio, a Exposio da Famlia Artstica, para s falar nas realizaes mais importantes. A' Spam, portanto, se deve esse incremento no setor das artes plsticas. Podemos ainda citar, tomando cuidado ao faze-lo as ornamentaes para grandes bailes carnavalescos. Introduziu-se, tambm, deaaa frma, a preocupao de dar, a essas decoraes, um cunho nitidamente artstico, o que antes no se verificava. Foi tambm uma idia que rutificou. A Spam fez ainda realizar concertos, conferncias, e manteve durante certo tempo um atelier para os seus artistas. Esse pouco, que, entre ns, muito, no foi fcil de obter. O esforo dos seus organizadores no deve ser olvidado. Era a seguinte a Comisso Executiva da Spam: D. Ouvia Guedes Penteado D. Mina K. Warchavchik Sta. Chinita Ullman Lasar Segall Paulo Rossl Osir Jayme da Silva Teles e Carlos Pinto Alves

PRIMEIRO E S E G U N D O S A L O D E MAIO
O S W A L D DE ANDRADE FILHO
Raro o movimento de arte que dura entre ns. De parabns est o Salo de Maio que completa este ano o seu terceiro aniversrio. Apesar das mudanas de orientao que sofreu e das desavenas que em seu seio se deram, ele resistiu e isso que nos interessa. O primeiro, realizado em 1937, foi uma bela iniciativa, porm, deixou muito a desejar. Trabalhos ali expostos mereciam estar no Salo Paulista de Belas Artes e no em lugar que se diz avanado e modernista. Mesmo assim a ausncia de quadros bons no foi total. Nele figuraram o "Enterro" de Carlos Prado, alm de quadros de Segall e outros. O segundo, em 1938, apareceu melhorado. Os pintores se apresentaram com mais coragem. As hesitaes na organizao continuavam. O medo de responsabilidade um caso srio Depois de se saber que Cezane foi barrado em todos os sales em que desejou entrar, as cousas tornaram-se difceis de se resolver. A comisso do Salo de Maio acabou agindo secreta e arbitrariamente. A apresentao dos pintores ingleses abstracionistas, neste segundo Salo, foi um dos factos mais importantes que j se deram no Brasil. Devemos esta idia feliz vontade de mostrar cousas interessantes e atividade de Flavio de Carvalho. Pintores ha que dizem ter j passado tal gnero de pintura. Acho estas escolas modernas teis, principalmente aqui, onde no s no acabaram mas nem mesmo comearam. A arte abstrata, que uma das mais avanadas, muito mais difcil de se entender do que se pensa. E' entre ns uma arte incompreendida. Isto naturalmente, devido ao facto de no se ter ainda com ela o contacto suficiente. Salda de escolas que a todos chocam primeira vista, parece ser tirada do nada. Nasceu de uma srie de experincias e talvez mesmo venha a ser olhada no futuro, como transitria. Mesmo assim no deixa de ter um grande interesse. A arte de hoje acha-se enriquecida por todas as pesquisas posteriores ao cubismo que acordou a pintura da sua modorra dando-lhe as inqueitaes que se sucederam na srie de escolas modernistas. Se hoje ha ainda pintores que resistem a essas diversas correntes, eles mesmo no podem negar terem sido elas os degraus dos quais

nos servimos para chegarmos arte futura. O cubismo fez a reordenao da pintura meio anarquizada pela preocupao de liberdade dos impressionistas. Embora no parea, o cubismo de uma disciplina severssima. Nele o cuidado mximo o equilbrio, a ordem, a construo. Aos olhos do leigo pde parecer uma srie de traos e cores postas numa tela sem nenhum critrio, mas se formos analisar com ateno um trabalho desta escola, veremos que o pintor cubista produz e consegue um equilbrio de planos e uma harmonia de cores de grande dificuldade. As escolas que se seguiram, enveredaram por novos caminhos, tendo sempre o cubismo por bas,e. Os surrealistas atingiram os subterrneos da pintura. Chirico nos deu uma extraordinria psicanlise do que restava nela da Grcia antiga e que ele mesmo queria destruir Picasso continuou a ser balisa fazendo antes dos outros as revolues costumeiras. Agora o grande artista ligou a pintura poltica nos dando a "Tomada de Guernica" que um pedao da Espanha de hontem com toda sua tragdia. E continuam as pesquisas de Leger, Braque, Utrilo, Miro, que infelizmente s so conhecidos aqui por colecionadores ou estudiosos, pois no temos ainda nenhum lugar onde se possa seguir o movimento da pintura. Fez portanto muito o Salo de Maio apresentando ao nosso pblico a arte abstrata. Tanto essa como as pesquisas surrealistas no campo do subconciente, so realizadas com toda pureza. Uma srie de traos geomtricos sem o controle de teorias, ou de escolas, eis a arte abstrata. So expresses que se ligam s mascaras africanas e aos desenhos indgenas. So Paulo poucos representantes viu dessas escolas para poder fazer uma idia do que elas realmente sejam. Alis no s no Brasil que se luta para impor a arte atual. Na Frana, quando comearam a aparecer, antes mesmo do surrealismo, outros movimentos avanados, a reao foi tremenda. Algumas das manifestaes chegaram mesmo a ser dissolvidas com pancadarias. Tanto os pintores como os literatos e msicos tiveram enormes dificuldades para poder apresentar os seus trabalhos. Mas isso no os impediu de ir at o fim. Hoje a maioria deles consideradissima na Europa toda. No em um ms que se impe uma escola moderna a um pblico que est acostumado a ver os quadros expostos no Salo de Belas Artes. Depois da "Semana de Arte Moderna" qual devemos todo o caminho que a nova gerao encontrou aberto, tivemos o C A M e o S P A M Agora temos o Salo de Maio, movimento que est se tornando cada vez mais interessante pelo estimulo que vem dando aos pintores modernos e pela orientao nova que est oferecendo ao nosso pblico. Se se observarem os trabalhos expostos no primeiro e segundo Salo de Maio, ver-se- que o progresso foi grande. Um dos melhores trabalhos a apresentados foi "Primavera" de Segall que no seu pequeno tamanho nos d a impresso de um grande quadro. Posto em muro, poderia dar um belo painel em a fresco, no s pelo colorido como pelo ritmo e serenidade. Gomlde apresentou-se bem. "O gato morto" uma de suas boas aquarelas, foi muito apreciado. Ccero Dias, que desde o primeiro Salo vem nos mostrando telas vivas e interessantes, nos deu "Idilio" que uma das coisas melhores, do Salo de 38.

Outra srie interessante foi a das xilogravuras. Estas eram de grande interesse, na maioria vindas do Mxico. Apesar de serem em nmero pequeno deramnos uma idia da arte mexicana, to interessante e comentada. Um facto a se notar termos visto ao lado dos trabalhos mexicanos em madeira, apresentar-se um artista brasileiro que revelou grande valor. Trata-se de Livio Abramo. Suas xllogramas nada ficaram a dever s dos mexicanos. Sem dvida alguma o progresso apresentado pelo segundo Salo de Maio foi enorme. Um dos fatores mximos desse progresso foi Flavio de Carvalho. Tomou ele parte ativa na sua organizao. Foi quem trouxe at S. Paulo os artistas modernos do estrangeiro. Agora Flavio est orientando o atual Salo e prometenos grandes cousas. De facto, continuando com a orientao que tomou, o Salo de Maio est fadado a realizar no futuro um movimento, no apenas de arte nacional mas at internacional contribuindo assim para a cultura brasileira e para a nossa propaganda no exterior.

O QUE HA DE E R R A D O NA NOSSA LITERATURA MODERNA

LUIS MARTINS
Seria u m a banalidade repetir que a literatura estava se tornando um e m a r a n h a d o de falsidades que o modernismo acabou. O modernismo, de certo geito, foi outro e m a r a n h a d o de falsidade. Hoje no se sabe bem o que quer dizer modernismo, tanto efmera e relativa a mstica das classificaes. Quem m o d e r n o ? Quem no moderno? P o r muitos aspectos os movimentos modernistas no passaram de verdadeir a s manifestaes do sculo XIX, porque foram a exaltao do indivduo. Esse indivduo era o " h o m e m moderno", com as suas impasses de cultura, a sua coragem esportiva, a sua inquietao permanente, a sua linguagem modificada pela mecnica, o seu tdio melanclico e a sua loucura jovial. O fato, entretanto, que passamos o momento lugubre em que os nossos escritores se compraziam em compor artificialmente u m a literatura de caroos. Vencemos tambm o periodo anrquico da reao, a h e m o r r a g i a dos manifestos. Como nas revolues polticas, os vencedores de ontem comearam j a estabelecer u m a nova burguesia intelectual, u m a volta voraz ao academismo (clara ou disfarada em eufemismos sucedneos) a criar u m a nova ordem, u m a nova disciplina e o culto de novos tabus. As conseqncias do movimento foram de tal forma considerveis, que seria ingnuo estabelecer os limites de sua estenso. Pode-se dizer que ele passou a m e n t a l i d a d e brasileira a limpo. Mas, como todas as revolues, trouxe detritos nas g u a s turvas. E ' que toda escola oferece u m a oportunidade aos medocres. O modernismo sofreu a influencia avacalhadora dos adeptos. Como nos tempos do parnasianismo todos escreviam sonetos, no tempo do modernismo passaram todos a escrever tolices em versos livres. (Como, h a coisa de uns dois anos, era m o d a ser escritor proletrio). Tirando talvez u m a dezena de nomes principais, onde esto agora aqueles rapazes que apareciam nas revistas assinando coisinhas ai por volta de 1924?

