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Journes Scientifiques Internationales N 1

Mlanges offerts Irina Mavrodin

Universit Lucian Blaga de Sibiu Dpartement dEtudes franaises et francophones

Journes Scientifiques Internationales

Mlanges offerts Irina Mavrodin

N 1

Sous la direction de Mircea Ardeleanu

Editions Universitaires Lucian Blaga Sibiu, 2010

Journes Scientifiques Internationales (Sibiu) ISSN 2068 2506 est la publication scientifique du Dpartement dtudes franaises et francophones de lUniversit Lucian Blaga de Sibiu. Le N 1, Mlanges offerts Irina Mavrodin, accueille les Actes des Journes scientifiques internationales du Dpartement dtudes franaises et francophones de Sibiu, les 19-20 novembre 2009, ddies Irina Mavrodin.

Membres fondateurs : Irina Mavrodin Mircea Ardeleanu Dumitra Baron Maria-Otilia Oprea Emilia Vaida Directeur de la srie: Mircea Ardeleanu Rdaction : Mircea Ardeleanu Dumitra Baron Maria-Otilia Oprea Emilia Vaida Maquette : Teodora Stanca Couverture : Ana Alfianu

Editions Universitaires Lucian Blaga de Sibiu (Editura Universitii Lucian Blaga din Sibiu) Str. Lucian Blaga nr.2A, Sibiu, 550169, Romnia Tel: +40-(269) 21.01.22 E-mail: editura@ulbsibiu.ro Web: http://editura.ulbsibiu.ro

Tous droits rservs. Reproduction uniquement avec lautorisation des auteurs et indication de la source. Le comit de rdaction dcline toute responsabilit au sujet des opinions exprimes par les auteurs dans leurs articles.

Table des matires


Mircea ARDELEANU Irina Mavrodin Sibiu ........................................................ 9 Irina MAVRODIN Limpulsion originelle (Le paradigme proustien) ..................... 12 I. Irina Mavrodin une vie dans les livres Mircea ARDELEANU Irina Mavrodin praxis et mthode ..................................... 21 Dumitra BARON Confessions en raccourci Irina Mavrodin et la potique de l'entretien ............................................... 34 Doina CONSTANTINESCU Approches potiques et philosophiques de la crativit potique .................................................... 46 Rodica FOFIU Irina Mavrodin. Contributions la thorie du fantastique ........ 56 Maria-Otilia OPREA La posie mavrodinienne en tant que prire ......................... 66 Mihaela-Geniana STNIOR La posie comme tonnement devant les mots et la mort ...... 83 Eugne VAN ITTERBEEK Les voix de lme .............................................................. 90 Irina MAVRODIN/Dumitra BARON, Maria-Otilia OPREA La posie est lessentiel de lessentiel Entretien avec Irina Mavrodin ............................................. 95

II. Langue franaise, linguistique, linguistique applique Jan GOES La place de ladjectif en franais moderne et la prototypie .... 109 Adrian IANCU Composition et crativit lexicale aspects et tendances .... 126 Robert MASSART crire le franais. Pass Prsent Avenir ......................... 131 Rodica MIHULECEA Particularits syntaxiques de la construction factitive. Approche contrastive : franais-roumain ............................ 145 III. Littrature et civilisation franaises Alexandra Olga ANTONESCU Le bonheur et le sentiment de labsurde chez Saint-Exupry et Camus .................................................. 159 Francis CLAUDON Beyle et Haydn ............................................................... 167 Cecilia CONDEI critures du moi, images de soi et configurations auctoriales (pr)textuelles ................................................ 186 Oana-Cristina DIMA Limpressionnisme chez Guy de Maupassant ....................... 196 Elena-Daniela GRIGORESCU Le mythe napolonien chez Stendhal et Balzac. Lecture inspire par les Mythologies de R. Barthes .......................... 207 Alexandra JELEVA De lutopie au fantastique : les terres australes dans Lhistoire des Svarambes (1677-79) de Denis Vairasse et La Dcouverte australe (1781) de Restif de la Bretonne ............................ 221 Ioana Eveline MRCULESCU Lloquence amoureuse et politique chez Vauvenargues : naturel de la passion et artifice du discours ........................ 236 Roxana MONAH Couleur(s) dOrient : nommer linnommable, reprsenter lirreprsentable ............................................................. 251 Philippe MUSTIRE Entre le, caverne et volcan. Mthodologie mythocritique du rcit vernien ............................................................. 260 Vera PI Bernanos : la grce de lcriture ....................................... 276

