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ARTE ACTUAL FLACSO ECUADOR Director FLACSO Adrin Bonilla Coordinador Espacio Arte Actual Marcelo Aguirre Asistencia Isabel Cornejo Primer Encuentro Iberoamericano de Arte, Trabajo y Economa de la adversidad !vivimos! www.delaadversidadvivimos.wordpress.com Coordinadora del Encuentro Paulina Len Curadora del Encuentro Mara Fernanda Cartagena Asistente de Produccin Mara del Carmen Oleas Mara Jos Salazar Metodologa para las Mesas de Trabajo del Encuentro Gabriela Montalvo Correccin de textos Paulina Torres Diseo e ilustracin Gonzalo Vargas M. www.pixelmono.com Fotografa Federico Castro Jos Pea Pamela Suasti Impresin Imprenta Abilit La Pradera E7-174 y Av. Diego de Almagro Quito Ecuador Pbx: +593-2-3238888 ext.2040 arteactual@flacso.org.ec www.arteactual.ec

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EN EL BRASIL DE HOY (DE MODO SIMILAR A DADA) PARA ASUMIR UNA POSICIN CULTURAL ACTIVA QUE CUENTE, UNO DEBE SER CONTRA, VISCERALMENTE CONTRA, TODO LO QUE PUEDA SER, EN SUMA, CONFORMIDAD POLTICA, TICA, CULTURAL Y SOCIAL. DE ADVERSIDAD VIVIMOS! Hlio Oiticica Nueva Objetividad 1967

LAS MEMORIAS DEL PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERICANO SOBRE ARTE, TRABAJO Y ECONOMA de la adversidad vivimos! Paulina Len
El libro Memoria es el fruto del compromiso de los logrado desarrollar an polticas claras que favorezcan la organizadores por dejar constancia de lo expuesto y debatido formacin, investigacin, produccin, difusin nacional durante el Coloquio y las Mesas de Trabajo del Primer e internacional de las artes contemporneas; as como Encuentro Iberoamericano sobre Arte, Trabajo y Economa tampoco ha logrado establecer bases legales, fiscales y realizado el 15, 16 y 17 de noviembre 2011 por Arte Actual tributarias que protejan a los creadores y potencien el FLACSO con el apoyo de Ministerio de Cultura, Banco del comercio del arte. Otras instituciones como la Casa Pichincha, Embajada de Espaa y Accin Cultural Espaola. de la Cultura se quedaron estancadas en el tiempo hace algunas dcadas y no han sido capaces de El Encuentro busc generar un dilogo crtico entre el campo del renovarse (ni en propuestas, ni en personal, ni en arte y el campo de la economa, y fue bautizado con el nombre infraestructura) e ir a la par de las demandas actuales. de la adversidad vivimos! famosa frase del artista brasilero Hlio Eventos como la Bienal de Cuenca cuenta con Oiticica, que invita a una posicin cultural activa en contra de una normativa retrgrada que niega condiciones la conformidad poltica, tica, social y cultural1. dignas de trabajo a los actores del arte, acarreando varios conflictos y malestares en las ltimas En el pas el arte contemporneo (sobre)vive gracias a artistas, ediciones de este certamen. Las iniciativas en curadores, gestores y emprendedores culturales que han hecho frente los espacios municipales y provinciales son a una desoladora situacin de crisis en el sector, generada a partir de escasas y desarticuladas, pues todava pareciera la dolarizacin hace una dcada. Frente a esta situacin, en la que las no estar clara la diferencia entre centro de instituciones culturales pblicas brillaron por su ausencia, han nacido convenciones y espacio dedicado a las artes. en los ltimos aos una serie de iniciativas independientes que son las Las universidades no cuentan con suficiente que han posibilitado la existencia de un arte contemporneo nacional. personal cualificado en este campo, no brindan Nuevos espacios fsicos con sus respectivos programas expositivos y ttulos superiores en varias de las reas tanto de pensamiento, y espacios transitorios como festivales, encuentros, de produccin como de teorizacin del arte, laboratorios y residencias, han permitido que la produccin artstica y sus mallas curriculares son en gran parte salga de los talleres y escritorios de los creadores y sea ejecutada, expuesta, caducas; adems de no haber asumido difundida y sociabilizada con un pblico local. su rol de productores de conocimiento A pesar de estas iniciativas indispensables y potentes, el sector y sus diversas promoviendo la investigacin y entidades y colectividades viven profundas carencias y estn embarrados de produccin de arte contemporneo. Y malas prcticas, que han dado lugar a la proliferacin y naturalizacin de una gran parte de los espacios de exhibicin, serie de reglas del juego donde el creador suele enfrentar permanentemente confundidos en sus principios, piensan condiciones de inseguridad laboral, desvalorizacin profesional y explotacin que al acoger la propuesta de un de su trabajo. curador o un artista les hacen un favor, pasando por alto pagar honorarios El joven Ministerio de Cultura, que ha brindado ayudas puntuales y por el trabajo o servicios realizados espordicas a ciertos proyectos de arte contemporneo bajo convocatoria con la excusa de que se los est de Fondos Concursables, Sistema Nacional de Festivales y auspicios, no ha promocionando.
1 En el Brasil de hoy (de modo similar a Dada) para asumir una posicin cultural activa que cuente, uno debe ser contra, visceralmente contra, todo lo que pueda ser, en suma, conformidad poltica, tica, cultural y social. De adversidad vivimos! (Hlio Oiticica, Nueva Objetividad, 1967).

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Por el otro lado, los creadores asumen en una misma persona los distintos roles de la actividad artstica, son a la vez curadores, artistas, gestores, mediadores, crticos, entre otros, lo que habla de su capacidad de diversificacin, pero tambin devela los profundos vacos de especialistas en las diversas reas. Tambin es importante decir que los profesionales del arte no han sido capaces de encontrar una plataforma de representacin colectiva, que les permita realizar demandas como sector, profesionalizando las relaciones. Frente a este panorama, Arte Actual crey indispensable comenzar un debate serio que articule, sistematice y evale algunos aspectos de la efervescencia actual. Siendo tantos los temas a discutir y tantas las posibles entradas a cada uno, no fue fcil concretar el concepto que acogera el encuentro que desebamos realizar. Fue as que decidimos convocar a la curadora independiente Mara Fernanda Cartagena, con quien a partir de una serie de conversaciones, se logr establecer el marco en el que queramos manejarnos en este primer Encuentro: la relacin entre arte, trabajo y economa. Relacin difcil, conflictiva, escasamente estudiada en nuestro medio, e incluso tabuisada, pues sigue primando una visin romntica del arte, entendida como una expresin ligada a la espiritualidad ( lo etreo) y por tanto muy alejada de la materialidad (el dinero). Como Arte Actual y equipo organizador del Encuentro nos enfrentbamos por primera vez al anlisis de esta compleja maraa de relaciones que se establecen entre el arte y la economa, relaciones en el que nos percibimos a la par como parte y caso de estudio. Mantener la distancia y observar desde fuera nuestro propio funcionamiento fue tarea compleja y demandante, no siempre lograda. Durante el Encuentro se intent visibilizar la complejidad de articulaciones entre el sistema del arte y la economa capitalista globalizada. Tambin se debati los desafos que enfrentan los espacios y proyectos dedicados al arte contemporneo en cuanto a sustentabilidad econmica y social, as como en las estrategias para combatir la precarizacin del trabajo artstico y las malas prcticas en el sector. Por un lado tuvimos los coloquios, compuestos por ponencias articuladas alrededor de cuatro temas dispuestos

como ejes de debate: Economa y cultura una relacin contradictoria? Arte y mercado es la obra de arte una mercanca como cualquier otra? Sustentabilidad de organizaciones y proyectos culturales Estrategias para salir de la precariedad laboral

Las distintas ponencias del Encuentro, as como un texto introductorio a las mismas, las encuentran en la primera parte de esta publicacin. La segunda lnea de accin del Encuentro funcion de manera independiente a los coloquios y consisti en la ejecucin de Mesas de Trabajo, en las que durante tres das alrededor de setenta personas entre actores del arte, economistas y otros interesados en el tema reflexionaron, analizaron y realizaron un primer diagnstico de la Cadena de Valor de las Artes Visuales en nuestro pas. A travs de una metodologa participativa, propuesta en colaboracin con la Direccin de Fomento a la Economa del Ministerio de Cultura, se caracterizaron las distintas etapas de la cadena, analizando sus fortalezas y debilidades. Estas fueron: formacin, investigacin, produccin, difusin, circulacin y comercializacin de bienes y servicios artsticos. Este diagnstico pionero pretende iniciar una investigacin sobre el aporte concreto del arte al desarrollo econmico del pas. En la segunda parte de esta publicacin encontrarn una introduccin a las Mesas de Trabajo y su metodologa, la sistematizacin de los resultados obtenidos que incluyen recomendaciones a los distintos actores del arte, y las primeras conclusiones de estos debates. El libro Memoria del Encuentro tiene como gran objetivo devolver la informacin producida de manera ordenada, como material para futuras aproximaciones y profundizaciones sobre estos temas, con el objetivo de animar a nuevas discusiones y acciones en nuestro medio. Es indispensable, para los actores del arte y toda institucin relacionada, atender los cambios que enfrenta el trabajo artstico en la actualidad, para ir ms all de la identificacin de las condiciones adversas en que vivimos, y poder pensar, afirmar y proponer polticas pblicas y prcticas autnomas

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que apunten hacia el bienestar colectivo y fomenten el sano crecimiento de las artes contemporneas en el pas. Por tanto este libro es una invitacin, y casi una demanda entendida como deber social, a que los actores del arte se apropien de este material y entiendan alguno de los temas aqu planteados como de urgente discusin colectiva en un futuro inmediato para que, desde las distintas posibilidades polticas de la autoorganizacin del sector, se pongan manos a la obra.

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ES INDISPENSABLE, PARA LOS ACTORES DEL ARTE Y TODA INSTITUCIN RELACIONADA, ATENDER LOS CAMBIOS QUE ENFRENTA EL TRABAJO ARTSTICO EN LA ACTUALIDAD, PARA IR MS ALL DE LA IDENTIFICACIN DE LAS CONDICIONES ADVERSAS EN QUE VIVIMOS, Y PODER PENSAR, AFIRMAR Y PROPONER POLTICAS PBLICAS Y PRCTICAS AUTNOMAS QUE APUNTEN HACIA EL BIENESTAR COLECTIVO Y FOMENTEN EL SANO CRECIMIENTO DE LAS ARTES CONTEMPORNEAS EN EL PAS.

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COLOQUIO Y SUS LNEAS DE DEBATE

Mara Fernanda Cartagena
Disear el Coloquio alrededor de las problemticas que se esto debemos sumar el marcado desinters que hasta derivan de la relacin arte, trabajo y economa no fue fcil. ahora tuvo el Estado ecuatoriano por determinar el aporte En la esfera de la economa creativa donde se concibe a la de este sector en la economa del pas, como por ejemplo cultura y creacin como recurso, en trminos de George su peso en el PIB global, las cifras de empleo, desempleo, Yudice (2002), el campo ampliado de las artes visuales atraviesa subempleo, o la necesidad de regular condiciones varios sectores y subsectores, como por ejemplo las industrias laborales mnimas. Nos aventuramos a sostener que culturales, industrias creativas o el espacio pblico. Algunas la relacin entre economa y cultura ha sido la ms de las consecuencias de esta ampliacin de lo artstico, como descuidada en las ciencias humanas, sociales y polticas Jess Carrillo lo ha sealado, supone el desplazamiento de una de Estado. Paradjicamente aqu se encuentra una nocin exclusiva y autolegitimada del arte hacia el terreno de la importante ventana para comprender el estado del cultura visual vinculada a las nuevas tecnologas, la extensin arte, y ms importante an, la proyeccin laboral y de connotaciones de lo artstico a mbitos industriales y viceversa, calidad de vida de un amplio sector del pas. y la deconstruccin de las dicotomas de la cultura moderna como produccin y exhibicin o creador y pblico hacia la superposicin y permeabilizacin de estos mbitos (2008). Para el Coloquio el primer desafo consisti en ubicar perspectivas epistemolgicas dedicadas al anlisis de la relacin arte-economa. Desde A este evidente protagonismo de la cultura en el capitalismo dnde se vienen teorizando las convergencias globalizado se suman estudios enfocados en la tradicin del arte como y determinaciones entre estos campos? Si tanto la economa de museos, mercado y coleccionismo, situacin laboral del los conceptos sobre arte y economa responden artista, propuestas artsticas que reflexionan crticamente sobre flujos a intereses y agendas especficas, el do arteeconmicos dentro y fuera del mundo del arte, o prcticas que ensayan economa traducir apuestas terico-polticas economas alternativas. Esto demuestra una creciente diversificacin y que promueven concepciones sobre su atencin al tema, sobre todo desde los denominados centros de la cultura. interrelacin en la sociedad. En la actualidad estas perspectivas oscilan desde la concepcin A pesar de este progresivo inters, las determinaciones o tensiones entre del artista como microempresario y del arte y economa han sido prcticamente inexploradas en el pas. La ausencia arte como una mercanca ms dentro del de esta perspectiva de estudio puede comprenderse desde varios frentes mercado global de bienes simblicos, hasta interrelacionados. El imaginario del artista como sujeto al margen de las posiciones abiertamente crticas frente cuestiones econmicas y el nfasis de la historia del arte en la exgesis de su a la integracin a dicho mercado como obra, han relegado el anlisis de aspectos sociales y econmicos ms all de la objetivo prioritario del quehacer artstico. pertenencia de clase, como dato anecdtico en su biografa. Tampoco se han La reflexin epistemolgica, poltica y analizado las condiciones econmicas en las que se produce arte, la situacin de subjetividades que se desprende de laboral del artista, los mecanismos y consecuencias de la legitimacin del arte esta relacin constituy el primer eje a travs del mercado, premios monetarios, coleccionismo local o internacional. de debate del Coloquio propuesto En esta lnea los efectos del boom petrolero, o de la crisis econmica en la alrededor del enunciado: Economa y reconfiguracin de la institucin arte y de sus prcticas tambin son temas cultura una relacin contradictoria? Dilemas pendientes. Por otro lado, la economa no ha considerado al sector artstico y oportunidades en el dialogo economa, digno de estudio como fuente de trabajo, inversin, proteccin o incentivo. A

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PARA EL COLOQUIO EL PRIMER DESAFO CONSISTI EN UBICAR PERSPECTIVAS EPISTEMOLGICAS DEDICADAS AL ANLISIS DE LA RELACIN ARTE-ECONOMA. DESDE DNDE SE VIENEN TEORIZANDO LAS CONVERGENCIAS Y DETERMINACIONES ENTRE ESTOS CAMPOS?

cultura y arte en el capitalismo globalizado. Fernando Martn Mayoral, coordinador del Programa de Economa de FLACSO, desde un enfoque econmico tradicional propone un anlisis del arte como bien cultural condicionado por la lgica de la oferta y la demanda, la eleccin racional de productores y consumidores, y de externalidades positivas. Los fallos del mercado justifican su propuesta para una necesaria intervencin del Estado en la materia. Gabriela Montalvo, portavoz del Ministerio de Cultura, rea de Fomento de la Economa de la Cultura, realiza una lectura poltica de la economa donde cuestiona los supuestos y principios de la economa ortodoxa basados en la primaca del mercado, el consumo, la competencia o acumulacin de capital como ejes del desarrollo, para reponer sus orgenes sociales y culturales. Para Montalvo la construccin de indicadores econmicos sobre el sector constituye una herramienta tcnica pero sobre todo poltica para posicionar a la cultura como prioridad nacional y reconocer su rol protagnico en la construccin del Sumak Kawsay. Por su parte la psicoanalista, crtica cultural y curadora brasilera Suely Rolnik recorre la trayectoria de uno de los tropos ms importantes del pensamiento crtico latinoamericano: la antropofagia, concepto que contribuira a modelar en los aos sesenta como protagonista del movimiento contracultural. Rolnik concibe a la antropofagia como poltica de subjetivacin, de relacin con el otro y de creacin que responder a los postulados del capitalismo en sus diferentes etapas. En los aos sesenta, la antropofagia propone una plasticidad en los contornos de la subjetividad proclive a la incorporacin de la alteridad y experimentacin radical. Esto constituy una oposicin a la sociedad disciplinaria y a los repertorios identitarios fijos favorecidos por el capitalismo industrial. En las ltimas dcadas la lgica

hbrida y fluida de la antropofagia ser instrumentalizada por el capitalismo financiero transnacional. Rolnik sostiene que siendo el campo del arte un lugar privilegiado para el capitalismo cognitivo, lo que importa son las fuerzas que estn en juego en las polticas de creacin del arte. Se tratara de asumir, con sus matices, el trabajo con la alteridad y las tensiones contemporneas, o el rechazo de estas turbulencias como camino para la adaptacin flexible al mercado. El segundo eje del Coloquio gir alrededor de la pregunta: Arte y mercado es la obra de arte una mercanca como cualquier otra? Alberto Lpez Cuenca coordinador del doctorado en Creacin y Teora de la Cultura, Universidad de las Amricas, Puebla, apartar su atencin del objeto artstico para replantear esta cuestin y pensar qu tipo de relaciones sociales se articulan para su produccin. El terico explora conceptualmente la ambigua relacin entre arte y mercado en el capitalismo para sostener que ciertas prcticas artsticas, concebidas como un hacer y acontecer, tienen la facultad de poner en suspenso la lgica de mercado. Lpez Cuenca argumenta que para advertir esta interferencia en el modelo productivo del capitalismo se torna necesario diferenciar entre trabajar y hacer. En el Coloquio tambin nos propusimos analizar las condiciones laborales que como mediadores o artistas enfrentamos. Para este objetivo el desafo consisti en establecer las formas de arte y, por lo tanto, formas de trabajo en las que nos enfocaramos. En la actualidad resulta evidente que prcticas insertas dentro de la tradicin moderna conviven con otras inscritas en los derroteros contemporneos diversos y dinmicos. El terico Reinaldo Laddaga, a partir de la categora de rgimen de las artes acuada por el filsofo Jacques Rancire profundiza sobre estas formas de arte y trabajo. Para Laddaga un rgimen

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es el vnculo entre modos de produccin, formas de visibilidad y modos de conceptualizacin que se articulan con las formas de actividad, organizacin y saber que tienen lugar en un universo histrico determinado (2006: 23). El rgimen de la modernidad artstica para el terico estara centrado en la creencia de que el arte debe practicarse en la forma de produccin de objetos o de eventos que se separen e interrumpan el curso habitual de las acciones en un mundo (2006: 29). Este predominio de la experiencia esttica y autonoma del arte ocurra a la par del despliegue de formas de organizacin y asociacin propias de la modernidad del capitalismo industrial y el Estado nacional relacionadas con la divisin del trabajo, universos disciplinarios, autonomizacin, destreza tcnica, sujetos constituidos y objetos separados. Por otro lado, Laddaga sostiene que en las ltimas dcadas, cuando la soberana del Estado nacional se ha debilitado y emergen mltiples ciudadanas as como conexiones transnacionales y globales facilitadas por las nuevas tecnologas, se va configurando un tipo de trabajo mvil, flexible y temporario que privilegia las cualidades relacionales, aptitudes comunicativas y cognitivas de las personas. Esta transformacin acompaara la invencin de otra cultura de las artes donde importa menos la construccin de obras que la gestacin de formas de colaboracin complejas, despliegue de comunidades experimentales, vnculos de artistas y no artistas y la exploracin de perspectivas posdisciplinarias. (Laddaga, 2006: 129-156). Estos dos regmenes se despliegan en nuestro medio con sus particularidades y matices, y varios artistas incluso participan simultneamente de los mismos. La gestin de Arte Actual, con su espacio de exhibicin de obras y su programa Project Room, que entre otras propuestas, acoge procesos investigativos experimentales colectivos, difunde estos modos diversos, complementarios o contradictorios, de creacin. Los requisitos para la produccin y difusin de una exhibicin se diferencian de las necesidades de prcticas centradas en procesos intersubjetivos que contemplan o no la materializacin de una obra. En el concepto del Encuentro se nombraban estas diferencias. Gran parte de las propuestas artsticas de avanzada que se desarrollan en el medio son inmateriales, temporales, procesuales, se basan y despliegan a travs de la

investigacin y comunicacin, promueven una perspectiva crtica, se refieren a contextos especficos, se vinculan con grupos concretos y dialogan con diversas disciplinas. Estas prcticas mantienen una distancia con las lgicas del mercado del arte y los mecanismos tradicionales de fomento artstico les resultan anacrnicos. Su promocin implica ampliar la visin hacia otras formas de creacin, simbolizacin, conocimiento y aprendizaje que rebasan y muchas veces se oponen al objeto artstico, a la exhibicin tradicional y a sus protocolos. A pesar de estas diferencias morfolgicas, resultaba evidente que mediadores y artistas inscritos en estas tradiciones compartirn necesidades y dificultades al momento de gestar sus proyectos. El concepto propona que en la actualidad, las viejas y conocidas condiciones desfavorables para el trabajo cultural conviven y se ajustan al lugar privilegiado que ocupa la cultura en el capitalismo global. Cmo se actualizan modos de explotacin y de dependencia laboral que el campo cultural viene acarreando? Cmo nuestros modos de hacer se traducen en condiciones de trabajo muchas veces precarias e inestables? Cmo entendemos y caracterizamos esas condiciones? Cules son sus consecuencias y qu acciones tomamos al respecto? El Coloquio se propuso poner sobre la mesa las dificultades, adversidades o inconformidades que rodean a nuestras prcticas, situacin que en nuestro medio lamentablemente se ha naturalizado. Plantear que el anlisis y debate pblico de este estado es necesario, como camino para su superacin, gui la estructuracin de los dos ltimos ejes del Coloquio: Sustentabilidad de organizaciones y proyectos culturales destinados al arte contemporneo, y Estrategias para salir de la precariedad laboral como ejemplos de articulacin y accin colectiva. Marcelo Aguirre, coordinador de Arte Actual FLACSO, Claudia Patricia Sarria, coordinadora del Centro de Produccin de la Fundacin Lugar a Dudas en Cali, y Pilar Estrada, directora del espacio NoMnimo en Guayaquil exponen el surgimiento de estas plataformas y su respuesta a determinadas demandas y necesidades de sus escenas de arte, la relacin con su contexto geopoltico y sociocultural, las mltiples estrategias de sustentabilidad y gestin ensayadas, as como la implementacin de programas y planes que traducen modos diversos y creativos de inscribir y posicionar los distintos modos en que se practica el arte contemporneo en la actualidad.

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En cuanto a las Estrategias para salir de la precariedad laboral las lecturas sobre la situacin de los trabajadores culturales y autogestin estn estrechamente relacionadas con los lugares en los que se inscribe, activa y despliega la prctica de cada agente. El colectivo Tranva Cero ventila los dilemas que los artistas locales enfrentan cuando se proponen vivir del arte. Tambin identifica el establecimiento de alianzas, cooperaciones, gestin cultural conjunta y corresponsable como los ejes, no exentos de tensiones, que sostienen su proyecto cultural comunitario en el sur de Quito. Paulina Varas reflexiona desde la direccin del Centro de Residencias para Artistas Contemporneos (CRAC), plataforma colaborativa sin fines de lucro, relativa a las diferentes producciones socio-artsticas sobre la ciudad de Valparaso. Varas recupera y resalta la articulacin de modos de pensamiento y trabajo relacionados con la distribucin de la experiencia, la conformacin de afectividades, la economa solidaria, la pedagoga emancipatoria, el modelo cooperativo, la residencia y las redes como caminos para re-disear polticas comunes y participativas sobre el desarrollo sostenible en la cultura. Javier Durero de Pensart, asociacin cultural espaola sin fines de lucro que rene a profesionales de la creacin contempornea, presenta las limitaciones histricas que enfrenta el sector independiente o alternativo de las artes visuales en Madrid para desarrollar su trabajo y expansin. A pesar de esto y de la actual recesin, en los ltimos aos una serie de articulaciones, reivindicaciones y asociaciones han estimulado el sector de la creacin contempornea y nuevas plataformas proponen modelos de relacionamiento ms democrticos y profesionales. La cultura de trabajo en red y las plataformas colaborativas impulsan notablemente el intercambio cultural desde perspectivas innovadoras, sostenibles y democrticas, prcticas que paradjicamente no cuentan con un apoyo sostenido o prioritario. Federico Castro, como miembro del Instituto de Arte Contemporneo (IAC) explica la filosofa y poltica de esta plataforma que hereda la tradicin sindical en las artes y dialoga con asociaciones que respaldan la profesionalizacin y buenas prcticas del sector artstico en Espaa. El IAC orienta su trabajo a la mejora y el desarrollo de la red institucional para el arte. As mismo vela por la implantacin de buenas prcticas e impulsar una nueva

percepcin social del arte actual. Su objetivo macro es el de incidir en la instauracin de polticas culturales favorables al desarrollo del arte actual y a la apreciacin social de la creacin artstica contempornea. Castro revisa las metas y logros de esta slida institucionalidad, sus nuevas lneas estrategias y desafos ante los recortes de presupuestos en el marco de la recesin que atraviesa Espaa. Considero importante anotar que el Coloquio constituy la primera ocasin que como organizadores, vinculados al campo del arte, nos adentramos en las problemticas planteadas en el Encuentro. Esto supuso el entendimiento de nuestras prcticas desde categoras con las que no estbamos acostumbrados. Para la mayora de ponentes sta tambin fue una oportunidad indita para debatir puntos ciegos disciplinarios, as como la ocasin de revisar y sistematizar un malestar o secreto a voces alrededor de preguntas bsicas tales como de qu vivimos y cmo trabajamos. Esperamos que este compendio de ensayos estimule la reflexin sobre los entrecruzamientos, vnculos y tensiones entre arte, economa y trabajo. Tambin nos interesa promover el pensamiento y prctica del arte contemporneo desde perspectivas inclinadas hacia la autonoma, emancipacin y transformacin social, que a su vez propendan al bienestar individual, colectivo y comunitario. Bibliografa Carrillo, Jess (2008). Las nuevas fbricas de la cultura: lugares de la creacin y la produccin en la Espaa contempornea. En Propiedad intelectual. Nuevas tecnologas y libre acceso a la cultura, Alberto Lpez Cuenca y Eduardo Ramrez Pedrajo (coord). Mxico: Centro Cultural de Espaa. Laddaga, Reinaldo (2006). Esttica de la emergencia. La formacin de otra cultura de las artes, Buenos Aires: Editora Adriana Hidalgo. Ydice, George (2002). El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa.

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MESA 1: ECONOMA Y CULTURA UNA RELACIN CONTRADICTORIA? Dilemas y

oportunidades en el dilogo economa, cultura y arte en el capitalismo globalizado.

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EL ARTE Y LA ECONOMA
Fernando Martn

Economa y arte

(mercado de las ideas) (Rascn, 2009:12).

Durante mucho tiempo el sector cultural y artstico fue ignorado Por otro lado, en los ltimos aos las obras de arte como merpor la teora econmica. Para los economistas clsicos, el arte (y en cancas se han vuelto relevantes para los inversionistas, pues general la cultura) era considerado una actividad improductiva, que son vistos como un activo de inversin alternativo a los actino generaba excedentes, y que no encaja en la teora del valor, por lo vos financieros como las acciones y los bonos y a los activos que fue excluido del anlisis econmico, aunque se les considera como inmobiliarios que pueden producir importantes rentabilidaexcepcin (Rausell, 1999) Es a partir de la revolucin marginalista del des y estn afectados por una menor volatilidad. Autores siglo XIX (Jevons, Clark y Mengel), cuando el arte aparece como un como Baumol (1986), Goetzmann (1993) y Mei and Moses sector que puede brindar utilidad al individuo y a la sociedad entera, cu(2002) analizan este tpico. yos ingresos marginales estn muy por debajo de sus costos marginales, El mercado del arte sin embargo no existen estudios rigurosos al respecto. Posteriormente, bajo la ptica keynesiana se comienza a considerar la intervencin del En esta seccin vamos a analizar dos elementos del merEstado como algo necesario para corregir los fallos de mercado, lo que cado del arte, el bien cultural y las fuerzas que gobiernan podra haber motivado estudios referentes a las externalidades positivas el mercado del arte, desde el lado de la oferta, de la que genera el arte y la cultura, algo que tampoco sucedi. demanda y el equilibrio de mercado. Este anlisis nos dar informacin sobre los fallos del mercado del arte, La economa de la cultura como disciplina nace a partir de la obra de Baumol lo que nos permitir comprender cules deben ser los y Bowen (1966). Estos autores analizan el dilema econmico de la enferinstrumentos de poltica econmica que logren una medad de los costos que afectaba a los artistas escnicos estadounidenses, adecuada asignacin de los beneficios del arte. llevndoles a justificar la necesidad de intervencin del Estado a travs del subsidio de las actividades artsticas (Palma y Aguado, 2010). Al poner nfasis tanto en las especificidades del sector como en el papel de los poderes pblicos, ese primer ejercicio abri camino para otros trabajos sobre economa de la cultura que se multiplicaron en la dcada de 19701.

El bien cultural

Los bienes culturales comparten una serie de Cul es el enfoque adoptado por esta corriente? Algunos autores piensan que el caractersticas observables, as, su produccin arte escapa de la racionalidad econmica y que los artistas son seres que pueden implica alguna forma de creatividad, se relacioactuar aislados del mercado, y otros por el contrario, piensan que el arte debe ser nan con la generacin y comunicacin de siganalizado nicamente bajo el amparo de las leyes de oferta y demanda. Pero en reanificado simblico (a quienes los consumen), y lidad el arte pertenece a los dos mundos: por un lado, el arte, al igual que la belleza, el producto representa, al menos en potencia, la libertad o la justicia son conceptos abstractos (Frey, 2000: 10), lo que dificulta su una forma de propiedad intelectual (por lo explicacin tradicional desde el punto de vista de la economa; por otro lado, el arte que deben estar sujetos a leyes que protees un bien tangible sujeto a las leyes de oferta y demanda, lo que lo convierte en un gen la obra) (Palma y Aguado, 2010: 146). rea de gran inters para la investigacin. Adems, tienen una naturaleza mixta, pues son al mismo tiempo un bien privado, un La economa del arte es una subdisciplina de la economa moderna que identifica y bien pblico, un bien de mrito y un bien analiza el arte utilizando el mtodo de elecciones racionales, es decir el comportamiento cultural (Rascn, 2009:16). Encarnan o de productores y consumidores de obras y de manifestaciones artsticas, tomando en dan lugar a formas de valor que no se cuenta tanto valores econmicos (mercado fsico) como valores culturales o subjetivos pueden expresar totalmente en trmi1 Otros autores forman parte de esta escuela son Moore (1968), Mazzocchi (1971), Gerelli (1974), Villani (1978), Gallais-Hamonno (1972), Peackock y Weir (1975), Blaug (1976), Moulin (1977), Netzer (1978), Throsby y Whithers (1979), Leroy (1980), Dupuis (1980), Menger (1983), Sagot-Duvauroux (1985), Greffe (1985), Dupuis y Greffe (1985) por citar algunos (citado en Frey, 2000).

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nos monetarios sino tambin en trminos simblicos (Palma y Aguado, 2010: 147).

Oferta de arte La oferta est determinada por las decisiones de cada artista para producir arte. Algunas consideraciones: en primer lugar no se puede catalogar de manera objetiva quin es y quin no es artista; dentro de este grupo de oferentes se debe adems identificar a aquellas personas que buscan crear una obra de arte para venderla en el mercado y tambin a las personas que por convencin se dice que forman parte del mundo del arte (Ugarte, 2000). Frey (2000) los llama artistas de tipo autnomo y artistas incluidos en organizaciones. Un artista para crear arte necesita de talento, materiales o insumos y tiempo. El talento se tiene o no se tiene, y es difcilmente agotable. Los insumos pueden suponer una parte relevante del costo final de la obra, por ejemplo una obra de teatro, una escultura, pero tambin puede representar una parte muy pequea, por ejemplo los materiales de un cuadro de Van Gogh o la fotografa de Andreas Gursky puede costar muy poco en relacin con el precio de la obra. No obstante, muchos artistas incluyen los costos de materiales dentro de los gastos cotidianos. De este modo, el verdadero recurso escaso sobre el cual un artista toma decisiones econmicas es el tiempo. Un artista debe decidir cunto tiempo dedicar a crear arte, al ocio y al trabajo. En el caso de que un artista viva completamente de su arte, su decisin de tiempo se divide entre crear arte y el ocio como cualquier otro agente en la economa. Por el contrario, el artista que crea arte pero no tiene suficientes ingresos para sobrevivir se enfrenta a la eleccin de tiempo. Es por esta razn que algunos artistas se ven forzados a trabajar en mercados ms formales donde reciben un ingreso que les permite subsistir a ellos y su familia. Sin embargo, y debido a que el arte les produce satisfaccin mayor que el trabajo, los artistas no se dedicarn completamente a la labor remunerada o al ocio, sino que detraern parte de ese tiempo para crear arte. Para entender realmente la decisin racional del artista en este ltimo escenario se debe incluir el valor del arte como bien cultural en el mercado de las ideas. Un artista tiene una funcin de utilidad basada en el valor econmico y en el valor cultural del bien de arte que produce. Dependiendo de la ponderacin que el artista otorga a cada valor, podemos entender por qu los artistas pueden tener muy bajos ingresos econmicos y an as dedicarse al arte, pues el valor cultural en su funcin de utilidad es mayor que el valor econmico. Por el contrario, aquellos artistas que priman el valor econmico al valor cultural puede quemantengan un trabajo estndar y se dediquen al arte de manera espordica. El lado de la oferta de la industria de las artes comprende una amplia variedad de unidades de produccin, que abarcan desde corporaciones empresariales hasta productores individuales en rgimen de autoempleo.

Fuerzas que gobiernan el mercado del arte La siguiente cuestin es identificar cmo se fija el precio de los bienes culturales. Los precios representan los trminos voluntarios a los cuales los compradores y los vendedores intercambian los bienes y servicios, es decir, coordinan las decisiones de productores y consumidores en un mercado. Por tanto, la fijacin del precio de equilibrio en el mercado de arte depende de la oferta y la demanda de arte, as como de las condiciones en las cuales se intercambian estos bienes. Este anlisis permitir detectar la presencia de fallos del mercado, que justifican la intervencin del Estado. A lo largo de la historia habamos estado acostumbrados a una frase popular el arte no tiene precio, pero se puede recurrir a varios elementos de anlisis para aseverar o refutar este pensamiento. Una opcin, como manifiesta Ugarte (2000) es que esta frase haya sido pensada como mecanismo de proteccin para el arte frente a la mercantilizacin. Por otro lado, se puede cambiar la perspectiva y analizar con un nuevo enfoque en donde tal vez en verdad el arte no tiene precio, ya que en realidad no se trata de un bien o de una cualidad exacta. Pero las obras de arte, en muchas ocasiones son bienes que aparecen en el mercado donde se puede encontrar valor cultural, valor histrico, etc. Por tanto, estos objetos s pueden poseer un precio. Ahora la cuestin es identificar cmo se fija ese precio y si en realidad refleja el valor cultural de la obra, ya que la apreciacin de una obra de arte es subjetiva como habamos manifestado anteriormente. Para este caso entonces, se suele recurrir a elementos del mercado del arte, que pueden dar una valoracin de las obras en base al conocimiento y la experiencia. Este es el caso del crtico de arte, el terico, el muselogo, el historiador y tal vez el ms importante de todos, el pblico en general y su capacidad para pagar un determinado precio por una obra. Es decir, se debe tener en cuenta la dualidad del arte como bien debido a que: el bien cultural tiene valor econmico (visible y medible) y valor cultural (externalidad positiva, de difcil observacin y medicin). Adems los bienes culturales se mueven en un mercado dual; el mercado fsico (bienes comunes y materiales) y el mercado de las ideas (mercado simblico o de valoraciones) (Rascn, 2009: 27). Esta doble dualidad se debe tomar en cuenta al momento de analizar la racionalidad de las decisiones que toman los actores que participan en el mercado del arte, tanto desde el lado de la oferta como de la demanda, para despus entender los problemas asociados a la ausencia de equilibrio en el mercado del arte.

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Aunque no se pueden trazar lneas claras, se puede afirmar de manera general que la oferta orientada hacia fines lucrativos en las artes abarca espectculos populares y formas culturales en las que la demanda es fuerte y se halla muy extendida, y en las que los motivos financieros dominan sobre los valores culturales en la organizacin de la produccin. Las caractersticas de la oferta en este sector de la industria de las artes se pueden analizar en trminos similares a los aplicables a cualquier industria de base comercial de la economa, con la diferencia de que ocasionalmente pueden haber motivos para imponer el inters pblico de una u otra manera si el contenido cultural del producto lo justifica. El sector menos enfocado al lucro, por otra parte, abarca formas de expresin artstica individual o colectiva como el arte de la calle que puede tomar la forma de msica, teatro, poesa, pera, danza, pintura, escultura, arte visual, etc. Las actividades de produccin dentro de estos grupos de productos tienden a tener ms inters por los valores culturales que por los beneficios financieros.

Los estudios sobre la demanda de arte han determinado los siguientes patrones que definen al consumidor de arte:
"a mayor salario, mayor el consumo [relativo] de recreacin y entretenimiento (el arte es una parte de ese mercado); la cantidad demandada de artculos o servicios culturales no cambia significativamente ante aumentos o reducciones de los precios en los bienes de arte; por tanto, un incremento de salario aumenta el consumo de los bienes de ocio y recreacin, pero el aumento del consumo de bienes culturales depender de los gustos y preferencias. Se ha comprobado en las investigaciones de Bourdieu (1992), entre otros, que la demanda aumentar segn la previa exposicin a objetos de arte y servicios culturales, y de acuerdo al nivel de educacin, independientemente del nivel de ingresos" (Rascn, 2009: 36).

Demanda de arte La demanda de arte es muy difcil de definir puesto que no est representada nicamente por el conjunto de personas que compran obras de arte, sino que tambin incluye aquellas personas que gustan de apreciar una obra de arte dentro de un museo o una galera, pero que en realidad no representan un valor pagado hacia el artista (Ugarte, 2000). Los economistas suelen medir la demanda, incluso en el caso del arte, considerando la disposicin mnima a pagar lo cual genera otro dilema, pues pueden existir tantas disposiciones como personas y como obras de arte, por lo que no se puede llegar a atribuir un valor artstico intrnseco a una obra (Frey, 2000). La demanda de arte puede ser explicada como una demanda de consumo, pues genera satisfaccin a quien puede comprar la obra o a quien puede apreciarla en una exposicin. Por otra parte, quien posee la obra posiblemente se enfrenta a un reconocimiento social, que lo hace muy atractivo, convirtindose en un bien de lujo que podra incluso tener una curva de demanda con pendiente positiva (bien veblen o giffen), es decir, que al aumentar su precio tambin aumenta su cantidad demandada. La demanda de arte tambin puede ser explicada como una inversin en formacin de capital humano, pues el ir a museos o galeras representa capacitacin y aprendizaje para la poblacin. La demanda de arte tambin se puede explicar por las expectativas de revalorizacin de una obra, es decir se le puede ver como un bien de inversin, ya que su precio puede estar sujeto a fuertes especulaciones, pudiendo tener una elevada rentabilidad (Ugarte, 2000).

Por otra parte, algunos crticos consideran que la demanda de arte puede llevar a que los artistas primen el costo material o temporal en desmedro de la creatividad artstica es decir, obligndoles a una excesiva mercantilizacin de su obra. Por ese motivo, quizs, el Estado debera intervenir en el mercado del arte como coleccionista u operador en el mercado del arte que valora la creatividad y no tanto el costo del cuadro.

Equilibrio en el mercado de arte Hasta el momento se ha considerado a la oferta y la demanda como dos elementos separados. Ahora conjugamos ambas dimensiones para ver cmo se forman los precios. No hay que olvidar, sin embargo, que el equilibrio entre la oferta y la demanda determina, en gran medida, la naturaleza del artista desde el punto de vista econmico (Frey, 2000). Es decir, existe una fuerte variabilidad en los precios entre una obra de arte y otra que a su vez puede ser un indicador de la valoracin social del artista, lo que en conjunto con la apreciacin de los expertos de arte, muselogos, entre otros, puede determinar el valor de mercado de la obra y del artista. Por otro lado, se debe tener en cuenta que al igual que en cualquier mercado, sus elementos son dinmicos por lo tanto se puede incurrir en desequilibrios, como un exceso de demanda de arte que genera tensiones hacia arriba en los precios o un exceso de oferta de arte con tensiones en sentido contrario, lo que nos ayuda a comprender mejor los procesos de creacin y absorcin de arte (Frey, 2000). Debido al carcter mixto de una obra de arte, a su produccin dual de valores econmicos y culturales y a la necesidad del paso del tiempo (es decir, ste no es un mercado esttico), casi nunca se puede llegar a un punto de equilibrio en el mercado de las artes (Rascn, 2009: 41). De este modo, los desequilibrios pueden provenir por el lado de la oferta ya que por lo general un artista percibe que su obra (valor cultural) est subvalorada por el merca-

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EL ESTADO DEBE INTERVENIR EN EL MERCADO DEL ARTE COMO UN ENTE REGULADOR QUE CORRIGE LOS FALLOS DEL MERCADO, A TRAVS DE ESTMULOS TANTO EN OFERTA COMO EN DEMANDA QUE PERMITAN ALCANZAR UN EQUILIBRIO EN EL CUAL SE MAXIMICE EL BIENESTAR DE LOS ARTISTAS Y LOS CONSUMIDORES DE ARTE.

do (valor econmico) por lo que podra no sentirse satisfecho con la disposicin a pagar de la demanda en el mercado monetario. Por la parte de la demanda, los desequilibrios se generan porque, por lo general, el consumidor no est dispuesto a pagar por la fraccin que corresponde al bien pblico, pues asume que esta fraccin la pag con sus impuestos. En esta situacin, si el artista no recibe ningn subsidio por parte del Gobierno, deber conformarse con el precio de mercado, optando la mayora de las veces por bajar los precios hasta encontrar el equilibrio, caso contrario no lograra vender su obra. En suma, los desequilibrios de la oferta y la demanda del mercado del arte muestran la presencia de fallos del mercado provocados por la naturaleza ambivalente de los bienes culturales que interactan en dos mercados (el mercado de los bienes fsicos y el mercado de las ideas), por lo que es difcil alcanzar un valor consensuado del bien cultural. La capacidad de los bienes culturales de generar externalidades positivas a la sociedad en su conjunto justifica una intervencin activa del Estado. Por otro lado, la cultura y el arte pueden ser considerados como bienes pblicos promotores del crecimiento y el desarrollo econmico gracias a las externalidades positivas que emanan hacia la sociedad, a travs de su consumo individual o colectivo, promoviendo la creatividad, la inclusin social, la diversidad cultural y el desarrollo humano pues permite a una sociedad identificarse con su cultura. El bien cultural a su vez genera sentimientos de cohesin y de pertenencia a esa sociedad, hacindola ms sensible y respetuosa de las normas. Todo ello refuerza la justificacin de una intervencin activa del Estado en el mercado del arte y la cultura.

es necesaria la creacin de polticas culturales para potenciar las externalidades que genera el arte en la sociedad. Aparte del Estado otras organizaciones intervienen para corregir los fallos del mercado del arte: instituciones no gubernamentales como asociaciones de artistas, historiadores del arte, instituciones acadmicas, organismos internacionales, o incluso alianzas entre sectores gubernamentales y no gubernamentales. Entre los instrumentos para incentivar la demanda del arte, se deben impulsar polticas de educacin en el arte, que generen incentivos hacia su mayor consumo, promover la equidad en el consumo de arte, la difusin y la comunicacin de los eventos culturales. Otros instrumentos de demanda son las exenciones fiscales a los individuos que compran bienes de arte o la creacin de polticas de adquisicin de obras de arte por parte del Estado, con el fin de promover la oferta de arte por parte de los artistas, al igual que va constituyendo un patrimonio cultural y artstico para las futuras generaciones. Entre los instrumentos para incentivar la oferta del arte se debe promover la profesionalizacin, no slo del artista sino de otros agentes que interactan en el mercado de las artes como es el caso de historiadores del arte, crticos, curadores. La profesionalizacin del mercado del arte conlleva a que el mercado desarrolle una dinmica de crecimiento mucho ms acelerada y sostenible. El Estado adems puede proveer de apoyo financiero directo e indirecto a los artistas. Finalmente, el Estado debe promover la proteccin de la obra del artista.

El mercado ecuatoriano del arte El mercado del arte ecuatoriano es muy reducido debido principalmente a la falta de demanda interna. La fuerte expansin del mercado del arte ecuatoriano durante los aos 60 y 80, dieron pie al surgimiento de obras de excelente calidad, pero a precios muy altos, lo que trajo consigo problemas de explotacin a la obra de los artistas (obras de arte como mercancas), convirtindose en un mercado sumamente especulativo, con concentracin de poder en la figura del marchante. Un problema adicional provino

Instrumentos de poltica econmica El Estado debe intervenir en el mercado del arte como un ente regulador que corrige los fallos del mercado, a travs de estmulos tanto en oferta como en demanda que permitan alcanzar un equilibrio en el cual se maximice el bienestar de los artistas y los consumidores de arte. Adems, por su carcter de bien pblico,

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EN LO REFERENTE A LA PROTECCIN DEL ARTISTA Y SU OBRA, EN EL ECUADOR ENCONTRAMOS UNA SLIDA BASE JURDICA QUE TRATA DE GARANTIZAR LOS DERECHOS DE AUTOR SOBRE SU OBRA, SIN EMBARGO, NO EXISTE EVIDENCIA DE UNA PROTECCIN EFECTIVA EN ESTE SENTIDO DADA LA PRCTICA GENERALIZADA DE FALSIFICACIONES QUE NO SON CONTROLADAS POR NINGN ORGANISMO DE CONTROL.

por parte de la demanda donde los coleccionistas fueron demasiado receptivos a los gustos sociales del momento que limit la creatividad a temas comerciales. Es un mercado de gran debilidad frente a crisis econmicas. La crisis bancaria del 2000 afect el mercado del arte local, con el cierre masivo de galeras, fuerte cada de los precios de las obras, que actualmente se ubican hasta cinco veces por debajo del precio anterior a la crisis bancaria. En la actualidad existe una escasa difusin de la obra de los artistas as como una limitada competencia, que muchas veces proviene del sector oficial. Este es el caso de las galeras de arte, cuyos principales competidores en los centros culturales, que subsisten con recursos financiados por el Gobierno, mientras que las galeras se deben financiar con el auspicio de empresas privadas, no siempre fcil de conseguir, siendo ms atractivos para los artistas que quieren promocionar su obra. Es un mercado propenso a la falsificacin y a reproducciones que vulneran los derechos de autor. Obras originales de pintores relevantes como Guayasamn, Kingman o Gonzalo Endara alcanzan precios que superan los 20 000 dlares, en promedio. Sin embargo, el mercado est plagado de reproducciones que por lo general son falsificaciones, que se venden a precios muchsimo menores en galeras, parques y bajo pedido, en muchos de los casos violando los derechos de autor. La Ley de Propiedad Intelectual del Ecuador establece los mecanismos mediante los cuales los titulares de los derechos pueden iniciar acciones contra los falsificadores, pero no se hacen efectivos por parte de los rganos competentes. Este puede ser un motivo por el que las obras de arte de artistas ecuatorianos reconocidos se valoren a mejor precio en el mercado internacional que en el mercado local. Todos los anlisis sin excepcin concuerdan que existe una falta de apoyo por parte del Estado, y sugieren una mayor intervencin

en el mercado del arte. Es imperativo legislar en torno a las prcticas artsticas, especialmente aquellas vinculadas a la comercializacin, promocin y tasacin de las obras para evitar oportunismos y estafas. Vlez (2008) resalta que el mercado no ha podido todava despegar para cumplir su funcin y postula que tanto el sistema oficial como el particular estn llamados a coordinar acciones conjuntas que permitan fortalecer la institucionalidad del arte, y den cabida por ejemplo al coleccionismo de arte, ferias de arte, subastas, etc. Es necesaria una intervencin del Estado en la reforma del sector educativo tanto de artistas como de la poblacin en general. La formacin de los artistas profesionales se enfrenta a varios problemas como la estructura curricular. A esto hay que aadir, la educacin deficiente a nivel superior, que no es algo especfico de las artes, pero s ms notorio. [] En nuestras escuelas de arte, estamos graduando a individuos con ttulos de licenciado, pero que a lo sumo su formacin garantiza un nivel de bachillerato medio (Vlez, 2008: 13). Vlez (2008: 13) lamenta que [e]n los centros acadmicos ms importantes del mundo, la educacin en artes se encuentra de acuerdo a estndares bien definidos y concordancia con los lineamientos de la UNESCO. Lo normal es que una malla curricular tenga un 60% o ms de teora relativa al arte, y un 40% o menos de prctica artstica, esto es comprensible en lugares donde hay una mayor consolidacin del proceso artstico; en Ecuador las escuelas de arte, dedican el 75% o ms a la prctica y el 25% o menos a materias humansticas. En lo referente a la proteccin del artista y su obra, en el Ecuador encontramos una slida base jurdica que trata de garantizar los derechos de autor sobre su obra, sin embargo, no existe evidencia de una proteccin efectiva en este sentido dada la prctica generalizada de falsificaciones que no son controladas por ningn organismo de control. Por otra parte, tampoco se encuentra

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legislacin o instituciones que garanticen la proteccin al artista referente a su inclusin en el mercado de trabajo y a la obtencin de ingresos que garanticen su inclusin social. Las obras artsticas se norman primeramente en la Constitucin Poltica del Ecuador (vigente 2008). En el artculo 22 se expresa que las personas tienen derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y sostenido de las actividades culturales y artsticas, y a beneficiarse de la proteccin de los derechos morales y patrimoniales que les correspondan por las producciones cientficas, literarias o artsticas de su autora. Lo que implica que el Estado ecuatoriano reconoce la importancia de la existencia de una sociedad con expresiones culturales propias. De acuerdo a Ley de Propiedad Intelectual vigente desde mayo de 1998, los derechos de autor son el reconocimiento y garanta que tienen los autores y titulares sobre sus obras y este derecho nace y se protege por el solo hecho de la creacin de la obra, independientemente de su mrito, destino o modo de expresin (art. 5). Bajo esta misma ley, la proteccin al artista abarca sus obras, interpretaciones, ejecuciones, producciones o emisiones radiofnicas sin importar el lugar de origen, nacionalidad, publicacin o domicilio del autor (art. 5). El conocimiento de esta Ley es de vital importancia para los artistas ecuatorianos, ya que necesitan saber sobre sus derechos y obligaciones. El Estado ecuatoriano delega al Instituto Ecuatoriano de Propiedad Intelectual (IEPI) el fomento, promocin y proteccin de la creacin intelectual de los usuarios (IEPI, 2011).

