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Luis Felipe No

Noescritos
sobre eso que se llama arte

(1966-2006)

Adriana Hidalgo editora

19 El artista... y eso qu es? (2005)54


Hace unos seis aos, al trmino de un seminario de anlisis de obra que hice en la Universidad de Tucumn, en el momento en que me estaba despidiendo de sus participantes, una joven artista55 se me acerc y me pregunt si recordaba lo que yo le haba dicho cuando mostr sus obras. S, que sos una artista, le dije. Frunciendo la nariz volvi con otra pregunta: y eso qu es? Yo entonces le contest que le iba a responder por escrito. Ahora lo intento. Pero por qu me demor tanto? Saber percibir a un artista no quiere decir que sea fcil definir el concepto. Lo primero que hay que hacer es despejar equvocos, para lo cual necesitamos algunas cuantas citas que sirvan de ubicacin del problema. De qu estamos hablando? Gombrich inicia la introduccin a su Historia del Arte,56 diciendo: No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogan tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningn mal en llamar arte a todas estas
Publicado en la revista de cultura , diario Clarn, Buenos Aires, 16 de abril de 2005. 55 Noem Villagra (Mimicha) a quien dedico este texto. 56 Ernst H. Gombrich, Historia del Arte, Barcelona, Garriga, 1994.
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actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en pocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayscula, no existe, pues el Arte con A mayscula tiene por esencia que ser un fantasma y un dolo. Para Rgis Debray en su historia de la mirada en Occidente, titulada Vida y muerte de la Imagen,57 esa afirmacin de Gombrich no es otra cosa que diferir el problema y afirma: No es el artista el que ha hecho el arte, es la nocin de arte la que ha hecho del artesano un artista, y esa nocin no emerge majestuosamente sino con el quattrocento florentino, en ese perodo que va de la conquista por los pintores de su autonoma corporativa (1378) hasta la apoteosis funeraria de Miguel ngel, escenificada por Vasari (1564). Esto es equivalente a preguntar qu est primero, el huevo o la gallina. Debray tambin est postergando el problema. Qu est primero, un tipo de actividad y produccin o el concepto que tenemos de ella? Es muy comn decir arte es lo que hacen los artistas. Y qu hacen los artistas? Se puede definir su oficio como el de un carpintero, un verdulero, un agricultor, un mdico, por ejemplo? No digo como un abogado porque este concepto es tan o ms escurridizo que el de artista. Pero acaso es fcil definir el concepto de militar? Es lo mismo que condotiero? Y qu entendemos por sacerdote? Es lo mismo que chamn? No es el concepto de artista el nico que se transforma con el tiempo. Sin embargo, sirve como toda palabra sustantiva. Acaso cuando uno dice mesa, por ejemplo, uno sabe cmo es la mesa? La persona que la oye enunciada se la representa mentalmente de acuerdo con la poca y condicin social a la que pertenece. La palabra mesa en los odos de Mara Antonieta sera la misma que en los de una campesina de la misma poca? Y lo ms probable es que el concepto que tena esta ltima es lo que entendemos ahora por mesa. Cuando Gombrich dice artista lo relaciona inmediatamente con el pintor de las cavernas, en cambio Debray, con el quattrocento florentino. Uno est afirmando que artista es el que hace
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algo simblico, el otro est diciendo que a la actividad artesanal se la considera arte desde un tiempo determinado, por lo tanto antes no existan artistas. Este es un dilogo de sordos. Por otra parte, es lo mismo el concepto renacentista que el romntico o el que se puede tener ahora que se habla de la muerte del arte? Y, sin embargo, quienes as se hacen eco son, muchas veces, o les gusta llamarse, artistas. Origen Veamos el origen de eso que se llama arte. Cuando se habla del artista paleoltico se supone, como Worringer,58 que el hombre primitivo est tan perdido y espiritualmente indefenso en medio de la naturaleza que lo rodea que siente el impulso de despojar las cosas del mundo externo de su capricho y oscuridad en la imagen del mundo.... La abstraccin es, por lo tanto, la nica posibilidad de reposo ante la angustia csmica. Y por esto dice Worringer en 1906 cuatro aos antes del la primera acuarela abstracta de Kandinsky, la abstraccin naci con el arte. Al escribir esto no estaba Worringer pensando en un oficio sino en una funcin ejercida de manera annima. El oficio de artista tal como se lo conoci en Occidente naci muchsimo despus, pero la funcin que algunos hombres ejercieron y que llev a resultados que ahora se denominan arte apareci en la prehistoria. Probablemente todos los hombres prehistricos cazaban pero es difcil suponer que todos ellos pintaban en las cavernas. Pues bien, ahora se llama artista a esa actividad antes innominada y arte a las producciones simblicas como las que realizaba ese sujeto. Si uno se pregunta qu es un artista se est interrogando sobre qu es un creador simblico. Por ello recurro, ante todo, a la opinin de antroplogos.

Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen, Paids, Barcelona, 1994.


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Wilhelm Worringer, Abstraccin y naturaleza, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953.


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El antroplogo Randal White59 seala: Ninguna comprensin de los orgenes del arte y su evolucin es posible sin abordar su aspecto cultural. Toda aproximacin cientfica a los orgenes del arte debe explicar una multitud de expresiones artsticas desde los adornos corporales y pinturas parietales del Paleoltico superior hasta las pinturas de arena de los Navajos, y a las esculturas esquimales, pasando por las mscaras del noroeste de Estados Unidos, las pinturas corporales australianas, los conos medioevales y las obras de Picasso (...) Para complicar el problema esta aproximacin debe tener en cuenta las producciones no materiales, como la poesa, la danza, el canto, la msica instrumental o el relato. Y esto sin decir que nuestra concepcin occidental del arte no es necesariamente aplicable a todas las culturas, ella constituye una traba importante a la comprensin del lugar del arte en la evolucin del hombre. Para aprehender la cuestin de dnde, cundo, cmo apareci el arte debemos, paradjicamente, olvidar el concepto mismo. Entonces Randall White formula su intencin de demostrar que la representacin material es una invencin de individuos que tienen la capacidad neurolgica de hacerlo, pero admitiendo que su realizacin es cultural y ambiental. Entonces da por ejemplo el de una sociedad de esquimales de Groenlandia (Aivilik) conocida por su arte y, sin embargo, seala que entre ellos no existe ninguna palabra que signifique ese concepto ni el de artista, no hay ms que gente ordinaria, no le dan ningn valor al trabajo original. Sea poesa, relato o escultura, forman parte de una tradicin annima. Cuando una escultura est acabada, hay muchas posibilidades de que sea abandonada en el fondo de una caja de tiles o tirada a un tacho de basura. Todo el valor de una representacin se sita en el acto y no en el producto terminado. Pero es tan excepcional esto? Me interesa aqu sealar una coincidencia atemporal. Cito ahora a Paul Valry.60 La obra del
La naissance de lart, en La Recherche, nmero fuera de serie, Pars, 4 de noviembre de 2000. Todos los artculos citados en esta nota con opiniones de distintos antroplogos estn incluidos en este nmero. 60 Paul Valry, Teora potica y esttica, Madrid, La Balsa de la Medusa, Visor, 1990.
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espritu slo existe en acto. Fuera de este acto, lo que permanece no es ms que un objeto que no ofrece ninguna relacin particular con el espritu. Transporten la estatua que admiran a un pueblo suficientemente diferente del nuestro: slo es una piedra insignificante. Un Partenn no es ms que una pequea cantera de mrmol. O sea, ms all de la valoracin o autovaloracin el acto est hecho. En el baile no queda una obra material. Randall White seala que de acuerdo con Edmund Carpenter (quien estudi a los Aivilik) la mayora de los etngrafos afirman que el arte no existe en la mayor parte de las culturas del mundo. Es un concepto impuesto por los occidentales. Pero lo que es propio de Occidente es su concepcin del arte, aunque esto no quiere decir que la invencin simblica no exista en las otras sociedades, y, ms an, que no sirva como enlace funcional de cohesin social. Al contrario, es la clave para lograrla. Segn el etnlogo Terence Turner la superficie del cuerpo en tanto frontera entre la sociedad, el yo social y el individuo psicolgico, deviene la escena simblica sobre la cual se juega el drama de la socializacin y los adornos corporales, bajo todas sus formas, pintura corporal, vestimentas, peinados, plumas, maquillajes-, devienen el lenguaje por el cual esa socializacin se expresa. La decoracin corporal siempre est implicada dentro de la identidad social o yo social, pero no traduce simplemente esta identidad: ella participa de manera fundamental dentro de esa construccin. Ella no simboliza simplemente un status social sino que define a aquel que lo lleva. El secreto reside en que los signos superan la duracin de la vida humana, y, por lo tanto, marcan un rol importante en la continuidad social y cultural. Aquel que pinta los cuerpos de los otros de esa comunidad es el artista, es el inventor simblico. En el mismo nmero de La Recherche dedicado a El nacimiento del arte, donde encontr el artculo de Randal White (Un Big bang socio cultural, con el subttulo de Una nueva manera de aprehender el mundo naci hace 40.000 aos) hay otros dos artculos sosteniendo lo opuesto a Carpenter y, segn l, a la mayora de los antroplogos en el sentido de que el arte