Cristina POEDE LItalie de Gracq ............................................................ 283 Iulian TOMA Quel statut pour les Posies dIsidore Ducasse (Comte de Lautramont) ? ............................................... 290 Emilia-Ioana VAIDA Le concept d`impersonnalisation dans la Correspondance de G. Flaubert ................................................................ 296 IV. Littratures et civilisations francophones Briana BELCIUG Assia Djebar : La disparition de la langue franaise ou la force de la mmoire ..................................................... 311 Florina CERCEL Amin Maalouf. La qute de lidentit travers lart ............... 319 Eva DE RONNE Fragments dun discours sur la cration au fminin .............. 331 Brndua-Petronela IONESCU Identit et altrit dans La Valle de la Jeunesse dEugne .......................................................... 344 Lucia ZAHARESCU La commmoration de la bataille des Plaines dAbraham ....... 356 V. Didactique du FLE Sylvain AUDET Les voyelles orales du franais prononces par des apprenants roumains. Enjeux psycholinguistiques et rflexions didactiques ...................................................... 365 VI. Thorie et pratique de la traduction Jan GOES, Doina ZAMFIR-GOES La nause / Greaa : structures mtaphoriques et traduction(s) .............................................................. 383 Ariane LTHI Roubaud trans-crant Ptrarque .................................. 402 Marilena MILCU La qualit de la traduction : mthodologie dvaluation ....... 412 Les auteurs .................................................................. 420

Irina Mavrodin Sibiu


Cest dans le contexte des traductions et des tudes

cioraniennes, lances au dbut des annes 90, quIrina Mavrodin commena sa collaboration avec le Dpartement dtudes franaises et francophones de Sibiu : Au dbut comme coorganisatrice des Colloques Cioran, avec Eugne Van Itterbeek au Dpartement dtudes franaises et francophones, puis bientt, sur la base de cette affinit et de ce mme intrt scientifique, au fur et mesure du dveloppement du Dpartement dtudes franaises et francophones et sur proposition de ce dpartement, comme enseignante et directrice de thses. Cette collaboration dure donc, ce jour, depuis plus de 15 ans, et cette longue et constante fidlit rciproque nous permet de mesurer ce quelle signifie effectivement pour nous. lUniversit Lucian Blaga de Sibiu, Irina Mavrodin a dirig 3 thses remarquables, elle en dirige une 4e qui va arriver bientt chance et nous ne doutons pas de son succs. On peut se mfier des statistiques cause de leur scheresse, elles nen disent pas moins ce quelles disent : 4 thsards dans un collectif de 15 enseignants, cela veut dire quun quart du collectif du DEFF Sibiu porte le label dIrina Mavrodin, sans parler du rayonnement de sa personnalit sur les autres membres du collectif. Car, au-del des statistiques, une vraie petite cole sest constitue autour dIrina Mavrodin pour la recherche cioranienne et pour la potique, mais aussi
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pour la potique, pour les tudes littraires en gnral, pour la traduction littraire et la thorie de la traduction. En fait, une autre chelle, un double phnomne