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ECONOMA DE LA CULTURA: LA RELACIN ENTRE CULTURA, ECONOMA Y DESARROLLO? La informacin estadstica y econmica como estrategia
Gabriela Montalvo
Introduccin En el presente trabajo se pretende realizar una relectura del origen de la economa como ciencia social, cuyos preceptos iniciales partieron de la preocupacin por el ser humano, su comportamiento, las relaciones y factores que determinan los intercambios y los elementos culturales que determinan los distintos modos de produccin, de organizacin, relacionamiento, preferencia y consumo. Tambin busca exponer los argumentos, tcnicos pero sobre todo polticos, por los cuales las herramientas matemticas y estadsticas de la economa son esenciales para un nuevo anlisis del campo cultural, las artes y sus procesos. A partir de estas lecturas sobre la relacin entre la cultura, la economa y la importancia de la informacin cuantitativa, se hace una crtica hacia varios de los supuestos y principios de la economa ortodoxa, tales como la racionalidad, la maximizacin y el concepto mismo de la utilidad y el egosmo, no slo como postulados de la ciencia econmica sino como elementos constitutivos del paradigma del crecimiento y el desarrollo, frente a la propuesta de construir una sociedad del Buen Vivir. ellos. Los seres humanos son seres simblicos que dotan selectivamente de sentido a aquello que les rodea, en una especie de ordenamiento cultural (Batista Medina, s/f: 9). En este sentido, los elementos culturales son fundamentales para entender las actividades econmicas y sus resultados sociales. Esto hace de la economa un dispositivo cultural. Desde cundo, entonces, la economa se convirti en una ciencia exacta, cuyos preceptos y conclusiones aparecen casi exclusivamente matemticos? Es durante los procesos de construccin del paradigma del mercado y la consecuente mercantilizacin de las cosas; que

La economa y la cultura

los bienes, los servicios, e incluso las ideas, se consideran como mercancas, cambiando, su significado y valor (Marcus, 1990 en De Souza Silva J. 2008). Esta concepcin implic que el anlisis de los procesos para la produccin, distribucin y consumo de los bienes que tienen como fin satisfacer necesidades (como el hambre o el fro), fuera separado, bajo la forma de sistema econmico, del estudio de los procesos inherentes a aquellos bienes y servicios que sirven para expresarnos y comunicarnos con los dems en un contexto social (Fernndez de Rota y J.A. Monter, 2000: 31-41). Una de las premisas ms importantes de este paradigma constituye la preeminencia de la Fsica y las Matemticas sobre las dems ciencias, hecho que apoy los postulados del equilibrio general y de la escuela monetarista, segn las cuales el anlisis econmico puede resumirse en ecuaciones.

Las primeras definiciones que se hicieron sobre Las definiciones de cultura, por su parte, la ligan a las caractersticas la economa la relacionan con el estudio de las espirituales, materiales, intelectuales y emocionales de una comunidad, actividades que entraan transacciones con dinero o sociedad o grupo y hacen referencia a la significacin simblica contenida en sin l, se habla de la eleccin y se afirma que estudia los hbitos y las expresiones, sean estas artsticas o cotidianas, pero tambin no slo los negocios lucrativos sino el disfrute de en las instituciones y en los conjuntos de conceptos, valores y creencias que la vida y las distintas posibilidades de organizacin modelan su vida. para el consumo y la produccin (Nicholson, 1997: 7, A 15). Es decir, se afirma que el hecho Uno de los aspectos ms importantes, presente en la mayor parte de las econmico tiene que ver con relaciones e mltiples definiciones de cultura, se refiere a los modos en que las culturas intercambios, que no necesariamente son relacionan a los individuos con los procesos sociales (Kroeber y Kluckhon, monetarios. 1952 en Usunier, 1992 citado por vila A. y Daz M., 2001: 5). Estas elecciones e intercambios, como todas las cosas que hacen y eligen los seres humanos, tienen que ver con lo que significan para Si es claro que la economa, o al menos el hecho econmico es un proceso social en el que intervienen los valores, los significados y las capacidades, y en el que sus resultados dependen de una serie de relaciones que pasan por el poder

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(SENPLADES, 2010: 22) se comprende la afirmacin de Sahlins de que la economa es el principal mbito de la produccin simblica (1997: 208). Lo que queremos decir con esto es que es en la economa donde se reflejan efectivamente las prioridades que las sociedades y sus gobiernos asignan. Segn el mismo Sahlins, la importancia del tema no estara en que el sistema econmico se salve de la determinacin simblica, sino en el hecho de que el simbolismo econmico es estructuralmente determinante (Sahlins, 1997: 208). Para nosotros, el estudio de la Economa de la Cultura constituye una poderosa herramienta crtica al tratamiento clsico y neoclsico de lo econmico y al hecho consecuente que ha despojado a la economa de su origen y contenido social.

culturales. Al adoptar un paradigma, adoptamos sus significados (Blaut, 1993, en de Souza, 2006) y existen paradigmas dominantes, construidos para sustentar, a su vez, determinados modos de interpretacin de lo que debe ser el mundo y la existencia en l. Bajo el paradigma del mercado, en el cual se encuentran los enfoques de crecimiento econmico y desarrollo humano, la sociedad industrial construy una coherencia para su modo de producir y consumir (de Souza, 2006). Sus indicadores son formulados desde el Primer Mundo y responden al modelo de ser humano impuesto por la cultura occidental en la que, bajo ciertos modelos de interculturalidad se advierte la existencia de una relacin entre diferentes, tolerando, o incluso respetando los desacuerdos en aspectos formales (como ciertas expresiones artsticas), pero se imponen explcita e implcitamente los acuerdos y conceptos de la actividad econmica configurando el mercado, la produccin, el consumo, la utilidad, la competitividad y la acumulacin de capital y ganancia. De esa manera, la identidad cultural del otro, aunque mantenga sus particularidades de forma, es irrespetada en el fondo, al tener que asumir cdigos de organizacin e intercambio ajenos. Esto sucede en trminos individuales, pero tambin en trminos macro, y se refleja en las polticas econmicas y sus prioridades, que definen como reas estratgicas a la defensa, las actividades de extraccin, la vialidad y la obra pblica; lo que reproduce ad infinitum los roles asignados a las naciones en la matriz de produccin e intercambio global (comercio exterior), segn la premisa de las ventajas comparativas.

El paradigma del desarrollo Es muy fcil resistirse al cambio, pero nadie se opone () al desarrollo1. Despus de la II Guerra Mundial, y a travs de una aparentemente simple innovacin semntica, se reemplaza la dicotoma civilizados primitivos por la de desarrollados subdesarrollados. Es precisamente en esta dicotoma que se sustenta el modelo de desarrollo (posteriormente adjetivado como humano, sustentable o incluso humano sustentable). La estructura que sustenta este modelo lo ha posicionado como un ideal y su consecucin ha condicionado los imaginarios de los lderes mundiales. La sutileza semntica logr su objetivo. La polaridad desarrollo subdesarrollo deja intacta la supuesta superioridad de unas sociedades sobre otras y la concepcin misma del enfoque desarrollista es complementaria al enfoque de crecimiento econmico (base de la sociedad industrial-capitalista) y mantiene inclumes los supuestos de neutralidad y prevalencia tcnica de los sistemas econmicos sobre los cuestionamientos crticos y los juicios ticos o morales que se plantean desde lo cultural. As, sutilmente, se mantiene la supuesta independencia de la economa con respecto a los valores, las normas y la cultura inherente a los sujetos. Los paradigmas no son neutrales. Bajo sus principales teoras y conceptos, influencian la forma de ser, sentir, pensar, hacer y hablar de las personas (de Souza Silva, J., 2008). Un paradigma condiciona un modo de vida y la idea del desarrollo tampoco es neutral. Constituye un conjunto de postulados tericos que a la vez que representan determinados intereses e intenciones, contienen, portan y transmiten smbolos, cdigos y asignaciones
1 Mencionado el 8 de mayo de 2005 por Roberto Artavia, Rector del Instituto Centroamericano de Administracin de Empresas (INCAE) en: de Souza Silva J. et al. (2006: 114).

Economa, desarrollo y Sumak Kawsay El Ecuador, a partir de la Constitucin de 2008, reconoce y expresa su decisin de construir una nueva forma de convivencia ciudadana, en diversidad y armona con la naturaleza, para alcanzar el buen vivir, el Sumak Kawsay. El Sumak Kawsay implica una reflexin profunda sobre la condicin humana y una visin diferente sobre los recursos y el medio ambiente y no supone prevalencia de los seres humanos sobre estos. As, trasciende los principios occidentales de respeto y cuidado, y hasta conceptos tales como los de sustentabilidad y solidaridad. Esta propuesta es radical y representa una ruptura epistmica con los postulados de crecimiento y desarrollo, que afecta no slo a la normatividad sino a los mbitos bsicos y estructurales donde se encuentra la economa. Vivir el Sumak Kawsay implica necesariamente un cambio en el paradigma econmico tradicional ya que la concepcin econmica que se corresponde con este enfoque no es antropocntrica y no radica en el mercado ni en

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LA GENERACIN, SISTEMATIZACIN Y ANLISIS DE LA INFORMACIN CULTURAL ES FUNDAMENTAL PARA DEMOSTRAR TCNICAMENTE, PERO SOBRE TODO COMO UNA HERRAMIENTA DE POSICIONAMIENTO POLTICO, QUE ESTE SECTOR EXISTE Y QUE SU PRODUCCIN ES REAL EN TRMINOS ECONMICOS, PARA QUE DEJE DE SER CONSIDERADA COMO UN SECTOR SUBSIDIARIO.

la competencia y plantea que el intercambio y la satisfaccin de necesidades no se tratan exclusivamente de una actividad productiva-econmica, sino de un hacer integral que abarca toda la condicin de existencia del ser humano unido a la naturaleza, a sus relaciones y a la totalidad de la realidad, sin pretensin de hegemonismo ni de concentracin de propiedad (Gonzles e Illescas, 2003). Este concepto de economa hace referencia al conjunto de actividades mediante el cual se satisfacen las necesidades humanas sin hacer alusin a escasez, eleccin, racionalidad, acumulacin o maximizacin. Se refiere al bienestar, a la seguridad y a la realizacin de las actividades de sustento bajo las formas y en el territorio propios a cada cultura; contempla normas sobre responsabilidades y derechos de los individuos, grupos, organizaciones e instituciones con respecto a otros, incluso no humanos2 y es todava ms vlido en sociedades donde persisten normas y valores de reciprocidad, confianza y cooperacin durante los intercambios materiales y simblicos conviviendo en complejas interrelaciones con las lgicas del mercado. Obviamente, ver a la economa desde esta perspectiva significa un cambio en la interpretacin de trminos como consumo o utilidad y aceptar que puede existir una persona econmica conectada, en contraposicin al homo economicus, descrito como egosta por Smith y presentado como racional y calculador por Senior (England, 1996 y Sen, 1998 en Montalvo, G., 2008: 20).

es sujeto de comercializacin. Y si bien ha sido difcil que los economistas entiendan que los hechos culturales implican intercambios materiales, notndose an la marginalizacin que de la actividad cultural hicieran Smith, Ricardo e incluso Marx, catalogando a las Artes como improductivas (Puente, 2007, 21); ha sido dura tambin la tarea de intentar hacer comprender a artistas y gestores culturales que la materialidad y los intercambios inherentes a sus actividades no implican prdidas en su contenido artstico y simblico. La clasificacin de Marx sobre las Artes es de especial atencin puesto que para l, el trabajo artstico y sus productos finales, al menos antes de cualquier intercambio comercial, no producen plusvala, en tanto provienen de la libertad del artista y no del uso de la capacidad de trabajo, cosa que sucede con los asalariados (Durn, 2008). Lo que Marx no pudo prever es que la industrializacin, sobre todo a partir de la aplicacin de la creciente tecnologa en los medios de produccin y de comunicacin, empezara a utilizar la capacidad creativa como un generador de alto valor agregado para la produccin capitalista, a corta, mediana y gran escala (caso de la msica, el audiovisual y el editorial), hecho que para nosotros, no resta ni elimina necesariamente, el contenido artstico de la produccin creativa, remunerndola bajo la figura de propiedad intelectual. A principios del siglo XX surgieron las primeras discusiones sobre esta relacin, con la publicacin, en 1910 del artculo El arte y la economa, en la revista alemana Volkswirtschafliche Bltter. Pero el concepto de industria cultural nace en la dcada de 1940, con el anlisis crtico de Theodor W. Adorno y Marx Horkheimer sobre el proceso de industrializacin, el cual, segn ellos, degradara a la cultura en industria3 (del entretenimiento) y en su libro Dialctica del iluminismo, utilizaron por primera vez el trmino industria cultural (Puente, 1997: 21, 22).
3 Ver tambin Martn Barbero J., 1987. http://www.infoamerica.org/ documentos_pdf/Martn_barbero2.pdf

La economa de la cultura Hablar de economa de la cultura no ha sido fcil. Todava hoy, varias dcadas despus de las primeras discusiones y la aparicin de los primeros textos al respecto, nos encontramos con posturas que no pueden entender esta relacin sino como una forma de prostitucin del arte, o que simplemente no la encuentran posible porque conciben a la cultura como algo inmaterial que no
2 Como el medio ambiente, las plantas y los animales.

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A partir de la dcada de los aos sesenta, economistas norteamericanos comenzarn a interesarse en el tema de la economa y la produccin cultural, aadiendo adems un nuevo actor al anlisis al referirse al papel que debera jugar el Estado. Estos estudios se reflejan en El dilema econmico de las artes escnicas, de W. Baumol y W. Bowen, publicado en la dcada de los aos setenta (Getino, s/f: 4). La importancia del sector en la produccin nacional fue sealada por primera vez por la Universidad de Standford en 1974. Bajo un enfoque de industria de la informacin, se indic que este sector es el principal indicador en cuanto a empleo y produccin (PIB) en Estados Unidos durante la poca del capitalismo avanzado. Pero es a partir de los aos ochenta, con los aportes de la sociologa y la economa poltica (Mattelart y Piemme, 1982: 62-81), que las reflexiones tericas y los estudios empricos a este respecto, coinciden en que su objetivo es comprender el funcionamiento material de la cultura (Puente, 2007: 23). Para nosotros, y considerando que este es un concepto en construccin, la economa de la cultura hace referencia a las relaciones que se suceden en los complejos procesos de creacin, produccin, circulacin y consumo de bienes y servicios culturales que contienen, transmiten y reproducen contenidos simblicos. Concebimos a la Economa de la Cultura como un espacio que reconoce la dimensin econmica de las actividades culturales (de lo cultural), pues para su realizacin se requiere de una serie de intercambios que implican de transacciones que se traducen en un flujo econmico real y muchas veces monetario, pero que hace referencia tambin al contenido cultural de lo econmico. La produccin cultural requiere de trabajadores e insumos, que van desde los creadores y artistas, hasta la construccin de escenarios, confeccin de vestuarios, iluminacin, sonido y otros, adems con la participacin de incontables actividades vinculadas como embalaje, transporte y comunicacin que son altamente generadoras de externalidades4, en su mayor parte positivas y extremadamente vinculantes entre s. Entre los aspectos fundamentales que caracterizan a la produccin cultural est el hecho de que generan un alto valor agregado. Es decir, su materia prima est en la capacidad de creacin, la creatividad, la imaginacin y la posibilidad de expresin y no en los bienes primarios; haciendo que esta actividad tenga elevados niveles de rentabilidad. Sin embargo, y a pesar de que cada vez es mayor el reconocimiento y el estudio sobre la importancia que la cultura y lo cultural tienen en la economa y el desarrollo, su tratamiento por parte de los tomadores de decisiones en nuestros pases, sigue siendo secundario.

La informacin cuantitativa sobre el sector cultural y su potencial como herramienta tcnica y poltica Como ya lo mencion Octavio Getino: Desde hace algn tiempo la representacin en valores numricos de un tema, cualquier tema, incluido el de la cultura, confiere a la misma una dimensin prcticamente irrefutable5. Por esto, es inevitable la necesidad no slo de la cuantificacin, sino de la monetizacin (a travs del precio), de todo cuanto pretenda ser considerado como existente, por lo que la construccin de indicadores econmicos en este sector es fundamental. Estos indicadores incluyen encuestas de consumo y produccin cultural. Las primeras permiten no slo caracterizar la demanda por bienes y servicios culturales; sino que permiten realizar una medicin sobre el ejercicio de los derechos culturales, especficamente sobre los relativos al acceso y las segundas brindan informacin sobre las condiciones de trabajo y produccin de bienes y servicios culturales. Otro instrumento fundamental para la informacin cultural en trminos econmicos lo constituye la Cuenta Satlite de Cultura. La base conceptual de las cuentas nacionales se encuentra en la teora keynesiana y constituyen el medio sistemtico que condensa las numerosas y complejas transacciones que se llevan a cabo entre empresas, Estado, instituciones sin fines de lucro, hogares y sector externo y las presenta en agregados y clasificaciones analticas que responden a una normatividad. De esta manera, la Cuenta Satlite de Cultura permite ubicar la accin del sector en el contexto de todo el sistema socioeconmico, ubicando cuantitativamente el papel que en esta rea tienen el sector pblico, el sector privado y la sociedad civil. Polticamente hablando; ubicar la participacin de la cultura en la produccin nacional es el camino conceptual y metodolgico para estar en la macroeconoma. La generacin, sistematizacin y anlisis de la informacin cultural es fundamental para demostrar tcnicamente, pero sobre todo como una herramienta de posicionamiento poltico, que este sector existe y que su produccin es real en trminos econmicos, para que deje de ser considerada como un sector subsidiario.

La construccin de la sociedad del Buen Vivir Pensamos que no existe mejor opcin para construir y reconstruir el Buen Vivir que la cultura. Pensamos que la comprensin de las
5 Getino Octavio en: Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires, s/f: 1.

4 Una externalidad es el efecto negativo o positivo de la produccin o consumo de algunos agentes sobre la produccin o consumo de otros, por los cuales no se realiza ningn pago o cobro (Laffont, 2008).

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mltiples relaciones de sta con la economa, en su ms amplio sentido, constituye una herramienta tcnica y poltica poderosa para transformar los modos de vida. Las especiales caractersticas de los bienes y servicios culturales son compatibles con formas distintas de organizacin para producir, intercambiar y consumir. Estos bienes y servicios no son neutros y mucho menos estn vacos. Leer, escuchar, mirar, percibir, disfrutar, participar, conocer, actuar, sentir A travs de estas acciones las personas alimentamos algo ms que el cuerpo. A travs de ellas formamos el pensamiento, el conocimiento, el espritu, la emocin e incluso el sentimiento. No creemos que aceptar la dimensin econmica de estos bienes y servicios signifique vaciarlos de su sentido cultural ni mucho menos que su produccin implique el sometimiento de la cultura a las lgicas de la industria y la mercanca (Ydice en Vicario, et al., 2010:41). Por una parte, hemos pretendido resignificar a la economa para demostrar su inters y su origen en preceptos eminentemente sociales y culturales, cargados de significado y valores; y por otra, queremos reconocer que las actividades culturales requieren de una serie de intercambios materiales que, con dinero o sin l, caen dentro del anlisis econmico. La valoracin de estas actividades, a travs de la monetizacin y su representacin en los sistemas de contabilidad nacional, se presentan como un instrumento para reposicionar a la cultura en el centro del debate y de la asignacin de prioridades polticas. Pensamos que los pases que han reconocido la importancia capital de la produccin simblica han logrado sustentar, e incluso imponer sus teoras, conceptos y paradigmas, ms all del aparentemente sencillo intercambio cultural. Estamos convencidos de que el contenido simblico que los bienes y servicios culturales crean, recrean y transmiten, es el que nos permite definir el sentido de pertenencia y construirnos como seres humanos; con nuestros propios tiempos y en nuestras propias formas de vida.

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POLTICAS DE LA CREACIN EN LA DERIVA INTERNACIONAL

Suely Rolnik
de nombre y era marcado con escarificaciones en su cuerpo (Carneiro da Cunha y Viveiros de Castro, 1986). En cada embate para no espantar a los devenires. con un nuevo enemigo, los nombres se iban acumulando, Gilles Deleuze (1995: 194) acompaados de los respectivos dibujos tallados en la carne. Y cuanto ms nombres se grababan en su cuerpo, ms prestigio se granjeaba su portador. La existencia del otro no uno sino muchos y diversos se inscriba as en la memoria Andamos siempre en trnsito entre mundos, aun cuando no nos del cuerpo y produca imprevisibles reconfiguraciones de movamos del mismo lugar. En esa deriva se van delineando cartografas la subjetividad. No es casual que el nico ritual que los mixtas, al tiempo que nuevos territorios existenciales se hacen y se tupinambs se rehusaron ferozmente a abandonar haya deshacen. sa es la dinmica de subjetivacin en todas las culturas. La sido la antropofagia, este ritual de iniciacin al principio globalizacin contempornea no hace sino intensificar su flexibilidad heterogentico de produccin de uno mismo y del y su fluidez, y volverla ms veloz y ms visible. Sera de esperarse que mundo. Y el mantenerlo a toda costa, no sera una el hecho de poner en evidencia dicha dinmica nos llevase a disolver la forma de exorcizar el peligro de contagio con el principio ilusin de identidad que todava rige en el tipo de subjetividad propio de identitario que rega en la subjetividad y la cultura del la cultura de la Europa Occidental catlica, impuesto al mundo por la va colonizador? En otras palabras, no habr sido sta una de la colonizacin y sus desdoblamientos. Sin embargo, predominan las forma de resistencia micropoltica a la imposicin de fuerzas reactivas con sus investiduras sobre este nuevo panorama, ya sea este principio y a la disociacin que el mismo promueve mediante una celebracin deslumbrada o mediante sus opuestos: el rechazo con relacin al cuerpo vivo? paranoico o la impotencia melanclica. Al proponer la idea de antropofagia, la vanguardia Urge hacerse a un lado de esa lgica moral, que reifica al estado de cosas y lo modernista brasilea extrapola la literalidad de valora segn los criterios del bien o del mal. Como cualquier otra forma de la ceremonia indgena para extraer de ella la realidad, la que vivimos hoy en da se produce en el embate constante entre frmula tica y volverla sensible ante la ineludible las diferentes polticas de su(s) construccin(es). Son esas las polticas que me interesa rastrear y problematizar, y lo har aqu siguiendo el origen y los alteridad que nos habita y en la cual se procesan nuestros devenires. Y si le aadimos a la frmula despliegues del concepto de subjetividad antropofgica que cre en los aos modernista lo que nos apunta la etapa del ritual 1980, movilizada por la necesidad de afrontar ese desafo; es un concepto que he antes mencionada, podramos definir a la venido retomando y reelaborando en funcin de lo que requiere el contexto en micropoltica cultural antropofgica como una que vuelve a ser operatorio. estrategia de individuacin en la cual se enuncia la actualizacin singular de la experiencia del embate entre las fuerzas que mueven un cuerpo El otro se talla en la carne colectivo. Lo ms obvio es entender el gesto modernista como una respuesta potica y La nocin de antropofagia remite originariamente a una prctica de los indios con sarcstico humor ante la necesidad tupinambs. El canibalismo, privilegiado por el movimiento modernista brasileo en de afrontar la presencia impositiva de las el complejo ritual atropofgico, era tan slo una de sus etapas, la nica (o casi la nica) culturas colonizadoras. Pero habra sido registrada en el imaginario occidental. Pero es otra etapa de ese ritual la que privilegiar tambin, y por sobre todo, una respuesta aqu: el nico miembro que no participaba en el festn canbal era aqul a quien se le a la exigencia de asumir y positivizar el asignaba la tarea de matar al enemigo cautivo. Luego de la ejecucin, ese miembro nico proceso de hibridacin en la confrontacin pasaba por un prolongado y estricto retiro, alejado de la comunidad. entre las fuerzas de las sucesivas oleadas Ese retiro tena por objeto un proceso de iniciacin durante el cual ste cambiaba de inmigracin que caracteriza desde () no hay que moverse mucho,

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siempre a la experiencia vivida en Brasil. El know-how antropofgico En los aos 1960 y 1970, en diversos pases de Occidente, culmina un largo proceso de absorcin y de capilarizacin de las invenciones modernistas de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX: stas desbordan el territorio restringido de las vanguardias artsticas y culturales y cobran cuerpo en una amplia y audaz experimentacin cultural y existencial de toda una generacin, en el contexto del movimiento al que se le dio el nombre de contracultura. Fue una reaccin epidrmica a la sociedad disciplinaria, que acompaa al capitalismo industrial, con su subjetividad y su cultura identitarias, en su versin hollywoodeana del American way of life de la posguerra. Tambin en Brasil se reactualiz el ideario antropofgico de la vanguardia local. Reavivado y transfigurado, ste constituy un aspecto crucial de la singularidad de dicho movimiento en el pas, que daba a los brasileos un cierto know-how para la experimentacin de otras polticas de subjetivacin, de relacin con el otro y de creacin que se elaboraban a nivel internacional. Las fuerzas de la contracultura se desvanecieron a finales de los aos 1960, cuando el movimiento fue blanco de las atrocidades de la dictadura militar, al tiempo que el principio identitario se fortaleca y se enrigideca: he all el efecto micropoltico propio de los estados totalitarios. Mi intensa implicacin con la experiencia contracultural y la necesidad de reactivar el modo de subjetivacin que habamos inventado, de actualizarlo en concepto para encarnarlo e integrarlo a la cartografa del presente, me llev a concebir la nocin de subjetividad antropofgica al momento de la reapertura democrtica en Brasil. La describa as: es la ausencia de identificacin absoluta y estable con cualquier repertorio y la inexistencia de obediencia ciega a cualquier regla establecida, que generan una plasticidad de contornos de la subjetividad (en lugar de identidades); una fluidez en la incorporacin de nuevos universos, acompaada de una libertad de hibridacin (en lugar de atribuirle valor de verdad a algn repertorio en particular), y un coraje de experimentacin llevado al lmite, combinado con una agilidad de improvisacin para crear territorios y sus respectivas cartografas (en lugar de territorios fijos con sus representaciones predeterminadas, supuestamente estables, que definen un sistema moral). En 1998, un nuevo estado de cosas me llev a retomar este concepto: la poltica de produccin de la subjetividad y cultura que invent la generacin de los aos 1960-1970 empezaba a predominar en el capitalismo financiero transnacional. Aunque la instauracin de este nuevo rgimen haba comenzado a esbozarse a mediados de los aos 1970 en Europa Occidental y en

Norteamrica, y a partir de mediados de los aos 1980 en Amrica Latina y en Europa Oriental (con la abolicin de las dictaduras), pasaron al menos dos dcadas hasta que los efectos perversos de ese cambio se hicieron sentir y empezaron a problematizarse. Una vez pasado ese tiempo, el habitual como para ubicarse ante cambios histricos de tamaa envergadura, se impuso la urgencia de establecer la distincin entre las diferentes polticas de deriva y sus corolarios de plasticidad, fluidez, hibridacin y libertad experimental de creacin que caracterizan a lo que yo haba denominado como subjetividad antropofgica. Describ estas diferencias en esa poca, proponiendo los conceptos de baja y alta antropofagia inspirada en el principal manifiesto del movimiento, en el cual hall la nocin de baja antropofagia, definida como la peste de los as llamados pueblos cultos y cristianizados (de Andrade, 1928). Denomin tambin a dichas diferencias como antropofagia activa y reactiva, evocando a Nietzsche. Las polticas de la creacin El criterio que adopt para establecer una distincin entre estas polticas de la subjetividad antropofgica respondi al tipo de reaccin ante el extraamiento disparador del trabajo de creacin. Me refiero al estado al que nos lanza la experiencia de la dinmica paradjica existente entre dos vectores que actan concomitantemente en los procesos de reconfiguracin de las formas de realidad, en ambos los planos que la constituyen, el perceptible y el imperceptible. Por un lado, el movimiento que agita al plano imperceptible, en el cual las fuerzas del mundo no cesan de afectar a nuestros cuerpos y as desencadenan un impulso que apunta a su actualizacin. Por otro lado, el movimiento que agita al plano perceptible y que hace trastabillar al mapa de formas y representaciones vigentes con su relativa estabilidad, desencadenando as un impulso que apunta a su imperceptible disolucin. En suma, el primer vector va del plano intensivo de los afectos en direccin al plano extensivo de las formas; en cambio, el segundo vector se mueve paradoxalmente, del extensivo al intensivo. La paradoja de esta dinmica, que se presenta en el cuerpo por medio de las sensaciones, tensa a la subjetividad y la pone en un estado de vrtigo. En tal estado, y dada la urgencia de dotar de sentido a las sensaciones que lo habitan, se convoca al trabajo de pensamiento, entendido aqu como trabajo de invencin y no de revelacin de una supuesta verdad oculta que ha de explicarse o comprobarse. Desde el momento de ese impulso inaugural del proceso de creacin se definen sus diferentes polticas, en funcin de cmo embarca la subjetividad en esa deriva y cmo tolera los colapsos de sentido, la inmersin en el caos, nuestra fragilidad. La creacin a partir de la inmersin en el caos para darle cuerpo de imgenes, palabras o gestos a las sensaciones de esta tensin

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entre ambos vectores participa en la toma de consistencia de una cartografa de uno mismo y del mundo impulsada por la alteridad que nos constituye, como un afuera de y en nosotros mismos. Es un proceso complejo y sutil, que requiere de un largo trabajo. No sera precisamente esto lo que hacan los tupinambs en su prolongado y riguroso retiro en el ritual antropfago? Con todo, puede ser tambin producto de una denegacin del caos y de recusarse a hacer esa inmersin. En este caso, la cartografa se lleva a cabo mediante el mero consumo de mundos disponibles en el mercado de ideas e imgenes transmitidas precisamente para servir de alimento a los procesos de identificacin. Pues bien, todas las caractersticas de lo que defin como subjetividad antropofgica pueden encontrarse en los dos polos de las polticas de creacin. No obstante, stos son producto de la accin de fuerzas que se distinguen radicalmente, debido a los planos en los cuales se operan sus derivas y a cmo dotan de investidura a cada uno de ambos vectores en su movimiento. El primero es un viaje inmvil, intensivo e imperceptible por la multiplicidad que nos constituye como devenir; una temporalidad en la cual se procesan nuevos lugares en el plano extensivo. El segundo es un viaje perceptible por la exterioridad de los espacios, ya sean stos concretos o digitales; es una movilidad de un lugar a otro del plano extensivo que nos constituye como sujetos identitarios al mando de una temporalidad exclusivamente cronolgica. Lo que impulsa a este segundo tipo de viaje es el deseo de recomponer rpidamente un territorio de fcil reconocimiento, con la ilusin de silenciar las turbulencias que provoca la pulsacin de ese doble vector que enturbia nuestros contornos. En ese desplazamiento, cada vez ms ansioso y

compulsivo en su intento de espantar a los devenires, se produce una subjetividad aerbica, portadora de una flexibilidad acrtica, adecuada al tipo de movilidad que requiere el nuevo rgimen capitalista. Si en los aos 1960-1970 era pertinente oponer la lgica identitaria del capitalismo industrial y su sociedad disciplinaria a una lgica hbrida, fluida y flexible, se haba tornado entonces un equvoco tomarla a esta ltima como un valor en s misma. Pasaban a concretarse en el propio interior de dicha lgica los embates en el trazado de las cartografas del mundo neoliberal globalizado y su sociedad de control. Zombis antropofgicos Cuando empec a elaborar el destino capitalstico de la contracultura, lo interpret como un clon fabricado en el proceso de instrumentalizacin de este movimiento por parte del capitalismo financiero: llam a esta operacin cafisheo (rufianeo o padroteo). Solamente ms tarde me di cuenta que este destino no haba sido impuesto desde afuera, sino que haba sido impulsado por una parte de los propios protagonistas de la contracultura, probablemente aquellos para los cuales el movimiento se haba reducido a un hedonismo narcisista y despolitizado. En otras palabras, la nueva escena era el resultado de una de las fuerzas en juego en el destino de la agitacin de los aos 1960-1970. Ese estado de cosas gener una confusin entre la poltica de la subjetividad antropofgica y su versin neoliberal, y esto a su vez provoc una especie de patologa histrica, cuyo sntoma es un exacerbado estado de alienacin caracterizado por una identificacin especular con el capitalismo cultural, hechizada por la glamourosa seduccin del nuevo rgimen. Esta situacin se agrav en regiones en las cuales ese despliegue perverso de la contracultura se oper con la cada de los regmenes dictatoriales, particularmente en aquellas cuyo pasado contracultural haba estado signado por un singular y audaz experimentalismo, como fue el caso en muchos pases de Amrica Latina y de Europa Oriental. En esos contextos, la instalacin del capitalismo financiero habra reactivado el experimentalismo paralizado por la micropoltica de las dictaduras, pero para su canalizacin directa hacia el mercado. Este proceso se habra visto facilitado debido al hecho de que an no haba sido posible elaborar la herida de la potencia de creacin causada por el terrorismo de Estado, la condicin necesaria para reactivar su vitalidad potico-poltica y la conciencia crtica que la acompaa. El neoliberalismo pareca liberar a las fuerzas de creacin de su represin, perpetrada por un rgimen zafio, y ms que eso: las festejaba y les daba el poder de ejercer un papel destacado en la construccin del mundo que en ese entonces se instauraba. El advenimiento del

LO QUE IMPORTA SON LAS FUERZAS EN JUEGO EN LA NECESARIA NEGOCIACIN ENTRE LOS INTERESES DE LA ECONOMA CAPITALISTA Y LAS EXIGENCIAS POTICAS DE LA CREACIN ARTSTICA

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capitalismo financiero tendi a vivirse en esos pases como una verdadera salvacin, cosa que intensific la confusin entre el modo contracultural y su versin capitalstica, exacerbando as la obstruccin del acceso a sus efectos txicos. En Brasil, un tercer factor se sum tambin a esta compleja situacin: la presencia precisamente de la tradicin antropofgica. Si bien sta haba desempeado un rol en la radicalidad crtica de las vanguardias modernistas en el pas, y posteriormente en la experiencia contracultural de los jvenes brasileos de los aos 1960-1970, ahora, en cambio, tenda a contribuir a una adaptacin soft al ambiente neoliberal. El pas demostr que es un verdadero campen atltico de la flexibilidad al servicio del mercado y de su economa creativa. Seducida sobre todo en su polo ms reactivo, esta tradicin produjo un tipo de subjetividad a la cual denomin entonces zombi antropofgico. Y qu tiene que ver el arte con todo esto? No por casualidad, el movimiento en cuestin se manifestaba y an se manifiesta con especial vehemencia en el arte. Al ser el terreno en el cual ms se ejerce la fuerza de trabajo de creacin, la situacin antes descrita lo afecta directamente. La circulacin de artistas por todas partes se acelera particularmente, y se lleva a cabo mediante variados dispositivos que intensifican el encuentro entre mundos. El ejemplo ms obvio lo constituyen las exposiciones internacionales que concentran y conforman en un mismo espacio y tiempo la mayor cantidad posible de universos culturales, facilitando el trnsito entre stos tanto por parte de artistas y curadores como por parte del pblico y convirtindose as en un medio privilegiado para el desarrollo de narrativas planetarias. Tal circulacin sucede igualmente en la deriva ms all del terreno institucional del arte en que ha embarcado parte de la produccin contempornea. Las artes plsticas nunca haban tenido tanto poder en el trazado de la cartografa cultural del presente como en las ltimas dcadas. Resulta evidente que no se trata de valorar si ese poder debe ser rechazado o festejado; eso constituye un falso problema, ya que ambas posiciones son polos de una misma lgica determinada por una visin moral, encasillada en el plano extensivo y sometida a su repertorio de representaciones. Tambin en este caso, lo que importa son las fuerzas en juego en la necesaria negociacin entre los intereses de la economa capitalista y las exigencias poticas de la creacin artstica. Dicha negociacin transcurre en todas las prcticas que conforman el terreno del arte: no solamente en las propias prcticas artsticas, sino tambin en sus modos de exhibicin, en los conceptos curatoriales que se expresan bajo la forma de exposiciones o bajo otras formas, en los textos crticos que acompaan tales acciones, en las directrices de los museos o de otros espacios institucionales en donde se realizan,

como as tambin en los modos en que transcurre su deriva extrainstitucional. Para facilitar la distincin entre fuerzas activas y reactivas que all actan, imaginemos figuras en las cuales las mismas se manifestaran, aunque, por supuesto, stas no existan en estado puro. En el hipottico extremo ms reactivo el de una baja antropofagia, lo que se produce en la deriva por diferentes mundos son cartografas prt--porter desvitalizadas y sin relieve, de fcil consumo en cualquier punto del planeta. Entre los dispositivos que ms penden hacia ese polo se encuentran ciertos museos de arte contemporneo, con sus ostentosas arquitecturas y el rol central que desempean en la gentrificacin de las ciudades; aqu cabe contemplar tambin al fenmeno de la proliferacin de bienales por todas partes, al cual el pensamiento crtico de artistas, curadores y tericos de distintas regiones le ha dado el nombre de bienalizacin del planeta. En tanto, en el hipottico extremo ms activo el de una alta antropofagia se agitan en la deriva por diferentes mundos fuerzas que, de diferentes maneras, afirman el poder potico del arte, que consiste en dotar de sensibilidad a las mutaciones que se operan en los afectos del presente. Quiz sea ste el nico aspecto innegociable del arte en sus relaciones con el capital, como lo fue la antropofagia para los tupinambs en su negociacin con los colonizadores. Al dar cuerpo a tales mutaciones, la obra de arte toma parte en la apertura de posibles en la existencia individual y colectiva: lneas de fuga ante modos de vida estriles que no sostienen otra cosa a no ser la produccin y la acumulacin de plusvala y su corolario, la compulsin de consumo. No ser sta precisamente la potencia poltica propia del arte? Traduccin de Damian Kraus

Bibliografa Giles Deleuze (1994). Conversaciones, trad. Jos Luis Pardo, Valencia: Pre-textos, 1995, (edicin digital). [Pourparlers, ditions de Minuit, Pars, 1990. Conversaes, So Paulo, Editora 34, 1992, pp. 171-172.] Carneiro da Cunha, Manuela L. y Eduardo B. Viveiros de Castro (1986). Vingana e temporalidade: os tupinambs. Anurio Antropolgico 85. Ro de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1986.

de Andrade, Oswald (1928). Manifesto antropfago. En: A utopia antropofgica, Obras completas de Oswald de Andrade, So Paulo: Globo, 1990.

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MESA 2: ARTE Y MERCADO ES LA OBRA DE ARTE UNA MERCANCA COMO CUALQUIER OTRA? Dinmicas
alrededor de la construccin del valor del arte, especulacin y resistencia.

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HACER, TRABAJAR, CERCAR:

Alberto Lpez Cuenca

notas sobre la prctica artstica y su relacin con el mercado capitalista

Quiero comenzar subrayando el carcter de bosquejo de las ideas objeto artstico y atraerla hacia la prctica artstica entendida, que les voy a compartir hoy. Les presentar parte de un incipiente como les digo, como un terreno de interacciones sociopolticas trabajo de investigacin acerca de las transformaciones en las y no slo como la relacin entre un creador nico y un objeto condiciones del trabajo artstico en el postfordismo. El objetivo de excepcional. dicha investigacin es considerar las estrategias de algunos artistas y colectivos en las ltimas cuatro dcadas, durante el afianzamiento Evidentemente, hay modos muy distintos de acercarse a de la denominada Nueva Economa, fundamentalmente financiera y las prcticas artsticas para interrogarlas. De ah que sea especulativa. Me interesa indagar en el caso de la llamada Generacin pertinente indicar por qu abordarlas a travs de la idea de de los Grupos en Mxico desde principios de los aos setenta, o de trabajo. Como les digo, me interesan las prcticas artsticas colectivos en Espaa como Agustn Parejo School en los aos ochenta, en la medida en que son modos de hacer y, por tanto, en Preiswert en los aos noventa, o ms recientemente el trabajo de la medida en que pueden producir distintas o inesperadas Technologies to The People o Antoni Abad, Stalker en Italia o Bijari en relaciones sociales. Evidentemente, el arte ha sido siempre Brasil. Estoy seguro de que ustedes tienen en mente muchos otros casos. una forma de produccin pero el nfasis que la historia y la teora han puesto en el resultado objetual y las cualidades Lo que motiva dicha investigacin es rastrear los reajustes en la lgica y relevancia del sector terciario y en algunas estrategias artsticas que se formales ha tendido a soslayar las consideraciones sobre acomodan y entran en desacuerdo con l. Se tratar, pues, de apuntar cules el modo de hacer artstico como una prctica social a seran los aspectos descollantes de la ambigua relacin entre arte y mercado lo sumo, el quehacer artstico ha sido entendido en trminos de la habilidad genial de un sujeto nico. en el postfordismo. Sin embargo, esta presentacin no alcanzar a exponer De ah que preguntarme por el trabajo artstico sea casos concretos, tendr slo un alcance conceptual. Con ella, quisiera plantear preguntarme por la posibilidad de desplazar y traer una breve reflexin sobre el trabajo artstico y su relacin con el mercado a la existencia otros modos de relacionarnos desde capitalista en general. la matriz de la prctica, de los modos de hacer. Una La mesa que nos rene aqu lleva por ttulo Arte y mercado: es la obra de arte prctica que no siempre se ha inscrito en la lgica una mercanca como cualquier otra? Mi intencin es pensar una respuesta a esta del mercado. pregunta pero no lo har considerando la dimensin objetual de la obra de arte De este modo, el arte puede aparecer siendo sino indagando en aquello que hace posible al arte en general, el trabajo artstico. y solicitando lo que an no es, es decir, como Por ello, para dilucidar si el arte es o no una mercanca como cualquier otra, me promesa o compromiso con formas de vida que preguntar si el trabajo artstico produce lo mismo que otras formas de trabajo. no son las dominantes. Como sabemos, esta El capitalismo recordemos la afirmacin de Marx es fundamentalmente una pretensin transformadora del arte no es nueva, relacin social de produccin. Es decir, un conjunto de prcticas, instituciones y tcnicas de hecho, tal vez sea el rasgo distintivo de lo que que generan capital a travs de la produccin de mercancas. En este sentido, el se ha dado en llamar arte moderno. No deja capitalismo, como cualquier otro modo de produccin, es un modo de hacer. Es de ser llamativo que ya desde fines del siglo por esto que en lugar de preguntarme qu tipo de objeto es la obra de arte quisiera XVIII el pensamiento europeo le otorgara al replantear la cuestin y pensar qu tipo de relaciones sociales se articulan para su arte una condicin excepcional, se le pidiera produccin. Me interesa, as, llamar la atencin sobre el arte como un obrar, como un ser algo ms que una mera experiencia hacer y un acontecer. No me interesa este obrar de un modo especulativo al hilo de las o un simple deleite. Esta condicin consideraciones ontolgicas del obrar del arte de Heidegger, por ejemplo sino como excepcional marcar de un modo crucial un modo de hacer inscrito en unas condiciones sociopolticas concretas. Pienso, as, en el al arte en tanto que se lo postular ligado arte como un hacer y relacionar en tanto que gestador de vida social. Visto de este modo: a la emancipacin, a la habilidad para Qu tipo de trabajo es el trabajo artstico? De dnde cobra su excepcionalidad? Qu conmocionar a los sujetos y sacarlos produce? Cmo se inscribe, sortea o modifica las condiciones generales de produccin de su condicin de sometimiento o de mercancas? Para poder responder a estas cuestiones, necesito apartar su atencin del

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HE INTENTADO SUGERIR QUE EL ARTE PUEDE SER UNA PRCTICA QUE NO SE ENCUADRE EN LA ECONOMA DE MERCADO SLO CUANDO PONE EN MARCHA RELACIONES SOCIALES DE PRODUCCIN QUE NO ESTN ORIENTADAS HACIA LA PRODUCCIN DE CAPITAL.

ignorancia. No me detendr aqu en elaborar una genealoga de este vnculo entre arte y emancipacin y de sus infortunios a lo largo del siglo XX especialmente no entrar en un asunto clave para nuestra posicin geopoltica: el papel del arte moderno en la consolidacin de la representacin colonial y el afianzamiento del expolio capitalista de los recursos de las colonias1. No obstante, no puedo dejar de subrayar que la autonoma del arte, que tantas expectativas gener, ha sido histricamente apropiada tanto por el Estado moderno como por el mercado ya haya sido para la construccin del imaginario nacional o para la produccin de bienes de consumo o, como vemos todos los das, los dos a la vez, mercado y nacin, como en la idea de marca pas. En fin, el relegamiento del proyecto emancipador, hurfano de utopas que lo animen, ha dejado la condicin excepcional del arte en una suerte de terreno baldo donde es fcil presa, tanto de apropiaciones reaccionarias en nombre de la autonoma esttica del arte o de no menos reaccionarias disoluciones del arte en el mercado. Est el arte ms o menos desamparado, de esta situacin se desprende una cuestin que quiero poner en primer plano para mi reflexin: por qu se esperaba tanto por qu exigimos hoy an tanto del arte? Y, claro por qu nos decepcionamos tanto ante mucho del arte de nuestros das? Quisiera argumentar que aquella capacidad emancipadora que se le atribuy al arte esa capacidad para criticar y modificar la sociedad en la que se inscribe est ligada a las inditas relaciones sociales que poda poner en marcha. No es casualidad que sea en Europa en el momento de pleno apogeo de la industrializacin capitalista y la conversin de la poblacin en masa trabajadora cuando la prctica del arte y la figura del artista se manifiesten como una reminiscencia de otras formas de hacer, de una suerte de afuera de la lgica
1 Abordo esta cuestin en La traduccin inabarcable: modernidad, arte e irrepresentabilidad en Amrica Latina en Gerardo Mosquera (ed.) Crisisss: Amrica Latina, arte y confrontacin. 1910-2010. Mxico: INBA, 2012.

productiva. El arte ser el recordatorio para la burguesa urbana del trabajo improductivo, por el que mostrar tanta admiracin como suspicacias. Se trata de formas de hacer que no engranan claramente con el capitalismo. Al menos en principio. Quiero sostener que lo que hizo polticamente relevante al arte entonces fue su capacidad para introducir la indeterminacin en la prctica productiva y manifestar as su posible transformacin. El arte se dio como una prctica cuya finalidad no estaba programada, no estaba claro qu produca en el seno de un nuevo modelo productivo hegemnico. Esto lo haca polticamente excepcional pero slo en la medida en que usaba su autonoma esttica para distraer y manifestar las condiciones generales de produccin. Esa prctica incierta e improductiva se hizo presente como el recordatorio de que se podan disputar los modos de hacer y de decir el mundo. Es por esto que las lneas en las que creo que hay que inscribir al trabajo artstico son las de un conflictivo vaivn entre el desacuerdo y la connivencia con el mercado. Para mostrar la relevancia de esa indeterminacin del trabajo artstico, considerar la tensin entre trabajo productivo y trabajo improductivo y su relacin histrica en el capitalismo. Mi intencin es apuntar que el modo de hacer el arte puede interferir en la lgica del mercado pero no por producir objetos excepcionales sino porque pondra en suspenso la expropiacin de la fuerza de trabajo sobre la que se sustenta el productivismo capitalista. En su reciente libro Crack Capitalism, John Holloway hace una tajante diferencia entre trabajar y hacer. De hecho, propone abandonar completamente la nocin de trabajo para hablar de las prcticas que no producen capital y usar en su lugar la de hacer. Una forma de hacer, el trabajo, crea capital, escribe Holloway. Otra forma de hacer, la que yo simplemente llamo hacer empuja contra la creacin de capital y hacia la creacin de

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una sociedad diferente (Holloway, 2010: 85)2. Est claro que esta distincin analtica no est tan ntidamente separada en la prctica artstica, pues histricamente se ha situado en un vaivn entre el trabajar y el hacer, entre la connivencia y el desacuerdo con la lgica de mercado. En cualquier caso, la idea central sobre la que se llama aqu la atencin es que el trabajo productivo para el capitalismo es trabajo asalariado, es decir, fuerza que es utilizada para la produccin de mercanca y, con ello, el reforzamiento del sistema hegemnico de produccin. En tanto que la fuerza de trabajo es vendida para producir capital, refuerza la lgica del mercado y abdica de su posibilidad de producir otras relaciones sociales. Esto es lo que Holloway siguiendo a Marx llama trabajo abstracto: trabajo que ha devenido intercambiable en el proceso productivo (Holloway, 2010: 109 y ss.) No importa quin lo desarrolle ni dnde: slo es relevante por que genera mercancas. Sin embargo, existen otros modos de hacer que ponen de manifiesto que hay maneras distintas de conformar relaciones sociales que no estn fijadas a travs de la produccin y consumo de mercancas. Hay trabajo improductivo improductivo para la generacin y acumulacin de capital, hay ciertas prcticas artsticas que son improductivas para el capitalismo y su lgica de mercado, esto no quiere decir que no produzcan nada: producen subjetividad, agencia o relaciones sociales pero no generan capital. John Roberts, en un discutible pero meritorio trabajo The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art after the Readymade, plantea claramente una pregunta clave para nuestras consideraciones: Por qu se tiene al trabajo artstico como una forma ejemplar de actividad humana y, como tal, es sostenida por diversos autores como la base de la emancipacin de todo trabajo? (Roberts, 2007: 1). La respuesta que ofrece a esta pregunta es que lo que separa al trabajo artstico del trabajo productivo es que aqul ha permitido que la subjetividad del artista penetre en los materiales del trabajo artstico totalmente (Roberts, 2007: 87). Esta respuesta es insatisfactoria, pues arrastra un presupuesto humanista problemtico que entiende que el arte nos hace libres, en tanto que nos permite expresar nuestra esencia subjetiva en un objeto. Esta posicin es problemtica en la medida en que pone todo el nfasis en la transferencia de valores o estados afectivos individuales a un objeto. Dicho objeto poseera, por las condiciones excepcionales de su productor, un estatuto inalienablemente valioso. El argumento de Roberts contra la abstraccin del trabajo se aferra a una romntica reivindicacin de la experiencia personal como pura e inexpugnable. Esto no es ms que un inadmisible resabio de humanismo subjetivista que pasa por alto que el sujeto es constituido socialmente y que por tanto su subjetividad se inscribe en el tejido sociopoltico,
2 Las traducciones de los trabajos que no aparecen en la bibliografa en espaol son nuestras.

es decir, en las formas institucionales y las relaciones sociales hegemnicas. Cmo puede pensarse que en esas condiciones hay una subjetividad previa, genuina y libre desde la que se expresa el artista? A lo que hay que atender, no es al objeto humanizado como resultado de un trabajo no alienado, sino a las relaciones sociales que genera dicho trabajo. Son las relaciones las que son o no alienantes, y el sujeto en su concurso en ellas. El nfasis en el objeto es problemtico porque, a pesar de que sea refractario y ambiguo como quera Adorno puede devenir mercanca mediante la fetichizacin. De hecho, no slo el objeto, cualquier proceso o forma de hacer, cualquier prctica no productiva puede ser expropiada e inscritas en el proceso productivo. Este es un aspecto fundamental de la lgica capitalista, baste recordar al economista Carl Schumpeter quien en la dcada de los aos cuarenta del siglo pasado caracteriz al capitalismo a travs de la idea de destruccin creativa, es decir, de la necesidad de expandirse continuamente. La implicacin de esto es clara: el capitalismo necesita crecer incluyendo en su proceso productivo prcticas, objetos y formas de vida que en principio no son productivas. Recordemos que la acumulacin originaria de capital en la modernizacin inglesa consisti en la expropiacin de las tierras comunales en el siglo XVI para poderlas hacer unidades mensurables y as transaccionables, intercambiables. El capitalismo necesita cercar y abstraer para comercializar (Federici, 2004). Si todo hacer es originariamente una produccin de vida social (el impulso humano por excelencia, como defiende el primer Marx), sabemos que no todo trabajo es un hacer pues hay trabajo esclavo, asalariado y productor de capital cuyo resultado es un extraamiento de la vida, un alejamiento de quienes producen respecto de aquello que producen. Para llevar a cabo esta separacin, el capitalismo debe realizar tanto un cercamiento del hacer mediante la salarizacin como una abstraccin del trabajo mediante la tcnica pensemos que no habra capitalismo sin tecnociencia. La industrializacin durante la primera revolucin industrial y el modelo postfordista computacional despus han tendido a homogeneizar las formas de hacer, ante y mediante la tcnica. Esta homogeneizacin es prerrequisito fundamental del capitalismo para hacer todo trabajo equiparable, abstracto e intercambiable. La mquina en la revolucin industrial y la computadora en el postfordismo se desempean como dispositivos de homogeneizacin del trabajo. Sin embargo, el trabajo ms generalizado de los artistas, el trabajo improductivo en la medida en que no produce capital, como s debe hacer el trabajo asalariado plantea la posibilidad del arte como una crtica al trabajo asalariado. Para que esta crtica sea posible, la autonoma del arte no puede radicar ya, tras el desmontaje postestructuralista del sujeto, en la excepcional

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expresividad individual sino en las relaciones de disidencia con la tcnica y los modos de produccin que puede establecer la prctica artstica. En su relacin con la tcnica, el trabajo artstico opera aprogramticamente generando incertidumbre y no productivamente: El arte es cualquier actividad humana, escribe Vilm Flusser, que busca producir situaciones improbables, y cuanto ms artstico ms improbable es la situacin que produce (2002: 52). As, aunque el sujeto est constitutivamente ligado a la tcnica (Stiegler, 1996), no por ello lo est al trabajo productivo. Se da, por tanto, toda suerte de relaciones con la tcnica que no son, ni mucho menos, productivas para el capital. En los distintos cruces que a lo largo del siglo XX tienen lugar entre el hacer artstico y el trabajo asalariado, se hace evidente que en el arte a veces aflora una dimensin no transaccionable, no equiparable poitica, podemos llamarla, que no ha sido integrada mediante el cercamiento del modelo productivo del capitalismo: en la Bauhaus o en el proyecto Tucumn Arde, en las acciones del Grupo Suma en Mxico o en las del colectivo Tranva Cero en Ecuador. Parece tratarse de una sociabilidad que no refuerza las condiciones de produccin capitalista. Quiere esto decir que puede eludirse su fetichizacin, su inclusin en el mercado, por siempre? Puede impedirse su separacin de prcticas complejas y su conversin en mercanca? Pues no, no en la medida en que no hay nada intrnseco al hacer o al objeto artstico que lo blinde ante el cercamiento capitalista. En esta encrucijada, la cuestin es si es posible para las prcticas artsticas implicarse mediante el hacer con otras formas de hacer sin que esto conduzca inexcusablemente a la mercantilizacin. Una de las apuestas ms apabullantes del postfordismo es que nada quede fuera del mercado ni el deseo, ni la crtica ni la resistencia, de ah que se nos intente hacer creer que toda prctica artstica cabe dentro del mercado o la industria del entretenimiento. Con todas estas ideas he intentado sugerir que el arte puede ser una prctica que no se encuadre en la economa de mercado slo cuando pone en marcha relaciones sociales de produccin que no estn orientadas hacia la produccin de capital. Para que el arte pueda hacerse cargo de esta tarea hoy, es imprescindible reivindicar una distincin prctica entre trabajar y hacer es decir, ejercer la creatividad para articular relaciones sociales que no concluyan en la mera produccin de mercancas.

of Minnesota Press. Heidegger, Martn (1996). El origen de la obra de arte . En: Camino de bosque. Madrid: Alianza Editorial. Holloway, John (2010). Crack Capitalism. Londres: Pluto Press. Roberts, John (2007). The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art after the Readymade. London: Verso. Schumpeter, Carl (1976). Capitalism, Socialism and Democracy. Nueva York: Harper Perennial. Stiegler, Bernard (1996). Technis and Time, 1. The Fault of Epimetheus. Stanford: Stanford Unversity Press.