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no existe en la mayor parte de las culturas del mundo. Carlo Severi, sostiene que no hay ninguna sociedad sin arte (y esta afirmacin es el ttulo de su artculo), pero que para admitirlo hay que superar el etnocentrismo que haca que en el siglo XIX John Ruskin sostuviera que el arte jams existi en frica, Asia y Amrica. Pero recuerda la gran sorpresa de Durero cuando vio los objetos provenientes de Mxico que le regalaron a Carlos V: En mi vida vi algo tan bello, escribi en su diario. Maravillas de arte. Yo me sorprend del genio de esos pases lejanos. Para el antroplogo dice Severi la actividad que nosotros tenemos el hbito de llamar arte en Occidente no es ms que un ejemplo entre otros de la relacin fundamental entre tcnicas de la forma y tcnicas del pensamiento. Si las tcnicas, las funciones y los estilos pueden variar de una cultura a la otra, en el tiempo y en el espacio, la forma abstracta que se manifiesta en el arte primitivo responde a criterios provenientes de una facultad esttica universal. Y si jams se ha descrito ni puede describirse una sociedad sin arte, es que la expresin de un pensamiento esttico, tal como se encuentra definido por los antroplogos, coincide con la existencia mnima de la cultura, de toda cultura. Otro antroplogo, Maurice Godelier, en una entrevista que le hace esa publicacin, es an ms explcito que Severi. Por todos lados, en frica como en otras partes, el artista se encuentra individualizado. Es un individuo el que ha hecho la mscara. Este personaje est distinguido, honrado por los otros por su obra (...) La mscara no es un producto de un creador colectivo. Lo que es colectivo, para los que viven en una misma sociedad, es compartir las mismas representaciones, pero no todos adhieren a ellas de la misma manera (...) Por todo el mundo, el artista se singulariza por su capacidad de hacer ver en los materiales y en las formas mundos imaginarios que tienen efectos sociales muy importantes o le atribuyen efectos sociales (...) El artista hace visible y material lo inmaterial. Y en las sociedades tradicionales como el mundo occidental, el artista es reconocido por ello (...) El arte nace en el pasaje de lo imaginario a lo simblico (...) En las sociedades tradicionales, todas las
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etapas de la vida (nacimiento, crecimiento, muerte) estn marcadas por ritos que se utilizan, dispositivos simblicos para actuar sobre la realidad, hacer llover, detener enfermedades, etc. Godelier, luego de sealar la gran diferencia entre los artistas de esas sociedades tradicionales y los de Occidente, dice que ella no hay que atribursela a la naturaleza de los artistas sino a las de las sociedades donde ellos viven y crean. Afirma que muchos aspectos de las sociedades comerciantes, productoras y capitalistas, que se desarrollan en Occidente en los tiempos modernos han profundamente modificado la creacin artstica (...) El artista se encuentra entonces socialmente solicitado, no para hacer mejor que otros y a partir de modelos o mundos imaginarios compartidos, sino para hacer algo diferente de los otros, para explorar y exponer esa diferencia (...) Estamos lejos de un escultor de un pueblo de Nueva Guinea que da a ver una mscara donde todos pueden encontrarse. Concepcin espacial Para Franz Boas, fundador de la concepcin antropolgica del arte, hay dos maneras fundamentales de representar el espacio. Una se refiere directamente a la visin y representa el objeto en una perspectiva unifocal o monocular. La otra representa a los objetos no como se presentan a la visin sino al espritu. Y as una escultura proveniente de culturas indgenas de la costa noroeste de Estados Unidos puede multiplicar las perspectivas y representar un animal a partir de muchos puntos de vista simultneos. Boas dice Severi descubre as que el arte primitivo no es ni ingenuo, ni rudimentario; eligiendo una variante especfica de la organizacin del espacio, l construye una complejidad donde nuestra mirada est habituada a simplificarla. Pues bien: esa mirada compleja a partir de muchos puntos de vista simultneos es la que busc hasta la obsesin Czanne revelndose contra la visin unifocal o monocular de Occidente. Esta aventura de retomar la percepcin total luego fue sistematizada