E' essa a ao pei-.iciosa das teorias, das escolas, das pleiades, das academias. E' essa a influencia perniciosa dos grandes escritores. Como somos um pajs de reflexos, assimilamos sempre a literatura de um nome solar para estabelecer a ronda saltitante dos satlites. Byron era um grande poeta, mas os "byroneanos" foraram a nota at ao ridculo pitoresco. A obra de Wilde no m, mas a obra dos "wildeanos" pssima.. Assim tambm a dos "verlaineanos", a dos "prousteanos", a dos "pirandeleanos", etc. Sob esse aspecto, foram grandes malfeitores para a nossa intelectualidade moderna Gilde, Proust, Lawrence, a literatura proletria. Alm de Pguy e Claudel, que orientaram os catlicos. Dessas influencias, naturalmente a que mais se esparramou foi a da literatura proletria, em razo da nossa ndole to afeita s emoes de superfcie. De fato, um dos defeitos maiores da literatura dos nossos dias, no Brasil, a facilidade de construo. Os nossos romances modernos, sobretudo, ressentem-se da falta de profundidade, da ausncia de anlise. Temos estendido a literatura de observao direta a um excesso de superficialidade horizontal, de conformidade banal com a realidade, de cumplicidade com a vida. O critico francs sr. Pierre Hamp escreveu com propriedade a propsito dessa literatura de reportagem: "L'crivain d'enqute est oblig de toujours poursuivre son sujet dans les embches d'un rel qui lui est tranger. II se superpose a son oeuvre, il ne 1'habite pas. II tourne autour, il n'est pas au centre et dans 1'imprgnation. On voit alors Ia grande difficult de l'art social: c'est Ia pnetration". Uma determinada concepo de arte social tem levado parte de nossos escritores a sair de sua rbita natural de atividades, do meio em que vivem quotidianamente, para a realizao de inquritos sobre a vida proletria. Ora, toda obra de arte social, desde que seja atual, desde que seja um reflexo do seu meio. O que preciso que seja feita com sinceridade. Porque o que pode comover na arte social, no o fato dela ser social, de ser arte. Advirto que me refiro exclusivamente arte social e no arte doutrinaria, literatura de partido. No discuto aqui si a criao artistica est ou no ligada posio poltica do indivduo. Ha quem pense alis que pode haver uma perfeita dissociao entre as duas atitudes, a artistica e a humana: o sr. Julien Benda lembra o caso de Fustel de Coulanges, ensinando que a reconstituio do passado exige a anestesia das paixes do presente; isso como historiador, porque, como homem, ele bem que participou das paixes do seu tempo. . . Quanto influencia de Lawrence, ela degenerou, entre ns, numa sinistra exibio de recalques evadidos. O escritor ingls admiravelmente puro, quasi ingnuo, no prprio mpeto pago de sua selvageria ertica. Nada de "canaille", nenhum tom excuso de patifaria sexual. O que ele tentou escrever foi uma espcie de sinfonia liturgica da carne, num tom misterioso de oficiante pago.

Ns introduzimos gestos obscenos de coitos infelizes, evocaes srdidas de recalques adolescentes e bamboleios suados de sambas excitantes. (Muita gente achar talvez que eu estou fazendo a critica justa de meus prprios livros. De facto, alguns crticos me acusaram, no meu romance "A terra come tudo" e, principalmente no "Lapa", de exibir uma certa volpia em pintar cenas erticas em seus mais repugnantes detalhes. Nada mais injusto. O que me interessou naqueles dois livros, o que me levou a escreve-los, no foi nunca um impulso sexual, mas a dr humana, a desgraa irremedivel das mulheres para quem o amor no passa da tragdia quotidiana. No tem importncia nenhuma o tom da linguagem. Ele necessrio vida do romance, verdade de sua estrutura. Posso afirmar que ambos so livros absolutamente puros e bem intencionados). Uma das conseqncias mais srias do modernismo foi afastar inteiramente a poesia da sensibilidade popular. De facto, o povo desconhece por completo a poesia moderna, frma aristrocratica da literatura. Ha quem julgue isso um mal. Na verdade, no um mal nem um bem, um fenmeno lgico. Ha uma dissociao tremenda entre a brutalidade mecnica do mundo moderno e o lirismo aucarado dos motivos poticos tradicionais. O poeta se sente mal, quer dar o fora da vida, quer se refugiar em um pas onde se fale uma linguagem diferente, onde os outros homens no compreendam e no ridicularizem as suas mensagens. A poesia moderna representa um anseio de fuga, de evaso, de no conformidade com a vida real. (Jorge de Lima na "Tnica inconsutil", em contraposio ao Jorge de Lima dos primeiros poemas; Manuel Bandeira; Adalgisa Nri trs exmplos s). Essa poesia se transformar pouco a pouco, quando se realizar lentamente uma espcie de reajustamento sentimental entre os poetas e as multides. Porque atualmente os poetas esto falando, para o povo, uma lngua morta, grego ou latim, sem nenhuma ressonncia na sua receptividade emotiva. O modernismo no deu um grande poeta popular. O lirismo moderno tornou-se uma "voz interior", perdeu todas as suas caractersticas de interpretao de sentimentos coletivos, refugiou-se no circulo fechado de uma arte para iniciados Maonaria literria. Si o romance social caiu num excesso de facilidade, a poesia vai se atirando num hermetismo perigoso e solitrio. Esse divorcio entre o artista e o pblico caracterizou todo o esforo moderno nas letras e nas artes. Os socialistas explicam, com Plekanow, que uma forma timida de protesto contra a sociedade burguesa. Para eles, entretanto, passou o tempo dos protestos tmidos e, da, a literatura social dos nossos dias. Quanto a mim, acredito que o artista quasi sempre um inadaptado, seja qual fr o meio social em que viva. Quasi todos os poetas, pintores, compositores, romancistas, escultores que viveram numa atitude de permanente hostilidade com a

vida nunca pensaram numa revoluo brusca dos valores sociais, ou encararam essa hiptese ainda com olhos sonhadores, como si se tratasse de uma utopia, um devaneio sedutor, um "motivo artstico". A literatura moderna se caracteriza tambm pela sua feio de pesquisa, pela nsia de expiicar o fenmeno "homem" em funo de suas prprias paixes ou da sua coletividade social. O homem passou a ser um caso clinico. Da a volpia das memrias e das biografias. Da a voracidade com que so devorados os tratados de psicologia e da rapidez com que se vulgarizou a estudo da psicanlise e est se vulgarizando o da biotipologia. Decorre disso uma certa facilidade propicia florao da charlatanice cultural. A vulgarizao da cultura produziu a falsa cultura, panaca que s tem servido para complicar ainda mais o estado mrbido desse frgil doente que o homem dos nossos dias, o to decantado "homem moderno" domador de mquinas domado pela sua prpria misria interior. . .

O Q U E HA NA ARQUITETURA..
RINO LEVI
Em conseqncia das conquistas tcnicas e cientificas de nossa poca, produziram-se profundas modificaes na organizao da vida. Essas conquistas, como era natural, tiveram grande influencia na indstria da construo, no conseguindo porm alterar o espirito que preside criao arquitetnica. A arquitetura continua sendo um mixto de elementos estilsticos os mais variados e de pretenciosas incrustaes decorativas, usados com o fito de camuflar a maravilhosa pureza de linhas dos esqueletos de ferro e concreto. Em meio a essas inteis e prejudiciais elocubraes acadmicas, bem como na preocupao de reproduzir e inventar molduras e de querer a todo custo criar o monumental, ou ainda na copia de incipientes formas coloniais, extinguiram-se as melhores virtudes geradoras. Raramente o arquiteto tem o sentido das inmeras possibilidades dadas pelos novos materiais, que no se prestam para serem esmiuados nessas combinaes antiquadas. O ensino da arquitetura, eficiente apenas num regime de ampla liberdade de composio e de rigorosas investigaes no dominio do novo, permanece em geral estagnado e compenetrado da idia superficial dos estilos passados. Se de um lado a escola fornece elementos cientficos, precisos, novos e teis, de outro com a preteno de dirigir o ensino artstico segundo determinados critrios, desorienta o espirito destruindo a faculdade criadora A arquitetura que devera exprimir toda a musicalidade Vontida em nossa alma, , na realizao prtica, completamente dominada pela especulao. E' quasi impossvel ao arquiteto exercer a sua atividade fora dessa influencia, ao abrigo da concorrncia dos empreiteiros de obras. Felizmente notam-se hoje alguns sinais precursores de uma poca de renovao para a arte da arquitetura; que a mentalidade dos interessados em construes, vae-se aos poucos esclarecendo, conformando-se com as novas conquistas de frma; de outro lado, alguns arquitetos de sensibilidade moa e entusistica, procuram desprender-se dos preconceitos que lhes so inculcados.

