Cada ao salen al mercado decenas de miles de nuevos libros. Miles a la semana y casi doscientos al da.

Parece difcil pensar que usted haya llegado a tener este libro ante sus ojos. Pero si as fuere, permtame decirle cinco palabras: creo que merece la pena. No he querido hacer un libro de historiador al uso, sino ahondar e intentar entrar en la psique del propio Goya, las consecuencias de la enfermedad con su dualidad depresiva e introspeccin personal. Comparar la que llamo pintura blanca con las pinturas negras y analizar el motor y motivacin del impulso creador del genial don Francisco de Goya, ms all o ms aqu pero siempre en el entorno del lmite. Gonzalo de Diego

Introduccin

La vida propone muchos lmites. Quienes se atreven a adentrarse por aquellos en los que ms all no hay todava respuesta, tienen problemas. A este lado, pero tambin en el lmite fronterizo, y ms all del mismo. El mundo transita hoy, en parte como consecuencia pero tambin en coincidencia con el cambio de milenio, por entre mltiples territorios de frontera. Por ello este libro puede quizs ser oportuno al mostrar situaciones personales muy ilustrativas -en este caso concreto en la gura de un genio- de quien vivi tiempos ciertamente convulsos y al que la vida le puso en situaciones de autntico riesgo y compromiso. Era Goya verdaderamente consciente de ello?. Saba Goya en esencia de qu estamos hablando? Tena que saberlo perfectamente, o como mnimo lo saba por pura intuicin y por puro espritu de supervivencia. Por supuesto. Si este libro tiene alguna pretensin, muy probablemente sea el intento de descubrir la interioridad invisible de un alma que, antes de encontrar la paz, atraves numerosas pruebas y tormentos sin dejar de manifestarlo. Su nica proclamacin pblica

representativa se plasm en el lenguaje visual, absolutamente dominado por nuestro protagonista (grabados casi siempre ocultos y mal entendidos, dibujos, pinturas blancas y pinturas negras, visibles). Aqu se trata de seguir, en la medida de lo posible, un itinerario espiritual ntimo, secreto. Mirando la obra, escudriando su signicado, la propia mecnica interna, analizando el sentimiento y el sentido de su lenguaje. Queriendo compartir, en una palabra, las alegras y las penas, las humillaciones y hasta el peligro del endiosamiento de la razn, que puede llegar a quebrantar todo freno moral, en su afn por hurgar en los secretos ms ntimos de la creacin. Seguiremos as un itinerario en paralelo a momentos determinantes de una vida, al principio y al nal, pero sobre todo a partir de la madurez del artista, en un notorio proceso de individualizacin y comprobaremos cmo la historia humana, y cuanto ms la particular de cada uno, no es un proceso indenido ni tampoco un progreso, sino que tiene y tendr siempre un desenlace, como tambin tuvo un principio. Es en este contexto donde interviene el
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lenguaje de las fronteras. El de la gran necesidad que tiene nuestro mundo de encontrar un camino de unin dentro de la diversidad. Y una vida interior personal e intransferible que permita a cada cual ser por s mismo, buscando en el fondo del corazn. Semejante reexin, vlida para el principio del siglo XXI, era igualmente vlida para una personalidad como la de Goya. En una identicacin doble: como protagonista y como testigo de algo tan importante como el verdadero patrimonio y especicidad de Espaa y de la historia, puesto que Goya no se anda con circunloquios y va directamente a lo esencial. As pues, el mundo sigue y seguir lleno de retos, reas difciles o sumamente exigentes, problemas consustanciales al hombre que impactan a la gente en muchas partes. De ah la permanente importancia del artista dispuesto a que su arte est al servicio de las ideas, por distintas y retadoras que stas sean. Y aunque necesariamente deba apartarse del mundo para poder ser testigo, que la aproximacin sea denitiva. Sobreponindose a las propias heridas, poniendo a veces ms corazn que

cabeza, pero con equilibrio y sin excesos, y planteando un horizonte. Dentro de este modo de ver, un conjunto de retos formaran lo que se llama una frontera. La frontera indica el extremo adonde nos cuesta llegar, porque se abre a un mundo nuevo, o a los bordes de la humanidad, donde ya el sentido comn empieza a fallar y necesitamos respuestas nuevas o una bsqueda nueva; situaciones humanas, lugares, problemas, donde toda persona de buena voluntad sabe que es preciso hacer algo, pero nadie sabemos exactamente qu. Ah est la frontera. Sabemos que hay un problema, que hay que hacer algo, renovar, cambiar, pero no sabemos cmo. Es la frontera y explicarla artsticamente, la labor que le corresponde al verdadero artista creador. Por supuesto, hay tambin otro tipo de fronteras, no solamente geogrcas, como estamos experimentando en estos tiempos de globalizacin, que van de la mano con dinmicas de exclusin. Y esto crea unas fronteras humanas. Para Goya, los pobres eran los pobres, los mseros, los que por necesidad pedan limosna por las calles y no tenan
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dnde dormir. El pueblo al que l perteneca, los explotados por las clases dirigentes corruptas, los siempre olvidados, los mal formados y peor informados, sin ningn futuro bonancible; tambin los que en el lmite de la exclusin, abandonados por sus eclesisticos y por sus miserables dirigentes y no teniendo casi ms que perder, se levantan contra el invasor y terminan perdiendo la vida. Y ante los que un artista de la altura moral e intelectual de Goya se identica y se constituye en testigo y testimonio de un tiempo tremendo y decepcionante. Inconformista e imbatible, Goya en realidad es un gran infeliz que resiste a esa falta de felicidad de manera terca, ja y decidida todos los das de su vida. Es cierto que posea una de las paletas ms luminosas del Siglo de las Luces, pero tambin -en su permanente y consustancial dualidad- tena el pensamiento y una gran parte de su vida privada en sombras. Razn por la cual a lo largo de su existencia encontraremos que hay tambin fronteras de profundidad, -que este libro intentar subrayar en la medida de lo posible-, prcticamente en todos los campos. Goya las vio y las transit a su manera.

Dualidades muy prximas pero decididamente distintas. Fronteras de profundidad que obligan porque en ellas hay un reto, un desafo recndito, una utopa. Fronteras donde Goya quiso estar y atravesar con podero y determinacin. A pesar de todo y porque su forma de ser, su formacin y su personalidad le obligan por encima del espritu de conservacin. Lo fcil lo puede hacer cualquiera, ante lo difcil es donde tiene que surgir una voluntad distinta y la capacidad de expresin artstica excepcional, para ensearlo ejemplarmente al mundo. En esencia, ese era Goya.

Parte I
Nota Preliminar
En el s. XVI en Inglaterra se considera a la melancola como enfermedad nacional, moralmente destructiva o literariamente fecunda y, en esa misma poca, ya desde Felipe II, se la consideraba por los espaoles como la base humoral, sana y superior de su carcter nacional.

En 1575 el mdico navarro Juan Huarte de san Juan haba publicado un Examen de ingenios para las ciencias o Examen de Espritus para las ciencias, en el que se muestran las diferentes capacidades que distinguen a los hombres y el gnero de escritos que corresponden a cada uno en particular. En dicho examen Huarte no se contenta con clasicar a los individuos segn su temperamento y la capacidad de espritu que dicho temperamento les permite. Combinando la astrologa de las inuencias y las coyunturas fastas o nefastas, la fsica de los cuatro elementos, la medicina de los cuatro humores, la tipologa de los temperamentos y la caracterizacin de las tierras y los climas, propone una clasicacin de caracteres nacionales europeos, a la cabeza de los cuales sita el de los espaoles. (1) En virtud de su terreno y clima nativos, calientes y secos, poseen el privilegio del temperamento melanclico ideal, aquel en el que el humor negro calentado a blanco est puricado por el fuego del sol, esparciendo una extrema luminosidad en el espritu, disipando sus perjuicios y hacindole ver las verdades ms ocultas. Si telogos, los espaoles son, segn Huarte de san Juan, la antorcha de la

ortodoxia en Europa; como poetas, son los que estn ms dotados para elevarse a lo sublime. Los franceses e italianos, de temperamento ms sanguneo y nativos de un clima ms templado, estn menos dotados para la verdad, no destacan ms que en la elocuencia, miope para la verdad y resbalando fcilmente en la palabrera y el error...(2) La doctrina de la hispanidad ya estaba en germen en Huarte. Dicha doctrina, antes incluso de sus tericos del siglo XX y no nicamente en la derecha poltica, tuvo sus fervientes admiradores en la Francia de Chateaubriand y de Telo Gautier, de Stendhal y de Barrs, por no citar a los pintores que, de Manet a Derain, sucumbieron a los fulgurantes negros de Velzquez y de Goya. (3)

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Nacimiento

Paisaje cerca de Fuendetodos (Zaragoza)

Francisco de Goya y Lucientes fue engendrado en Zaragoza, capital de Aragn y le dieron a la luz, cruzando la frontera oficial de la vida, el 30 de marzo de 1746 y de manera casi fortuita en Fuendetodos, pequea aldea a 44 kilmetros (una jornada de caballera) de la capital con un censo entonces de 119 habitantes y que hoy, doscientos sesenta y cinco aos despus, apenas supera las 150 almas. El paisaje de un Fuendetodos sin ro est completamente pelado, inhspito, dursimo en invierno y sometido a un sol de justicia en verano. De clima estepario, sin primavera ni otoo. Con vegetacin de escasos matorrales y ausencia casi total de arbolado. Un cielo uniforme y monocromo, sin apenas variacin en la mayor parte del ao y que, muy parecido al de la Zaragoza de su infancia y juventud, testimonia el origen y el aparente fondo escenogrfico de los paisajes goyescos, tanto en su pintura, como en los grabados de los Desastres de la guerra o de las Pinturas Negras. En las que, pegados a grandes murallones y semi-aisladas montaas, extensas llanuras contemplan las intenciones y los testimonios goyescos.
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La presencia formal del paisaje ser ms habitual en los grabados, en los que el espacio natural ocupa un lugar relativamente destacado, y se concibe como un posible escenario en el que se desarrolla la accin principal. Por otra parte, en sus cuadros con paisaje los arboles, figuras, animales, edificios si los hay y dems elementos se ven de frente, sea cual fuere el lugar y trmino que ocupen en el cuadro. Y tambin con frecuencia son muy similares a los que pueden verse en las inmediaciones de Fuendetodos y Zaragoza, o de Madrid, pero preferentemente se utilizan con fantasa, es decir, son representaciones en lugares que no parecen reales. Aunque por regla general dichos paisajes sean ingredientes notables del signicado de la obra. (4)

44 Yo lo vi. Aguafuerte, punta seca y buril. 161 x 239 mm (Desastres de la guerra)

En todo caso podemos concluir que estos fondos constituyen, por eso precisamente, un bien elegido locus para una provocacin legtima y constituyen un paisaje que no tiene campo. Pueden definirse como no paisajes por su falta de identidad, o paisajes perdidos y sin verdadera territorialidad ni
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tropos o Las Parcas (Pinturas negras)

identidad histrica, disueltos y tiles solamente como evocacin o referencia de formas y rostros adquiridos anteriormente y que ms tarde sern paisajes interiores, producto y reflejo de un gnero de vida, de una civilizacin. (5)

Curioso nombre este de Fuendetodos, fuente de todos para quienes quieran verdaderamente comprender a este hombre rebelde y precursor sin par, fuente del agua vivificadora del arte. Lo cierto es que Fuendetodos, en Aragn, es exactamente esa tierra caliente y seca que propona Huarte de San Juan, y con ello el terreno
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perfecto para cumplir el precepto natal del ms adecuado tipo de entre los melanclicos europeos. Aragn es, tambin, un reino que tiene personalidad en la conciencia de la gente y que es producto del Derecho y de la Historia. En el que la tradicin de proyeccin hacia el exterior, ya desde Ramiro I y Sancho Ramrez en el siglo XI, le llevaron conquistando y sealando lneas de expansin territorial y, sobre todo, estableciendo unas relaciones con las fuerzas polticas de Europa y del interior peninsular que marcaran su propia trayectoria posterior, introduciendo en el territorio aragons novedades de tipo cultural e institucional. Como es suficientemente sabido y est documentado, (6) un ao despus del nacimiento han cesado las razones que llevaron a sus padres al pueblo de la madre -lugar de procedencia de los Lucientes, una familia infanzona de agricultores-, de manera que el dorador Braulio Jos Goya, con Engracia Lucientes y sus hijos se instalan nuevamente en Zaragoza, ciudad en la que Francisco realizar los primeros estudios bsicos, primero con los Escolapios en lo esencial, para

posiblemente pasar luego a estudiar la Gramtica en el colegio de san Carlos de los Jesuitas como alumno del futuro san Jos Pignatelli, y en la que el taller de Jos Luzn ser posteriormente, a partir de los 13 aos escenario de sus primeras armas artsticas. La tesis de su relacin escolar con los jesuitas ha quedado desautorizada en reciente publicacin por Jos Antonio Ferrer Benimeli (7) quien considera que el error proviene de una interpretacin errnea en la biografa de Pignatelli en la que no encajan las fechas puesto que de ser cierta, Goya tendra 17 aos, lo cual es harto difcil. El aprovechamiento escolar del jovencito Goya haba sido muy escaso y su extrema aficin por el dibujo, su ensoacin y el distrado pasar el tiempo le llevan directamente al aprendizaje de un oficio en el que se sentir a gusto. Pruebas y testimonio de todo ello hay tambin, abundante, en la conocida correspondencia con su amigo de la infancia y condiscpulo escolapio Martn Zapater.
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En cuanto al aprendizaje con Jos Luzn, lo cierto es que Goya no le concede mayor mrito del necesario: con quien aprendi los principios de dibujo, hacindole copiar las estampas mejores que tena; estuvo con l cuatro aos y empez a pintar de su invencin. Testimonio directo de Goya en el resumen biogrfico redactado por l mismo para el primer catlogo del Prado (1828), poco antes de morir en Burdeos. La Zaragoza de fundacin romana contaba entonces con unos 40.000 habitantes y era una de las ciudades ms bellas, pobladas y mejor urbanizadas de Espaa. La esperanza de vida apenas superaba los treinta aos para la gente pobre y los cincuenta en la acomodada. Goya y su familia estn mucho ms cerca de la primera consideracin aunque la vida se encargar de demostrar que nuestro protagonista es un autntico fenmeno de la Naturaleza, dotado con una carga gentica excepcional, que le permitir vivir nada menos que ochenta y dos aos.

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Italia

Por primera vez, sale de casa y de lo conocido, para ir lejos y ms particularmente a la soada Roma e Italia, aprender de los clsicos y descubrir los tesoros del arte. Viajar significaba enfrentarse a lo desconocido, aceptar incomodidades, adversidades y hostilidad; incluso la deshonestidad en algunas ocasiones: tanto los caminos como los medios de transporte, los albergues, las aduanas... todo era motivo de trampas, contrariedades, vejaciones. (8) A sus 24 aos es la primera vez que cruza fronteras entre pases y en que se ve en la tesitura de transitar terrenos desconocidos, pero en los que sabe intuitiva y crdulamente que va a tomar conciencia de su deseada condicin de artista. No est clara la financiacin del viaje, dada la precaria economa familiar, pero en una ciudad como la Zaragoza de entonces lo posible, e incluso probable, es que contase con una cierta influencia, recomendaciones, conexiones y hasta con la ayuda por parte de algn miembro de familia patricia, como el propio Juan Martn de Goicoechea, a quien directamente cita en el Cuaderno Italiano (9) o quizs tambin al propio Vicente Pignatelli,
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sacerdote, sumiller de cortina, creador de la Escuela de Dibujo de Zaragoza y pintor que lleg a presidir la madrilea Academia de San Fernando. Sin embargo Goya insiste en ms de una ocasin en que fue l mismo quien se financi el viaje, aunque hay quien supone que su padre pudiera ayudarle algo o, incluso que formando parte de una cuadrilla de toreros, pudo obtener el dinero con el que hacer el viaje. Tampoco est clara la fecha, aunque Ansn se inclina por el principio de la primavera, marzo-abril, de 1770 (10) y que el viaje en el que empleara aproximadamente un mes lo realiz por tierra, en postas ordinarias, salvo el trayecto de Gnova a Civitavecchia, en las cercanas de Roma. Los contactos romanos conocidos le ayudaran a mejor comprender y a economizar el aprendizaje en el tiempo. El pintor lvarez Enciso, el escultor aragons Juan Adn, el tambin pintor aragons Manuel Eraso, y los pintores Jos del Castillo, Martnez de Espinosa y el zaragozano Alejandro de la Cruz, eran otros artistas espaoles en el foco artstico romano del momento. (11)

En todo caso, este viaje de poco ms de un ao de duracin y que podemos considerar como el prolegmeno principal de su carrera, le servir para paladear delicias exquisitas; caminar por las vie, vicoli y piazze romanas; sentir el arte; regodearse en los ambientes eruditos del momento; pasmarse y relacionar con acierto las influencias, los tiempos, los modos artsticos y la filosofa del conocimiento artstico y enriquecer, en suma, su memoria y su espritu. A Roma llega con carta de recomendacin para el embajador de Espaa, el zaragozano Toms Azpuru y Ximnez, y all tendr tambin ocasin de conocer -posiblemente gracias a los buenos oficios de su ilustre paisano don Jos Nicols de Azara- a la gran figura del momento: Juan Bautista Piranesi, (12) del que admirar su trabajo de grabador en las Vistas de Roma y con el que por primera vez advertir y tendr constancia de en qu consiste la sinrazn de sus Carceri en la que se encierran los alucinados mundos de los apartados de la sociedad, los apestados, delincuentes y locos que constituyen el submundo de toda gran ciudad.
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Quedar admirado viendo cmo su imaginacin vuela libremente en obras como los Capricci, con su exuberancia catica, mientras las Carceri reproducen hasta el mximo toda dramaturgia de la arquitectura en un tema, el de las prisiones, tpico de la decoracin teatral del XVIII (Marot, Bibiena...). (13) Si yo tuviese que ensear arquitectura? Es una pregunta bastante embarazosa... y contesta Le Corbusier... contara a mis alumnos cun conmovedoras son las cosas en el Acrpolis de Atenas, cuya sublime grandeza comprenderan ms tarde. Prometera una explicacin de la magnificencia del Palacio Farnesio, y del amplio golfo espiritual existente entre el bside de San Pedro y su fachada, ambos construidos con el mismo orden, pero uno por Miguel Angel y la otra por Maderna. Y muchos otros de los hechos ms simples y ciertos de la arquitectura, cuya comprensin exige cierta maestra. Enfatizara el hecho de que la nobleza, la pureza, la percepcin intelectual, la belleza plstica, y la eterna cualidad de la proporcin, son los goces fundamentales de la arquitectura que pueden ser entendidos por cualquiera. (14)

Cuaderno italiano (cita de Goicoechea)

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Si la escultura es subsidiaria en muy buena proporcin de la misma arquitectura, sabido es que Roma era la capital del Barroco con sus iglesias, palacios, jardines y fuentes pero en lo concerniente a pintura -adems de la tcnica del grabado y su muy particular concepcin y realizacin creativa- en relacin con Goya destacan entonces dos nombres, ambos con influencia anterior y posterior sobre su obra, Pompeo Batoni, de quien la RSEAAP conserva en Zaragoza un dibujo de calidad excepcional, copiado y recreado por el mismo Goya- y Mengs, a la sazn ntimo amigo de Jos Nicols Azara y con quien volver a encontrase de forma decisiva en Madrid. Azara fue tambin persona clave para que Goya se presentase al concurso de la Academia de Parma en 1771. En El Cuaderno italiano (15) cita haber visitado ms de veinte ciudades, destacando Roma, Venecia, Bolonia, Mdena y Parma. Entre las pinturas y maestros destacables cita a Rubens, Carlo Mara y Guido (Maratti y Reni) en Gnova; recuerda un Veronese en Parma; una Madonna de Rafael en Venecia y muchos originales de Bernini y de

Desnudo viril de pie y de espaldas, de Pompeyo J. Batoni Lpiz grato y toques de clarin sobre papel preparado y teido en azul. 531 x 400 mm. Zaragoza, Real Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas.
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Langarde (Algardi). Extraamente no consta que Goya visitase Florencia ni Npoles, lo que pone de manifiesto -dada la tremenda influencia florentina en la arquitectura de la Zaragoza ms brillante, la del siglo XVI- la endeble formacin acadmica de Goya. Sin embargo caben pocas dudas de que all tuvo tiempo de aprender la tcnica del fresco, as como ver de cerca obras de Tipolo y tambin de Corrado Giaquinto, probablemente en Santa Trinit degli Spagnoli. Muy poco despus lo probar con sus intervenciones en la Cartuja de Aula Dei al leo sobre pared de yeso- y en el Pilar -pintando al fresco-, en su ciudad natal. Por cierto que en la citada cartuja Goya tendr ocasin de realizar su primer ciclo narrativo, (16) cuestin esta de trascendental importancia a la hora de considerar su futura trayectoria autnoma. De cuanto vio, intuy y pudo asimilar Goya en el transcurso italiano parte de ello, como es natural, Goya lo comprendera ms tarde. Y para nosotros, a da de hoy, el propio Piranesi nos ayudar a
Cuaderno italiano (Listado ciudades. Pg. 39 (a) ) Madrid, Museo del Prado.
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discernir lo que Goya pudo asimilar en aquel memorable viaje, y ms tarde. Y a trascenderlo de forma que entendamos mejor cmo nuestro artista emprendi un camino en el que alcanzara fama universal, elevndose sobre un sustrato cultural y artstico esencial para su formacin, pero hasta entonces decididamente distintos a s mismo y a su obra. Goya regres a Zaragoza antes de lo previsto y, segn su hijo Javier en la biografa de su padre el ciego cario que siempre tubo a sus padres le hizo regresar a su Patria ms pronto. Ignoramos la razn ltima de su precipitado regreso embarcando para Barcelona, desde Gnova. Vuelve al lugar del aprendizaje en el que pronto notar un cierto confinamiento en los estrechos lmites de sus crculos artsticos no muy cultos. Desde entonces y hasta su exilio a Burdeos en 1824, su universo quedar definitivamente ligado a su pas, Espaa.