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por Braque y Picasso en la etapa cubista. Dice Merleau-Ponty:61 Si muchos pintores, desde Czanne se negaron a someterse a la ley de la perspectiva geomtrica es porque queran volver a aduearse del espacio y ofrecer el propio nacimiento del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se contentaban con un informe analtico y queran alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva. Las diferentes partes de su cuadro, pues, son vistas de diferentes puntos de vista que dan al espectador desatento la impresin de errores de perspectiva; pero a quienes miran atentamente dan la sensacin de un mundo donde dos objetos jams son vistos simultneamente, donde, entre las partes del espacio, siempre se interpone la duracin necesaria para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, por consiguiente, no est dado, sino que aparece o se transparenta a travs del tiempo. Entonces cita una frase de Jean Paulhan: El espacio de la pintura moderna es el espacio sensible al corazn. El de las sociedades primitivas tambin. Segn Francastel62 los inventores de la representacin perspectiva del espacio son creadores de ilusiones y no imitadores ms o menos hbiles de lo real. Este invento renacentista es consecuencia de una aproximacin al entorno del hombre pero centrada en este, como una manera de poder controlarlo. Por el contrario, el otro concepto de profundidad, ese que naturalmente tenan los indgenas a los que se refiere Boas y obsesionaba atrapar y hacerlo suyo a Czanne, refleja la repercusin que tiene en el hombre la naturaleza polifactica de lo que lo rodea. Si bien los pintores de la tradicin china estn alejados de la perspectiva fija y monocular del nico punto de vista, prefiriendo que el espectador viaje dentro del cuadro por medio de la ilusin de niveles cambiantes de perspectivas, lo que es coincidente con la preocupacin de Czanne, ellos en su planteo reflejaban una paz taosta y Czanne, en cambio, una angustia profunda, un estado de rebelin contra la visin de su propia cultura.
Maurice Merleau-Ponty, El mundo de la percepcin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002. 62 Pierre Francastel, tudes de sociologie de lart, Pars, Denol, Gallimard, 1970.
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Concepcin del mundo Aqu hay un contraste y quiero analizar ambos aspectos. Veamos primero un cuento taosta chino sobre Peiwoh, el prncipe de los artistas, y el arpa maravillosa del emperador Muig-Huang. En una regin remota y antigua haba un valle en cuyo centro creca un rbol esplendoroso. La hierba creca a sus pies, los pjaros cantaban a la sombra de sus hojas, el agua clara sonaba entre sus races y por la noche, cuando la vida del valle descansaba, la luna vena a acariciar sus ms altas ramas. Un da pas por all un poderoso mago que al ver el rbol qued prendado de l y lo convirti en un arpa. El arpa maravillosa fue regalada al emperador Muig-Huang pero ninguno de sus msicos fue capaz de tocarla. Por ms que se esforzaban, ni un solo sonido sala de las cuerdas del rbol dormido. El emperador mand llamar al msico ms famoso de China, que viva retirado en las montaas. El maestro Peiwoh contempl largo rato el arpa y empez a cantar suavemente. De pronto del arpa comenzaron a brotar sonidos maravillosos que se unan a la voz del maestro creando una meloda que dej a todos los presentes extasiados. Cmo has podido conseguirlo con tanta sencillez, cuando los mejores msicos de la corte han probado durante semanas sin conseguirlo? Le he hablado del valle que le vio nacer, de la hierba que le creca a sus pies, de sus amigos los pjaros, del torrente, de la luna en sus ramas... Los otros msicos fracasaron porque cantaban para s. Yo dej que el arpa escogiese su tema y no supe con certeza si el arpa era Peiwoh o Peiwoh era el arpa.63 Pregunto, Peiwoh era el prncipe de los artistas por haber logrado lo que otros no podan, o era el nico en verdad artista y los otros tan solo detentadores de un oficio? No era acaso el nico que trascenda el instrumento? Este Peiwoh prncipe de los artistas, no es un hacedor de
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Luis Racionero, Textos de esttica taosta, Madrid, Alianza Editorial, 1983.