dessaimage et de spcialisation sest produit autour delle. Plusieurs universits ont invit Irina Mavrodin y dispenser son enseignement : Braov, Craiova, Sibiu et Suceava etc. En chacune de ces universits, lesprit mavrodinien a trouv un terrain fertile et a port des fruits. A Craiova sest dveloppe plutt la thorie potique/potique ; Suceava, plutt la traduction ; Sibiu a favoris les tudes cioraniennes, mais aussi la traductologie. Lapproche cioranienne du noyau de chercheurs de Sibiu, forms autour du professeur Irina Mavrodin, est devenue connue dans le monde, grce la participation internationale de ces colloques. Mais linfluence dIrina Mavrodin sur le collectif de Sibiu ne sarrte pas ces intermittences spcifiques des rencontres priodiques sur des thmes dtermins : grce aux enseignements dispenss, elle est continue, elle a une densit, elle forme une atmosphre. Voici autant de raisons pour le Dpartement dtudes franaises et francophones de Sibiu de rendre hommage Irina Mavrodin ses 80 ans et de mettre en exergue cette durable et fructueuse collaboration dans le cadre dun colloque quil lui a ddi et qui a eu lieu en novembre 2009. Lintention, le souci des organisateurs du colloque a t, certes, de crer loccasion dune exploration plus systmatique de luvre dIrina Mavrodin, afin de bien fixer sa place dans le systme de production, de circulation et de validation des ides littraires, et, en mme temps, de proposer aux jeunes enseignants et chercheurs de Sibiu et dailleurs, lexemple vivant de quelquun qui a normment travaill, qui a mis toute sa vie au service de lenseignement, de la recherche et de la cration littraire. Nous avons donc essay de regrouper les interventions sur ces thmes sous le gnrique : Irina
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Mavrodin une vie dans les livres . Cependant, les autres sections participent galement et au mme titre de cet hommage rendu Irina Mavrodin, mme si leur objet est plus vaste ou plus vague : langue et didactique de la langue, littrature, civilisation, traductologie. Ces diffrents essais forment dsormais le petit volume

doffrandes que voici, doublement nourri de la curiosit scientifique de chercheurs de Sibiu, du pays et de ltranger, de la gratitude et de la vnration envers son ddicataire, Irina Mavrodin. Remercions Irina Mavrodin de tout cur, souhaitons-lui une vie longue et fructueuse et bonne lecture de ces contributions runies en son hommage !

Mircea ARDELEANU

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Limpulsion originelle (Le paradigme proustien)1


Irina MAVRODIN Universit de Craiova irinamavrodin13@yahoo.fr Rsum : Le modle de comportement auctorial que je propose, et que je dsigne par le syntagme : le paradigme proustien, a pour point de dpart la traduction des Carnets de Proust que je viens de finir (cf. ldition Florence Callu et Antoine Compagnon, Gallimard, 2002). Il pourrait avant tout tre dfini par une sorte dindiffrence par rapport la phrase bien crite , que Proust sacrifie souvent ce quil nomme la traduction de sa vrit lui (fonde, lorigine, sur la sensation et l impression ). La lecture/la traduction de ses Carnets nous met en contact avec ce primum movens, avec la cellule gnratrice mme dont est n luvre de Proust. On a l un Proust des commencements, avec ses maladresses, ses ttonnements, un Proust qui nest pas sr quil trouvera ce quil cherche, mais qui continue chercher, en nous entranant nous-mmes dans sa recherche, un Proust qui nous purifie de tout clich, et qui nous place, par un geste suprmement authentique, dans la joie de limpulsion originelle. Mots-cls : impulsion, originel, Proust, potique, vrit

Hsitation, ttonnement, recherche Nous sommes habitus lire et citer lorsquon a parcouru une certaine distance sur notre trajet de lecteurs de moins en moins innocents les mmes grands textes de nos grands classiques de la littrature. Devenus des paradigmes pour leur auteur, de tels

Confrence inaugurale des Journes scientifiques (les 19-20 novembre 2009).