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Madrid y la Corte

A los efectos de este libro y su tesis, no siendo una biografa, ni tampoco necesaria su revisin ms o menos detallada de los prcticamente cincuenta aos que pasa Goya en Madrid, nicamente sealaremos aquellas cuestiones que a nuestro modo de ver puedan considerarse como aportaciones para una mejor comprensin. En primer trmino, Goya estaba preocupado por su propio conflicto personal. Cierta disgregacin, una especie de falta de paz interna se daba en su interior y se manifestaba tambin en una gran ambicin, un deseo irrefrenable de llegar a ser alguien en su oficio, de ser ms y mejor que otros conocidos, sabedor en su fuero interno de sus potencias, las conocidas y las todava no explicitadas pero existentes, y que clamaban con estrpito por salir y ofrecer la posibilidad de hacerse un hueco en aquella mezquina y provinciana existencia. Aunque slo fuera el suficiente para poder salir de all e intentar la aventura de la corte y ponerse en plano de igualdad con quienes crea iguales a l, pero situados ya tanto en la profesin cuanto en la consideracin social.
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Ante s se abren abismos desconocidos que para un ambicioso como l, aquello deba parecerse mucho a una enfermedad de la que imperiosamente deba curarse. Y de la que slo tendra posibilidad de sanar si dejaba la provinciana Zaragoza -en la que haba alcanzado el mximo posible y en la que el futuro difcilmente ofrecera retos de ms alto rango- y se trasladaba definitivamente a la Corte, a Madrid. Al fin y al cabo, tres das de diligencia lo ponan junto a Mengs, junto a lo mejorcito de la profesin y, sin necesidad de molestar ni oscurecer al cuado, empezar una nueva subida, un primer peldao en la larga escala de la gloria y con la posibilidad real de estar en la Academia, de llegar cerca del rey y ofrecerle a Don Carlos III su obra. En 1774 Goya, por fin, ha dejado atrs la atmsfera simple de Zaragoza y acaba de llegar al Madrid cortesano, y es en ese contexto donde entra de nuevo el lenguaje de las fronteras. La diversidad es un hecho, y un hecho positivo. Ha
Autorretrato en cartn para tapiz (La Novillada, 1779-80). Detalle. Madrid, Museo del Prado
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llegado llevando consigo sus propias ideas, sus ambiciones, sus preferencias y sus prejuicios. Madrid es la diversidad mayor y a ella se tiene que enfrentar en un mundo distinto, un reto no fcil, una realidad nueva y compleja pero sumamente enriquecedora. Precisamente porque le obliga a cuestionar lo que daba por supuesto. Y lo que daba por supuesto, no se poda dar por supuesto, porque cada cultura tiene su manera de integrar la experiencia humana, de responder a distintos desafos y a diferentes situaciones, como saben quienes han vivido fuera. Una vez instalado en la corte madrilea, supera sobradamente la prueba de su colaboracin para la real Fbrica de Tapices y contribuye en ello, de manera destacada, en la democratizacin de los asuntos a representar, participando de manera tan positiva al acercamiento de la Casa Real al pueblo. Los tapices tenan el destino decorativo de las estancias reales entre las cuales figura el palacio de El Pardo, residencia de los Prncipes de Asturias, los futuros reyes Carlos IV y M Luisa de Parma.
(Probable) Autorretrato desnudo, de Francisco de Goya, Dibujo a grato, sanguina y tiza blanca. 518 x 352 mm Zaragoza, RSEAAP
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La continuidad posterior coincide con el inicio de su actividad como grabador. Toma modelos de Velzquez -pertenecientes tambin a las colecciones reales- de manera que al proponer al rey la difusin de las reproducciones, est conociendo y adquiriendo experiencia en el grabado. Cuestin esta que terminar siendo determinante en su produccin. Y tras los cartones para tapices, en los que trabaja durante varios aos, precisa dar algn nuevo paso adelante. De manera que un reto posterior, muy importante y quizs decisivo, ser la participacin en San Francisco el Grande, tras ganar el correspondiente concurso, situndose ya en posicin verdaderamente notable y alcanzando un primer reconocimiento que le permitir ms tarde la tan anhelada calificacin oficial de pintor del rey. Semejante desafo y su consiguiente superacin le permitirn alcanzar una posicin social y econmica de la que sentirse razonablemente orgulloso. Martn Zapater es testigo y comunicador formal a propsito de los sentimientos ms ntimos de Goya, entre los que destacan su orgullo y la consiguiente satisfaccin

de poder ayudar econmicamente a su madre y hermanos. (17) Puede empezar a decirse que Goya ha triunfado y reflexiona sobre su situacin y el futuro que le aguarda como artista. Vive en un Madrid al que, como a Italia, lleg con muy fuertes recomendaciones, que le abrieron el despacho de Floridablanca y los palacios de muchos nobles, cosas ambas dificilsimas; y aquellas slo pudieron drselas los ilustrados, los filsofos de Zaragoza (sic). Goya, pues, fue a Madrid informado ya y con ideas adquiridas y amistades ganadas. (17bis) Es cierto que el anacronismo ms perverso que se puede realizar sobre una vida es analizarla e interpretarla desde las ideas y vivencias de una poca diferente a la que tuvo lugar, razn por la cual intentaremos ser precavidos, crticos y estudiosos, porque la realidad es compleja y, adems, est enmaraada en la mayora de los casos.

Jos Moino, conde de Floridablanca 1783 Oleo/lienzo 260 x 166 cms. Madrid, Banco de Espaa
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Por otra parte creemos interesante aadir aqu una nueva reflexin. Deca Eduardo Schur que existen en cada poca ingenios que pertenecen ms a un tiempo que todava est por venir que no a aquel en el que viven, y que por eso aparecen frente a sus contemporneos como extranjeros. Y que los primeros influjos de sus sentimientos e ideas, inmersos en el invisible ocano de la inteligencia, inundarn el mundo cincuenta o cien aos despus de su muerte. Shakespeare dice que los grandes acontecimientos futuros proyectan primero sobre s la propia sombra, antes de que su presencia ocupe el universo con su advenimiento. Son los precursores y los rebeldes. Schur lo dice en 1887, fecha de aparicin del soberbio libro sobre los grandes iniciados, (18) y sigue siendo cierto un siglo y cuarto ms tarde. Un precursor es un rebelde -en el sentido tico de la palabra- y un solitario en viaje. En tiempos de decadencia moral y poltica, la soledad es una fuerza y una proteccin y es la primera y nica tutela de los libres.
Floridablanca y Goya (detalle)
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As pues, Goya es no slo un precursor consustancialmente inicitico, sino tambin un solitario. Y para alcanzar esa llammosle posicin en un artista y ser una persona confortablemente situada en los aledaos de la cumbre, ineluctablemente han tenido que suceder situaciones y acontecimientos vitales cuya decisiva influencia sobre el propio carcter conduzcan a semejante situacin moral y afectiva. Que en todo ello hay adems un evidente componente melanclico no provoca dudas, por lo que ser preciso considerar el elitista retiro del mundo, la salvaje soledad nocturna, la melancola como sentimiento dolorido, as como el duelo o el luto por la imperfeccin terrestre, la aspiracin en fin a lo divino, que en conjunto pueden considerarse motores permanentes de la bsqueda de la paz interna. A finales del s. XVIII la melancola llega a ser, ms all de toda consideracin de vicio o de virtud, la verdadera disposicin del genio, frecuentemente atormentado por las sombras visiones de su alma de artista y estigmatizado como solitario, al margen de la sociedad. (19)
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Cmicos ambulantes, 1794 (detalle). Museo del Prado, Madrid

la suya, por lo que llegar a averiguar cules fueran la razn, las situaciones, los condicionantes motivos para terminar por desarrollar el sentimiento de melancola y soledad de manera tan acentuada, es pregunta inevitable en este punto. Quizs pudiera serlo la soberbia, que es una forma particular de incapacidad, un desordenado amor de la propia excelencia, un espejo deformador y el peor de los pecados. Quizs la sordera. No caben dudas sobre este punto. Posiblemente tambin la enfermedad que casi le mata y que, aldaba sobre aldaba, se suma y sobrepone a la nunca curada sordera. Quizs tambin un pronunciado deseo interior de conectarse con los sentimientos. Sus antecedentes y temores familiares. Quizs todas estas razones y algunas ms, unidas a la decepcin, irn conduciendo al Goya ms ntimo por el descendente camino del aislamiento y la soledad. Pero lo cierto es que Goya est en la cumbre y, sin embargo, poco a poco pero de manera inevitable, pasa de la luz a la sombra. Se topa con la enfermedad y sta le pone en, posiblemente, la tesitura ms difcil de su vida.
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Nada podra hacer sospechar que nuestro protagonista iba a experimentar un giro radical en el carcter y la forma de vivir, puesto que llevaba una vida de cortesano bastante disipada, es cierto, pero ni ms ni menos frvola -en principio- que lo acostumbrado en una posicin social pblica como

Una sordera decisiva

Enfermedad? Maldicin? O ms bien una bendicin del cielo que apart a Goya del mundo e impuso una nueva vida -bien que en contra de su voluntad- para incluirlo en la nmina de los elegidos del arte. Aquellos que en su retiro entran en una reflexin hasta entonces muy difcil o imposible y desarrollan su potencial creativo torrencialmente. La prdida de un sentido provoca una especial mayor sensibilidad de los restantes. En la ausencia total e irrecuperable del odo, como en Goya, el sujeto adulto queda sumido en una vida interior personal e intransferible, que obliga a cada cual en lo sucesivo a ser por s mismo y bucear en el fondo del corazn. Situacin que supone un impedimento para la vida normal, de tal envergadura, que supedita al paciente a servidumbres a las que no estaba acostumbrado y a vivir una interiorizacin de carcter recapitulativo, condicionando el porvenir. Lafuente Ferrari seala que Goya haba abandonado la corte de ocultis, para marchar a Andaluca, en noviembre de 1792 dejando en
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Paisaje cerca de Fuendetodos (Zaragoza)

Madrid a su mujer, sin sospechar ni cundo ni en qu condiciones iba a regresar ni, tampoco, que durante esa ausencia iba a iniciar la gran crisis de su existencia. Circunstancia trgica en lo mejor de su edad, Francisco de Goya, gravemente enfermo en Sevilla, presenta a los 47 aos un cuadro clnico complejo. Sufre vrtigos, acfenos (zumbido o pitidos en el odo, por distintas causas, asociados a trastornos del aparato auditivo) e hipoacusia (incapacidad de or normalmente). Se encuentra en un estado estuporoso, con alucinaciones y delirios. Parece ser que, como consecuencia de todo ello, desarrolla una depresin. Su aspecto general se deteriora profundamente y adelgaza de forma llamativa. (20) El 17 de enero de 1793 escribe a su amigo Zapater y le comunica que est "enfermo, en cama, desde hace dos meses en la ciudad de Sevilla". Zapater, en su respuesta, hace alusin a su "poca cabeza", refirindose, quizs, a que pudiera padecer una
Retrato de Sebastin Martnez y Prez. 1792 Oleo /lienzo 92,9 x 67,6 cm Nueva York, Metropolitan Museum (Rogers Fund. (06.289))
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enfermedad venrea, pues era de sobra conocida la promiscuidad del pintor. Meses despus se traslada a Cdiz, a casa de su amigo Sebastin Martnez, en donde se recupera lentamente de su padecimiento. El 29 de marzo de ese ao, este escribe a Zapater: "... que nuestro Goya sigue con lentitud, aunque algo mejorado. Tengo confianza en la estacin y que los baos de Trillo que tomar a su tiempo lo restablezcan. El ruido en la cabeza y la sordera nada han cedido, pero est mucho mejor de la vista y no tiene la turbacin que tena, que le haca perder el equilibrio...".
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con precisin. Quizs la informacin ms interesante y completa sobre su enfermedad la da el Doctor Hctor Valls, de la Universidad de Zaragoza, (22) quien indica que la naturaleza de su proceso patolgico es, hasta ahora, una incgnita si bien se han contemplado hiptesis muy diversas. La sordera era tal que se asusta con facilidad por el modo en que la gente irrumpe en su campo visual como cada del cielo, por el modo en que corre a su alrededor en silencioso torrente, murmura y re, se le acerca subrepticiamente, por detrs, y l siente su aliento en la nuca. Todos parecen burlarse de su vulnerabilidad, excepto los que son vulnerables: los lisiados, los viejos seniles, y los locos, que lo reconocen y aceptan de inmediato como uno de ellos" (sic). De hecho, la sordera le obliga a presentar la renuncia a la direccin de pintura de la Real Academia de San Fernando de Madrid. La Academia la acepta pues "es la sordera tan profunda que, absolutamente, no oye nada, ni an los mayores ruidos, desgracia que priva a los discpulos de poderle preguntar en su enseanza".
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Para hacernos una idea cabal de la muy alta importancia de la enfermedad, baste recordar que la convalecencia se prolonga cinco meses, hasta abril de 1793, fecha en la que puede regresar a Madrid. Y que como secuela principal de su proceso queda profundamente sordo. Segn escribi "ni sus ruidos en la cabeza ni su sordera han mejorado". Y que adems de la anacusia, pudieron existir otras muchas secuelas como darse la coexistencia del ruido y vrtigos que la historia no ha recogido

Por lo que Goya se ver ya a lo largo de toda la vida, ms o menos voluntariamente, sometido a muy diversos tratamientos, sin prcticamente resultado, aunque, eso s, padeciendo toda clase de barbaridades y supuestos remedios al uso, como los que de manera clsica le aplican inicialmente en Sevilla y Cdiz y que escasamente le solucionan nada. Ya en Madrid parece lo ms probable que se pusiera en manos del mdico y cirujano tambin aragons Juan Naval, a la sazn mdico de familia del rey Carlos IV, y a cuya atencin tena derecho Goya por su condicin de Pintor de Cmara. Seguidor de los mtodos de Joseph Guichard Du Verney, el tambin cirujano otolgico adems de oftalmlogo y urlogo Naval realiza exploraciones con espculos y otras denominadas de certeza, examen del tmpano y recomendando -para asegurar una no obstruccin- tomar un reloj pequeo de repeticin, ponerle en la boca del sordo y hacerle dar las horas. Si oye aquel sonido, su sordera procede, seguramente, de un embarazo exterior, el cual siempre se puede remediar en parte.

Ante un paciente con el cuadro aadido de posibles trastornos visuales y, quizs, una enfermedad venrea, Naval le aplicar, entre otros, tratamientos de sanacin como sangra, purgantes, grgaras, el humo de tabaco fumado en pipa y

Lenguaje de manos o alfabeto manual espaol. Aguafuerte 200 x 240 mm, Piedrahta, 1812. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid

otros tratamientos con pldoras de cicuta, cataplasmas de habas cocidas, vino de uvas, algodn impregnado en zumo de ajo, la orina de
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animales aplicada en el odo y aunque no consta que aplicase electroterapia, muy probablemente tambin se hiciera, as como ms adelante la cromoterapia sulfurosa, razn por la cual Goya solicita al rey justificado permiso para acudir a Plombires en 1824 por su manantial de aguas sulfurosas. (23) La hipoacusia de Goya contina siendo en la actualidad todo un misterio tanto en sus aspectos diagnsticos, como teraputicos. Mucho se ha especulado, a la luz de los conocimientos actuales, cul pudo ser su verdadera causa. El Dr. Valls concluye afirmando que D. Francisco de Goya padeci, segn los conocimientos de la poca, una parlisis de los nervios de los odos, de causa oscura -pletrica, lutica o txica-, responsable de la sordera, que, a su vez, haba excitado las terminaciones de los nervios auditivos, lo que haba producido sus ruidos, y justificado sus giros de cabeza, por el dao de los espritus cerebrales. Como indicamos ms arriba, establecido el diagnstico, debi de someterse, a lo largo de su vida, a los diferentes tratamientos utilizados

habitualmente para intentar la correccin y cura de estas situaciones patolgicas (sic). (24) Por otra parte es sabido que la sordera adquirida en la edad adulta es de naturaleza diferente: cuando el lenguaje ya se ha aprendido y est en uso, se rompe la comunicacin y entonces las personas encuentran extremadamente duro adaptarse a la nueva situacin. Los cambios producidos tras la prdida auditiva les parecen un obstculo insalvable al que enfrentarse por s solos, y algunos de los sentimientos ms comunes a los que tienen que hacer frente cada da les producen situaciones de vergenza, prdida de confianza en uno mismo, ira y resentimiento; procuran huir de los grupos ruidosos y de los desconocidos y manifiestan una preferencia creciente por permanecer solos en casa en vez de salir, lo que en muchos casos conduce a la inactividad, la depresin y el aislamiento. Consecuentemente, surge un rechazo persistente de la nueva situacin a la que se considera como algo ilegtimo, de lo que avergonzarse o que hay que ocultar.