Os progressos maravilhosos alcanados na indstria, determinaram o ponto de partida para as frmas modernas. As descobertas e os aperfeioamentos se sucedem em seqncia rpida, surgem novos problemas, sempre maiores e magnficos: todo um suceder de fenmenos que nos deixa atnitos. O arquiteto, pondo de lado toda e qualquer idia acadmica, obrigado a uma vigorosa investigao da essncia. Em vista da rapidez com que se seguem os acontecimentos, bem como necessidade de utilizar os processos mais modernos, por maiores que sejam os conhecimentos do arquiteto, no pde este prescindir da colaborao dos tcnicos e especialistas. S assim facultada a criao de obras que tm sua razo de existir nas condies especiais da poca em que vivemos e de nossa sensibilidade. O estudo da funo e das qualidades da obra arquitetnica, to intimamente ligado tcnica quanto s leis da proporo. Para se chegar a fins estticos concretos, em harmonia com a funo dos vrios elementos constituintes da obra, necessrio se torna conter e selecionar a fantasia, dentro de certos valores orgnicos. Esse processo evidentemente um limite livre expanso artistica, limite esse que constitue fator inerente atividade do arquiteto. A finalidade da arquitetura no o clculo, apesar desta no poder prescindir do mesmo, mas sim e exclusivamente a frma. Enquanto esta a resultante de uma vontade criadora tendendo a tornarse um smbolo, aquele nasce de um processo mecnico ao qual no interessa a plstica em si. As leis da arte, que esto num plano diferente do da tcnica, obedecem a fatores imutveis da alma humana, ao passo que a frma tcnica aps a sua evoluo, se extingue. Os ensinamentos que nos pde dar a tradio, adaptam-se aos progressos tcnicos e evoluo social; esses ensinamentos so os que residem no espirito.

PAISAGEM DA MSICA BRASILEIRA

CIRO MONTEIRO B R I S O L L A
A nossa paisagem artistica nos ltimos anos vem se reflorindo toda n u m a promessa de grandes frutos. . . musicais pro futuro. No s valores j conhecidos que vo se firmando cada vez mais at mesmo no conceito popular, como tambm essa florada traz u m a poro de esperanas que a gente j pode registrar em letra de forma. Ainda no sei se isto se deve a u m a s sombras de ambiente que o msico comea a encontrar ou a algum motivo mais fugidio. Me parece, melhor, que a msica brasileira estava como num enquistamento procura do meio favorvel. E foi a arte m o d e r n a com sua esttica de racialidade quem nos livrou daqueles pseudouniversalismos. J pelos tempos de Levy e Alberto Nepomuceno a msica nos Brasis t o m a r a u m a orientao de certa propenso regionalista. Quanto ao primeiro, " u m anncio de gnio", fazendo arte s vezes no s temtica m a s formalmente brasileira, era achado e tanto pra poca. E ' verdade que le t r a t a v a com u m a certa superioridade snob os motivos populares. Mas Levy fez muito boa msica nacional p r a aquela . . . palids das solues tnicas de ento. Alberto Nepomuceno, contemporneo de Levy, mas cuja melhor produo posterior ao ltimo, est em evidncia entre os contribuintes. O que mais a g r a d a em Nepomuceno que le no se dirigiu pro folclore procurando um exotlsmo fcil, m a s soube compreender a fertilidade da fonte popular n u m momento de m vontade incrvel pra com essas coisas. le teve a coragem de insistir, porm, e acabou vencendo at a prpria indiferena dos colegas. Alberto Nepomuceno que foi o camel dos russos, principalmente dos "Cinco" no Brasil, sob certo ponto de vista sobrepujou-os, pois pelo menos no introduziu em suas obras um elemento estranho etnia do pas como o fizeram os "Cinco" com o orientalismo. A Nepomuceno isso seria to fcil como a eles, visto que o cromatismo embora em dose homeoptica a n d a ai pelo nosso populrlo. Muito inteligentemente, entretanto, evitou qualquer superfetao. B ae no soube compre-

nder o caracter do material folclrico vestindo-o de formas adequadas, foi pode-se dizer o introductor do nacionalismo em nossa terra, e teve assim funo social muito mais eficiente que a desse despaisado que se chamou Henrique Osvald. A msica de Henrique Osvald antes de tudo u'a msica de ambientao. No tem um trao forte, um gesto mais vigoroso, uma cr mais vermelha. Tudo ali est num equilbrio de dosagem que maravilhoso de artezanato. Mesmo a emoo delicadamente intimista, est como que flor da pele. Por isto ningum esperava de Henrique Osvald uma coisa slida que le no tinha mesmo pra dar. Mas contava ao menos que o autor de "Serrana" dentro embora, desse modo de ser que afinal de contas era o seu, insistisse um pouco mais na orientao dada a esta obra, o que j seria relativamente satisfatrio. Envez disto Osvald preferiu escrever os "Quatuor", "11 Neige", "Beb s'endort" e t c , toda aquela chusma de trabalhos desnaclonalizados e sem funo definida. A gente sentia que aquilo era vagamente gostoso e . . . ficava nisso. Caminhando com algum progresso sobre os anteriores, surge Luciano Gallet, contemporneo de outro indiferente ao meio que Glauco Velazques. Durante o tempo deles ha como que um periodo de preparao. Em seguida a msica brasileira comea a parece-me que ferver? numa espcie de revoluo interior e de repente explode num surto de nacionalismo grande e fecundo. E 1 principalmente com o gnio vigoroso e anarquisado de Heitor Vila-Lobos que a msica brasileira entra na sua florecncia mais abundante. Embora ainda nos falte uma perspectiva histrica e se esteja muito dentro dos dios e das simpatias do tempo, ningum pode negar honestamente a enorme influncia que Vila-Lobos exerceu sobre sua gerao. E tomando parte saliente na "Semana de arte moderna", foi provavelmente onde le levou a vaia mais gloriosa de sua carreira artistica cheia de lances aventureiros. O que faz a fora, mas ao mesmo tempo a fraqueza dele que Vila-Lobos no se repete demais. le quasi no sistematsa, nessa ncia de libertao e de criao. No fim de contas todo artista precisa de uma tcnica sem o que nada pode ser expresso. E' lgico que o exagero de uma sistematizao d o lugar comum. Mas, tambm, a falta de taylorizao pode tornar uma obra falha de continuidade. Embora preso esteticamente ao psicologismo do sculo XIX, essa preocupao de descrever, com grande felicidade, no transparece em Vila-Lobos. No mais das vezes transformada, ou melhor solucionada pela musicalidade do autor. Vale a pena citar o caso do "Amazonas" em que isso deu nesse primitivismo quasi animal, nesse panteismo que enche de encantos o poema. E, coisa curiosa, a inspirao de Vila-Lobos principalmente no "Amazonas" est mais perto do indianismo (a se julgar pelo que se sabe do indianismo) do que a maior parte as msicas brasileiras.

Quanto a Lorenzo Fernandes, le um dos compositores que mais utilizam o folclore entre ns. E o elemento que melhor caracteriza o folclorismo de Lorenzo F e r n a n d e s o ritmo. Dentro dum " B a t u q u e " , dum "Reisado do P a s t o r e i o " e mesmo de alguns trechos do " I m b a p a r a " , o ritmo to gostosamente dengue, to balanado que o ouvinte levado a se entregar todo, e at parece que Lorenzo F e r n a n d e s faz msica pra justificar Freud. A gente tem a impresso de que le no compe nem com a inteligncia nem com o corao como o quer Mario de Andrade, mas com o. . . corpo. E esse efeito fisiolgico de sua produo seria um dos melhores elogios que se poderia dizer a um compositor de hoje em dia, poca cheia de purismos, objetivismos, etc. A orquestra de Francisco Mignone tende p a r a o brilho e pra ostentao. Contrariando u m a das tendncias modernas que a economia n a quantidade do instrumental sinfnico, Francisco Mignone gosta do volume sonoro bem amplo e da variedade multicolorlsta de timbres em profuso. Essas coisas percebe-se perfeit a m e n t e no "Maracat de Chico-rei" que ao mesmo tempo situa Mignone como um dos sinfonistas de mais tcnica em nosso meio. P r a piano le tem u m a obra interessante e que por vezes satisfaz nacionalmente como a sua " C o n g a d a " e outras mais. Um dos sujeitos mais Interessantes e mais promissores da moderna gerao musical, sem dvida Camargo Guarnieri. Paulista, fazendo msica esteticamente purista, moo ainda, esse compositor j avultou a literatura musical com u m a poro de coisas de valor. O facto de Camargo Guarnieri ser quasi que o nico compositor brasileiro a usar com freqncia o polifonismo crece-lhe mais a Importncia social. E n q u a n t o que Vila-Lobos faz msica meio africanista meio amerndia m a s de qualquer modo mais do norte ou pelo menos do Rio, Camargo Guarnieri r e p r e senta bem a corrente sulista. Neste sentido seria interessante fazer um paralelo e n t r e Vila-Lobos e Guarnieri, aquele representando o elemento mais do norte; o h o m e m estreitamente ligado a terra, sofrendo as contingncias do meio fsico e intimamente integrado nas foras da natureza, e o ltimo, representativo dos pendores mais sulistas, sobretudo o h u m a n i s m o paulista, mais caipira t a m b m e to r e t r a t a d o sob este aspecto pelos "Ponteios". Alis confesso desde j que no seria possvel estabelecer diferenas radicais entre os dois grupos. E a prova disto est em a gente ver um compositor como Frutuoso Viana que depois de produzir u m " C o r t a - J a c a " to caraterstico e u m a "Dansa de Negros" to violentamente sensualizadora e que define to bem Frutuoso Viana, penetra com t a n t a compreenso n a melancolia paulista e escreve verdadeiras maravilhas com as suas duas ltimas valsas onde e contracanto to m a n e i r a das cercanias de So Paulo. A " D a n s a de Negros" dum equilbrio de conjunto que bem r a r o entre as formas de a r q u i t e t u r a nova. Na realizao diz exatamente o que deveria ser dito, havendo perfeita h a r m o n i a entre a forma e o contedo.