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textes nous rendent leurs prisonniers, nous saisissent et ne nous lchent plus dans leur pige magique. Nous voudrions sortir de ce pige dor, mais comment ? Nos tentatives savrent tre inutiles, lhabitude qui nous entrane vers le pch de la strotypie avec son bon cot et son mauvais cot (comme la voit et lanalyse dans beaucoup de pages Proust), ne nous le permet pas, car, en fait, nous sommes ses prisonniers. Elle, qui, au dbut avant de devenir habitude , routine, strotypie a t le moment de grce dun heureux et tendre vnement, est devenue, par la rptition du geste, physique et/ou mental, un bien nous trs important, un paradoxe dont nous avons besoin pour pouvoir avancer dans la vie, dans notre vie de lecteur/auteur de littrature. Nous avons acquis une sorte de dpendance vis--vis de ce paradoxe, et toute dpendance exige un antidote plus fort quelle. Lun des possibles antidotes, car je ne veux pas dire quil ny en a quun, on a toujours cette vrit est dj devenue un lieu commun notre porte un choix. condition quil existe toujours un primum movens, une impulsion originelle, o le hasard, mais aussi la volont de provoquer ce hasard, peuvent parfois se rencontrer. Maintenant, dans mon cas, je participe la rencontre de la lecture/la traduction dun texte trs rarement vraiment lu quoique trs souvent cit : Les Carnets de Proust. Moi-mme je me suis trouve dans cette situation prcaire et dsquilibre, jusquau moment o la laborieuse traduction, qui est implicitement aussi la laborieuse, lextrafine et la matriellement palpable hermneutique dans laquelle je me trouve immerge, a chang mon tat dhabitude par rapport luvre proustienne en un tat de tendre renouvellement, en un jeu et une invention tonne. Je trouve, dans ces incroyables Carnets, comme dans un magma, comme dans une gangue, des particules de matire originelle, des cellules germinatives jetes sur le papier tout spontanment, dans une sorte de dsordre primaire (souvent sans ponctuation aucune, avec
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une orthographie errone, avec une syntaxe discutable et, par-dessus le march, avec beaucoup de ratures marques dans ldition sur laquelle je travaille Florence Callu et Antoine Compagnon et de rajouts) par un moi auctorial en tat durgence, par un moi auctorial enceint et qui doit bientt accoucher, et qui craint quun vnement malfique (malfique par rapport luvre qui doit natre, uvre quil menace dans son existence mme) pourrait interrompre le cours normal de cette naissance. Cette crainte oblige lauteur mettre sur le papier, comme sil le crachait, comme sil le vomissait dans une suprme crise, un texte difficilement dchiffrable, presque toujours sans nul contexte (et quest-ce quon peut faire en tant que lecteur et surtout en tant que lecteur/traducteur sans nul contexte ?), souvent si bizarrement abrg quil faut presque le deviner. On a l un modle de comportement auctorial que nous rencontrons chez Proust et dans le cycle de romans la recherche du temps perdu (surtout dans la partie quil na pas eu le temps de vrifier et qui a t publie aprs sa mort), car pour lui ce qui a de limportance ce nest pas la phrase bien crite , mais la vrit (qui est toujours celle dune conscience auctoriale, concrte, cratrice dune nouvelle vision , dun nouvel univers ) profonde qui se trouve en nous et que telle phrase ou suite de phrases ne fait que traduire . Le bien crire , pour Proust, est synonyme de cette capacit de raliser cet tat dimpersonnalisation qui puisse mettre lauteur dans ltat de mettre au monde (de traduire , en termes proustiens) sa vrit lui (fonde, lorigine, sur la sensation , sur limpression). Mais laissons plutt nous parler les Carnets de Proust euxmmes, savoir lune de leurs zones les plus coagules (pour les zones trs discontinues on a besoin de citations bien plus nombreuses et qui stendent sur des surfaces bien plus tendues), o nous pouvons identifier la cellule dont est ne toute luvre de Proust :
Pour ajouter dans la dernire partie ma conception de lart./ Ce qui se prsente ainsi obscurment au fond de la conscience, avant de le raliser en uvre, il faut avant de le faire sortir au dehors il faut le <ui> faire traverser une rgion intermdiaire entre notre moi obscur, et lextrieur notre intelligence mais 14