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Ante semejante desequilibrio del statu quo vital se inicia forzosamente una dificilsima situacin personal que se necesita imperiosamente superar, -borrn y cuenta nueva-, pero que condena a la reclusin fsica y a trabajar de manera mucho ms ntima y personal. Independientemente de la tristeza y la manera depresiva de asimilar el mundo exterior, si acaso pudiera serle ajeno, Goya comienza a frecuentar un terreno autnticamente fronterizo en el que ignora por completo lo por venir, pero por el que ineluctablemente deber aventurarse. Le obliga tambin al olvido del sistema de vida llevado hasta ese momento o al menos a una reconsideracin muy seria y, en consecuencia, a pensar en ir abandonando la manera de trabajar, el tipo de encargos a aceptar y la manera de vivir, en general. Pero contemplando al mismo tiempo la imposibilidad de abandonar ese modo de trabajo y comportamiento habitual, la atencin al rey y a su clientela ms adinerada, su manera tradicional, en fin, de ganarse la vida y seguir disfrutando de un status desahogado y a la altura de su categora. Por otra parte, tampoco resulta tan sencillo cambiar radicalmente de

carcter o de manera de ser, por muy forzado que se est como en este caso concreto. Pero es inevitable considerar cmo la sordera impone, en paralelo, un espacio de radical y asfixiante reclusin de importancia insoslayable, forzndole a entrar en territorio desconocido, consecuencia de la cual inicia el transito sometiendo a su inteligencia a un nuevo y mejor adaptado enfoque del trabajo creativo y de la profesin globalmente considerada, lo que se traducir en la expresin grfica de temas y motivos exclusivamente propios. Estigmatizado en cierto modo como solitario al margen de la sociedad, interioriza toda su vida pasada trayendo a un primer plano la innata melancola. De manera que esa mezcla de decepcin, miedo a lo desconocido, tristeza depresiva y voluntad de seguir adelante se hace casi omnipresente. Nos encontramos as, y por primera vez, ante un Goya prerromntico, solo, aislado, precursor genial, y a partir de entonces el primero y la fuente de todos los dems.
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Parte II

Los condicionantes del cambio

Si consideramos la sordera como el punto de inexin y nuevo arranque de su destino privado, veremos que a Goya no le falta mucho tiempo para que toda la realidad reeje lo que le ha sucedido. En primer lugar y tras asimilar la dureza del golpe, la profesin se convierte en un doble frente: llega pronto a convencerse de que a pesar de las tremendas limitaciones, nada le impide seguir con su actividad y, adems, al abrir ese nuevo frente de actividad experimenta enseguida una cierta satisfaccin, un disfrute y un reconfortante goce muy especiales. En consecuencia va a permitirse un muy interesante experimento, que tambin es un reto creativo agradable y otra forma de desarrollar las ideas que, como siempre, le bullen en la cabeza. Pero ahora de verdad, sin necesidad de ir posponiendo ese proyecto en nebulosa y adems convencido de que puede hasta plantearse problemas mayores. Por qu no una serie encadenada de asuntos que tengan relacin entre ellos. Valga como ejemplo que en la opinin vulgar aragonesa, compartida de manera corriente en Madrid, llaman brujas a las celestinas y se las representa volando por los aires, a caballo de una escoba.
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68 Linda maestra! Aguafuerte, aguatinta bruida y punta seca 214 x 150 mm. (Caprichos)

Al n y al cabo, en Espaa suceden demasiadas cosas malas y su innato sentido de la justicia, el rechazo a los problemas de fondo de una sociedad penetrada por la ignorancia, la pobreza y cuantos males nacen de este estado, como la prostitucin y las enfermedades consiguientes son una verdadera plaga en Madrid y, por qu no, cree que denunciar la situacin global puede y debe ser posible. A los efectos de este libro, sin olvidar ni dejar de lado en ningn momento la carrera ocial, interesa mucho ms enfatizar en el trabajo de intimidad y pequeo formato que en el de boato y sostenimiento de un status duramente alcanzado y al que no tiene por qu renunciar, ni lo va a hacer. As pues, el dibujo y el aprendizaje y la prctica del grabado centran tan importante vertiente. Y al desarrollarse en un espacio reducido y sin necesidad de ayudas exteriores, la autonoma es mucho mayor y la conexin entre el sentimiento y la uidez creativa estn ms prximos. Entre la idea inicial y el nal de la puesta en pgina la conexin es mayor, aquella se plasma de manera casi automtica y el trabajo preparatorio puede desplegarse con mucha soltura y mayor posibilidad de llegar a buen n.

La peinadora. Dibujo a la aguada de tinta china, con pincel. 237 x 145 mm. Madrid, Biblioteca Nacional

Deca el excepcional fotgrafo Henri Cartier-Bresson, gran dibujante, que hace falta tranquilidad para dibujar porque implica una participacin total.
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Goya domina la tcnica; dibuja sin gran esfuerzo como verdaderamente quiere y la inmediatez del pensamiento reflejado en papel es total; con su habitual tozudez practica y practica para, ms pronto que tarde, dominar tambin el grabado de manera que sienta con satisfaccin que esta tcnica responde con notable fiabilidad a lo que quiere decir. As pues viendo la obra de Goya a lo largo del tiempo, observamos cmo a partir de un momento dado se produce un cambio cualitativa y cuantitativamente decisivo. Este cambio es muy notable, aun siendo paulatino pero progresivamente creciente, y es ciertamente consecuencia de factores endgenos y exgenos que irn condicionando su personalidad y su vida. Si adems sabemos que tan importantes cambios suponen decisiones personales que configurarn una muy particular manera de ver y entender la vida, y que definirn tanto el futuro como la personalidad del artista, podemos concluir que Goya inicia la etapa ms definitiva y fundamental de su vida alrededor del ao 1793, rayando la cincuentena, a una edad coincidente con la esperanza de vida de las clases ms privilegiadas.
La huevera. Dibujo a tinta china, a pincel. 205 x 158 mm. (nm. 10) Madrid, Museo del Prado
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Por tanto hay otro Goya, un hombre nuevo a partir de esa fecha, por lo que podemos advertir en l otra y bien distinta personalidad. Caracterizada por la introspeccin que ir creciendo y retroalimentndose a lo largo de casi tres dcadas, hasta su partida de Espaa en 1824, siendo la ms importante y decisiva y la que nos descubre al Goya ms autntico, coherente, consecuente y reexivo, amn de ms fecundo, arriesgado, valiente y decidido. Tambin ms maduro, ms desinhibido y autntico, en total simbiosis con su intimidad. Lo que est claro, lo que prueba y pone de maniesto es que algo pasa, algo presiente y le abre un camino nuevo a su apetito creativo.

prcticamente desconocidos con antelacin. Todo lmite tiene un ms all desconocido y ser a partir de aqu cuando empiece a desarrollar una obra muy dura, crucial y fantasiosa hasta el absurdo. Est meridianamente claro que faltaba algo muy importante en esa vida y que desde entonces queda de maniesto el irrefrenable deseo de estar ms all del lmite. De sobrepasarlo. Es posible que otros artistas intuyeran situaciones y realidades parecidas, pero nunca, ninguno, con semejante riesgo ni con tal grado de intensidad y sincero convencimiento. A este respecto, la originalidad del arte britnico posee dos caractersticas esenciales que coinciden con las de nuestro Goya: un agudo sentido de la observacin y una propensin a lo visionario. Hogarth y Constable, por ejemplo, no dejan de sorprender al espectador por la nura de su observacin de la realidad. Lo visionario y lo fantstico se encuentran en la obra de artistas como Blake y Bacon. Respecto a las obras de Turner y de Spencer, constituyen la sntesis de estas dos visiones antagnicas. (25) Lo mismo o parecido podramos decir de artistas con inquietudes semejantes en otras partes de Europa.
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En consecuencia en la vida de nuestro protagonista el camino se bifurca en esta segunda etapa mediante una verdadera confesin precisamente cuando empieza a grabar sus famosas series- y empieza de manera gradual a frecuentar y a mostrar terrenos que hasta ese momento calicaramos de extremos, pero que siendo territorios de frontera lo introducen decisivamente por entre nuevas ideas, nuevas reexiones y nuevos resultados

Al mismo tiempo, en una sociedad decididamente distinta la espaola- y que no alcanzar un desarrollo comercial e industrial como el britnico hasta mucho despus, surge la modernidad de un precursor tan singular, como excepcionalmente perceptivo. Cules pueden ser esos condicionantes, de tal intensidad, que llevarn a dar semejante vuelco en la vida y la obra de Goya? Para nosotros, hombres y mujeres del siglo XXI, las imgenes que nos muestra Goya, y los problemas que plantea con ellas, no dejan de ser proposiciones de tipo inicitico con las que avanzar en la comprensin de la naturaleza humana, de sus condicionantes, sus defectos, virtudes y la constancia y reiteracin de los mismos. Somos de esta manera y no de otra. Estamos construidos con esta pasta y nos cuesta Dios y ayuda, mprobos esfuerzos, progresar en la civilizacin. Civilizacin entendida a la manera de Kenneth Clark, (26) como el adelanto cierto de las grandes corrientes de avance de la conciencia europea. Sus desarrollos simultneos y paralelos en arquitectura, escultura y pintura, en filosofa, poesa y msica, en ciencia y en ingeniera, subrayando sus nexos internos y su matriz comn como materializacin de los valores culturales y de las ideas y creencias de los hombres.

Segn el propio Clark, en el siglo XVIII la denicin hubiera utilizado una terminologa distinta, ms prxima a la mentalidad de la sociedad en la que vivi el Goya grabador del XIX : Especulaciones sobre la naturaleza de la civilizacin ilustrada por las bases cambiantes de la vida civilizada en Europa occidental desde las Edades Oscuras hasta el presente. Pero todo esto queda retrico y quizs poco centrado en lo que nos interesa. Porque se pretende aqu tambin aclarar la metafsica de Goya, es decir, su ms o menos velada relacin con los modos de actuar y el proceder en las costumbres de la sociedad de su tiempo, vistas por un intuitivo genial a quien en buena ley no le preocupa ninguna otra consideracin. Que frente a las preguntas que su propia inteligencia le plantea, opone las preguntas que el mundo le plantea a su inteligencia. En este punto ser interesante recordar al Michel de Montaigne en su Recluso intelectual y preguntarnos, aplicndoselo a nuestro pintor qu poda hacer un hombre inteligente e imparcial en la Espaa de nales del XVIII y principios del XIX ?: Callar, trabajar a solas, someterse en lo exterior, permanecer libre en su fuero interno.
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Kepler haba demostrado un siglo antes que existe una resonancia, una armona entre nuestra forma de pensar y la forma en que funciona el mundo. Y que si lo que se quiere es ocultar la realidad, no por intentarlo con mayor ahnco el resultado es satisfactorio. Al n y al cabo todos somos hijos de nuestro tiempo, y salvo por medio de la religin, no podemos escapar de l. La ocultacin de ideas molestas nunca ha sido el camino adecuado para la sabidura y, en consecuencia, no puede tener sentido en la vida y en la obra de alguien tan directo como Goya. Ni tampoco el menor atisbo de disimulo, o de cinismo cobarde. Semejante planteamiento, tamaa osada, responde a Valenta? Inconsciencia? Sueo de la Razn? En todo caso lo que est claro es que esta es una cuestin intemporal.

Haya transcurrido tu vida en el siglo XVIII, el XIX o en el XXI, el arte es una meditacin sobre la vida, no sobre la muerte. El arte habla de vivos aunque los muestre muertos y bien muertos- y es muy parecido a los vivos. Llegar a conocer el arte tiene gran similitud con el conocimiento de las

64 Buen Viage Aguafuerte, aguatinta bruida y buril 219 x 152 mm. (Caprichos)
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personas. Algunas son del todo asequibles, y otras no tanto. Pero adaptando la idea de Mario Vargas Llosa sobre el museo como fbrica de sueos, (27) la funcin principal de una publicacin como esta del Goya Inicitico, Fronterizo y amigo de los Sueos es enriquecer la vida presente con toda la vitalidad creativa de los hombres y mujeres que antecedieron a los contemporneos, y aadir a las experiencias imaginarias de stos las que ayudaron a soportar la condicin humana -a acorazarla contra el infortunio, exaltarla e intensicarla- a nuestros predecesores. Estamos pues frente a un autntico aperturista, ante alguien que abre ventanas de par en par y ventila nuestro cerebro, nuestra forma de ver y entender el mundo, aprovechando el ms recio y violento de los cierzos, presentes y venideros. Un arriesgado profeta consciente del peligro, pero que no teme a nada ni a nadie. Sin reparos o temores. Un iniciador cuyo sentido original quedar plasmado para que mucho ms tarde, incluso despus de su muerte, sus imgenes-testimonio ejerzan para siempre la funcin didctica ejemplarizante con la que su inteligencia supo recibirlas. Queremos mirar

y comprender algo que en Goya se realiza punto por punto, cual su cumplimiento exacto de los primeros requisitos de una civilizacin: la energa intelectual, la libertad de pensamiento, un sentido de la belleza y un anhelo de inmortalidad.

Intentaremos ahora centrar la composicin de lugar del artista, su condicionante mental a la hora de crear o, por mejor decir, re-crear el mundo y mostrar sus problemas a la vista de los dems, sin importarle ser juzgado por ello. Se ha calicado al pueblo espaol de la poca como agresor y falto de humanidad, no dejando en muy buen lugar la Espaa de entonces. Testimonios histricos e interpretativos incluso calican a la sociedad como malca. Pues bien, en semejante caldo de cultivo social, en aquella Espaa tremenda surge la gura de Goya, contemporneo de sus colegas britnicos y con los que comparte tan singulares y notorias coincidencias.
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Corral de locos 1793-94 Oleo/hojalata 43,8 x 32,7 cm. Dallas, Virginia Meadows Museum

Decamos que ser por medio del grabado tcnica a la que llega en plena madurez artstica y formal- como Goya construye e inicia su propia fbrica de sueos, de la que saldr una nueva visin del mundo. Retomando la idea de Mario Vargas Llosa, un mundo de seres vivos y bullentes, en perpetua agitacin y mudanza, donde la realidad y el deseo se funden para crear aquella vida que no tenemos, que aoramos y que slo podemos alcanzar, vicariamente, en los espejismos de la ccin. (28)

En pintura, inicia simultneamente trabajos de gabinete, en formato menor, que se identican con situaciones vividas anteriormente. A este respecto, baste recordar el cuadrito hoy propiedad del Meadows Museum en Dallas, o el algo mayor de la Academia de san Fernando en
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El manicomio 45 x 72 cm. Oleo/tabla Madrid, Academia de San Fernando

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Madrid, en los que Goya rememora visiones y desagradables visitas a internamientos de dementes; como sin duda fue el caso de las realizadas a su ta Francisca Lucientes, hermana de su madre, internada en el manicomio de Zaragoza, sito en el Hospital de Ntra. Sra. de Gracia. (29) Hospital y seccin en el que tambin estuvo ingresado su, posiblemente, to segundo Francisco Lucientes.

Goya se introduce por entre un camino completamente desconocido y al que de manera semiconsciente le llevan pulsiones y malformaciones que le aparecen como insalvables, pero que le sugieren posibilidades nuevas, mundos no tocados por nadie antes que l y en los que, piensa, puede tener opciones de ensear una forma nueva, de descubrir situaciones y estados de semi-inconsciencia hasta entonces no estudiados, cuando no vedados para un artista plstico. Intuye tambin que est acercndose a algo parecido al politesmo. Es decir, en los mitos
Autorretrato. Dibujo a la aguada, a tinta china. 233 x 144 mm Nueva York, Metropolitan Museum
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antiguos a menudo el mundo era el resultado de las luchas entre los distintos dioses, o contra las fuerzas del caos o del mal. Son precisamente el caos y el mal, los actores principales de sus problemas, quienes le atraen como posibles protagonistas de su nuevas investigaciones. Cree en nuevas visiones y pretende -veremos que con xito innegableexplorar y luego mostrar estos mundos... Y cuando pensamos en el xito no nos referimos en modo alguno a que el gran pblico llegue a comprenderlo en mucho tiempo; si siquiera muchos de los llamados expertos o los acionados con mayor preparacin. Como creador innegable y como investigador en un mundo hasta entonces poco y mal conocido, el xito para l es conseguir sacar adelante sus ideas y ensoaciones. Otra cosa es el xito pblico entendido como reconocimiento por los dems mortales. Por otro lado, en toda clase de concepciones dualistas, desde el punto de vista de la religin aunque no precisamente en la que se ha educado-, se admita la existencia de algo previo al acto creador (la materia, la tiniebla, el mal). Por qu no

buscar por ah? Y si ese dualismo fuera cierto y pudiera verlo y mostrarlo? Y qu hay del miedo csmico? Acaso no son ciertas las pesadillas, el dolor, el aislamiento y la depresin? Organizar la realidad no deja de ser una manera de dominarla, una manera de hacer que nos sintamos en casa, que no nos asuste. Est decidido a dar lo que Beruete llama un trnsito del bello arte al arte intenso de enjundia y trascendencia. (30) Estas, o parecidas reexiones, pudieron llevar a Goya al lmite de respetar el conocimiento del bien y del mal en ese transitar por el lmite que le muestra el sueo de la razn en el que se puede llegar a no reconocer la propia limitacin, ni las leyes intrnsecas de la realidad creada. Goya sin duda sentira miedo, puesto que no es tan lerdo como para no darse cuenta de que hay exigencias que deben ser respetadas, y que romper todos los equilibrios puede llevarle a descubrir, con temor y vergenza, su propia desnudez, su propia debilidad e incapacidad para encontrase a gusto en su existencia. Y adems, siente sismogrcamente que ese es un terreno demasiado prximo al terreno prohibido.
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Hoy diramos que su memoria gentica, la conciencia, el derecho natural, o como queramos llamarle tienen encendidas ante l todas las luces de advertencia.

El sueo.(detalle) Dubln, National Gallery

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Hacia el sueo de la razn

De Robinson Crusoe: Consign los episodios de mi aventura por escrito, no para dejrselos a quien me sucediera, porque probablemente tendr pocos herederos, sino para liberar mi mente de la congoja y el infortunio diarios.

Goya es un melanclico multipolar... que llegar a ser, en parte gracias a ello, la gura ms importante que ha dado el arte espaol -sin olvidar ni a Velzquez ni a Picasso- y el verdadero precursor de la Modernidad, porque adems de tener la capacidad innata para ello, consigue -y es el primero de los muy grandes que lo hace- penetrar en el mundo de los sueos, traspasar los lmites entre la vida y la muerte, entre nuestras dimensiones y otros planos diferentes y volver de nuevo atrs, para reejar en su obra y de una manera genial todo lo que ha visto y vivido ms all. Es el primer artista plstico que lo hace consciente y de una manera tan clara, concisa, reiterada y perfecta.
43 El sueo de la razn produce monstruos. Aguafuerte y aguatinta. 218 x 152 mm. (Caprichos)

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Prueba de que es un verdadero precursor es que se adelanta en cien aos! a Freud y su interpretacin de los sueos. Al situarse Goya en terrenos de frontera, se mueve en ellos con extremada facilidad, al menos esa es la apariencia, y lega a la posteridad el resultado de su recorrido. Qu es la frontera? El lmite entre un pas y otro. Cmo lo hace? Por medio de la melancola -y gracias a sus conocimientos artsticos- trasciende y plasma fsicamente lo que tan slo es una bilocacin mental. Goya no tiene bilocaciones fsicas. Que se sepa. Pero s mentales, eso est ms que claro y lo prueba su obra. Intenta, y consigue dominar el mundo de los sueos y lo que vive en situaciones que estn ms all de nuestros lmites, en una dimensin paralela, lo trae ac y lo plasma para mostrarlo al mundo, transformando en arte su angustia vital. Si eso no es genial, si no es el no va ms de lo que un artista soador puede transmitir, convendremos en que Goya sera uno ms y no el genio que abre un mundo nuevo, desconocido y tremendamente difcil de descubrir y nos lo pone ante los ojos con una perfeccin y una calidad formal que resultan evidentes y absolutamente sencillos de asimilar.