O "Corta-Jaca" um caso curioso de msica imaginada que nao resultou como se esperava. Quem j executou o "Corta-Jaca" sabe da dificuldade tcnica incrvel que se tem pra que as notas quasi isoladas da mo esquerda tenham a amplido de sonoridade necessria a que o ritmo sobresia. Minha opinio pessoal , porm, que as suas duas valsas (alis no sei ainda inditas) so das coisas mais perfeitas que Frutuoso Viana produziu sem contar com as "Sete miniaturas sobre temas brasileiros" de notvel poder criador e da qual Andrade Murici disse que so a obra prima da literatura pianistica brasileira. E ainda me cabe registrar msica brasileira. Com Radams vo-se alargando, alargando e no discutir at quando ser legtima sica sub-erudita) outra cantiga, um novo que traz um problema interessante pra Gntali as to paulisticamente brasileiras "teras" se do mal com as "quartas" americanas. Agora, essa intromisso (que alis j se verifica na mque eu deixo pra mais tarde

A LITERATURA NA MINHA G E R A O
SANGIRARDI JNIOR
Ns somos u m a gerao perdida no limiar de dois mundos diferentes. O m u n d o do passado, cuja segurana e serenidade mal chegmos a provar n a voz das ltimas cantigas de bero. Sobre esse bero no b r i l h a r a m estrelas propcias: ronc a r a m os avies de bombardeio, voaram os corvos da guerra. Chegava at ns o rugido dos canhes de 14. E r a j o desassocgo do mundo de hoje, m u n d o que se debate no caos econmico, despedaado pelas guerras, a t e r r a d o pelos povos que a s s e n t a m o seu prestgio sobre u m a m o n t a n h a de ossadas e de obuzes poca que ouve a m a r c h a surda dos " c h o m e u r s " pelas ruas das grandes capitais, e em que os balisas do trgico carnaval totalitrio a t i r a m os seus " t a n k s " e as suas colunas m o torizadas contra as ltimas cidadelas da cultura. Gerao sacrificada, escolhida pelo determinismo da histria p a r a assistir ao encontro de duas pocas na mesma poca, ela c a m i n h a de ps sangrando. E ' o d r a m a de H e r m a n n Hesse. So milhares de lobos da estepe uivando de dio e de dr n a mesma plancie desolada.

* * *
Na infncia e na mocidade ns ouvimos a lio dos velhos, ns fomos educados pela gerao de antes da guerra. Aprendemos a exaltar mediocridades e a transformar imbecis em gnios e bandidos em heris. Consagrmos lugares-comuns como dnamos do pensamento, decormos frases latinas, folhemos calhamaos inteis, considermos que Dom P e dro II sabia hebraico, desprezmos Voltaire e tivemos nojo de F r a n o i s Rabelais, a d m i r m o s Rui Barbosa e odimos Antnio Torres, batmo-nos por causas injustas, aceitmos mentiras, escrevemos coisas suficientemente sujas m a s fomos sempre idiotas e safados por culpa daqueles encarregados da nossa formao. No fundo. Unhamos os nossos entusiasmos sos, a nossa lucidez nas revoltas, a nossa intuio nos protestos e foi inutilmente que t e n t a r a m nos corromper. O nosso instinto adivinhava que eles falavam de um mundo que r u i a com fragor.

Vrias vezes ficmos sem recreio por no saber em que ano Csar foi assassinado ou por ignorar que a soma dos ngulos internos de um tringulo igual a dois ngulos retos. Mas, depois que tirmos o nosso diploma, com parabns e discursos, atirados em contacto com a realidade, vimos que a data do assassno de Csar no nos arranjava um emprego e que o teorema geomtrico nao impedia a existncia do fascismo na Itlia. E, pouco a pouco, fomos abandonando ao longo da marcha penosa a quinquilharia intil com a qual nos haviam enchido a valise. Agitmos, ferimos e fomos feridos, tommos parte em conflitos, dmos tiros nas ruas, bebemos e ammos. E fomos sempre explorados. O nosso entusiasmo moo e a nossa energia que necessitava de uma aplicao,^ serviram de trampolin a indivduos sem escrpulos, sem crebro e sem corao. Depois nos regenermos.

* * *

E tivemos um trabalho enorme para esquecer o que havamos aprendido. Assistimos ao esboroamento de uma velha cultura. Debatendo-nos de encontro s paredes ambientes, nossa atitude de defeza e de ataque. E a diferena que vai do erudito ao intelectual e do literato ao escritor a mesma que existe entre os que tm conscincia do sculo em que vivem e a "trahison des deres" O desnorteamento da hora que passa trouxe para a literatura essa negao da personalidade to viva em Pirandello e em Aldous Huxley. Mas o que mais caracteriza esta gerao a amargura triste, o risco desabusado, a coragem de derrubar dolos, arrancar deuses dos nichos, deitar por terra as figuras empalhadas dos museus e as esttuas desprestigiadas: uma atitude de revolta e de desprezo. Ela est na mordacidade de Pitigrilli, no riso de Jardiel Poncella e na inquietao de Illia Erhemburg.

* * *

A gerao de antes da guerra morria de amor infeliz. A gerao de apsgerra morre nas barricadas ou tomba nas ruas em madrugadas sangrentas. O escritor uma antena nervosa que recebe as vibraes da massa. Mil problemas preocupam a sua ateno. Seus olhos se voltam para as garras do imperialismo, os gemidos da fome, a partida de mais uma leva de carne para canho, a terra cinzenta revolvida pelas granadas e eriada de baionetas. A terra no mais banhada pelos luares do romantismo: invalida pelas imprecaes e pela fumaa das batalhas. A' beatitude de Lamartine sucedeu-se a angstia de Remarque.

Antigamente vivia-se n u m a torre de marfim. Ns vivemos em contacto com a multido e trazemos, palpitantes de vida, os elementos da mesma tragdia colossal. Primeiro os poetas tomavam bebedeiras sentimentais e tossiam desventuras. Hoje os poetas m a r c h a m para os campos de concentrao ou so assassinados como o moo Garcia Lorca. Eles .escreviam sonetos. Ns escrevemos manifestos.

Ns estamos fazendo, na literatura, a sntese de u m a grande luta dialtica.

UM NOME BRASILEIRO NA CINEMATOGRAFIA

MUNDIAL

RASM, cumprindo o seu programa de divulgar o bom e o interessante nas artes plsticas insere aqui dois detalhes de trabalho de Alberto Cavalcanti, nome quasi desconhecido no Brasil mas j famoso nos meios artsticos europeus. No de admirar que Alberto Cavalcanti tenha sido at hoje esquecido dos seus compatriotas, nem de espantar que os brasileiros ignorem as suas grandes realizaes, pois estamos acoseumados a esse desinteresse, verdadeira atonia, para com o que se refere nossa gente e aos nossos valores. Alberto Cavalcanti criou-se no Rio de Janeiro, na escola dos padres de Friburgo. Ja homem feito, freqentou a Escola de Belas Artes de Genebra, onde foi Alberto Cavalcanti contemporneo do pintor Antnio Gomide, a quem devemos estas notas. De Genebra foi a Paris, onde se dedicou exclusivamente "mise en scene" cinematogrfica trabalhando com Mareei Herbier. Produziu por essa poca grandes filmes "L'Inhumaine" e "Mathias Pascal". Depois estudou a decorao no circo, com Jaques Paletan. Procurou sempre effeitos novos dentro da concepo moderna de luzes, claros-escuros e novas frmas No momento, Alberto Cavalcanti faz, na Inglaterra, o filme "Mar do Norte" sobre o qual a revista "Studio", a mais importante publicao inglesa de arte fez os seguintes comentrios: " . . . pelo menos um aspecto da vida britnica foi realmente exposto na tela neste ltimo ano, em movimentado documentrio, o qual, mais do que todos os outros, mostrou grande adiantamento pela combinao da realidade simplicidade e

a t r a o . "Mar do N o r t e " produzido e dirigido por Alberto Cavalcanti e H a r r y W a t t s , nos d a sensao nitida da essncia da vida dos pescadores de Aberdeen. Se se deve elogiar a coragem, o trabalho rduo e o empreendimento desse filme, c e r t a m e n t e a maior parte desse elogio deve ser p a r a os que se a c h a m a t r s desse movimento, a G. P . O. Film Unit, a Realist Film Unit, a Gas c o m p a n y ' s Film Unit, a Strand Films e a Scientific Film Society. Mas sobretudo, esses elogios devem ser dirigidos a Alberto Cavalcanti, H a r r y W a t t s e o seu bando jovial de colegas.