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objetos sino de sonidos, pero en ellos encontr una nueva dimensin del mundo. Es de hecho, un hacedor de un espacio ilimitado, un espacio sonoro. Peiwoh estaba con su msica concibiendo un mundo que lo inclua a l y a los dems que eran testigos y a todas las cosas. Por esta capacidad de concebir as al mundo devena artista. Si el mago haba hecho de un rbol un instrumento, Peiwoh con l hizo un mundo. Lo mismo que un pintor, tan prncipe de los artistas como Peiwoh, en otro supuesto cuento taosta, hubiese podido hacer un cuadro y a travs de la imagen: un mundo. Porque, como bien seala Merleau-Ponty, la pintura constituye de por s un hecho, no es una imitacin del mundo, sino en dilogo con l, un mundo de por s. Este mundo de por s no es un reflejo sino una resonancia que se brinda en un objeto, palpable en el caso de la pintura, solamente audible en el caso de la msica, pero siempre concebible sensorialmente. Una de las grandes dificultades que se ofrece al concepto de artista (y, por lo tanto, del arte) es que habitualmente est reservado a la creacin de objetos particulares, pero palpables. Sin embargo, estos tienen una resonancia especial: convoca un mundo y abre en la conciencia un espacio y no tiene ningn otro sentido que, justamente, esa resonancia en el espacio que le da una nueva dimensin al mundo. En tal sentido, el que consigue esta dimensin con sonidos, o con palabras o movindose cadenciosamente en el espacio (eso que se llama danza) est, a su vez, creando un objeto invisible, pero concebible sensorialmente. Este es un artista. Concebir una visin del mundo es hacer un mundo y darle una dimensin a la que tenemos como referencia. Es tambin darle a este una imagen lingstica, o sea, una presencia que nos contenga sensitivamente Y qu es imagen lingstica? Imagen lingstica Ensayar una respuesta: los seres humanos integramos con los animales, las plantas y el reino mineral, este mundo, pero sola244