comment lamener jusque l, comment le saisir. On peut rester des heures tcher de se rpter limpression premire, le signe insaisissable qui tait sur elle et qui disait : approfondis moi sans sen rapprocher, sans la faire venir soi. Et pourtant cest tout lart, cest le seul art. Seul mrite dtre exprim ce qui est apparu dans les profondeurs et habituellement sauf ds des e lillumination dun clair, ou par des temps exceptionnellement clairs, enivrants, ces profondeurs sont obscures. Cette profondeur, cette inaccessibilit pour nous mme est la seule marque de la valeur ainsi peut tre quune certaine joie. Peu importe de quoi il sagit. Un clocher sil est insaisissable pendant des jours a plus de valeur qu <une> thorie complte du Monde.2

On a l un Proust des commencements, avec ses maladresses, ses ttonnements, un Proust qui manque de la certitude quil trouvera ce quil cherche, mais qui continue chercher, en nous entranant nousmmes dans sa recherche, un Proust qui nous purifie de tout clich, et qui nous place, par un geste suprmement authentique, dans la joie de limpulsion originelle. Une longue hsitation entre le son et le sens Je propose donc cette assertion, que nous devrions crire en grosses majuscules sur le mur qui se trouve devant notre table de travail : Rien ne renouvelle davantage les ides, mais aussi lme (et pourquoi pas, en bonne logique, le corps), que le retour aux textes, leur cyclique re-lecture, situe chaque fois sur un autre palier. Ces Carnets de Proust (dans ldition cite un peu plus haut), que je viens de traduire (pour Polirom), opration infiniment laborieuse, qui moblige rester longtemps et en profondeur connecte ce texte bizarre et fort prcieux pour tous ceux qui sintressent la potique et la gntique, veillent mon esprit et, chose encore plus importante, mes sens une autre ralit, la ralit proustienne, qui devient mienne, intimement mienne. Au fur et mesure que jentre dans la logique discontinue de ces pages, je midentifie avec la cration originelle, primordiale, nave et pourtant savante (cest le paradoxe sur lequel sinstitue toute cration), hsitante et pourtant munie dune confiance en soi sans faille.
2 Carnet 1, 41-41 v, d. tablie et prsente par Florence Callu et Antoine Compagnon, Gallimard, 2002.

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la page 110 de ldition des Carnets de Proust cite, je tombe sur le passage suivant :
Qua Il avait certaines particularits de langage, une manire de balancer les mots qui interrompait supplait la pense, et <qu> mme l <que> sil len avait une, il lui prfrait dans son besoin den ressentir la cadence qui est un trait ancr lui comme les grains de beaut, q. q. chose qui marque la peau, la personne, cest son grain de peau.3

Ce texte est ma grande toute dernire dcouverte. Je le trouve trs important pour plusieurs raisons : il propose un tout autre clairage de luvre de Musset, dont la lecture est renouvele de la sorte ; il peut en mme temps sappliquer beaucoup ou seulement dans une certaine mesure tout crivain. Ce qui veut dire que tout crivain sest vu un certain moment confront au dilemme : une longue hsitation entre le son et le sens (cette formule appartient Valry, qui dfinit de la sorte la posie. Dans le cas de Musset, le clich qui circule cest le mot fameux que Rimbaud a jet comme un anathme sur luvre de Musset : Musset est quatorze fois excrable pour nous, gnrations douloureuses et prises de visions, - que sa paresse dange a insultes [] le beau mort est mort, et, dsormais, ne nous donnons mme plus la peine de le rveiller par nos abominations ! 4 Or, Proust essaie de rveiller le mort , dattirer lattention de sa gnration sur ce qui est vivant dans luvre de Musset (il faut rappeler que dans le Questionnaire que lui propose Antoinette Faure, le jeune Proust marque sa prfrence pour luvre de Musset). Cette re-lecture (ce nouveau mode de lire) de Musset na pas rvolutionn - comme on le sait lexgse mussettienne. Mais elle a srement jou un rle dans la configuration dune nouvelle critique littraire, en prfigurant les vidences , les intuitions de beaucoup dautres crivains et thoriciens de la littrature, qui viendront aprs Proust, et, tout comme lui, seront trs sensibles cet quilibre entre ce quon dit et la faon dont on le dit, entre la pense et le son, la cadence, les mots. Cest la suite de cette rflexion sur ce rapport que