" M a r do Norte", filme confeccionado e dirigido pelo brasileiro Alberto Cavalcanti e H a r r y Watts, onde se v a realidade combinada simplicidade e a t r a o dando a essncia d a vida dos pescadores de Aberdeen.

foi a barco dor. terra

Alberto Cavalcanti defrontou inmeras dificuldades, das quais a menor no difficuldade financeira, p a r a dizer ao m u n d o o que significa ser pescador n u m de pesca, o que a luta pela vida e pelo po, o que ser mulher de pescaMostrou a c a m a r a d a g e m que existe entre o homem em perigo e o homem n a firrrr; com o fone no ouvido p a r a o primeiro apelo; crebro e energia que so

incansveis quando se necessita de auxilio. "Mar do Norte" a realidade na sua mais profunda significao. Acontece todos os dias mas no aparece nas primeiras paginas dos jornais porque simples produto do trabalho.

Flagrante de um filme dirigido por Alberto Cavalcanti "Mar do Norte" d bem-estar ao apreciador da arte, mesmo porque a verdadeira arte o remdio indicado para as decomposies. O documentrio para o cinema o que o conto para a literatura e "Mar do Norte" uma obra de mestre do conto do cinema".

CATALOGO DAS OBRAS E X P O S T A S NO SALO DE MAIO

Gravura 22 x 35

ALBERTO MAGNELLI Itlia

"Gigante" (leo 1,25 x 82)

ALBERTO

MAGNELLI Itlia

"Mobile" ( e s c u l t u r a movei)

ALEXANDER CALDER Estados Unidos

"N" ( l e o 53,6 x 45)

ANITA MALFATTI

So Paulo Brasil

"Procisso" (aquarela 55,6 x 38)

ANTNIO GOMXDE So Paulo Brasil

"Impresso do Concerto Ilaliano de Back' (aquarela 24,6 x 24)

AR NE HOSEK Tchecoslovaquia

'Casa d e C u l t u r a "

A R N E HOSEK Tchecoslovaquia

"A pagem" (aquarela 2 6 x 36)

BARBARA R U C H T I So Paulo ' Brasil

e\
;

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"Estudo para vitrine'

BERNARDO RUDOFSKY ustria

"Casa rstica" (maquette)

BERNARDO RUDOFSKY ustria

"Composio" (leo 55 x 46)

CLOVIS GRACIANO So Paulo Brasil

'Composio'' (desenho a tinta com gouache 30 x 413)

CARL HOLTY E s t a d o s Unidos

"Pintura" (leo 82 x 76,6)

DI CAVALCANTI P e r n a m b u c o Brasil

"Sumar" (leo 58,6 x 71)

DUJA GROSS ustria

a q u a r e l a 40 x 25)

E I L E E N HOLDING Inglaterra

"Cabea" (Terra cota 30 cm.)

ELIZABETH NOBILING So Paulo Brasil

"O brasileiro" (escultura)

ERNESTO DE FIORE Alemanha

"Mulher" (escultura)

ERNESTO D E F I O R E Alemanha

"Paisagem" (aquarela 21,6 x 15)

ESTHER FRIDRIKO\A Tchecoslovaquia

m
' Jlms

/s*-

AM

" R e t r a t o de Pericles do (desenho)

Amaral'

FLAVIO D E CARVALHO Est. do Rio Brasil

"Desenho" (sangnea 60,6 x 80,6)

FRANCOIS D E MARTYN Hungria

"Paisagem" (leo 44 x 34)

F . R E B O L L O GONSALEZ So P a u l o Brasil

V
"Famlia de Camponezes' (leo 30 x 40)

m
FULVIO PENNACCH3 Itlia

"Cabea" Cimento

G E R V A S I O F . MUNOZ

"Composio (desenho a cores 33,6 x 25)

HANS E R N I Suissa

"Espaos" (Aluminium)

JACO R U C H T I Suissa

MbMK
"Composio" (aquarela 34 x 25) JEAN HELION Frana

"Cabea do arquiteto Joo Carciola" (bronze)

J. LOPES FIGUEIRA So Paulo Brasil

"Composio 103 A " (aquarela 22 x 14,6)

J O H N XCERON Grcia

(Xilogravura 24 x 29)

JOSEF ALBERS Estados-Unldos

Da srie " E m i g r a n t e s ' ' (gua forte 37 x 52)

LASAR SEGALL So Paulo Brasil

Da srie " E m i g r a n t e s " (gua forte 37 x 52)

LASAR SEGALL So P a u l o Brasil

'Ante-projto p a r a a Igreja Regina Pacis (So P a u l o '

LEOPOLDO PETTINI Itlia

"Meninas de fbrica' (Xilogravura)

LIVIO ABRAMO So Paulo Brasil

"Devant Ia glace" (leo 60 x 80)

LUCY CITTI F E R R E I R A So Paulo Brasil

%0

'

>' J.

"Tringulo" (leo 60 x 70)

MANOEL MARTINS So Paulo Brasil

"Retrato do escritor Silviano de Oliveira" (leo 63,6 x 43)

O S W A L D D E A N D R A D E FILHO So Paulo Brasil

"Frutas" (oieo 40 x 33)

PAULO ROSSI o s m So Paulo Brasil

"lea d e M a n g u e i r a s " (leo 73 x 60)

RENE LEFVRE So Paulo Brasil

"Maquette" da casa de apartamentos a ser construda cm So Paulo

RINO LEVI So Paulo

"Negra" (leo)

TARSILA So Paulo Brasil

"N. i n " (xilogravura 3-4 x 28)

W. D R E W E S Estados Unidos

Xilogravura a cores (14,6 x 20,6)

W. DREWES Estados Unidos

f.

(aquarela) "N. 1"

YOLANDA LEDERER MOHALYI Hungria

ARTISTAS NACIONAES
ANITA MALFATTI (So Paulo) OLEO 1 N DESENHO 2 Estudo 3 Estudo

ANTNIO GOMIDE (So Paulo) AQUARELA 4 Procisso 5 Cavalinho de po 6 Bolinhas 7 Namoro A FRESCO 8 Jesus entre os doutores TEMPERA 9 E s t u d o de n

BARBARA RUCHTI (So Paulo) AQUARELA

10 A pagem

CLOVIS GRACIANO (So Paulo) GUACHE

11 Flores

OLEO
12 Composio 13 Flores

DESENHO
14 a 15 b 16 c

DI CAVALCANTI (Pernambuco) OLEO

17 P i n t u r a 18 P i n t u r a 19 Mulher

russa

AQUARELA
20 Bachanal

ELIZABETH NOBILING (So Paulo) TERRA-COTA

21 Cabea

DESENHO
22 Desenho 23 Desenho

FLAVIO D E CARVALHO (Est. do Rio) OLEO 24 Meditao AQUARELA 2 5 Arvores 2 6 Moa 27 Cabea de Sangirardi TEMPERA 28 Moa na DESENHO 2 9 Retrato de Estefania Felicidade

30 Ketrato de Pericles do Amaral 31 R e t r a t o 3 2 Moa 33 N 34 Moa esperando 35 N

F . REBOLLO

GONSALEZ

(So Paulo) OLEO 36 Paisagem 37 Paisagem 38 Paisagem

J. LOPES FIGUEIRA (So Paulo) BRONZE 39 Cabea do arquiteto Joo Carciola

40 Cabea do escritor Srgio Milliet 40-A - Cabea do violinista Leonidas Antuori

LASAR (Dist. AGUAFORTE 41 a 50 S r i e 51 a 57 S r i e "Emigrantes' "Mangue"

SEGALL Federal)

LTVIO (So XILOGRAVURA 58 59 Composio Meninas de fabrica

ABRAMO Paulo)

LUCY
OLEO 60 Auto-retrato 61 Interior 62 Composio 63 Composio
DESENHO

crrn

FERREIRA

(So Paulo)