Bibliografa Adorno, Theodor (1986). Teora esttica. Madrid: Taurus. Federici, Silvia (2004). Caliban and the Witch. Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn: Autonomedia. Flusser, Vilm (2002). Habit en Writings. Minnesota: University

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MESA 3: SUSTENTABILIDAD DE ORGANIZACIONES Y PROYECTOS CULTURALES

Experiencias, desafos y oportunidades en gestin y sustentabilidad financiera, socio-cultural y poltica de organizaciones dedicadas a prcticas artsticas contemporneas.

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NOMNIMO. PONIENDO UN AO EN BLANCO Y NEGRO

Pily Estrada Lecaro
Hace menos de un mes Eliana Hidalgo mi socia- y yo estbamos participando en la primera edicin de Oden, una feria de arte paralela a ArtBO en Bogot, creada principalmente para galeras y espacios emergentes. Para m esta es la mejor obra de la feria le deca un galerista a un interesado, mientras sealaba una de las pinturas de su stand. Luego aadi, tambin la tengo en rojo, amarillo, azul y verde. El comprador se llev la morada que estaba colgada, en reemplazo qued la azul. Esto me record a una conversacin que tuve con Steven Rand de Apexart, cuando le contaba las intenciones que tenamos en NoMNIMO de formar nuevos pblicos y un coleccionismo informado y l me reprochaba en pocas palabras, con su conocido carcter interpelante, que por qu queramos Quienes han apoyado realmente a esta generacin de artistas son los espacios privados. Por un lado la galera DPM arte contemporneo que ha hecho, a mi criterio, una labor digna de admirar en sus veintids aos al pie del can, presentando sin reservas una serie de exhibiciones de la nueva escena local. Por otro lado est un espacio alternativo que ha abierto las puertas a una gran diversidad de propuestas que es Espacio Vaco. Tambin ha jugado un papel fundamental el curador independiente Rodolfo Kronfle Chambers quien ha seguido de cerca toda esta produccin y a ms de generar lecturas sobre ellas y ejecutar diversas curaduras mantiene activo el blog www.riorevuelto. blogspot.com creando una plataforma de la actualidad artstica principalmente de la ciudad.

contribuir a crear un mercado que ha demostrado sus miserias, en una sociedad como la nuestra que tena la suerte de no padecer de ese mal. A pesar Para dar una visin ms completa no se puede dejar de de las distancias de su perspectiva newyorkina, no pude evitar cuestionarme mencionar la relacin, o debera decir el divorcio, de Cmo entonces contribuir a una escena donde los artistas puedan dedicarse a los artistas de Guayaquil con instituciones del Estado. ser artistas sin tener que depender del Estado, ni de programas internacionales, En Guayaquil estas entidades no han sido reconocidas sino de su trabajo? o en tal caso Cmo conseguir fondos de instituciones histricamente, bajo la mirada general, como un agente de que no tengan agendas predeterminadas y que no pongan en riesgo la libertad apoyo a las artes. Slo por mencionar un caso, slo hace creativa? un ao atrs, el Ministerio de Cultura an no defina el compromiso que le corresponda con el ITAE, la nica Cuando abrimos NoMNIMO hace un ao y pocos das, Guayaquil -que es institucin superior de artes de la ciudad que haba el cundo y dnde centro mi experiencia- ya contaba con un efervescente y pasado a su jurisdiccin. Estas acciones lo convertan slido grupo de artistas emergentes. Muchos de ellos pertenecen a las primeras en un ente ajeno -con contadas excepciones- a la nueva generaciones de artistas profesionales de la ciudad formados en el ITAE, el primer produccin que estaba tomando lugar en las artes instituto superior de artes de la urbe creado en el ao 2004, que ha tenido un peso visuales en la ciudad. fundamental en la configuracin de esta emergencia artstica. La existencia de estos factores fueron determinantes Por su parte, los espacios oficiales como museos y centros culturales abran las puertas para la creacin de NoMNIMO, pero uno de los a estos artistas otorgndoles salas de exhibicin; y eventos ya tradicionales como elementos ms relevantes para su concepcin fue la los salones de Julio y Octubre acogan parte de esta produccin. Sin embargo, esas situacin de los pblicos relacionados al arte en la instituciones carecen de proyectos que respalden esa emergencia, ostentando una total ciudad. Sin ms rodeos: el pblico era el mismo en ausencia de polticas que incluyan plataformas de visibilizacin y circulacin de estas cada evento, en cada exposicin, en cada charla. propuestas. Esto pone en evidencia la falta de visin con respecto a su rol en la formacin Ver siempre las mismas caras me llevaba siempre y el desarrollo de una escena. El resultado que se genera es una relacin improductiva a la misma pregunta: Los artistas se sienten entre los artistas emergentes y las instituciones, que slo para citar un ejemplo, ha dado satisfechos mostrando su obra siempre a la pie a intentos de censura o en su defecto censuras concretadas, basadas nicamente en misma gente? los caprichos de las autoridades de turno. Es decir, no existe un compromiso de parte de la institucin con las nuevas generaciones de artistas, en parte porque no comprenden la En este escenario Eliana y yo planteamos a dimensin del valor cultural de las propuestas, o, quizs, no hay un inters en comprenderlo NoMNIMO con dos cometidos principales. porque estn supeditados a vaivenes polticos ms que a la responsabilidad que conlleva su El primero, visibilizar a artistas emergentes quehacer. guayaquileos y apoyarlos en su formacin; y el segundo, trabajar en la formacin de

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pblicos y de un coleccionismo informado. Cada decisin para la creacin del espacio fue tomada estratgicamente para apuntar a esta misin. Ubicamos NoMNIMO en Samborondn, zona que concentra poblacin con un alto y medio alto poder adquisitivo, que es el segmento que no tiene la necesidad de ajustar sus presupuestos a las necesidades bsicas, sino por el contrario, tiene la capacidad econmica de realizar viajes de placer y de comprar arte, por ejemplo. Dentro de la tarea de formacin de pblicos que nos habamos propuesto, NoMNIMO se inici con una programacin de cursos de arte. Los cursos se realizan con un nfasis en el dilogo y la reflexin en torno a los temas tratados, creando vnculos con el contexto del que se est tratando y con la actualidad. El formato es como una sobremesa, con un cupo mximo de ocho personas por clase y en general cada curso tiene una duracin de dos meses asistiendo una vez a la semana durante dos horas o dos horas y media. Nuestros alumnos van desde los 14 a los 70 aos, siendo la mayora mujeres entre los 30 y 50 aos; casi la mitad de ellas trabaja. El primer curso que abrimos fue Una caminata por el Museo de Orsay. Iniciar con este tema fue una decisin estratgica. Los impresionistas deben ser unos de los artistas mejor marketeados de la historia del arte; casi cualquier persona a la que le gusta el arte incluso al menos entendido- le suenan Monet o Renoir. Por eso abrir nuestro programa pedaggico a partir de Orsay nos garantiz un grupo inicial de alumnos, pero al mismo tiempo nos ofreca materia riqusima para encarar asuntos afines a los intereses que buscbamos empezar a sembrar en el pblico de arte. Al recibir los cursos los alumnos encontraban que los contenidos rebasaban la formalidad que aparentaban a primera vista. En este caso antes de hablar del impresionismo o el post impresionismo como tales, inicibamos las conversaciones con la historia y transformacin del edificio en museo, abordbamos el motivo por el cual la coleccin de Orsay se separa de la del Louvre, la relevancia histrica y social de la etapa que se exhibe en el museo. A partir de esto hablbamos de cmo se crea un guin museolgico y cul es la importancia de que exista, al igual que la museografa; puntualizamos en cmo dialogan las piezas museogrficamente, los cambios museogrficos que se han realizado desde la apertura en 1986 y sus resultados. Al hablar de los artistas y las obras, las concepciones formales de los periodos, etc., presentbamos la informacin tradicional contrastndola con teoras ms contemporneas. Por ejemplo, la obra de Manet la analizamos -entre otras posibilidades- bajo la lectura de Foucault. Este primer curso-laboratorio tuvo un efecto muy positivo porque levant un inters genuino y curiosidad, donde se abri la posibilidad de comprender el arte desde el conocimiento ms all de los conceptos tradicionales del artista, los periodos y las obras. Existen algunos alumnos que toman un solo curso, pero generalmente la mayora de estudiantes se anima a continuar con

otros. Este ao hemos abierto diez cursos incluyendo el de Orsay: la pintura en el Louvre; conos del arte moderno (que tiene tres partes); arte ecuatoriano: los ltimos cien aos; antecedentes al arte contemporneo, arte contemporneo: 60s y 70s; cultura pop; introduccin al coleccionismo; arte degenerado y la vuelta a lo clsico bajo el rgimen nazi; y problemticas en el arte actual. Los cursos no estn planteados en orden cronolgico, sin embargo completan una mirada contempornea desde el renacimiento hasta el presente. Los cursos los repetimos segn el inters, por eso en total hemos dado alrededor de treinta y cinco clases y un par de talleres privados en el ao. Entre todos hemos alcanzado a tener ochenta alumnos, que para nosotras significan ochenta nuevas personas acercndose a nuevas lecturas del arte. El resultado ms notorio es que los alumnos verdaderamente vidos y dispuestos van adicionando progresivamente nuevos enfoques a su concepcin general del arte, sobre las exposiciones, los museos, las polmicas que se generan alrededor del arte, etc. Es necesario recordar que estamos hablando de un pblico no especializado pero muy interesado, que poco a poco va desplazando los esquemas de si tal o cual obra le gusta, para empezar a complementar su percepcin sensorial con una intencin intelectual, que se traduce en la incorporacin de diversos criterios y reflexiones en el anlisis de una obra o exhibicin. Con el fin de aportar ms all de los cursos al desarrollo de formacin de pblico, NoMNIMO organiz en agosto pasado un encuentro internacional sobre instituciones y estrategias de gestin que se llam El arte en su laberinto, al cual invitamos como ponentes a crticos y curadores de Ecuador, Mxico, Colombia, Per y Cuba. La convocatoria estuvo abierta al pblico general, sin embargo nos concentramos en invitar a directivos y colaboradores de instituciones y espacios culturales, as como a prensa cultural. La intencin fue poner en sintona a las instituciones y actores culturales de la ciudad, con miradas y proyectos nacionales e internacionales que puedan contribuir con reflexiones, ideas y opciones a nivel local. El encuentro fue financiado en su totalidad por empresas privadas a travs de apoyos econmicos en canje por publicidad, los cuales conseguimos a travs de gestiones personales. El evento no tuvo costo para los asistentes, ni fines de lucro para NoMNIMO. La concurrencia al evento, as como la respuesta de los asistentes, fue altamente satisfactoria. Adems, ampliamos el pblico a travs de la Web con el apoyo de la plataforma del Diferencial Hub Medial para transmitirla va streaming. Como mencion al inicio, el otro cometido principal de NoMNIMO es aportar en la visibilizacin y formacin de artistas. Con esta intencin nos planteamos un proyecto muy ambicioso para el prximo ao, que no es ambicioso por su envergadura sino por su dificultad. Nos hemos propuesto conseguir el aporte de cuatro empresas privadas que resulten en dos fondos para produccin de obra y dos fondos para residencias, para poder entregarlo a los artistas. Hasta el momento ya contamos con una empresa privada

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que apoya la propuesta y estamos gestionando las otras tres. As mismo, estamos trabajando en colocar a artistas principalmente en residencias internacionales. Por ahora, Ilich Castillo, artista que propusimos, participar el prximo mayo en una de las residencias de Apexart en Nueva York. Tambin tratamos de apoyar proyectos locales, como fue el caso del medialab que crearon y gestionan Juan Carlos Len y Ana Rosa Valdez, el Diferencial Hub Medial, en el cual aportamos en identificar posibles contribuyentes y en la recoleccin de los fondos para su funcionamiento. Con respecto a la visibilizacin de artistas a nivel local, tenemos un programa de exposiciones, cada una con una duracin de alrededor de un mes o mes y medio. Tratamos de concentrar una diversidad de propuestas artsticas, enfocadas principalmente a potenciar el trabajo de artistas emergentes que cuenten con una produccin slida y que tengan proyeccin. Hasta ahora NoMNIMO ha tenido tres muestras individuales, la nica de una artista de amplia trayectoria fue la de Larissa Marangoni. Las otras dos fueron de artistas de la generacin reciente, uno fue Anthony Arrobo en una exposicin curada por Lupe lvarez, terica del arte y catedrtica del ITAE, y la de Juan Carlos Len, que present la exposicin como su proyecto de tesis para obtener el ttulo de tecnologa. Sin embargo, la mayora de exposiciones en NoMNIMO son muestras colectivas que resultan de ejercicios curatoriales realizados por Eliana y por m. Nuestro objetivo con estas muestras es acercar, adems del pblico que ya tiene filiacin con este tipo de propuestas, a pblicos que tienen algn inters en arte pero que generalmente no son atrados por el arte contemporneo y menos an por artistas emergentes. Por eso hemos concebido cada exposicin a partir de hilos conductores sencillos en las que ponemos en dilogo obras de artistas reconocidos junto a obras de artistas emergentes, esto genera un acceso muy natural de otros pblicos a estas propuestas, resultando en una ampliacin inmediata de las posibilidades de interaccin con manifestaciones artsticas contemporneas. Cito dos ejemplos: En la exposicin Afirmaciones en la forma exhibimos una obra de Aracely Gilbert, madre de la abstraccin geomtrica en Ecuador, junto a obras de creadores jvenes que discuten formas de la abstraccin geomtrica desde posturas contemporneas. En la muestra Otros paisajes proponamos miradas sobre el paisaje alejadas de su imaginario tradicional, en este caso incluimos una obra de Roberto Noboa junto a propuestas emergentes, incluso algunos artistas muy jvenes que han sido sus alumnos. El complemento se percibe de tal forma en que no se contrastan, por el contrario, se acoplan y forman un cuerpo de exhibicin coherente y potente. Estos son ejemplos de un exigente ejercicio-experimento curatorial, que con -o a pesar de- su carga pedaggica ha logrado un equilibrio, logrando exposiciones de buen nivel que han conseguido mantener

el inters de artistas y gente del medio artstico, a la vez que se ha logrado atraer a nuevos pblicos. Generalmente, esta estrategia es muy efectiva porque en muchos casos los visitantes nuevos se sorprenden positivamente ya que vinieron por un motivo especfico pero, como plus, se llevaron una buena impresin de lo que no esperaban ver. Eso hace no slo que se interesen, sino que vuelvan, lo cual para nosotras es muy importante porque significa que estamos logrando no slo crear sino mantener pblicos. El inters o disposicin que se crea hace que algunas personas que vienen a las exposiciones como pblico se conviertan en alumnos, y a su vez, muchos de nuestros alumnos se convierten en pblico de las exhibiciones, no slo de NoMNIMO, sino de la oferta de la ciudad y hasta a nivel nacional. Siguiendo al tema del coleccionismo: nuestro inters en formar un coleccionismo informado busca que quienes compren obras lo hagan por el valor artstico, por su valor cultural, porque les motiv la propuesta, porque se enamoraron de la pieza, y eso es lo que podemos percibir que se est dando. Al menos la mitad de personas que adquieren obras en NoMNIMO pertenecen a estos nuevos pblicos o a alumnos que se acercan a nosotros. El mes pasado estuvimos en Oden, la feria paralela de arte contemporneo. Para ella decidimos no hacer un montaje de feria, sino una curadura que contara con obras potentes de tres artistas que tienen puntos en comn en sus trabajos y que dan cuenta de una de las formas de produccin artstica que se estn suscitando en Guayaquil. Nuestra meta era que los visitantes recuerden a los artistas que presentbamos, y los resultados demostraron que fue as, tanto a travs de los comentarios que gener el stand de NoMNIMO a diferentes niveles, incluidos artistas y profesionales muy respetados del medio colombiano e internacional, as como del pblico general. Adems tuvimos la fortuna de colocar obras de nuestros artistas en reconocidas colecciones privadas bogotanas. En el esquema econmico de NoMNIMO son los cursos los que permiten el sostenimiento del espacio. Mantenerlo supone un costo considerable mensual que incluye impuesto a la renta, agua, luz, telfono, Internet, alquiler, alcuota, etc. Adems de los cursos, la venta de obra significa el otro ingreso de NoMNIMO, aunque es un ingreso sumamente inestable. Las ventas se dan en un 85% a partir de la venta de las obras exhibidas en las exposiciones, el restante 15% de compradores interesados en tal o cual artista. Del valor de la venta manejamos un porcentaje de ganancia del 35% para NoMNIMO y 65% para el artista. Este porcentaje fue pensado bsicamente porque NoMNIMO no se sostiene econmicamente slo de la venta de obras pero esperamos que poco a poco los artistas s puedan hacerlo. Lo consideramos un incentivo y un apoyo a su produccin. Al no existir un mercado estable, los precios de las obras son decididos en conjunto con el artista a partir del contexto inmediato, tratando de hacer un balance entre el valor que el artista le da a la pieza, la venta

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PLANTEAMOS A NOMNIMO CON DOS COMETIDOS PRINCIPALES. EL PRIMERO, VISIBILIZAR A ARTISTAS EMERGENTES GUAYAQUILEOS Y APOYARLOS EN SU FORMACIN; Y EL SEGUNDO, TRABAJAR EN LA FORMACIN DE PBLICOS Y DE UN COLECCIONISMO INFORMADO.

de obras del mismo artista si ya ha vendido- y los precios en los que se han vendido otras obras de artistas con currculos similares en el medio. Lo analizamos hasta llegar al valor que se considere justo para la obra, esto es, que nunca represente una prdida para el artista ni un valor exagerado para el comprador. Los valores acordados se adscriben a lo que consideramos una poltica de precio real, o ms claro: la obra cuesta lo que vale. Por eso NO damos descuentos con excepciones MUY puntuales-. Sin embargo, conscientes de que las obras no tienen valores que uno pueda sacar del bolsillo y en pos de fomentar el coleccionismo, de ser necesario damos plazos de pago que se ajustan a cada caso, los cuales se acuerdan con el comprador y el artista. Con esta decisin pretendemos aportar a la formalizacin de un mercado menos especulativo, que genere un coleccionismo que justiprecie el valor de la pieza que adquiere, buscando as que el comprador no base su satisfaccin en cunto logr bajarle el precio! -lo cual es una prctica muy comn y en mi opinin denigrante-, sino en el gusto que otorga comprar algo en el valor que le corresponde. Es decir, fomentamos que la transaccin de la compra-venta de una obra de arte sea una situacin ganar-ganar. En el ao que tenemos abierto este espacio, todava no hemos alcanzado una economa estable que permita, por ejemplo, contratar a alguien o incluso definir un sueldo para mi socia y para mi, que somos las nicas empleadas por el momento. Nuestra proyeccin para el prximo ao es definir un sueldo fijo mnimo para cada una, partiendo del anlisis de los balances desde octubre del 2010 hasta diciembre del 2011. Hay que destacar que NoMNIMO no se inici con artistas exclusivos porque quisimos experimentar con un modelo equitativo para todos los artistas. No obstante, este periodo nos sirvi para observar, evaluar y analizar la produccin de los artistas, la relacin que se suscitaba con ellos y tomando todas las consideraciones necesarias resolvimos iniciar la relacin de exclusividad con dos artistas desde el prximo ao. Hemos comprobado que este tipo de relacin genera

beneficios mutuos, contribuye al desarrollo de la carrera de los artistas y en su visibilizacin tanto local como internacional; por otra parte, se crean lazos ms estrechos que permiten arrimar el hombro cuando es necesario, ya que en esta profesin pasa bastante seguido. Siempre habrn cuadros morados, verdes y azules intercambiables para recordarnos a martillazos que en el medio y el mercado del arte cada quien trabaja como quiere y que de esas formas de trabajar no todas por decir lo menos- respondern a posturas ticas que denoten un compromiso con los artistas con los que se trabajan y con la escena a la que responden. Para nuestra fortuna, Guayaquil est dando pasos cada vez ms decididos hacia la formacin de una escena ms slida, con proyectos que apuestan al establecimiento de esa escena, cada uno desde una plataforma clara y diferente. Y aunque no todo ha sido perfecto, pues hemos ido aprendiendo de los errores como seguro seguir ocurriendo-, en definitiva sentimos que el balance de lo logrado en este primer ao de actividades ha sido bastante positivo. Comprobamos que es difcil pero no imposible mantener un espacio siendo fieles a una visin y apostando de lleno en ella. El aspecto ms gratificante ha sido el posicionamiento del espacio a nivel local, las relaciones generadas con los artistas y gente del medio y los primeros reconocimientos a nivel internacional. Esta ha sido nuestra experiencia en este primer ao de actividades. NoMNIMO no se basa en ningn modelo establecido, sino en las necesidades que encontramos en un medio, en el que Eliana dice que el problema radica en que los artistas estn ms avanzados que los pblicos y ni qu decir de los coleccionistas. Por ahora tenemos claro que los propsitos de NoMNIMO son fijos, pero sus mtodos y proyectos son flexibles. Es nuestra responsabilidad medir constantemente las necesidades de los diferentes actores del medio para trabajar y aportar en esos pliegues.

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DE ESPACIOS EN CRISIS A ESPACIOS CRTICOS

Marcelo Aguirre
En crisis permanente a todos los ecuatorianos, y tuvo un impacto significado en el mercado del arte: los bancos haban sido, hasta entonces, Parece ser que eso que llamamos crisis en poltica o en economa, buenos consumidores de arte y buenos clientes de galeristas y es parte esencial de la vida artstica del latinoamericano. Siempre de artistas, tenan sendas colecciones, incluso, museos privados estamos en crisis. Las crisis son el pan de cada da, pero tambin puestos a disposicin del pblico, como el Museo Filanbanco, son nuestro motor. De la crisis siempre salimos, en la adversidad en Quito, o el Museo Nahim Isaas en Guayaquil. vivimos! La clase media y alta perdieron dinero. El mercado se contrajo Es preciso recordar que toda crisis es una moneda de dos caras: muestra y el consumo de arte ms an. Las galeras empezaron, una los retos como las oportunidades. Nosotros que vivimos siempre a una, a cerrar sus puertas, sin liquidez para seguir con su signados por la crisis, tenemos, adems, mala memoria. Por eso creo apuesta. Cosa curiosa: una vez que la economa ecuatoriana necesario, hoy, a la hora de hablar de arte, trabajo y economa voltear la se recuper, no ha existido quin tome la posta en las mirada a algunos antecedentes, para comprender el papel de los distintos galeras. Nuevos actores aparecen en el escenario del arte, factores del quehacer cultural de Ecuador de hoy. Somos un pas sujeto curadores, historiadores, artistas y gestores culturales y, a un volver a empezar constante, y en el que lo cultural siempre, o casi sin embargo, nada de galeristas jvenes. Nadie asumi siempre, ha sido menoscabado o postergado por otras urgencias nacionales. esa tarea y mucho menos esa inversin, tan necesaria En los aos ochenta, las galeras de arte jugaron un importante papel en este para dinamizar el mercado del arte. escenario que poco favoreca al progreso y a la buena salud de la plstica y en En la actualidad, ese espacio de iniciativa privada trminos generales de todo el sector cultural y artstico. Las galeras tuvieron se ha reducido a un par de galeras: Iliana Viteri en su auge en esta dcada. Galera Artes, Galera Altamira, La Manzana Verde, Quito; DPM y NoMnimo en Guayaquil. Dejo de La Galera, Galera Arte Contemporneo (Quito) y La Galera Madeleine lado aquellas galeras cuyo principal objetivo no es el Holander y DPM (Guayaquil); todas iniciativas privadas, se convirtieron en desarrollo artstico sino el negocio de la marquetera vitrinas importantsimas para los artistas ecuatorianos y extranjeros. o de bienes de consumo relacionados con la decoracin de interiores y otros afines. El vaco de Los galeristas, en su papel de gestores culturales, apostaron por sus artistas las galeras fue sustituido por lo pblico, esta vez, llevndoles al mbito internacional, en tiempos de poca conectividad. En ese de la mano de gobiernos municipales. Museo momento lo pblico estaba desprestigiado, otra vez, en crisis. Despus de un auge de la Ciudad, Centro Cultural Metropolitano, de acciones de mecenazgo de difusin cultural del Banco Central del Ecuador y Centro Cultural Itchimba (Quito), el MAAC, el sus ventanas culturales en todo el pas, no haba nada ms bajo el sol. Museo Municipal en Guayaquil, adems de los Instituciones como la Casa de la Cultura, el Consejo Nacional de Cultura o el Fondo Salones Municipales, fueron algunos de estos Nacional de Cultura, es decir, las instancias estatales ms representativas de nuestro actores. sector se caracterizaron por la poca eficiencia en el manejo de sus polticas, adems Esos escenarios pblicos se convirtieron en de que el reparto de fondos econmicos no se orient a promover las manifestaciones vitrinas expositivas que, en algunos, casos artsticas ms potentes, genuinas y novedosas. Todas estas instituciones ignoraron o visibilizan lo contemporneo, contribuyen no se molestaron por conocer a las emergentes propuestas de artistas contemporneos a los espacios de dilogo y confrontacin y no tuvieron los mecanismos de profesionalizacin y actualizacin de su labor, claves del arte adems de formacin de pblicos; ineludibles para el desarrollo de los procesos de gestin y difusin cultural. pero no tiene ni tiene porqu entre Las iniciativas privadas de las galeras, algunas de ellas exitosas, fueron afectadas por sus prioridades: el mercado o su la crisis de fines de los aos noventa. El remesn econmico del feriado bancario reactivacin, ni tampoco la inversin de 1999 tuvo su impacto: el congelamiento de los depsitos en el sistema financiero, en propuestas ms audaces dentro afectara a la gestin de galeristas y, por supuesto, de artistas. El feriado bancario afect de lo contemporneo. No obstante

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PUEDO DECIR QUE EN QUITO NO SE ABRI UNA GALERA SINO ALGO MS, UN ESPACIO DE CONOCIMIENTO, ENCUENTRO Y DEBATE, EN TANTO QUE EL ARTE NO EST DESVINCULADO DE LOS PROCESOS Y REALIDADES DE UNA SOCIEDAD CADA VEZ MS COMPLEJA, SINO QUE AL CONTRARIO, ES PRODUCTO DE ELLA: LA CULTURA NOS ANTECEDE, NOS ATRAVIESA Y NOS SOBREPASA.

lo anterior, hay que destacar, la propuesta del Centro de Arte Contemporneo, que est marcando una lnea clara y coherente y que podra convertirse en un espejo de la sociedad. Entre el vaco de las galeras y la falta de acogida, por parte de las instituciones pblicas a propuestas innovadoras, surge, adems, otra opcin: la de espacios independientes y alternativos, creados por movimientos artsticos emergentes y por jvenes artistas que, sin encontrar espacios para la difusin, promocin, experimentacin y confrontacin del arte contemporneo y con la intencin de salirse de los circuitos establecidos, abren, en diferentes ciudades del pas, sus propios lugares para el desarrollo de propuestas actuales, entre ellos, por citar algunos: Festival Al Zurich, Experimentos Culturales, Wash Lavandera de Arte, La Selecta Cooperativa Cultural, Cero Inspiracin, Espacio Vaco, Artes No Decorativas S.A., Full Dlar, Centro de Experimentacin Odo Salvaje, Naranjilla Mecnica, Arte En El Trole y El Prohibido. En ellos los artistas quieren visibilizar la produccin de esa generacin que no se siente representada en lo pblico y para lo que tampoco quedaron las galeras privadas. Una respuesta hasta provocadora de una generacin que quiere vincular el arte con la comunidad y en sectores que no haban sido tomados en cuenta. El Estado y el quehacer cultural El Estado en los temas de la cultura no acaba de trazar la cancha. No ha establecido reglas de juego claras. Los artistas demandan como demandan todos los ciudadanos atencin, pero no consiguen articular este pedido en un marco coyuntural o de polticas pblicas. Desde 2007 existe el Ministerio de Cultura,

que aglutina a las instancias culturales anteriores que quedaron obsoletas o casi obsoletas (Foncultura, Consejo Nacional de Cultura, Casa de la Cultura e incluso Banco Central). Desde ah se intentan delinear unas polticas que debern normar, controlar y regular la vida cultural del pas de acuerdo a la Constitucin vigente. Lo pblico cambia de rostro, pero sus prcticas an no cambian del todo. Se han dado pasos importantes con procesos como los de fondos concursables, como un aporte al arte ecuatoriano, pero no se acaban de construir polticas de largo aliento. No obstante: cuando la administracin cambia las polticas y se cortan los procesos, programas, formas de acceso; es decir, no hay continuidad en la construccin de normativas culturales ni en la culminacin de una Ley de Cultura consensuada entre los distintos sectores involucrados en le quehacer artstico. En ese proceso como bien dice Mara Fernanda Cartagena:1
prevalecen [] micro prcticas en las que creadores y gestores suelen enfrentar condiciones de inequidad o desvalorizacin. Habituales son las situaciones en que las instituciones rechazan o pasan por alto cosas tan bsicas como pagar honorarios a artistas u otros agentes culturales, con la excusa de que se los est promocionado2.

Tambin coincido con Cartagena en que

los recursos asignados para los costos de investigacin, conceptualizacin, produccin, documentacin, difusin, publicacin y educacin, que toman parte de procesos artsticos, son generalmente exiguos por lo que se deben sacrificar fases, mutilando la integridad del proceso, o lo que es frecuente, se termina trabajando de manera gratuita (2011).

1 Agradezco los valiosos aportes de Mara Fernanda Cartagena, curadora independiente y editora de la revista en lnea www.LatinArt.com. 2 Ver: De la adversidad vivimos!: arte trabajo economa. Mara Fernanda Cartagena (2011).

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En general, los acuerdos que implican derechos y obligaciones entre los artistas y los difusores (pblicos o privados) son informales, en el sentido que no hay una normativa a la cual referirse para establecer un marco contractual. Esto es fuente de conflicto entre las partes. Cartagena ha sostenido que las razones de la precariedad de las condiciones de desarrollo del trabajo artstico, entre ellos la dbil profesionalizacin del campo, la falta de reconocimiento de la funcin del arte en la sociedad como un derecho, la escasa orientacin de estos temas dentro de las facultades de arte, los vacos jurdicos, el desconocimiento de los derechos fundamentales del creador y tambin de sus responsabilidades (Cartagena, 2011). Como seal ms arriba los artistas no consiguen articular este pedido en un marco coyuntural o de polticas pblicas, pero esto no necesariamente debe implicar que la sociedad artistas, espacios de difusin y personas o instituciones vinculadas a estos espacios deba se residual. Mecanismos ms idneos podran hallarse en discusiones que sean incluyentes y en el tratamiento sistemtico de un nuevo marco legal. La desproporcin entre el marco legal, las formas y la teora contrasta con la intensa produccin de arte contemporneo y la demanda por capital cultural por parte de un pblico, cada vez, ms amplio y exigente. El Estado, los artistas deben volver la mirada a estos tiempos que imponen cambios en el modo de plantearse la economa y la cultura. El nfasis en educar la miradas, crear pblicos, sensibilizar, son parte de la gran inversin por la educacin y la cultura, ms all de un mercado de compra y venta de bienes culturales.

una perspectiva amplia, que respete lo inmaterial, procesual y temporal de las propuestas contemporneas y que se aleje de los protocolos tradicionales. Un espacio que entienda que la prctica artstica contempornea se caracteriza por la hibridacin de los gneros y la multidisciplinariedad. En octubre de 2007, con motivo de las celebraciones de los cincuenta aos de FLACSO se inaugura ARTE ACTUAL con la muestra colectiva En Construccin, una muestra que desde el ttulo que la cobija pretende ser el primer peldao de una propuesta que est en permanente cambio, y en la que no hay verdades absolutas sino que se va haciendo desde la suma de propuestas. Arte Actual se apropia del espacio dejado por las galeras y tambin se nutre del espacio y las oportunidades que brinda lo pblico a travs de mecanismos de financiamiento como son los fondos concursables. Adems suma una tercera pata, el ser parte de una institucin acadmica de prestigio, autnoma y pluralista, la FLACSO. Puedo decir que en Quito no se abri una galera sino algo ms, un espacio de conocimiento, encuentro y debate, en tanto que el arte no est desvinculado de los procesos y realidades de una sociedad cada vez ms compleja, sino que al contrario, es producto de ella: la cultura nos antecede, nos atraviesa y nos sobrepasa. Despus de estos intensos aos de trabajo estoy convencido de que Arte Actual se ha convertido en un referente, en un lugar de accin y sinergia entre los actores del medio artstico, pblico y acadmicos. Retrospectivamente, Arte Actual empez en su primer momento, en el subsuelo del edificio de la FLACSO, pronto se vio la necesidad de ampliar su espacio y se construy una edificacin funcional y adaptable a cualquier tipo de propuesta de arte contemporneo. Hoy por hoy, Arte Actual incluso ha conquistado un espacio dentro del rea acadmica de la FLACSO, que convencida de esta apuesta, est desarrollando para el prximo ao una maestra en artes visuales. En Arte Actual, tenemos cuatro ejes que direccionan nuestra gestin: Eje expositivo. Una sala abierta a las nuevas tendencias, formas de expresin y preocupaciones sociales conceptuales, polticas y estticas, del arte contemporneo nacional e internacional. Eje de produccin artstica. El Cuarto de Proyectos (Project Room). Se concibe como un laboratorio de ideas que tiene el objetivo de expandir las prcticas artsticas. Aqu artistas, curadores e investigadores pueden realizar, experimentar y exhibir sus procesos e indagaciones. Eje de reflexin y teorizacin artstica. Consiste en la bsqueda constante de espacios que generan el encuentro y debate del arte

La experiencia de Arte Actual Los medios artsticos e intelectuales reclamaron durante aos la legitimacin de esas formas de arte distintas a las tradicionales, que en Ecuador se haban comenzado a cultivar desde finales de la dcada de los aos sesenta. A este pas los movimientos artsticos y de vanguardia siempre llegaron tarde y lo propio ha ocurrido con las reflexiones sobre el arte contemporneo. Los nuevos soportes que exigan las propuestas contemporneas irrumpieron en los escenarios tradicionales, salones y bienales. En el ao 2001, la sptima edicin de la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, hoy slo Bienal Internacional, abri las puertas a propuestas de arte contemporneo. En 2002, el Saln Mariano Aguilera, luego de una reestructuracin, tambin se abre a nuevas modalidades del arte actual, al igual que el Saln de Julio. En ese contexto y frente a la emergencia de propuestas nuevas, en el ao 2007 propongo a la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales FLACSO-, abrir un espacio con el objetivo de fomentar, visibilizar, promover y contribuir con el arte contemporneo, un espacio dispuesto a acoger otras formas de creacin, desde

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actual. Dentro de este eje se encuentran Formato dilogo y Formato portafolio. Formato dilogo: promueve la interaccin entre los artistas y el pblico para fomentar la comprensin y sensibilizacin de las propuestas exhibidas en Arte Actual y el Formato portafolio: consiste en eventos de presentacin por parte de artistas y curadores de obras relevantes de su produccin con el objetivo de compartir y hacer conocer su trabajo. Y el cuarto eje: Eje de la memoria. Es la publicacin anual de un registro sistemtico sobre las prcticas artsticas contemporneas que se han exhibido en Arte Actual. Adems -y para terminar- Arte Actual promueve la formacin de nuevos pblicos que responden a los imaginarios urbanos actuales. Se proyecta internacionalmente, busca tender puentes hacia fuera, a travs de la generacin de alianzas, encuentros y proyectos internacionales, y promueve la creacin de redes con artistas y espacios afines, a nivel global. Trabajamos para congregar estudiantes, artistas, curadores crticos, galeristas, coleccionistas, gestores culturales y pblico en general.

Asumimos y desarrollamos propuestas de riesgo. Partiendo del dilogo y las ideas, generamos acciones concretas, que reafirman y nos demuestran que esa parte esencial de la vida artstica del latinoamericano, la crisis, es una oportunidad, y que la mejor manera de avanzar es aprender a bailar con los cambios.

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Claudia Patricia Sarria-Macas

LUGAR A DUDAS

lugar a dudas nace en Cali- Colombia como una iniciativa local eventos internacionales como el Saln de las Amricas de Pintura, independiente, que propone de manera fundamental un punto o la Exposicin Panamericana de Artes Grficas, evento que de encuentro para promover y difundir la creacin artstica precedera la Bienal Americana de Artes Grficas que ampli contempornea a travs de un proceso articulado de investigacin, el panorama al dibujo, al grabado y al diseo grfico como produccin y confrontacin abierta. Su aparicin as como el de medios independientes de materializacin y circulacin otros proyectos locales, tiene que ver con el inters de responder a distintos a los tradicionales. La Bienal se constituy en una las necesidades del contexto artstico en la ciudad de Cali. La situacin importante plataforma internacional para los artistas de en la que aparece en escena lugar a dudas es una historia en comn con esa generacin esencialmente de dibujantes y grabadores, otros espacios y contextos similares al nuestro. En s, tienen su origen atrajo y form desde su esquema nuevos pblicos y nuevos en las problemticas que generan los procesos de institucionalizacin coleccionistas. El museo tambin fortaleci su coleccin del arte y, probablemente, para entender su funcionamiento ser a partir de estos eventos, con las obras de importantes necesario analizar algunas circunstancias cuya consecuencia son este tipo artistas principalmente colombianos y latinoamericanos, de organizaciones, con sus apuestas a dinamizar y proponer proyectos en convirtindose en la coleccin de obra grfica ms torno al intercambio, la investigacin, la participacin, la experimentacin, importante del pas. el riesgo y la construccin de plataformas ms amplias, con las ventajas de las que disfrutan y las dificultades que sortean cuando intentan promover Paralelamente, Ciudad Solar, se abri como un espacio y viabilizar de manera independiente sus programas, con sus aciertos y sus cultural que desde una casa ubicada en el centro de la errores. ciudad ofreca varios tipos de actividades, un cine club, una tienda de artesanas, un taller de artes grficas y Una mirada hacia los contextos nos puede aclarar la situacin en la cual una sala de exposiciones, en los que se mostraba los espacios trabajan. De esta manera, un acercamiento al contexto de Cali entre otras cosas la produccin de los artistas locales. permitir adems de hacer algunas revisiones, establecer las condiciones Ciudad Solar explor la relacin entre artistas y actores especficas en las cuales lugar a dudas ha planteado sus programas y ha culturales con objetivos comunes. Fue un punto de planificado su desarrollo. encuentro. Personajes del medio artstico y cultural como Andrs Caicedo, Pedro Alcntara, Miguel Por la fecha de su fundacin (1536), Cali es una de las ciudades ms antiguas Gonzlez, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Fernell de Amrica, sin embargo su crecimiento como centro urbano es evidenciable a Franco, fueron algunos de los que le dieron un partir de la dcada de 1930, cuando la ciudad empieza a experimentar una serie de aire de apertura y movilidad a la ciudad desde un transformaciones que con el tiempo consolidaron la regin como el espacio ms espacio no oficial para el arte. importante de desarrollo industrial y a la ciudad como el centro de esa estructura que paulatinamente y por mltiples factores fue convirtindose tambin en destino En Cali, en ese entonces, exista un medio dinmico turstico. con estructuras oficiales e independientes que permitan hacer un panorama de relaciones que En los aos setenta Cali experimenta una serie de circunstancias que marcaron fueron importantes para el desarrollo del arte significativamente el rumbo que en adelante tomara la ciudad y tendran influencia en en la escena local, entre el pblico, las obras, la manera cmo sera percibida en el futuro. El acontecimiento principal y que traera los artistas y el medio. para Cali un importante avance en infraestructura lo constituy la celebracin de los Para los aos ochenta y noventa, la situacin Juegos Panamericanos, evento que sealara el apogeo cultural, urbano, y econmico que del pas y particularmente de la ciudad con estaba viviendo la ciudad en ese momento con el desarrollo de la industria azucarera. respecto al narcotrfico, degener en una crisis general que deterior progresivamente Esta bonanza invadi todos los sectores. Desde el Museo de Arte Moderno La Tertulia su imagen y afect significativamente sus con una recin inaugurada sede (1968), hoy hito arquitectnico de Cali, se formulan estructuras. En el campo del arte, la crisis

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institucional se vio reflejada en la prdida de las plataformas que se haban fortalecido en los aos setenta, y con ellas el impulso que las haba hecho posibles, cayendo en un adormecimiento de voluntades que debilitaron los procesos, revirtieron los logros alcanzados e hicieron desaparecer la ciudad de los circuitos de arte en los que haba logrado ubicarse. Esto gener un malestar generalizado en el medio, que coincida en reclamar la indiferencia con la que las instituciones haban permitido que se llegara a esta situacin. Oscar Muoz, artista de la generacin de los aos setenta, que haba vivido y participado intensamente en todos aquellos acontecimientos y tambin haba sufrido los efectos de la crisis de los aos posteriores, decidi, desde 2003, en un gesto emotivo, emprender el proyecto para abrir un espacio independiente y ponerlo a funcionar. Inicialmente el nombre planteado para ese lugar era Plan B, una forma de sealar las circunstancias y la crisis de las instituciones locales. Sin embargo, la necesidad de construir para el medio una estructura que a largo plazo contribuyera a superar los problemas y facilitara generar procesos dentro de la escena local, exiga una propuesta que fuera ms all de la confrontacin en un espacio debilitado, exiga una propuesta que esencialmente promoviera la colaboracin como mecanismo de articulacin entre esas estructuras que de alguna manera haban perdido el rumbo de sus objetivos, que en gran medida eran comunes, y cuya participacin y acciones eran necesarias en esa construccin colectiva para fortalecerla, garantizar su permanencia y proceso continuo. Estos

objetivos requeran dinamismo y facilidad, desde el principio hubo un inters por la indefinicin, por evadir un esquema que terminara complicando las acciones, de ah surge el nombre lugar a dudas. Inspirado en el modelo que haba puesto en prctica Ciudad Solar, su experiencia en este espacio y otros con los cuales haba tenido contacto como la plataforma Teortica fundada por Virginia Prez Ratn haba hecho posible en Costa Rica, el inicio concreto de la propuesta que consisti en conseguir el espacio fsico desde donde fuera posible materializar el proyecto. Llegar a la casa que hoy ocupa en el barrio Granada fue casualidad, la bsqueda implic una labor en la que se visitaron varios inmuebles hasta encontrar ste en particular, una casa que a primera vista no se vea tan agradable, no obstante el encuentro con el interior fue revelador, era el espacio idneo y su estructura era la ms adecuada. Esta primera impresin fue ratificada despus de saber que en el pasado en ese sitio haba funcionado la Academia de Arte Martenot, una tradicional escuela por la que haban pasado en su infancia y adolescencia varios de los que en la actualidad son artistas. Era una manera de dar continuidad a esa historia trayndola al presente de alguna forma. Para adquirir, adecuar y poder poner en funcionamiento la casa, se invirtieron recursos propios adems del apoyo econmico de la familia de Muoz. Este impulso por abrir el espacio coincidi con el premio que el artista recibi por parte del Saln Nacional de

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ACTUALMENTE SUS ACCIONES ESTN ENCAMINADAS POR UN LADO, A PROMOVER POLTICAS Y PLANES DE ACCIN QUE MEDIANTE EL TRABAJO COLABORATIVO ENTRE INSTITUCIONES Y GRUPOS CULTURALES DE LA CIUDAD PROMUEVAN LA PRCTICA ARTSTICA CONTEMPORNEA, Y POR OTRO A MANTENER DESDE SUS PROYECTOS CON LA PROGRAMACIN DE DIVERSAS ACTIVIDADES Y EVENTOS, ACTIVO EL DILOGO ENTRE EL PBLICO Y LA ESCENA LOCAL CON RESPECTO AL ENTORNO.