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Ibid., 45 v. La lettre du 15 mai 1871, adresse Paul Demeny.

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lon a abouti surprendre et thoriser cette dimension spcifiquement littraire : le texte comme construction qui produit de la connaissance. Les ngligences de style Lun des thmes qui parat tout dabord dans la pratique de ces Carnets, inscrite dans leur texture mme, mais qui est aussi de temps autre thoris explicitement, cest le thme de ce que nous nommons couramment un style peu travaill , un texte mal crit , oppos un mode du bien crire . Comme un leitmotiv dans une symphonie, ce thme occupe une place centrale dans ces Carnets par lesquels Proust prpare son uvre et met la fois lpreuve ses forces cratrices, un moment o il nest pas encore tout fait sr que sa vocation est celle dtre crivain. Ce thme des ngligences de style est dailleurs indissociable du thme de la Vrit dune conscience concrte, vrit unique, irrductible une autre, que lcrivain sefforce mettre au monde (cette analogie sera voque dans Le Temps retrouv), tout comme une femme qui accouche dans de terribles douleurs. Voil ce que nous trouvons dans le Carnet 2, 31 v :
Il est extraordinaire que M. Souday me reproche dtre incorrect quand cest leffort exagr de logique que je fais qui me fait crire en un style si dsagrable./ Effort peut tre vain. Car m combien sont savoureuses certaines incorrections (non pas celles quon lui reproche et qui nen sont pas) de St Simon, car si lex certaines choses en retour certains carambolages de lexpression comme qd il dit de Barbezieux. Son humeur tait terrible et frquente.5

Un tel texte, vraie profession de foi anticalophyle, peut nous fournir beaucoup de renseignements propos de luvre proprement dite. Si Proust parle de son style, il le fait dans un sens trs spcial, car il nest pas un romancier du style (au sens classique du terme), mais un romancier de lcriture. Cest que lorsquil se rapporte au style, il le met en relation avec la vision, avec une vision mtaphorique, analogique, qui construit des ensembles. Proust compare comme on la dailleurs
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d. cit., p. 199. 17

beaucoup remarqu sa cration avec une symphonie ou avec une cathdrale, en nous suggrant (comme le faisait aussi Flaubert, auteur trs affectionn par Proust), quelle doit tre vue comme tout, comme totalit, et non pas comme une multitude htrogne de belles figures de style. Or, cette ide de totalit entre dans lordre de celle dcriture, concept qui navait pas encore t thoris et qui tait grosso modo couvert par celui de style. Dailleurs, chez Proust comme on le voit si bien des Carnets le style ne sera jamais beau, pour la simple raison que, dans la conception proustienne, il doit avant tout avoir la capacit dextraire des profondeurs dune conscience concrte la vrit et rien que la vrit (cf. leffort exagr de logique que je fais ). Il faut noter en mme temps que cette conscience concrte de lcrivain est le lieu de rencontre de beaucoup de consciences concrtes (conformment la thorie de limpersonnalisation cratrice). En guise dargument final et de conclusion la fois, je prfre donner une nouvelle citation de ces Carnets proustiens, dont on peut dire quils sont assez peu connus. On y remarquera des maladresses et mme des fautes de grammaire, sur lesquelles Proust passe cavalirement, parce que ce quil poursuit ce nest pas lexpression correcte et belle, mais lexpression qui dit ne fut-ce quen partie et maladroitement la VRIT :
Et ce tmoin perptuel que nous avons devant nous quand nous crons et qui comme notre pilote nous aligne tout moment le point que nous choisissons entre toutes celles sic que nous vitons, c'est--dire notre route, ce tmoin ce ntait plus lui-mme ctait ses lecteurs, au got dailleurs plus facile desquelles sic, il tait heureux de pouvoir, dans sa production plus mdiocre, pouvoir en appeler de sa svrit pour lui-mme. Un trait ne lui plaisait pas mais il le laissait, ne pouvant plus faire mieux et par ce que Me Swann trouverait cela humain .6