Posiblemente el desencadenante de todo esto no sea otra cosa que la insatisfaccin. Goya es un insatisfecho, que adems vive en el lmite permanentemente. En el lmite de la tolerancia ante la violencia de la guerra, de sus secuelas, de sus terribles bestialidades. En el lmite posterior de una posguerra dursima y en la que salen a la luz todas las lacras de una sociedad atormentada. En el lmite de la paciencia ante unas insoportables clases dirigentes que, ebrias de egosmo, ignoran al pueblo y su desgracia. En el lmite de su propia enfermedad e insatisfaccin... En el lmite de lo fantstico que slo ven los ojos del corazn. La insatisfaccin es una sed que no se apaga. Que es escurridiza, como si tuviera un agujero dentro, un boquete en el alma por el que se escapa lo bueno, lo valioso, lo bello, que no le deja estar contento con nada. De Guerra y Paz: Un paso ms all de esa lnea fronteriza, que recuerda a la que divide a los vivos de los muertos, residen la incertidumbre, el sufrimiento y la muerte. Y, qu hay all? Quin? All, ms all de aquel campo, de aquel rbol... ...Nadie lo sabe, pero t bien quisieras saberlo. Tienes miedo y, sin embargo, ansas franquear esa lnea...
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Dicho de otra manera, lo que Goya hace, plasma, ofrece, pinta y traduce o cmo lo consigue, no es sino mediante un proceso creativo para el cual hace primero el vaco, desaparece. Y desaparece porque tiene que ser as, para que en estado de inocencia e ignorancia entre en l la creacin. Primero hay que adentrarse en el misterio. Si para Kant, y para los msticos el mundo es una creacin de la mente, hay que percibir el aleteo del misterio. Y fascinado por el misterio, precisa llegar al lmite de la expresin, al lmite del conocimiento que, como en la poesa, es el lmite del lenguaje. Al nal, ante nuestros ojos, vemos con asombro y pasmo un resultado acuciante de originalidad, acierto y provocacin legtima. De voz poderosa, grave, apasionada y a veces hasta hiriente como propia de un sordo absoluto. Un sordo que oye las voces y la msica a la perfeccin cuando est dentro del sueo, porque en l recupera la esperanza, la ilusin y la vida de nuevo para quien habita en medio de la insatisfaccin, de la tristeza o el sinsentido. Todo este proceso circular de la vida
Idioma universal. Dibujo a pluma y tinta sepia. 247 x 172 mm. (nm. 34) Madrid, Museo del Prado
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precisa un gran control de la memoria, con una representacin del pasado y del sueo. l mismo lo dice, para quien quiera o pueda verlo y entenderlo: Hay que pintar de dentro afuera y no de fuera adentro Francisco de Goya De manera parecida primero lo sugiri Alberti en su tratado Della Pittura y ms tarde Leonardo armar que el pintor es seor de toda suerte de gentes y de todas las cosas, porque si quiere contemplar bellezas que lo cautiven, es muy dueo de crearlas, y si quiere ver cosas monstruosas y que espanten, o bien bufonescas y risibles o, incluso, conmovedoras, de ellas puede ser seor y dios. (31)

Sueo de la Mentira y la Inconstancia. Dibujo a pluma sepia con aguada de tinta china. 237 x 166 mm. (nm. 17) Madrid, Museo del Prado
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Pero antes que eso, el proceso creativo tiene una cadencia, un ritmo lento e inevitable; un principio y sus fases posteriores y Goya va amoldando este a la nueva situacin personal, por en medio de las inevitables desavenencias y tensiones matrimoniales propias de su inadaptacin. Los dibujos y grabados lo atestiguan y vemos por delante motivos familiares de la vida cotidiana que irn dando paso a situaciones ms complicadas. Por otro lado, considera la posibilidad de su primera serie y de que esta le sirva para ganar un dinero; de modo y manera que ni la inseguridad ni la incomunicacin le impidan obtener un benecio. La pregunta es qu hacer y cmo y recuerda a este respecto que la estancia gaditana en casa de Martnez le ha abierto los ojos, en cuanto a lo que graban y pintan otros grandes artistas, tanto anteriores como contemporneos; en ocasiones se ha pormenorizado sobre la variedad y contenido de la coleccin Martnez,(32) sus nuevas inquietudes artsticas, la relacin de pintores y grabadores representados, los temas de la vida del comn,
7 (Visin en la misma noche) Dibujo a tinta china, a pincel. 205 x 141 mm (nm. 270) Madrid, Museo del Prado
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escenas de diversin y otras menos alegres pero ms cercanas a las desgracias y accidentes de la vida, que abrirn los ojos de Goya a lo que calica de lo sublime y lo sublime terrible. Vienen a su memoria en casa, imposibilitado en gran medida para salir, estimulndole en un momento en que sus otros sentidos van tomando mayor preponderancia, e inicia lo que ser la nmina de sus 80 Caprichos en la que se sealan series internas, -pero casi nunca correlativas-, que son tratados sucesivamente en una sola publicacin. La crueldad materna, la supersticin y el oscurantismo, el mundo del cortejo y la prostitucin con las brujas o celestinas, los matrimonios por inters y la crtica a la Inquisicin, una de las instituciones ms poderosas de la poca y a la que Goya vea necesario desterrar. Finalmente critica la situacin de las clases sociales que forman el pueblo llano, el clero y la nobleza. El resultado nal no es sino todo un prontuario de impresiones visuales que, irradiando unas en otras, llegarn a dar lugar a un discurso sobre el que planea la idea de la razn dieciochesca.(33)

As pues el discurso de Goya, aunque suene a perogrullada, est escrito por l mismo y no por sus enemigos, con lo que no permite ni deja lugar a la mentira histrica y transmite directamente un testimonio cabal y de primera mano. De demasiado libertina llegar a calicar la serie el grabador Pedro Gonzlez de Seplveda quien, segn Jeannine Baticle, haba visto uno de los primeros ejemplares en casa de Pedro de Arnal, arquitecto de la duquesa de Alba.

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hombres ilustres buscaban por la propagacin de ideas nuevas, -al parecer disolventes-, la buscara el incrdulo y rebelde Goya con el lenguaje universal del dibujo. Hasta tal punto la situacin social y poltica est degradada, que en un informe que el Gobierno encarga a los corregidores acerca del estado de sus gobernados se pinta el estado de la nacin de la manera ms lgubre: ignorancia, holgazanera, vicio soez, pobreza y cuantos males nacen de este estado.

En el Madrid de la poca, la situacin est ms que polarizada, separada en clases sociales por el abolengo o el dinero y la Espaa desgraciada de la inmensa mayora est sometida a la servidumbre de unos dirigentes entronizados en el autntico poder, impidiendo taxativamente el ms mnimo avance, con lo que la felicidad del pueblo, que muchos

Una calle de Madrid. Dibujo a pluma con tinta sepia, con sanguina y aguada ligera de tinta china. 116 x 194 mm. Madrid, Museo del Prado

Goya, hombre espiritual y de rectitud, dctil y cabal al tiempo que astuto y malicioso sinti el pueblo, lo am y se compenetr con l porque de all haba
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salido y nunca reneg de su abolengo: vio sus vicios y los conden; contempl su herosmo y lo ensalz. Contemporneo de los hombres que hicieron y vivieron desde el centro de los acontecimientos desde la ms msera vida rural hasta los personajes ms eminentes de la corte y el Estado-, con su mente de ilustrado quiere que los dibujos y grabados sirvan de instrumento para la razn, de forma que ayuden a eludir la bajeza de la vida cotidiana. Con ese alegato pretende proclamar pblicamente, por la imagen, su visin del mundo que le rodea. Ha nacido la idea de los Caprichos. Y para enfatizar todava ms lo absurdo e irracional que el hombre recoge de la sociedad, los concibe como Sueos ; de ah la lmina n 43 de la serie: El sueo de la razn produce monstruos.(34) Y el corolario, la ltima lmina, la n 80: Ya es hora... de despertar del sueo. Despertar del ocio, de la holganza, de la diversin y la fiesta. Despertar a la razn an sabiendo que, con ellos, abre la puerta que lleva al infierno de los sueos. De forma que conforme avanza por este tipo de trabajo y de representacin, su causa tomar
80 Ya es hora. Aguafuerte, aguatinta bruida, punta seca y buril. 219 x 152 mm (Caprichos)
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un ritmo y una semntica que corren al aire de la alucinacin y la visin. En una sociedad completamente al lmite de la degradacin, en la que se confunde el rey con el pcaro, la bruja con la celestina, el dirigente con el bandido y los poderes con toda clase de vicios y degradaciones, es imposible vislumbrar, ni siquiera soar, con el futuro y ya slo queda el recurso del viaje a otro plano, el olvido de la realidad y ausentarse de la generalizada degradacin. As, si ni la monarqua, ni la iglesia ni nadie cumple con su obligacin, si solamente unos pocos lo intentan sabiendo no slo de la dicultad, sino de la imposibilidad de obtener xito, nicamente queda recurrir al sueo y, dejando volar la razn, indagar si es que fuera posible otra realidad distinta en otro plano. Los Caprichos funcionan as a modo de bisagra no solo en la obra de Goya, sino en la pintura y representacin del siglo XIX.

59 Y an no se van.! Aguafuerte, aguatinta bruida y buril. 219 x 152 mm. (Caprichos)

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Sueos

A la hora de poner a volar la imaginacin, el resultado grco depender de una serie de condicionantes entre los que no son desdeables la manera de pensar y comportarse en la vida. Si Goya es un artista, sus sueos podrn ser de tipologa ms o menos comn con los de un notario, por poner un caso, pero matizados por su condicin artstica, de manera que las visiones y la manera de transmitirlas es fcil suponer que sern diferentes. Al atardecer contemplamos el sol y un tiempo despus, en el declinar posterior, mucho ms fcil de apreciar porque sucede en espacio temporal corto, se precipita -nunca mejor dicho- por detrs del horizonte. La fuente de luz , invisible para s misma como Dios- ilumina todo lo dems con su reejo y as nosotros vemos la materia iluminada. La luz brilla en las tinieblas y es la hora del comienzo del letargo y, por qu no, del sueo de la razn. Goya es artista de tendencia romntica y su destino est atravesado por cuatro o cinco lanzas que conguran su personalidad. Una de ellas es la melancola, que deber contener y someter a lmites en su obra. Lmites claros, precisos, concretos, para
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que la obra sea comprensible y aceptada. Para ello, sabe que debe respaldarla con su propia vida. Independientemente, por ejemplo, de la tesis de un Gustave Flaubert que, en su ideal de arte, propone que el artista no debe mostrase a s mismo, no debe aparecer o traslucir en su obra en mayor medida que lo hace Dios en la Naturaleza, porque el hombre no es nada y la obra lo es todo. Esto posiblemente sea cierto y hasta recomendable en cuanto la obra es ocial, o hecha por encargo. Mas cuando el artista quiere ser el a s mismo, lo ser a su manera de ver y entender la vida y su obra -amasada con la levadura o sustancia de la propia vida- no dejar de ser sino un reejo del propio autorretrato, como palpable y evidentemente ofrece el Goya de sus momentos ms brillantes. Por tanto, si la capacidad de soar es de tal calidad que le proporciona visiones extraordinarias, para ser el a s mismo deber transponerlas fsicamente y darlas a conocer, transmitirlas como obra nueva y original, como don sorprendente, pues si no fueran
Autorretrato de Goya en su estudio. Oleo/lienzo 42 x 28 cm. Madrid, Academia de San Fernando
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comunicables no seran reales. Sabe, o cree saber sin ninguna clase de duda, que est abriendo veneros hacia manantiales antes insospechados en el arte. Y que los sueos responden a realidades tan evidentes como la sucesin de la luz y la sombra con el paso de las horas. Sin embargo no olvida que, una vez ms, todo lo que diga puede ser rechazado por los dems, considerndolo fruto de la sublimacin y del autoengao. Esta no es una cuestin instantnea o or de un da, responde a todo un proceso que dura aos y a lo largo del cual pierde casi por completo la estructura anterior -el cambio es total- y necesitar dcadas de constancia para terminar de construir una nueva gura personal en el orden intelectual, psicolgico y moral. De los Caprichos a los Disparates, pasando por los Desastres de la guerra, la Tauromaquia, la litografa y ms, muchas ms visiones, van aos y multitud de ensayos e imgenes de ida y vuelta. Y supone que el intelectual Goya no sea de los que miran a otro lado. Sera demasiada cobarda para un hombre entero como l.

La pregunta es si los sueos pueden ser observados de manera consciente o si slo unas pocas personas han logrado hacerlo como indica la historia del onirismo. Por supuesto, si esas personas cuentan con condiciones muy especiales de voluntad y cualidades psquicas. Para que sea as, el soador debe ser consciente de que est soando (35). Por otro lado, el sueo en s equivale a una serie de imgenes cambiantes en las que no puede detenerse, salvo que la conciencia se desvincule del propio sueo. Cuatro cuestiones son necesarias, o inevitables en todo esto: 1) No se puede dormir sin estar soando. Aunque al despertar no recordemos los sueos. 2) Pensar una cosa equivale a soar con ella; hay, por tanto, una conexin entre pensar y soar porque los pensamientos siempre estn automticamente asociados a imgenes. El nexo entre ambos solamente puede ser la memoria y, en el caso de nuestro pintor, este posee una prodigiosa memoria visual. Y sin memoria ni hay consciencia, ni tampoco hay
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imaginacin, que es la fuerza impulsora de los sueos. (36) 3) Todas las imgenes y sensaciones de los sueos emanan de los recuerdos de la vida real. Todo lo que hemos vivido, visto, escuchado y olido, todas nuestras impresiones conscientes e inconscientes permanecen almacenadas en el cerebro, hasta en sus ms mnimos detalles, (37) dejando una puerta abierta a la imaginacin como creadora de sueos. 4) La voluntad y la conciencia pueden conservarse durante el sueo para dirigir el recorrido del espritu a travs del mundo de las ilusiones. Desde Aristteles a san Agustn y de Toms de Aquino a Descartes, personas de alta credibilidad han accedido a esta clase de exploraciones. La Inquisicin, sin embargo, vio siempre con especial recelo estas experiencias. Como tampoco los filsofos ilustrados vean con simpata cualquier experiencia que escapara de los mrgenes fijados por la razn. De ah el aislamiento y reserva de Goya, su condicin de solitario aventurndose por entre esta clase de experiencias que no son sino un estado semiinconsciente, intermedio entre la vigilia y el sueo.

El perro semihundido. (Pinturas negras) Madrid, Museo del Prado Vase la pag. 88 y ss

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(38) Hasta mucho despus, en 1975, el

sueo onrico no ser probado y admitido como hecho cientfico. As pues para semejante viaje nuestro protagonista embarca en soledad, sin compaa, porque si bien es cierto que sus amigos ilustrados comparten presupuestos loscos y le han informado y puesto al da de otras novedades y del pensamiento ms avanzado, a la hora de la verdad este es un desamparado camino de noche oscura y de desierto, como vemos de manera tremenda en las Pinturas Negras. Por lo que puede considerarse que las visiones y sueos de Goya constituyen un signo de libertad y rebelda en la raya fronteriza de la creacin, de la subjetividad y la Modernidad. Tiene consigo la nica compaa de la mente y sus funciones, es decir, la memoria, el pensamiento, las sensaciones, la imaginacin y las emociones. (39) Lo cual no es poco para alcanzar resultados que son, en n, un alarde de imaginacin csmica y de uidez por la
1 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer. Aguafuerte, punta seca, buril y bruidor. 178 x 220 mm. (Desastres de la guerra)

que manan o brotan las iluminadas y transparentes imgenes de alguien en quien se maniesta el inters por el inconsciente bastante antes que un Grandville, por poner un ejemplo. Paralelamente otra cuestin muy interesante es la que nos ofrece Goya en su primer aguafuerte de los
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visin, en tan inmenso estremecimiento, en este tormento Goya seculariza la iconografa de Jess en el huerto de los Olivos. Ciertos sucesos pueden llegar a percibirse antes de haber sucedido, tal es lo pre-sentido. Cuestin que desde Herdoto a propsito del rey Creso, la poca Tang en China, el signicativo caso de Gerolamo Cardano en el XVI, Dickens en su infancia, Mark Twain, Nietzsche, Graham Greene en su ltima obra y tantos otros han experimentado y contado al mundo su inters por dilucidar la cuestin. Eso s, la Inquisicin rechaza semejante posibilidad, porque lo inefable choca con su dogmatismo y es asimilado a la supersticin pre-moderna. Pero no por ello deja de ser un patrn onrico que se extiende por todo el orbe. (40) Hay autores que sugieren que Goya conoca La Pesadilla de Fssli, expuesto por primera vez en 1782 y ampliamente difundido a continuacin en forma
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4 Bobalicn. Aguafuerte, aguatinta bruida y punta seca (). 247 x 359 mm. (Disparates)

Desastres de la guerra. Al que titula de manera bien precisa como Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer. Y en el que da al presentimiento el papel protagonista de tan angustiosa imagen -prcticamente en negro- por entre cuyas sombras aparece la monstruosidad terrible que luego llegar. Autores hay que sostienen cmo en esta pattica

de grabados. Y que tanto Fssli como Goya e Ingres (El sueo de Ossian) muestran al soador y la visin del sueo, es decir, tanto la presencia fsica del soador, como tambin su sueo. (41) Ya desde la dcada de 1790 los mdicos, los epistemlogos o los lsofos de la introspeccin se dedicaban al estudio del descubrimiento del inconsciente. Un conocido de Goya, Piranesi, ser objeto de un corto ensayo, escrito por Nodier en 1836, en el que cita a Piranesi como el nico artista que haba dejado inuenciar su arte con sus sueos nocturnos. Nodier sostena que las Carceri o prisiones de Piranesi eran reejos diurnos de pesadillas obsesivas de encarcelamiento, de aislamiento y de represin. Y crea que Piranesi era sospechoso de haber construido intencionadamente su arquitectura, a semejanza de los laberintos de pesadilla en los que se haba visto envuelto en sueos. (42)

9 (Visin en la misma noche) Dibujo a tinta china a pincel. 205 x 140 mm. (nm. 276) Madrid, Museo del Prado
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Tambin Brire de Boismont, a propsito de las alucinaciones, trataba de dilucidar el funcionamiento del cerebro. Las alucinaciones, escriba, son resultado de una enfermedad mental o de creencias populares, como los fantasmas. (43) Todo lo cual nos sugiere reminiscencias en la obra de Goya que no podemos evitar relacionar. No cabe aqu la banalidad, sino la inteligencia. Deca Baltasar Gracin -otro aragons ilustre- que el primer paso de la ignorancia es presumir de saber. Cuestin alejada en el carcter y comportamiento de nuestro protagonista que, por cierto, se limita a hacer lo que hoy en da recomiendan los cientficos para mantener saludables las neuronas por ms tiempo: cambiar, sorprenderse. Aprender cosas nuevas, hacer nuevos amigos, viajar, tener retos, estmulos... Ese es el alimento principal del cerebro goyesco, configurado de manera bien diferente al del comn. Sabemos que desde la perspectiva de la evolucin todos los cerebros son prcticamente idnticos y los cientficos explican la diversidad por las diferencias en la energa que consume el de cada cual. Aseguran que esto est muy relacionado con las clulas gliales, que proveen la energa metablica para que el cerebro funcione.

Por ejemplo, el de Einstein no tena ms neuronas, pero s ms clulas gliales. Su cerebro consuma ms energa. Muy posiblemente Goya sea un caso similar y quizs por esta razn aunque con explicacin bien alejada de esta- poco despus de su muerte en Burdeos desapareci su crneo, como una secuela ms de la empresa organolgica que se desarroll como una hereja durante el ltimo decenio del siglo XVIII y que, treinta aos ms tarde, dio lugar al nacimiento de un culto supersticioso y a lo que entonces constituy la moda frenolgica. La Organologa comenz con el clebre mdico Franz Joseph Gall (1758 1828) cuya fama traspas Europa, mediante una carta abierta al barn von Retzer, publicada en 1798, en la que Gall comunicaba su intencin de elaborar una fisiologa del cerebro que pudiera desvelar sus hasta entonces inaccesibles misterios y hacer un retrato ms fiel y seguro del hombre. En resumen, toda su doctrina se funda sobre cuatro postulados:
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1) las calidades morales y las facultades intelectuales son innatas; 2) su accin y su manifestacin dependen de la morfologa cerebral; 3) el cerebro acta como el rgano de todas las inclinaciones y de todas las facultades; 4) est compuesto de tantos rganos particulares como funciones originarias hay en el hombre (sic). Gall lo llama Organologa y no Frenologa, un trmino posterior que considera equvoco y pretencioso.
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Por entonces y para la ciencia haba necesidad de facultades para las que las diferencias de proporcin, de distribucin y de reparto pudieran explicar las diferencias entre un individuo y otro y entre una especie y otra. De manera que el propio Gall aisl inicialmente veintisiete fuerzas

primitivas, o facultades individuales, o diferencias, ponindolas en relacin directa con el humus orgnico, con objeto de encontrar el sistema propio e individual de cada individuo. Sera demasiado prolijo pormenorizar todos estos instintos, sentimientos, afecciones, sentidos y facultades y baste recordar que semejante doctrina se hizo, desde el principio, en un clima de persecucin y cuyos padres fundadores se presentaron en todo momento como herederos de la gran tradicin cientca atacada siempre, en la poca moderna, por los prejuicios y el oscurantismo (sic). Suscitaron sin embargo la curiosidad de una buena parte de la comunidad mdica y cientca, dispuesta a reconocer el valor de un estilo anatmico
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completamente original y de un modelo siolgico rico en aplicaciones prcticas, (45) pero no dejaron por ello de ser rechazadas por los lsofos que los acusaban de alejarse de la naturaleza, nica autoridad reconocida, puesto que pensaban que todos los hombres nacen iguales y que las diferencias visibles entre ellos se deban nicamente a la educacin y a otros factores externos. En realidad la tesis de Gall sostena la existencia de caracteres innatos por encima de los adquiridos, lo cual polemizaba con todos los mitos igualitarios y con todas las veleidades pedaggicas del siglo de las Luces. Y a quienes decan que estos caracteres innatos podan comprometer la libertad y la responsabilidad individuales, Gall -ms por refutar una adhesin al determinismo y al nihilismo que por conviccin profunda-, armaba que en el individuo nicamente las disposiciones y las aptitudes estn inscritas desde el nacimiento: pero que aparte de la predisposicin virtual y de la realizacin, tambin pueden intervenir en efecto la razn, la cultura y la moralidad.