Artistas en Colombia. Cabe anotar que este premio fue el ltimo entregado en el pas dentro de este esquema. El dinero recibido alcanz para cubrir una parte de los costos que se estaban generando. De ah en adelante, Oscar Muoz integr como parte de su prctica artstica la gestin y el trabajo que estaba realizando paralelamente a su carrera en y por el naciente espacio de lugar a dudas, posicin que lo llev a aprovechar las oportunidades que se le presentaban como artista para dar a conocer la propuesta. As fue como dio a conocer esta iniciativa a Hans Michael Herzog en el marco de su participacin en la exposicin Cantos Cuentos Colombianos organizada por la coleccin suiza Daros Latinoamerica. La respuesta fue entusiasta, lugar a dudas se present en la entrada de la exposicin de los artistas colombianos en Suiza mediante un pequeo portafolio, el dinero recibido del pblico por concepto de entradas a la exhibicin fue donado al espacio para el desarrollo del proyecto. Posteriormente Daros recomend a lugar a dudas con Avina, entidad que an sigue apoyando el proyecto. De la misma manera, Teortica acogi la obra de Oscar Muoz y aport un pequeo recurso a la propuesta que promova el artista. La puesta en marcha de lugar a dudas fue un proceso que gracias a una mezcla combinada de esfuerzos fue dndose a partir de la voluntad y la solidaridad de personas e instituciones que hicieron posible un afianzamiento desde donde ha sido posible construir. Por lo tanto, la gestin ideolgica del espacio con el entorno, con sus necesidades y sus deseos, ha sido fundamental y ha estado ntimamente ligada a la gestin de todo tipo de recursos. Esta posicin se ha visto reflejada en un proceso ininterrumpido de actividades, programas y alternativas para hacer posible el desarrollo de relaciones que permitan ampliar y cualificar los pblicos y extender las prcticas a otros espacios y contextos. Para plantear efectivamente el plan del espacio, Oscar Muoz convoc la participacin de artistas, curadores y otros actores del medio que integraron un grupo asesor que formul el horizonte conceptual del proyecto. Desde que lugar a dudas se abri en 2005, se fue constituyendo

y fortaleciendo como un espacio propositivo en torno a la construccin de la escena local a partir de objetivos entre los que est la intencin de promover y difundir la creacin artstica contempornea a travs de un proceso articulado de investigacin, produccin y confrontacin abierta. Contrario a lo que normalmente podra esperarse el planteamiento no se enfoca de manera exclusiva en los artistas o el medio, se extiende abrindose al pblico, se piensa para la ciudad, a la comunidad de la que el espacio hace parte, ubicndose en diversos y simultneos campos de accin. Ha funcionado como un laboratorio que involucra la prctica artstica y la prctica pedaggica como mecanismos para fomentar el conocimiento del arte contemporneo y provocar la interaccin de la comunidad. lugar a dudas est en constante discusin, cuestionando su funcionamiento, replanteando las cosas de acuerdo a las necesidades que se van detectando en la relacin con el pblico que asiste al espacio. Con la apertura del espacio se propiciaron una serie de recursos iniciales que hicieron posible poner en marcha la propuesta. lugar a dudas inici con un espacio de exhibicin amplio y un pequeo espacio de documentacin con libros y material aportado por Oscar Muoz, pero a partir de las relaciones establecidas inicialmente con Daros y posteriormente con otras instituciones y diversos actores el material fue incrementndose, se not el inters de las personas por estos elementos y en el lapso de dos aos el espacio se fue adaptando a las necesidades del pblico. El Centro de Documentacin tuvo buena recepcin y se decidi abrirle un espacio ms grande mudndolo a la sala de exhibicin, y el lugar para las exhibiciones se ubic en el exterior, en lo que hoy es la vitrina, en dilogo con la calle y en relacin al cambio que haba sufrido el barrio que de residencial haba pasado a convertirse en un sector comercial. Para este momento ya se haba conformado un pequeo equipo de trabajo, dos personas que atendan las germinales reas del sitio. Iniciar el proceso y estar dispuestos a mantenerlo y transformarlo en razn a las necesidades del contexto, fue generando en el tiempo una serie de necesidades por las cuales haba que plantear

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estrategias que permitieran cumplir los objetivos. Para las iniciativas particulares, la conquista de la autonoma permite una variada gama de formas de accin, la diversidad y dinamismo hacen posible no slo el desarrollo de otros formatos, el acercamiento a otros actores y la apertura a nuevos pblicos, tambin, la aplicacin de estrategias que permiten realizar y mantener los procesos. Aunque tiende a pensarse lo contrario, la gestin es un trabajo que exige creatividad, adems, flexibilidad y conocimiento. Los planes de gestin tienen que ver necesariamente con la naturaleza de los proyectos que se impulsan. En este sentido, se han generado transformaciones considerables, la especializacin de funciones, la articulacin y el trabajo en equipo han superado las barreras y los antagonismos, hasta hace un tiempo irreconciliables, entre arte y gestin. As mismo, las actuales prcticas artsticas replantean sus objetivos, buscan vincularse y encuentran mecanismos de articulacin con el entorno, apuestan por la formacin del pblico e incluso del medio; generan actividades que facilitan la participacin, la intromisin, el dilogo. Dado que las propuestas son diversas, continuamente se estn requiriendo esfuerzos conjuntos para lograr materializarlas y sostenerlas en condiciones que no slo se concentren en asegurar resultados financieros y cuantificables. Con el proyecto puesto a andar, los retos se concentraban en mantenerlo, la opcin ms adecuada en ese momento era recurrir a los programas de apoyo internacional. La primera aplicacin que se hizo fue al Prince Claus Fund, sta se materializ en el aporte de diez mil euros que ingresaron para el apoyo de los programas de la fundacin durante un ao. El contacto que facilit la informacin para esta aplicacin tambin se dio en Zrich en la exposicin Cantos Cuentos Colombianos. Pasado el primer ao, en lugar a dudas se decidi hacer un proyecto editorial la revista Errata que es una publicacin sobre el espacio; para poder llevar a cabo esta idea se recurri a Ernesto Fernndez un empresario de la industria grfica reconocido por su apoyo en especie a diversos proyectos culturales. Esta relacin contribuy en el tiempo para dar continuidad a la iniciativa de las publicaciones, posteriormente se vio la necesidad de ofrecerle al pblico una herramienta de informacin de las actividades que se adelantaban en el espacio. Aunque se pens inicialmente en el formato de una revista, se consider que era mejor la produccin constante de publicaciones mediante las cuales, hasta la actualidad se siguen documentando y reseando las programaciones del cine y de las exhibiciones. En 2006 Alessio Antoniolli, Director de Gasworks y Triangle Network, en la visita que realiz a la ciudad con motivo del Festival de Performance de Cali, conoci el espacio y propuso el modelo de trabajo en red con programas de residencias de espacios

suramericanos. De ah en adelante ese modelo ha estado presente en el panorama de las actividades que lugar a dudas se plantea. De hecho ese modelo ha sido impulsado en la construccin de otras relaciones de colaboracin en red con otros espacios y diferentes organizaciones nacional e internacionalmente. A travs de Triangle Network, lugar a dudas colabora con el programa Knowledge and Skills Sharing Residency apoyado por Arts Collaboratory, tambin como miembro de Residencias en Red Iberoamrica. Proyecto organizado con el apoyo de AECID (Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo) y la Red de Centros Culturales de Espaa en Iberoamrica. En cooperacin con organizaciones nacionales como la Fundacin Gilberto Alzate Avendao mediante una convocatoria para artistas plsticos y visuales, para realizar una residencia entre septiembre y octubre de 2010. Y actualmente impulsando el proyecto local denominado La Colaborativa con la que se pretende desarrollar una plataforma precisamente de colaboracin, inspirada en los modelos en los que se desenvuelve, para aunar esfuerzos y fortalecer los procesos que se adelantan en la ciudad. Desde 2007 Hivos apoya los proyectos relacionados a la plataforma pedaggica y de documentacin de lugar a dudas por medio del programa Arts Collaboratory. La gestin de recursos en nuestro contexto ha sido un proceso de aprendizaje. Con una escena en la cual el arte contemporneo no se considera parte importante de la oferta cultural, la conquista de pblico, pero tambin de patrocinadores que apoyen programas o proyectos relacionados, son procesos paralelos, que imponen retos, tareas de exploracin continua en mecanismos que permitan propiciar acercamientos de reconocimiento al espacio y sus propuestas para poder establecer relaciones y convenios que hagan posible la construccin colectiva y progresiva de una plataforma local. La vinculacin del espacio al entorno gener, hacia el ao 2007, todo tipo de anlisis en relacin a diversos temas, entre ellos la accesibilidad fsica al espacio. Debido a los lineamientos urbansticos del barrio en el que se ubica la casa, en ese momento an con un fuerte referente residencial, y los arquitectnicos predominantes en cada inmueble con antejardines encerrados mediante rejas como las que tena lugar a dudas, marcaban una barrera entre el exterior y la propiedad privada, que fue evidente en la distancia, que an dejando abiertas las rejas y las puertas no lograba ser superada por la mayora de los transentes. En vista de esto se decidi quitar ese obstculo simblico replanteando el exterior y su relacin con el adentro, recurriendo no slo al cambio de la estructura y desplazamiento de las rejas sino la incorporacin de mecanismos con los que se podan expandir los contenidos y extender el espacio hacia la calle y viceversa como por ejemplo los dispositivos de iluminacin, el aviso de invitacin

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siga este lugar es para usted, unificacin del acceso al antejardn y la casa con los mismos elementos constructivos de la calle, el uso de carteleras con la informacin de las actividades, la construccin de dispositivos para sentarse, quedarse y poder compartir eventos y al mismo tiempo observar el contenido de la vitrina un concepto de exhibicin que se plantea a partir de varias circunstancias, en primer lugar, la necesidad de ampliar el centro de documentacin en el interior de la casa1. En segundo trmino la bsqueda de nuevas estrategias de dilogo e intercambio con pblicos ms amplios, en este caso con respecto a las transformaciones que a partir de mediados de 2000 se operaran en el Barrio Granada hoy convertido en un espacio gentrificado, con exclusivos centros de esttica, diseo de modas, joyas, restaurantes y bares2. La cena mecenas fue uno de los eventos adelantados por lugar a dudas con el fin de dar a conocer el espacio, socializar la propuesta
1 Por la demanda del pblico y el subsecuente crecimiento de su contenido bibliogrfico a una gran variedad de libros, revistas, publicaciones impresas y digitales, pelculas y videos, relacionados con el arte actual. 2 Recientemente y en relacin a ese dilogo que sostiene la vitrina con respecto al contexto, se realiz la exhibicin de la obra Tres morros blancos o el mito del progreso del artista Marcelo Cidade pertinente con el proyecto a gran escala para las obras de modernizacin en infraestructura que actualmente se adelantan en la ciudad y que en ese momento intervenan la calle en la que est ubicada la casa de lugar a dudas.

y buscar el apoyo de patrocinadores que se sintieran atrados por los objetivos y proyectos del lugar. En la dinmica planteada para el evento se previ la rifa, entre los asistentes, de una obra de Oscar Muoz. El ganador fue Mario Scarpetta un empresario de la ciudad perteneciente a una familia reconocida localmente por su trabajo activo en obras sociales. As empez una relacin en la que la familia se vincul como apoyante del espacio de exhibicin de la vitrina, y que con el tiempo continuara cuando Mario Scarpetta, a ttulo personal, decidi continuar con el patrocinio del proyecto convirtindose en un mecenas entusiasta que hoy contribuye al funcionamiento del espacio. Sus aportes fueron evolucionando conforme a un creciente compromiso hasta explorar mecanismos de participacin ms activos como la reciente creacin de una fundacin que, asesorada por lugar a dudas har posible la conformacin de una coleccin pblica que contribuir a documentar el movimiento de la escena artstica; durante estos aos, cabe anotar que en la ciudad, desde instancias

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oficiales, no existen polticas que trabajen en torno a la necesidad de generar investigaciones o colecciones que den cuenta de la produccin artstica de los ltimos aos, a pesar de la importancia comprobada que este contexto representa para el arte nacional. La sostenibilidad est ntimamente ligada a la nocin de gestin como herramienta para el desarrollo y cualificacin del medio; por lo tanto, la gestin de proyectos artsticos necesariamente debera apuntar a la continuidad de los procesos, pero tambin al sostenimiento y progreso de las estructuras que los hacen posibles. Ao a ao el crecimiento del proyecto hizo necesario que el equipo se fuera ampliando, hoy en da el funcionamiento del espacio se da gracias a la labor de catorce personas y algunos voluntarios que se hacen cargo por reas, mediante la coordinacin de programas especficos. Este equipo, que se ha ido transformando, opera en un colectivo que est en constante retroalimentacin. Mediante reuniones semanales se toman decisiones conjuntas, se planean las programaciones, se revisa el desarrollo de los diversos proyectos en un ambiente que deja campo abierto a los cuestionamientos, los anlisis, y las propuestas. Con el tiempo, lugar a dudas ha logrado consolidar su proyecto. Actualmente sus acciones estn encaminadas por un lado, a promover polticas y planes de accin que mediante el trabajo colaborativo entre instituciones y grupos culturales de la ciudad promuevan la prctica artstica contempornea, y por otro a mantener desde sus proyectos con la programacin de diversas actividades y eventos, activo el dilogo entre el pblico y la escena local con respecto al entorno3. Un primer inversionista por el que se debera apostar es el pblico, en s, no debera ser difcil si tenemos en cuenta que actualmente nos movemos en un mundo dominado por la imagen y el intercambio, tpicos fundamentales del arte.

3 www.lugaradudas.org

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MESA 4: ESTRATEGIAS PARA SALIR DE LA PRECARIEDAD LABORAL

Redes culturales, colaboraciones y buenas prcticas en las artes visuales.

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ARTISTAS RADICALES Y VENDIDOS

(Se venden camisetas usadas un chance estropeadas)
Tranva Cero *

Desde el primer momento que se cruza por la cabeza la idea de en da debe ser distinta planteando una visin integral de esta vivir del arte se cae en una red compleja de tensiones y dilemas. prctica y no aisladamente. Por eso el espacio de la cooperacin, Hablar de economa en relacin con el arte y pensar hacer plata del la gestin cultural conjunta y corresponsable ha sido una salida mismo ha sido, desde ciertas visiones, un sacrilegio que choca con conflictiva y llena de tensiones y que nos ha dado rditos posturas radicales y relacionadas a la idea de prostituirse y prostituir simblicos ms que econmicos. Pensar en conjunto, plantear una prctica tan sacralizada. Entonces la pregunta siempre ha sido ideas o proyectos que conjuguen las diversas opiniones, cmo vamos a vivir? posiciones, visiones del arte y rebasen lo individual ha sido complicado, pues esta gestin implica una inversin de Las respuestas han sido de lo ms variadas: puede ser esperando el trabajo, servicios, tiempo y pensamiento, y ms cuando saln y el premio, montando un taller e intentar sostenerlo y no con la la institucionalidad no reconoce que tras un montaje en produccin artstica, privilegio de pocos, sino con diversas actividades cualquiera de las reas de la cultura y artes hay un nivel que nada tienen que ver con el arte. Al paso del tiempo nos preguntamos de produccin y gasto. A esto se suma el concepto que qu clase de artistas somos? De tiempo completo, de fin de semana o de tenan y tienen del artista como seres extraos y ajenos al los momentos espordicos que nos provee nuestras mltiples ocupaciones. sistema sin la necesidad de pagar la renta, los servicios, estudios, los hijos, la papa, es decir, hay una abstraccin Los que hoy conformamos Tranva Cero salimos con muchos vacos e de la vida del artista. incertidumbres de la universidad, todas palpables al momento de tratar de almorzar decentemente. Entonces, el buscarse la vida resultaba una actividad Teniendo en cuenta esta realidad, la propuesta de ms creativa que la misma realizacin de un cuadro o una escultura, de ah que trabajo que hemos mantenido ha estado enfocada a muchos de nosotros nos ha tocado hacer actividades de lo ms variadas, y es en establecer alianzas y cooperaciones con otras que la lista es larga: hacer velas, manillas, trabajar en bares, vender drogas, dar formas y organizaciones como una forma de clases en colegios o escuelas, hacer diplomados y maestras para tratar insertarse agilitar la gestin. As, desde el 2000 empezamos en el sector pblico y engrosar las filas de la burocracia (espacio cuestionado y a conectarnos con otras experiencias como por que no estaba dentro de los objetivos que se manejaban en aquellas pocas ejemplo: El Espacio Centro de Arte de Rodrigo de ilusiones rotas de ser un gran artista, pero, que sin embargo, para los que no Viera en donde se procuraba el trabajo colectivo llegaron a esa panacea o se perdieron en el esfuerzo, el sector pblico es una buena y desde donde sali el proyecto: Trasmigracin, opcin ya que siempre estar la posibilidad de ser Ministro/a de Cultura). Seal UNO, experiencias en donde tenamos que invertir nuestros propios fondos para Por ah, otros panas con los que se comparti aula estn dedicados a la restauracin, lograr que las propuestas lleguen a construirse. marquetera, diseo grfico, montando y quebrando sus propios bares, pocos en el negocio de salchipapas, otros en la docencia y dando talleres a nios, jvenes y En el proceso del Sur conocimos experiencias seoras, algunos cabildeando en las instituciones para sacar contratos, y otrito/ como la de la Red Cultural del Sur (RCS) y as casados con extranjeras/os y/o viviendo en algn pas nrdico, pero sobre todo sus organizaciones adjuntas, y otras como muchos desaparecidos, en especial los premiados, y los que siempre se consideraron Experimentos Culturales que aport artistas, y al final de toda esta extensa lista nosotros intentando financiar proyectos. mucho en la difusin de los primeros al Estas y ms actividades se convierten en formas de solucionar las necesidades bsicas de zur-ich va web; Odo Salvaje apoyando subsistencia con la conviccin firme de algn da regresar a las lides del arte. en la elaboracin de las cuas radiales; La Corporacin en el montaje y la estructura Luego de estos tropiezos uno llega a entender que las formas de asumir esta carrera hoy de la Exposicin denominada El Camal * Pablo Almeida, Pablo Ayala, Silvia Vimos, Karina Cortz, Samuel Tituaa

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una de las ms grandes que se realiz en el Sur. Por otro lado, la Revista Abrelatas que aport con entrevistas y difusin. Desde una perspectiva econmica todos estos enlaces y colaboraciones permitieron abaratar costos, pero ms all de eso funcion como una estrategia de trabajo y gestin convencidos que desde el arte es posible aportar a las transformaciones de la ciudad y la sociedad. Es necesario destacar que la relacin con la RCS fue un tanto distinta al ser un proceso que se viene desarrollando desde 1994 y que busca juntarse, reconocerse y conocer las actividades que realiza cada organizacin en sus barrios o sectores, crear planes y proyectos que respondan a la realidad del sector y en algo intentar cubrir los vacos generados por las instituciones culturales (no estamos diciendo que todo lo que ha hecho la institucionalidad del pas es mala, slo que no ha tenido un dilogo abierto con los actores comunitarios ni procesos participativos), posicionar demandas polticas, sociales, culturales y del arte, facilitar la gestin de las organizaciones para los distintos eventos y proyectos ante el sector pblico y las instituciones culturales y en los mismos barrios. Es por ello que las conexiones con las diversas organizaciones que la conforman fueron tambin distintas y vistas desde otra perspectiva que no fueran las econmicas propiamente pero que, sin embargo, nos han aportado conocimientos de gran valor, pues desde su experiencia de trabajo en barrios, enlaces con dirigencias barriales, grupos organizados, familias e individuos, facilitaron la gestin de espacios pblicos y comunales as como en las instituciones desde una visin poltica del campo cultural y es que la construccin colectiva no es fcil ya que los espacios comunitarios son siempre lugares de negociacin y tensin constante. Con todas estas herramientas que nos facilitaron el accionar logramos plantear un proyecto que responda a esa lnea de trabajo comunitario que procure no slo enfatizar en el espectculo como objetivo nico y primordial, sino el de agenciar con el arte procesos de movilizacin y organizacin (al zur-ich). El facilitar la gestin no implica solamente la consecucin de fondos econmicos, sino el agilitar el acercamiento a los distintos estamentos pblicos o privados, es entonces un respaldo poltico y de representacin el que brinda la RCS. Esta experiencia es concebida tambin como un espacio aleatorio que se une de acorde a las necesidades de las organizaciones, los momentos polticos del contexto de la ciudad y el pas. Cabe recalcar que la RCS facilit un espacio de encuentro entre las distintas organizaciones del sector porque muchas de stas se crearon independientemente a partir de la dcada de los aos

ochenta desde la autogestin y desde varios ncleos como el familiar, juvenil, de las organizaciones eclesiales de base, polticas, muchas de stas invirtiendo de su propio bolsillo para mantener la vigencia; y es slo a finales de los aos noventa e inicio del 2000, y luego de las presiones generadas por el conjunto de la RCS que se da apertura a la inversin pblica en los procesos de las organizaciones adjuntas siendo uno de los primeros el Gobierno de la Provincia de Pichincha. En el 2002, luego de la crisis bancaria, inicia el trabajo de Tranva Cero con el inters de juntar gente, ideas, experiencias y proponer un tipo de arte que active el espacio pblico conjuntamente con la comunidad. En articulacin con el Festival del Sur que buscaba cubrir las distintas reas de las artes destina un presupuesto de 300 dlares para montar la primera plataforma de exhibicin en la Iglesia de la Magdalena. Con ese rubro cubrimos gastos de transporte de las obras, alimentacin, algo de pintura y las canelas. Esta exhibicin fue la entrada al campo de la gestin y del hacer, de compartir y conjugar el espacio de la creacin artstica con la gestin y produccin, ms que de eventos, de iniciativas que procuraran formas de relaciones distintas del arte con la comunidad y viceversa. Al siguiente ao, negada la infraestructura de la iglesia salimos al espacio pblico teniendo en cuenta la experiencia de trabajo en comunidad que desarrolla el Festival del Sur, (FS) y las distintas organizaciones de la RCS. El FS de su presupuesto destina 500 dlares para organizar la primera edicin de al zur-ich 2003 con el fin de implementar un espacio para las artes visuales aportando no slo fortalecer la imagen del FS como un espacio incluyente, sino estableciendo nexos con otras disciplinas a ms de fortalecer la imagen de la experiencia organizativa de la RCS. De ah en adelante son las plataformas comunitarias de base, en su mayora auto gestionadas, las que creyeron en nuestra propuesta y dan su aval compartiendo la informacin del sector y de las organizaciones para un mejor posicionamiento. Con el presupuesto destinado por el FS en el 2003, la primera poltica acordada fue el pago mnimo o simblico para los artistas, pues no queramos caer en los mismos males de diversos sectores que piensan, an ahora, que el reconocimiento a los artistas debe remitirse a un snduche con cola y si hay suerte para los buses. El pago mnimo o simblico lleg ese ao a la cuantiosa suma de 80 dlares, obviamente hubieron los consabidos descuentos para quienes no cumplieron con lo acordado en los papeles. En el 2004 empez el drama y va crucis de Tranva con la gestin para conseguir fondos propios pues esto le evitara al FS un gasto extra. Con una serie de diferencias y crticas al proceso inicia el recorrido por el sector pblico, sin ningn tipo de experiencia

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HABLAR DE ECONOMA EN RELACIN CON EL ARTE Y PENSAR HACER PLATA DEL MISMO HA SIDO, DESDE CIERTAS VISIONES, UN SACRILEGIO QUE CHOCA CON POSTURAS RADICALES Y RELACIONADAS A LA IDEA DE PROSTITUIRSE Y PROSTITUIR UNA PRCTICA TAN SACRALIZADA.

pero con el apoyo de Nelson Ullauri y los / las panas del FS (quienes ya haban pisado esos terrenos) llegamos al hoy extinto Quito Cultura a pedir un primer auspicio; todos llenos de susto y sin saber qu nos diran, nos acercamos para ver qu nos decan; sin embargo las caras de sorpresa de los encargados cuando presentamos el proyecto al zur-ich, pues no tenan idea de qu se trataba el arte urbano y trabajo en comunidad. Pero con un poco de plastilina y creatividad logramos hacernos entender, lo que motiv a que por primera vez se nos d un auspicio con el cual trabajar. De ah en adelante, las cosas no han sido fciles pero han ido fluyendo de mejor manera, luego de Quito Cultura sigui el turno de tocar las puertas del Gobierno de la provincia de Pichincha, que son los que mayor apertura han tenido para fortalecer, sobre todo al proceso de la RCS como una instancia poltica, de organizacin social, crtica y resistencia; aunque estos aos hemos ido perdiendo paulatinamente su apoyo, entre otras cosas por los criterios y recientes polticas con los que ha manejado la Direccin de Cultura. En el ao 2005, acudimos a la Direccin de Cultura del Banco Central del Ecuador (BC), que dio acogida total el primer ao y en la que sentimos la apertura y visin de varios funcionarios. Luego de un tiempo, cuando vinieron otros empleados, se fren todo porque queran absorber este proceso para que sea manejado por el BC en su totalidad, entonces cuando nos dijeron muy elegantemente y entre lneas: tienen que someterse a nuestra polticas y dejar que desde el interior del BC manejemos el proyecto, nuestra respuesta fue no hay chance, gracias y eso lo hemos dicho siempre en todas las instituciones, si ustedes nos quieren imponer sus polticas y criterios nos abrimos. Y mencionamos esto porque en este proceso siempre hablamos de autonoma e independencia, conceptos que algunos tergiversan al cuestionar los auspicios institucionales que recibimos diciendo que le estamos haciendo el juego al poder, sin embargo esa autonoma siempre ha estado presente ya que tenemos total libertad en criterios, conceptos, decisiones y opiniones. Luego viene el Ministerio de Cultura y ese es otro cuento. De este vnculo con el FS que dur hasta el 2004 nos queda resaltar cmo articularon la consecucin de recursos econmicos por dos

vertientes: una institucional y otra netamente comunitaria con los pequeos y medianos negocios del sector de La Magdalena, lo que significaba hacer partcipes y corresponsables a los vecinos y hacer una cogestin para el bien comn del sector. Entonces, el nombre de tiendas y vecinos apareca en la publicidad oficial del Festival y en los anuncios que se hacan en micrfono abierto. Este nivel de intercambio, trueque y corresponsabilidad tambin se dio con las organizaciones de la RCS quienes reciban a los artistas nacionales o extranjeros, preparaban la programacin e incentivaban a la participacin de los distintos grupos artsticos barriales. Claro, todos diramos que sta era y es la forma adecuada, y que se plantea como un espacio de resistencia frente a los distintos poderes; sin embargo mantenerlo es complicado, hacerlo y ponerlo en prctica es lo duro y frentear ante la negativa de la gente muchas veces es ms difcil an. Y es que hay que tener presente que en muchas ocasiones el aporte de la comunidad no puede ser cuantificado si consideramos el tiempo que destinan para una o varias reuniones, los servicios que consumen dependiendo del lugar en el que se encuentren, casas comunales, liga barrial, iglesia, un vaso de agua, el prstamo de una escalera, el uso del auto del vecino, la electricidad, el telfono, el tiempo para organizar y planificar, los grupos que aportan con presentaciones, la gestin para el uso de los espacios etctera, tendramos, entonces, un monto considerable de inversin comunitaria y ese espacio de corresponsabilidad del que hablamos. La otra herramienta que el FS tena era la de vender las funciones de teatro a universidades, salas de teatro, escuelas, colegios, en provincias y por ltimo funciones con el aporte voluntario de la gente para que los gastos y pagos no convulsionen el presupuesto. Y an as las deudas nos perseguan todo el ao. porque los trmites burocrticos son lentos y eso afecta al artista gestor, a su buen nombre, a su credibilidad, a la calidad del evento o proyecto. En el FS tambin vimos cmo el apoyo y los bienes familiares muchas veces fueron y son bsicos, y es que la idea no era la de involucrar en este cuento a las familias, sin embargo esto se da desde la firma de las plizas de garanta hasta los prstamos de dinero para que el proyecto no se caiga por los retrasos institucionales, es as que ellos son parte de y estn ah para acolitar en los momentos ms complicados. Y es que aunque no hemos querido caer en las garras de las deudas

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nos ha tocado porque cuando quisimos hacer prstamos en las instituciones bancarias nos dijeron que no somos sujetos de crdito no tienen rol de pagos, empleos estables, casa, auto, ni perro en pocas palabras no somos productivos y adems a qu banco se le ocurre prestar plata a proyectos culturales. Por eso nos ha tocado hacer prstamos a los familiares y a veces acudir a los chulqueros, y es que a ese extremo llega la Gestin Cultural Comunitaria porque la institucionalidad y el Estado no entiende que la mayora de artistas gestores no tenemos plata ya que no somos una industria. Esta es una realidad que se da para quienes no tenemos todas las facilidades, o no tenemos amigos, conocidos, familiares en las instituciones pblicas; esto pasa a los que no tienen ttulos acadmicos del extranjero o simplemente no han pasado por la universidad, y es que en la gestin cultural de base hay muchos compaeros que no lo han hecho por mltiples razones y para ellos es ms complicado todava. Entonces podemos sealar que haba, por un lado, ms credibilidad en aquellos proyectos promovidos por gente con estudios, mientras que por otro, una negativa y desconfianza en sus capacidades para aquellos gestores de base que no tienen los suficientes estudios como para proponer algo. Es por esta razn que a muchos barrios llegaban desconocidos o la misma institucin a culturizar desconociendo los procesos locales de cada barrio y sus diferentes actores. La no pertenencia a las familias que dominan el mbito cultural o vinculado a los movimientos polticos de turno era otro de los males que afectaban a los gestores comunitarios. Por eso cuando escuchamos: es que ustedes ya se vendieron.o le estn haciendo juego al poder y les estn usando para reproducir el sistema capitalista para tenernos dominadoso les gusta estar mamando de la teta del Estado.da pena orlesporque muchos aos de este proceso, ni el Estado ni el sistema han aportado adecuadamente y lo hemos hecho por pura conviccin y sin recibir un sueldo. El tema de la autogestin como la hemos visto no es suficiente y no lo ha sido, siempre se ha necesitado de otros actores y cuando esto no ha pasado han desaparecido muchos procesos. Por todas estas razones nuestra poltica siempre ha sido la de mantener un trato respetuoso con todos los involucrados en el proyecto, polticas que se ven reflejadas en el pago a los proyectos (nacionales o internacionales equitativamente) que sabemos no es el ptimo, pero procuramos ser un medio adecuado para que ese dinero pblico se redistribuya de la mejor manera y no como muchas experiencias de gestin en las que los organizadores se pagan primero ellos y lo que sobra es para gastos del proyecto. Creemos sobre todo en que debe haber una actitud de respeto de todos los implicados en el uso de esos fondos porque esos fondos bien utilizados generan: empleos eventuales para los mismos

artistas, dinamizan econmicamente el sector cultural, el lugar y la comunidad, adems de generar una circulacin del capital econmico proveniente de la cultura y las artes. En este punto es importante tambin mencionar que no ha existido un seguimiento adecuado de parte de las instituciones que destinan fondos a las organizaciones o artistas que las reciben, no hay un estudio del impacto que estos generan y sobre todo del manejo, para que no pase lo que pasa en varias ocasiones y con diversos actores. Este proceso no ha sido pan comido, en nuestros primeros aos nos reunimos en cafeteras del Centro, en las papas de Sese o cualquier cantina o casa de algn pana. La carencia de sueldo de los primeros cinco aos, o la inexistencia de equipos que nos faciliten todo el trabajo fueron algunos de los inconvenientes que tuvimos que afrontar en este proceso. Y es que no es slo el hecho de recibir un presupuesto y ya, sino que ste debe ser redistribuido, utilizado adecuadamente y con responsabilidad y con cierta maa sana ante la institucin, maa que nos ha permitido generar un ahorro y colchn presupuestario para poder tener un sueldo sin acceso a seguridad social y a otros beneficios pero que, sin embargo. es un poquito ms digno que el sueldo bsico. Desde hace cuatro aos atrs nuestra realidad cambi un poco, la gestin se nos ha facilitado un chance; y es que ahora recin podemos disfrutar de ciertos frutos que nos dieron esos primeros aos de trabajar por la camiseta. De ah en adelante grupos y personas se han visto beneficiados de un trabajo que ha abierto escenarios muy poco explorados en la escena local. En esta etapa el Colectivo piensa, entonces, en mejorar esos niveles de vida implementando un espacio para el ahorro voluntario, seguridad social y plan de liquidaciones. Pero tambin est latente un prstamo grande con el cual se podra montar un espacio productivo que no dependa de la inversin pblica y sea autnomo y nos permita subsistir independientemente alejados de esas crticas de la izquierda aniada que nos pide ser ms radicales.

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Javier Duero

CREAR REDES: Hambre, lab latino y espacio trapzio

Hacer de la necesidad virtud

En la ciudad de Madrid, el sector independiente o alternativo de dicho tejido est representado por un pequesimo nmero Durante varios meses del ao 2008, un grupo de artistas visuales de asociaciones, la mayora supervivientes del oscuro periodo residentes en Madrid realizan, de manera espordica, encuentros que supuso el mandato [1991-2003] del anterior regidor de en los que presentan a una reducida audiencia, ellos mismos, los la ciudad. Durante aos de bonanza econmica, se ignor resultados de su trabajo creativo e intelectual. Los encuentros de manera irresponsable esa realidad cultural alternativa, constituyen un ejercicio pedaggico que se celebra en un contexto provocando la desaparicin de decenas de agentes culturales libre de toda presin exterior. El grupo es consciente desde el primer y la mayor dispora de artistas y creadores que se conoce momento de las dificultades histricas que la comunidad artstica desde el final de la transicin democrtica. madrilea ha tenido en cuanto al acceso a medios y recursos de produccin y, sobre todo, a espacios fsicos para trabajar. De manera Sin embargo, el dinamismo de un conjunto de asociaciones espontnea les surge la necesidad de romper esa dinmica que atenaza a y agentes independientes, las continuas reinvindicaciones los artistas ms jvenes de una regin que, paradjicamente, cuenta con de las asociaciones profesionales del sector, especialmente un elevado PIB. por parte de las que representan a los artistas visuales, la incorporacin de una nueva generacin de responsables Numerosos sectores industriales madrileos se han visto beneficiados de centros y gestores culturales, las sucesivas durante el pasado ciclo de crecimiento [1995-2007] por una combinacin trasposiciones de directivas comunitarias a nuestro de polticas de expansin econmica y demogrfica y una fiscalidad ordenamiento jurdico y la creacin de un manual de favorecedera, todas ellas enmarcadas en una estrategia de carcter buenas prcticas, han configurado en apenas tres aos neoliberal. Dentro del mbito cultural y ms concretamente en el sector de una nueva realidad que ha estimulado el sector de la las artes visuales, la inversin pblica dedicada a formacin, investigacin y creacin contempornea. produccin ha sido claramente insuficiente. A pesar de dedicarse cuantiosos recursos econmicos a la promocin y difusin de la cultura, sobre todo Las tmidas medidas emprendidas entonces, corren mediante grandes proyectos expositivos y eventos, tanto la visibilidad de serio peligro por la falta de alternativas audaces en nuestros artistas y creadores como la influencia que Madrid debiera tener un contexto de recesin econmica. Todava hoy, en el resto de pases europeos y en los foros culturales internacionales no se ao 2012, no se ha interiorizado por parte de corresponde con su importancia demogrfica, econmica e institucional. numerosos estamentos polticos la importancia que la produccin cultural independiente tiene en Esta importante asimetra ha producido en la ltima dcada una evidente el desarrollo de un pas, de su valor aadido en parlisis que ha supuesto un retraso en el desarrollo del tejido artstico madrileo otros sectores como la educacin, la innovacin, creando una enorme brecha entre el sector independiente y la cultura institucional. la dependencia, la integracin social y el nuevo Este contexto no ha permitido tampoco, la necesaria estructuralizacin y turismo urbano. profesionalizacin de un sector, que a pesar de su importancia y determinante influencia en otros mbitos, contina desvertebrado, funciona a base de microEn su Manifiesto por Madrid el Observatorio economas y con unas estructuras de produccin muy precarias. Metropolitano realiza un despliegue de reflexiones que describen ad nauseam el Tambien se ha producido una importante brecha entre los diferentes territorios del modelo de ciudad que, desde el Gobierno Estado. Desde los que no disponen apenas de estructuras artsticas profesionales y regional y el ayuntamiento de la ciudad, solventes, la mayora de las CC.AA (Comunidades Autnomas), hasta casos como el de se disea de espaldas a la sociedad civil. Catalua, que despunta con el desarrollo de un modelo propio de produccin cultural, Un manifesto anterior, el de los agentes cuya sostenibilidad est garantizada por el consenso creado en torno a dicho modelo a culturales independientes denuncia a pesar de la vulnerabilidad presupuestaria que el nuevo ciclo econmico impone. herida abierta la situacin del sector alternativo, provocando por la cercana de

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las elecciones municipales un cierre de filas institucional y una profunda divisin entre asociaciones firmantes y no firmantes del mismo. Este es el contexto en el que el grupo de artistas visuales a los que se hace referencia al comienzo del texto, prosiguen sus reuniones y reflexionan durante meses una salida a una situacin que les supera y que sus hermanos mayores consideran casi irreversible. Observan cmo se van generando algunas ventanas democrticas, es decir, aquellas convocatorias pblicas y abiertas a la participacin de todos sin restricciones, que las instituciones pblicas ponen en marcha para garantizar una igualdad de oportunidades a los creadores. Se pueden destacar por su solidez y rigor las diferentes lneas de trabajo de Medialabprado, los programas Abierto x Obras e Intermediae de Matadero Madrid y las ayudas a la creacin y la movilidad internacional del ayuntamiento de la ciudad. H.A.M.B.R.E es el resultado de todo esto y mucho ms. La denominacin no opera como acrnimo sino como metfora de lo que sucede en el sector artstico actual, en casi todos los niveles. Tambin en cmo lo llevan el comn de los mortales madrileos. Segn una encuesta institucional recogida por el Colectivo Conservas [13], en Barcelona - podra ser otro lugar, como por ejemplo Madrid -, slo un 25% de las personas tiene un sueldo y/o renta igual o superior a 1 500 mensuales. Esta cantidad de dinero corresponde al mnimo con el que se puede alcanzar la satisfaccin de un cierto bienestar, segn cnones comunes y de acuerdo con el actual coste de la vida. Sin comentarios. Cada lector que establezca las pertinentes consecuencias. A mediados del ao 2009 y superado el ensoamiento de la destruccin creativa del capitalismo, es indiscutible que el sistema desregulador se ha mostrado ineficaz y que la reforma del mismo es inevitable. La apuesta de Obama a favor de unas reglas que ordenen el juego sin eliminar el dinamismo que por definicin debe tener todo sistema de mercados parece ser la apuesta ms razonable. Seguiremos jugando al poker, pero con reglas nuevas y esta vez la banca no podr llevrselo todo, slo una buena parte. Luchemos entonces por esas cartas a base de riesgo y audacia. Como formula Slavoj Zizek, la verdadera batalla se libra dentro del sistema en el que todos somos insiders. El outsider como sujeto posicionado y elemento activo desde el exterior ha dejado de ser funcional. Los artistas de la plataforma H.A.M.B.R.E. lo tienen claro. No conforman un grupo cutting-edge por estatus, lo son por actitud y compromiso. Algunos tienen una trayectoria asentada y han recibido diferentes ayudas pblicas para el desarrollo de sus proyectos, otros ya han resuelto con notable xito sus primeros trabajos. Sin embargo, desafan una realidad en la que la cultura institucional es poco permeable a lo

que sucede en el tejido social. Renunciando al curador como filtro y a la institucin como resorte de poder en un sistema clientelar, estimulan un debate entre todos aquellos que creemos en un nuevo esquema de relaciones, ms democrticas y profesionales entre todos los agentes del sector cultural. Los artistas visuales de Madrid reclaman espacios de experimentacin donde poder ir al lmite e investigar los mrgenes de la creacin; espacios gratuitos de difusin no relacionados con el mercado. Esto no es una utopa, ya existen lugares as en pases considerados modelo como Suecia y Canad. Index en Estocolmo y The Power Plant en Toronto operan como galeras alternativas financiadas con dinero pblico y gestionadas de manera privada. Estos espacios son potentes resortes de produccin y difusin que desempean un papel bsico al establecer un terreno de neutralidad entre los intereses comerciales de un mercado especulativo centrado en lo objetual y las redes clientelares que operan en torno a las instituciones pblicas. La combinacin de estos centros alternativos con la existencia de consejos independientes de las artes, garantiza la existencia de un sistema de produccin dinmico, transparente y plenamente democrtico. Recientemente, el British Council celebr en Madrid la primera sesin de Lderes Culturales Internacionales en la que 26 profesionales de diferentes pases y sectores pudieron trabajar en un taller intensivo de intercambio de conocimiento y experiencias. En su efmera relacin con la ciudad, el denominador comn de sus reflexiones se dirigi a intentar comprender el por qu de la existencia de ese gap entre la gran institucin-museo y la pequea galera de arte-espacio alternativo. Para profesionales venidos de msterdam, Berln o Montreal, era incomprensible un modelo de produccin cultural que no establezca estructuras intermedias de mediacin para salvar ese enorme gap. Garantizar ese salmon jumping es la responsabilidad actual de todos los agentes de la ciudad. El camino es ya irreversible. Aunque se trate de crear estructuras low cost para tiempos de crisis, la responsabilidad no se puede ya sustraer en aras de peregrinas escalas de prioridades. Es en este contexto especfico cuando el proyecto lab latino se concibe en el ao 2010 a partir de la necesidad de confrontar la produccin cultural ecuatoriana con la espaola, europea e internacional, para incentivar su productividad y visibilidad. De las sinergias creadas entre Arte Actual y FLACSO Ecuador nace con el propsito de construir redes colaborativas y plataformas que fomenten el intercambio cultural entre ambos pases desde planteamientos innovadores, sostenibles y democrticos. Se quieren potenciar las redes y vnculos con Espaa, como puente de unin entre Latinoamrica y Europa. Hay una importante escena emergente de arte contemporneo ecuatoriano, pero con una carencia de mecanismos que faciliten

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EL DINAMISMO DE UN CONJUNTO DE ASOCIACIONES Y AGENTES INDEPENDIENTES, LAS CONTINUAS REINVINDICACIONES DE LAS ASOCIACIONES PROFESIONALES DEL SECTOR, LA INCORPORACIN DE UNA NUEVA GENERACIN DE RESPONSABLES DE CENTROS Y GESTORES CULTURALES, LAS SUCESIVAS TRASPOSICIONES DE DIRECTIVAS COMUNITARIAS A NUESTRO ORDENAMIENTO JURDICO Y LA CREACIN DE UN MANUAL DE BUENAS PRCTICAS, HAN CONFIGURADO EN APENAS TRES AOS UNA NUEVA REALIDAD QUE HA ESTIMULADO EL SECTOR DE LA CREACIN CONTEMPORNEA.

su difusin en los circuitos del arte. Tanto gobiernos como instituciones independientes de ambos pases, han logrado una serie de acuerdos binacionales en mbitos econmicos, laborales y sanitarios; quedando an pendiente el cultural. Hasta la fecha, enero de 2012, no existen acuerdos ni instituciones dedicadas a ello de manera prioritaria. Para ello se crean estrategias de accin entre ambos pases, centrando su actividad en dos nodos activos, Quito y Madrid. Desde estos se vertebran prcticas colaborativas que vinculen a otros ncleos (La Paz, Bolivia en el pasado 2011) de produccin artstica y cultural fuera de estas fronteras, locales y nacionales. Partiendo de una metodologa inspirada en la minga, palabra proveniente del quechua que hace mencin a una antigua tradicin de trabajo comunitario con fines de utilidad social, genera una plataforma permanente que facilita la resolucin de futuros proyectos artsticos y culturales. Es esta una de las singularidades del proyecto lab latino, que se centra en un mtodo de produccin artstica que se nutre de herramientas incursivas y de investigacin desde mltiples disciplinas; compartiendo un mismo espacio de exploracin donde las fronteras interdisciplinarias se cruzan con los discursos y reflexiones para la elaboracin de nuevas estrategias de produccin. Para ello se invita a toda la comunidad artstica y universitaria a participar en los laboratorios.

Los profesionales participantes en los laboratorios exponen, desde sus diferentes contextos, los espacios independientes de la cultura que representan. Muestran un abanico de espacios, plataformas y prcticas culturales especficas. Sealan las diferentes formas de produccin y las lneas de investigacin de estos centros de produccin artstica. Y analizan las formas de hacer cultura desde los particulares marcos polticos, econmicos y sociales de los lugares propuestos. Colaboradores relevantes del proyecto han sido Alexis Callado, Amelie Aranguren, Daniel Villegas, Dermis Len, Eva Mendoza, Eva Quintas, Fernanda Curi, Flavia Introzzi, Pablo Espaa, Paulina Len, Rie Okada, Sol Henaro, Tony Evanko, Rodrigo Quijano y Suwon Lee. 2011 ao pico de la recesin. El trmino almendra central es como se conoce en Madrid al cogollo principal de la ciudad. El extraradio lo constituye una enorme extensin metropolitana que opera como laberinto popular, cantera laboral y rea de servicios para la gran ciudad-escenario. Geogrficamente hablando, se repite el tpico axioma de sur pobre y norte rico con las tensiones sociales y demogrficas que, tradicionalmente, ello supone. Este esquema territorial condiciona los modos de produccin cultural y centrifuga las relaciones entre los agentes del sector. Es este un sistema esquizofrnico en el que la hiper-concentracin

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de tejido cultural en la zona centro de la ciudad, ha impedido una expansin de prcticas culturales alternativas y la creacin de otros focos o centros en otras zonas de la Comunidad de Madrid. Sin embargo, la cultura del trabajo en red y las prcticas colaborativas han llegado, por fin, a Madrid donde instituciones municipales y autonmicas de reciente creacin como MedialabPrado o el Centro de Arte Dos de Mayo, lideran esta nueva filosofa democrtica e integradora del territorio. El nuevo equipo director del departamento de actividades pblicas del MNCARS, apuntala este planteamiento en versin estatal. En el nuevo mapa que se est configurando en Madrid, la tensin centrifugadora centro periferia cede espacio a un planteamiento redistributivo de recursos, espacios expositivos, estudios para artistas y centros de pensamiento. Llevar aos construir una malla sostenible de tejido, con micro-centros y espacios alternativos estables, que permita generar una relacin ms dinmica de la comunidad artstica con sectores como la educacin, la dependencia, y la integracin social. Es en este contexto donde nace espacio trapzio en el invierno del ao 2011, un centro cultural multidisciplinar que promueve la difusin, investigacin y produccin del arte actual. Un proyecto que pretende servir de plataforma a artistas jvenes y emergentes de cualquier disciplina o medio. Tambin quiere apoyar la generacin de nuevos discursos y dispositivos planteados por comisarios jvenes y emergentes. Asimismo, acoge actividades culturales y sociales planteadas y revisadas desde una perspectiva creativa, con el fin de servir de nexo de unin entre el usuario y el creador en un espacio abierto, accesible y dinmico en sus propuestas. La seleccin de proyectos artsticos y curatoriales la lleva a cabo una Comisin Tcnica de especialistas, que valora los proyectos realizados por encargo y aquellos recibidos por el programa anual de convocatorias pblicas, en las que la excelencia, el rigor y la innovacin son los principales criterios de valoracin en ambos casos. El proyecto asume su posicin de responsabilidad dentro del sector artstico de la ciudad de Madrid, proponindose como una plataforma para el trabajo profesional desde posiciones jvenes, emergentes y con potencial de crecimiento, as como estableciendo un dilogo con agentes culturales de la ciudad, el Estado y agentes culturales internacionales que puedan favorecer el enriquecimiento del contexto artstico de Madrid. La ubicacin de espacio trapzio dentro del Mercado de San Antn situado en el barrio de Chueca, se convierte en un elemento definitorio, marcndose una identidad a la que no se renuncia y que sirve como punto de partida para investigar en la interseccin entre cultura, economa, consumo, dilogo y gastronoma.

Como eplogo manifestar que en estos tiempos de enorme confusin es el momento de los artistas y que estos tienen mucho que decir. Es su turno. Ellos pueden ser los guas en pautas y formas de vida que ni imaginamos. Trabajando en silencio, sin apenas reconocimiento, les debemos un compromiso de responsabilidad compartida y un respeto olvidado por demasiada gente.