64 Estudo 65 Estudo 66 Estudo AQUARELA 67 Composio 68 Composio MANUEL MARTINS (So Paulo) OLEO 69 Tringulo DESENHO 70 Desenho

OSWALDO D E A N D R A D E ( S a o laulo) OLEO

71 R e t r a t o do escritor 72 M a t e r n i d a d e 73 N o t u r n o

Fl IJHO

Silviano

de

Oliveira

DESENHO "4 R e t r a t o d o e s c u l t o r TEMPERA "5 Retrato do p o e t a

Locoseli

Rossine Camargo

Guarnieri

PAULO ROSSI OSIR (So Paulo) OLEO 76 Flores morta morta 77 Natureza 78 N a t u r e z a

RENE (So OLEO 7!) l e a d e

LEFEVRE Paulo)

mangueiras

RINO LEVI (So Panlo) ARQUITETURA 80 " M a q u e t t e " d e p r d i o

apartamentos

a ser

construdo

TARSILA DO A M A R A L (So Paulo) OLEO XI A n e g r a X2 C o m p o s i o VICTOR (So Bronze 82-I Cabea BRECHEKET Paulo)

do e n g e n h e i r o

Pettini

ARTISTAS E S T R A N G E I R O S
(Alemanha) ERNESTO D E FIORI DESENHO
83 Desenho 84 Desenho 85 Desenho

ESCULTURA
86 O brasileiro 87 Ado 8S Mulher

BERNARDO ARQUITETURA 89 " M a q u e t t e " de casa rstica 90 e 91 Fotografia

RUDOFSKY (ustria)

de " m a q u e t t e

(Tnis Club de

Npoles)

92 e 93 Montagem de papel colado.

Vitrine em Nova York

DUJA OLEO 94 Atelier 95 Sumar

GROSS

ALEXANDER TEMPERA 96 97 98 Composio Composio Composio ESCULTURA 99 "Mobile" MVEL

CALDER (Estados Unidos)

CARL GUACHE E I II TINTA

HOLTY

100 C o m p o s i o 101 C o m p o s i o

JOSEF TEMPERA 102 a 107 Estudos

ALBERS

XILIGRAVURA 108 e 109 110 e 111 Coloridas Simples

LINOLEOGRAVURA 112 Composio

W. XILOGRAVURA 113 a 115 116 N. I II Coloridas

DREWES

117 N.

118 N . I I I 119 N o p o d e acontecer

JEAN

HELION (Franga)

120 Composio

AQUARELA
121 Composio 122 Composio 123 Composio

DESENHO
124 Desenho

JOHN XCERON (Grcia) AQUARELA

125 Composio 100 A 126 Composio 101 A 127 Composio 102 A 128 Composio 103 A 129 Composio 104 A 130 Composio 105 A

FRANOIS D E MARTYN (Hungria) SANGNEA 131 Composio 132 Composio

YOLANDA L E D E R E R DESENHO 133 Estudo n. 1 134 Estudo n. 2 13 5 E s t u d o n. 3

MOHALYI

AQUARELA 136 Do estudo n. 1 137 Do estudo n. 2 138 Do estudo n. 3 OLEO 13.9 Oo estudo n. 1 3 40 Do estudo n. 2 !41 Do estudo n. 3 EILEEN AQUARELA 142 Composio 143 Composio HOLDING (Inglaterra)

ALFREDO

MAGNELLI (Itlia)

OLEO
144 145 146 147

Gigante Casinha com a lua Barca Composio GRAVURA

148

Composio FULVIO OLEO PENNACOHI

149 150 151

Famlia de camponezes Camponezes t r a b a l h a n d o

4 figuras de camponezes DESENHO

152 153

Desenho

Desenho 154 Desenho

LEOPOLDO PETTINI ARQUITETURA 166 " M a q u e t t e " da Igreja R e g i n a Pacis (So HANS E R N I Paulo)

(Suissa)

TEMPERA 156 Composio DESENHO 157 Desenho JACOB RUCHTI ARQUITETURA 158 Espao (aluminiun) 159 Construo linear ( a r a m e )

A R N E HOSEK (Tchecoslovaquia) AQUARELA 160 161 162 163 Caruso n a cano napolitana "O sole m i o " J. S. Bach. Concerto Italiano Fredrich Simetan " P r t et bois t c h e q u e s " a 169 Cenrios

ARQUITETURA 170 a 175 P l a n t a s da "Casa de C u l t u r a " ESTHER AQUARELA 176 Paisagem GERVASIO F . MUOZ FRIDRIKOVA

(Moravsk-Ostrav)

(Uruguai) CIMENTO 177 Cabea TERRA-COTA 178 Sanfonista

OTAS BIOGRFICAS DOS COLABORADORES DO II! SALO DE MAIO

*,-#

Abraho

Ribeiro

Alberto Magnelli

Annita Malfatti

Antnio Gomide

Barbara Ruchti

B e r n a r d o Rudofsky

Carminha de Almeida

Ciro Monteiro Brisolla

Clovls Graclano

Duja Gross

Elizabeth Nobiling

Ernesto De Fiore

Flavio de Carvalho

F. Rebollo Gonalves

Fiilvio Pennacchio

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Guilherme de Almeida

Gervasio F. Munoz

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Jacob Ruchti Jean Helron John Xceron

Josef Albers

Lasar Segall

Livio Abramo

Lucy Citti Ferreira

Lus Martins

Manoel Martins

Oswald de Andrade

Oswald de Andrade Filho

Paulo Mendes

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Paulo Rossl

Sangirardi Jnior

Tarsila do Amaral

Victor Brecberet

Yolanda Lederer Monalyi

ALBERTO MAGNELLI
Nac. Florena (Itlia) 1888. Pintor autodidata. Primeiras experincias de a r t e a b s t r a t a em Florena (1915-1920). E x a m e entre a realidade e a imaginao. Realidade visual arquitetnica e verdade imaginativa. Decomposio de formas, relativid a d e das cres_ etc. (1920-1930). Volta a r t e a b s t r a t a (1931). Exps p a r t i a : Florena (1920), Milo (1929), Florena (1930), Florena (1933), Paris (1934), Nova York (1938). Exps colei.: Venesa (1909), Venesa (1910), Nice (1912), Munich (1922), Londres (1923), Estocolmo (1930), Venesa (1930), Venesa (1932), Viena (1933), Atenas (1933), R o m a (1934), R o m a (1935), Paris (1935), Como (1936), P a r i s (1937) ( Oslo (1938), Amsterdam (1938), Milo (1938), Londres (1938), Londres (1939), P a r i s (1939). Obras nos museus de Grenoble, Florena, Nova York e col. partes, de Paris, Roma, Venesa, Milo. Colab. "Cahiers d'Art". No pertence a nen h u m grupo artstico.

ALEXANDER CALDER
Nac. Filadlfia (E. U.) 1898. Est. engenharia, graduou-se no "Stevens Institute of Technology". Depois se tornou pintor e escultor, fazendo "escultura em a r a m e " . Mais t a r d e trabalhou no abstrato fazendo escultura a b s t r a t a movimentada por motores eltricos, vento, gua, e t c , c h a m a d a "mobile". Projetou e construiu a " F o n t e de Merc r i o " do Pavilho Espanhol da Exp. Int. (Paris 1937). Autor do "Bailado da g u a " n a Exp. Int. (Nova York 1939). Exps: Chicago, Nova York, Boston, Hollywood, Honolulu, Paris, Berlim, Londres, Barcelona e Madrid.

ANITA MALFATTI
Nac. So Paulo. Est. "Mackenzie College" depois Academia Real de Berlim. Freq. cursos livres de F. Bruger, Lowis Corinth e Bishoff Culm. Nos Est. Unidos freq. "Art. S t u d e n f s Leage", 'Independent School of A r t " (Prof. Homer Boss). Prmio de viagem do Est. So Paulo. Trabalhou no Museu Galeria Pitti de Florena, Museu "do Palazzo" (1923-1928). Freq. cursos avulsos e do Museu do Louvre em Paris. l . a exp. de arte moderna em So Paulo (1917). Exp. "Sessession" (Berlim). Exps part. em Nova York e Paris e So Paulo. Varias exp. coletivas.

ANTNIO GOMIDE
Nac. So Paulo. Est. Escola de Belas Artes de G e n e b r a (8 a n o s ) . Trab. com Mareei Lenoir nos afrescos do Inst. Catlico de Toulouse, onde a p r e n d e u a a r t e do afresco. Exps em Paris, na Sua e em So Paulo.

BARBARA RUCHTI
Nac. So Paulo 1921. Est. "Mackenzie College". mide. Pintura, arte decorativa. Aluna do pintor Antnio Go-

BERNARDO RUDOFSKY
Nac. ustria. Est. a r q u i t e t u r a e e n g e n h a r i a (Viena). Est. arqueologia e cenografia de teatro e cinema (Berlim e V i e n a ) . Est. msica (Conservatrio de Viena). Trab. com o Prof. O. R. Savisberg (Berlim) e Prof. S. Theiss (Viena'. Construiu com L. Consenza (Itlia) u m a "casa rstica", considerada " a mais bela construo moderna da Itlia". Trab. com L. Ponti (Milo). P e r c o r r e u Itlia, F r a n a , Escandinvia, Balcans, Asia-Menor, America do Norte e Sul. J o r n a l i s t a e pintor.