Desde el punto de vista del arte, la frenologa integra tradiciones antiguas como la siognoma o la teora de los climas y rompe, ms o menos, con otros como el sensualismo. Gall sostiene que las facultades del cerebro existen, independientemente de los sentidos. Y sin negar la existencia de Dios o de la Providencia as como la del alma, y sin pretender tampoco explicar las causas nales de las facultades y su localizacin en el cerebro, los frenlogos se diferencian de los espiritualistas. Fueron los msicos, mucho ms que los artistas plsticos, quienes llamaron la atencin de los frenlogos, al parecer por tres razones: porque por el ejercicio de su arte, el msico es un hombre pblico y accesible. Tambin porque los retratos de los msicos se prodigan y multiplican a lo largo del siglo XIX y sus bustos son objeto de conferencias frenolgicas; por ltimo, la nocin de escuelas musicales italiana, francesa y alemana, universalmente admitidas entonces, ilustra la inuencia de los climas, frecuentemente invocada por los frenlogos (46) y a la que hemos hecho referencia en cierto modo al calicar a Goya como melanclico.
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Grupo de personajes a contraluz, a la entrada de una cueva. Aguada a tinta china con pincel. 160 x 230mm. Madrid, Biblioteca Nacional

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Otro aspecto paralelo, en el arte, es la proliferacin de la caricatura, aunque ms por dar en pequeo formato los trazos de un individuo, que por inters frenolgico o siognmico. Resumiendo, puede decirse que con su tesis se anuncia la llegada de un positivismo todava balbuciente; lo que pregura una nueva losofa que va a condicionar toda una poca. Y que puede ayudar a comprender mejor a Goya y sus sueos.

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Muerte

"No sabis ni el da ni la hora" (Mt 25, 13) Catlico por nacimiento y cultura, es decir, persona en la que las costumbres parecen sobrevivir mucho ms, Goya era oblicuo y sarcstico. Dotado de un extraordinario talante subversivo, que le llevaba a pisar todos los charcos y juanetes que se le pusieran por delante, iba a pintar lo que sera la culminacin de una poca antes de comenzar otra. Analfabeto poltico, este aragons ms terco que un mulo, era el tpico recin llegado a la corte sin provisin alguna y si bien vinculado a los ilustrados en pose pseudorrevolucionaria, hace lo que le da la gana sin importarle el que dirn, ama el riesgo, tiene prisa y a duras penas logra mantener una mnima dosis de prudencia que nalmente le permitir salir indemne. Apasionado religioso aunque parezca difcil creerlo, en l se cumple aquello de que Dios pinta a veces con renglones torcidos, estando naturalmente sometido a tentaciones de diversa ndole, algo inherente a su condicin humana. Como arman los lsofos, en nuestro artista se cumple que la susceptibilidad a las tentaciones son un rasgo valioso
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de las personas: indica sensibilidad, atencin a lo real, inters por ello, percepcin de los valores, vitalidad interna. Por el contrario, la ausencia de tentaciones revela sequedad, pobreza, pusilanimidad, falta de generosidad, cobarda.(47) Desde la madurez madrilea y mucho ms como consecuencia de la sordera y las dems enfermedades, Goya, como Crusoe, reparta entre el Bien y el Mal los consuelos y las miserias de su situacin. Bajo el encabezamiento del Mal, escribi Robinson: No tengo con quin hablar ni con quin desahogarme. En la columna Bien haba consignado tantas cosas necesarias (rescatadas de los restos del naufragio) que proveern mis necesidades y me permitirn sustentarme mientras tenga vida. (48) Como quiere estar en la frontera y, si fuera posible traspasarla, se coloca en el lmite para cruzar a lo desconocido, pero seguir siendo creativo. Entra y sale de s mismo y de sus ataduras. Ataduras de educacin, de cultura. Genticas y sentimentales. Son sentimientos, querencias y disposiciones, pero necesita poner de maniesto maneras de hacer y de

decir que, en sus nuevas circunstancias ambientales o culturales pueden resultar a los dems, a la sociedad, incomprensibles o poco factibles. Y de hecho as ser e, incluso, siguen sindolo hoy. Y en cambio, en ese ir y venir, en ese traspasar fronteras, nuevas condiciones pueden demandar expresiones nuevas y nuevos compromisos con la realidad que se va presentando en formas distintas. Hay demasiada gente, incluso demasiados artistas, que creen que una gura como Goya pudiera vivir perfectamente slo del almacn de los xitos de su pasado. Si as fuera, no sera Goya, no estara en el lmite ni sera un artista en la frontera. Sera otra cosa, pero nunca sera Goya. Por tanto, si Goya est ms aqu y ms all de la frontera, es evidente que har falta que nosotros estemos dispuestos a esperar lo inesperado de Goya. Vive joven, como si la muerte no existiera. En demasiadas ocasiones se ha puesto en peligro; desde la mocedad inconsciente frente al toro: slo y a merced de la fuerza animal que juega con su vida en el lmite de milmetros; accidentando suicidamente con el nuevo birlocho que, todava con
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el pelo de la dehesa le lleva a presumir y arriesgar inconsciente y estpido en el triunfo social primerizo. Su no menos peligroso juego con las mujeres, de buena y de mala nota, en el que se producen excesos que le llevarn a fatales circunstancias de salud. El lmite est tan cerca, es tan querido y apreciado, que nada ni nadie lo asustan ni inquietan. Tiene mucha prisa, aunque los aos le tornarn un poco ms prudente y los amigos le aconsejarn no arriesgar: muy bien tus caprichos, pero antes de ponerlos a la venta, somtelos a la Autoridad real, sigue el procedimiento, no seas loco, piensa en tu mujer y tu hijo... Fantsticos, espeluznantes, hipercrticos y terribles tus desastres de la guerra, pero escndelos bien y gurdalos hasta que la ocasin sea propicia. Otra cosa sern los disparates y no digamos las pinturas negras, por y para tu intimidad y con los que, hace falta valor! eres capaz de convivir. Y si estamos dispuestos los dems a esperar lo inesperado, Goya da, a quien lo sabe y lo quiere ver, una libertad fresca y una nueva provisin de arte, de sentimiento y de conanza. Al menos, para quienes quieran creer en las sorpresas. Casi seguro, la

capacidad genial de este artista no ha sido agotada ni siquiera ahora mismo, a la hora de comprenderla y asimilarla. Nos limitamos a decir que su creatividad es de difcil interpretacin y en eso nos quedamos. Hay Caprichos difciles, hay Desastres de la guerra tremendos y profundamente dolorosos, como pualadas. Hay Tauromaquias excepcionales. Hay Disparates maravillosamente extraos. Hay Pinturas Negras que invitan al rechazo, que no se entienden en convivencia. Y por eso da mucha pereza intentar meterse en la piel de otro y ms en la de un genio plstico que ni estaba loco, ni estaba muerto en vida. Con los Desastres comienza una audaz iniciativa en la que el tono fro e implacable nos proporciona la personal y arriesgada interpretacin de la vida y de la muerte, en una experiencia de transgresin premeditada, que supone un paso decisivo en su proceso de individualizacin. Y le llevar directamente a las Pinturas Negras y los Disparates, en nuestra opinin la cumbre creativa del Goya ms ntimo, ms original, ms genuinamente fronterizo y hasta desesperado.
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Defenda Kant, en La religin dentro de los lmites de la razn natural, que existe una mala voluntad pervertida: la propensin de la razn a desatender los imperativos morales de la razn. La naturaleza del mal radical no est ah abajo, en un agujero pestilente y sdico, sino dentro de nosotros mismos, en la naturaleza humana: la querencia a hacer algo que se sabe que est mal. Reiteradamente. Por ello, para que el reto sea an mayor, Goya pinta el mal. Para algunos, el gran tema de la Modernidad. Lo pinta tal cual es: intratable. Y queda paralizado ante su misterio. (49) Las experiencias del mal y del sufrimiento, de las injusticias y la muerte. Si existe el mal es porque el bien es posible, existe. El mundo en estado de va camina hacia su perfeccin ltima y as conviven el bien fsico con el mal fsico. Goya los pinta a ambos, quizs ms el mal que el bien. Porque es tema de importancia, aunque cueste ver la inclinacin al mal y la sujecin al error en el hombre y de ah nuestra dramtica lucha interior entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas, como tan esplndida y magistralmente muestra Goya.

Nada. Ello dir. Dibujo a la aguada de sepia, con toques blancos de aguazo. para la estampa nm. 69 de Los Desastres. 200 x 257 mm.. (nm. 169) Madrid, Museo del Prado

Tantas veces rumiado a lo largo de los aos, por n haba llegado el momento que siempre haba esperado, un momento en que deba pensar con claridad y actuar con decisin. Aquel en el que la realidad est a punto de darnos caza. No haba lugar para la esperanza, ni tampoco para la desesperacin. Estas son unas emociones que pueden sumir la mente en la confusin. (50)
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Si Goya fue ateo en algn momento de su vida lo desconocemos; pero si as lo fuera, seguro que se declarara ateo gracias a Dios como Luis Buuelque deca que el atesmo, o al menos el suyo, conduce necesariamente a aceptar lo inexplicable. Como es natural, Goya saba perfectamente que su vida acabara algn da, porque habra cumplido un designio que no le corresponda a l jar. De forma que haba elegido su lugar en el misterio y slo le quedaba respetarlo, porque para l creer y no creer seran probablemente la misma cosa. Desde los esqueletos paseando por las calles en las procesiones espaolas de Semana Santa, la muerte formaba parte de su vida. Nunca quiso ignorarla ni negarla. Habra elegido su lugar en el misterio y morira con el misterio, lamentando solamente una cosa: no saber lo que iba a pasar. En el lmite, lo desconocido. Y ante lo desconocido, el intento de acercarse tanto, tanto, que quizs en un momento de extrema lucidez poder alcanzar a ver qu pasa ms all. Pero lo cierto es que para dar la medida de la obra de este hombre.., sobre todo deberamos valorar su dilogo interior, ese debate

consigo mismo que tuvo hasta el nal, por entre sombras y luces. La lmina 69 de los Desastres de la guerra es explcitamente alusiva a la muerte y se ha prestado a varias interpretaciones. La Muerte es aqu la protagonista y aparece rodeada de un puado de espectros, de almas en pena, una de las cuales grita llena de angustia; a la izquierda, la gura de la Justicia lee un documento al tiempo que sostiene la caracterstica balanza. Lafuente Ferrari propone que en el goyesco afn por averiguar lo que hay tras la muerte -una prueba del Ignoramus al que Goya se acoge en estas cuestiones- un esqueleto sale de una tumba portando en la mano una cartela que dice: Nada. La Justicia aparece iluminada por un resplandor, pudiendo signicar que la guerra de independencia no haba aportado ms justicia y que sus resultados haban sido injustos. Tambin Lafuente arma que al ser la interpretacin ambigua, Cen Bermdez, a quien Goya con la revisin y correccin de sus estampas y leyendas, enmend cautelosamente: Nada. Ello dir, es decir: nada sabemos, pero veremos; quin sabe?. (51)
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69 Nada. Ello dir. Aguafuerte, aguatinta bruida, aguada y punta seca. 155 x 201 mm. (Desastres de la guerra)

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Hugh Honour, en su libro sobre el Romanticismo, hace mencin al grabado y arma que, segn dijo el pintor a un obispo, con ello quera dar a entender que cuando alcanzamos la eternidad all no hay nada. Pero la gura con la balanza en la mano es una clara referencia al juicio de las almas. (52) Creemos que, en efecto, esta interpretacin se ajustara mejor a las intenciones de Goya y que la especialmente sealada gura de la Justicia coprotagonista de la estampa y que, de forma ms ntida puede observarse en una prueba de estado anterior, no es ms que la representacin del juicio nal, smbolo religioso que tiene lugar en el ms all. La contabilidad de dicho juicio supone hoy, en una consideracin

actualizada, lo equivalente al cmputo global de la opinin que sobre el difunto tienen todos los que le conocieron y trataron en vida.

Nada. Ello lo dice. Prueba de estado. Aguafuerte, buril y tinta sobre plancha 155 x 200 mm. Madrid, Biblioteca Nacional

El 17 de abril de 1828, dos das despus de su muerte, tuvieron lugar en la iglesia de Ntre Dame de Burdeos las exequias de Francisco de Goya, acontecimiento que pas en su tiempo totalmente desapercibido. (53) Doce das despus de la muerte, el 28 de Abril, Leocadia Zorrilla cuenta por carta a Moratn el nal de Goya. No hay una sola invocacin a la
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divinidad o frmula religiosa de las que tanto salpicaban las epstolas de la poca y ms an las femeninas. Leocadia evita, por tanto, cualquier referencia religiosa y se nos muestra en un momento de anticlericalismo radical, como la mayora de los liberales que estaban indignados por la represin de los serviles atizada por los frailes. Es de suponer que Goya atravesaba por un momento semejante. Agoniz trece das con muchos momentos de lucidez, paralizado de medio lado pero conociendo a todos hasta tres das antes de morir. Falleci en la noche del 15 al 16, a las dos de la madrugada. Pero, ni l llam, ni llamaron para l a un confesor. No se le administraron sacramentos. Ante su lecho deslaron los exilados, josenos y liberales, que eran no slo sus amigos sino sus correligionarios. La jornada del 16 de abril toca a su n; ha llegado la hora de introducirlo en el atad; se coloca un rosario entre las manos de Goya y, segn sus ltimos deseos se le envuelve en su capa. (54)
Misa en la capilla de una iglesia. Dibujo a la aguada de sepia. 205 x 143 mm. Nueva York, Metropolitan Museum (Harris Brisbane Dick Fund.)
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Y aunque su funeral y entierro en la Chartreuse fueron cristianos, est claro que Goya los vivi con idntica sinceridad con la que vivi todos sus contradictorios perodos. Toda su vida cabe bajo una forma sinttica: dualidad. (55) Cuando muere un jefe de Estado, o un personaje relevante, se celebran solemnes honras fnebres, plenas de boato y litrgica dignidad. Hace unos aos, en ocasin semejante, armaba un obispo catlico en el elogio del personaje: Seamos quienes seamos y sean cuales sean nuestras convicciones, no podemos no reconocer en l esta fe en la interioridad del hombre, esta certeza segn la cual un hombre nunca se reduce a sus solas luchas exteriores, porque todo ser humano lleva en su interior un misterio ntimo. Goya no tuvo un bello funeral, slo lo habitual y acompaado de la familia, sus amigos y los pintores de Burdeos, pero s supo comunicar al mundo su fascinacin por la muerte y su visin epicreamente inusual de la existencia, en un pas, Espaa, en el que su arte juega un papel capital en la conciencia de s mismo y de su civilizacin.

71 aos despus, sus restos fueron trasladados a Madrid, quedando inhumados en el cementerio de San Isidro y, tras un nuevo y denitivo traslado, descansan en la ermita de San Antonio, junto a su ms clebre y profana pintura religiosa.

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Imgenes Blancas y Pinturas Negras

Goya. Dualidad, duplicidad, dualismo. Propiedad doble que tiene carcter de reciprocidad. Coexistencia de dos elementos diferentes. Sistema que, en un orden de ideas cualquiera, admite dos principios esencialmente irreductibles. Carcter o estado de quien es doble en s. Como el antagonismo complementario del yin y del yang, en la antigua China, en el que las incesantes interacciones determinan todos los fenmenos universales. La teora del yin y del yang se expone en detalle en el Yijing o Libro de las mutaciones, con ayuda de 64 combinaciones posibles de seis trazos continuos o discontinuos (trigramas). Un trazo discontinuo corresponde al yin: lo femenino, lo oscuro, lo fro, lo pasivo, lo receptivo, la tierra y la luna. El yin est asociado al cuadrado y a las cifras pares. La tierra nutriente, nocin puramente yin, esta representada por un cuadrado. Un trazo continuo evoca el yang: lo masculino, lo claro, caliente, creador, activo, el cielo y el sol. El yang est asociado al crculo y a las cifras impares. El Cielo, potencia csmica soberana, es exclusivamente yang y est representado por un crculo. El yin y el yang se maniestan en los Cinco Elementos: agua, fuego,
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madera, hierro y tierra. Los Cinco Elementos no son estticos, sino dinmicos. Pueden engendrase o aniquilarse mutuamente. (56)

Dual. Sistema que, en un orden de ideas cualquiera, admite la coexistencia de dos principios esencialmente irreductibles. A este respecto, dice Renan : Entonces se establece en m una lucha, o mejor una dualidad, que ha sido el secreto de todas mis opiniones. Parece como si la vida fuera lineal y, ocasionalmente, tuviera alteraciones que iran conformndola, ms o menos acusadamente, con mayor o menor uniformidad. Vivimos, sin embargo, en una esfera y nuestro horizonte vara con el tiempo, cclicamente. Con una cadencia prxima a la peridicamente pura.

Por descubrir el movimiento de la tierra. Dibujo a la aguada de tintas china y sepia. 205 x 144 mm. (nm. 333) Madrid, Museo del Prado
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18 Disparate fnebre. Aguafuerte, aguatinta bruida y buril. 244 x 358 mm. (Disparates)

Con ritmo ineluctable y slo alterado atmosfricamente por su tiempo, lo que le dar tonos que decrecen en temperatura desde los amarillos, los ocres, naranjas y azules encendidos hasta los grises ms o menos entonados y la frialdad del

negro ltimo. Que nunca ser negro del todo. Siempre queda un destello, algo, un recuerdo que impide la total oscuridad. Hay que cerrarlo todo a nuestro alrededor para que la sombra sea total. Pero an as sabemos, genticamente estamos seguros,
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que hay un intangible iluminado que nos rodea. La luz, en medio de la sombra, da profundidad. Lo que es, pongamos el cielo estrellado, lo que fue, como la memoria de lo reciente; o lo que ser, como cada noche y cada nuevo da. Hay un nexo, un punto de no ruptura, una relacin no extinguida que liga el discurrir de toda la trayectoria. A ambos lados de otra de las fronteras. Sabemos, por pura pulsin, por lo reiterado y permanente de la repeticin, aquello sobre el cierre del ciclo vital: las luces del atardecer de la vida se confunden con las del amanecer, al alba de la eternidad. Preciosa y romntica meditacin sobre la vida y el ms all. El ciclo nunca se cierra y la preocupacin por la muerte queda abierta a un algo que se intuye y que pacientemente nos aguarda. As es tambin el caso de la serie de catorce pinturas negras, pintadas en el estilo de lo sublime terrible en el que se distingui Goya en esos aos como buen melanclico saturnino- y en el que prima la originalidad por encima de otras cuestiones. Pintadas con la misma ebre taladradora que le impulsa a mundos en los que permanece slo, con

soledad espaola. Soledad en la aventura de pasar de la luz a la sombra y en la que, de repente, se encuentra inmerso en una oscuridad tan densa que lo lleva al borde de la desesperacin. Soledad compartida, sin embargo, en la que mltiples personajes, fruto de la mitologa, quedan en relacin con el autor y con su entorno poltico y social pero, sobre todo siempre acordes en el concepto pues, reejndose unos en otros, llegan a dar lugar a un discurso. Son estas catorce pinturas, repartidas por la casa del artista, como los retablos ejemplares que sobre el carteln muestran al pueblo ignorante las secuencias de la historia. En imgenes. Las de un camino proyectado que secuencialmente lleva hacia el n del relato. Ceremonia pedaggica en la que Goya, puntero en mano, ejerce la doble condicin de creador y profesor. Testimonio y premonicin, testamento y ltimo legado.