mente nosotros, adems, lo podemos ficcionar, llevarlo a categoras simblicas a travs de signos que inventamos y que van constituyendo el lenguaje, o sea, el tejido que nos interrelaciona. Una palabra que ya conocemos refiere tanto a la cosa que la confundimos con esta, nos parece inseparable una de otra, pero en el extranjero, en un mundo que no conocemos, las palabras y los signos que las representan devienen lo que son: entes abstractos. Las palabras son la resonancia en nosotros de aquello que est frente a nosotros, pero la necesidad de comunicacin que tenemos societariamente ha hecho de ellas un bien intercambiable. Hemos banalizado el uso de la palabra, dndole tan solo una dimensin de circulante comunicativo: se supone que ella es el medio comunicante entre quien la pronuncia y quien la escucha: Me da una manzana?, se le dice al verdulero, y este nos entrega lo que hemos pedido. Pero cuando se invent la palabra alguien la invent y esta, ante todo, reflejaba aquello que percibimos al tomar conciencia de su existencia. O sea, cuando se inventa una palabra uno no se comunica con una persona sino con la cosa denominada. Ms all de la comunicacin entre los seres humanos existe una comunicacin con aquello que se nos escapa y queremos asir. Ese acto es el que se reivindica en el hacer artstico. De por s es comunicante, adems, con los dems pero no est sometido a cdigos ya creados. Se trata de la creacin de nuevos cdigos. Al lenguaje y al concepto de comunicacin luego los hemos banalizado, pero eso a lo que llamamos arte trmino vago y omnicompresivo nos est indicando que la dimensin lingstica de nuestro espritu, eso que justamente interrelacionamos por su intermedio, no slo no se agota en la mera comunicacin social, sino que nos recuerda que ella proviene ante todo, de nuestra facultad de relacionarnos con el mundo y recrearlo ficticiamente de acuerdo con nuestra dimensin espiritual. Esta facultad humana que nos permite crear smbolos, y hacer mundos sobre el mundo, no la tienen los animales. Dentro del reino animal, con sus infinitas diferencias y al que pertenecemos, esa facultad de ficcionalizar el mundo es lo nico esencial que nos distingue. Sin esa capacidad no habra lenguaje y, en consecuencia, ni sabidura ni juego, ni homo sapiens ni homo ludens.
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La capacidad de ficcionar es de por s un juego. Ser artista, por lo tanto, es autoarrogarse el derecho, como hombre primitivo, no slo de sorprenderse del mundo que nos rodea sino, sobre todo, de dar una imagen ficcional: ficciona a la cosa y crea entre nosotros una imagen mental de ella. Un objeto que representa a la cosa, est, de alguna manera dndole nombre a ella. El artista reivindica el derecho humano de la creacin lingstica: es un nombrador por medio de numerosos lenguajes posibles. Sostiene Aldo Pellegrini que la poesa trata de decir con palabras lo que las palabras no pueden decir. Con el material palabras busca intersticios significantes para entender lo innombrado. La metfora es la esencia de la poesa aun cuando no se la emplee de manera evidente. Tambin Caspar David Friedrich deca que la pintura trata de expresar lo que las palabras no pueden decir. En el mundo alienado, de oficios prcticos diferentes que ha hecho de un hombre sinnimo de una profesin creemos que con las palabras que usamos ya nos bastamos, o, en todo caso, que con ellas y los objetos simblicos que la humanidad ya ha creado, es suficiente. En este mundo el desafo del artista consiste en reivindicar a travs de la poesa, del sonido y de las artes de la imagen o sea, a travs de distintos lenguajes artsticos el derecho a la creacin simblica. Y esta creacin lingstica simblica es la clave de cada cultura. Cuando se le dice a alguien que es un artista se le est diciendo que es capaz en su lenguaje de concebir un mundo que nos interrelaciona simblicamente con nuestro entorno. Decir, como se dice hoy, que el arte ha muerto es afirmar que estamos muertos en nuestra dimensin de ser caja de resonancia de lo que nos rodea. Muri el artista? Ahora que hablan de que el arte muri es cuando ms lo necesitamos en su ejercicio activo: contemplarlo s, pero, sobre todo, hacerlo.
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Las obras del espritu slo existen en acto, cont que deca Valry. Y quin hace el acto? El artista. Yo es otro, deca Rimbaud. Y qu es el artista? El que deviene otro en ese hacer pero nicamente en el acto. Luego la obra es la resonancia de esa capacidad de reflejar ficticiamente al mundo que tiene el ser humano y que el artista decide ejercer. La otredad de la que nos habla Rimbaud es la que ejerca Peiwoh en el momento que tocaba su instrumento y lo dejaba hablar a su manera identificndose con lo otro. Pero hay una diferencia, Peiwoh viva en armona con el mundo, mientras que Rimbaud en una temporada en el infierno. Para Peiwoh el mundo era la naturaleza, para Rimbaud los fantasmas que lo habitan. Y aqu me interesa volver al punto donde comenc con el relato de Peiwoh. Dije que el hombre primitivo, como el hombre oriental, concibe un espacio donde los objetos se representan no como se presentan a la visin monocular, unifocal o con anteojeras, sino como se sensibilizan en el espritu, con mltiples perspectivas, y dije que esta era la que quera retomar Czanne desesperadamente. Aqu debemos entender que esa visin natural del hombre primitivo es consecuencia del exceso de objeto del que habla Lvi-Strauss: el hombre sobrepasado por su entorno natural. En el cuento taosta sobre Peiwoh esta visin entra en armona cultural, o sea, muestra al hombre naturalmente conviviente con su entorno y con la sensibilidad abierta a todas las perspectivas. La cultura aqu se eleva a civilizacin. Pero el caso de Czanne refleja al hombre de otra civilizacin en estado de rebelin contra su modo de percepcin de su entorno. A partir de Czanne y su generacin se desencadena una rebelin artstica en bsqueda nostlgica del estado natural del hombre: Gauguin mirando a Oceana, Van Gogh mirando a Oriente, y luego los expresionistas y Picasso mirando a frica, Henri Moore mirando al Mxico precolombino. Esta rebelin es de naturaleza artstica pero revela (parece esto un juego de palabras) un estado de esta civilizacin. Y los artistas actan como despertadores de conciencia. A estos se les llama vanguardistas.