CLOVIS GRACIANO
Nac. So Paulo 1907. Est. So Paulo. Autodidata. Depois de 1926 dedicou-se ao desenho seguindo as correntes de renovao plstica. E m 19 35 dedicou-se pintura, freq. estdio de W a l d e m a r da Costa at 1937. Exps no salo d a " F a m l i a Artistica P a u l i s t a " (1937-39) e Sindicato de Artistas Plsticos (1938).

CIRO MONTEIRO BRISOLLA

Nac. So Paulo 1915. Est. piano com D. Alice Monteiro Brisolla e Inst. Musical com Felix Otero. Depois, tendo sido preparado p a r a admisso ao 6. ano do Conserv. Dramtico e Musical de So Paulo, foi classificado pela banca e x a m i n a d o r a p a r a o 8. ano. Tem realizado concertos e colaborado n a imprensa. Especial, em histria da msica e pedagogia musical.

CARMINHA DE ALMEIDA
Nac. So Paulo. Jornalista. Foi r e d a t o r a da " F o l h a da Noite". "Dirio da Noite" e "Dirio de So P a u l o " (So P a u l o ) . E ' r e d a t o r a do " J o r n a l d a M a n h " (So P a u l o ) . F u n d a d o r a do CAM. Secretria do III Salo de Maio.

DUJA GROSS
Nac. Konigsberg ( A l e m a n h a ) . Est. Esc. Belas Artes de Berlim (1925-1929). Exps: desenho e gobelin (Berlim), desenho e p i n t u r a (So P a u l o ) . Especial, desenho e g r a v u r a aplicada. Foi com o contacto com as paisagens brasileiras que adquiriu o sentido da cr. Pintou a primeira paisagem no Rio de J a n e i r o (1933).

EILEEN HOLDING
Nac. Londres 1909. Educ. Londres e Bruxellas. Est. "Slade School of Art", " R o y a l College of A r t " (Londres). Jornalista, conferencista e pintora. Organizadora, entre outros, da Exp. Int. de p i n t u r a e escultura abstratas (1987-1939). Exps nas principais galerias d a E u r o p a e da America.

ELIZABETH NOBILING
Nac. Santos. Est. Ginsio de F r i b u r g o e Univ. de Westfalia, Colnia e Berlim ( A l e m a n h a ) , onde est. filosofia e histria da arte. E m Munich (Alemanha) est. escultura, continuando em Roma. De regresso a Berlim fez todo o curso da Academia de Belas Artes. Viagens a Florena, Viena, Npoles, Paris, Roma, etc. Tem obras n a Itlia e Alemanha. Regressou ao Brasil em 1933. P r i m e i r a exps, em So Paulo (1936). Segunda exps, em 1938 (So P a u l o ) .

FLAVIO DE CARVALHO
Nac. So Paulo. Eng. civil, calculista de estruturas metlicas e concreto a r m a d o . Iniciador da a r q u i t e t u r a m o d e r n a no Brasil. Tomou parte no Congr. P a n Americano de Arquitetura (Rio, 1930). Foi crtico de pintura e bailado. Dedicou-se ao estudo de psicologia e publicou o livro "Experincia n. 2". E m 1931 dedicou-se p i n t u r a e escultura, expondo no Salo Nacional de Belas Artes suas concepes ultram o d e r n a s . Concorreu ao " F a r o l de Colombo" tendo sido seu trabalho multo comentado pela crtica mundial. F u n d a d o r do Clube dos Artistas Modernos (1932) e logo depois do Teatro de Experincia, onde apresentou o d r a m a "O bailado do deus m o r t o " de sua autoria. Concorreu ao l. Salo Paulista de Belas Artes, recebendo "meno honrosa". P r i m e i r a exps, em 1934, 150 trabalhos a leo e escultura metlica. Compareceu ao 7. Congr. Int. de Filosofia e 8. Congr. Int. de Psicotcnica ( P r a g a ) e ao Congr. Int. de Esttica ( P a r i s ) , com o trabalho "L'aspect psychologique et morbide de l ' a r t m o d r n e " . Livros publicados: "Experincia n. 2, "O bailado do deus morto", "Os ossos do m u n d o " . A sair: "O mecanismo da emoo a m o r o s a " e "O medo do m u n d o " . Membro do Clube de Psicotcnica de Praga.

FRANCISCO REBOLLO GONSALEZ

Nac. So Paulo, 1903. Decorador, passou p i n t u r a em 1933. Autodidata. E x p s no 2. Salo Paulista, no 4. Salo Oficial ( m e d a l h a de ouro) e Salo Oficial do Rio (meno h o n r o s a ) . Tem exposto em muitas mostras coletivas.

FULVIO PENNACCHI
Nac. Villa Collemandina, Lucca Toscana (Itlia), 1905. Est. pintura n a Real Academia de Belas Artes de Lucca e de Florena. Chegou ao Brasil em 1929. Dedicou-se exclusivamente ao desenho e pintura. Vrias exposies coletivas.

GUILHERME DE ALMEIDA
Nac. Campinas, 1890. Est. Campinas e So Paulo. B a c h a r e l em Direito (1912). Jornalista, redator do "O Estado de So P a u l o " . Poeta. M e m b r o d a Academia Brasileira de Letras, Academia Paulista de Letras, Inst. Histrico e Geogrfico de So Paulo, Seminrio de Estudos Galegos de Santiago de Compostela e "Unin Cultural Universal" (Sevilha). Comendador da Ordem de Santiago da E s p a d a ( P o r t u g a l ) . Livros publicados: "Ns", "A dansa das h o r a s " , "Messidor", "Livro das h o r a s de Soror Dolorosa", " E r a u m a vez", "A frauta que eu p e r d i " (canes g r e g a s ) , "A flor que foi um homem (Narciso), " E n c a n t a m e n t o " , "Meu", " R a a " , "Voc", " P o e m a s escolhidos", "Cartas que eu no mandei", " C a r t a s m i n h a noiva", "Simplicidade", " E u e voc" ( t r a d u o ) , " P o e t a s de F r a n a " ( t r a d u o ) , "O Gintanjali de T a g o r e " , "O m e u P o r tugal", "Do sentimento nacionalista na poesia brasileira", " R i t m o , elemento de expresso", "Natalika", "A casa".

GERVASIO F.

MUNOZ

Nac. Montevido (Uruguai), 1893. Est. e t r a b a l h o u sozinho. P r m i o da P r e feitura Municipal (Montevido). E m P a r i s est. com Bourdelle. Vrias exposies coletivas em Montevido e So Paulo. Executou obras p a r a o E s t a d o no Uruguai. Autor do busto do prof. Bovero da F. de Medicina de So Paulo.

JACOB RUCHTI
Nac. Zurich, Suia 1917. Est. a r q u i t e t u r a na "Escola de E n g e n h a r i a Mackenzie", So Paulo. Dedica-se escultura e arquitetura.

JEAN HELION
Nac. Couterne, Normandia ( F r a n a ) , 1904. N u n c a est. em a c a d e m i a s nem teve profs. Fez 3 exps, partics. em Nova York, u m a em Chicago, 2 cm Hollywood. Muitos "touring shows" nos E. Unidos. 3 exps, partics. em P a r i s (1932, 1936, 1938). Exps, colets. n a Suia, I n g l a t e r r a e Holanda. Tem obras no " M u s e u m of Living A r t " (Univ. Nova York) e representa o "Museum of Modern Art". Obras n a s seguintes colees partes.: "George Morris", "W. Chysler", "Gallatin", etc. (Nova Y o r k ) , " P . B r u g u i r e ' e " P a u l Nelson" ( P a r i s ) e "C. R e d d i h a o u b g " ( L o n d r e s ) . Escolhido p a r a chefe do " D e p a r t m e n t of Colour" e prof. de p i n t u r a do " N e w B a u h a u s " (Chicago). Colab. "Cahiers d'Art", "Axis", "Burlington", "Volonts".

J. LOPES FIGUEIRA
Nac. So Paulo. Est. com Ncola Rollo. Exps em So P a u l o (1937) Medalha de ouro do Salo Paulista de Belas Artes. Medalha de p r a t a e aquisio do trabalho no Salo Paulista. Prmio Salo de Buenos Aires e aquisio do t r a b a l h o pelo Museu de Belas Artes da Argentina.

JOHN XCERON
Nnc. Isari (Grcia). Foi p a r a E. Unidos em 1904. Est. na "Corcoram Art School". Viveu em P a r i s onde exps com a "cole de P a r i s " . Exps: Paris, Nova York, Nova Orleans, Atenas. Barcelona.