Pinturas en n que ensean, a la manera del Dante, la larga marcha hacia la oscuridad de los inernos. Con sus distintas etapas, los altos en el camino y los antecedentes y consecuentes de cada cual.
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La romera de san Isidro (Pinturas negras) Madrid, Museo del Prado

Dice el Dante (Divina Comedia. Inerno. Canto I): tal mi nimo, huyendo todava, se volvi por mirar de nuevo el sitio que a los que viven traspasar no deja. Por lo que, por tu bien, pienso y decido que vengas tras de m, y ser tu gua, y he de llevarte por lugar eterno, donde oirs el aullar desesperado, vers, dolientes, las antiguas sombras, gritando todas la segunda muerte;

Soledad en grupo. Goya siempre, desde la Regina Martyrum de su juventud en el Pilar de Zaragoza, distribuye grupos en los diferentes planos o secuencias de la composicin, a la manera italiana, pero distingue bien a cada cual y a cada quin. Y cumple virtuoso, de ejemplar manera, el axioma de Leonardo cuando arma que peca gravemente el pintor que hace rostros semejantes; y an es gran defecto reiterar los gestos. Goya no repite nunca, pero mantiene siempre la unidad de concepto, la intencin , la expresin
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del sentimiento, la ntima subjetividad. En estos aos se muestra netamente como genial precursor del expresionismo; rotundo, sincero, con todas las virtudes y defectos que esa sinceridad acarrea a su arte; transmite la efusin de su alma a la obra y obtiene resultados maravillosamente expresivos, plenos de afecto y evocacin, con lo que de manera inequvoca consigue enviar al espectador el mensaje deseado. Abre as el nuevo camino en el que, segn Cirlot, se produce la insurreccin desbordante del principio de expresin entendiendo por expresin la emergencia de lo pattico, creciendo como obscuro incendio, desde los abismos del ser hasta la supercie de sus actos y de sus manifestaciones... todos los elementos de la obra se independizan y cobran repentino y autctono poder expresivo.(57) Aade Cirlot que los expresionistas sienten que el mundo se deshace bajo sus pies, proyectando sobre el exterior -la efusin citada ms arriba- su tremenda y simblica vivencia de angustia.

El coloso 1808-12 leo / lienzo 116 x 105 cm. Madrid, Museo del Prado
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La mayora de estas pinturas negras son nocturnas, con ausencia de la luz. El da que muere. Se cumple en ellas que cuando el ojo ha visto la luz, un lugar en la penumbra le parece tenebroso y, sin embargo, tras salir de las tinieblas, esa misma penumbra parece deslumbrante. En ellas surgen personajes, mitolgicos muchos, relacionados inexorablemente con el propio Goya al que acompaan en su camino de iniciacin. Y la pintura brilla como oscura luminaria, llena de conmociones crepusculares. Cmo lograrlo? Poner negro, aplicar la sombra sobre una obra, darle ptina es una manera de acelerar el paso del tiempo, es una manera de aadir, con cierta rapidez, tiempo. Goya adelanta el reloj, quiere ver lo que pasa, el resultado de algo, mucho despus. Es hijo de dorador y sabe lo que es una ptina, cmo conseguirla y dar brillo. Como si fuera un alquimista. Y cmo salen las luces mediante veladuras, ese recurso tan querido por l. Como testigo privilegiado de su propia creacin, como enseante, gana tiempo y obtiene de manera inmediata el resultado.

En la confrontacin del hombre con la noche de sus orgenes todo lmite tiene un ms all de lo conocido. La muerte es frontera y en ella hay lmite. Y conforme nos acercamos, la fuga de la belleza y la llegada de la muerte son el mal supremo desde el punto de vista pagano. Ningn dolor ms grande que el de acordarse del tiempo dichoso en la desgracia; y tu gua lo sabe.
(Dante Alghieri. Divina Comedia. El Inerno. Canto V)

Pinturas negras en la vida y en la muerte, luz de da y luz de anochecer; que busca, en el crepsculo, la proteccin de la montaa, como en la antigua China a la hora de construir la casa, quizs con miedo de perder su asidero a la vida, a lo conocido y dominado. Juega en el lmite, pero no puede variar estar tambin aqu y no slo ir hacia all.. Son estmulo y ayuda para el trnsito en el lmite del ms all y ms ac de la realidad. De suyo supondran un puente entre dos concepciones fronterizas, una ventana por la que transitar entre sensibilidades y entre mundos paralelos pero muy distintos. Goya abre ese portillo porque necesita tenerlo cerca. Precisa de su
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compaa y estmulo. Difcilmente, en caso contrario, podra entenderse una convivencia con un modo de sentir, con una representacin tan particular, simtricamente negativa y denunciadora. La verdadera cuestin es saber cmo separarlos. Y esa parece ser la pretensin de Goya cuando los quiere tan cerca y tan presentes. Aparentemente, convivir con imgenes y sentimientos o llamadas semejantes, parece a todas luces una cuestin cercana al mal gusto, a la desesperanza y al deseo de bsqueda ms atrevido. Pero llevarlo al extremo de los hechos, y de la permanencia en el tiempo, con la convivencia, no deja de ser incomprensible para quienes instalados bien lejos de aquella frontera encontramos barreras muy difciles de salvar. Interpenetracin de mensajes en los que, bien es cierto, aparecen dos mundos: el racional y el irracional. La vida comn, histrica y socialmente degradada y la premonicin ltima en un hombre soador y en el final de su vida terrenal. Supone como si Goya, visionario de sueos premonitorios como la gran mayora de los sueos de cierta clase- quisiera tener un recuerdo vivo y bien prximo. Y al pintarlos en su propia casa,

delante de sus narices, se viera por ello obligado a convivir en un escenario del que preere no alejarse demasiado. Goya quiere una realidad dinmica. Quiere la evidencia y la pinta. De suerte que al introducir en la representacin elementos e incluso personajes de este otro lado de su frontera, quisiera intervenir en el sueo y en esa otra realidad. Incluso por si acaso, podramos decir. Y en la medida que lo intenta pues todo esto no es ms que un intentose distancia de una situacin y se acerca a la otra. Nadie le ha dictado su programa simblico, slo l lo conoce y realiza su puesta en pgina. Por otro lado tiene que situarlo todo de forma y modo que cualquier visitante lo encuentre incomprensible, extrao y alejado. Y si fuera necesario, hasta repulsivo. No en vano Espaa vive momentos tremendos, de extrema dicultad y Goya es ya perro viejo y con experiencia sobrada, como para cometer el menor error de clculo delante de nadie. Absolutamente de nadie. Goya no se fa, y hace bien, del carcter de sus compatriotas -incluidos los amigos- pues ha visto ya demasiadas cosas en la corte madrilea y sabe ms por viejo y escaldado que por sabio, como para arriesgar nada.
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que se plantea sobre su vida nadie desde fuera conoce la respuesta. Goya es consciente de sus limitaciones, porque ve que no puede ni sabe responder a las expectativas que le surgen en ese territorio de frontera, en ese interrogatorio nal. Y por qu en casa?. Porque en casa est la familia, que para la gran mayora de los espaoles y ms todava los de aquel momento es mbito en el que las complejas relaciones que establecemos en la vida cotidiana afectan a lo ms profundo de nuestra persona, porque tocan directamente lo ms ntimo. Y aqu compartimos la intimidad con los ms prximos, en el marco de la vida familiar.
La Quinta del Sordo en 1900

En todo caso la experiencia de ver la reaccin de la familia, de los amigos, le confirmar, o no, en las intenciones finales Hay preguntas que no tienen respuesta, buscarla es perder el tiempo. Hay preguntas que slo se responden con otras preguntas Son eso las pinturas negras? preguntas para responder a otras preguntas?. En el caso de Goya puede ser porque las

En la intimidad, contempla con amargura el innito. Desde paisajes conocidos que en su da le sirvieron para el descanso y que ahora aprovecha. Paisajes luminosos reejo de la memoria visual y recuerdo, en cierto modo, de aquellos en los que ha transcurrido su vida. Paisajes que dicen mucho de l, puesto que estn enraizados en su propio mundo y al ser revelados, proclaman la cualidad del destino
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goyesco. Imgenes tomadas de la naturaleza que ya no son slo smbolos, mitos ilusorios, sino que nos hablan de una realidad. En esta particular torre de la La Quinta del sordo parada goyesca l tambin despliega sus imgenes, ms o menos historias mitolgicas, como hicieran Rubens o Velzquez para Felipe IV . Haba tomado por modelos los velazqueos Esopo y Menipo en sus primeros pasos como grabador y comparte la idea de fondo de un pabelln de caza, o una casa de reposo, en las afueras de Madrid. Es la Quinta del Sordo, su aparentemente improvisado refugio frente a la ermita y pradera de san Isidro, en el que se instala con su familia en 1819 y en la que pinta y repinta sobre el revoco de la pared catorce escenas, entre enero y noviembre de ese ao, en leo al secco. El atrevido Goya, que no haba dudado en introducirse

dentro de los retratos reales, sigue siendo un aragons osado que piensa como sus antecesores, aquellos que al rey de Aragn le obligaban altivamente a jurar bajo la legendaria frmula: "Nos que valemos tanto como vos os hacemos nuestro Rey y Seor con tal que nos guardis nuestros fueros y libertades, y si no, No".
(58)

Los especialistas no estn del todo seguros sobre la disposicin original de las pinturas en las dos estancias de la casa, aunque parece que sera como sigue: Sala de la planta baja: Saturno devorando a un hijo, Judith y Holofernes, Una manola: doa Leocadia Zorrilla, Dos frailes, Dos viejos comiendo, Aquelarre (el gran cabrn) y La romera de San Isidro. Sala de la planta alta: Dos mujeres y un hombre, La lectura (los polticos), Duelo a garrotazos, Peregrinacin a la fuente de San Isidro (el Santo Oficio), Las Parcas (tropos), Al aquelarre (Asmodea) y Perro semihundido.
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Hay una menor seguridad sobre el sentido y la interpretacin de las pinturas, que son analizables bajo diferentes puntos de vista y que quizs hayan sido menos vislumbradas en su innegable hermetismo. Se achaca a la literatura romntica del XIX una excesiva preponderancia de las interpretaciones de la obra de Goya en general y de estas pinturas en particular, en supuesto perjuicio del entorno poltico y social. (59) Cuestin en la que no estamos de acuerdo, puesto que a nuestro juicio la hegemona del entorno poltico y social en estas interpretaciones ha sido y sigue siendo absoluta. Y no debemos dejar de lado que igual que ocurre en los dems trabajos de investigacin, para resolver los trabajos iconogrcos hace falta suerte, adems de cierto bagaje de conocimientos bsicos. A lo que aade Gombrich que si se puede hacer corresponder una ilustracin compleja con un texto que d cuenta de sus principales rasgos, puede decirse que el icongrafo ha demostrado lo que pretenda. (60) Y as ocurre, en reiteradas ocasiones, con las pinturas negras.
Felipe IV a caballo
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Para Norman Bryson hay que volver a las preguntas fundamentales de qu es un cuadro y qu relacin tiene con la percepcin, con el poder o con la tradicin, por lo que en el caso de Goya y sus pinturas negras no deberemos exclur ese registro bsico de una percepcin que es tan fundamental, al menos, como el poder o la tradicin. Y ms todava si sabemos que el espectador tambin es intrprete de lo que percibe con la mirada. (61) En otro plano bien distinto, el cuantitativo y el mensurable de las pinturas, podemos reunirlas en cuatro grupos en cuanto a su formato. Dos muy grandes (140 x 438 cm) como Aquelarre y Romera de san Isidro; el siguiente tamao, tambin considerable (123 x 265 cm) lo forman cuatro pinturas: Duelo a garrotazos, Las Parcas, Peregrinacin (o procesin) a la fuente de san Isidro y Asmodea. Un tercer tamao ser el de doa Leocadia Zorrilla (147 x 132 cm). El cuarto grupo, de guras ms aisladas, ms objeto exclusivo de la pintura sin paisaje ni aditamento de otro tipo lo componen el Saturno devorando a una joven, Judith y Holofernes, dos ermitaos, viejo y vieja tomando sopa, hombres leyendo, dos mujeres y un hombre y el perro semihundido.

En todas estas imgenes hay una cierta empata del artista con sus guras, como si su accin que es tambin un estado, correspondiera a una profunda pulsin en Goya, a una fascinacin demasiado recurrente como para no tener un ntimo eco. Cuestin esta tan evidente como insoslayable, puesto que el romntico autor quiere sacar visiones nuevas de lo ms profundo de su noche. Como vemos en los formatos intermedios, en los que utiliza paisajes que son reejo de la memoria visual del artista y recuerdo de aquellos en los que ha transcurrido su vida, incluso siendo como son paisajes ya existentes en la casa cuando la compra y que Goya, soberbio creador y tcnico genial, aprovecha en su propio benecio. Si su prodigiosa tcnica y sabidura le permiten utilizar el fondo como parte de la obra, cuanto ms las pinturas que all encuentra. Procedimiento pictrico adelantado que le permite llegar al resultado nal de unos paisajes que dicen mucho de l, puesto que estn enraizados en su propio mundo y que al ser revelados proclaman a los dems la cualidad del destino goyesco.
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En relacin con el tema o asunto representado, la muerte es protagonista en el Saturno, doa Leocadia Zorrilla, dos viejos comiendo sopa y, creemos, en el perro semihundido. Haremos ahora un breve comentario sobre los dos primeros y el perro, puesto que, como afirma E.H. Gombrich, slo el contexto puede establecer la distincin entre smbolo y representacin. La obsesin de Goya por el canibalismo se sita en el lugar esencial que el artista da a su obra misma. La dualidad del canibalismo, esta doble naturaleza, gesto y naturaleza, es una de las preguntas esenciales del artista. (62) La incertidumbre de la creacin, el dolor de su realizacin, la desilusin de su realidad, la tentacin en fin de su destruccin estn posiblemente en el centro del pensamiento de Goya. Al artista probablemente le influencia la larga tradicin de lo mrbido, encarnada tanto en el arte espaol como en la guerra. Y ello independientemente o adems de la identificacin de la Verdad en la joven devorada y en la Constitucin de 1812, o del xtasis sexual propio de tan dionisaca ceremonia. (63)
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En cuanto a la segunda pintura, la del perro, sabemos que en el estudio de lo desconocido, del miedo, el terror mortis se identica con la gura del perro, que poseera la simblica funcin de guiar a las almas al pas de los muertos. (64) Despus de la muerte el alma abandona el cuerpo en forma de pjaro y, en consecuencia, el ave es tambin un smbolo del espritu. As pues, esta gura goyesca podra tener un signicado relativo a la muerte, adems de su identicacin con la melancola, porque si por aadidura sobre la cabeza hubiere un pjaro solitario, podramos hacer la traslacin al perro semihundido no solamente con una doble imagen de la muerte, sino incluso ms claramente con la melancola. Y en efecto as sucede pues de acuerdo con la investigacin de Carlos Foradada sobre las placas fotogrcas de Laurent, (65) el angustiado perro aparece mirando hacia muy arriba, lugar en el que Goya ha pintado dos aves en el cielo. Incluso podramos tambin ver en esta imagen de muerte dinmica la impotencia del Goya cazador, que ama el campo y huye de la ciudad, y se halla slo ante el denitivo trance de su ltima frontera.

Cesare Ripa, en su Iconologa, referencia casi obligada para los artistas clsicos, propone como modelo del melanclico un hombre de color sombro que, con el pie derecho sobre un cubo, tiene en su mano izquierda un libro abierto mostrando lo que estudia. Tendr la boca ceida con una venda y en la mano derecha una bolsa atada, y sobre la cabeza un gorrin, pjaro solitario.

La Melancola. Cesare Ripa. Grabado.

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Curiosamente, tanto en Ripa como en sus predecesores, existe una diferencia entre la gura del melanclico y la de la melancola, como si el primero no fuera ms que un aspecto de la segunda. As pues, el melanclico se dene principalmente por sus atributos, se trate de objetos o de animales. Cabe aqu una serena meditacin sobre el Goya de las pinturas negras en el que cotejar hasta qu punto cumple los condicionantes y caracteres de la melancola. Por otra parte a lo largo del tiempo han cohabitado cuatro posiciones diferentes del melanclico, pero una de ellas ha terminado por imponerse sobre las otra: la de la estampa de Durero en la que al melanclico se le ve con la cabeza apoyada en los brazos doblados sobre una mesa. Esta actitud fue magnicada por Goya en el Capricho 43, segn el cual el sueo, o el vuelo, de la razn engendra monstruos. Tambin supone premonicin de la muerte una Leocadia Zorrilla mucho ms joven, que es esa
El sueo de la razn produce monstruos. Dibujo preparatorio para el Capricho n 43. , 1797. Tinta de bugallas a pluma 230 x 155 mm.
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gura femenina cuyo rostro cubre el velo y que apoyada en la cama ? asiste silenciosa a la muerte del propio Goya por qu no?. (66) Salvo la compaa, de tal unin es de suponer que Goya, al n y al cabo, ya espera poco, si es que la compaa pudiera calicarse de poca cosa; va perdiendo la esperanza y al nal no espera nada, como dira el nihilista. A Leocadia la ve tan desorientada como l en los asuntos de pareja y unos pocos aos despus a esta proto viuda se la llevar a Burdeos, porque ella debe presenciar su muerte, que ignora cundo ser pero sabe que en ella estar su viuda al pie de la cama. Goya escucha los sueos y es consciente de que a la hora de la muerte, como en la del nacimiento, sta se va a escenicar ante paisajes parecidos pero, curiosamente, en el
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La Leocadia. (Pinturas negras) Madrid, Museo del Prado

negativo de aquellos. Si Fuendetodos era seco, sin grandes variaciones, de cielo uniforme y luz cegadora, el de la muerte, en Madrid o en donde sea, tambin tendr el correspondiente parecido formal de amplios paisajes crepusculares en sombra, casi negros, de cielo oscuro muy regular y en los que se entrevn escenas, situaciones, lugares conocidos, amigos, familia, testigos mudos que acompaan y estn presentes en el tiempo y el espacio nal del artista. Sobran ejemplos en sus grabados o, como vemos en el coloso, la escena, el teln de fondo son los caminos que conducen al lugar en el que suceder su propio adis. Y hablan de la muerte. Macabros desles de almas que se dirigen hacia el valle de Josafat en espera de su juicio, pues el Valle de Josafat, que en hebreo signica el juicio de Dios, es idealmente el lugar en donde Dios juzgar a todo su pueblo al nal de los tiempos, el da de la resurreccin.

Cuando miramos este valle, este lugar en donde todos son recogidos, segn sus comunidades, pero de manera indistinta, cada uno cerca del otro, separados por una calle o un muro o un recinto o poco ms, podemos mirar hacia adelante con mayor conanza, porque vemos que, al menos, en la muerte somos todos iguales y estamos dirigidos hacia la Jerusaln del cielo y la resurreccin.

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Mara Teresa de Borbn y Vallabriga. Condesa de Chinchn. 1800 Oleo /lienzo. 216 x 144 cm Madrid, Museo del Prado

En cuanto a la calidad de estas pinturas, inacabadas?, baste saber que la pulcritud no es arma necesariamente comn del artista, sino decir lo que tenga que decir de la manera ms directa posible. Utilizando la elocuencia intrpida de su discurso ms valiente. Esa es ciertamente una invariante. Y que le entiendan. El pintor es como el mdico, que analiza males en la sociedad. Y nuestro protagonista es un hombre que conoce la profesin como nadie y que ha practicado hasta el innito. Que a sus innatas cualidades ha unido durante toda su vida una tozudez muy grande para ser el primero y el mejor. Desde aquellos veranos en casa del Infante Don Luis de Borbn, en cuya pequea corte y rodeado de la quizs por entonces mejor coleccin de arte y el ms renado sentido de lo culto, de la perfeccin formal, aprende y toma muy buena nota de cmo debe terminar sus obras, de en qu consiste la calidad de una pintura, o de un diseo o de una partitura. Y que para cada obra hay una expresin puesto que si dos de ellas son diferentes, no tienen por qu ser iguales en todo. No es preciso terminar
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con igual grado de perfeccin el excepcional retrato de M Teresa de Borbn y Vallabriga que las pinturas negras. Porque todas son suyas, s, pero cada cual tiene su aire, su propia coherencia interna, su funcin y su razn de ser. De manera que a todo lo largo de la vida y de la obra artstica si el constante y dual Goya tiene pinturas negras, su dualidad supone ineluctablemente que, es una mera sospecha, tiene pinturas o imgenes blancas. Y que adems no pueden estar muy alejadas unas de las otras ni en el tiempo, ni en el espacio. Porque conceptualmente existe la interaccin, hay un nexo de no ruptura. El espejo tiene dos caras. Madrid, 1819, un ao denitivo en la vida de Goya. Ao en el que pinta para s en la Quinta del Sordo y el cuadro religioso ms importante de toda su carrera. Al mismo tiempo. En las mismas fechas. Poniendo todo el inters, el sentimiento y la sabidura por su parte.