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LA DISTRIBUCIN DE LA EXPERIENCIA Y LA ACCIN DE RESIDIR

Paulina Varas Alarcn
Quienes trabajan de forma creativa, estos precarios y precarias que crean y producen cultura son sujetos que pueden ser explotados fcilmente ya que soportan permanentemente tales condiciones de vida y trabajo porque creen en su propia libertad y autonoma, por sus fantasas de realizarse. En un contexto neoliberal son explotables hasta el extremo de que el Estado siempre los presenta como figuras modelo. condiciones de vida en base a la socializacin de conocimientos inscritos en la prctica y el pensamiento de arte contemporneo. Una manera de plantear la efectividad de nuestro proyecto ha sido trabajar desde las afecciones y la distribucin de la experiencia es decir, que en la medida que podemos incitar a nuevas relaciones sociales desde las acciones artsticas, es que nos afectamos colectivamente y compartimos, Isabell Lorey (2008: 74). intercambiamos y tranzamos nuestras formas de trabajo en una plataforma colaborativa, basada en principio desde la economa solidaria. Los interlocutores no son ya solamente La situacin de los trabajadores culturales en el sistema global capitalista los actores culturales involucrados en este escenario, sino ha generado una serie de reflexiones que buscan alternativas econmico- que ciudadanas crticas, organizaciones sociales, redes de sociales sobre las condiciones de vida que creamos. Desde hace un tiempo apoyo basal, observatorios ciudadanos, que activan formas que se ha colaborado en sistemas solidarios, afectivos y colaborativos que de conocimiento local que en un viceversa produce apuntan e involucran un accionar que se cuestiona sobre las condiciones pedagogas comunes, solidarias y emancipadoras. en que se precariza el trabajo desde las instituciones, y tambin sobre el peligro de precarizarnos nosotros mismos en un sistema de trabajo que CRAC Valparaso es una plataforma colaborativa sin fines de lucro, relativa a las diferentes producciones permite lneas de fuga intermitentes. socio-artsticas sobre la ciudad de Valparaso, Chile. Al preguntarnos sobre las relaciones del arte, la economa y el trabajo es que se Somos un centro de residencias para artistas e enmarca la consigna sobre la adversidad que el artista brasileo Hlio Oiticica investigadores que realizamos diversos encuentros escribi en 1967 en el contexto de la exposicin Nueva objetividad En el en formato de conversaciones, talleres y seminarios; Brasil de hoy (de modo similar a Dada) para asumir una posicin cultural activa desarrollando un modelo de difusin de contenidos que cuente, uno debe ser contra, visceralmente contra, todo lo que puede ser, vinculante en formato de archivo pblico y tambin en suma, conformidad poltica, tica, cultural y social. De adversidad vivimos! editorial impreso y digital. Nuestra idea se inscribe en esta ltima frase, Oiticica plantea entre otras cosas, que de la fragilidad bajo la prctica de la transdisciplinariedad del econmica extrema en la que se viva en Amrica Latina surgieron las obras arte, la esfera pblica, la ciudad y el territorio, que se producan en ese momento, y que afectaban en el mejor de lo casos una que trabaja a modo de una red de conexiones y manera de acercarse a la modernidad, descentrada, solidaria y emancipadora, de asociaciones sobre experiencias socio-urbanas. pases que desarrollaban sus economas an con esperanza de nuevos modelos Nos interesa re-pensar que significa el arte de desarrollo al margen del imperialismo norteamericano. Ahora, la pregunta es pblico en y desde una ciudad latinoamericana sobre la actualizacin de esta consigna en el capitalismo global en trminos de los en vnculo con la produccin y activacin de trabajadores culturales Cul es esa adversidad que afrontamos en los modos de otras ciudades, fomentando la asociatividad en produccin artsticos contemporneos? Cmo entramos a la precariedad? Qu el contexto local, nacional e internacional, a tcticas elaboramos colectivamente? En qu pasado residen las redes y cmo se partir de plataformas creativas independientes actualizan en el presente? Cmo nos articulamos y colaboramos desde el disenso en dilogo con instituciones. y el conflicto interno de nuestras diferencias? Finalmente cmo politizar nuestras Hoy en da, y desde los sistemas de economa prcticas y enfrentar las dinmicas con las que estamos en desacuerdo? cultural como de plataformas entrelazadas Las respuestas posibles a ese escenario vienen de la experiencia de trabajo desarrollado se hace necesario re-pensar la produccin desde el lugar que nos acoge. Desde esta premisa es que el trabajo desarrollado desde artstica a partir de modelos cooperativos, la plataforma CRAC en Valparaso, Chile ha dibujado posibilidades para referirnos a las los cuales construyen instrumentos y

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CMO ENTRAMOS A LA PRECARIEDAD? QU TCTICAS ELABORAMOS COLECTIVAMENTE? EN QU PASADO RESIDEN LAS REDES Y CMO SE ACTUALIZAN EN EL PRESENTE? CMO NOS ARTICULAMOS Y COLABORAMOS DESDE EL DISENSO Y EL CONFLICTO INTERNO DE NUESTRAS DIFERENCIAS? FINALMENTE CMO POLITIZAR NUESTRAS PRCTICAS Y ENFRENTAR LAS DINMICAS CON LAS QUE ESTAMOS EN DESACUERDO?

herramientas de mediacin sociocultural a partir de residencias artsticas, talleres, seminarios y difusin de modo que el material resultante genere un archivo pblico vivo como tambin productos editoriales. La plataforma CRAC aporta a los modelos de desarrollo cultural, una serie de estrategias participativas ejercicios de dibujo comunitario, Aula Permanente sobre la ciudad, entre otrosdesde donde las ciudadanas colectivas nos retroalimentan para ensearnos a apoyar las diversas formas de interpretar y convivir la ciudad contempornea latinoamericana en una red orgnica de saberes colectivos. Cuando hablamos de pedagoga en relacin a estas estrategias participativas, nos referimos ciertamente a memorias en desarrollo que exponen un tipo de espacio de aprendizaje colectivo, y que se conjura o plantea a partir de la configuracin de una caja de herramientas de las acciones de obra o sus prcticas discursivas con ejercicios que desprenden metodologas sobre los bienes comunes. A su vez, estos ejercicios de aprendizaje colectivo permiten elaborar conceptos e imaginarios de forma local regenerando su sentido y significado socio espacial. Es importante para el desarrollo de este ejercicio, entender que las prcticas en el espacio son y crean sistemas de trabajo, hacen emerger una didctica, y a su vez crean y gestionan una forma dialgica y colaborativa externa e interna desde la obra al sujeto, interlocutor o viceversa. Desde este marco de pensamiento, podemos sealar que la pedagoga propondra una instancia de articulacin de modos de trabajo, que configurara tambin una serie de herramientas sobre dilogos colectivos (tanto de significados como de materiales), con la propuesta de hacer emerger dispositivos, discursos, estrategias, lgicas o desenlaces capaces de transformar contextos, reorientar lugares y proponer nuevas trayectorias en los contenidos culturales. Es as como, la pedagoga se inserta y contiene un entramado social y poltico. No slo porque genera zonas y espacios de intercambio sino porque propone formas de trabajar, que permiten mediar y negociar con proyectos, instituciones y disciplinas. En la construccin de estas estrategias dialgicas en relacin a la pedagoga, las acciones de arte -discursivas y materiales- se presentan muchas veces a modo de catalizadoras. Es decir, diferentes prcticas o acciones que derivan en una interrelacin conceptual o material con los contextos, lugares o sitios, que tambin permiten identificar y desarrollar un tipo de trabajo de intercambios ms all de la misma obra; fomentando un tipo de conocimiento, participacin y experimentalidad. Desde lo anterior, el inters de CRAC es poder contribuir al debate sobre las posibilidades que las ciudadanas colectivas, y las prcticas artsticas desarrollan para re-pensar y re-disear polticas comunes y participativas sobre el desarrollo sostenible

en la cultura, el espacio y la sociedad fomentando la autonoma y el conocimiento transversal de las diversas disciplinas contemporneas. Sabemos que hay diversas alternativas para administrar y gestionar los conocimientos autnomos sobre la base del intercambio de experiencias y afecciones comunes sobre la ciudad. Todas las organizaciones sociales y culturales comparten un inters esencial, la comprensin, la produccin, y la alteracin de las condiciones espaciales y culturales, de manera abierta y cotidiana. Esta condicin transversal hace que la ciudad no sea una respuesta ad-hoc, sino que sea siempre informal y creativa, pues esto nos permite entender e identificar una realidad poltica y potica diversa con ideas y prospectivas que traspasen los lmites, construyendo otros espacios locales. De esta manera, entendemos que necesitamos de un constante y sistemtico esfuerzo colectivo, pero sabemos que esta condicin es preexistente en nuestra ciudad. Creemos que el arte y el pensamiento contemporneo traduce e interpreta simblicamente muchas de las situaciones sociales que derivan por la ciudad, y las captura en formatos diversos para hacerlas circular en la esfera pblica como formas de acercarse a la realidad, memoria e historia de la ciudad, una accin de residir. Cmo asumir la residencia como una manera de pensar? Cmo transar con la historia del lugar y su memoria cultural impresa en todas partes? Cmo dejar de ver esto y de paso transformar nuestro trabajo en una construccin de pensamiento que reflexione sobre una serie de problemticas, que desde el arte contemporneo se pueden anunciar, justamente detenindose sobre s mismo? Cada estada temporal en un sitio requiere de herramientas de mediacin y traduccin. Acciones determinadas por las maneras de referirse al otro, decisiones de qu comer, seales para trasladarse de un lugar a otro, hasta cundo dormir, hasta cundo estar despierto. Se configura entonces aquella posibilidad de asumir desde y en el cuerpo la capacidad de autotraducirse, en aquel acontecimiento especfico de tiempo y espacio que entendemos como residencia. Esta accin de residir es una traduccin del contexto porque al mismo tiempo que se mueve el cuerpo y el habla, se configura el deseo de uno mismo -y del otro- por interpretar aquellos modos y aquellas maneras que por momentos son diferentes. Convocar al intercambio y al lenguaje y con ello accionar/activar al receptor del lugar donde se sita el residente, es una de las herramientas para que aquello -ajeno pero similar- pueda tener lugar en la experiencia. Al momento de la llegada al sitio donde la residencia tendr lugar, comienza una exploracin sobre las posibilidades que cada uno tiene para movilizarse hacia las

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interpretaciones, traducciones y mediaciones que la hospitalidad de nuestros lenguajes posibilita. En el caso de las residencias de arte e investigacin, donde la temporalidad localizada hacia una experiencia creativa necesita de mediaciones, intercambios y conocimientos; stas van conformando la experiencia y distribuyndola para agenciarla en los sitios y comunidades donde los artistas o investigadores desean resituarla. Hay algn movimiento interno, que se resiste a la anulacin y que permite que aquella experiencia de lugar temporal incite a otros a compartir. Pero todo este proceso no se resume en el desplazamiento y la movilidad del individuo de un sitio a otro. Ya nos ha enseado la poltica fronteriza internacional que el solo deseo de trasladarse, aunque sea por la buena voluntad y el buen deseo de conocer otro lugar, no bastan para ingresar a otro pas, sino que muchas veces dependen de aparatos burocrticos ms complejos y a veces incomprensibles para una accin de residir. La movilidad contempornea global est determinada por una serie de accesos, posibilidades y polticas que da a da afectan a migrantes por todo el globo impactando aquella utopa transfronteriza de nuestros deseos de intercambio. Por esta razn, las residencias de arte e investigacin, no deberan ser pensadas como situaciones excepcionales en este sentido, sino que entrelazadas en el contexto de los movimientos globales ser un punto de friccin para pensar las localidades, sus identidades y complejidades culturales desde los espacios y modelos de gestin independientes y flexibles. Es decir, nos referimos a un punto de partida -ms que un punto de llegada- sobre condiciones del lugar que requieren de operaciones y procesos para involucrarse, que cada vez van ajustndose en sus cuotas y medidas, a los procesos creativos, espaciales, efectivos y afectivos. La plataforma sostiene desde 2007 un modelo de gestin flexible y autnomo. Colabora con una serie de plataformas, colectivos, artistas e investigadores, fomentando las redes de cooperacin descentrada. El enfoque de CRAC se refiere al cruce de los vnculos del arte y el pensamiento contemporneo en relacin con la ciudad, y desde las redes de colaboracin. La pregunta que se instala es cmo lo disensual permite residir y conformar una esfera pblica crtica, donde los procesos creativos, afectivos y sus espacios efectivos son posibles de construir. Sin duda, uno de los elementos ms importantes que permiten la presencia de esta espacialidad efectiva, programtica y autnoma en el contexto latinoamericano, se relacionan con las distintas cualidades que la nocin de autogestin adquiere en cada lugar, y cmo esta determinacin se erige tanto como tcticas de resistencia y estrategias de conveniencia de accin sobre las metodologas de trabajo y experimentacin, donde se toma una posicin frente a un lugar, y lo constituye, desde la misma

experiencia de trabajo. Esta forma de poner en marcha estos mecanismos y estrategias complejas que persiguen modificar el carcter local de lugar, experiencia, y autogestin, ponen en comn los modos de hacer de espacios de produccin, es decir, cmo el sujeto no produce voluntariamente un objeto para un pblico, sino que es parte y se constituye en esa praxis () No se trata, pues, de un arte participativo, sino de un arte de participacin: una prctica de este tipo no pretende hacer participar a otros, sino permitir a los participantes el involucrarse en una experiencia dada () tampoco hay, entonces, mensaje para un pblico sino, en todo caso, intensificacin de procesos de identificacin de conformacin subjetiva (DUPLUS, 2005: 103-104). Esta experiencia compartida de subjetividades en movimiento, que se manifiesta en las residencias de arte e investigacin y su intercambio con el contexto local, proporciona una caja de herramientas programticas y a la vez se compone de aspectos afectivos y autnomos. Estas formas de operar en red se caracterizan por la colaboracin constante, sobre todo en relacin a difusin de proyectos especficos, donde la experiencia y su subjetividad se interrelaciona desde acciones educativas a travs de los cuales se detectan colectivos o agrupaciones locales que inscriben trabajos a modo de programas participativos, que posibilitan el traslado de artistas de las diferentes ciudades hacia los espacios que tienen estos programas de residencia y de trabajos artsticos, apoyando en el mejor de los casos, la gestin econmica que esto implica. Es as como surge un modelo, residencias_en_red [iberoamrica]: es una plataforma iberoamericana de espacios de investigacin, produccin y exhibicin de arte y cultura contempornea, que estn vinculados principalmente a travs de sus programas de residencias. La red rene diversos formatos de residencias y pone en valor esa diversidad. Est formada por proyectos privados y de iniciativas mixtas pblico-privadas con estructuras administrativas y legales diversas. La red se crea en 2008 a travs de un deseo de integracin latinoamericana y de un deseo afectivo de relacin y trabajo conjunto entre sus miembros para, a travs de ella, conseguir representatividad e interlocucin a nivel micro y macro de la poltica cultural internacional. Algunos proyectos en relacin a la distribucin de la experiencia, conformacin de afectividades y economa solidaria se han desarrollado en el contexto de esta red. Desde una serie de residencias e intercambios de arte e investigacin en los distintos pases que activan maneras de compartir conocimientos, gestiones, afectos y recursos. Algunos de los proyectos realizados desde la Red desde el 2008 son la residencia editorial donde se articularon El Levante de Rosario, Argentina y Oficina 1 de Caracas, Venezuela, para la realizacin de la publicacin Entre que sistematizara la informacin de una serie de intercambios que tuvieron lugar entre el 2008 y el 2009 desde la experiencia

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GESTIN INSTANCIA DE CONTACTO Y GENERACIN DE RECURSOS PARA LA RED. ENLAZA LOS SOCIOS DE LA ORGANIZACIN Y SUS PROYECTOS (COMUNES O DE INTERCAMBIO), CON AGENCIAS DE COOPERACIN, CON RGANOS ESTATALES Y CON EL SECTOR PRIVADO. SIEMBRA EN EL MUNDO LAS IDEAS QUE SURGEN DEL TRABAJO COLECTIVO.

EL NCLEO DE COMUNICACION TIENE LA LABOR DE GENERAR PRESENCIA Y VISIBILIDAD A LA RED. L EST A CARGO DE LA IMAGEN Y TODA COMUNICACIN HACIA EL EXTERIOR A TRAVS DE LOS DIVERSOS MEDIOS DE PRENSA, WEB Y REDES SOCIALES. DE LA MISMA MANERA, SE OCUPA DE AGILIZAR LA COMUNICACIN INTERNA ENTRE SUS MIEMBROS.

PROYECTOS ES EL NCLEO RESPONSABLE DE GESTIONAR LA ELECCIN DE PROYECTOS PARA LA RED QUE TENGAN LA CAPACIDAD DE GENERAR CONTENIDOS PARA LA MISMA, DE GENERAR CONTEXTOS PROPICIOS PARA LA TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO ENTRE LA RED, Y QUE TENGAN POTENCIAL DE INNOVACIN, EXPLORACIN Y EXPERIMENTACIN.
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de residencia de la editora Miren Eraso que propona la edicin como herramienta de accin e interaccin. En aquella publicacin se mostraban resultados y reflexiones sobre algunos proyectos como la Residencia Expandida entre CRAC y Can Xalant de Barcelona a partir de una investigacin sobre grandes proyectos culturales en las dos ciudades y el peligro de la especulacin cultural; una residencia de Gestin entre Lugar a Dudas de Cali y FAC de Montevideo y otra entre Lugar a dudas y Can Xalant donde se intercambiaron conocimientos entre gestores para entender como se tejen las relaciones hacia dentro y fuera de cada espacio; una residencia de archivo entre CRAC y Casa13 de Crdoba donde se convoc a un artista para que investigara las posibilidades de visualizacin del archivo de Casa13 abrindolo a la comunidad de la ciudad; y el proyecto frontera compartida realizado entre Ceroinspiracin, Casa Tres Patios y Escuelab, donde se cre una comunidad temporal de trabajo y exploracin territorial en la frontera peruana ecuatoriana que produjo una publicacin y un video sobre la experiencia. Muchos otros proyectos se han desarrollado en relacin a estas diversas maneras de entrelazar la produccin cultural con las posibilidades de gestin y produccin que implican estrechar lazos de cooperacin. Sin duda que un desafo actual de la Red para su funcionamiento es la proyeccin autnoma que pueda desarrollar y aportar con un modelo de desarrollo cultural que potencie la participacin y autonoma de cada gestin y de cada proyecto. Por esta razn, en 2011 se convoc, gracias al apoyo econmico de AECID, a una residencia en gestin y mediacin, para que una persona ocupara el rol de mediacin con los ncleos de trabajo que se definieron para el funcionamiento interno de esta red: Gestin, Proyectos y Comunicacin. Junto a esto, se ha propuesto una sistematizacin de la informacin a partir de un proyecto que identifique y demuestre los modelos de gestin y produccin de conocimiento de cada uno de los espacios, as como de las metodologas participativas que desarrollan, en el sentido que podran ser la clave para pensar en nuevas formas de organizacin social y econmica en las polticas culturales locales y regionales. Uno de los desafos puede pensarse sobre la potencia de descentralizar los territorios desde un Sur que ya no es geopoltico sino que ms bien epistemolgico y que permitira relacionar las derivas entre regiones a partir de trayectorias ms complejas contorneadas a partir de deseos subjetivos y colectivos, determinadas por formas de transferencia que impactan sobre lo cotidiano en sus economas y, se refieren a lo poltico movilizando modificaciones y activaciones en los espacios locales. Desde la reflexin presente en este texto, surge la pregunta hoy en da Existe una geografa de lo colectivo en el mapa de las prcticas artsticas? Si ya se ha insistido en que los discursos globales dejan paso a una serie de minoras sin representacin ni legitimacin central -aunque la resistencia evoque opciones dismiles- Dnde

est ese refugio en el cual podemos almacenar nuestros deseos desde lugaridades intraducibles, para confirmar que el deseo de articulacin colectivo es posible? en concreto Dnde nos traducimos colectivamente? Podramos construir un momento y un relato donde la disidencia a las definiciones totalitarias y las actuaciones de lo comn fueran reverberaciones de aquello que cada cierto tiempo se reactiva. Probablemente esto surge desde la serie de articulaciones, entrecruzamientos y conformacin de redes de trabajo cooperativas, descentralizadas y autnomas, donde hoy en da podamos encontrar el deseo de autotraducirnos como una nueva potencia y energa emancipatoria sobre nuestras genealogas y memorias. Convocarnos y activar nuevas relaciones poticas y polticas a partir de la creacin de alternativas frente a una nica realidad de las prcticas, vuelve a nombrar aquello que hoy conocemos como espacios comunes y deja posibilidades para seguir nombrndonos, en la medida que vamos tejiendo una trama que se enlaza con otros tejidos colectivos.

Bibliografa DUPLUS (2005). El pez, la bicicleta y la mquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de Amrica Latina y el Caribe. Buenos Aires: Fundacin PROA. Lorey, Isabell (2008). Gubernamentalidad y precarizacin de s. Sobre la normalizacin de los productores y las productoras culturales. En: Transform, Produccin cultural y prcticas instituyentes, Madrid: Editorial Traficantes de sueos.

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HERRAMIENTAS CONCEPTUALES DE REGULACIN Y PROFESIONALIZACIN DEL SECTOR: PROCESOS ASOCIATIVOS, BUENAS PRCTICAS Y CDIGO DEONTOLGICO
Federico Castro Morales
Las artes visuales y los procesos asociativos en Espaa Crticos de Artes Visuales (2005), la Asociacin de Directores de Arte Contemporneo (2005) y, ms recientemente, Mujeres en las Artes Visuales (2009), ms especializadas.

En la Espaa franquista centros independientes, colectivos de artistas y proyectos culturales desarrollaron frmulas autogestionarias ante la prctica inexistencia de infraestructuras pblicas. Florenci Guntn Filosofa del IAC y Nekane Aramburu recuerdan el comienzo de las asociaciones de artistas a finales de los aos sesenta, todava bajo formas El Instituto Siglo XXI de Arte Contemporneo, o Instituto semiclandestinas de organizacin, a excepcin de la Asociacin de Arte Contemporneo (IAC), nace en 2004, despus Espaola de Crticos de Arte (1961). Fue entonces tambin cuando de un largo proceso de maduracin. Como plataforma surgi la Asociacin Sindical de Artistas Plsticos de Madrid1. interprofesional se diferencia de las dems asociaciones surgidas de las artes visuales por su carcter sectorial, En pocas ms recientes la Unin de Asociaciones de Artistas Visuales guindole una voluntad de transversalidad y deseo de UAAV (1996), heredera de la antigua Confederacin Sindical de Artistas aglutinar y cohesionar a diversos perfiles profesionales Plsticos creada a comienzo de los aos ochenta, ha promovido medidas implicados en la marcha del arte contemporneo. de reforma del marco fiscal del artista y la obra de arte. Tambin ha impulsado la reflexin sobre la posicin profesional de los artistas en El IAC ha sostenido desde sus inicios que las un contexto cultural democrtico en el que el Arte ha conquistado una reivindicaciones de artistas, comisarios, mediadores, dimensin social y cultural, como bien pblico y derecho ciudadano2. A museos, centros han de considerarse de manera travs de VEGAP y la Fundacin Arte y Derecho la UAAV ha contribuido a integral, aunque en origen puedan surgir como generar protocolos e instrumentos para profesionalizar las prcticas artsticas, demandas especficas de una de las especialidades abogando por la implantacin de relaciones basadas en la remuneracin desarrolladas dentro del sistema del arte espaol. econmica, el respeto a los derechos de autor o la seguridad jurdica que Adems plantea la mejora y el desarrollo de nuestra 3 conlleva la firma de contratos . red institucional para el arte, vela por la implantacin de buenas prcticas e impulsa una nueva percepcin Durante dcadas el asociacionismo en las artes visuales fue detentado social del arte actual. Esta orientacin implica una especialmente por artistas. La eclosin de centros de arte y museos de arte dinmica de trabajo abierta en varias direcciones contemporneo en Espaa, el auge de las exposiciones temporales favorece el marcadas por un clima de dilogo y de anlisis desarrollo del sector del arte y de la gestin cultural, propiciando el surgimiento tanto entre sus miembros, como con los diversos de asociaciones profesionales que renen a otros agentes culturales. A raz de la nodos de la red del arte. De hecho el IAC colabora aprobacin de la Ley Orgnica 1/2002, de 22 de marzo, reguladora del Derecho con instituciones pblicas y privadas as como de Asociacin, se constituyen el Consorcio de Galeras Espaolas de Arte responsables tcnicos y polticos de diversas Contemporneo (2003), el Instituto de Arte Contemporneo (2004) el Consejo de
1 Nekane Aramburu y otros: Historia y situacin actual de los colectivos de artistas y espacios independientes en el estado espaol (1980-2010). La otra historia (Bubok, 2010). 2 El documento ndice de cuestiones fiscales pendientes en el mundo del Arte (1997) recoge once propuestas elaboradas por la UAAV y la Unin de Asociaciones de Galeras de Arte de Espaa, surgida ese mismo ao. vid Jorge Ribalta ed.: Servicio Pblico (UAAV, 1997). 3 Vase Manual de Arte y Legislacin (UAAV, 2002) y Manual de Buenas Prcticas Profesionales en las Artes Visuales (UAAV, 2008).

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administraciones, con el objetivo de influir en la implantacin de polticas culturales favorables al desarrollo del arte actual y a la apreciacin social de la creacin artstica contempornea. Esta estrategia de comunicacin y negociacin dio su primer fruto en el logro del Documento de Buenas Prcticas en Museos y Centros de Arte Contemporneo, en cuya redaccin participaron todas las asociaciones y el propio Ministerio de Cultura. Siete aos despus de su creacin, el IAC es una asociacin independiente de cualquier instancia de poder y con unos objetivos que, ms all de los intereses gremiales particulares de sus socios, persigue el beneficio del sistema en su conjunto. Esta independencia se ha logrado en primer lugar en el plano econmico, ya que el IAC se financia exclusivamente con las cuotas de sus socios. Tambin por su eficiente gestin econmica. Ni los miembros de la junta directiva ni las personas que forman parte de los grupos de trabajo perciben remuneracin alguna. El 11 de noviembre de 2011 el IAC tena 406 socios, de los cuales seis son socios benefactores. Predominan los artistas, galeristas, crticos y comisarios, aunque tambin cuenta con directores y conservadores de fundaciones, centros de arte y museos, docentes, crticos e historiadores del arte, coleccionistas, consultores y mediadores culturales y abogados especialistas en artes visuales. La asamblea es la responsable de renovar la Junta Directiva. Han presidido el IAC Rosina Gmez Baeza, Jos Jimnez y Elena Vozmediano. Desde el 8 de octubre de 2011, Karin Ohlenschlger es su presidenta. Lneas programticas y grupos de trabajo La actividad de anlisis, reflexin y comunicacin de las iniciativas se realiza a travs de grupos de trabajo. En estos foros se procura integrar a socios de todas las especialidades y a otros profesionales que puntualmente colaboran en los proyectos del IAC. Hasta ahora la actividad del IAC se ha estructurado en torno a las siguientes lneas de trabajo: Implantacin de buenas prcticas en museos y centros de arte. Impulso a la promocin internacional del arte espaol. Reflexin sobre la nocin de patrimonio pblico contemporneo. Fomento del patrocinio. Elaboracin de un completo estudio sobre la educacin artstica, desde la escolar a la universitaria, para sealar sus carencias y reconducir su sentido. Logro de un acuerdo generalizado sobre las buenas prcticas.

Regulacin de la actividad de comisarios independientes y de crticos. Apertura de un debate sobre la presencia del arte actual en los medios de comunicacin. En su Programa para 2011-2014 la nueva Directiva plantea cinco ejes programticos que permitirn al IAC contribuir y participar activamente como observadores, asesores y mediadores en la actual transformacin de nuestro tejido cultural como consecuencia de las nuevas orientaciones internacionales y ante la drstica reduccin de la financiacin pblica. En este nuevo tiempo, marcado por el ascenso de la sociedad del conocimiento, el arte se reafirma como una parte constituyente de la cultura contempornea y como plataforma capaz de aumentar la capacidad crtica de los ciudadanos. Esto implica para el IAC complementar la accin ya iniciada con la puesta en marcha de nuevas lneas programticas: Participacin activa para impulsar una poltica de apoyo a la innovacin desde el tejido artstico y cultural, sustentada sobre el dilogo transversal entre los diferentes sectores pblicos, privados y sociedad civil. Proyeccin internacional del arte espaol actual a travs del dilogo con los gestores y agentes de la Comunidad Europea, as como en los pases asiticos y latinoamericanos. Es preciso maclar un tejido cultural con Amrica Latina y Europa, jugando una funcin como bisagra. Afianzamiento de la presencia del IAC en todas las Comunidades Autnomas, fomentando la participacin activa de los socios en la generacin estructuras de trabajo y colaboracin. Profundizacin del dilogo interprofesional, con transparencia, racionalidad y respeto mutuo en las relaciones profesionales entre artistas, curadores, galeras, museos y coleccionistas. Esta regulacin pasar por la revisin y actualizacin de protocolos que nos ayudarn a abordar de forma preventiva los temas relacionados con la investigacin, produccin, exposicin, conservacin, transmisin y difusin del arte contemporneo en nuestra actual era de la informtica y de las telecomunicaciones. Atencin al evidente deterioro de las estructuras y los agentes que componen el sistema del arte espaol y confeccin de un argumentario que incida en el reconocimiento de la necesidad imprescindible del arte contemporneo para construir una sociedad de progreso. Adems de la continuidad de los temas existentes, las nuevas

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lneas estratgicas aconsejan poner en marcha en esta nueva etapa los siguientes grupos de trabajo: Arte, empresa y sociedad: identificar aquellas asociaciones y organizaciones de la sociedad civil con las que se puedan crear alianzas, programas y mesas de trabajo con el fin de favorecer un mayor acercamiento del arte a los ciudadanos con el objetivo de acercar la investigacin universitaria y la innovacin empresarial a travs de la participacin colaborativa en procesos creativos. Transparencia en el sector artstico: el objetivo ser la elaboracin de un ndice de transparencia con el fin de que pongan a disposicin de los ciudadanos y de la comunidad artstica informacin relevante sobre su funcionamiento. Estudio y actualizacin de la condicin social del profesional del arte contemporneo: anlisis de las condiciones laborales, fiscales y de otras prestaciones sociales en otros pases para lograr una efectiva regulacin de las mismas. Polticas artsticas en Europa: este grupo de trabajo establecer contactos con asociaciones europeas similares a la nuestra que se encuentran realizando labores de incidencia poltica ante las instituciones de la Unin Europea con el fin de participar activamente en el impulso y desarrollo de las polticas europeas en el mbito artstico y cultural. Promocin internacional del Arte Contemporneo Espaol: se elaborar un documento en el que se recojan todas las medidas (que ya se indicaban en el programa de la anterior junta directiva) que propone el IAC para una mejor promocin internacional del Arte Contemporneo. Prcticas artsticas transdisciplinares: estudio de estrategias y modelos de integracin de determinadas prcticas artsticas en proyectos sociales, educativos, medioambientales, urbansticos, etc., y su participacin en redes de investigacin, produccin y difusin. Los avances en estas lneas de trabajo quedarn registrados en la pgina Web del Instituto: www.iac.org.es Buenas prcticas profesionales y cdigo deontolgico El IAC defiende la estructuracin del sector profesional de las artes visuales a travs de concursos pblicos para dotar la direccin y plantillas de museos y centros de arte. Tambin lo recomienda para la constitucin de patronatos, debiendo regir en todo momento la transparencia y la eficacia en la gestin. Hasta la fecha han surgido dos aportes importantes: el Documento de Buenas Prcticas en Museos y Centros de Arte Contemporneo

(2007) y el Cdigo Deontolgico del IAC (2011). El Documento de Buenas Prcticas en Museos y Centros de Arte Contemporneo Constituye un hito en nuestro pas, fruto del dilogo interprofesional y de la colaboracin entre las asociaciones profesionales del sector del arte y el Ministerio de Cultura. Tras una primera reunin del IAC con el Ministerio de Cultura en la que se aport el Documento de trabajo sobre los museos y centros de arte contemporneo en Espaa, se acord poner en marcha una mesa de trabajo con todas las asociaciones. El Documento de Buenas Prcticas en Museos y Centros de Arte Contemporneo fue presentado pblicamente por la ministra de Cultura, Carmen Calvo, en la Conferencia Sectorial del 18 de diciembre de 2006 y firmado por el Ministerio y las organizaciones profesionales representativas del sector el 31 de enero de 2007. El principio en el que se basa el documento, es similar al que en el mbito anglosajn se denomina arms length: la administracin delega el gobierno del museo o centro en un patronato cuyos miembros incluyen representantes directos de la propia administracin, la cual elige adems un nmero de expertos en la materia y da cabida a empresas o instituciones que prestan un apoyo efectivo al museo. Este modelo de gestin es ms fcilmente aplicable cuando los museos o centros tienen estatuto jurdico de fundacin, agencia pblica o similar, ya que disfrutan de mayor autonoma administrativa y flexibilidad organizativa4. En la introduccin se proponen tres recomendaciones previas: fijar la identidad artstica de la nueva institucin: su proyecto artstico, teniendo en cuenta la opinin, participacin y el logro del mximo consenso posible entre los expertos e interlocutores del mundo del arte en la definicin de dicho proyecto artstico y dimensionar el esfuerzo econmico que exigir el nuevo o renovado equipamiento. A continuacin se refiere a las estructuras de gestin, abordando sus objetivos, las formas y rganos de Gobierno, la gestin econmica, de personal y equipamientos, el Patronato, sus funciones y composicin: Representantes de la administracin titular: 20-33 % Representantes de la sociedad civil: 20-33 % y Expertos y cientficos: 33-50 % El tercer captulo se centra en la Direccin, a la que asigna la mxima responsabilidad del museo o centro de arte. Sobre
4 http://www.iac.org.es/seguimiento-del-documento-de-buenas-practicas

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la eleccin del Director, por el procedimiento de concurso, indica que ha de ser responsabilidad del Patronato, que podr contar con el asesoramiento de una comisin, compuesta por personalidades de prestigio del sector de las artes visuales que examine con total independencia las candidaturas. El Patronato deber elaborar y hacer pblica una convocatoria (con publicidad y concurrencia) en la que se detallarn los requisitos para el cargo y las condiciones del contrato. Una vez elegido el candidato idneo por el Patronato, dicha eleccin se propondr a la confirmacin de la Administracin responsable. Es recomendable la firma de contratos suficientemente extensos que garanticen el desarrollo de un programa. Tambin ofrece recomendaciones sobre el contrato del Director, que debe ser una figura laboral, de duracin superior a la legislatura poltica. La direccin requiere una dedicacin intensiva, por ello seala las incompatibilidades del Director: la remuneracin debe permitirle dedicarse plenamente y con exclusividad a su cargo. El director evitar desarrollar fuera del museo cualquier actividad vinculada al comercio del arte o el coleccionismo privado. Tambin aborda el papel social de los museos y centros de arte contemporneo: deben ser lugares abiertos al pensamiento creativo, no dogmticos ni ordenancistas. Museos concebidos como laboratorios de comportamientos artsticos abiertos a las experiencias cambiantes del mundo y a los lenguajes que las hacen visibles. Son, pues, tanto lugares de produccin y generacin de propuestas de creadores actuales como de investigacin y estudio de las prcticas artsticas contemporneas. Por ello, la evaluacin del buen funcionamiento del museo o centro de arte contemporneo, adems de considerar el nmero de visitantes, debe atender a otros variados indicadores de la gestin. Igualmente establece buenas prcticas, en cuanto al papel social de los museos y centros de arte. El captulo final se refiere al alcance del documento, relatando el proceso de su elaboracin. Se estima muy positivamente que el Ministerio reconociera al sector como tal y tambin su articulacin a travs de asociaciones. Aunque el documento no tiene carcter normativo, se valora que el Ministerio de Cultura hiciera propias estas buenas prcticas y anima a que las administraciones autonmicas y locales las adopten.

En el momento actual, de retroceso de presupuestos, con plazas vacantes de director de museos y centros, se hace necesario hacer balance de la experiencia acumulada tras cinco aos de aplicacin y recomendar su utilizacin para regular los concursos que han de convocarse para cubrir dichas plazas. Otros retos: lograr que se cumplan los porcentajes recomendados en la composicin de los patronatos, aplicar el procedimiento de concurso para la contratacin de todo el personal del Museo y no slo al director, e incidir sobre el respeto de los compromisos adquiridos por el Director saliente refrendados por el Patronato al producirse la incorporacin del nuevo responsable del centro5. El IAC ve con satisfaccin la extensin de las buenas prcticas y el compromiso con la transparencia en diversos mbitos, de los que son expresivos el Declogo de buenas prcticas profesionales en las artes visuales (2007)6, el documento Funciones de los conservadores de los museos estatales elaborado por la recin constituida Asociacin Profesional del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos de Espaa (2011)7 y el debate que se celebr en el Centro de Cultura Espaola de Santiago de Chile los das 14 y 15 de abril de 2011 para presentar la experiencia espaola del Manual de Buenas Prcticas en las Artes Visuales y para informar y sensibilizar al sector de las artes visuales chileno sobre sus derechos. Se analiz el borrador del Cdigo de Buenas Prcticas Profesionales de Artes Visuales en Chile, la Gua de contratacin del artista visual, el Manual de relaciones entre el artista visual y la galera de arte, el Declogo de buenas prcticas profesionales en las artes visuales y el Manual de relaciones entre el artista visual y el espacio de difusin del arte contemporneo8. Cdigo Deontolgico del IAC Hasta la aprobacin del Cdigo Deontolgico del IAC no existan estndares ticos interprofesionales de las artes visuales en Espaa. Se dispona del Manual de Buenas Prcticas Profesionales de la UAAV (2008), el Cdigo Deontolgico del Consejo de Crticos de las Artes Visuales (2008) y el Cdigo Deontolgico de la Federacin Espaola de Asociaciones de Gestores Culturales (2009). Consecuente con el carcter interprofesional del IAC, su Cdigo Deontolgico se dirige a autnomos, empresarios, trabajadores por cuenta ajena, directivos de instituciones y medios de comunicacin. Por este motivo es el primer cdigo deontolgico para las
5 http://www.iac.org.es/seguimiento-del-documento-de-buenas-practicas/ documento-de-buenas-practicas-en-museos-y-centros-de-arte 6 http://www.aavasturias.com/index.php?option=com_content&view=article&i d=71:propuesta-de-decalogo-de-buenas-practicas-profesionales-en-las-artes-visu ales&catid=30:documentos&Itemid=54 7 http://www.iac.org.es/funciones-de-los-conservadores-de-los-museos-estatales 8 http://www.uni2.cl/2011/04/14/codigo-de-buenas-practicas-profesionalesen-las-artes-visuales-en-chile/

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relaciones interprofesionales en el conjunto del sector del arte. En la asamblea celebrada el 6 de mayo de 2011 los socios del Instituto de Arte Contemporneo aprobaron por unanimidad este texto, que se propone como una gua de referencia para toda la comunidad artstica, convencidos de su potencial como herramienta dentro del avance hacia la completa profesionalizacin del sector y para que ste consolide una imagen positiva ante la sociedad. En su articulado se recoge la constitucin de una Comisin de Mediacin integrada por cinco socios, dos de ellos pertenecientes a la Junta Directiva, y todos de diferente profesin: un artista, un galerista, un crtico, comisario o docente, una persona ligada a un museo o centro de arte y una persona ligada a otras actividades empresariales privadas (gestor cultural, editor) o un coleccionista9. Arte/trabajo desde y para la sociedad del conocimiento El IAC ha emprendido iniciativas en los mbitos de la didctica y la excelencia apostando por el reconocimiento de la investigacin en arte contemporneo como una actividad propia del programa Campus de Excelencia Internacional de las universidades espaolas en momentos en los que es preciso crear un entorno proclive a la innovacin. Asimismo el IAC desarrolla lneas de investigacin propias, como el proyecto de Catlogo Digital de Ediciones de Fotografa, Vdeo, Registros Sonoros y otras Obras Artsticas Audiovisuales en Soporte Electrnico, presentado en el marco del convenio suscrito en mayo de 2011 con la Feria Estampa10. Juan Aramis Lpez, coordinador del grupo de trabajo en torno a la catalogacin y conservacin de audiovisuales artsticos, moder las sesiones dedicadas a la Reflexin sobre la realidad de la prctica artstica el 21 de octubre en el contexto del Foro de Arte Mltiple de la Feria Estampa (IFEMA, Madrid), en cuya organizacin ha participado el Instituto de Arte Contemporneo11. El arte como criterio de excelencia. El modelo ARS (Art: Research: Society) Este documento fue redactado por el Grupo de Trabajo de Educacin del IAC, en el marco del convenio firmado entre la Secretara General de Universidades del Ministerio de Educacin y el Instituto de Arte Contemporneo con el objetivo de fomentar la elaboracin de modelos de excelencia, que integren aspectos vinculados con la sensibilidad artstica interdisciplinar
9 http://www.iac.org.es/wp-content/uploads/2011/05/C%C3%B3digodeontol%C3%B3gico-del-IAC.pdf 10 Presentacin del Proyecto de Catlogo Digital de Ediciones de Fotografa, Vdeo, Registros Sonoros y otras Obras Artsticas Audiovisuales en Soporte Electrnico, Foro de Arte Mltiple, Feria Estampa (IFEMA, Madrid, 2011) http://www.iac.org.es/wp-content/uploads/2011/09/Foro-de-artem%C3%BAltiple-IAC.pdf 11 http://www.iac.org.es/el-iac-organiza-una-de-las-jornadas-del-foro-de-artemultiple-en-estampa

entendida como ncleo fundamental de la educacin ciudadana y de la cultura. Como primer resultado de este acuerdo de colaboracin, el Instituto de Arte Contemporneo ha propuesto a la Secretara General el modelo ARS, que aspira al fortalecimiento de la interseccin real entre Arte, Ciencia y Tecnologa, reconociendo la experiencia artstica como generadora de conocimiento imprescindible para un modelo de excelencia integrador y cooperativo entre universidad, sociedad, y empresa. La interseccin Arte-Ciencia-Tecnologa [ACT] en una sociedad del conocimiento en proceso de construccin tendr una futura incidencia en la excelencia de la universidad. Numerosos programas institucionales de colaboracin entre artistas, cientficos, tecnlogos o tericos tanto en el mbito de la educacin, la investigacin, la produccin o la difusin, buscan adems la interrelacin entre universidades, empresas, instituciones culturales o colectivos sociales. El ACT tiene un gran potencial. Constituye un sector productivo emergente capaz de generar innovacin y riqueza, con capacidad para incentivar el potencial de la economa europea a travs de las industrias culturales y creativas. Miembros del IAC participaron en la redaccin del Libro Blanco de la integracin entre Arte, Ciencia y Tecnologa, que public la Fundacin Espaola de Ciencia y Tecnologa en 200712. ARS establece una va para vertebrar experimentacin e investigacin en el mbito de la creatividad dentro del I+D+i de los campus de excelencia de las universidades, abriendo una va para financiar proyectos en de arte actual en poca de extrema precariedad. El equipo redactor parti del reconocimiento de la necesidad de modernizacin de las universidades para adaptarlas a una economa mundial del conocimiento. Las directrices de este programa, elaboradas por Juan Luis Moraza y Salom Cuesta, fueron publicadas por el Ministerio de Educacin en el folleto El arte como criterio de excelencia. En el prlogo Mrius Rubiralta, Secretario General de Universidades, afirma: El Programa Campus de Excelencia Internacional se basa en la agregacin estratgica de universidades, de instituciones relacionadas con el Tringulo del Conocimiento, y del sector productivo, que actuando en un entorno o campus, busquen tanto
12 Vase Libro blanco de la integracin entre Arte, Ciencia y Tecnologa (Fundacin Espaola de Ciencia y Tecnologa, 2007). http://www.fecyt.es/fecyt/docs/ tmp/115539236.pdf

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una mayor influencia en el desarrollo regional, como su referencia y posicionamiento en el contexto internacional. A partir de dicha agregacin, y alineando los intereses individuales a una estrategia comn, se pretende alcanzar un proyecto, que en el horizonte de 2015, logre mayores niveles de excelencia e internacionalizacin en alguno de los sectores de especializacin en que los actores de dicha agregacin presenten mayores fortalezas y oportunidades. En la convocatoria del Programa Campus de Excelencia Internacional correspondiente al ao 2011 se incluy la concesin de ayudas para promocionar la creacin artstica como cruce disciplinario Arte-Ciencia-Tecnologa, al objeto de constituir un espacio estratgico para la excelencia universitaria y su gestin prxima a la demanda de la sociedad y el mercado, dedicando 1 000 000 de euros al programa ARS en 201113. El Instituto de Arte Contemporneo cumple de este modo un primer objetivo en la lnea de trabajo Arte y Educacin que pretende acercar el mundo profesional del arte a la universidad, abriendo una va para alcanzar una mayor legitimacin en la investigacin sobre arte contemporneo y una va para su financiacin. Acciones en favor de la estructuracin del sistema del arte en Espaa El IAC ha estado implicado junto con las dems asociaciones de las artes visuales y otras plataformas de la creacin en los ms diversos campos de la creacin para lograr, en primer lugar, un Plan de Rescate para las Artes [(Plan de choque: medidas de carcter paliativo y de aplicacin urgente] (2009), promovido por la Unin de Asociaciones de Artistas Visuales14; luego un plan de vertebracin del Arte y la Cultura, que no puede posponerse ms ante el riesgo de desintegracin de las actuales estructuras de cultura ante la emergencia social. En la actual situacin, el IAC es consciente de que los profesionales del sector tenemos que estar dispuestos a realizar un trabajo paralelo comunitario y ser especialmente coherentes y solidarios con una comunidad artstica tradicionalmente desfavorecida, que continuar en la precariedad, a la espera de una regulacin de las condiciones laborales y asistenciales mnimas por parte del Estado.

13 http://www.iac.org.es/wp-content/uploads/2011/02/CEI.-El-arte-comocriterio-de-excelencia.pdf 14 http://www.uaav.org/wordpress/archives/11039

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MESAS DE TRABAJO

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SOBRE ESTE INFORME

Paulina Len

Durante los das 15, 16, 17 de noviembre 2011 se realizaron las a quienes participaron y a quienes tengan inters, con el objetiMesas de Trabajo del I Encuentro Iberoamericano sobre Arte, vo de animar a nuevas discusiones y acciones. Intenta tambin Trabajo y Economa de la adversidad vivimos!, concluyendo con construir un mnimo de vocabulario compartido que nos peruna plenaria general la tarde del da 17. Cabe resaltar que las Mesas mita entender y afrontar colectivamente los problemas estrucde Trabajo mantenan independencia a los coloquios del Encuentro, turales, coyunturales y personales de quienes trabajamos en el pues tenan un objetivo especfico: realizar el primer diagnstico de la arte. Esperamos que este documento genere vnculos, choCadena de Valor de las Artes Visuales en el Ecuador. La metodologa ques y lneas de debate que sirva para profundizar y analizar utilizada fue diseada por Gabriela Montalvo, Directora de Fomento a detalladamente aquellas problemticas generalizadas en el la Economa de la Cultura del Ministerio de Cultura del Ecuador. sector. Problemticas que a la vez que se presentan como profundos malestares entre los actores artsticos, han sido El documento que aqu se presenta pretende dejar constancia de lo de- asumidas como funcionamientos normales en las relabatido durante las Mesas de Trabajo. ciones establecidas dentro del sector. Fueron cuatro Mesas de Trabajo que funcionaron de manera paralela, todas con la misma metodologa y el mismo cuadernillo de trabajo. Obviamente cada mesa, de acuerdo a sus integrantes y facilitadores encontr sus propias dinmicas y discusiones a partir del material base. Que estas notas sean material para futuras aproximaciones y profundizaciones sobre estos temas. Que generen una especie de hoja de ruta para todos aquellos actores del arte (artistas, instituciones, centros de formacin, Para redactar este documento se ha trabajado a partir de las sistematizacio- curadores, etc.) que consideren alguno de estos temas nes realizadas por los facilitadores de cada mesa, as como los palegrafos o problemas como de urgente discusin colectiva en producidos durante el encuentro. Aqu intentamos clasificar los aportes de las un futuro inmediato y que desde las distintas posibilicuatro mesas, resaltar aquellos puntos que, al repetirse en los cuatro grupos, dades polticas de la auto organizacin del sector, se adquieren una mayor relevancia en la discusin plateada, y ofrecer una visin pongan manos a la obra. de lo que consideramos los puntos fuertes y tambin los puntos dbiles de estas sesiones y del sector. Antes de pasar al documento en s, debo confesar que el documento Resultados y anlisis de las 1 Es importante recalcar que estas pginas no pretenden ser un diagnstico total- jornadas: Para quienes disfrutamos trabajando mente objetivo, si bien en varias partes se transcribe literalmente la informacin ha sido una gua importante para el ordenamiengenerada, no podemos obviar que se ha pasado por un trabajo de edicin de la to estructurado de este informe y dimensionar extensa informacin proporcionada por un grupo heterogneo de personas. La el material generado. Adems quiero agradecer sistematizacin de este anlisis ha pasado por varios filtros, primero aquel de los enormemente a quienes posibilitaron este anlifacilitadores y sistematizadores de cada mesa, documentos que a su vez han sido sis pionero en el medio: al equipo de trabajo del retrabajados por la coordinadora general del Encuentro para llegar a producir este encuentro, a los facilitadores y a cada uno de los documento. Por otra parte, es muy complejo mantener la objetividad absoluta de un participantes por su energa y constante aporte. anlisis crtico de un contexto en el que nos percibimos a la par como parte y caso de estudio. Intentamos mantener la distancia y observar desde fuera nuestro propio funcionamiento. Sin embargo podemos considerar a este documento como un ejercicio crtico de auto anlisis, que nos lo hacemos desde dentro, considerando nuestras propias potencialidades y debilidades como actores artsticos en nuestro contexto. Uno de los grandes objetivos de este documento es devolver la informacin ordenada
1 Resultados y anlisis de las Jornadas Para quienes disfrutamos trabajando. Lneas de futuro para las y los trabajadores creativos. Mlaga 2010. www.paraquienesdisfrutamostrabajando.net

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SOBRE LA METODOLOGA DE TRABAJO

Gabriela Montalvo Armas

El concepto de Cadena Productiva se refiere a todas las etapas punto de vista, comprender esto permite ubicar este trabajo en comprendidas en la elaboracin, distribucin y comercializacin de una dimensin con la que aparentemente no tiene ninguna relaun bien o servicio. Estas etapas estn interrelacionadas entre s y en cin; la econmica. cada una de ellas intervienen una serie de actores que hacen posible la transformacin de la materia prima en bienes sujetos de comer- Slo a partir de esta comprensin es que se pueden disear cializacin. Este tipo de anlisis permite conocer las caractersticas adecuadas polticas de fomento a la creacin, la circulacin y de cada etapa de un proceso productivo, que normalmente termina el consumo de los bienes y servicios culturales. con el consumo. El trmino Cadenas de Valor, por su parte, hace Esto es justamente lo que pretendimos con los ejercicios dereferencia a la generacin de valor agregado en cada una de las etapas y sarrollados; iniciar en el Ecuador el debate sobre la relacin su estudio permite identificar en qu momento de la produccin de un entre el arte, el trabajo y la economa. bien se aade valor respecto del paso anterior. Los ejercicios diseados para trabajar durante los tres das del Primer Encuentro Iberoamericano de Arte, Economa y Trabajo, tuvieron como objetivo hacer un primer esbozo de las etapas de la cadena de valor de las artes visuales, la identificacin de sus principales actores en el Ecuador, qu tipo de relaciones mantienen tanto a nivel vertical como horizontal durante el proceso de creacin, transformacin y produccin, identificando sus principales vacos y oportunidades. Este tipo de anlisis se ha aplicado con gran xito en el estudio de la produccin y comercializacin de varios bienes. Con el anlisis de actores y sus relaciones se han logrado realizar estudios y anlisis que sobrepasan el mbito cuantitativo. Las matrices y tablas utilizadas han servido para identificar factores de inequidad y de poder, esenciales en estudios como aquellos con enfoque de gnero. Sin embargo, su aplicacin al arte, y al campo de las artes visuales en particular, no ha sido simple. La produccin que resulta de las prcticas artsticas difiere en gran medida y en varios aspectos de la produccin agrcola o industrial a la que normalmente se aplica este tipo de anlisis. Es ms, el mismo trmino cadena est en duda al estudiar el Arte y sus manifestaciones. En muchos sentidos, la produccin artstica responde ms a un ciclo con mltiples posibilidades, en el que cada etapa no se determina necesariamente por la lgica de la industria fordiana, sino por las necesidades de la obra, de su autor o intrprete y del pblico. Conscientes de estas limitaciones, pero entendiendo la profunda necesidad de mirar la dimensin econmica de las prcticas artsticas, de observar su proceso y de visibilizar el trabajo de todos quienes, directa e indirectamente intervienen en l, es que nos atrevimos a adaptar esta metodologa para este campo. La informacin que de estos ejercicios se obtiene es til para conocer en qu condiciones realizan su actividad quienes trabajan en el campo del Arte, cules son sus principales dificultades y, tambin, qu los motiva. Para nosotros, entender que estas actividades son econmicamente productivas, no implica restarle contenido a la produccin artstica; desde nuestro

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SISTEMATIZACIN DE LAS MESAS DE TRABAJO

Andrs Corts, Pablo Bayas, Paulina Len, ngela Mateus, Markus Nabernegg, Isabel Patio, Mara Elena Rodrguez, Mara Isabel Vargas y Marco Vinueza

Los facilitadores y sistematizadores

artistas escnicos, periodistas, educadores, curadores, gestores culturales, representantes de instituciones Haciendo honor al lema de este Encuentro, reiteramos que culturales como el Ministerio de Cultura, el Consejo no hubiera sido posible llevar a cabo estas Mesas de Trabajo Nacional de Cultura, la Bienal de Cuenca, el Sistema de sin la colaboracin de los programas de Antropologa Visual, Museos y Centros Culturales de Quito, un representante de Economa y de Polticas Pblicas de la FLACSO, que del IESS, adems de un considerable nmero de han colaborado con ocho becarios, quienes fungieron de economistas e incluso un par de abogados. Adems facilitadores y sistematizadores de las Mesas de Trabajo durante tuvimos participantes de distintas provincias, de otros los tres das del Encuentro. Despus de una corta capacitacin pases (Colombia, Espaa, Argentina) y ecuatorianos sobre la metodologa, los conceptos y objetivos bases de las que viven en el exterior o que estaban hace poco de Mesas, los becarios provenientes de diversas reas profesionales regreso despus de estudiar fuera del Ecuador. (no todos relacionados con el campo del arte) demostraron su entrega y compromiso investigando sobre los temas propuestos, Esta heterogeneidad de origen, de edad y de analizando, contribuyendo con ideas y metodologas y llevando profesin, a momentos compleja de manejarla maravillosamente la dinmica de cada mesa. Por lo que les no se utilizaba un mismo lxico y el conocimiento agradecemos inmensamente. Ellos son: Andrs Corts, Pablo sobre el tema propuesto resultaba desequilibradoBayas, ngela Mateus, Markus Nabernegg, Isabel Patio, Mara , fue de gran aporte para esta primera fase de Elena Rodrguez, Mara Isabel Vargas y Marco Vinueza. diagnstico, pues las opiniones provenan desde dentro y desde fuera del campo del arte, cada una con mltiples puntos de vista. Adems contribuy a un constante anlisis comparativo Sobre los participantes con otros contextos y realidades. Empiezo resaltando la inesperada y sorprendente aceptacin a la La cantidad de inscritos nos oblig a tener convocatoria para la participacin en las Mesas de Trabajo del I EIATE. grupos grandes (de veinte personas) en cada Tuvimos 105 inscritos y 80 participantes efectivos. Nmero que duplic mesa, que junto a la diversidad antes planteada, nuestras expectativas y nos oblig a replantear la logstica de las jornadas. resultaban a momentos discusiones Esto habla de la imperante necesidad de discutir sobre la relacin entre desbalanceadas, en las que por un lado era arte y economa. La mayora de participantes acudieron impulsados difcil lograr la participacin de todos, y por por la necesidad de analizar y entender la precaria situacin laboral de la mayora de actores culturales y encontrar respuestas y propuestas a su creciente malestar. Adems de la cantidad de participantes debo enfatizar en la heterogeneidad del grupo, tanto en lo referente a lo profesional como en lo referente a lo generacional. Tuvimos participantes desde los veinte aos hasta los setenta aos y, aunque la mayora de ellos estaban relacionados de alguna manera con el campo del arte - campo cada vez ms complejo de delimitar - , tuvimos tambin presencia de personas de otras profesiones. Las Mesas estuvieron compuestas por: estudiantes de arte, artistas emergentes, artistas consagrados, el otro, los conocimientos y el vocabulario empleado no era siempre asequible a todos por igual. Esto inevitablemente provocaba la activa participacin de algunas personas en las discusiones, mientras otras asuman un papel ms de espectadores. La diversidad de las discusiones - algunas personas aportaban con conocimiento terico desde los discursos de distintos autores, otros aportaban desde sus

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vivencias personales (de las distintas generaciones presentes) y otros desde su percepcin desde fuera de la situacin (sea por ser de otra profesin u de otro contexto-pas)- fue positiva ya que daba una visin amplia y muy completa de los temas expuestos, pero siempre result corto el tiempo para la profundizacin. A pesar de la diversidad y la marcada diferencia de orgenes, conocimientos y puntos de vista, la mayora de discusiones terminaban en consensos y acuerdos que nos remitan a fallas estructurales en el sistema de las artes en nuestro pas que afectan a todos por igual.

1.1. De qu viven los actores culturales? Financiamiento de proyectos artsticos por parte de instituciones pblicas (MCE, Municipio, Consejo Provincial) e instituciones privadas (ONG, fundaciones, nacionales e internacionales). Ingresos de actividades no relacionadas con el arte (gastronoma, negocios varios, consultoras, investigaciones, limpieza, etc.). Ingresos de actividades relacionadas con el arte pero no necesariamente con la creacin (docencia en varios niveles de la educacin, escritura de textos y proyectos para terceros, investigaciones para terceros, trabajos tcnicos, etc.). Ingresos de actividades relacionados con la produccin visual y/ o artesanal (diseo, publicidad, TV, fotografa y video comercial, artesanas, decoracin, etc.). Venta de servicios artsticos (asesora creativa, charlas, talleres, documentacin, etc.). Del aporte de la familia, de la comunidad, de relaciones, de contactos. Del trueque (intercambio de productos). De la autogestin artstica o comunitaria. De chauchas (pequeos trabajos temporales e informales). Venta de obras (eventual). De becas y apoyos (eventual). De sueos.

