HACE TANTO QUE ESTOY ABAJO, QUE YA ME PARECE ARRIBA

EL AURA, THRILLER EN LAS FRONTERAS DE LA PERCEPCIN. ADIS A FABIN BIELINSKY

4 de Noviembre, de 2010, por Adrin Esbilla El aura

Director: Fabin Bielinsky, Argentina/Espaa 2005 130 min. Fotografa: Checo Varese Msica: Lucio Godoy Guin: Fabin Bielinsky Reparto: Ricardo Darn, Dolores Fonzi, Alejandro Awada, Pablo Cedrn, Walter Reyno, Jorge DEla, Nahuel Prez Biscayart

Las regiones de la mente: El aura es, en muchos sentidos, la contrafigura de Nueve Reinas, pero tambin una variacin sobre algunos de los motivos internos de la misma, no sobre su argumento o estilo, sino sobre su mecnica de la manipulacin cinematogrfica. Son opuestas y hermanas. Frente a la mmesis de referentes ajenos de su film de timos, ms que nada una aclimatacin portea de David Mamet ms ingeniosa que penetrante, la personalidad nica de su pelcula de atracos perfectos. Ambas parten de clichs, de arquetipos de gnero, de tipologas y tramas conocidas, pero las dos las manejan en sentido diferente. Nueve reinas es ligera, vertiginosa, difana, El aura es abisal, parsimoniosa, impenetrable. Lo verborrico contra lo lacnico, lo simptico frente a lo obsesivo. El paso de unos personajes carismticos a otros oscuros, secos, desagradables con todo lo que eso implica de desafo a un espectador que, de manera natural, busca la identificacin. Las dos comparten un sentido ltimo de juego, de puesta en escena en la cual sus protagonistas hacen cine desde dentro del cine, pero en esto tambin son divergentes. Una exhibe su funcionamiento con el orgullo de la pieza perfecta de artesana, la otra lo integra, fondo y forma fundidos en un lugar de duermevela. Tambin es una propuesta mucho ms ambiciosa, claro, ms pretenciosa tambin por momentos, superior en todos los aspectos, de un acabado formal de absorbente belleza mesmrica, un trabajo

complejo, denso, lleno, demasiado incluso, de ideas en su voluntad de aunar clasicismo y reinvencin, lo concreto y lo abstracto, la violencia y la alucinacin, en una plasmacin visual/narrativa que sea capaz de fundirlo todo en uno. El aura es algo pocas veces visto, una especie de noir spero-ensoado guiado estrictamente por la figura central de su protagonista cuyas mltiples taras psicolgico- perceptivas determinan la esttica, el ritmo y la valoracin plstica del film. Aislado, introvertido, casi autista, el taxidermista (un tipo acostumbrado a la naturaleza muerta, la literal y la humana, es lanzado en medio de la naturaleza salvaje, la literal y la humana) al que interpreta un soberbio Ricardo Darn condiciona su entorno flmico. Al igual que en la anteriormente comentada Croupier, aqu tambin asistimos a una manipulacin del punto de vista, al cuestionamiento de la credibilidad de lo percibido por este narrador interno que determina la forma externa del relato. La parsimonia del tempo narcotizado, la persistencia del encuadre y el uso del off visual y sonoro -la escena del atraco a la industria Cerro Verde resuelto de manera asombrosa, combinando la cercana del protagonista y la cmara con la lejana de los sucesos, hasta que estos se unen- , la elipsis que mueve a la duda sobre cuanto duran las cosas, sobre cuanto tiempo pasa, y no solo durante los ataque epilpticos del protagonista, quizs lo menos convincente y ms caprichoso de todo el invento -impecable ese viaje, desde sentado en su cama habitacin, a sentado en el jeep que lo llevar a las cabaas de caza, contado en tres encadenados sucesivos en los cuales Darn se traslada en el espacio-tiempo sin cambiar de posicin. Economa, estilo y gracia, todo en uno-.Esta ausencia parcial del personaje central con respecto a lo narrado es empleado tambin como un factor puramente negro, que se refleja en ese laconismo verbal siempre agradecido que apuntaba arriba y en la frrea voluntad de hacer que sean las imgenes las que hablen, las que cuente e incluso, las que mientan.