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Y cmo se come esto? El mundo de las ms negras de sus pinturas, del ms extrao, demonaco y distante disparate, en convivencia tan llamativamente dispar como La ltima comunin de San Jos de Calasanz. Un cuadro decididamente diferente y cuyos ingresos -se trata de un encargo- le van a permitir quizs terminar de pagar la propia Quinta del Sordo. Cmo logra Goya compaginar esos dos mundos simultneamente? Es el cielo y, por qu no decirlo, el inerno. Arriba y abajo. Luz y sombra. Es sabido que la creacin artstica puede ser un antdoto a la melancola. Necesitamos comprendernos a nosotros mismos, rendir cuenta del cuerpo con su biologa y del espritu con sus procesos visibles e invisibles. (67) La melancola parece que efectivamente es doble: vista desde fuera, podra ser como una patologa; y vista desde dentro, es decir, desde el punto de vista de la observacin psicolgica o del autoanlisis, es una forma de habitar el mundo, un aspecto de nuestro aparato cognitivo. Vivimos nuestras vidas olvidando que somos criaturas mortales.

Ultima comunin de san Jos de Calasanz. Oleo /lienzo. 250 x 180 cms. Madrid, Museo Calasancio

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Por otra parte, para Bright la cultura de la melancola es en consecuencia porosa, variando segn lo haga en funcin del contexto religioso, cientco, social, artstico y de la cantidad de atencin que una cultura puede consagrar al spleen, a las crisis de hipocondra, a las locuras histricas o a la depresin crnica. Es igualmente conocido que para los lsofos y los neurocientcos las emociones son fundamentales en los procesos cognitivos, as como para la experiencia e incluso para la racionalidad. Nos preguntbamos ms arriba cmo logra Goya compaginar dos mundos tan diferentes y al mismo tiempo. Cmo logra superar semejante conicto moral. Porque lo consigue. Y lo hace siendo tambin el una vez ms a s mismo y a su dualidad ya que la memoria, la educacin, el recuerdo de la madre, de la mujer, de todos sus hijos sin excepcin y de la enseanza recibida los tiene igualmente presentes. No es que recuerde de mala manera, como en el olvido, en nebulosa, sino que tiene tambin presente que en el reino de Dios los pobres son bienaventurados, en tanto que son realmente acogidos y amados. As se lo ensearon y tambin

as lo quiere creer, y lo cree l mismo. Aunque slo sea por la ms elemental de las Justicias, muy diferente a la de los hombres, en justa correspondencia y si todo esto tiene al menos un tomo de verdad. Y quiere taxativamente dejar constancia de cmo lo ve l y dar testimonio visible y espiritual. Y no slo por si acaso, sino porque el poso de su conciencia le dice tambin ahora que ya es viejo, muy viejo- que los que lloran son atendidos y consolados y en eso sigue conando. Le falta poco para irse denitivamente de Espaa; ya no puede ms, todo se est deteriorando y se ve venir lo que luego ser el Trienio Liberal y la insoportable situacin que le obligar a hur, prcticamente, a Burdeos. Sus fuerzas estn acabndose y se ve incapaz de resistir mucho ms tiempo; por ley natural, sabe que incluso un hombre de su fortaleza morir pronto y que lo har lejos. Que ya no volver de manera conclusiva a su pas, ni a su casa, ni a su menor o mayor gloria, y deja su testamento en Espaa para el futuro; para que quien pueda y sepa verlo saque conclusiones; para que quien sepa leer, lo lea. Y lo deja en una doble va -siempre dual este Goya- y escribir bien claro el mensaje, que no es
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sino la parte simblica, bien necesaria. Pero tambin al smbolo debe corresponderle la realidad de la fraternidad vivida pues, de lo contrario, quedara falseado. Reclamando la parte religiosa de la que tampoco quiere desprenderse -y a las pruebas de su pintura nos remitimos- en la historia de la Iglesia en la que se educ y ha vivido con todos sus altibajos y debilidades, ciertamente ha habido abusos de poder y actos injustos, se ha dejado contaminar con los defectos que pudiesen haber como el autoritarismo, avaricia, envidia, lujuria, despotismo, absolutismo y tantos otros pecados... Y l, mucho ms que otros, ha sido el primero en denunciarlo, y no se arrepiente de haberlo hecho. En absoluto. Pero tambin es ciudadano, o sbdito, de un pas milenariamente cristiano y testigo de que se han llevado a cabo adems realizaciones de generosa bondad y caridad hacia los enfermos, los ms pobres, los ms oprimidos y explotados, hacia los ms dbiles. Incluso la guerra le ha decepcionado y le parece intil. Y la Iglesia, la suya, aun siendo tan pecadora, ha sido y es la gran promotora de la fraternidad en nuestro pobre mundo. Eso es, exactamente, lo que

le parece. Y a eso es, exactamente, a lo que quiere aferrarse. Porque si no es as, resulta imposible explicar este cuadro dedicado a Calasanz, aragons de nacin como l mismo. Y quizs esta pudiera ser la razn de que semejante obra maestra sea poco conocida y quizs tambin poco estudiada.

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Ultima comunin de san Jos de Calasanz. Detalle zona central

En las pinturas negras contempla con amargura el innito. En la Ultima comunin de san Jos de Calasanz vislumbra un innito diferente, otra realidad, una pulsin bien distinta pero ante la que se expresa con el mismo sentimiento, con la misma entrega e inters por dejar patente el signicado, la trascendencia de la imagen y la esperanza que lleva implcita. En la forma y en el fondo. Y lo hace abiertamente, sin la mnima necesidad de ocultamiento, a puerta abierta y a la vista del mundo. Y si esto no fuera as, sera quimrico que hubiera podido pintar este cuadro, seguramente la cumbre de la pintura religiosa espaola del XIX, como dice Camn y como se trasluce de manera evidente. Un cuadro que con su portentosa sinceridad pondr el punto nal a
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esta especie de pintura, la religiosa, que tras l se extingue en un mar de vulgaridades insustanciales, salvo excepciones escassimas. Desconcierta y asombra la convivencia de dos concepciones diametralmente diferentes y con las que, en la ms admirable tranquilidad creativa, se expresa este artista genial y absolutamente singular. Hay que ser un hombre con la cabeza muy bien instalada para poder simultanear tamaas disimilitudes. En esta pintura permanece un reconocimiento muy especial a quienes le educaron en su infancia y hay una especial y preferente admiracin hacia la gura de Calasanz, el fundador de la primera escuela popular gratuita de Europa, de la que eran elementos indispensables la instruccin o formacin intelectual, la educacin o formacin humana, moral y religiosa, la absoluta gratuidad de la enseanza y la apertura a toda clase de nios, pero especialmente los pobres. Con ello armaba un principio bsico de nuestra sociedad actual de que
Ultima comunin de san Jos de Calasanz. Detalle Autorretrato y Camilo Goya

todos los nios, especialmente los pobres y desheredados de la fortuna, tienen derecho a la enseanza y a la cultura, lo cual no tendra efecto si la enseanza bsica no fuera completamente gratuita. Y siglos tardaron las naciones en comprender que el Estado tiene el deber de ofrecer gratuitamente a todos los nios esa escuela. Calasanz insista en sus Reglamentos en la idea de que en la escuela nadie pretenda preeminencia o primaca

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sobre los dems por ningn otro ttulo que no sea por el valor del ingenio y la integridad de costumbres. (68) A la hora de pintar, Goya organiza un espacio tan oscuro y sombro como el de las pinturas negras, pero en el que incluye no solamente una iluminacin central que marca la representacin, sino que pretende y consigue mostrar todo el protagonismo gracias a ese resplandor central, al que conduce la mirada del espectador, a pesar de la multitud de presencias, de personas que acompaan y rodean la imagen protagonista en perspectiva frontal. Lafuente Ferrari arma que el contraste de luz y sombra, la sobrenaturalidad de la cabeza del Santo, que recibe de lleno en su rostro (los) nicos rayos de luz que iluminan el oscuro recinto, y la atrevida y genial tcnica de Goya, en la culminacin de su vida, (de que) hace gala en este lienzo, lo constituyen en una obra potente y originalsima, que muestra la genialidad de este pintor (sic). Juan el evangelista dice en la Biblia que nadie, nunca, ha visto a Dios. Creer? No creer? Aqu y all. A la vez y con conciencia clara de ser santo y pecador. Queriendo dejarse llevar por esta simtrica duplicidad, a un lado y otro del espejo de la

frontera, Goya opta aqu por la creencia y se dispone a mostrarla neta, directa y con sencillez, utilizando elementos cotidianos que en su ingenuidad no suponen en s mismos una belleza especial, como el rostro de un viejo moribundo, ni que ayuden al resultado nal si los consideramos nicamente como objetos de la pintura. Para el pintor, en primer lugar, se trata de descubrir en Calasanz una energa espiritual que l mismo lleva escondida en su interior, pero que imagina en un plano mstico mucho ms elevado. Y mostrarla. Precisar de una muy seria reexin sobre la sed de conocimiento de un cristianismo adormecido que quiere volver a encontrar una identidad, posiblemente perdida bien por ignorancia o incluso, en muchos casos, por una crisis de transmisin. De igual forma necesita de experiencias espirituales, para resistir la banalidad de lo cotidiano y la bsqueda ms o menos angustiosa de certezas y fundamentos estables. Cmo lo logra? de qu manera lo consigue? Porque de una conquista se trata y hay en esta pintura un resultado de una precisin sentimental, de una sublimacin tan elevada, que produce pasmo. Goya va a demostrar con este cuadro, de manera pblica y denitiva, que
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es el pintor ms grande de XIX, de lejos, y que posee una asombrosa capacidad de percepcin y de transmisin.Antiguo alumno del colegio escolapio de Santo Toms de Zaragoza y condiscpulo de sus futuros cuados los hermanos Bayeu, fue alumno gratuito, como lo eran entonces todos. (69) De ah arrancan las posteriores relaciones artsticas de Goya con los Escolapios, motivo por el cual el P. Po Pea, escolapio, Rector del Colegio de San Antn

de Madrid le hace el encargo de pintar este cuadro con el ruego de que hiciera una pintura decente. Siguiendo el relato del provincial P. Nicols Daz, consta as en el Libro de Acuerdos de la Comunidad en el da 9 de mayo de 1819. El destino previsto era el altar lateral de la iglesia de san Antn, razn por la que tiene tan gran formato de 250 x 180 cms. Lo de la pintura decente tiene su explicacin pues como reere Glendinning No todos los que iban a posar para el maestro se aban mucho de su habilidad como retratista. Vargas Ponce pidi a Cen Bermudez que intercediera con Goya, cuando se trataba de pintar su retrato como Director de la Academia de la Historia, para que lo desempease bien y no hiciera una carantoa de municin, como a veces sola. No hay constancia de cmo se le diera el motivo a plasmar en el lienzo, aunque s se le j un plazo de seis meses para terminarlo. Goya, ya desde 1795 habla por la mano, como dice Zapater, por lo que es de suponer que recibira indicaciones y relatos escritos. Se sabe que le sobr tiempo, ya que el 27
Ultima comunin de san Jos de Calasanz. Detalle zona central.

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de agosto se inauguraba solemnemente en la esta de san Jos de Calasanz. En el mismo Libro de Acuerdos de la Comunidad el P. Latorre hace constar que Goya acept complacido el encargo y que convinieron un precio de 16.000 reales de velln, cantidad muy considerable para aquel entonces. Pidi 8.000 reales por adelantado y en el libro de economa de la comunidad aparece la salida de dicha cantidad. Acababa de comprar la Quinta del Sordo y tena necesidad de dinero. No est sucientemente probado, pero segn la tradicin Goya devolvi 6.800 reales de la segunda mitad del importe del cuadro. S consta tambin que semanas ms tarde, una vez acabado el cuadro, excepcionalmente decente, se present Goya en el colegio con un lienzo bajo el brazo y se lo entreg al P. Rector, dicindole Aqu le entrego este recuerdo para la Comunidad; ser lo ltimo que har en Madrid. Se trata del lienzo Oracin de Jess en el Huerto (47 x 37 cms), actualmente tambin en el Museo Calasancio de Madrid.

A mediados de julio de 1648 sali el santo anciano para ganar indulgencia plenaria visitando la hoy desaparecida iglesita de San Salvador, cercana a San Luis de los Franceses de la ciudad de Roma. Al regresar hacia casa tropez con una piedra, lastimndose el pie descalzo. Apoyado en sus dos acompaantes lleg a casa. Ya no sali ms a la calle. El 1 de agosto celebr su ltima misa, despus de la cual se sinti indispuesto y se ech en la cama. Al da siguiente, domingo, no se atrevi a celebrar y esper la hora de la misa de nios, y entre ellos recibi la comunin de manos del P. Vicente Berro. Fue su ltimo acto pblico y la escena que Goya reejar magistralmente. Al cabo de pocos das hubiera cumplido noventa y un aos. Se cree que la cara del santo que pinta Goya est tomada de la mascarilla que se hizo a su muerte. Que el sacerdote que administra la comunin es, en efecto, el P. Vicente Berro que convivi muchos aos con Calasanz, fue su condente y uno de los cronistas ms dedignos- y que en el grupo de nios Goya incluye a su adorado nieto, Marianito. Este aparece vestido con igual uniforme que los dems
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nios, con camisola o roquete con gola en blanco, y sobre los hombros una capa negra. En el grupo de la izquierda, como apunta con acierto el P. Arce, Goya se introduce l mismo y tambin a otro personaje de su familia, pues el sacerdote que aparece con las manos unidas, y al que mira directamente un joven Goya, podra tratarse de su erudito hermano menor, Camilo. Ordenado sacerdote en 1785 y que asisti tambin, como toda la familia, a las aulas de los PP. Escolapios. Hay otros personajes en el cuadro, alguno de ellos estratgicamente situados, que probablemente tendran relacin con Goya o con el asunto tratado, pero que no han podido ser identicados. De manera que Goya incluye en el gran lienzo a lo ms querido y admirado de su propia familia y lo que ms hondamente eleva su espritu. Quiere tener, l mismo, una cercana evidente con el santo y ser merecedor de tal vecindad porque se siente unido a l y a lo que signica, junto a la parte mejor de sus ntimos o, lo que es lo mismo, de s mismo.
Ultima comunin de san Jos de Calasanz. Detalle. Grupo con Marianito.

Igualmente el cuadro es un alarde de tcnica y tiene un prodigioso tratamiento de las luces y brillos, enfatizando all donde es preciso y organizando un doble coro a ambos lados del protagonista, en medio tono uniforme, sin dejar de mostrar con nitidez, uno a uno, a cada personaje. Hay un tercer grupo en el centro y detrs de la escena principal, que no es sino la unin entre los dos laterales y el elemento complementario que ayuda a componer adecuadamente la situacin.

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Como en las Pinturas Negras, pone especial importancia en las veladuras y los gradientes de gris y resalta dos protagonismos sobresalientes, la luz y la oscuridad. Dichas veladuras y trazos luminosos, con gran profusin, se reparten por la composicin y cabe destacar las resplandecientes caritas de los nios, la ms tenue y matizada de Calasanz o la menor claridad en el grupo que hemos considerado como de los hermanos Goya. Hay tambin un tratamiento fantstico y de una insuperable calidad de las manos del que creemos Camilo Goya. Las veladuras del celebrante, en casulla, roquete y dorados, son mucho ms netas y decididas, cumpliendo perfectamente la funcin de ayudar a centrar la atencin en la escena protagonista.

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ltima voluntad y Testamento

Francisco era un hombre con las ideas muy claras y ordenado para sus cosas. Sobre todo para esas. Y puesto en la tesitura de salir de Espaa, tierra extrema en un pas extraordinariamente difcil y quintaesencia de la decepcin, abandona el marasmo poltico de Madrid como ltimo recurso de supervivencia espiritual -y legal-, tomando antes todas las medidas que considera necesarias para salvaguardar los bienes y asegurar su transmisin a los descendientes. Como ha hecho su propia familia poltica que, siendo grandes comerciantes o banqueros, estn en ptimas condiciones para introducirlo e incluso aconsejarle en sus inversiones en Francia. Viudo de Josefa Bayeu en 1812, al ao siguiente conviva con Leocadia Zorrilla -perteneciente a la alta burguesa y emparentada con familias de banqueros y comerciantes- y sus hijos. Su afecto por ellos era indudable, as como la notable sumisin a Doa Leocadia, que le impulsa denitivamente a abandonar Madrid en 1824 para no separarse de ella. Al n y al cabo ni sera el primero ni ser el ltimo gran hombre profundamente dominado por una mujer. En este caso por la compaera del nal de sus das y su ltimo amor carnal.
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Josefa Bayeu (), esposa de Goya. Circa 1798. Oleo /lienzo 81 x 56 cms. (722) Madrid, Museo del Prado

Leocadia Zorrilla (), amiga de Goya. Circa 1802-1804. Oleo /lienzo. 169x 118,3 cms. Valencia. Museo San Po V

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El aragons Goya tampoco deba ser persona fcil de llevar. Carcter de diablo con corazn de ngel le atribuyen en su convivencia con la madrilea Leocadia, de origen vasconavarro, igualmente de temperamento apasionado y rmeza de carcter. Como aragons, conoce a navarros y vascos, sus prximos, y ni les teme ni le amedrentan. Incluso l es de ascendencia vasca y tiene grandes amigos navarros. Pero son temperamentos en los que la convivencia ha de suponerse difcil, aunque mutuamente necesitada y los choques entre ambos deben ser explosivos. Los bigrafos coinciden en que sus antecedentes violentamente anticlericales, amn de afrancesados, y sus ideas liberales le hacan sentirse a disgusto y probablemente en peligro. El Trienio Liberal con el regreso del absolutismo le despertar de nuevo de su aletargada aficin a rebelarse (70) y adems, por seguir al ltimo afecto de su vida, una Leocadia Zorrilla amenazada igualmente por sus sentimientos liberales exaltados y por las actitudes de su hijo Guillermo Weis, miliciano durante el malhadado Trienio Liberal.
Viejo en el columpio y demonios, circa 1824-28 Aguafuerte y aguatinta bruida. Boston, Museum of Fine Arts (donacin Ph. Hofer)

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Parte al exilio y lega todos sus bienes a su nico hijo Javier y a su idolatrado nieto, Marianito. Sabemos que, a su muerte en Burdeos, deja un testamento en el que Leocadia, su compaera, no queda muy bien parada a pesar de las promesas que haba recibido, razn por la que ella se acoge al testamento que haba hecho en Madrid confiando plenamente en la voluntad de Goya, que no duda fue mucho ms benefactora para ella, pues sus razones tendra. Goya, que en efecto haba hecho testamento en 1811, todava en vida de Josefa, difcilmente pudiera tener entonces la seguridad de que Leocadia fuese a ser su ltima compaera, y aconsejado tambin y ya en Burdeos Gran Pirmide. Homenaje al Dos de por el banquero Galos, Mayo de 1808. Circa 1814. Lpiz administrar negro compuesto 291 x 414 mm. perfectamente sus bienes, dejando all al morir a Javier, su nico heredero, una fortuna considerable. Es tambin sabido que el comportamiento de Javier con doa