JOSEF ALBERS
Nac. Westfalia (Alemanha) 1889. Est. Academia Real de Arte (Berlim) e na Kunsgewerbeschule" ( E s s e n ) , Academia de Arte de Munich, " B a u h a u s " de Weimar. Prof. deste ltimo at o seu fechamento, 1933. Prof. de a r t e no "Black Moutain College" (E. Unidos). Deu curso n a Univ. de Harward. Expa: Suia, Alemanha, Frana, Itlia, Holanda, Tchecoslovaquia, E. Unidos, Mxico.

LASAR SEGALL
Pintor, escultor e gravador naturalizado brasileiro. Exps em 1912 em S. Paulo, sendo essa a primeira exposio de arte moderna feita no Brasil. Primeira exposio n a E u r o p a (1910) e desde ento tem figurado em muitas mostras particulares e coletivas em todos os grandes centros. De 1919 a 1924 tomou parte ativa na fundao de numerosas sociedades de a r t e europias. Suas obras figuram em muitos museus, ainda ultimamente teve trabalhos adquiridos pelo Museu do " J e u de P a u m e " e o Museu de Arte Moderna de Grenoble. F o r a m publicadas monografias a seu respeito e seu nome figura em enciclopdias universais e em vrios livros de arte. Recentemente, as edies das "Croniques du Jour"' editou na srie de volumes crticos e biogrficos um lbum sobre a arte e a personalidade de Segall. Foi organizador da SPAM (So P a u l o ) . Considerado desde o incio como um dos pioneiros do movimento de vang u a r d a da a r t e de nossa poca. Autor da decorao da galeria de arte moderna na residncia da Sra. D. Olivia Penteado.

LIVIO ABRAMO
Nac. A r a r a q u a r a (So P a u l o ) , 1903. Aos 8 anos fez u m a srie de desenhos relativos g u e r r a italo-turca. Nunca freqentou cursos de desenho ou pintura. E m 1926 fez os primeiros trabalhos em xilogravura. E m 1930 foi desenhista do "Dirio da Noite", tendo sido logo suspenso das suas funes pelo realismo dos seus trabalhos. Por intermdio de Geraldo Ferraz, tomou conhecimento mais profundo da arte contempornea, datando da o verdadeiro incio da sua atividade artistica. De 1930 a 1933 adeso " a r t e proletria". Colaborou com linogravuras no jornal "Lo Spagheto", 1933. E m 1934 desenhou :i decorao do "Teatro de Experincia". Exps no Salo Paulista de Belas Artes (1935) e nos 1. e 2. Sales de Maio (1937 e 1938). E' desenhista do "Llqrio da Noite".

LUCI CITTI FERREIRA

Nac. Brasil. Comeou a pintar em 1930. Est. dois a n o s e meio em P a r i s no "Beaux Arts". Exps: "Salo das T u l h e r i a s " (colet.). Viajou a Itlia. Reside em So Paulo desde 1934. Trabalhou com Lasar Segall. Tem exposto f r e q e n t e m e n t e em So Paulo.

LUS MARTINS
Nac. Rio de Janeiro. Jornalista e escritor. Livros publicados: "Sinos", "Viagens de Guri-guri" ( p a r a crianas), " L a p a " (que suscitou g r a n d e s controvrsias da crtica e acabou apreendido). "A p i n t u r a m o d e r n a no Brasil", "A t e r r a come t u d o " e "Baile de m s c a r a s " (teatro, com H e n r i q u e P o n g e t t i ) . Fig. no " H a n d b o o k of latin American Studies" e n a "Antologia dos poetas m o d e r n o s " . P r e p a r a " F a z e n d a " romance.

MANUEL MARTINS
Nac. So Paulo. Tentou a ourivesaria (1925). Depois a relojoaria (1927). Trabalhou no comrcio (1932). Comeou a p i n t u r a em 1932 e em 1935 fez escultura. Exps em So Paulo (193"7). Exps no Salo dos Artistas Plsticos (1938).

OSWALD DE ANDRADE FILHO

Nac. So Paulo 1914. Leger, Chirico, Miro, etc. Malfatti, Cndido Portinari Paulista (1936, medalha de Est. Suia. Primeiros contactos com a a r t e vendo Picasso, Tarsila descobriu sua vocao artistica. Est. com Anita e Lasar Segall. Exps em So P a u l o (1935), no Salo bronze), em So Paulo (1937 e 1938) e Rio (1939).

PAULO MENDES
Nac. So Paulo. Bacharel em Direito e jornalista. F u n d a d o r do CAM E SPAM Obras publicadas: "Cartazes", "Alguns traos de u m a g r a n d e vida", "A verdade e outras mentiras", "Histria triste do carnaval que passou".

PAULO ROSSI
Nac. So Paulo 1890. Educado n a E u r o p a . Est. a r q u i t e t u r a e p i n t u r a Foi aluno de A. Beniscelli, A. Cattaneo e D. F r i s i a ( I t l i a ) ; de Alexander Austed (Inglaterra) e Laloux ( F r a n a ) . Exps So P a u l o (1921, 1922, 1927, 1938); no Rio ( 1 9 2 8 ) ' em Porto-Alegre (1937), na Itlia (1924, 1925, 1926). Vrias exps, coletivas em S P a u t o Rio, Milo, Bolonha, Paris, Buenos-Aires, Pitsburg, Nova R o r k , Boston e

RINO LEVI
Nac. So Paulo 1901. Seguiu p a r a a Itlia 1921, est. na Escola Politcnica de Milo, Academia de Belas Artes (Brera) de Milo e Escola Superior de Arquitetura de R o m a onde se formou em 1926. Regressou ao Brasil em 1926. Trab. Cia. Construt o r a de Santos d u r a n t e ano e meio. Obras realizadas: Prdio de a p a r t a m e n t o s r u a da Gloria, idem Av. Brig. Luis Antnio (ed. Columbus), idem rua Augusta 2 01, idem pr. da Republica (ed. Sarti), idem r u a do Arouche (ed. Wancolle), idem r u a Cons. Brotero (ed. Higienopolis), Cine Ufa-Palacio e Hotel av. So Joo, Cine Universo Av. Celso Garcia, todas em So Paulo. Projetos: prdio de a p a r t a m e n t o s Lad. do Carmo esq. Av. Exterior (So P a u l o ) , Cine Ufa-Palacio e escritrios ( R e cife), Inst. Agronmico do Estado (Campinas), todos p a r a serem construdos. Concorreu: Prdio p a r a Automvel Clube de So Paulo, Viaduto do Ch (So Paulo) 1. concurso, idem 2. concurso, Estao Central do Aeroporto Santos Dumont ( R i o ) . Tem colab. Revista Politcnica de So Paulo, " A r c h i t e t t u r a " de Roma e " L ' A r c h i t e cture D ' A u j o u r d ' H u i " de Paris.

SANGIRARDI JNIOR
Nac. So Paulo 1912. Curso humanidades. Interrompeu 5. ano curso Direito falta de a d a p t a o a m b i e n t e Academia. Um ano profissional de bola-ao-cesto e patins. Realizou experincias do teatro revista em forma de fara. E ' escritor nova gerao, estilo imagens inesperadas, sarcasmo, cepticismo. Jornalista e cronista de radio.

TARSILA DO AMARAL
Nac. So Paulo. P i n t o r a e escultora. Est. desenho e pintura com Pedro Alexandrino e Elpons (So P a u l o ) ; com mile Renard, Andr Lhote, Albert Gleizes e F e r nand Lger ( P a r i s ) . Creadora das P i n t u r a s "pau-bra3il" e "antropofagia". Exps individualmente: Paris (1926 o 1928), Moscou (1931), Rij> (1929 e 1933) e So Paulo (1929). Exps, coletivas: "Salon des Artistes Franais", "Salon des Surindpendents", "Salon des Vrais I n d p e n d e n t s " e outros ( P a r i s ) ; Salo de Maio e Salo da E. de Belas Artes (So P a u l o ) . Tem obras nos Museus de Grenoble ( F r a n a ) , de Arte Moderna (Moscou). Aut. d a h e r m a da Rodrigues de Abreu (Capivari) e do busto do prof. Milward ( F . Medicina So P a u l o ) . Escreveram sobre sua arte, Andr Salmon, W a l d e m a r George, Maurice Raynal, Maximilien Gauthier, Louis Vauxelles, Pawloski, Christien Zervos, R a y m o n d Cogniat, Andr AVarnod, Antnio Ferro, Gino Severini, S. Romoff, etc. (no estrangeiro); Mario de Andrade, Assis Cauteaubriand, Manuel Bandeira e outros (no Brasil). E ' colab. do "Dirio de So P a u l o " .

YOLANDA LEDERER MOHALYI

Nac. Kolozsvr, Transsylvania ( H u n g r i a ) . Est. Esc. Livre de P i n t u r a de Nagybnya a "Barbison H n g a r a " , na Esc. de Belas Artes de Kolozsvr (Prmio de Viagem) e n a Acad. Real H n g a r a de Belas Artes. Exps em vrias mostras coletivas. Mudou-se p a r a So Paulo (19S1) onde tem exposto em mostras coletivas.

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