Da 1 1.- Reconocimiento de la situacin actual El primer da decidimos arrancar las jornadas de trabajo realizando un reconocimiento de la situacin desde lo personal. Queramos brindar un espacio para que los participantes se desahoguen y expresen ese creciente malestar sobre la situacin econmica y laboral de los actores del arte. Tambin dimos cabida a los aspectos positivos que nos hacen persistir en esta profesin. Las preguntas planteadas fueron: De qu viven los actores culturales? Quin les paga? Cmo les pagan? Cmo te sientes con la situacin (aspectos positivos y negativos)? Qu te aporta este trabajo? Como veremos a continuacin el malestar entre los actores artsticos es gigante, a nivel estructural no se cuenta con polticas culturales, ni garantas fiscales, ni normas de mercado y de contratacin. Siendo el actor artstico un sujeto que vive una constante inestabilidad laboral y precariedad econmica y social, con todas las secuelas que esto conlleva tambin en la vida privada. Sin embargo, esta misma adversidad ha empujado a los actores del arte a buscar alternativas y estrategias creativas de supervivencia y diversificacin de su quehacer. Entendiendo al arte como una actitud de vida y un posicionamiento poltico que nos hace persistir en esta profesin. A continuacin trascribimos y agrupamos las respuestas ms recurrentes a las preguntas planteadas :

1.2 Quin les paga? Nadie. Autogestin. Universidades, colegios, centros educativos, estudiantes particulares. Instituciones pblicas (MCE, Municipio, gobiernos

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provinciales). Fondos de cooperacin internacional (embajadas, ONG, fundaciones). Otros artistas (canje de servicios). Medios de comunicacin por servicios prestados (textos, imagen, voz). Apoyo familiar. Centros culturales. Pblico. Sociedad civil (comits barriales, organizaciones). Coleccionista (casos aislados). Empresa privada (eventual).

Ventas de obra a travs de galeras, talleres abiertos, Internet (eventual). Residencias de artistas (eventuales ej.: tickets, hospedaje, gastos para producir la obra). Becas internacionales (casos aislados).

1.4 Cmo te sientes con la situacin (aspectos positivos y negativos)? Negativo En estado de explotacin: se trabajan mucho y no nos pagan, o nos pagan mal y tarde. En estado de incertidumbre, desprotegido y en constante riesgo: ausencia de polticas pblicas y fiscales respecto a las profesiones artsticas, ausencia de seguridad laboral y social, de garantas para el presente y futuro (ej., beneficios de ley, seguridad social, jubilacin, crditos). En estado de inestabilidad laboral y psquica. Menospreciado profesionalmente y socialmente intil: ausencia de un reconocimiento social del artista como profesional y como persona que aporta a la economa del pas (la obra de arte no sirve para nada). En estado de inconformidad frente a la falta de fomento y de valoracin de las actividades artsticas. Sin apoyo, cansado y desfinanciado: las instituciones culturales no responden a las necesidades de los actores del arte, se malgasta el tiempo intentando encajar un contrato, para mucho tiempo luego cobrar. En competencia desleal, pues no hay un sistema de mercado del arte con normas establecidas. Forzado a encontrar alternativas de trabajo fuera del arte. Desconcertado: hay muchos cambios constantemente en el sector y el manejo de las artes, hay desconocimiento de la historia del sector, no hay investigaciones al respecto, no hay normas que

1.3 Cmo les pagan? Con las gracias y con aplausos (no les pagan). Promocionando su obra y dndoles un reconocimiento simblico (no les pagan). Honorarios (dinero en efectivo), bajo facturacin pero sin ningn beneficio de ley (ej. seguridad social). Trueque por otros servicios o materiales de trabajo. Subvenciones y apoyos de la institucin pblica y privada (tarde y donde reina la burocracia). Con relaciones establecidas: capital social (no les pagan). Como les da la gana y sin respetar acuerdos previos (en cantidad, tiempo, efectivo, bienes o servicios; los acuerdos son orales, informales, no se suele firmar contratos). Derechos de exhibicin y uso de obra (medios de comunicacin, obras comisionadas festivales, otros - eventual). Venta de entradas al pblico (imprevisible). Premios en concursos y salones de arte (eventual).

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rigen estas actividades. Desgastado e indignado: el oficio es insostenible, no hay oportunidades en el medio, se trabaja a prdida econmica y espiritual. En ausencia de nuevos pblicos: se sigue convocando al mismo pblico por los mismos canales de informacin, no hay apertura de otros pblicos para el arte contemporneo. Endeudado: termino gastando mi propia plata y ms para sacar proyectos adelante. Sin la posibilidad de financiamientos a largo plazo pues no somos sujetos de crdito en ningn banco, lo que no nos permite crecer ni laboralmente ni personalmente (ej. acceso a vivienda propia). Atropellado en mis derechos. Esclavo de la relacin de mi trabajo con el dinero. No me siento libre. Rabia: Se piensa errneamente que aquel que le compra arte a alguien le est haciendo favor. Estresada y angustiada por la situacin. Culpable: son los trabajadores del arte que malacostumbran al medio a no pagar.

S existen espacios de encuentro, ptimos para el desarrollo y gestin de proyectos. S es posible generar auspicios si sabes como moverte. Hay la posibilidad de generar cambios en la comunidad. Es un proceso decolonial. Es una lucha vital, estoy fortalecido en mi pasin y en mi conviccin. Se ha ampliado la oferta cultural. Me fascina lo que hago.

1.5 Qu te aporta este trabajo? La posibilidad de soar y trabajar por los cambios. Un poder movilizador: La cultura es importante para la transformacin social. Un compromiso y posicionamiento poltico que se refleja en el pensar y accionar en el arte. Un compromiso social: saber que la cultura es importante para el desarrollo de la sociedad, tanto a nivel simblico como econmico. Satisfaccin como creador. Reconocimiento. Versatilidad y capacidad de diversificacin del trabajo (ser curador, crtico, historiador del arte, galerista, artista, etc.). Genera muchas relaciones sociales: conocer gente, articulacin con otras personas, intercambios. Valorarse a s mismo y al propio trabajo. Valorar el trabajo de mis colegas. Aprendizaje constante, crecimiento permanente a nivel personal. Nuevas estrategias. Mi trabajo es el motor de mi vida: me siento

Positivo Optimista: se han generado ms oportunidades y cambios en trminos de financiamiento para artistas, hay una produccin de gran calidad y mejor infraestructura. Se han desarrollado nuevas estrategias desde actores culturales independientes. Hay la posibilidad de generar otras formas de circulacin creativa, como procesos abiertos de participacin, de colaboracin, de asociacin, de apoyo, de intercambio. Me siento libre, manejo mi horario, desarrollo mis propias ideas, no cumplo rdenes.

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autntica y a pesar de lo que me cuesta merece la pena. Libertad creativa y de tiempo. Diversin y viajes.

2.- La Cadena de Valor en las artes visuales La Cadena de Valor estaba previamente establecida por el equipo de trabajo con las siguientes etapas: (I) Formacin, (II) Creacin (compuesta por Investigacin y Produccin), (III) Circulacin (compuesta por Difusin y Consumo) y (IV) Comercializacin. Partimos de que la cadena no es necesariamente lineal y que muchas de estas etapas son trasversales, pero planteamos este ordenamiento para facilitar el anlisis y la visualizacin global de la situacin y sus principales carencias. La actividad consisti en definir cules son los actores involucrados en cada una de las etapas de la cadena de valor de las artes visuales, as como los vacos que existen en ellas, siguiendo esta grilla:

Formacin

Actores Observaciones: cules son los vacos?

Creacin artstica: investigacin y produccin (de obras y proyectos)

Circulacin: difusin y consumo

Comercializacin

A continuacin la sistematizacin de los aportes de las cuatro Mesas de Trabajo con respecto a cada etapa: 2.1 Etapa 1: Formacin Los principales actores de la formacin Personas: Estudiantes. Docentes (artistas, curadores, historiadores de arte, etc.). Instituciones: Estado (Ministerio de Educacin, Ministerio de Cultura, SENPLADES). Educacin formal a nivel superior: universidades pblicas (Universidad Central, Universidad de Cuenca). Universidades privadas (USFQ, PUCE, UEES). Educacin formal media: institutos tecnolgicos (ITAE).

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Otros: Educacin no formal: instituciones culturales como centros de arte y museos con programas educativos; talleres; encuentros; seminarios; laboratorios; clubes; espacios alternativos Formacin emprica: autodidacta; transmisin del oficio. Medios de comunicacin (sobre todo Internet) y libros especializados. Emergencias sociales (situaciones de contexto que conduce a la formacin y construccin de nuevos conceptos).

Profesionalizacin: Escasez de docentes de los distintos campos del arte. Docentes buenos pero sin titulacin que deben retirarse (nueva ley de educacin). Falta de enseanza superior y ttulos acadmicos: ausencia de maestras de Artes Visuales e Historia del Arte; ausencia de licenciaturas y maestras en: curadura, periodismo cultural, gestin cultural, crtica de arte, museografa, educacin artstica, otros; ausencia de posgrados en artes. Falta de legitimacin de procesos de formacin autodidactas u no formales.

Los principales vacos en la etapa de formacin Costos: Altos costos de la formacin superior. Altos costos de los materiales de trabajo (materiales artsticos, libros de arte: casi todo es importado). Ausencia de becas u otros incentivos.

Educacin a nivel bsico: Carencia de formacin artstica a nivel escolar y de colegio. Carencia de formacin de pblicos. Necesidad de orientacin vocacional para quienes quieren formarse en el campo de las artes

Contenidos: Baja calidad de la enseanza en el campo del arte en la oferta nacional. Universidades con mallas curriculares caducas. Universidades sin la infraestructura necesaria. Universidades basadas en modelos forneos, desconociendo el contexto local. Desvinculacin entre teora-prctica. Faltan intercambios estudiantiles con otras universidades nacionales e internacionales. Falta de bibliografa especializada accesible. Faltan de estrategias de insercin profesional-laboral.

Polticas pblicas: Falta de leyes y polticas pblicas que fomenten y apoyen la formacin artstica, garantizando una educacin de calidad y los derechos del reconocimiento profesional.

Social: Percepcin negativa (social y econmica) frente a la utilidad y rentabilidad del arte en una sociedad. Falta de apoyo de la familia a quienes deciden formarse dentro de las artes.

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2.2 Etapa 2: Creacin (investigacin y produccin) La etapa de la creacin la hemos dividido en dos sub-etapas: investigacin y produccin, siendo que cada una responde a caractersticas especficas. Estas sub-etapas se refieren tanto a la ejecucin de obras de arte como de proyectos artsticos. De cada sub-etapa se enumerar sus principales actores y sus principales vacos. 2.2.1 Investigacin Los principales actores de la investigacin Personas: Actores artsticos: artistas, creadores, curadores, crticos de arte, gestores culturales, productores, historiadores, docentes, acadmicos, estudiantes, etc. Investigadores de otras reas: antroplogos, economistas, etc. socilogos,

investigacin. Las universidades no han asumido el rol que les corresponde: producir conocimiento. Los museos no fomentan la investigacin. La Casa de la Cultura no participa de procesos de investigacin. Entidades privadas no participan de procesos de investigacin. Slo hay iniciativas personales.

Condiciones de trabajo: No existen fondos de financiacin (slo fomentos espordicos y puntuales de ciertas instituciones, ej. Fondos Concursables del MCE, CEDIC, otros). Ausencia de becas y residencias de investigacin.

Instituciones: Institucin pblica: Ministerio de Cultura, municipios, otros. Centros de estudio y formacin: universidades, institutos, Academia, otros. Organismos no Gubernamentales y fundaciones. Centros Culturales.

Es

una etapa no econmicamente.

valorada

ni

considerada

Falta de informacin y espacios para investigar: escasez de fuentes bibliografa, no hay publicaciones especializadas, no hay bibliotecas de arte, no hay laboratorios permanentes de investigacin. Falta de metodologas para la investigacin en el campo del arte. Falta de reconocimiento social.

Otros: -La comunidad en procesos participativos. -Medios de comunicacin.

Falta de oportunidades en relacin a la equidad de gnero y generacional. No se valora la innovacin en la investigacin. Costos altos.

Los principales vacos de la investigacin Entidades de investigacin: No existen centros de investigacin para el arte. Existe un vaco institucional no hay polticas pblicas de fomento ni entidades productoras de

Profesionalizacin: Falta de especialistas de investigacin en el campo del arte. Falta compromiso y rigurosidad por parte de los investigadores (curadores, historiadores de arte,

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artistas, crticos, otros). No existen ni curadores, ni crticos, ni otros investigadores locales que puedan ayudar a guiar los procesos de los artistas. No existen crticos de arte en el pas.

No hay apoyo a nivel de impuestos y/o aranceles para materiales de trabajo. Los proveedores de insumos son pocos y caros. Se invierte mucho tiempo de trabajo no reconocido.

Infraestructura: Difusin: Las pocas investigaciones realizadas no son difundidas ni por el Estado ni a nivel privado, salvo iniciativas personales. Faltan espacios asequibles con infraestructura adecuada (talleres equipados segn las reas). No hay un banco de equipos. Acceso limitado a tecnologa. 2.2.2 Produccin Los principales actores de la produccin Personas: Artistas. Otros actores artsticos como gestores, curadores, productores, crticos, musegrafos, docentes, otros. Especialistas de otras disciplinas. Proveedores de servicios (ej. carpintero, pintor, costurera, imprenta, etc.). Condiciones de trabajo: No se reconoce ni econmicamente ni socialmente el tiempo, las ideas y trabajo invertido. No hay becas para produccin. Falta de una plataforma de representacin de los artistas visuales que negocie y garantice derechos frente a las distintas instancias. No hay pago de honorarios ni de derechos de exhibicin. Falta de reconocimiento del arte como una forma de conocimiento. Falta de redes de cooperacin entre los creadores. Falta de tiempo para la produccin (hay que sobrevivir realizando otras actividades). Falta de metodologas y sistematizacin de los proceso de produccin. No hay musegrafos.

Instituciones: Instituciones pblicas (MCE, municipios, otros). Centros de exhibicin, residencias. Proveedores de insumos (materiales de trabajo).

Los principales vacos en la produccin Costos: No hay financiamiento ni pblico ni privado para la produccin de obras y proyectos (slo fomentos espordicos y puntuales de ciertas instituciones, ej. Fondos concursables MCE, Arte Actual, Bienal de Cuenca, CEDIC, otros).

Profesionalizacin: Falta por parte de los creadores visin a largo plazo en la produccin, se trabaja en la inmediatez (concurso, saln, etc.).

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Falta de interrelacin y trabajo conjunto entre creativos-gestores-institucin. Se deben definir mejor los roles de los distintos actores (artista, curador, gestor, institucin, etc.).

2.3 Etapa 3: Circulacin (difusin y consumo) Al igual que la etapa anterior, esta etapa dedicada a analizar la circulacin en la Cadena de Valor de las Artes Visuales, tambin la hemos dividido en dos sub-etapas con sus caractersticas particulares: la difusin y el consumo. A continuacin las principales valoraciones discutidas durante las mesas de trabajo:

Polticas pblicas (MCE): Ausencia de polticas publicas que fomenten y apoyen la produccin de arte contemporneo. El MCE carece de un enfoque de sostenibilidad a mediano y largo plazo: no da apoyo y seguimiento a proyectos comenzados, no establece polticas pblicas ni fiscales, no invierte en infraestructura y equipos de los que se podran beneficiar muchos creadores, no incentiva el mercado del arte. No hay becas / incentivos generacionales. Se financian slo grandes eventos, no la produccin de obra individual. No hay poltica fiscal ni arancelaria de apoyo. Falta de apoyo para la aplicacin de los Derechos de Autor. Falta de lineamientos claros y transparencia en la seleccin de los proyectos para financiacin por parte del MCE. El MCE prioriza la financiacin de propuestas pachammicas que responden a su discurso de identidad cultural de carcter tnico, con lo que la gran mayora de propuestas de arte contemporneo quedan fuera. Las financiaciones estatales se enfrascan en procesos administrativos burocrticos en que los creadores se ven forzados a invertir ms tiempo en llenar cuadros y conseguir facturas que en los mismos proceso creativos. Ciertas instituciones estatales se aduean de proyectos planteados por artistas, siendo los primeros en infringir los derechos de autor.

2.3.1 Difusin Principales actores de la difusin Personas: Crticos de arte y curadores. Actores artsticos (artistas, gestores, productores, otros). Periodistas especializados. Familia y amigos de los artistas. Instituciones: Medios de comunicacin con seccin especializada en cultura (peridicos, revistas especializadas, pginas web/ blogs especializadas, programas de radio y TV especializados). Ministerio de Cultura y otras entidades pblicas. Galeras, centros culturales, espacios independientes y museos. Festivales, salones, bienales. Medios alternativos. Redes sociales. Agendas culturales.

Principales vacos en la difusin Medios de comunicacin: Ausencia de medios de comunicacin especializados en artes visuales, que hagan una lectura crtica ms

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all de la resea. Ausencia de periodistas especializados en arte. Falta de informacin y acceso (publicaciones escasas y espordicas, no hay antologas, compendios, revistas especializadas). Falta de investigacin de oferta y demanda en cuanto a arte: indicadores, estadsticas. Falta una agenda cultural que sistematice y edite la informacin, facilitando as el acceso a los usuarios. Poco acceso a los medios de comunicacin (revistas, radio, TV, prensa) para los actores artsticos (slo se difunde a quienes tiene contactos y/o son renombrados). Poco acceso a la informacin para pblicos no especializados. No se pagan derechos de exhibicin (falta de normativas).

Polticas pblicas: Falta de polticas pblicas claras que promuevan la difusin de las artes, dotndole de un trato diferenciado, tanto a nivel local como internacional, tanto para pblico especializado como par pblicos no especializados. No hay estrategias de difusin masiva del arte. Faltan organizaciones de promocin nacional e internacional. No hay polticas de promocin internacional. No hay una base de datos de agentes artsticos de dominio pblico.

Pblicos: Desinters del pblico: La relacin de las personas con el arte es auto excluyente. No hay formacin de pblicos en las artes.

Espacios dedicados al arte: Falta de programas y estrategias de difusin por parte de instituciones culturales, galeras, museos, centros culturales y espacios alternativos. Falta de comunicacin entre los diferentes espacios culturales de la ciudad para difundir agendas de manera conjunta y ordenada. No hay centros culturales, galeras, espacios alternativos, que difundan a nivel internacional. No hay museos de arte contemporneo. No hay entidades especializadas de marketing y publicidad de arte. No hay iniciativas de turismo cultural de arte contemporneo. 2.3.2 Consumo Principales actores del consumo Personas: Pblicos (diversos a nivel generaciones, de orgenes, de culturas, de acceso a la educacin, etc.). Pblico especializado (actores artsticos, coleccionistas, estudiantes, otros). Instituciones: Instituciones pblica (MCE, Bienal de Cuenca, salones, concursos, museos, otros). Instituciones privadas (ferias, espacios expositivos, galeras, espacios independientes, otros). Medios alternativos (virtuales, festivales, otros). Medios de comunicacin. Redes sociales.

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Principales vacos del consumo Pblico: Vaco de pblicos. No hay valoracin social de las obras y proyectos de arte (ni simblica ni econmica). Desconocimiento social de la nuevas manifestaciones artsticas. No hay identificacin de pblicos, estudios de demandas por grupos. No hay formacin de pblicos (el pblico de arte es muy limitado, endgeno). No hay estrategias para llegar a nuevos pblicos. Falta iniciativa, inters o curiosidad de los pblicos. Falta de tiempo y recursos para el consumo de arte. No hay mediadores para lograr un mejor intercambio entre pblico y expresin artstica. No hay periodismo especializado que informe al pblico.

tengan representacin en el extranjero. Varia de la produccin artstica contemporneas est desligada del contexto local, creando una barrera entre el pblico y el arte. No hay profesionales en educacin artstica. Falta de espacios para el consumo de arte contemporneo y/o de difcil acceso (galeras, ferias). Carencia de un mapeo completo de espacios, rutas, circuitos.

2.4 Etapa 4: Comercializacin Principales actores de la comercializacin Personas: Artistas Coleccionistas Asesores de coleccionistas Curadores Marchantes

Polticas pblicas: No hay polticas culturales que fomenten el consumo masivo de arte. No hay programas educativos para el consumo de arte segn edades. Falta de mediacin entre arte y pblicos. Falta de incentivos. No se respetan derechos culturales. Profesional: Falta de produccin terica alrededor de la produccin artstica nacional. No hay espacios (publicaciones, medios comunicacin) para ejercer la crtica. de

Pblico que paga entradas

Instituciones: Galeras Subastas Ferias de arte (nacional/internacional) Estado Empresa privada (bancos, otros) Museos Festivales Centros Culturales

No hay espacios, ni institucionales ni privados, que

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Otros: Marqueteras El Ejido

venta que cobra una galera u espacio de exhibicin. Esta regulacin no debe ser generalizada sino ajustada a los distintos casos. No se reconoce al actor artstico como persona que contribuye econmicamente al desarrollo. Circuito precario, prevalece el cuestionamiento a la utilidad del arte: si necesito lo bsico y an no lo tengo para qu comprar arte? No se promocionan los nuevos artistas y por tanto no entran al mercado. No existen suficientes galeras que comercialicen obra. No se comercializa a nivel internacional.

Principales vacos en la comercializacin Polticas pblicas: No existe normas ni una regulacin para el mercado del arte en el pas, es un mercado totalmente especulativo. No hay incentivos fiscales para la empresa privada ni para las personas naturales (ej., poder invertir los impuestos en compra de arte). El Estado debera ser el principal coleccionista de arte, pero no ha adquirido nada de obra contempornea. No hay polticas ni programas que incentiven la comercializacin internacional de artistas nacionales. Carencia de investigaciones y estudios sobre el aporte del arte a la economa y el mercado de arte. No hay polticas de adquisicin de los museos. Condiciones de trabajo (venta): No hay lgica de mercado ni normas de precios (trayectoria). No existe un coleccionismo informado, con consciencia del valor de la obra, que entienda la inversin como un bien con plusvala. No existe formacin para los pblicos (posibles compradores) sobre los procesos que conlleva la produccin artstica y el valor econmico y simblico del arte contemporneo. Falta concienciar a los posibles compradores en que la comercializacin de obra debe ser entendida como responsabilidad social, no como un favor. No existe regulaciones con respecto al porcentaje de

No se respetan los derechos de autor. No hay coleccionismo de arte contemporneo. No hay ferias de arte en el pas. Escasez de subastas de arte (que en nuestro contexto son contraproducentes porque bajan el precio a las obras). No se aplican buenas prcticas.

Profesionalizacin: Hay muy escasos coleccionistas de arte contemporneo. Falta de galeristas. No hay marchantes. Los artistas no saben cmo poner precios a sus obras y proyectos.

Da 2 Diagnstico de relaciones entre actores del arte En el segundo da entramos a analizar relaciones puntuales entre dos distintos actores artsticos. Escogimos para este anlisis a los que consideramos los ms importantes en la Cadena de Valor: artista, curador/ crtico /investigador,

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gestor / productor, centros culturales / centros de exhibicin, iniciativas independientes, galeras, Ministerio de Cultura, pblicos, empresa privada, medios especializados, centros de formacin, coleccionistas. Primeramente hicimos un paneo general de cmo se dan las relaciones entre los distintos actores calificando dicha relacin con una puntuacin de 0 a 3.

0= no existe relacin 1= relacin mala 2= relacin media 3= relacin buena

Posteriormente pasamos a analizar cada relacin a partir de cinco aspectos principales, tanto en la situacin actual como en la ideal. Obviamente este anlisis fue rpido y nos falt el tiempo para profundizar en el mismo por lo que seguramente varios aspectos de cada relacin quedaron fuera. La grilla utilizada fue la siguiente:

A continuacin expondremos los puntos ms relevantes en la discusin de las relaciones analizadas:

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a) Relacin entre artista y artista La relacin artista-artista fue calificada con un promedio de 1,5 (entre mala y regular). Se expres que los artistas visuales son muy individualistas, egocntricos, celosos y egostas, lo que impide una relacin real de intercambio a nivel profesional. Sin embargo se enfatiz en ciertos proyectos de colaboracin entre artistas y en colectivos de artistas que se dan de manera espordica. Estas colaboraciones se producen a partir de relaciones interpersonales (de amistad), por lo que se calific estas iniciativas igualmente de difcil acceso a otros artistas que no forman parte de crculos sociales preestablecidos. El punto ms deficiente de esta relacin es que los artistas visuales no han logrado configurar una plataforma de representacin colectiva que negocie, defienda y garantice derechos laborales, polticas pblicas y fiscales en beneficio del sector. Siendo esta una de las razones importantes de la actual precarizacin del trabajo artstico. Se plantea la posibilidad de mejorar esta relacin a partir de un dilogo constante en condiciones equitativas que permita intercambiar conocimientos, informacin, experiencias, servicios e insumos. Adems de la creacin de una plataforma (esta asociacin, gremio, grupo, u otro) que basndose en una relacin horizontal y participativa entre sus miembros, sea ente de representacin de los artistas visuales y trabaje por lograr derechos colectivos (polticas pblicas y fiscales) y buenas prcticas entre los distintos actores del arte.

proyectos puntuales, obteniendo resultados favorables, como la confianza de los artistas del grupo. Se demanda de parte de los curadores ms investigacin y rigurosidad en sus propuestas. En la situacin ideal se espera una relacin basada en un dilogo horizontal, accesible, con nuevos mecanismos que incentiven el trabajo de equipo de manera continua y abierta. Adems los aportes y crditos de cada uno deben ser visibilizados y expuestos para que exista transparencia en el intercambio.

c) Relacin entre Ministerio de Cultura y artistas Relacin calificada con 1 (mala). Es una relacin muy tensa. A travs de Fondos Concursables, Sistema Nacional de Festivales y auspicios del MCE varios artistas han tenido acceso a fondos para desarrollo de proyectos, lo que ha activado positivamente el sector. Sin embargo estos apoyos se caracterizan por procesos engorrosos, sin lineamentos claros, burocrticos y donde se dan malas prcticas. No se han logrado verdaderos espacios de dilogo e intercambio. Los artistas demandan que se disee y tramite una Ley de Cultura, basada en dilogo y consenso con los actores culturales, que garantice derechos creativos y laborales, polticas pblicas y fiscales (ej., seguridad social, jubilacin, ser sujetos de crdito, etc.) que mejore la precaria calidad de vida de los actores del arte. Adems exigen lineamientos y objetivos claros, donde se de cabida a la pluralidad de las artes contemporneas, pues denuncian que se prioriza una visin pachammica (de carcter ancestral, etnicista y hasta folklrica) y de servicio social. Se pide personal capacitado, transparencia en la seleccin de proyectos y en el manejo de fondos, agilidad en los procesos administrativos y aplicacin de buenas prcticas. Se pide responsabilidad frente a programas educativos (desde el bsico hasta el superior), de investigacin, de produccin, de difusin y de consumo de arte. Se solicita una investigacin profunda que evale el aporte econmico del arte al pas y se tome medidas en base a estos resultados.

b) Relacin entre artista y curador Esta es una de las relaciones ms conflictivas y polmicas en nuestro medio, con una calificacin promedio de 1 (mala). A pesar de que la motivacin es una cooperacin y legitimacin mutual, se la describe como una relacin antagnica, de difcil acceso, intermitente y de estructura vertical, en la que el curador impone las reglas de juego. Adems se establece que el intercambio es mnimo y que los rditos se los lleva en la mayora de casos el curador. Varios artistas prefieren trabajar sin esta figura. Tambin hay artistas que han asumido el rol de curador en algunos

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Por parte del Ministerio se demanda una organizacin que represente a los artistas visuales, pues no se puede negociar de manera individual. Adems de propuestas claras y crtica informada y constructiva.

d) Relacin entre artista y galera Esta relacin tiene un promedio de puntaje de 1 (mala). En el pas existen solamente tres galeras de arte contemporneo, una en Quito y dos en Guayaquil (la segunda muy reciente). Es una relacin espordica y exclusivista, que invita a artistas de trayectoria y/o con obra vendible, donde no hay una organizacin normada y donde las reglas del juego son impuestas por la galera de manera unilateral. Las motivaciones mutuas para la relacin son principalmente comerciales (intercambio econmico) y de visibilizacin (prestigio) para ambas partes. Se plantea primeramente la necesidad de un mayor nmero de galeras y que los galeristas estn constantemente informndose de las prcticas contemporneas. La relacin ideal establece proyecciones a mediano y largo plazo a partir de un compromiso mutuo entre galera y artista. Se sugiere organizarse a partir de una constante negociacin entre artista, galera y pblico, y que la galera establezca compromisos de representacin nacional e internacional, estimulando la creacin de circuitos comerciales. Tambin se pide ms acceso para artistas emergente y/o con obra menos comercial. Se espera que las galeras incentiven un coleccionismo informado. Se espera contratos por escrito donde se especifique deberes y derechos de las partes.

lineamientos de los espacios expositivos y los procesos de seleccin de los artistas. No se realizan contratos previos a las exhibiciones donde se establezcan deberes y derechos de ambas partes. En la mayora de casos no se reconocen honorarios y derechos de exhibicin de los actores artsticos, con el argumento de que se los est promocionando. No existen mediadores entre prctica artstica y pblico. Los pblicos son limitados. En la relacin ideal se sugiere establecer un dilogo abierto y horizontal con el artista, para conjugar y construir criterios de manera mancomunada, y que se establezcan acuerdos contractuales previos que profesionalicen la relacin. Esto implica un pago de honorarios como reconocimiento a la labor del artista, segn el caso. Adems los centros de exhibicin deberan exponer de manera clara su misin y visin, as como los procesos de seleccin de artistas y propuestas curatoriales. Estos procesos se podran transparentar a travs de convocatorias y concursos pblicos. Tambin deberan desarrollar lneas de accin e investigacin a mediano y largo plazo, promoviendo el pensamiento crtico de las artes contemporneas y realizando publicaciones especializadas. Otro punto es el de establecer programas de educacin y estrategias para acercar a nuevos pblicos. Los centros que manejan fondos pblicos deben transparentar sus cuentas. Los artistas deberan tener un comportamiento profesional cumpliendo con los acuerdos establecidos y colaborando en el desarrollo de programas.

f) Relacin entre iniciativas independientes y artistas Relacin calificada con un puntaje promedio de 2,5 (regular - buena). Las iniciativas independientes son concebidas como aquellas que no son institucionales y en los ltimos aos se han creado varios espacios. Se reconoce el emprendimiento y esfuerzo que realizan las iniciativas independientes para mantenerse, y el aporte e intercambio mutuo entre iniciativa y artista. Esta relacin es considerada una manera de garantizar la produccin y difusin de obras y proyectos. Se dan relaciones sociales ms cercanas mediadas por el arte. La mayora de iniciativas independientes son gestionadas por artistas.

e) Relacin entre artistas y centros de exhibicin Relacin calificada con un puntaje promedio de 1,5 (malaregular). En los ltimos aos ha crecido el nmero de centros de exhibicin, lo que ha generado mayor oferta y circulacin de arte contemporneo. Esta relacin tiene como motivacin el inters de difundir las propuestas artsticas, intercambiando mutuamente visibilizacin, prestigio y legitimacin. Las reglas del juego son impuestas en la mayora de los casos por los centros de exhibicin. No son claros los

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Sin embargo la relacin es espordica, pues no se cuenta con una programacin regular, se las califica de puntuales y coyunturales. Faltan lineamentos de accin claros y transparencia en los procesos de seleccin de los artistas. Estas iniciativas tienen un pblico sumamente limitado. Esta relacin se reconoce con potencial, pero debe ser reforzada. Se sugiere ms apertura a diversos artistas a travs de procesos de seleccin amplios y trasparentes, ms constancia en los propuestas, lineamentos y visin a mediano y largo plazo y estrategias de cautivar nuevos pblicos. Adems de fomentar la produccin terica y crtica sobre las prcticas artsticas a travs de investigaciones y publicaciones especializadas. Se recomienda a los artistas continuar creando este tipo de iniciativas de manera organizada y en colaboracin con otros actores.

En el caso ideal se plantea el forjar una relacin con mayor continuidad y de dilogo entre artista y pblico, a travs de proyectos sustentables y continuos, que fomenten el conocimiento mutuo. Se establece la necesidad de crear polticas educativas que formen pblicos de las distintas generaciones. Adems de establecer canales de comunicacin, estrategias e instrumentos de mediacin para acceder a nuevos pblicos. Se plantea involucrar a los medios de comunicacin como estrategia de masificacin del arte, lo que exige una formacin previa de los medios en este campo. Se pretende propiciar un acceso amplio, abierto, plural y econmicamente asequible a los distintos pblicos.

h) Relacin entre coleccionistas y artistas Relacin calificada con un promedio de 0,5 (entre inexistente y mala). Se considera que la relacin es casi inexistente, pues en el pas existen muy pocos coleccionistas (aproximado 10 a nivel nacional), la mayora de ellos de tinte modernista. En los casos excepcionales de compras de arte, la relacin muchas veces est mediada por un asesor (no siempre bien informado), impidiendo una relacin directa artista coleccionista. En casos puntuales existe relacin de amistad entre coleccionista y artista. No hay polticas pblicas que incentiven el coleccionismo (ni individual ni de la empresa privada). En un caso ideal, se debera ampliar muchsimo el coleccionismo informado de arte contemporneo, estableciendo un intercambio no slo econmico sino tambin de subjetividades entre los dos actores. Adems de trabajar en la concienciacin del valor del arte, de su plusvala, de su aporte simblico. Se requiere polticas pblicas que incentiven el coleccionismo.

g) Relacin entre artista y pblico Esta relacin ha sido calificada con una puntuacin promedio de 1,5 (mala regular). Se parte del principio de que el artista produce obras y proyectos que como etapa posterior tendrn la circulacin para un pblico. Esta relacin es eventual y est en la mayora de los casos determinada por factores externos como festivales y exposiciones. Gran parte de las propuestas de las artes visuales contemporneas son consideradas hermticas y poco accesibles para el pblico en general, lo que no permite un dilogo con la propuesta. Por el otro lado tambin hay ciertas prcticas contemporneas en las que los artistas intentan tener una relacin ms cercana con los pblicos a travs de proyectos relacionales y participativos con comunidades especficas, no siempre exitosos, pues hay desconocimiento mutuo. Todos coinciden en que el pblico de arte contemporneo es muy limitado. El desinters y poca recepcin de los pblicos responde tambin a la falta de formacin de pblicos informados, abiertos y crticos. Tampoco hay canales que permitan la difusin masiva de las artes contemporneas, ni mediadores que faciliten el contacto entre artista y pblico.

i) Relacin entre medios especializados y pblico Esta relacin fue calificada con un puntaje de 0 (inexistente). A nivel nacional, a excepcin de un par de revistas y un par de blogs (de limitada circulacin) no existen medios

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de comunicacin (prensa escrita, radio, TV) especializados en arte contemporneo, por lo que esta relacin es prcticamente inexistente. No hay acceso a informacin especializada por parte del pblico, a no ser a travs de publicaciones y medios internacionales. Para cambiar esta situacin se debera empezar por formar periodistas especializados en arte y abrir espacios en los medios de comunicacin dedicados a la difusin de las artes contemporneas, de manera informada, crtica, constante y participativa (alejada de la simple resea o de la farndula).

k) Relacin entre centros de exhibicin y pblicos Relacin calificada con 2 (regular). Se reconoce a los centros de exhibicin como un espacio en el que se intercambia subjetividades. Existe gran diversidad de centros de exhibicin con distintos lineamientos, as como gran diversidad de pblicos. Sin embargo, los distintos programas y proyectos planteados para pblicos especficos por parte de los centros de exhibicin son espordicos y superficiales, sin una investigacin profunda de las necesidades y expectativas de los pblicos a los que desean llegar. Se establece la necesidad de mayor comunicacin entre los distintos centros, as como con el pblico y los actores del arte, para lograr un trabajo trasversal y una interaccin permanente con instituciones educativas, donde se reconozcan las diferentes subjetividades y se desarrollen proyectos que impliquen procesos continuos. Se recomienda el trabajo constante con mediadores bien formados que apoyen a los pblicos y programas contundentes de formacin de pblicos. Al pblico se le sugiere apropiarse de los espacios expositivos, con curiosidad y visin crtica.

j) Relacin entre pblico y gestor cultural Esta relacin fue calificada con un promedio de 0,5 (entre inexistente y mala). Salvo casos excepcionales, se la considera prcticamente inexistente. No se han realizado estudios de pblicos, siendo que muchos gestores culturales trabajan para un pblico en abstracto, que no responde a las realidades contextuales, por lo que no han logrado llegar a nuevos pblicos. Varios gestores utilizan al pblico para su propio reconocimiento (desde fuera) pero no logran establecer procesos dialgicos con las comunidades ni logran reconocimiento hacia adentro. Los centros culturales, expositivos, festivales, u otros, no cuentan con gestores profesionales que busquen recursos, financiamientos, apoyos y amplen la circulacin de las expresiones artsticas. En la relacin ideal se plantea primeramente una formacin rigurosa, aunque a nivel nacional no hay estudios superiores (licenciatura, mster) de gestin cultural. Se sugiere que para hacer un proceso de gestin cultural se debe trabajar directamente con la comunidad y responder a sus expectativas y necesidades. Posteriormente buscar estrategias especficas que permitan acceder a estos nuevos pblicos. El gestor cultural tambin debe tener conocimientos de marketing cultural y la posibilidad para relacionarse con la empresa privada y pblica para financiamientos.

l) Relacin entre centros de exhibicin y empresa privada Esta relacin fue calificada con un puntaje de 1,5 (entre mala y regular). Se enuncia que la empresa privada muestra desinters por la difusin de prcticas contemporneas y apoya las iniciativas de los centros de exhibicin solamente si sus planteamientos concuerdan con sus necesidades e intereses. En cuanto a la motivacin por el lado de la empresa existe un inters en difundir su marca corporativa de la mano de la cultura, por lo cual se promueven exhibiciones con artistas prestigiosos, excluyendo en la mayora de ocasiones a los artistas emergentes y/o no reconocidos. Para los centros de exhibicin el inters es exclusivamente financiero. Por otro lado, la empresa privada no cuenta con beneficios fiscales por apoyar a la cultura. El estado ideal debera ser un inters y apoyo constante por

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parte de la empresa privada, y que sea de mutuo beneficio. El incentivo a proyectos debera abarcar, adems de la exhibicin, a la investigacin y educacin de pblicos. Se espera una relacin constante y contundente, que responda a polticas culturales y fiscales en donde ambos actores puedan salir favorecidos.

m) Relacin entre Ministerio de Cultura y curadores/ crticos/ investigadores Es una relacin calificada con 1 (mala). Es una relacin espordica y puntual sobre proyectos/ eventos especficos. Algunos investigadores trabajan como asesores en distintas dependencias del Ministerio, lo que no garantiza que su opinin sea escuchada, validada y aplicada. Lo que ha desencantado a muchos investigadores para continuar apoyando los procesos estatales. Se sugiere un mayor acercamiento y coordinacin de lado y lado, generar espacios de dilogo para lograr una mayor incidencia de los curadores / investigadores en el diseo y desarrollo de polticas pblicas y proyectos artsticos que respondan a las necesidades del sector. El Ministerio de Cultura debera impulsar ms investigaciones y brindar espacios ptimos para la crtica.

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Da 3 Recomendaciones a los actores del arte A partir de los anlisis de relaciones del da anterior, cada mesa de trabajo hizo una lista de recomendaciones a los distintos actores del arte. Aqu recogemos las ms relevantes de las cuatro Mesas de Trabajo.

A) RECOMENDACIONES PARA LOS ARTISTAS

CONCIENCIARSE SOBRE LOS PROBLEMAS COMUNES A TODOS LOS ACTORES DEL ARTE, REFERENTES A LA FALTA DE POLTICAS PBLICAS, FISCALES, DERECHOS LABORALES Y GARANTAS DE TRABAJO Y VIDA DIGNAS. ESTUDIAR ESTRATEGIAS DE ORGANIZACIN Y REPRESENTATIVIDAD PARA LOGRAR METAS COMUNES, APOYNDOSE EN EXPERIENCIAS DE OTROS PASES Y EN PROFESIONALES DE OTRAS REAS (DERECHO, ECONOMA, ETC.). CREAR UNA PLATAFORMA HORIZONTAL DE REPRESENTACIN COLECTIVA (SEA ESTA ASOCIACIN, FEDERACIN, GREMIO, GRUPO U OTRO) COMO ESPACIO DE DILOGO QUE ESTABLEZCA ACUERDOS, NECESIDADES Y DEMANDAS, Y COMO ENTE INTERLOCUTOR CON LAS DISTINTAS INSTANCIAS E INSTITUCIONES. DISEAR E IMPLEMENTAR UNA MANUAL DE BUENAS PRCTICAS PARA LAS ARTES CONTEMPORNEAS ADAPTADO A NUESTRO CONTEXTO, QUE AYUDE A LA PROFESIONALIZACIN DEL SECTOR. INVOLUCRARSE EN PROCESOS POLTICOS COMO EL DISEO DE LA NUEVA LEY DE CULTURA.
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EXIGIR CONDICIONES LABORALES Y FISCALES DIGNAS. EXIGIR POLTICAS PBLICAS QUE GARANTICEN UNA FORMACIN DE CALIDAD, QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES DE LA PROFESIN, Y DE PRECIOS ASEQUIBLES. EXIGIR LA CREACIN DE UN MSTER EN ARTES VISUALES. EXIGIR AL MCE AS COMO A LOS CENTROS DE ARTE (PBLICOS, PRIVADOS, AUTOGESTIONADOS) ESPACIOS Y CONDICIONES ADECUADAS PARA LA INVESTIGACIN, PRODUCCIN Y DIFUSIN DE LAS PRCTICAS ARTSTICAS. EXIGIR AL ESTADO EL ACCESO A MATERIALES DE CALIDAD DE BAJOS COSTOS (AL MOMENTO SON MUY CAROS Y CON ARANCELES MUY ALTOS). EXIGIR POLTICAS CULTURALES Y MECANISMOS QUE FOMENTEN LA DIFUSIN, CIRCULACIN Y COMERCIALIZACIN DEL ARTE. EXIGIR TANTO A ENTIDADES PBLICAS COMO PRIVADAS RELACIONES CONTRACTUALES CLARAS PARA EL DESARROLLO DE CUALQUIER INVESTIGACIN, PROYECTO O EXHIBICIN CON LA ENTIDAD PERTINENTE.
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ESTABLECER UN GLOSARIO BASE COMN ENTRE LOS DISTINTOS ARTISTAS. PROMOVER Y REALIZAR INTERCAMBIOS Y RESIDENCIAS FUERA DEL PAS. MANTENER UN DILOGO CONSTANTE CON LOS PBLICOS A LOS QUE SE QUIERE LLEGAR. REALIZAR INVESTIGACIONES Y PRODUCCIN DE PROYECTOS Y OBRAS DE MANERA RIGUROSA. FORMARSE Y ACTUALIZAR SUS CONOCIMIENTOS CONSTANTEMENTE. EXIGIR Y PARTICIPAR DE UN CENSO DE ARTISTAS Y ACTORES DE ARTE, QUE SEA DE DOMINIO PBLICO. CREAR ESPACIOS DE ENCUENTRO Y DILOGO PERMANENTE ENTRE ARTISTAS Y CON OTROS ACTORES DEL ARTE. CREAR Y FORTALECER REDES DE INTERCAMBIO Y COOPERACIN TANTO A NIVEL NACIONAL COMO INTERNACIONAL. ESTABLECER CONJUNTAMENTE LOS MECANISMOS PARA VALORAR (PONER PRECIOS) A OBRAS Y PROYECTOS, EVITANDO LA ESPECULACIN. APERTURA PARA MOSTRAR LOS PROCESOS DE CREACIN Y NO SLO LA OBRA TERMINADA.
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DOCUMENTAR DE MANERA PROFESIONAL LOS PROCESOS DE CREACIN Y LAS OBRAS. REALIZAR INTERCAMBIOS DE CONOCIMIENTO DE MANERA HORIZONTAL ENTRE ARTISTAS CONSAGRADOS Y ARTISTAS EMERGENTES. APROPIARSE DE ESPACIOS TANTO FSICOS COMO VIRTUALES PARA LA EJECUCIN Y DIFUSIN DE SU TRABAJO. ENCONTRAR ESTRATEGIAS CONJUNTAS DE COOPERACIN PARA LA PRODUCCIN, CIRCULACIN Y COMERCIALIZACIN DE SUS PRODUCTOS.

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B) RECOMENDACIONES PARA EL MINISTERIO DE CULTURA

DISEAR LA NUEVA LEY DE CULTURA EN DILOGO CONSTANTE Y COORDINACIN CON LOS DISTINTOS ACTORES CULTURALES E IMPLEMENTARLA. DISEAR E IMPLEMENTAR POLTICAS PBLICAS QUE GARANTICEN LA FORMACIN, LA INVESTIGACIN, LA PRODUCCIN, LA DIFUSIN, LA CIRCULACIN Y COMERCIALIZACIN DE ARTE CONTEMPORNEO. DISEAR E IMPLEMENTAR POLTICAS LABORALES Y FISCALES, QUE RECONOZCAN A LOS ACTORES DEL ARTE COMO PROFESIONALES Y GARANTICEN CONDICIONES DIGNAS DE TRABAJO, ACCESO A LE SEGURIDAD SOCIAL Y A LA JUBILACIN, UN PAGO DE IMPUESTOS ACORDE A LA LABOR, ACCESO A CRDITOS. DISEAR E IMPLEMENTAR POLTICAS ARANCELARIAS, QUE GARANTICEN IMPUESTO CERO A MATERIALES PARA LA PRODUCCIN ARTSTICA. DISEAR E IMPLEMENTAR UN PLAN DE DIFUSIN Y CIRCULACIN DEL ARTE CONTEMPORNEO A NIVEL INTERNACIONAL. DISEAR E IMPLEMENTAR POLTICAS QUE FAVOREZCAN E INCENTIVEN LA COMPRA Y COLECCIONISMO DE ARTE CONTEMPORNEO (EJ. INVERSIN DE LOS IMPUESTOS EN ARTE). REALIZAR UNA INVESTIGACIN PROFUNDA DEL APORTE ECONMICO DEL ARTE AL PAS.
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GARANTIZAR UNA EDUCACIN SUPERIOR DE CALIDAD Y DE BAJOS COSTOS EN LAS DISTINTAS ESPECIALIZACIONES DEL SECTOR ARTSTICO. EN COORDINACIN CON EL MINISTERIO DE EDUCACIN, IMPLEMENTAR LA EDUCACIN OBLIGATORIA DE ARTE A NIVEL BSICO Y MEDIO. FOMENTAR LA FORMACIN SUPERIOR ARTSTICA A TRAVS DE BECAS DE ESTUDIO, INTERCAMBIOS Y RESIDENCIAS. FOMENTAR LA INVESTIGACIN A TRAVS DE BECAS, BIBLIOTECAS ESPECIALIZADAS, ACCESO A LA INFORMACIN, CIRCULACIN DE INFORMACIN. FOMENTAR LA PRODUCCIN ARTSTICA A TRAVS DE BECAS, ESPACIOS IDNEOS DE TRABAJO, ACCESO A UN BANCO DE EQUIPOS, ACCESO A LA TECNOLOGA, MATERIALES IDNEOS A BAJOS COSTOS. ESTABLECER POLTICAS DE APOYO A LOS DISTINTOS PROCESOs DE CREACIN DE MANERA CONTINUA Y CON VISIN A LARGO PLAZO (CONTRARIAMENTE A LOS APOYOS PUNTUALES ACTUALES). DIFUNDIR LA PRODUCCIN DE ARTE A TRAVS DE PUBLICACIONES DE INVESTIGACIONES Y DE CATLOGOS DE ARTISTAS. TENER PROGRAMAS ESPECIALES DE APOYO PARA LOS ACTORES ARTSTICOS SEGN SU TRAYECTORIA Y EDAD: EMERGENTES, EN DESARROLLO, CONSAGRADOS.
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ESTABLECER Y DIFUNDIR DE MANERA CLARA Y CONTUNDENTE LOS LINEAMENTOS, OBJETIVOS, ESTRATEGIAS, PROGRAMAS, METODOLOGAS DEL MCE. GARANTIZAR LA DISTRIBUCIN EQUITATIVA Y TRANSPARENTE DE LOS RECURSOS ECONMICOS DEL MCE. CONTAR CON DIRECTIVOS QUE TENGAN FORMACIN Y EXPERIENCIA EN EL ARTE Y CAPACITAR A LOS(AS) FUNCIONARIOS(AS) DEL MINISTERIO. REDISEAR LOS PROCESOS ADMINISTRATIVOS DEL MEC PARA ALIVIAR LA BUROCRATIZACIN Y LENTITUD. MEJORAR LA DIFUSIN DE LAS CONVOCATORIAS Y LOS MECANISMOS DE APLICACIN A LAS MISMAS. ESTABLECER FIGURAS CLARAS DE INTERLOCUCIN FRENTE A LOS DISTINTOS ACTORES DEL ARTE, QUE CONOZCAN A PROFUNDIDAD EL CAMPO Y RESPONDAN A SUS NECESIDADES. APOYAR EL SUSTENTO Y DESARROLLO DE ESPACIOS DE EXHIBICIN, PROGRAMAS Y PLATAFORMAS INDEPENDIENTES. INCIDIR EN LA LEY DE COMUNICACIN PARA QUE HAYA UNA CUOTA DEDICADA AL DE ARTE EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIN. REDISTRIBUIR Y ACTIVAR ESPACIOS PBLICOS DEDICADOS A LA CULTURA QUE SE ENCUENTRAN ACTUALMENTE DESARTICULADOS Y ABANDONADOS (EJ., CASA DE LA CULTURA) A TRAVS DE GENERAR CONVENIOS CON DISTINTAS PLATAFORMAS CULTURALES
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INDEPENDIENTES. CREAR UNA BASE DE DATOS DE LOS ACTORES ARTSTICOS DE ACCESO PBLICO. ELABORAR UN ESTUDIO DE PBLICOS Y DIFUNDIRLO.

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C) RECOMENDACIONES PARA LOS CENTROS DE FORMACIN

IMPLEMENTAR LA EDUCACIN DEL ARTE, SU ESTUDIO Y SUS METODOLOGAS CREATIVAS, EN TODO LOS NIVELES DEL SISTEMA EDUCATIVO, DESDE LA EDUCACIN BSICA (NIOS), PASANDO POR LA EDUCACIN MEDIA Y LA EDUCACIN SUPERIOR. GARANTIZAR UNA EDUCACIN SUPERIOR DE CALIDAD EN LAS ARTES VISUALES Y DE BAJO COSTO. REVISAR Y ACTUALIZAR CONTINUAMENTE LAS MALLAS CURRICULARES, PROCURANDO QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES ACTUALES DEL SECTOR. GENERAR INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO EN LOS DISTINTOS MBITOS DEL ARTE. PUBLICAR INVESTIGACIONES. CAPACITAR CONTINUAMENTE AL PERSONAL DOCENTE. CREAR MSTER EN ARTES VISUALES E HISTORIA DEL ARTE. CREAR LICENCIATURA EN: CURADURA, GESTIN CULTURAL, CRTICA DE ARTE, MUSEOGRAFA, PEDAGOGA ARTSTICA, MEDIACIN CULTURAL, PERIODISMO CULTURAL, ADMINISTRACIN CULTURAL, TURISMO CULTURAL, MARKETING CULTURAL, ENTRE OTRAS. EQUILIBRAR SEGN LAS NECESIDADES DE CADA ESPECIALIZACIN, LA TEORA Y LA PRCTICA. RECONOCER Y VALIDAR LA EDUCACIN NO FORMAL COMO PARTE DE LA FORMACIN DE LOS ARTISTAS. RECONOCER A LA INVESTIGACIN Y PRODUCCIN ARTSTICA COMO GENERADORA DE CONOCIMIENTO (INCLUSO A NIVEL ACADMICO). MEJORAR SU INFRAESTRUCTURA (TALLERES, EQUIPOS, ACCESO A LA TECNOLOGA, MATERIALES ADECUADOS, ETC.). ACERCARSE MS A LAS INSTITUCIONES PBLICAS Y PRIVADAS, A TRAVS DE CONVENIOS PARA PASANTAS Y PROYECTOS CONJUNTOS. REALIZAR DE MANERA PREVIA AL COMIENZO DE LOS ESTUDIOS UN TALLER VOCACIONAL.