En t ojo siempre hay calma: De aqu dimana directamente otra de las claves de la fascinacin que produce esta pelcula, su empleo de la mirada en dos vas diferentes que podramos llamar, la circundante y la concreta. De acuerdo con la primera se levanta un dispositivo narrativo que conecta directamente con lo expuesto arriba sobre la manipulacin de lo narrado por parte del doble narrador (por un lado el interno, Darn y por otro el externo, el propio Bielinsky). As el taxidermista alardea de su memoria fotogrfica y espacial. Es una cmara registradora de la realidad circundante cuya memoria y fantasa manipulan luego los datos para factura delirios de robos perfectos. Para fabricar pelculas, en cierto modo, en las cuales l es espectador hasta que decida ser tambin protagonista. En este sentido resulta fenomenal la puesta en escena de la secuencia del atraco figurado a las oficinas del museo, en la cual, sin romper el espacio y el plano los figurantes pasivos se vuelven figuras activas rodeando a Darny su interlocutor que permanecen fuera de los sucesos aunque no se muevan del centro del escenario y que adems introduce una advertencia sobre lo que vendr: en sus pequeos juegos mentales todo es perfecto, todo sale segn el plan pero cuando la gente lleva armas y comete actos de violencia suele haber muertos de por medio y adems, en las pelculas nunca sale nada como se haba planeado. Ms adelante el taxidermista comprobar que esto es as. Cuando se convierta en el cabecilla accidental del asalto al furgn blindado de un casino en el medio del sur de Argentina, sus habilidades le permitirn manejar la realidad, escribirla y esceni-

ficarla segn sus fantasas, claro que las cosas entonces estarn en movimiento, sucedern fuera de su guin ideal y desembocar en un desastre sangriento. La segunda va es de orden dramtico (aunque tambin formal, tal es la manera en la que ambos aspectos est interrelacionados en este film) y una de las particularidades ms llamativas de esta pelcula. Pero es un recurso atacado no desde un prisma potico, sino literal. Miradas fijas, escrutadoras, de reconocimiento, en escala simblica.

En la segunda escena el taxidermista mira fijamente los ojos falsos de un zorro que acaba de disecar. Despus de un ataque en pleno bosque permanecer, cara a cara con un enorme ciervo, una escena que, por un lado metaforiza su condicin de presa, de cazado y por otra es un espejo de otro momento anterior en el cual Darn manipula un ciervo disecado patticamente decrpito, momento que, adems, precede al suceso clave que cambiar el rumbo del film, la muerte accidental de Dietrich, el hombre que organiza el golpe al casino. Al regreso de este suceso, un nuevo cara a cara, otra vez simblico, con el perro heterocrmico que lo reconoce como un nuevo depredador. El taxidermista ha cambiado y Bielinsky lo expresa en un plano sostenido de raro misterio: un plano medio de perfil en el cual ese perro asilvestrado impasible mira directamente a la cara a Darn, escena que de modo similar, pero ms poderoso, se repetir como cierre. Tras la sangre, la muerte y el delirio alucinado no queda ms que amargura, un dinero que nunca gastar,

un

regreso a la vida anterior (lo que confirma y ampla el carcter de

abstraccin del film) y un animal que contempla fijamente desde su ojo azul, mientras la cmara avanza, hasta un plano que ocupa toda la pantalla, un encuadre directo a la nada. Pero quedan ms entre medias, uno especialmente fundamental que viene a subrayar el cambio operado sobre el protagonista y su decisin de llevar a la prctica sus fantasas: durante el arriba comentado atraco fallido a Cerro verde que Darn observa absorto se produce la larga persecucin de uno de los asaltantes que culmina con la muerte de este, observado en su agona por el protagonista, acuclillado frente a l, mirndolo como a un animal raro, intentando comprender. El lugar con lmites: La escena brevemente descrita arriba culmina con el hallazgo de una llave. Herrramienta fundamental para la consecucin del asalto y demostracin prctica de cmo el director utiliza de forma simultnea todos los elementos de los que dispone incluidos, claro est, lo estrictamente de gnero. El aura es, adems de todo lo anteriormente expuesto un thriller, oscilante entre lo tortuosamente psicolgico, la atmstfera constante de amenaza e imprevisto y el manejo de resortes base de las cintas de atracos perfectos (el heist movie que llaman los americanos), particularmente absorbente gracias a, precisamente, el peculiar tempo interno que imponen las caractersticas de su personaje central. Como trabajo estrictamente de gnero resulta ejemplar. La valoracin que Bielinsky realiza del espacio (el contraste entre la elegancia del robo imaginado, un ballet milimtrico, y la secacontundencia del asalto real, una escabechina abrupta) muestran a un autor que domina no solo los resortes estticos de un gnero que comprende tan profundamente como para lanzarse a trastear con l, sino a un profesional de apabullante oficio, muy por delante de la totalidad de sus contemporneos argentinos, buen gusto y sentido del riesgo. Algo palmario en su decisin de localizar la historia en ese sur de Argentina de carreteras rectas, cielos azules, montaas y, sobre todo, ese bosque, un paisaje de reminiscencia western, pero tambin extraamente feericas, oblicua-