Leocadia fue muy duro y hasta despectivo. Sabemos cmo terminaron ese tipo de cosas que, seamos francos, desde el punto de vista artstico son meramente circunstanciales. Porque esta clase de herencias, estos testamentos de los de Registro Civil no creemos que sean el legado importante de Goya. El verdadero testamento goyesco es el que abandona en Madrid para la posteridad; en su tierra, en su pas y en medio de su gente y como recuerdo e imagen el de su vida. Podr, en su ms que discreto viaje a Francia llevar los grabados, dibujos, alguna piedra litogrca, alguna plancha, material pequeo. Lleva consigo, eso s, toda la memoria. Pero lo que no puede es llevarse ninguno de los retratos de su vida ocial, ni los cartones para tapices ni a su Duquesa, ni los fusilamientos de la Moncloa, ni el San Antonio de la Florida, ni las Pinturas Negras ni
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el Calasanz, ni nada que no sean la prodigiosa memoria visual, los conocimientos del ocio y su inteligencia. Amn de la conciencia, las ideas polticas y el miedo a la represin. Llevar consigo tambin toda esa capacidad dual que constituye la genialidad de un precursor que, en la ltima etapa de su vida, ha dado la talla denitiva y abre la Modernidad al mundo liberndolo de imposiciones estriles. En situacin personal extremadamente dura y difcil, a una edad imposible para el arrepentimiento, en la que se ve obligado al exilio y en la que entrega al mundo su testamento con una dignidad y una sencillez solamente posibles en alguien que, nacido en tierra extrema y viviendo en un pas extraordinariamente difcil y quintaesencia de la decepcin, provoca una desilusin superlativa pero en la que todava hay un resquicio por el que encontrar, descubrir, vivir y transmitir otra dimensin real del hombre. Por tanto ese legado que queda atrs, en su patria y nacin, en su casa, ser su verdadera manda y el testamento para la posteridad. Y en Burdeos sentir despertar la curiosidad por lo que ve, las

Goya atendido por el Dr. Arrieta. 1820. Oleo/lienzo 117 x 79 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts

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escenas de la calle y las costumbres de all, tan distintas; intentar alcanzar la paz interior; har cosas magncas como el gran cuadro de La lechera, pintar una maravillosa serie sobre marl y, sobre todo, los toros de Burdeos, un cuarteto de excepcionales litografas en las que seguir mostrando portentosas dotes de dibujante y el dominio sobre esta ltima tcnica, tan nueva y tan dominada. Seguir aprendiendo. Har, en denitiva un trabajo nuevo, diferente, propio de un mundo radicalmente distinto, pero tan necesario para l como lo haba sido la nocturnidad onrica de un mundo paralelo, no sabemos hasta qu punto complementario, pero por supuesto que tan importante en su vida como ste otro. Hubo un momento en que al principio del perodo su vida eran todo logros, la suerte le sonrea... y, de pronto, como si fuera de la noche al da, la buena fortuna le abandon sin ms. O, ms bien, fue al revs? Que la mala fortuna le condujo directamente a la enfermedad y al aislamiento, terminando por llevarle a iniciar el relato ntimo de una experiencia que al principio es colectiva y que conforme pasa el tiempo, sin dejar de ser colectiva y obligado por las

circunstancias, se individualiza notoriamente y transita por terrenos de frontera... en la que an tendr otro dramtico episodio doliente, seguramente un tifus, del que le salva el Dr. Arrieta. Y al nal de una intensa y febril existencia este testamento supone el innito del paralelismo, es decir, la conuencia de ambas vas en un mismo punto, el resumen y corolario de una vida, el n de trayecto y el resumen perfecto de una vida que termina para empezar un movimiento desubicado, exterior al propio mundo. Tantas fronteras ensayadas, tantos lmites cruzados, tantas alegras, tantas tristezas y amarguras superadas en una vida extraordinariamente larga que quizs ahora podemos, aunque pudiera sonar improcedente, hablar del ro Ebro, de cuyo nombre se riega y nace Hispania, por Iberus. Que riega Aragn y Zaragoza en particular, donde Goya naci. Y hablar del Garona, que riega otra provincia romana como Aquitania. Y de Burdeos en particular, donde Goya termin su soledad y cruz de nuevo la frontera, con esperanza, adentrndose en el ocano hacia otra orilla desconocida. Eso lo
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podemos hacer y pensar nosotros, pero qu podra hacer l?. Seguramente podra, al nal de sus das, decir lo mismo que el vizconde de Chateaubriand: Naufragado, seguir contando mi naufragio a los pescadores de la otra orilla. Acabo mi carrera como la empec. El crculo de mis das al cerrarse vuelve al punto de partida. Me he encontrado entre dos siglos como en la conuencia de dos ros. Me he sumergido en sus aguas turbulentas, alejndome con pesar de la vieja ribera donde nac, nadando con esperanza hacia otra orilla desconocida.

La Mongolera. Circa 1805. Piedra negra. 383 x 271 mm. Hamburgo, Hambourg Kunsthalle

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Conclusin

Este libro no ha pretendido sino un intento de facilitar y hacer posible el encuentro personal con el Goya ms ntimo y arriesgado, con las caractersticas de la creacin goyesca y con su calidad ms didctica. Mostrar la vieja dicotoma entre emociones y racionalidad. Hacer una exploracin, no demasiado audaz, que se limite a sugerir posibilidades, abrir el campo de visin sin otro nimo que intentar ensancharlo. Mostrar la valenta de Goya para claricar su manera de ver y juzgar al hombre, an a riesgo de ser mal entendido. Precisamente la nitidez de su lenguaje visual ha dado a Goya una autoridad moral reconocida en todo el mundo. De ah su universalidad. A travs de su obra desvela como en un permanente autorretrato- su vida interior, salvando el plano a la manera de Marco Aurelio en sus Meditaciones o las Confesiones de San Agustn. Un autorretrato de tal calidad que a menudo se tiene la sensacin de estar viendo su diario personal, donde tiene anotadas lias y fobias, impresiones y recuerdos, y sin rehuir siquiera cualquier rasgo de crueldad.

Construyndose como un relato sensible y emocionalmente vulnerable, a partir de sus conictivas relaciones con los dems. Goya da una gran importancia, como no poda ser menos, a la razn natural, la luz que ilumina el espritu valindose de su propio entendimiento mediante la razn. Con lo que todo su relato no es slo una demostracin de un sincero esfuerzo de la voluntad individual por sobreponerse a las circunstancias adversas, no es solamente el teatro interior del hombre, sino que tambin a tumba abierta revela una profunda preocupacin por el sufrimiento humano y con ello un relieve moral consistente. En Goya se cumple la idea del arte como metfora visual del drama humano. Y no puede evitar, ni lo desea, una forma de relacionarse que no sea a contracorriente con la poca, con lo que un pintor como Goya tena que ser, fatalmente, testimonial. Al nal, en su ltimo y triangular cntico de la muy grave enfermedad cuidada por Arrieta, la ltima comunin de san Jos de Calasanz y las Pinturas Negras , las emociones goyescas se constituyen en
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protagonistas porque ciertamente son expresiones de sentimientos autnticos y profundos. Todas. Por dismiles que parezcan. Y ni estn mediatizadas por ningn tipo de convencionalismo, ni por ningn ritual, ni por hipocresa alguna. Son libres y reejndose unas en otras dan lugar a un discurso que posiblemente sea el ms importante, por veraz, por simultneo y alterno y porque es efectivamente el ltimo tambin en el tiempo. Antes haba habido otros discursos, desde Aula Dei en Zaragoza a los Disparates, desde los Caprichos a los Desastres de la guerra, desde la Tauromaquia hasta el milagro de san Antonio, pero probablemente no fueran sino preparacin del denitivamente ltimo, el gran testamento y el punto nal de su viaje por el lmite. Vale.

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Bibliografa

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 Gonzalo de Diego 10/2011/634

ISBN - 978-84-615-7194-9 Portada: El Gigante, circa 1818. Aguatinta 285 x 210 mm. Contraportada: Silvia Pagliano. Sin ttulo. Gouache / papel. 360 x 550 mm.

Agradecimientos: El autor quiere expresar su agradecimiento, muy especialmente a Isabel Bailo y Gonzalo de Diego jr., as como al P. ngel Miguel Arce, Luis de Diego, Guillermo Fats, Jan Martens, Vctor Nieto Alcaide, Silvia Pagliano, Hal Robinson, M Luisa Robinson y Eduardo Salavera.

Gonzalo de Diego (Zaragoza, 1944) ha sido durante 38 aos gestor de la cultura y, ms concretamente, de las exposiciones de arte. Ha organizado ms de 500 muestras con catlogo y, entre ellas, tres sobre Goya ("Dibujos de Academia de la RSEAAP", "Goya y el Infante Don Luis" y "La mirada de Goya") comisariando la primera y la tercera, y sta ltima tambin en itineraria entre 2001 y 2006 por 27 ciudades de Espaa. Asimismo ha organizado ms de 25 muestras con catlogo con museos, fundaciones y coleccionistas de otros pases europeos y americanos. Fundador de la editorial DARTIS en 1992, junto con Jan y Renaut Martens e Isabel Bailo. Gerente del Ao Goya, 1996, en Ibercaja con ocasin del 250 Aniversario de su nacimiento. (Exposiciones, conciertos, conferencias, etc. en Aragn, Rioja, Catalua, Valencia,.) Organizador de conferencias sobre asuntos siempre relacionados con el arte la mayora de ellas sobre el siglo XX-, ciclos de conciertos y sus correspondientes publicaciones, etc.

Ha publicado ms de trescientos artculos en la edicin regional de Aragn del diario ABC. Igualmente ha colaborado con otras publicaciones como, entre otras, la revista lbum de las Artes y las Letras Autor de vdeos sobre temas artsticos (El hombre que fumaba ideales; Canal Imperial de Aragn; Sam Safran) Responsable editorial para la edicin espaola de la Coleccin Musea Nostra Monumentos y Museos, ha participado en la coordinacin de 11 ttulos en dicha coleccin, entre ellos uno dedicado a Goya en el Museo del Prado y otro a la ermita de San Antonio de la Florida (para la editorial Marot, Bruselas). Ha colaborado en la edicin espaola de libros como El Museo del Prado, Carlos V, La Pintura Flamenca en el Museo del Prado, Modigliani desconocido, Europa, Liturgia de la mesa en Europa, etc., para la editorial Fonds Mercator. Socio Residente de la Real y Excma. Sociedad Econmica Aragonesa de Amigos del Pas. Miembro de Honor del Motovun Group Association. Autor de Goya al lmite, su primer libro, prepara actualmente otros trabajos y colaboraciones, entre otras la web www.realgoya.com.
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1
Mlancolie, gnie et folie en Occident. Runion des muses nationaux / Gallimard, 2005. Pgs. 211-212.

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Ib. id.

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Ib.id Pg. 212

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4
Patinir y la invencin del paisaje. Alejandro Vergara. Museo Nacional del Prado. 2007. Pg. 12

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5
Para qu sirve el paisaje? Antonio Morales Moya. Revista de Libros. Nm. 162. Madrid, junio 2010. Pg. 31

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Parte I - Nacimiento

6
Goya y Aragn. Arturo Ansn Navarro. CAI. Zaragoza, 1995. Pg. 14

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Parte I - Nacimiento

7
Jos Pignatelli (1737 1811) La cara humana de un santo. Ferrer Benimelli, Jos Antonio. Ediciones Mensajero, Bilbao, 2011. Pgs. 23 y 24.

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Parte I - Nacimiento

7 bis
Francisco de Goya. Diplomatario. Edicin preparada por Angel Canellas Lpez. Institucin Fernando el Catlico. Zaragoza. 1981.

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Parte I - Nacimiento

8
Todos los caminos llevan a Roma. Viajes de artistas entre los siglos XVI y XIX. Dominique Vautier. Ed. Espaola. Ediciones dARTIS. Zaragoza, 2008. Pg. 14

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Parte I - Italia

9
Juan Bautista Piranesi / Alejandro Specchi Gonzalo de Diego. Catlogo exposicin. Ibercaja. Zaragoza, 1982

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Parte I - Italia

10
Goya y Aragn. Arturo Ansn Navarro. CAI. Zaragoza, 1995. Pg. 80

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Parte I - Italia

11
Juan Bautista Piranesi / Alejandro Specchi. Gonzalo de Diego. Catlogo exposicin. Ibercaja. Zaragoza, 1982

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Parte I - Italia

12
Ib.id.

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Parte I - Italia

13
Ib.id.

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Parte I - Italia

14
Ib.id.

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Parte I - Italia

15
El Cuaderno Italiano (12770-1786). Los orgenes del arte de Goya. VV.AA. Museo del Prado. Ministerio de Cultura, Madrid, 1994

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Parte I - Italia

16
Goya. Robert Hugues. Barcelona, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2004. Pg. 60

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Parte I - Italia

17
Goya en sus cartas y otros escritos. Guillermo Daz Plaja. Heraldo de Aragn. Zaragoza. 1980. Pg. 51

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Parte I - Madrid y la Corte

17bis
Goya en sus cartas y otros escritos. Guillermo Daz Plaja. Heraldo de Aragn. Zaragoza. 1980. Pg. 51

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Parte I - Madrid y la Corte

18
I Grandi Iniziati. Edouard Schur. Bari, Gius. Laterza & Figli, 1922

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Parte I - Madrid y la Corte

19
Mlancolie, gnie et folie en Occident CLAIR, Jean (Bajo la direccin de). Runion des muses nationaux / Gallimard, 2005

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Parte I - Madrid y la Corte

20
Goya, su sordera y su tiempo. VALLS VARELA, Dr. Hctor Zaragoza, Servicio de Otorrinolaringologa. Hospital Clnico de Zaragoza. Facultad de Medicina. Universidad de Zaragoza, 2005

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Parte I - Una sordera decisiva

21
Francisco de Goya, Diplomatario. Angel Canellas Lpez. Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1981. Pg. 455

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Parte I - Una sordera decisiva

22
Valls Varela, Dr. Hctor Op. Cit.

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Parte I - Una sordera decisiva

23
Valls Varela, Dr. Hctor. Op. Cit. Pgs. 3-4

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Parte I - Una sordera decisiva

24
Valls Varela, Dr. Hctor. Op. Cit. Pag. 6

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Parte I - Una sordera decisiva

25
vase British Vision, Observation and Imaginatiom in British Art. Robert Hoozee. Mercatorfonds/Museum voor schone kunsten Ghent. 2007

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Parte II - Los condicionantes del cambio

26
vase Civilizacin (1 y 2). 2 vols. Clark, Kenneth. Alianza Editorial, Madrid, 1984 (2 edicin). 248 y 510 Pgs.

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Parte II - Los condicionantes del cambio

27
El Museo del Prado. BETTAGNO, Alessandro; BROWN Christopher; CALVO SERRALLER, Francisco; HASKEL, Francis; PREZ SANCHEZ, Alfonso. Bruselas, Fonds Mercator, 1996. Pgs. XI a XIII.

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Parte II - Los condicionantes del cambio

28
El Museo del Prado. Op. Cit.

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Parte II - Los condicionantes del cambio

29
Ansn, Arturo Op. Cit. Pgs. 28 y 70. Cita en Nota 85 a A. Fernndez Doctor y A. Seva.

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Parte II - Los condicionantes del cambio

30
Guillermo Daz Plaja. Ib. id. Pg. 85

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Parte II - Los condicionantes del cambio

31
Leonardo da Vinci. Tratado de Pintura. Madrid, Editora Nacional, 1976, Pg, 48

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Parte II - Hacia el sueo de la razn

32
Nigel Glendinning.Goya. La dcada de los Caprichos. Madrid, Real Ac. de San Fernando/Fundacin Central Hispano, 1992, Pg. 28

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Parte II - Hacia el sueo de la razn

33
Enrique Lafuente Ferrari. El mundo de Goya en sus dibujos. Madrid, Edics. Urbin, 1979, pgs. 25 y 26

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Parte II - Hacia el sueo de la razn

34
E. Lafuente Ferrari. F. Op. Cit. G. Pg. 7

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Parte II - Hacia el sueo de la razn

35
Jacobo Siruela. El mundo bajo los prpados. Gerona. Ed. Atalanta, 2010. Pgs. 131 a 133

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Parte II - Sueos

36
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pgs. 169 y ss

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Parte II - Sueos

37
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pg. 163

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Parte II - Sueos

38
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pg. 136

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Parte II - Sueos

39
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pg. 175

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Parte II - Sueos

40
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pgs. 197 a 199

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Parte II - Sueos

41
Jean Clair. (Aaron Sheon). Lme au corps. Arts et sciences 1793-1993. Pars, RMN/ Gallimard/Electa, 1993. Pg. 286

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Parte II - Sueos

42
Jean Claire (Aaron Sheon). Op. Cit.. Pg. 284

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Parte II - Sueos

43
Jean Claire (Aaron Sheon). Op. Cit.. Pg. 285

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Parte II - Sueos

44
Jean Clair. (Claudio Pogliano). Op. Cit.Pgs 254 y ss.

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Parte II - Sueos

45
Jean Clair. (Claudio Pogliano) Op. Cit. Pg. 260

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Parte II - Sueos

46
Jean Clair (Philippe Sorel). Op. Cit. Pgs. 266 a 272

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Parte II - Sueos

47
de Acompaar la tentacin. Daro Moll

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Parte II - Muerte

48
Grahan Green. Op. Cit. Pg. 296

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Parte II - Muerte

49
Manuel Vilas. Goya y el Mal.

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Parte II - Muerte

50
Grahan Greene. El factor humano. Barcelona, Argos Vergara, 1979. Pg. 235

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Parte II - Muerte

51
E. Lafuente Ferrari. F. Op. Cit. Pg. 260

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Parte II - Muerte

52
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pgs. 273-274

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Parte II - Muerte

53
FAUQUE, Dr. Jacques y VILLANUEVA ETCHEVERRA, Ramn Goya y Burdeos 1824 1828. Zaragoza, Ediciones Oroel, 1982. Pg. 62

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Parte II - Muerte

54
FAUQUE, Dr. Jacques y VILLANUEVA ETCHEVERRA, Ramn. Op. Cit. Pg. 207

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Parte II - Muerte

55
FAUQUE, Dr. Jacques y VILLANUEVA ETCHEVERRA, Ramn. Pg. 54

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Parte II - Muerte

56
DE BISSCOP, Nicole. La Chine sous toit. Bruxelles, Fonds Mercator/Muses royaux dArt et dHistoire, 2007. Pg. 20

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

57
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de los Ismos. Barcelona, Editorial Argos SA, 2 edicin, 1956. Pg. 134-135

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

58
PEREZ, Antonio. Relaciones. Ginebra, 1654. pp. 143-144.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

59
FORADADA BALDELLOU, Carlos Los contenidos originales de las Pinturas Negras de Goya en las fotografas de Laurent. Las conclusiones de un largo proceso. Madrid, Revista de Arte GOYA, n 333. Octubre-Diciembre 2010. Pgs. 320 a 339

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

60
GOMBRICH, E.H. Imgenes simblicas Madrid, Alianza Editorial, 1983.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

61
BRYSON, Norman Visin y pintura. La lgica de la mirada Madrid, Alianza Editorial, 1991.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

62
Jean Clair (Olivier Meslay) Op. Cit. Pg. 164

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

63
Carlos Foradada. Op. Cit.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

64
Jacobo Siruela. Op. Cit. Pg. 276

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

65
Carlos Foradada. Op. Cit.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

66
FAUQUE, Dr. Jacques y VILLANUEVA ETCHEVERRA, Ramn. Op. Cit. Pgs. 300 y 301

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

67
Jean Clair (Noga Arikha) Op. Cit. Pgs. 232 y ss.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

68
GINER GUERRI, Severino. San Jos de Calasanz Madrid, BAC popular, 1985.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

69
El autor agradece desde aqu al Rvdo. P. Angel Miguel ARCE su calurosa acogida y generosa colaboracin.

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Parte II - Imgenes Blancas y Pinturas Negras

70
Jeannine Baticle. Goya y el mbito francs al nal del Antiguo Rgimen. En Goya y el espritu de la Ilustracin (Museo del Prado, 1988) Pgs. 55 y ss.

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Parte II - ltima Voluntad y Testamento