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D) RECOMENDACIONES PARA CENTROS CULTURALES / DE EXHIBICIN

PLANTEAR DE MANERA CONTUNDENTE Y CLARA A TODOS LOS AGENTES ARTSTICOS SU PROYECTO ARTSTICO (VISIN, LINEAMIENTOS, OBJETIVOS), RESPONDIENDO A LAS NECESIDADES DEL MEDIO. ESTABLECER PROGRAMAS, PROYECTOS Y ACTIVIDADES CON VISIN DE MEDIANO Y LARGO PLAZO. REALIZAR CONTRATOS POR ESCRITO DE TRABAJO CON CUALQUIER ACTOR DEL ARTE QUE COLABORE CON ELLOS, DONDE SE ESPECIFIQUE DEBERES Y DERECHOS DE LAS PARTES. IMPLEMENTAR PROGRAMAS DE INVESTIGACIN Y PUBLICACIN. APOYO A LOS ARTISTAS EMERGENTES. TRANSPARENTAR LOS PROCESOS DE SELECCIN DE ARTISTAS Y PROYECTOS. MEJORAR Y DIVERSIFICAR SUS ESTRATEGIAS DE DIFUSIN. GENERAR ESPACIOS DE MEDIACIN CON EL PBLICO. RESPONSABILIZARSE DE LA FORMACIN DE PBLICOS A TRAVS DE TALLERES, CHARLAS, SEMINARIOS Y PROGRAMAS EDUCATIVOS, SEGN EDADES E INTERESES. REALIZAR ACTIVIDADES ARTSTICAS FUERA DE SU ESPACIO FSICO (EJ. ESPACIO PBLICO, COMUNIDADES, BARRIOS). ESTABLECER CONVENIOS DE COOPERACIN CON DIFERENTES INSTITUCIONES (EJ. ESCUELAS, UNIVERSIDADES, MINISTERIO DE SALUD, DE INCLUSIN, COOPERACIN INTERNACIONAL, CENTROS COMUNITARIOS, OTROS) PARA DIFUNDIR, FORMAR PBLICOS Y TRABAJAR POR OBJETIVOS COMUNES. FORMAR UNA SOCIEDAD DE AMIGOS DEL CENTRO, QUE APORTEN INFORMACIN, CAPACITACIN, TRABAJOS VOLUNTARIOS, DONACIONES, ETC. GENERAR AGENDAS COORDINADAS ENTRE LOS DISTINTOS CENTROS. ACERCARSE A LA EMPRESA PRIVADA ESTABLECIENDO OBJETIVOS COMUNES. CONTRATAR PERSONAL CUALIFICADO (EJ. MUSEGRAFOS, COMUNICACIN, ADMINISTRACIN).
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RECOMENDACIONES PARA LOS ESPACIOS INDEPENDIENTES

SE RECOMIENDA LO MISMO QUE EN LOS CENTROS DE EXHIBICIN, MS: INTERCAMBIAR Y COMPARTIR ESTRATEGIAS DE AUTOGESTIN. FOMENTAR REDES DE INTERCAMBIO Y COLABORACIN. FACILITAR EL ACCESO A INFORMACIN PARA EL FINANCIAMIENTO DE LOS ARTISTAS (BECAS, CONVOCATORIAS, CONCURSOS, ETC.). PROFESIONALIZAR SU TRABAJO.

RECOMENDACIONES PARA LAS GALERAS

SE RECOMIENDA LO MISMO QUE EN LOS CENTROS DE EXHIBICIN, MS: INFORMAR / FORMAR COLECCIONISTAS JVENES. ADQUIRIR COMPROMISOS A LARGO PLAZO CON EL ARTISTA, DE VENTA Y DIFUSIN DE OBRA, TANTO A NIVEL NACIONAL COMO INTERNACIONAL. PARTICIPAR EN FERIAS INTERNACIONALES. GENERAR NUEVOS MERCADOS.

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RECOMENDACIONES PARA CURADOR / CRTICO / INVESTIGADOR ESTABLECER PROCESOS (A MEDIANO Y LARGO PLAZO) DE TRABAJO EN EQUIPO JUNTO AL ARTISTA, DE REAL INTERCAMBIO Y APORTACIN MUTUA. ESTABLECER UNA PLATAFORMA (ASOCIACIN, GRUPO, GREMIO, OTROS) DE REPRESENTACIN CONJUNTA. DISEAR E IMPLEMENTAR UN MANUAL DE BUENAS PRCTICAS, JUNTO A LOS OTROS ACTORES, PARA PROFESIONALIZAR EL SECTOR. EXIGIR LA CREACIN Y ACCESO A FORMACIN SUPERIORES (LICENCIATURA Y MSTER). REALIZAR PROCESOS DE INVESTIGACIN Y CURADURA MS RIGUROSOS. PLANTEAR CURATORAS PROPIAS, EN VEZ DE TOMAR MODELOS FORNEOS, QUE RESPONDAN A LAS REALIDADES Y PRODUCCIN NACIONAL. APLICAR PRINCIPIOS DE BUENAS PRCTICAS PARA GARANTIZAR UN TRABAJO PROFESIONAL ENTRE ESPACIOS DE EXHIBICIN / GALERAS, ARTISTAS Y CURADORES. TRANSPARENCIA EN LOS PROCESOS DE SELECCIN Y CURADURA. FORTALECER REDES DE INTERCAMBIO Y COOPERACIN ENTRE LOS DISTINTOS CURADORES Y CRTICOS. FORMARSE / INFORMARSE CONSTANTEMENTE. BUSCAR EL SIGNIFICADO DE UNA OBRA EN VEZ DE IMPONERLO Y AMPLIAR SUS LECTURAS. COLABORAR CON LOS CENTROS DE FORMACIN Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIN. ASUMIR UNA FUNCIN EDUCATIVA Y COMUNICATIVA. ASESORAR DE MANERA INFORMADA A LOS COLECCIONISTAS. PARTICIPAR DE INTERCAMBIOS A NIVEL INTERNACIONAL. ENRIQUECER LAS INVESTIGACIONES FORMANDO EQUIPOS INTERDISCIPLINARIOS. CREAR MS ESPACIOS DE COMUNICACIN CON EL PBLICO. PUBLICAR LOS RESULTADOS DE UNA INVESTIGACIN.

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RECOMENDACIONES PARA LOS GESTORES CULTURALES / PRODUCTORES / MEDIADORES

EXIGIR ESTUDIOS SUPERIORES (LICENCIATURA / MSTER) EN GESTIN CULTURAL. REALIZAR INVESTIGACIONES DE MANERA RIGUROSA, QUE RESPONDAN A LAS NECESIDADES DE LOS PBLICOS, LOS ACTORES ARTSTICOS Y LAS INSTITUCIONES. CREAR ESPACIOS DE DILOGO PERMANENTE ENTRE ESTADO Y LOS ACTORES DEL ARTE Y LOS PBLICOS. BUSCAR MS ACERCAMIENTO A LAS INSTITUCIONES Y A LA EMPRESA PRIVADA. MEJORAR LOS CANALES DE DIFUSIN Y CIRCULACIN DE LAS ARTES CONTEMPORNEAS. IMPLEMENTAR HERRAMIENTAS INNOVADORES DE PRODUCCIN, GESTIN, MEDIACIN, DIFUSIN E INTERCAMBIO. IMPLEMENTAR ESTRATEGIAS Y METODOLOGAS CONSECUENTES CON EL CONTEXTO PARA EL DESARROLLO DE PROYECTOS. REALIZAR INTERCAMBIOS Y PASANTAS EN CENTROS CULTURALES TANTO NACIONALES COMO INTERNACIONALES.

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RECOMENDACIONES PARA LOS PBLICOS

ASISTIR DE MANERA MS CONTINUA A LOS EVENTOS Y CON UNA ACTITUD ABIERTA. EXIGIR PROGRAMAS EDUCATIVOS Y DE MEDIACIN QUE LES PERMITA APROXIMARSE AL ARTE. EXIGIR INFORMACIN CRTICA. EXIGIR DILOGO CON LOS ARTISTAS Y OTROS ACTORES DEL ARTE. EXIGIR PROPUESTAS DE CALIDAD. INFORMARSE SOBRE LA OFERTA CULTURAL LOCAL. FORMARSE / INFORMARSE EN ARTE. CONCIENCIAR QUE LA PRODUCCIN ES PARA ELLOS. EXIGIR QUE RESPONDAN A SUS NECESIDADES. APROPIARSE DE LOS ESPACIOS (PBLICOS Y PRIVADOS). CONSUMIR ARTE CONTEMPORNEO NACIONAL. PAGAR (AS SEA DE MANERA SIMBLICA) POR EL ARTE (UNA ENTRADA, UNA CONTRIBUCIN VOLUNTARIA, ADQUIRIR ARTE).

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RECOMENDACIONES PARA LOS MEDIOS ESPECIALIZADOS

FORMAR PERIODISTAS ESPECIALIZADOS EN ARTE. BRINDAR ESPACIOS DE DIFUSIN ESPECIALIZADOS EN ARTE DE MANERA CONTINUA Y A TRAVS DE ESTRATEGIAS DE PROMOCIN MASIVA (EJ. BUENOS HORARIOS EN TV Y RADIO). INVESTIGAR. DISEAR UN PLAN DE COMUNICACIN CON CAMPAAS EXTENSAS, ESTRATGICAS Y MASIVAS PARA INFORMAR Y PROMOCIONAR EL ARTE CONTEMPORNEO NACIONAL. ESTABLECER ESTRATEGIAS Y MATERIAL DE COMUNICACIN DIRIGIDO A DOS GRUPOS: PBLICO ESPECIALIZADO Y PBLICO NO ESPECIALIZADO. CREAR PLATAFORMAS DE INFORMACIN CULTURAL POR CATEGORAS (BECAS, RESIDENCIAS, EVENTOS, CONVOCATORIAS). ABRIR SUS PLATAFORMAS A MEDIOS AUDIOVISUALES. ESTABLECER COOPERACIONES ESTRATGICAS, POR EJEMPLO CON LA ACADEMIA.

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RECOMENDACIONES PARA LA EMPRESA PRIVADA

ESTABLECER CANALES DE DILOGO Y VNCULOS A LARGO PLAZO TANTO CON INSTITUCIONES COMO CON ACTORES DIRECTOS. ESTABLECER CONTRATOS POR ESCRITO PARA LA COOPERACIN CON INSTITUCIONES Y/O ACTORES DEL ARTE. EXIGIR INCENTIVOS A TRAVS DE LA REDUCCIN DE IMPUESTOS CUANDO SE APOYA LA CULTURA. GENERAR COLECCIONES DE ARTE CONTEMPORNEO. INFORMARSE SOBRE LAS PRCTICAS CONTEMPORNEAS. ESTABLECER APOYOS NO SLO A ESPACIOS / ARTISTAS CONSAGRADOS, SINO TAMBIN A ESPACIOS / ARTISTAS EMERGENTES. COMPRAR PRODUCCIN NACIONAL DE MANERA INFORMADA, ENTENDINDOLA COMO UN BIEN CON PLUSVALA ECONMICA Y SIMBLICA.

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Ventajas y fortalezas del trabajo artstico en nuestro medio Durante el tercer da de trabajo, se quiso concluir rescatando las ventajas y fortalezas del trabajo artstico en nuestro medio, para que las mismas sean aprovechadas, reforzadas, aplicadas. A pesar de la precariedad del sector, hay mucho potencial para que el sector crezca de manera sana y a pasos acelerados. Algunos de los puntos ms significativos son:

EN NUESTRO PAS HAY MUCHO CAMPO POR ABRIR, LAS ESTRUCTURAS SON FLEXIBLES, HAY DEMANDA Y NECESIDAD DE CREAR PROYECTOS E INICIATIVAS INDEPENDIENTES. HAY LA POSIBILIDAD DE UNA INJERENCIA DIRECTA EN LA CONSTRUCCIN DE POLTICAS CULTURALES Y DE IDENTIDADES PROPIAS. EST VIGENTE LA DISCUSIN SOBRE ECONOMAS CREATIVAS QUE POSIBILITAN LA VALORIZACIN DE LAS ACTIVIDADES ARTSTICAS, EXPRESADA EN PRODUCTOS Y SERVICIOS DEL ARTE. CONSTITUCIONALMENTE HAY UN ARCO QUE RECONOCE FORMAS DIVERSAS DE PRODUCCIN ARTSTICA Y DE PROPIEDAD INTELECTUAL LO QUE AMPARA LA CREACIN Y ANLISIS DE ESTE CAMPO. LA PRECARIEDAD Y ADVERSIDAD NOS HA CONDUCIDO A ENCONTRAR ESTRATEGIAS, A DESARROLLAR HABILIDADES Y ACTIVIDADES DE MANERA CREATIVA Y CON POCOS RECURSOS, DIVERSIFICANDO EL MERCADO Y CREANDO UNA IDENTIDAD PROPIA COMO SECTOR. EL CONTEXTO NOS PERMITE A LOS CREADORES SER FLEXIBLES, GILES, ADAPTABLES, MULTIFACTICOS LABORALMENTE (ARTISTA MVIL). EL MEDIO ARTSTICO ES REDUCIDO (SON TODAVA POCOS LOS ACTORES) LO QUE PERMITE UNA COMUNICACIN ACCESIBLE Y DIRECTA (AUNQUE ESTA CARACTERSTICA NO EST APROVECHADA AL MXIMO).

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LA COYUNTURA POLTICA Y SOCIAL ES MUY RICA, LO QUE BRINDA MUCHO MATERIAL DE CREACIN. EXISTE PRODUCCIN DE GRAN CALIDAD. EXISTEN YA REDES DE ARTISTAS QUE HACEN TRABAJOS COLECTIVOS, DIFUNDEN INFORMACIN Y UTILIZAN EL TRUEQUE DE SERVICIOS E INSUMOS COMO MEDIO DE APOYO Y SUBSISTENCIA. CADA VEZ EXISTEN MAYOR CANTIDAD DE ESPACIOS DE FORMACIN PROFESIONAL DE ARTISTAS. EXISTE GRAN AUTONOMA PARA LA CREACIN. EXISTE LA POSIBILIDAD DE LA AUTO SATISFACCIN A TRAVS DE LA CREACIN. EXISTE PERMEABILIDAD DE ACCESO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN. EXISTE LA POSIBILIDAD DE GENERACIN DE NUEVOS ESPACIOS DE MANERA INDEPENDIENTE. SOMOS DUEOS DE NUESTRO TIEMPO.

Las Mesas de Trabajo concluyeron con una plenaria, en la que cada una de las cuatro Mesas expuso su anlisis y conclusiones. Al final se abri un espacio de dilogo con los ponentes y los distintos participantes.

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A MANERA DE CONCLUSIONES
Paulina Len

Los enunciados recogidos en las sistematizaciones de las cuatro En cuanto a la responsabilidad estatal podemos decir que hasta Mesas de Trabajo y en los palegrafos resumen, aunque no acaban el momento el Ministerio de Cultura no ha logrado establecer de reflejar de manera rigurosa, la complejidad de las discusiones pre- un marco claro de participacin en la construccin y desarrollo sentes. Tres maanas de trabajo para analizar la Cadena de Valor de de polticas culturales y de apoyo al sector de las artes visuales. las Artes Visuales en el pas es un tiempo sumamente limitado en el Poseer el Ministerio de Cultura la apertura e inteligencia para que el debate necesariamente tuvo un carcter rpido y poco elabo- responder a las exigencias y presiones de los trabajadores de rado. Por otro lado, la heterogeneidad del grupo no nos permite tearte? Tendr la capacidad, en esta coyuntura, de garantizar la ner una apreciacin general del sector, pues se trata de imaginarios profesionalizacin del sector en las distintas etapas de su Camuy diferentes que describen una realidad compleja, poco estudiada y dena de Valor? Adquirir la visin necesaria para entender normada, sin lmites claros, que llamamos el sector de arte contemlas prcticas contemporneas en su diversidad y as incorporneo. porarlas adecuadamente en su agenda? Son preguntas sin respuesta an. Como parte de la metodologa propuesta se deban recoger las recomendaciones a cada actor, lo que no significa que se hubiera podido Tomando en cuenta estos aspectos, es imperante detectar realizar una elaboracin profunda de las mismas, ni que cada integrante del grupo se sienta identificado con los distintos tems de la lista. y analizar de manera rigurosa los malestares comunes y establecer finas estrategias y herramientas de intervencin poltica y social frente a los mismos.

A pesar de las deficiencias de este primer diagnstico, se pueden leer varios rasgos y elementos comunes que nos pueden servir como gua. En Debemos partir de que la produccin artstica, entenun primer vistazo aparecen repetidamente una cantidad de problemas esdida en su amplio sentido social y poltico, es necetructurales del sector, donde la carencia de polticas pblicas, culturales y sariamente colectiva, permeada por formas de vida, fiscales, as como la carencia de criterios bases de buenas prcticas y normas coyunturas polticas, emergencias sociales, espacios de mercado, sumado a la falta de autoorganizacin de los actores, los vuelve de cooperacin, a los que les atraviesa subjetividasumamente vulnerables y precarios. des difusas dentro de los tejidos sociales. Debemos asumir que los agentes del sector capitalizamos una Existe un campo de demandas compartidas por casi todos los asistentes cocierta cantidad de riquezas generadas socialmente. rrespondiente a la falta de condiciones profesionales y dignas de trabajo: seguriDesde esta perspectiva los procesos de autoevaluadad laboral (contratos y pagos justos), seguridad social, la falta de transparencia, cin del sector y la devolucin de los mismos, son la tardanza y burocracia en los pagos, la formacin mediocre y/o la falta de una obligacin social que dista de la produccin ofertas de formacin, la carencia de coleccionismo, la carencia de medios espesingular. El asumir que la naturaleza de nuestra cializados, la carencia de polticas e iniciativas de difusin a nivel internacional, produccin es colectiva y social, pone en tensin entre varios otros. todo un modelo de organizacin basado en la capitalizacin individual y se transforma en una Por el otro lado, el mismo sector artstico, no ha sido capaz de articularse adecuaauto exigencia compleja y problemtica que damente. La pereza del diagnstico colectivo, la huida a los posibles conflictos, la reclama una capacidad de organizacin que falta de asumir responsabilidades de manera activa, han contribuido a la precariedad todava no hemos sido capaces de imaginar y (auto)explotacin del sector. Por qu, siendo tan generalizados los problemas del y menos de aplicar. No cabe duda que bajo sector, no somos capaces de afrontarlos colectivamente? formas tan individualizadas como las que acTambin hubo consenso en la idea de que el pas vive actualmente una coyuntura tualmente operan entre los actores del arte, poltica importante que se la podra volcar a favor del sector: un Ministerio de Cultura estos malestares pueden tener asegurada relativamente nuevo y en construccin, una nueva Ley de Cultura en proceso, una una larga vida. creciente produccin artstica de calidad y una serie de nuevos espacios para el arte. Unos primeros pasos a seguir que se deri-

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van de este primer diagnstico podran ser: Un estudio profundo sobre la situacin del sector, con diagnsticos y anlisis ajustados a las condiciones laborales de los trabajadores del arte, esperando que este anlisis sirva para disear y aplicar polticas pblicas y culturales acordes que garanticen la profesionalizacin del sector y una vida digna de sus actores. Mesas permanentes de dilogo e investigacin, donde se analice y profundice los distintos vacos y oportunidades en cada una de las etapas de la Cadena de Valor. Colectivos que a su vez propongan y trabajen en soluciones y acciones concretas. La conformacin de una plataforma de representacin colectiva de los actores del arte, que en base al dilogo encuentre una forma (gremio, asociacin, grupo, plataforma, otros) de organizacin. Esta plataforma deber discernir las prioridades del sector con miras a ser un ente representativo frente a distintas instituciones e instancias tanto pblicas como privadas. Subvertir el imaginario colectivo sobre la inutilidad de la produccin artstica (y por tanto de sus actores), redirigindola hacia la percepcin positiva de la profesin, y de sus aportes simblicos, sociales y econmicas. Nos encontramos frente a una tarea inmensa, de mucha responsabilidad y trabajo de parte de cada actor que forma parte de la maraa del sector artstico. Ser posible que, en las condiciones y coyuntura actual, se genere espacios de autoorganizacin poltica frente a los malestares y demandas de los trabajadores del arte? Seremos testigos y protagonistas de cambios profundos en las polticas culturales y en la organizacin del sector? Por su parte, Arte Actual se compromete a fungir como plataforma para la realizacin de Mesas de Dilogo Permanentes durante el 2012 que nos permita profundizar en alguno(s) de estos aspectos. Sin embargo, una plataforma sin sus actores no existe. Esta es una invitacin, y demanda social a nuestra capacidad de autoorganizacin, de asumir responsabilidades en este proceso colectivo.

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ANEXOS

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CONCEPTO DEL ENCUENTRO

Mara Fernanda Cartagena

Institucin convocante:

situacin donde instituciones rechazan o pasan por alto pagar honorarios por el trabajo o servicios realizados por artistas ARTE ACTUAL FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias u otros agentes culturales con la excusa de que se los est Sociales Sede Ecuador) promocionando. Por otro lado, los recursos asignados para los costos de investigacin, conceptualizacin, produccin, documentacin, difusin, publicacin y educacin, que toman ARTE ACTUAL FLACSO es un espacio en constante construccin; parte en proyectos artsticos, son generalmente exiguos por una esfera de creacin, conocimiento, discusin y confrontacin, lo que se deben sacrificar fases, mutilando la integridad del caracterizada por la reflexin y divulgacin de las prcticas artsticas proceso, o lo que es frecuente, se termina trabajando de contemporneas, donde arte, realidades y ciencias sociales no se tratan manera gratuita. Los derechos y obligaciones entre artistas en forma aislada. y mediadores tienden a ser verbales y muchas veces no se cumplen, generando molestias y hasta rupturas entre las Entendemos que lo contemporneo est marcado por la investigacin, partes. la hibridacin de los gneros y la multidisciplinariedad. Nuestro agenciamiento se basa en cuatro ejes: el eje expositivo (galera), el eje de produccin artstica (project room), el eje de reflexin y teorizacin de las prcticas artsticas (formato dilogo) y el eje de cooperacin en intercambio internacional. Estos son algunos de los malestares ms frecuentes que exponen concepciones y problemas ms complejos y estructurales que no han sido debidamente investigados ni discutidos, pero permanentemente evadidos y silenciados. Algunas de las razones que tejen las Despus de cuatro intensos aos de trabajo, Arte Actual se ha convertido precarias condiciones en las que se desarrolla en trabajo en un referente, es un lugar de accin y sinergia entre artistas, acadmicos y artstico tienen que ver con la dbil profesionalizacin el pblico. del campo, la falta de reconocimiento de la funcin del arte en la sociedad, la escasa orientacin de estos Ms informacin en www.arteactual.ec temas dentro de las facultades de arte, los vacos jurdicos y de asociacin, o el desconocimiento de los derechos fundamentales del creador. Es De la adversidad vivimos!1 conocido que los procesos asociativos dentro del campo de las artes visuales tienden a ser Arte, trabajo y economa dbiles, en parte por el carcter individualista de Coloquio y Mesas de trabajo la produccin artstica derivado de la tradicin moderna del arte. En todo caso, esto no exime de responsabilidad el momento de constatar la pobre articulacin e incidencia de los actores La relacin entre arte, trabajo y economa es parte del da a da de artistas, mediadores, del campo en la construccin de polticas gestores culturales y todos quienes toman parte en el quehacer artstico cultural. para el ejercicio digno y sostenido de sus Sin embargo, y contrariamente a otros campos en el pas, en la esfera cultural y actividades culturales. especialmente en el sector artstico esta relacin es la menos normada, contextualizada o sistematizada. Esto ha dado lugar a la proliferacin y naturalizacin de una serie de En la actualidad, las viejas y conocidas reglas del juego y micro prcticas donde el creador y mediador local suelen enfrentar condiciones desfavorables para el trabajo condiciones de inequidad, desvalorizacin y explotacin de su trabajo. Habitual es la cultural conviven y se ajustan al lugar
1 De la adversidad vivimos! es una famosa frase del artista brasilero Hlio Oiticia, apropiada como metfora para el ttulo del coloquio.

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privilegiado que ocupa la cultura en el capitalismo global. La flexibilidad y movilidad del empleo, la proliferacin de redes transnacionales, cooperaciones y la valorizacin de aptitudes cognitivas, comunicacionales y relacionales atraviesan las prcticas artsticas y se traducen en nuevas formas de organizacin del trabajo y tiempo del sujeto creativo. En estas nuevas formas de hacer subyacen principios y procesos de subjetivacin y normalizacin neoliberal? Por otro lado, el auge del turismo, branding y marketing cultural nutren la economa global, y la rentabilidad del producto o servicio cultural constituye una variable clave. Ramas como la Economa de la Cultura en nuestro pas estn por desarrollarse, y por lo tanto son escasos los estudios sobre el aporte concreto del trabajo cultural y artstico al desarrollo econmico y social, que consideren la especificidad econmica del producto cultural. Este vaco en trminos de marcos tericos y metodolgicos idneos para el objeto de estudio, contrasta con el gran crecimiento a nivel local de oferta y demanda cultural en los ltimos aos. Recientemente el Ministerio de Cultura difundi el documento Polticas para una Revolucin Ciudadana (2011) donde entre sus ejes programticos establece a los derechos culturales y emprendimientos culturales, conjuntamente con la descolonizacin y nueva identidad ecuatoriana. Entre las polticas para los derechos culturales cabe mencionar aqu el Derecho al desarrollo del talento artstico sostenido en varias estrategias que apuntan al fortalecimiento del hacer cultural, entre las que se nombra la necesidad de Coordinar con las instituciones pertinentes del Gobierno, condiciones de trabajo y el empleo dignos de los y las artistas y creadores, as como un entorno adecuado para el desarrollo de su talento. El eje programtico emprendimientos culturales est primordialmente dirigido a bienes culturales marcados por la industrializacin y de orientacin masiva, sin embargo se reconoce a las artes visuales dentro del campo ampliado de la economa creativa. La poltica encaminada a impulsar la generacin de informacin y la construccin de conocimientos culturales como base de la formulacin de poltica pblica deber enfocar en la particularidad del sistema del arte (museos, espacios independientes, mercado de arte, prcticas artsticas, etc.) como agente econmico. Esta flamante inclusin de la dimensin econmica en las polticas culturales enfrenta el desafo de conjugar la categora de emprendedor (cultural) con los sentidos del trabajo artstico, considerando el marco de la Constitucin que promueve el rgimen del buen vivir -Sumak Kawsay. Gran parte de las propuestas artsticas de avanzada que se desarrollan en el medio son inmateriales, temporales, procesuales, se basan y despliegan a travs de la investigacin y comunicacin,

promueven una perspectiva crtica, se refieren a contextos especficos, se vinculan con grupos concretos y dialogan con diversas disciplinas. Estas prcticas mantienen una distancia con las lgicas del mercado del arte y los mecanismos tradicionales de fomento artstico les resultan anacrnicos. Su promocin implica ampliar la visin hacia otras formas de creacin, simbolizacin, conocimiento y aprendizaje que rebasan y muchas veces se oponen al objeto artstico, a la exhibicin tradicional y a sus protocolos. Cules son sus fuentes de financiamiento? Cules son sus dificultades en cuanto a sustentabilidad y en qu relaciones se sostienen? Cmo se inscriben en el mercado laboral local y global? El cierre de las galeras locales por la crisis financiera a inicios de la dcada coincidi con la emergencia del arte contemporneo, marcando el desarrollo econmico y social de este sector de diferentes modos que estn por estudiarse. La adversidad en cuanto a financiacin pblica y privada ha limitado el alcance social y visibilidad local e internacional de muchas propuestas, pero no ha detenido la emergencia de un sinnmero de iniciativas alternativas, independientes y autogestionadas altamente experimentales. En la actualidad una nueva generacin de artistas y gestores locales han asumido la promocin del arte contemporneo y algunos se han interesado por el mercado del arte local que lentamente se viene reactivando. Un nmero reducido de artistas ecuatorianos est vinculado al mercado internacional del arte. El financiamiento a travs de fondos pblicos, ms no privados, es el que primordialmente ha acompaando el desarrollo de las prcticas artsticas contemporneas, apoyo que no ha estado exento de tensiones y desencuentros. En este contexto, el dilogo crtico economa-cultura-arte est pendiente con vista a generar nuevas y buenas prcticas. La economa enfrenta el desafo de revisar hiptesis bsicas de su disciplina como la utilidad y el lucro, y la cultura el reto de desprenderse de visiones romnticas y de auto-explotacin que tratan de justificar o encubrir la precarizacin e inseguridad del trabajo cultural.

Justificacin Arte Actual al integrar la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales busca promover debates sobre la funcin del arte en la sociedad, posicionando a las prcticas artsticas como medios de intervencin, sensibilizacin y produccin de conocimientos en la sociedad. Arte Actual busca liderar la reflexin sobre temas apremiantes en el desarrollo del arte contemporneo local.

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La

problemtica arte-trabajo-economa ha sido histricamente silenciada en nuestro medio y viene generado creciente malestar y polmica, lo que evidencia la necesidad de su abordaje.

Bibliografa recomendada:
Elia, M. M., Carlos et al. (2004). Economa de la Cultura, Buenos Aires, Encuentro Acadmico Internacional sobre la Economa de la Cultura, Facultad de Ciencias Econmicas de la UBA, Observatorio Cultural y Postgrado en Administracin de Artes del Espectculo. Gerald Raunig, Gene Ray y Ulf Wuggenig (eds) (2011). Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the Creative Industries. UK: MayFlyBooks.Disponible: http://mayflybooks. org/wpcontent/uploads/2011/05/9781906948146CritiqueOfC reativity.pdf Laddaga, Reinaldo (2006). Formas de arte y formas de trabajo. En: Esttica de la emergencia. La formacin de otra cultura de las artes, Adriana Hidalgo (ed.). Buenos Aires. Memorias del Seminario Economa y Cultura: la tercera cara de la moneda (2001). Bogot. Ministerio de Cultura (2005). Gua para la elaboracin de mapas regionales de industrias creativas. Bogot: SINIC. Ministerio de Cultura de la Repblica del Ecuador (2011). Polticas para una Revolucin Cultural. Ecuador, julio. Nascimiento Junio, Jos do (org) (2010). Economia de museus. Brasilia: MinC/IBRAM. Ribalta, Jorge (ed.) (1998). Servicio pblico. Conversaciones sobre financiacin pblica y arte contemporneo. Barcelona: Ediciones Universidad de Salamanca.

Arte Actual no est al margen de la problemtica planteada en el coloquio, por lo que asume de manera y transparente y responsable la necesidad de colocar el debate sobre la mesa para mejorar sus relaciones con artistas y mediadores culturales.

Objetivos del Coloquio Propiciar el dilogo crtico entre arte y economa como un terreno emergente a ser desarrollado en nuestro pas. Difundir y discutir sobre los desafos y estrategias de sustentabilidad de procesos, prcticas y sistemas de arte contemporneo. Difundir y discutir iniciativas de asociacin que norman y observan el manejo responsable y profesional de la gestin cultural en las artes.

Objetivos Mesas de trabajo Caracterizar la Cadena de Valores de las Artes Visuales. Trazar un mapa del campo artstico alrededor de la formacin, investigacin, produccin, difusin y circulacin de bienes y servicios artsticos. Identificar situaciones problemticas, nudos crticos, vacos y malas prcticas en el sistema artstico, como insumos para el futuro tratamiento del tema. Propiciar el establecimiento de compromisos y responsabilidades entre agentes individuales, colectivos, instituciones culturales, espacios independientes y el Ministerio de Cultura para una investigacin ms profunda sobre el tema con vista a plantear polticas, estrategias y acciones.

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PROCESOS COLECTIVOS PARA LA PROFESIONALIZACIN DEL SECTOR DE LAS ARTES VISUALES CONTEMPORNEAS
En el marco del Primer Encuentro Iberoamericano sobre Arte, de las reglas de juego, entre otros factores. De esta manera Trabajo y Economa de la adversidad, vivimos!, organizado poder, despus, hacer una serie de recomendaciones a los por Arte Actual FLACSO en noviembre de 2011, en el programa distintos sectores que intervienen en cada una de las etapas. Arteando de Radio FLACSO, programa dedicado al tratamiento de problemticas comunes al arte contemporneo y a la P: Por qu es importante analizar la Cadena de Valor? antropologa visual, se realiz una mesa de dilogo con tres de los Cules seran los resultados y los beneficios a obtener de ponentes: Gabriela Montalvo, Directora de Fomento a la Economa este anlisis? del Ministerio de Cultura (Ecuador); Federico Castro, miembro del Instituto de Arte Contemporneo (Espaa); y Javier Duero, G: Creo que es importante empezar por fin en el Ecuador curador independiente y miembro de la asociacin de mediacin a hacer un anlisis en trminos econmicos de la cultura cultural Pensart (Espaa). Como moderadora estuvo Paulina Len, y especficamente de las artes. Yo la verdad nunca me coordinadora general del Encuentro y colaboradora de Arte Actual imagin que iba a empezar este trabajo con las Artes FLACSO. Visuales. Creo que la validez del ejercicio es empezar a hacerlo. Para m ha sido un trabajo casi evangelizador El dilogo analiz procesos participativos en la toma de decisiones estar en este tema porque es una cuestin de ir colectivas para profesionalizar el sector de las Artes Visuales. En el caso mostrando la importancia del anlisis econmico a los de Ecuador se abordar la labor de las Mesas de Trabajo del Encuentro, actores culturales y a los artistas, y la importancia o el en el que participaron alrededor de ochenta actores del sector de las peso que puede tener la cultura en los economistas y artes, con el objetivo de realizar colectivamente el primer diagnstico en los actores de todo el eje econmico y productivo de la Cadena de Valor de las Artes Visuales en el pas. En el caso de del Estado, e incluso en los entes privados. Es un Espaa se tratar el tema del proceso de desarrollo y aplicacin del Cdigo trabajo poco comprendido, poco investigado en este Deontolgico y del Manual de Buenas Prcticas en las Artes Visuales en pas, y hacer este tipo de encuentros es ir finalmente Espaa. dando pasos para tener datos, que en este caso no van a ser cuantitativos, va a ser un anlisis ENTREVISTA cualitativo que permitir al Ministerio de Cultura, particularmente, delinear con ms precisin P: Para empezar Gabriela, por favor cuntanos: Qu son las Mesas de ciertas polticas que hasta el momento han sido Trabajo que se estn realizando las maanas durante el Encuentro? En intuitivas. No quiero decir que la intuicin haya qu consisten? Cules son sus objetivos y qu resultados esperamos de las estado lejos de la realidad en todos los casos, mismas? pero s que las polticas deben estar basadas en informacin que venga de los actores. G: Las matrices que se estn trabajando ahora mismo en las Mesas son diseadas para analizar cadenas productivas de diversos productos. Se ha hecho un trabajo P: Y qu resultados esperan de estas Mesas? de adaptacin de estas matrices para analizar la Cadena de Valor de las Artes Visuales, considerando las etapas de formacin, creacin, difusin, consumo y G: Creo que el ejercicio es vlido en s mismo comercializacin; entendiendo que en el arte estas etapas pueden superponerse y creo que luego las recomendaciones que o repetirse, pues no son lineales como en otro tipo de producciones. Lo que se se hagan a los actores, en la medida en la quiere es tener un primer trazado de la Cadena de Valor de las Artes Visuales. Se que este Encuentro pueda tener un eco, se quiere tambin identificar a los actores principales de cada una de estas etapas y puedan implementar. Para el Ministerio sus principales vacos, y hacer un anlisis de ciertos pares de actores cuya relacin nos permitan identificar aspectos especficos de la relacin como la frecuencia, el tipo de vnculo, tipo de intercambio, los grados de negociacin, el establecimiento de Cultura, pienso que van a salir varias recomendaciones, hay bastantes crticas de lo que se est diciendo en las Mesas

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de Trabajo. Esperamos tambin que sean recomendaciones concretas, precisas y no muy romnticas, sino que se dirijan a la concrecin de polticas para fomentar esta actividad que hasta donde la vemos, desde la perspectiva de la economa de la cultura, tiene dos lados importantes: toda la produccin de contenido simblico y la alta capacidad de desarrollo econmico. Es generador de ingresos y movilizador de recursos, que puede tener varias aplicaciones para otros campos y conectarse con otras de las industrias culturales y creativas. P: Gracias Gabriela. Federico, cuntanos un poco: Qu es el Instituto de Arte Contemporneo? Cules son sus principios? Cmo y con qu objetivos se form este espacio? F: Bien, el IAC se cre desde su inicio con una idea muy clara: tena que ser una plataforma interprofesional, no representar a ninguno de los actores implicados en el sistema del arte sino a su conjunto, de manera que se pudiera superar desde el principio cualquier tipo de inters gremialista a favor de una capacidad de influir sobre las polticas culturales, educativas y de estructuracin de un sistema del arte. Sistema que, aunque tiene un volumen importante a nivel econmico y a pesar de los pocos datos que tenemos en Espaa -las estadsticas han empezado a desarrollarse en los ltimos aos-, tiene un volumen de casi el 4% del PIB que es muy importante. Aunque tambin hay que decir que corremos el riesgo de que se mida a la aportacin a la cultura y a la sociedad desde trminos estrictamente empresariales, desde una defensa quizs excesiva y muy neoliberal de las industrias creativas y culturales. P: El IAC ha desarrollado el Cdigo Deontolgico. Cuntanos Qu es este Cdigo? Cmo se lo aplica y en qu circunstancias? F: Bien, el Cdigo se ha aprobado esta primavera y estamos en fase de desarrollo, est disponible en la pgina Web del Instituto de Arte Contemporneo, que es una radiografa perfecta de cmo va avanzando el sistema del arte en Espaa y en consecuencia lgica del propio carcter que tiene el IAC como plataforma interprofesional. Entendemos que entre los ya ms de 400 socios que tiene el IAC pueden surgir temas que son objeto de tratamiento. Tenemos una comisin de mediacin que hemos creado dentro del Instituto y que est ponindose ahora en marcha, de manera que haya mediante procedimientos de mediacin una posibilidad de resolver cualquier problema de interpretacin, cualquier conflicto de intereses que puedan surgir entre miembros de nuestra asociacin. P: Cmo se determinaron los contenidos de este Cdigo? Quin los determin y a travs de qu mecanismos?

F: El IAC trabaja sobre todo con grupos de trabajo. Es una dinmica en la que intentamos queden reflejados los diversos perfiles profesionales, que afecten a una temtica que estemos analizando. El Cdigo ha sido redactado por abogados especializados en gestin y contenidos artsticos, personas con experiencia en gestin de centros culturales, comisarios y artistas (el grupo ms representativo). De modo que son grupos de trabajo interdisciplinares que tienen una dinmica muy participativa con consultas al resto de la junta, hasta llevar a la asamblea para su aprobacin. En este caso es un Cdigo que esperamos sea de gran utilidad para resolver conflictos, que adems en este momento en el que vivimos una desestructuracin de la concepcin pblica de la cultura, va a ser muy til poderlo utilizarlo. P: Javier Duero, es miembro de Pensart y curador independiente. Javier Cmo ves t la aplicacin del Cdigo Deontolgico en Espaa? Los artistas, los curadores, los espacios, lo utilizan? J: El Cdigo Deontolgico es una herramienta de muy reciente creacin, como ha explicado Federico, trabajada en estos grupos articulados dentro del IAC y aprobadas en asamblea en mayo en la primavera pasada. Hay una comisin de mediacin y arbitraje para posibles conflictos, no solamente entre los propios miembros del IAC, los 400 profesionales asociados, sino tambin entre todas las personas relacionadas con el sector. Hay que decir que todo lo relacionado con deontologa, con las prcticas, son reivindicaciones histricas del sector, no de ahora, prcticamente desde que empezamos con la fase democrtica en Espaa desde los aos ochenta. Las insipientes asociaciones de artistas en aquella poca ya reclamaban reglas del juego, buenas prcticas, reconocimiento de derechos, dignificacin de la profesin, ayudas tanto pblico como privadas; es decir, que ha habido una persistencia en la demanda hasta que hemos conseguido un nivel asociativo suficiente. Las asociaciones de Artistas Visuales como sabis en Espaa estn conformadas segn las comunidades autnomas. Han sido ellos y una parte del sector de la dcada pasada, los que han ido demandando y presionando para tener una situacin de reglas de juego relacionadas con las prcticas y el Cdigo Deontolgico. Hay que hacer hincapi que desde el punto de vista jurdico ni siquiera tiene el rango de norma. Son las reglas del juego que nosotros nos damos para relacionarnos de manera interprofesional. Las buenas prcticas tambin son documentos que de alguna manera han tenido su importancia los ltimos cinco o seis aos, sobre todo en el nombramiento de directores, en el reconocimiento de derechos. Pero todava tenemos mucho camino por delante y lo que s supone es que las nuevas generaciones tienen ya un marco de relaciones profesionales y tienen reglas de juego definidas.

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P: Para ti Cules seran los puntos neurlgicos que establecen las buenas prcticas en las Artes Visuales? J: En primer lugar sera la independencia total del sistema arte del sistema poltico. Est claro que las administraciones pblicas en un pas recaudan el dinero, lo administran a travs de sus diferentes ministerios y devuelven a la ciudadana. Van a hacer una serie de servicios y actividades a travs de esa recaudacin de impuestos. En el caso de la cultura, tanto en su valor productivo como su valor simblico, yo creo que lo ms interesante sera que esa produccin pudiera ser independiente. Tenemos modelos extranjeros en Europa, sobre todo en Escandinavia y Holanda, donde hay estructuras intermedias como son los Concejos de las Artes, que son los autnticos reguladores de esa produccin de cultura y de conocimiento, que garantizan su independencia, que garantizan su sostenibilidad y que de alguna manera hacen como intermediaros en lo que es el poder poltico y el sistema arte. Esta sera una de las primeras cuestiones que habra que tratar en la forma que se produce cultura, al margen de si es institucional, parainstitucional, privado, pblico, alternativo, o marginal. F: Bueno yo quera aadir que el documento de Buenas Prcticas, en su aplicacin para museos y centros de arte contemporneo, fue un autntico hito de nuestro pas. Fue el primer documento en el que la administracin fue receptiva a las demandas del sector profesional. De modo que fue un primer paso para trabajar de forma armnica con ese sentido que debe tener la institucin que depende de un ministerio y de una accin poltica. Efectivamente, en Espaa falta Concejos de las Artes o una plataforma en las que el sector profesional est realmente representado con voz y voto, y en el que sus aportaciones sean vinculantes. P: Bueno debo confesar que el Manual de Buenas Prcticas que han desarrollado en Espaa, es uno de los hitos para que se lleve aqu en Quito a cabo este Encuentro. Cuando en Arte Actual nos topamos con ese Manual nos quedamos sorprendidsimos. Es que se puede tener algo as? Y fue empezar a pensar: Cundo nuestro medio lograr tener esto? Un manual obviamente adaptado a nuestro contexto, a nuestras necesidades, a nuestras dinmicas. Aqu existen un serie de malas prcticas, los artistas viven una total precariedad, se dan relaciones totalmente arbitrarias y clientelares, no existe feraciones ni asociaciones de profesionales de las artes, estamos muy desarticulados en ese sentido. Ese es el objetivo de este Encuentro, dar un primer paso para reconocer los miles de vacos que tenemos, realizar una serie de recomendaciones a todos los distintos actores y empezar a crear un marco de relaciones profesionales ms dignas y equitativas. S que nos queda un camino muy largo por delante. Yo quisiera saber Gabriela, t desde el Ministerio

de Cultura Cmo ves este proceso y cunta credibilidad tiene desde la institucin? Podemos entrar en este dilogo y lograr tener unas reglas del juego claras para todos? G: Bueno, me parece que ms all del Ministerio la validez de este ejercicio est en sus propios participantes. En lo que he podido ver, en las Mesas de Trabajo estn presentes principalmente artistas, pero tambin hay un buen nmero de economistas e interesados en el tema. Me parece que la validez est justamente en eso, en la participacin, en la convocatoria que ha tenido el Encuentro. Va a depender tambin de la calidad de las recomendaciones y de las conclusiones que se saquen. P: Justamente entre los objetivos de las Mesas de Trabajo est el hacer una lista de recomendaciones especficas a los distintos actores culturales. Luego lo que tenemos que encontrar son los mecanismos para que estas recomendaciones lleguen a buen trmino, y que lleguen a su aplicacin. Para cerrar Javier y Federico, supongo y conozco que tienen conocimiento y estn siempre en contacto con Latinoamrica. A nivel de buenas prcticas, de marcos laborales y legales en el sector, cmo ven ustedes comparativamente Espaa y distintos pases de Latinoamrica? Y cules creen ustedes podran ser las guas a seguir en este sentido? J: Bueno, es una pregunta amplsima y curiosa, sobre todo por el momento que nos est tocando vivir en Espaa. Posiblemente si hubiramos podido venir aqu hace tres o cuatro aos podramos hablar de modelos, de referentes, de construcciones slidas y sostenibles. Pero en estos momentos estamos en una situacin que por calificarlo, de alguna manera, es hipercompleja en trminos de sostenibilidad, de un sistema que ha arbitrado una serie de modelos que abiertamente han fallado, otros han sido cuestionados y otros estn siendo atacados por una situacin econmica muy compleja. En mi opinin, si vemos con cierta retrospectiva lo que ha sucedido en estos pases los ltimos aos, yo creo que en Espaa podramos hablar de transparencia, buenas prcticas, y de un concepto anglosajn que es el trabajo en red, net working. Trabajar en red no es trabajar con tus amigos o tus parientes, sino trabajar con aquellos socios aliados que t identificas como los ms vlidos para llevar a cabo un proyecto y que van a ser tus ms fieles colaboradores. Yo lo enfocara por ah: transparencia, net working y buenas prcticas. F: Yo aadira la internacionalizacin, que es un reto para todos y donde es especialmente importante el apoyo que se puede realizar desde la administracin. En ese sentido ver que hay una Carta Americana de la Cultura, ver la unidad que hay en Federaciones y de Asociaciones de Gestores Culturales, da la imagen de que Latinoamrica est por

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delante en el desarrollo de ese tipo de actividades. En Chile ya est en marcha el desarrollo de un documento de buenas prcticas. Espero que aqu en Ecuador esta jornada sirva de estmulo para que tambin se creen equipos de trabajo para que la redaccin, adems de los documentos resultantes se haga de manera participada por las instituciones y tambin por representantes del sector, estn o no asociados. La enseanza que puede extraerse de Espaa es que cualquier proyecto, por bien acogido que sea, necesita tener una legitimacin desde el principio como una estructura jurdica que le permita realizar una interlocucin con otros organismos. No ir en exceso bajo la tutela de las instituciones, ya que en el momento de carencia se quedan todas esas iniciativas en suspenso, sin encontrar un verdadero sentido y un soporte social. Es el momento en que la sociedad est pidiendo tener una participacin mayor en la toma de decisiones sobre el futuro colectivo. P: Bueno, muchas gracias Javier, muchas gracias Federico, muchas gracias Gabriela por sus comentarios y sus aportes.

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PROCESOS DE SUSTENTABILIDAD DE ESPACIOS Y PROYECTOS DEDICADOS AL ARTE CONTEMPORNEO EN AMRICA LATINA

En el marco del Primer Encuentro Iberoamericano sobre una serie de procesos de especulacin inmobiliaria, de Arte, Trabajo y Economa de la adversidad, vivimos!, centrificacin y de anulacin de los procesos ms vivos, organizado por Arte Actual FLACSO en noviembre 2011, ms instalados en el conocimiento local. Quisimos en el programa Arteando de Radio FLACSO, programa desde un principio colaborar con la construccin de dedicado al tratamiento de problemticas comunes al arte una esfera pblica crtica sobre la ciudad, en relacin contemporneo y a la antropologa visual, se realiz una mesa de con los movimientos ciudadanos y movimientos dilogo con tres de los ponentes: Paulina Varas, Directora del culturales. Valparaso es una ciudad de 400 000 Centro de Residencias para Artistas Contemporneos CRAC habitantes, una ciudad vertical que est constituida (Chile); Marcelo Aguirre, coordinador del Espacio Arte Actual por distintos cerros que estn conformados como FLACSO (Ecuador), Claudia Sarria, coordinadora del rea de barrios, en los cuales hay una trama social bastante proyectos y colecciones de lugar a dudas (Colombia). Como intensa. A su vez Valparaso es una ciudad puerto moderadora estuvo Mnica Vorbeck, miembro del Comit que tiene los ndices ms altos de cesanta del Curatorial de Arte Actual FLACSO. pas y con un pasado bastante intenso en cuanto a un esplendor econmico a fines del siglo XIX La mesa estuvo dirigida a reflexionar sobre las experiencias y y principios del XX. Estas distintas memorias desafos en gestin y sustentabilidad financiera, sociocultural y polticas y sociales, y las complejidades del poltica de espacios dedicados al arte contemporneo en Amrica presente, son los puntos de partida para pensar Latina. un proyecto de arte contemporneo en la ciudad. ENTREVISTA MV: Cmo piensas t que aporta ese proyecto de residencias artsticas sobre la ciudad de Valparaso a la concepcin misma de la ciudad?