mente fantsticas, rudamente atvicas, que da un plus escenogrfico/dramtico con el objetivo de personalizar todava ms un trabajo con pocos antecedentes y estilizar de forma definitiva una pelcula que, si apartsemos el ruido encontrariamos una meloda difana, un abc del thriller: un pobre hombre metido en un lo descomunal que lo supera(historia de amor imposible apuntada, inclusive), un suceso fortuito que pondr en movimiento un mecanismo de inercia mortal. Pese a que Fabian Bielinsky fue, con nicamente dos pelculas el gran renovador del cien negro argentino, no es menos cierto que su talento en todos los rdenes, su capacidad para sublimar los referentes, para la abstraccin y para construir un discurso, formal y conceptual, nico lo dejen como una isla, que, en pocos aspectos conecta con los modelos anteriores, posteriores o coetneos. A partir de los ltimos noventa el cine negro argentino se desarrolla en una lnea de realismo sucio, usando el gnero y sus claves para narraciones sociales que retratan realidades urgentes (es cierto que Nueve Reinas si retrataba la Argentina circundante pero lo haca des esquemas y personajes prestados que podan ocurrir en cualquier lugar), por ejemplo, Un oso rojo (2002), de Adrin Caetano sobre la imposible reinsercin de un violento exconvicto, los trabajos de Pablo Trapero sobre el gnero desde El bonaerense(2002), crudo retrato documental de la polica capitalina, a la muy reciente (y muy mediocre) Carancho, tremendista y reiterativa, encima fagocita parcialmente los logros de la estupenda Perdido por Perdido con una solemnidad insufrible y que, adems, da que pensar sobre si el uso de las cmaras digitales no es ms que una excusa para que los directores que no saben o han olvidado como se planifica se limiten a grabar lo que pasa delante de ellos, sin ninguna construccin dramtica del encuadre o el movimiento. Nada tienen que ver tampoco con el cine de Bielinsky las propuestas de Campanella en El secreto de sus ojos, resabiado equivalente cinematogrfico a los best seller literarios u otros filmes retro como la nefasta La Seal (2007), una recreacin/homenaje del noir de los 40 que termin de dirigir el propio Darn tras el fallecimiento de Eduardo Mignogna, quien ya haba realizado una operacin similar, aunque con coartada histrica en La fuga (2001). Tambin con origen en la crnica negra local, en este caso de los 60, brilla la musculosa Plata Quemada (2001), facturada por un inspirado Marcelo Pieyro a partir del sobresaliente original de Ricardo Piglia. Si de Nueve reinas en adelante nadie se decide por recoger el legado de Bielinsky, y menos tras la radicalidad su segunda realizacin (cuya especificidad es tal que cuesta encontrar paralelismos, teniendo que rebuscarlos en cierto tono lejanamente compartido con la notable Testigo Silencioso o con algunos aspectos de los planteamientos de los hermanos Coen o incluso de los de Brian De Palma), tampoco parece poder rastrearse algn sentido de la herencia con respecto al noir argentino anterior, ni en las pelculas (que desconozco ms all de lo superficial ) deJuan Carlos Desanzo que desarroll cierta actividad durante los 80 con bastante xito (El desquite de 1983, por ejemplo, en la cual ya intervena Ricardo Darn) y cierta influencia italiana, ni principalmente, en el sobresaliente trptico con el que Adolfo Aristarain recuper lo criminal para la cinematografa del pas (que sin tener demasiada tradicin si que cuenta con ejemplos en los aos 30 y 40) y que est formada por la primeriza La parte del len (1978), la rotunda Tiempo de revancha (1981) y la muy estilizada ltimos das de la vctima (1982), la nica que, en virtud de su inclinacin metafsica/existencialista podra conectarse lejanamente con El aura.

Fuente: http://esbilla.wordpress.com/2010/11/04/hace-tanto-que-estoy-abajo-que-ya-me-parece-arriba-el-aurathriller-en-las-fronteras-de-la-percepcion-adios-a-fabian-bielinsky/