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El exceso de objeto del que habla Lvi-Strauss con respecto a las sociedades primitivas es en Occidente y cada vez ms un exceso de objeto cultural mientras que el conocimiento cientfico domina cada vez ms a la naturaleza. El concepto griego del hombre como centro del mundo, o sea, en armona con la naturaleza pero, a diferencia de los orientales, por encima de ella, dominndola desde lo ideal, parece nicamente haberse cumplido en lo cientfico. Pero en el artista resuenan todas las perspectivas del mundo, sus rupturas y contradicciones. Aun contemplando a la naturaleza est contemplando a los hombres y a sus angustias porque l las vive aun ms acentuadamente como querindose hacer cargo de ellas, entenderlas para superarlas en el mero acto de hacer. Al pobre Hegel le endilgaron que afirmaba que el arte haba muerto cuando simplemente registr lo evidente: que las condiciones para la creacin artstica no eran las mismas que las que haba en la Antigedad, particularmente en Grecia. En ese despus de la antiguedad inclua todos los siglos de la era cristiana. Y ahora todos los funebreros de la cultura se entusiasman citando a Hegel. Los artistas muchas veces se confunden con este palabrero terico que hay en la actualidad, pero ellos, los artistas, no pueden afirmar eso porque simplemente ellos son el ejemplo en contrario. Una cosa es que sea difcil en este exceso de objeto cultural en que vivimos encarar la responsabilidad artstica y otra que el arte haya muerto. Quiero, por lo tanto, para terminar, aclarar bien lo que dijo Hegel. Su frase clave es la forma caracterstica de la produccin artstica y de sus obras no satisface ya nuestra necesidad suprema; hemos superado el estadio en que se adoran las obras de arte. La impresin que hacen es ms moderada.64 Ojo: cuando l dice esto tiene bien presente a su admirado Rafael, incluido en esta ltima frase: La impresin que hacen
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(las obras) es ms moderada. A La Virgen con el nio de Rafael la califica, para ser coherente, de belleza cuasi-ideal. Hegel afirma, pensando en la Antigedad griega, que logra para l la representacin ms autntica del ideal. Nada puede ser ms bello. Entonces precisa: En la escultura lo individual queda inseparable de lo general, lo que le imprime un carcter de individualidad ideal (...) lo que nosotros llamamos hablando de escultura la belleza ideal, no podemos exigirla en el mismo grado a la pintura, no asignarla como propsito principal, ya que lo que forma su centro es la interioridad del alma en su viva subjetividad. La intimidad del sentimiento, el impulso y los sufrimientos del alma han abierto el arte a profundidades que slo la pintura es capaz de explorar y expresar. Esto lo deca con respecto a la pintura del perodo supuestamente pos mortem del arte, ya que, como bien seala Gombrich, un punto de la concepcin hegeliana de la historia era la nocin de que la escultura pertenece a la Antigedad pagana y la pintura a la era cristiana, que llamaba edad romntica. Pero, ya bastante antes (1795) el terico romntico Friedrich Schlegel haba dicho: El arte griego, que alcanzara la perfeccin al consumirse en s mismo, demostr la caducidad de su antigua grandeza (...) El hombre est desgarrado, el arte y la vida divididos. Y este esqueleto fue vida una vez!65 Y para su hermano August Schlegel lo clsico es un grupo escultrico en mrmol y lo romntico un gran cuadro en claroscuro. Leo todo esto y comparo una obra muy posterior a Hegel y los hermanos Schlegel, El grito de Munch (pero puedo pensar tambin en todo lo mejor del siglo XX) con las esculturas de la Grecia clsica. Hegel no tena razn? La belleza ideal no es cosa del pasado? Pero l hablaba tambin de profundidades que slo la pintura puede explorar. Y es a esas profundidades a las que invito a los artistas en este caso especialmente a los pintores, que es a los que se tiene ms presentes cuando se habla
Paolo DAngelo y Flix Duque, La religin de la pintura (Escritos de filosofa romntica del arte), Madrid, Akal, 1999.
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G. W. F. Hegel, Esthtique, Pars, Flammarion, 1979.


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de que el arte ha muerto a tratar de llegar. Para ello, en esto del arte de la imagen cuentan con mil posibilidades ms que antes. La aparicin de la tecnologa no slo no los excluye sino que los desafa a atrapar el mundo de hoy, comprender el mundo en red, o sea, superar la visin monocular, ya no tan solo en el paisaje, sino tambin, con respecto a la cultura que nos rodea.

III Arte, poder y Amrica Latina (1966-2000)

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