MV: Durante los ltimos aos, Latinoamrica ha sido testigo del surgimiento de diversas organizaciones que promocionan la actividad artstica. Organizaciones de tipo independiente que la promocionan de una manera muy diversa a lo que han hecho las galeras comerciales. PV: Las residencias que se realizan en CRAC La idea es poner mayor nfasis en la investigacin, la produccin, la no son necesariamente de artistas visuales, exposicin, pero tambin en la documentacin y en la reflexin en tambin hay investigadores, activistas, torno a los procesos y las prcticas artsticas contemporneas. Paulina, gente que trabaja en el territorio de lo el CRAC surge en la ciudad de Valparaso con un vnculo muy fuerte creativo desde una perspectiva crtica. El con la ciudad. Cules fueron las motivaciones para su creacin y cmo arte contemporneo, el pensamiento y la se da este vnculo con la ciudad? prctica del arte contemporneo, no creo que necesariamente aporta a la ciudad PV: CRAC nace en el 2007; es una asociacin en Valparaso para pensar en el sentido de un estado de excepcin, la posibilidad de construir herramientas del arte contemporneo en sino que se entrelaza con los procesos relacin con los procesos de la ciudad y en dilogo con los movimientos sociales que estn llevndose a cabo ciudadanos. Valparaso en el 2003 fue incluido en la lista de patrimonio de manera constante en la ciudad. mundial de la UNESCO, lo cual gener un proceso bastante complejo en la En ese sentido la propuesta ha sido, ciudad en relacin a la populacin del imaginario de la ciudad. Trajo consigo desde la prctica y desde de la

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reflexin, aportar y tambin conflictuar la manera en que entendemos el arte contemporneo. Desde muchas formas, ya sea desde intervenciones en el espacio pblico, en la construccin de instancias dialgicas con distintas agrupaciones o la conformacin de un archivo pblico. MV: lugar a dudas ha recibido amplio reconocimiento internacional por sus actividades. Patricia, quisieras definir lo qu es este espacio y cmo se ha conformado el nuevo espacio de colecciones? PS: lugar a dudas es un espacio en definicin, nace en medio de una crisis institucional en Cali. Nosotros venamos de un apogeo en los aos setenta donde se desarrollaron una gran cantidad de plataformas, de programas, que haban impulsado las manifestaciones del arte, tenamos una Bienal de Artes Grficas, un museo que estaba empezando una coleccin que se volvi muy importante en el campo de las artes grficas, un primer experimento de espacio independiente que fue Ciudad Solar, desde donde se desarrollaron mltiples proyectos, no solamente en artes visuales sino en cine, en video, era un espacio completamente abierto. Con motivo de la crisis que se origin por el narcotrfico en los aos ochenta y noventa donde hubo tambin una cada econmica que se haba generado a partir de esa expectativa falsa de los dineros calientes, cuando todo entra en crisis tambin las instituciones entran en crisis; las instituciones estn debilitadas, empiezan a desaparecer. En las reuniones de los artistas hay un malestar por lo que est sucediendo, entonces Oscar Muoz, artista que vena de la tradicin de los aos setenta que vivi el apogeo y la crisis, es el gestor inicial. Inspirado en Ciudad Solar decidi abrir este espacio para responder a las necesidades del contexto artstico; y por esta razn cada vez que se lanza un programa en lugar a dudas es a partir de la necesidad del contexto artstico. lugar a dudas empieza en el 2003 pero en el 2005 abre sus puertas, entre pensar y hacer hubo todo un proceso. Hace un tiempo se detect un problema, un vaco en la produccin artstica. No haba recursos para motivarla y promoverla, a pesar de que s haba plataformas para exhibir. lugar a dudas se une con dos entidades que tenan objetivos comunes y en el 2010 nacen como una respuesta a la crisis institucional en Cali, las becas locales de creacin Block.

MV: Es decir que ustedes conciben la beca, la proponen a las instituciones y ellas son las que financian la beca? PS: lugar a dudas financia una beca, Proartes la segunda y Alianza Francesa promueve la tercera beca dentro del esquema de Block de lugar a dudas. Entonces nacen muchas ideas a partir de dar a un artista un determinado monto de dinero que le permita estar en un espacio de trabajo y empezar a desarrollar una cantidad de procesos que lo lleven a exponer al final los resultados en una muestra individual. La idea es que no solamente el artista produzca sino que tambin el pblico conozca estas propuestas. La idea es crear un pblico, que se promueva al artista y que tambin se reavive un circuito del arte que haba muerto en Cali. lugar a dudas tiene un espacio de exhibicin llamado La Vitrina, ese espacio se propuso como una manera de articular las exhibiciones a la calle, al transente. Esas propuestas que estaban haciendo los artistas que participan por convocatoria en La Vitrina, eran especficas para ese lugar, eran obras tan bien concebidas o conectadas, que era una lstima que despus que se acababa el ciclo en La Vitrina, se acababa tambin el ciclo de las obras. Entonces nace la idea de La Coleccin. Se le propuso a un coleccionista hacer un proyecto conjunto de recopilaciones y adquirir esas obras, no para una coleccin privada, sino para una coleccin pblica. La idea es abrir una coleccin pblica de arte contemporneo donde la gente pueda dialogar con esos procesos. MV: Obviamente suple un vaco que representa en realidad mucho de lo que sucede en nuestros diversos contextos en Amrica Latina, la inexistencia de museos o proyecciones hacia el arte contemporneo. Tambin el coleccionismo privado se ve bastante reducido con relacin al arte contemporneo. PS: En Colombia hay una ola de nuevos coleccionistas que estn muy interesados en arte contemporneo. Sin embargo, para los objetivos de lugar a dudas es importante que La Coleccin sea pblica porque el coleccionismo privado tiende a guardar las obras, a circularlas menos, no hay una invitacin al pblico y la idea es que estos procesos sean de acceso pblico.

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MV: Dentro del contexto de la institucionalidad museal hay una crisis sobre el modelo de museo y la coleccin, tiene que haber la construccin de nuevas estrategias para pensar qu significa una coleccin y para qu se hace, y cul es el sentido social de ello, esto es un asunto ms complejo. Marcelo cuando t decidiste crear Arte Actual FLACSO estaba ligada esta iniciativa a este vaco de galeras o de otros espacios culturales dentro del medio? MA: Antes de hablar de Arte Actual me gustara hablar de una constante que nos une a los latinoamericanos: la adversidad. Hablar de crisis es un tema que durante el Encuentro lo estoy oyendo frecuentemente. Hay una crisis de la institucin, una crisis de lo pblico, una crisis de las galeras, etc. Con la adversidad estamos trabajando y viviendo, y la adversidad es el motor que genera crear. Cuando asum el reto de proponer a FLACSO crear un espacio para el arte contemporneo, en el pas haba una carencia en cuanto a espacios institucionales y a espacios privados, haba todo un resquebrajamiento de la escena artstica, venimos de la crisis del feriado bancario de 1999. Yo como artista me anim a proponer a FLACSO abrir este proyecto, que empez muy pequeo y ahora ya tiene cinco aos, ha crecido mucho y est caminando. Inauguramos el espacio con una muestra que se llam En construccin. Creo que Arte Actual est en constante construccin, est mutando siempre y reajustndose. No es un proyecto manejado por Marcelo Aguirre, sino manejado por un grupo de artistas, curadores, actores del campo. Ahora estamos con este primer Encuentro de Arte, Trabajo y Economa, es la primera vez que nos lanzamos a un evento tan fuerte internacionalmente. La idea es establecer puentes y redes con otros pases y en este sentido veo que este Encuentro es fructfero. Estn saliendo temas que estn siendo debatidos, que crean tensiones, y es necesario que nos conozcamos, nos sentemos y nos miremos a los ojos. Es importante el contacto personal. MV: Es importante considerar nuestros espacios dentro de ese mbito del arte, del trabajo y economa. Son espacios independientes que no tienen un apoyo municipal o apoyo estatal. Paulina en el caso de CRAC Cmo se lleva a cabo esa gestin? Cmo se financian? Cmo se proyectan hacia el futuro?

PV: En cuanto a gestin lo primero que nos interesa es la gestin de contenido, eso es lo ms importante, no gestionamos dinero para CRAC sino para los proyectos de CRAC. Por lo tanto, hay una iniciativa anterior en cuanto a los contenidos con los que se van a trabajar en los proyectos y para los que conseguimos los fondos. CRAC no tiene la lgica de pequea o mediana empresa, no depende de una institucin ni privada ni estatal, s tenemos un modelo de gestin autnomo y flexible. En principio hemos tenido apoyo estatal de fondos concursables del Gobierno de Chile, hemos tenido tambin la posibilidad de fondos extranjeros de fundaciones estadounidenses, de agencias de cooperacin internacional; pero el punto de partida que hace posible CRAC, desde mi perspectiva, es que est instalado dentro de una red de trabajo. Es decir pienso que para este tipo de proyectos tenemos amigos como: lugar a dudas, El Levante de Argentina, y otros, con los cuales hemos establecido vnculos de trabajo. Hay un equilibrio entre la economa solidaria y la economa formal. Hay un tipo de relaciones que nosotros hemos podido establecer a partir de colaboracin en nuestros proyectos; hemos conformado una red de trabajo a nivel local en la ciudad de Valparaso y tambin hemos podido con el tiempo ser parte y conformar una red de trabajo a nivel latinoamericano y de otras regiones. Tal vez el modelo de sustentabilidad parte de una manera de poder equilibrar distintos tipos de economa y distintos modelos de sustentabilidad, basado obviamente en proyectos especficos. No con la lgica de acumulacin de capital por parte nuestra; por eso, por ejemplo, nunca hemos querido conformar una coleccin de obras. Nosotros hemos privilegiado los procesos de trabajo, la investigacin, que permita abrir el debate no necesariamente sobre el arte sino sobre nuestra sociedad. En ese sentido creo que tal vez exista una necesidad importante de pensar desde las prcticas del arte hacia otros territorios y generar ah nuevas formas de relacin. MV: Creo que tienen un modelo de gestin eminentemente independiente que les permite justamente tener una lnea de trabajo con total independencia de los fondos. Quin aporta los fondos? Lo hacen a un determinado proyecto, conscientes de qu es lo que implica ese proyecto? Cules son los lineamientos y polticas de CRAC en ese sentido?

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PV: La verdad que sobre el concepto de espacio independiente yo tengo muchas dudas, esa idea de independencia est muy ligada a la autonoma del arte como un espacio de excepcin. Yo no lo entiendo as, pienso ms en la gestin autnoma, puesto que para recibir cualquier tipo de fondos tienes que negociar muchsimo, negociar las condiciones que hacen posible que ese proyecto se realice. Nunca las instituciones ni las fundaciones estn entregando dinero de forma desinteresada. Obviamente nosotros estamos tranzando un capital y material que hace que esa institucin, en el mejor de los casos, integre dentro de sus informes o sus reportes finales la colaboracin con espacios interinstitucionales. En ese sentido creo que hemos podido establecer condiciones de negociacin con instituciones que han permitido que esos fondos se nos adjudiquen, pero obviamente sin tranzar nuestra lnea editorial de trabajo. Sabiendo que muchas veces tenemos que poner el logo de ciertas instituciones con las cuales no necesariamente compartimos totalmente. Siempre tiene que haber una cuota, un porcentaje en que estemos de acuerdo, porque si estamos en total desacuerdo obviamente no aceptaramos el dinero. En estos ltimos cuatro aos se han realizado una serie de encuentros de espacios independientes, no slo en Latinoamrica sino tambin en Estados Unidos y en el centro de Europa, pensando en lo que significa esta necesidad de crear espacios de gestin autnoma. MV: Marcelo Cmo concibes t la gestin independiente? MA: Yo quiero reforzar la idea de Paulina sobre este concepto de espacios independientes o autnomos. El punto central para los fondos es saber negociar, hay que tener la capacidad para negociar sin ceder los contenidos que uno propone, la lnea editorial. Si bien Arte Actual es parte de FLACSO y recibe fondos de FLACSO, tambin hemos recibido fondos de la empresa privada y del Ministerio de Cultura a travs de fondos concursables. En ningn caso cedemos en nuestra lnea editorial ni nuestros contenidos y tampoco ha habido esa presin por parte de las distintas entidades. Hay que ser consecuentes y coherentes con el proyecto y con la posicin frente a los financistas. Por otro lado, el Estado tiene que invertir en cultura, esa es su obligacin, consta en la Constitucin, y el ciudadano tiene derecho a recibir dineros. Lo que no

podemos permitir es que el arte se convierta en portavoz del Estado. PV: Pienso que detrs de cualquier institucin hay un proyecto poltico. Hay dos alternativas: o negocias la intervencin de tu proyecto editorial (y muchas organizaciones dicen me voy, no quiero el dinero), o negocias una parte hasta el punto de conflicto. Cuando yo recibo fondos de una institucin significa adscribirse a ese proyecto poltico que la institucin o fundacin est llevando a cabo; es decir no es un acto caritativo, es un derecho como t dices, pero a la vez tambin estoy negociando simblicamente mi inclusin como espacio desde la gestin autnoma a ese proyecto poltico. Entonces, en ese sentido tambin es interesante pensarlo, nosotros tambin hemos recibido fondos del Consejo de la Cultura chileno en los distintos gobiernos que ha habido, pero conscientes de esa situacin. Si yo voy a recibir fondos de un banco privado que para evadir impuestos invierte en cultura, debo tener claro que estoy negociando con ese capital simblico tambin. MV: En el caso de lugar a dudas, ustedes tambin tienen una serie de agencias internacionales que colaboran con de manera sostenida en cuanto a los fondos. Se han cuestionado esas polticas que, como nos deca Paulina siempre estn presentes? PV: La historia de gestin de lugar a dudas es particular, porque naci a partir de colaboraciones entre artistas. El primer impulso de recursos que tuvo fueron recursos propios y naci como un impulso ms que un plan estratgico. Oscar dijo: hay que hacer algo y hay que hacerlo ya, no s cmo pero hay que hacerlo. Entonces voy a mi cuenta y lo pongo. Coincidi con un premio que le dieron a Oscar en la plataforma del Saln Nacional de Artistas; l invirti parte de ese dinero. Y con sus oportunidades como artista ya reconocido, empieza a hablar con los curadores en los espacios donde estaba realizando sus exposiciones, no solamente de su proyecto como artista sino de su proyecto de espacio. Por ejemplo, Daros fue el primer apoyo que tuvo lugar a dudas, y fue simplemente a partir de una entrevista de artista a Oscar, en la que dijo yo quiero un espacio. Daros se sinti interesado y lo que le propuso fue poner un pequeo portafolio de lugar a dudas a la entrada de la exposicin

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y todo el dinero recogido por entradas a esa exposicin fue aportado a este proyecto. Fue un esquema totalmente distinto, diferente a lo tradicional, fue simplemente un impulso emotivo apoyado por otro impulso emotivo en ese momento. MV: Pero Daros les ha seguido apoyando hasta el da de hoy. PV: No, porque Daros no tena la estructura para seguir apoyando. Daros lo que hizo fue recomendar a lugar a dudas con Avina quien ha seguido apoyando. Daros sirvi como un intermediario para presentar a lugar a dudas ante esa institucin. Tambin Alessio Antonioli, invitado en el marco del Festival de Performance de Elena Producciones en Cali, conoci lugar a dudas y le propuso empezar el proyecto de residencias con otros espacios que estaban adscritos. En ese momento empieza ha haber una circulacin de contactos y as llega Hivos. lugar a dudas nunca ha tenido un vnculo con el Ministerio de Cultura a travs de aplicaciones, las relaciones que ha tenido con el Ministerio han sido de colaboracin administrativa en algunos temas, pero no han habido apoyos. Los apoyos con los que cuenta han sido ms que todo privados, de personas. Mario Escarpeta que es empresario de Cali empez a apoyar una pequea parte y luego quiso apoyar otra, l es el que ahora apoya La Coleccin. Quiero aclarar que La Coleccin no est en lugar a dudas, lugar a dudas asesora a La Coleccin, pero Escarpeta ha creado una fundacin que le va a dar espacio a La Coleccin, y que desde su plataforma se puedan hacer cosas. Adems lugar a dudas ha enfatizado mucho en generar redes, el trabajo de redes empez con la propuesta Alessio, luego se cre una red latinoamericana de redes para favorecer la economa de los espacios y ahora se est trabajando en un proyecto nacional de redes y un proyecto local. Hay muchos espacios como lugar a dudas, Helena Producciones, Frontera Sur, que tienen los mismos problemas; entonces la idea es cmo potencializamos cosas, cmo empezamos a intercambiar servicios y trabajar en la supervivencia no slo del espacio propio sino de otros espacios. MV: Marcelo Cmo ves t a Arte Actual dentro de su proyeccin a futuro dentro de su vnculo con FLACSO?

MA: Yo intuyo que tiene proyeccin. Quiz el aporte que Arte Actual est haciendo es que, a travs del Departamento de Humanidades, hemos propuesto que se haga la Maestra de Artes Visuales. Es un proyecto que lo estamos realizando y creo que para finales de 2012 va a caminar. Entonces veo que hay un trabajo y un puente con la Academia. FLACSO tiene tres ejes: el eje acadmico, el eje administrativo y el eje de vinculacin social; nosotros estamos dentro del eje de vinculacin social con un proyecto cultural. FLACSO tiene el Parque Cultural, dado en comodato por el Municipio de Quito, y dentro del Parque Cultural calza nuestro proyecto de un espacio dedicado al arte contemporneo. MV: Gracias a todos por esta entrevista.

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FORMAS DE PRODUCCIN ARTSTICA DENTRO Y FUERA DEL MERCADO

En el marco del Primer Encuentro Iberoamericano sobre este periodo de los aos ochenta tenamos una claridad Arte, Trabajo y Economa de la adversidad, vivimos!, con respecto a lo que suceda en esos espacios. Creer organizado por Arte Actual FLACSO en noviembre de que el boom petrolero haba arrojado fuertes sumas de 2011, en el programa Arteando de Radio FLACSO, dinero a los espacios independientes en el sector de la programa dedicado al tratamiento de problemticas comunes al cultura como eran las galeras, no era tan cierto. Estos arte contemporneo y a la antropologa visual, se realiz una espacios culturales sobrevivan bsicamente gracias mesa de dilogo con tres de los ponentes: Karen Solrzano, a negocios que tenan sus propietarios que no eran artista y directora del espacio independiente La Naranjilla precisamente las galeras de arte. El mercado era leve Mecnica (Ecuador); Xavier (Equis) Andrade, coordinador y se diriga a un pblico joven. En casos como el de del Programa de Antropologa Visual de la FLACSO Wilson Hayo que tuvo una galera importante en los (Ecuador); y Alberto Lpez Cuenca, director del Departamento periodos de los aos sesenta y setenta, su espacio de Letras, Humanidades e Historia del Arte en la Universidad estuvo enfocado en la venta de arqueologa, que de las Amricas en Puebla Mxico (Espaa Mxico). Como en ese tiempo no era penada por la ley, y logr moderadora estuvo Mara Fernanda Cartagena, curadora del una relativa fortuna a travs de la galera de Encuentro. arte, pero entendida como arqueologa. El otro sector de galeras de arte que s presentaron arte El dilogo estuvo dirigido a analizar la relacin entre arte y contemporneo sobreviva a travs de otros mercado, a partir de la pregunta Es el arte una mercanca como negocios, y la venta de arte se enfocaba en cualquier otra? jvenes que estaban recin casados, que tenan una nueva profesin y podan adquirir piezas ENTREVISTA de grfica, pero no poda acceder a pintura ni a grandes formatos. MF: Karen, cuntanos sobre la investigacin que t presentaste en la Mesa Arte y Mercado del primer Coloquio del Encuentro. MF: Karen, tu investigacin resulta valiosa porque en realidad hay muy pocos datos, K: Les voy a contar sobre el proceso en el que me encuentro trabajando muy poca observacin a todo el desarrollo ahora, en el que estoy haciendo un acercamiento hacia el fenmeno del mercado del arte en esos periodos, y del sector de las galeras de arte a partir de los aos ochenta hasta la justamente esta relacin entre el artista y actualidad en Quito. Me interesa esta relacin entre mercado y el sector la comercializacin de su obra es un tema de las galeras. Estoy haciendo una especie de diagnstico, el cual me grande, complejo y muy poco explorado permita aterrizar en datos concretos entre lo que est sucediendo y lo que en el pas. Ahora quiero pasarle la palabra sucedi en periodos anteriores, para luego aplicarlo a travs de mejores a Xavier Andrade, para que nos cuente prcticas de los espacios actuales contemporneos. cmo l abord este tema del arte y el mercado a travs de su propuesta en el MF: Cules son los datos que te ha arrojado la investigacin? Coloquio. K: Primero creo que lo ms importante es repensar cmo esos espacios generaron una memoria colectiva, la cual yo he llamado percepcin. En X: Mi ponencia tom como excusa un proyecto que estoy desarrollando en

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Ecuador y en Los ngeles como parte de una residencia de artistas para la organizacin Outpost for Contemporary Art. La idea es reflexionar a travs de este proyecto sobre los contenidos del coleccionismo y las formas de creacin del valor de una obra de arte en contextos totalmente distintos, de la necesidad de aterrizar situacionalmente en ciertas discusiones tericas sobre el valor de arte debido a la estructura diferencial que tienen los mercados en todos los sitios. Mi proyecto nace en Playas, pueblo pesquero a una hora de Guayaquil, que es el puerto ms grande del pas. Empiezo comisionndole obra, reproducciones, a un rotulista. Reproducciones de las ms clebres obras de arte contemporneo del gran mercado global del arte, con precios que van por millones de dlares. En la lgica del rotulismo es utilizar esas imgenes desprendindolas de su valor. Cada imagen le tena que sugerir al rotulista un negocio y las grandes obras maestras de arte contemporneo, que lo son bsicamente porque estn canonizadas por el mercado y as se convertan en rtulos. Aqu hay una lgica econmica totalmente definida en mi modus operandi con el rotulista: yo comisiono la obra por un valor que l establece en relacin con su propio trabajo como rotulista de un pueblo como Playas y luego, si se llega a vender la obra, el 50% de las ganancias van para l y el 50% se reinvierte en la construccin de la coleccin. La idea de coleccin, de acumulacin y hacerme yo mismo coleccionista, es importante en todo esto. Yo gano originales de un artesano, que nunca va a ser valorado por el arte contemporneo porque pertenece a un circuito totalmente distinto. En el caso de Los ngeles el proyecto adquiri una dinmica que yo no me esperaba inicialmente. Es una dinmica mucha ms relacional porque involucra a cinco equipos diferentes compuestos por rotulistas, artistas contemporneos con ms o menos estatus dentro del mercado del arte y dueos de negocios que prestan sus fachadas para que los rotulistas nuevamente hagan una lectura y le den un giro a las obras de los artistas que se han comprometido en este proyecto. En este caso, las obras funcionan con el propsito expreso de servir como rtulo para negocios comerciales en un barrio y en un sector dado de Los ngeles. Evidentemente eso le da otro giro a este proyecto y lo que me interesa es justamente la negociacin del valor, es decir, cmo un artista se somete a las lgicas de juego y de reapropiacin que hacen tanto los dueos de los negocios cuanto los propios rotulistas.

MF: Entonces con Karen tenemos, por un lado, una perspectiva de carcter sociolgica de cmo decaen y de cmo surgen las galeras. Una perspectiva de estudio del sistema del arte. Por otro lado, tenemos la propuesta de Full Dlar de desnaturalizar esas lgicas y plantear cuestionamientos desde estos ejercicios entre lo que es el mercado global del arte, las grandes obras de arte y un ejercicio crtico de desnaturalizacin de esas relaciones, de cuestionamientos de cmo se construyen esos altos preciosos. Esto desde un ejercicio local, desde la grfica popular, tanto en el plano local con artistas populares, como internacional en el circuito de Outpost. Ahora le paso la palabra a Alberto Lpez Cuenca, para que nos cuente la reflexin que l hace en su ponencia sobre la relacin entre arte y mercado. A: El punto de partida sobre el que constru el argumento que expuse tena que ver con intentar separar el tipo de reflexin que me interesa generar del tipo de acercamiento que tena que ver con un anlisis objetual del arte. La historia y la teora del arte, por lo general, se han concentrado en un anlisis formal del objeto artstico y se le ha dotado una suerte de excepcionalidad al objeto artstico. Entonces es relativamente fcil inscribir objetos dentro del mercado. Lo que yo intento plantear es, en lugar de preguntarnos por el objeto artstico y en qu medio se inscribi en el mercado, ir un poco antes de esa conjuncin. Preguntarnos, cmo se produce el objeto, es decir, preguntarnos por el trabajo artstico. La cuestin es si el trabajo artstico tiene algo de excepcional, es decir, si el trabajo artstico produce bienes para el mercado o no. Entonces se trata de replantear la pregunta. Evidentemente aqu hay una cuestin de fondo que tiene que ver con el estatuto excepcional que tiene la prctica artstica. A m me interesa trazar una genealoga respecto a en qu momento la prctica artstica cobra este estatuto fuera de lo comn, en la que el quehacer artstico no est inscrito en las condiciones genricas de produccin de mercanca. Intento trazar un vnculo genealgico de los momentos en los que se le atribuye a la prctica artstica la capacidad excepcional de generar relaciones sociales distintas. Evidentemente esto slo se puede plantear en la medida en que el objeto no ocupa un lugar central, es decir que nos preocupamos por el trabajo no como productor de objetos, sino por el trabajo como productor de relaciones sociales. Es un planteamiento que como

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todos sabemos responde a una circunstancia que nos es muy cercana, que son los procesos. Yo creo que en la mal llamada desmaterializacin de la economa de la dcada de los sesenta en adelante, hay un proceso que ms bien tendra que ver con la desobjetualizacin. Es decir que los procesos econmicos no producen tanto objetos como signos, experiencia, objetos, relaciones. La prctica artstica recorre un camino paralelo, un camino que evidentemente no es casual. No es casual que en el happening, la performance, el arte conceptual o el land art, se vea a la vez que hay un proceso de desmaterializacin (desobejetualizacin) en trminos econmicos. Es desde ese contexto donde yo quiero plantear la pregunta de qu hay de singular en el trabajo artstico? Y si aquello que produce el trabajo artstico, es decir las relaciones sociales que se articulan a travs del trabajo artstico, acaban o conducen necesariamente al mercado? MF: Creo que justamente estas preguntas que ests planteando sera muy interesante tratar de pensarlas en el contexto local. Tanto Karen como Equis tienen una experiencia grande como artistas y de alguna manera de promotores y articuladores del mundo del arte local. Les lanzara de vuelta hacia esas inquietudes grandes y complejas que has planteado Alberto, sobre cmo ellos ven el trabajo del artista ecuatoriano, si es un trabajo que producen slo para un mercado o ms bien es un trabajo como productor de relaciones sociales. Y en qu medida esas relaciones sociales estn o no condicionadas por las lgicas del mercado. X: Bueno, de hecho son preguntas centrales que supongo estn emergiendo en este Coloquio. Aplaudo la iniciativa de tratar de discutir arte y economa porque para m es una gran incgnita qu pasa con las formas de produccin de los artistas locales en un medio en el cual evidentemente no nos caracterizamos por tener un mercado del arte en el sentido tradicional. Entonces lo que yo veo, y mi propia forma de produccin y de relacionarme con otros colectivos que estn haciendo arte, es que se estn dando muchas dinmicas extraeconmicas o paraeconmicas que posibilitan la existencia de un produccin artstica como tal. Ya se ha discutido en el Coloquio la preeminencia de colectivos autogestionarios que de una u otra manera operan entre los lmites de arte, del diseo grfico y de otras disciplinas. Esa es una parte de la cosa. Otra parte es

que concretamente en la forma de produccin de arte se aplica muchas dinmicas de intercambio, de trueque, es decir una forma transaccional que no necesariamente pasa por la lgica monetaria, que pasa ms bien por una forma de relacin social preestablecida que a la vez suscita, para utilizar los trminos de Alberto, nuevas formas de relacionamiento social. Yo creo que mucho de lo que se est gestando ac depende de esos tipos de lgica. En Guayaquil se ha suscitado una escena muy interesante, muy crtica del destino del espacio pblico en medio de un ambiente poltico extremadamente autoritario. La crtica viene de colectivos de gente de arte, arquitectura, etc., que subsidian con otras actividades, como en el caso mo con la antropologa, lo que hacemos en arte. Creo que eso es lo fascinante porque finalmente terminas con una escena que se mueve muchos ms en los lmites que lo establecido del arte como tal y que no depende necesariamente de la lgica de aprobacin curatorial, exhibicin de galera o de museo. Lgicamente ah todava queda plantear la pregunta de cmo la gente sobrevive. La otra forma de ver la cosa es bastante distinta, pues si hay algo de esa excepcionalidad que dice Alberto. Si reinvierto mi dinero en crear algo que es completamente improductivo en el sentido econmico por qu lo hago? K: Yo quiero abordar esto desde mis prcticas artsticas, desde mis prcticas como gestora y desde la investigacin que estoy realizando. Entonces creo que aqu hay un fenmeno muy especfico que se produce a partir de los aos noventa cuando ya comienza a desmaterializarse el objeto, viene el cierre de las galeras y la dolarizacin. Creo que no slo se desmaterializa el objeto sino el espacio. Gran parte de la produccin de los artistas reposa en valores simblicos, en relaciones sociales. Respecto al mercado, en la cartografa que hice (entrevist a ms de cincuenta personas entre artistas, gestores, actores culturales) es una cosa de genealoga: los nuevos artistas ya nacen desprovistos del chip del mercado porque no lo conocieron. Tenemos una ausencia de casi diez aos de un proceso, ellos ya no reconocen el mercado porque no lo vivieron, ya les toc la nueva experiencia. Cmo producir y para quin producir? Hacia dnde? La Pelota Cuadrada, que es la unidad de terrorismo cultural en la que yo trabajo, decidimos hacer performance porque eso nos resulta una inversin casi cero y podemos ser parasitarias. El espacio La Naranjilla Mecnica

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se propone dentro de esa misma dinmica, en que la diversificacin y la sostenibilidad es algo importante. Para m s era importante generar un espacio, tena veinte compaeros que se graduaron igual que yo y no tenamos espacio en ningn lugar. En los aos noventa, el mercado se cae no slo por una falta de coleccionismo, sino porque ya estaba siendo atravesado por otro tipo de estrategias y necesidades de los artistas locales. As que yo decido diversificar mi espacio, atravesarle por la moda, por la comida, por la msica, y creo que esa es la manera en la que nos hemos sostenido. MF: Me gustara resaltar todas estas condiciones locales y contextuales que hacen posibles la emergencia de estas formas artsticas, el trabajo del artista relacionado con la produccin de estas relaciones. La pregunta sera para Alberto estas situaciones en el caso ecuatoriano tienen algn tipo de correlacin con el caso de Mxico? A: Bueno en principio quiero coincidir absolutamente con la interrogacin de Xavier y la manera tan atinada de Karen de describir cul ha sido la situacin despus de un momento de crisis. A m me llama mucho la atencin que si pudiese vincularse o hubiese que vincular necesariamente la produccin artstica al mercado, el mercado hubiera desaparecido en el 2000. Ahora lo que se encuentra es con el surgimiento de una suerte de dispositivos, de estrategias, de asociacionismos. Es decir, la prctica artstica corre en paralelo al quehacer succionador del mercado. Yo creo que de hecho el estatuto excepcional del arte para la modernidad lo cobra precisamente el hecho de que el modelo de produccin hegemnico que est con la revolucin industrial a partir del XIX, que pasa por la salarizacin de la mano de obra, donde resulta que la figura de los artistas no caen claramente bajo su proceso de salarizacin. Entonces eso le da un estatuto singular, que creo se sigue explotando a lo largo del siglo XX y que tendra que ver no tanto con el tipo de objetos que producen, que pueden ser excepcionales por las condiciones en las que se hacen, sino por el tipo de relaciones que van a solicitar para producir. Ese estatuto singular de un trabajo no productivo, no productivo porque no est claramente inscrito en una cadena de produccin de plusvala. En principio no quiere decir que no sea inscribible o que la leccin que nos lega el siglo XX a estas alturas de la pelcula es que todo es

inscribible en el mercado del arte. La cuestin clave ac es que generan una suerte de articulaciones que corren en paralelo, que se entrecruzan, que son umbrales a veces entre el mercado y otros lugares. Aqu creo que hay una cuestin clave que me gustara resaltar, que tiene que ver con una descripcin que establece John Holloway. l sostiene que el trabajo bsicamente es una produccin asalariada cuya finalidad es producir plusvala, es decir generar capital, mientras que el hacer para Holloway produce otros tipos de relaciones sociales que no estn orientadas a la generacin de plusvala de capital. Ahora bien, esto no quiere decir que se plantea una dicotoma entre el trabajar y el hacer. Yo creo que hay unos entrecruzamientos, hay, como en el caso de Full Dlar, esta secuela, los intersticios entre el trabajo precario, las formas de sociabilidad paralelas a la del mercado y juega con la lgica del mercado. Est cruzando esa lnea continuamente y confundindola. Creo que en general esa es la situacin desde la gestin cultural, pasa por vender obras que se inscribirn en el mercado y por apadrinar proyectos que no son vendibles. Ahora bien, hay que atender de una manera contextual muy especfica cmo se daran esos entrecruzamientos entre haceres y el mercado. El caso de Mxico posee una historia que tiene sus propios puntos de referencia. A m me ha interesado trabajar desde los aos setenta para ac, fundamentalmente porque uno de las lneas de mi investigacin tiene que ver con cmo se transforman las condiciones de trabajo en el posfordismo, con el advenimiento de una economa especulativa, global, centrada fundamentalmente en la finalizacin como dispositivo de produccin de valor. Qu ocurre con los modos de produccin artsticas ah? En el caso de Mxico me interes mucho cmo del ao 68 en adelante se da el abandono de la figura del artista como un sujeto excepcional, la colectivizacin, la ocupacin del espacio pblico como lugar de accin, y dispositivos mediticos que son apropiados, reutilizados y desviados. Es decir hay un abandono de los medios clsicos del arte, para canalizarlos en otra direccin. Yo creo que hay como una latencia de esta estrategia como en estos ltimos cuarenta aos. Para m en el caso de Mxico est claro que hay ese vaivn, pero lo que es muy interesante tiene que ver cmo en realidad estas prcticas vienen acompaadas de nuevas formas institucionales, de nuevas estrategias instituyentes. Es decir, la generacin de espacios alternativos, de colectivos, la creacin de

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estas prcticas, exigen la creacin de nuevos dispositivos institucionales, la creacin de los salones independientes que son entre institucionales y alternativos. A m me parece que hay que hacer una historia en este sentido, que corra en paralelo una historia de las prcticas y una historia de las instituciones. Cul es el problema de eso? Que los conceptos y las teoras que nos ha legado la historia del arte clsica estn muy centrados en el objeto. A m me interesa intentar construir otras historias a travs de otros conceptos que atiendan fundamentalmente a las prcticas y a las dimensiones institucionales de esas experiencias, en lugar de historia, de objetos y sujetos excepcionales. MF: Muchsimas gracias Alberto por todas esas precisiones conceptuales que son sper necesarias para repensar toda la dinmica de produccin y de circulacin del arte contemporneo desde nuevas categoras. Lo que me parece interesante rescatar de esta conversacin es esta convivencia de varias formas de hacer el arte o de trabajo artstico. Por un lado, una que podra estar relacionada a lo que tradicionalmente conocemos como el objeto artstico ligado con la compra, la venta, el mercado, etc.; y la otra, asociada a otras formas de produccin relacionales, inmateriales. Sin embargo, estas dos formas se producen simultneamente, conviven, se entrecruzan de maneras complejas, se tensionan, y creo que ese es el gran desafo: irlas pensando, irlas ubicando en todas las dimensiones sociales, polticas y econmicas que traen para la sociedad.

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BIOGRAFAS

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Equipo de trabajo Mara Fernanda Cartagena (Ecuador) Curadora independiente y editora de la revista LatinArt.com. Historiadora del Arte por The American University, Washington DC., Mster en Culturas Visuales por Middlesex University, Londres. Sus temas de investigacin son los vnculos entre el arte y la poltica, la insercin del arte en la esfera pblica, el arte comunitario, la representacin de la diferencia en las artes visuales de Amrica Latina y propuestas pedaggicas experimentales que vinculan arte, poltica y sociedad. Organiz el Laboratorio de Arte y Espacio Social, LAES (2008), conjuntamente con Bill Kelley Jr., proyecto educativo, participativo y contextual que incluy la exhibicin por qu no te callas? activismo, desobediencia y medios de comunicacin. Desde el 2009 es curadora de Franja Arte-Comunidad residencia de arte contemporneo comunitario en la costa ecuatoriana impulsada por la organizacin Solo con Natura. Coordin el Primer Encuentro Internacional De la Educacin Liberadora a la Teologa de la Liberacin (2010) en homenaje a Monseor Leonidas Proao donde participaron educadores, agentes de pastoral y artistas contemporneos. Miembro de la Red Conceptualismos del Sur. Paulina Len (Ecuador) Artista visual. Realiza sus estudios de diplomado y Mster en Artes Libres en la Escuela Superior de Artes de Berln (KHB). Acreedora de varios reconocimientos: Premio DAAD a la estudiante extranjera ms destacada de la KHB (2004), beca NaFG para artistas emergentes en Berln (2007), beca DAAD para desarrollo de proyecto en Barcelona (2008) premio TENTACIONES en el Saln Internacional de Grabado y Ediciones de Arte Contemporneo Estampa en Madrid (2009), residencia de artista en la Casa de Velzquez en Madrid (2009), entre otros. Participa en exposiciones y festivales en Amrica Latina, Europa y Asia. Su trabajo se extiende hasta las prcticas curatoriales y de gestin cultural, desde el 2009 forma parte del Comit Curatorial del Espacio Arte Actual / FLACSO en Quito, y coordina el Cuarto de Proyectos de Arte

Actual, espacio dedicado a generar y visibilizar la investigacin y creacin audiovisual de artistas locales, y a tejer redes de intercambio internacional. Mara del Carmen Oleas (Ecuador) Sociloga y Gestora Cultural. Realiza sus estudios de sociologa en la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador y sus estudios de Gestin Cultural en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad de San Martn, Sede Buenos Aires. Actualmente realiza su tesis de maestra en Estudios de la Cultura con mencin en Artes y Estudios Visuales. Particip en el Tercer Encuentro de Arte Urbano Al-Zurich con la obra Ahorro Virtual. Trabaj en la asistencia de gestin de Artes Escnicas en la Fundacin OCHOYMEDIO y en la oficina de produccin de la pelcula Blak Mama de Miguel Alvear y Patricio Andrade. Desde 2008 hasta 2010 trabaj en el Espacio Arte Actual de FLACSOEcuador en el rea de gestin y produccin de Artes Visuales. Ha coordinado dos ediciones del Catlogo Registro de Arte Actual FLACSO. Mara Jos Salazar (Ecuador) Productora independiente. Da inicio a su carrera, durante sus estudios universitarios, como cocreadora y coordinadora de la radio interna de los estudiantes de la Universidad Politcnica Salesiana. A partir de entonces se ha desenvuelto en varios mbitos de la produccin tanto en proyectos audiovisuales como en eventos culturales. En el 2006 trabaja como asistente del Grupo de Teatro Malayerba, luego de lo cual se dedica principalmente a trabajar como productora independiente de teatro, colaborando con festivales y grupos de teatro, organizando talleres dirigidos por reconocidos maestros, produciendo obras y giras nacionales e internacionales. Actualmente es productora del Teatro de la Vuelta y contina colaborando en diferentes proyectos culturales.

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Facilitadores Arianni Batista Rodrguez (Cuba) Licenciada en Historia del Arte, Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, 2007. Con la investigacin Atreverse y triunfar en el intento. Mujeres en la plstica holguinera (1920-2005) obtuvo en Cuba el premio nacional de jvenes investigadores en el evento Memoria Nuestra en el 2008. Miembro de la Ctedra de Crtica e Investigaciones de la Asociacin Hermanos Saz. Actualmente cursa estudios en el programa de Antropologa Visual y Documental Antropolgico en la sede FLACSO Ecuador. La investigacin que desarrolla propone un acercamiento a la incursin de la mujer artista en la escena del arte ecuatoriano contemporneo, atendiendo a los agentes que validan sus nombres y los valores que sus obras aportan al contexto. Pablo A. Bayas Mora (Ecuador) Licenciado en Artes Liberales, Universidad San Francisco de Quito. Maestrante en Polticas Pblicas, FLACSO Ecuador. Melmano, escritor ocasional y aficionado a las artes escnicas. Interesado en las polticas pblicas, el ftbol y los sistemas complejos. Andrs Corts (Colombia) Economista de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogot, Colombia. Actualmente cursa la maestra en Economa y Gestin Empresarial en FLACSO Ecuador. Sus reas de inters son microeconoma, comercio y gestin financiera. Se desempea actualmente como becario en el programa de Economa de FLACSO. ngela Isabel Mateus Arvalo (Colombia) Sociloga y periodista interesada en temas como la memoria y las vctimas del conflicto armado en Colombia. Para su tesis de Sociologa realiz una investigacin acerca de las vctimas de una detencin masiva en el municipio de Quincha en el departamento de Risaralda, de este mismo trabajo surgi un documental que le sirvi para obtener el ttulo de Periodista. Posteriormente trabaj en temas de salud sexual y reproductiva, especialmente en prevencin de embarazo en adolescentes

en Bogot. Actualmente estudia la maestra en Antropologa Visual y Documental Antropolgico en FLACSO Ecuador, su tema de tesis se orienta hacia la configuracin de la paternidad adolescente en Quito, la investigacin adems pretende abordar esta temtica por medio de metodologas participativas, especficamente a travs de la auto-representacin fotogrfica. Markus Nabernegg (Austria) Ingeniero en informtica de la Escuela Tcnica Superior de Pinkafeld, Austria (2000-2005). Economista de la Universidad de Gttingen, Alemania (2008-2011). Estudiante de la maestra en Economa del Desarrollo de FLACSO Ecuador. Becario de la fundacin pblica alemana Studienstiftung des Deutschen Volkes, becario de FLACSO Ecuador. Servicio social en el Proyecto Salesiano Chicos de la Calle, Quito (20062007). Investigacin en el proyecto Situacin Carcelaria en la Frontera Norte de la Conferencia Episcopal Ecuatoriana, Quito (2007). Investigacin en experimentos de comportamiento econmico, Universidad de Gttingen (2009-2011). Actualmente se dedica a temas de desarrollo socioeconmico, como la influencia de desigualdad a la confianza interpersonal en Amrica Latina. Isabel Patio Alcvar (Ecuador) Amante de la educacin, la lectura, la msica, el cine y los nios. Poltica aficionada. Interesada en la gestin pblica. Licenciada en Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires. Maestrante en Antropologa, FLACSO Ecuador. Mara Elena Rodrguez Snchez (Colombia) Politloga egresada de la Universidad del Cauca en Colombia y aspirante al ttulo de maestra en Antropologa Visual y Documental Antropolgico en FLACSO Ecuador. Su experiencia profesional est centrada en la educacin y comunicacin popular, la sistematizacin y la investigacin. Ha trabajado con diferentes organizaciones sociales colombianas y poblaciones de mujeres, campesinos y campesinas vctimas del conflicto social y armado del pas y, como resultado de su trabajo ha publicado dos

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materiales pedaggicos de educacin, justicia, investigacin y conflicto armado y dos materiales de recuperacin de memoria histrica. Actualmente es integrante y fundadora del Colectivo Memoria y Saber Popular de Colombia. Marco Antonio Vinueza Espinel (Ecuador) En la actualidad es estudiante becario de la FLACSO en la maestra en Economa y Gestin Empresarial. Sus estudios universitarios los realiz en la Escuela Politcnica del Ejrcito ESPE-, gradundose como Ingeniero Agropecuario. Trabaj como accionista y fundador de GEPAE; empresa agrcola ubicada en el Oriente ecuatoriano, provincia del Napo, tambin trabaj como Ingeniero de Campo asesorando a campesinos de la zona, adquiriendo experiencia en el manejo de personal y trato con campesinos. En el mbito artstico realiz estudios de violn que le permitieron presentarse en la Casa de la Cultura y en el Teatro Nacional Sucre. Ponentes Marcelo Aguirre (Ecuador) Trabaja desde 1979 como artista plstico independiente. Desde 1979 realiza exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del pas. Ha participado en distintas bienales internacionales y ferias internacionales de arte. En 1995 obtiene el premio Marco, Museo de Arte Contemporneo de Monterrey Mxico (premio nico). Desde el 2007 es coordinador de Arte Actual FLACSO, espacio que promueve el arte contemporneo. Federico Castro Morales (Espaa) Historiador del arte, escritor y curador de exposiciones. Profesor de las universidades de La Laguna, Las Palmas de Gran Canaria, Crdoba y Carlos III de Madrid. Desde 1988 es profesor titular, ensea Arte Contemporneo, Patrimonio, Turismo Cultural y Museologa. Creador del grupo TIEDPAAN (Tecnologas Informticas para el Estudio y Difusin del Patrimonio Artstico Andaluz) (1991-1996), PAI (Plan Andaluz de Investigacin) de carcter interdisciplinar que colabora estrechamente con el IAPH (Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico) en

el establecimiento de nexos con las universidades andaluzas y en la puesta en marcha de lneas estratgicas como la realizacin de inventarios de Patrimonio y Fuentes de Informacin sobre Arte y Patrimonio. Colectivo de arte Tranva Cero (Ecuador) Nace en el 2003 en el sur de Quito bajo una necesidad inclaudicable de proponer nuevos espacios de produccin cultural; as nacen algunas plataformas como el Encuentro de arte urbano al zur-ich, 2003-2011 (actualmente es la edicin 9), luego la Documenta de arte accin Mishqui Public, 2008 (actualmente se trabaja en la edicin 2) y Mama Carmela Galera de arte que se la ha trabajado bajo el seudnimo de Premio del Pblico (se lo realiza cada zur-ich desde 2007-2011, actualmente es la edicin 5). La motivacin del Colectivo es trabajar procesos creativos, socio-culturales, socio-polticos, referentes histricos, irrupciones barriales, motivaciones econmicas, etc., desde una lgica horizontal, equitativa y democratizante con la comunidad, la cual es la generadora y parte primordial del proceso. La alineacin del Colectivo ha variado durante estos aos, actualmente est conformado por Karina Cortz, Silvia Vimos, Pablo Ayala, Samuel Tituaa y Pablo X. Almeida. Javier Duero (Espaa) Curador independiente y productor cultural. Ha sido director artstico (2005-2007) de Observatori, Festival de Investigacin Artstica de Valencia, asesor de Artistas Visuales Asociados de Madrid AVAM- y miembro del comit tcnico de Estampa, Feria Internacional de Arte Contemporneo y Edicin (2007-2009). Ha sido miembro del comit de propuestas de Fair Play Prize Berln, premio dedicado a trabajos en cine y video y miembro del comit de seleccin de Artport, una iniciativa de The New York Foundation for the Arts.

Pilar Estrada Lecaro (Ecuador) Es fundadora y directora de NoMNIMO Espacio Cultural junto a Eliana Hidalgo. Desde este espacio han gestionado eventos como el encuentro

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internacional El arte en su laberinto y han co-curado exhibiciones como Otros paisajes, Afirmaciones en la forma, La seduccin de la distancia, entre otras. Paralelamente colabora en la gestin del Diferencial Hub Medial. Fue directora del Museo Municipal de Guayaquil. Se ha desempeado como co-directora de la galera DPM arte contemporneo y directora del proyecto del Distrito de las Artes de Guayaquil. Alberto Lpez Cuenca (Espaa) Es profesor-investigador en el Departamento de Letras, Humanidades e Historia del Arte de la Universidad de las Amricas, Puebla, donde ha sido coordinador de posgrados. Su trabajo de investigacin se desarrolla desde la teora del arte y la filosofa para indagar en los mecanismos de produccin, distribucin y acceso a la cultura contempornea. Es Doctor en Filosofa por la Universidad Autnoma de Madrid y ha sido colaborador habitual del suplemento cultural del Diario ABC y de Revista de Libros, ambos en Madrid. Fernando Martn-Mayoral (Espaa) Es profesor de economa en la Universidad de Salamanca (Espaa) desde 1996 y en FLACSO Ecuador desde 2007, coordinador del Programa de Economa de la FLACSO. Tiene una maestra en Estudios Europeos cursada en Tilburg (Holanda) y un doctorado en Economa en la Universidad de Salamanca (Espaa) con especializacin en Crecimiento Econmico. Gabriela Montalvo Armas (Ecuador) Economista por la PUCE. Realiz estudios sobre Poltica Fiscal con Enfoque de Gnero en FLACSO Ecuador y ha efectuado estudios sobre Desarrollo Local en Taiwn, Repblica de China. Actualmente trabaja en el Ministerio de Cultura, como directora de Fomento a la Economa de la Cultura, donde coordina el proyecto para la construccin de la Cuenta Satlite de Cultura; herramienta que, a partir de informacin estadstica, genera una serie de indicadores econmicos que determinan el aporte del sector al Producto Interno Bruto, el gasto pblico en cultura, la inversin privada en el sector, la brecha entre importaciones y exportaciones

de bienes y servicios culturales, la generacin de empleo en actividades culturales y su aporte en la generacin de valor agregado para la economa nacional. Suely Rolnik (Brasil) Psicoanalista, investigadora de la cultura y curadora. Estudi Sociologa y Filosofa en la Sorbona (Pars), donde obtuvo tambin su maestra y DESS en Psicologa Clnica (1978); obtuvo su Doctorado en Psicologa Social en la PUC-SP (1987). Es profesora titular en el Posgrado en Psicologa Clnica de la Pontificia Universidad Catlica/PUC SP, donde ha fundado el Ncleo de Estudios de la Subjetividad. Tambin es docente del Programa de Estudios Independientes (PEI) del Museu dArt Contemporani de Barcelona (MacBa). Claudia Patricia Sarria-Macas (Colombia) Egresada de la Facultad de Artes Visuales y Aplicadas del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali como artista plstica en 2002. Desde 2000 hace parte del colectivo de artistas Helena Producciones desde el cual ha tenido la oportunidad de participar en diversos proyectos. En el Festival de Performance de Cali Colombia como asistente de produccin, coordinadora del programa pedaggico, productora, gestora y co-curadora de la cuarta, quinta, sexta y sptima edicin del evento. Como artista ha concentrado su propuesta en la investigacin de las normas legales y sus debilidades capaces de generar fenmenos y efectos contrarios. Paulina Varas Alarcn (Chile) Investigadora y curadora independiente. Candidata a Doctora en Historia y Teora del Arte por la Universidad de Barcelona, Espaa y Licenciada en Arte por la Universidad de Playa Ancha, Chile. Es miembro de la Red Conceptualismos del Sur e investigadora externa del CIDACh (Centro de Investigacin de Arte Chileno) de la Universidad de Playa Ancha. Directora del Centro de Residencias para Artistas Contemporneos en la ciudad de Valparaso (CRAC).

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Sistematizacin Mesas de Trabajo Pablo Bayas Andrs Corts Paulina Len ngela Mateus Markus Nabernegg Isabel Patio Mara Elena Rodrguez Mara Isabel Vargas Marco Vinueza Participantes Mesas de Trabajo Wagner Abril Andrs Aguirre Edison Arequipa Adrin Balseca Christoph Baumann Gonzalo Burgos Raquel Caicedo Eduardo Carrera ngela Castillo Ana Luca Castro Jorge Castro David Celi Daniel Cevallos David Cevallos Karina Cortz Rubn Daro Daz

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Jean Baptiste Erns Mara Elena Espinosa Julio Falcon Ana Fernndez Juan Fernndez Yolanda Flores Ana Laura Galarza Antonio Garca Claudia Garca Mara Luisa Gonzlez Washington Guayasamn Thelma Guerra Jorge Guerrero Gonzalo Jaramillo Mara Rosa Jijn Jonathan Koupermann Bernardo Laniado Daisy Lita Freddy Lituma Edmundo Lpez Camila Molestina Jos Moreira Juan Fernando Ortega Daniela Palma Ilze Petroni Juan Jos Pntag Juan Rhon Cristina Riofro Fabiola Rodas Ramiro Rosero Gabriela Salamea Jorge Seplveda Len Sierra Mara Dolores Sols Karen Solrzano Francisco Surez Elisa Ullauri Ulises Unda Luis Vaca Vinicio Vallejos Deysi Vlez David Villalba Israel Zambrano

Agradecimientos: Cristian Len, Ana Rodrguez, Mnica Vorbeck, Fernando Falcon (Falco), X Andrade, Fernando Martn, Betty Espinoza, Gonzalo Rendn, Pamela Suasti, Jos Pea.

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