d. cit., 32 v, p. 200-201.

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I. Irina Mavrodin une vie dans les livres

Irina Mavrodin praxis et mthode


Mircea ARDELEANU Universit Lucian Blaga de Sibiu mirceaardeleanu2000@yahoo.fr

Rsum : Partant de deux concepts quIrina Mavrodin utilise pour intituler son tude sur Poussin, publie en introduction lalbum paru chez Meridiane en 1981 et dont les avatars reviennent dans maints chapitres de son volume Punctul central [Le Point central], lauteur propose et soutient lhypothse que, dans la conception dIrina Mavrodin, ils constituent un couple insparable et ncessaire, lenvers et lendroit de tout processus cratif. On constate, en effet que, pour Irina Mavrodin, ils marquent les deux ples dun continuum de pense qui sactualisent et/ou se virtualisent rciproquement et indfiniment, car toute pratique contient sa mthode implicite, et toute thorie tend se concrtiser comme pratique. Ils sont le fondement sur lequel va slever, plus tard, la subtile et fertile dialectique potique-potique. Mots-cls : Poussin, praxis, mthode, potique, potique

Le Poussin1 dIrina Mavrodin paru en 1981 est, de tous les points de vue, une uvre particulire : il na ni prcdent ni successeur dans luvre dIrina Mavrodin, Ce de la dans texte le genre de une lalbum suite sur les dart, de du commentaire fondamentaux pictural. prface textes

rflexion

mavrodinienne

problmes

thoriques de la littrature : Modernii, precursori ai clasicilor [Les modernes, prcurseurs des classiques], 1981, Poietic i poetic [Potique et Potique], 1982, Stendhal scriitur i cunoatere
1 Irina Mavodin, Poussin, Bucureti, Ed. Meridiane, coll. Clasicii picturii universale , 1981.

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[Stendhal criture et connaissance], 1985, Punctul central [Le Point central], 1986. Enfin et tout spcialement parce que la rflexion sur la peinture y devient la pierre de touche de concepts de thorie littraire quIrina Mavrodin cre, met en circulation, approfondit. Le texte daccompagnement devient donc, implicitement et naturellement, une potique de la potique propre de lauteure. Enfin, il prsente un trou noir , un point aveugle, un point de fuite ou de chute, par o il se rflchit et se met en abyme, souvrant une rverbration qui en amplifie infiniment la porte. Ce texte a un complment car, cinq ans plus tard, en 1986, lauteure publie un commentaire sur Flibien, fort heureusement intgr dans le volume Punctul central, intitul Flibien : teoria ascuns [ Flibien : la thorie cache ou, plus volontiers : Flibien : le mtatexte dissimul ]. Et ce sera tout. Plus besoin de parler de peinture pour parler de littrature. La preuve par la peinture aura eu lieu. Mais de quoi ? Le texte sur Poussin sintitule Praxis et mthode . Il fixe demble les ples du binme fondamental de la cration artistique, le travail concret, dtermin par linstrument et la matire dun ct, lhorizon thorique, les repres de la rflexion, la raison cartsienne, lassise philosophique, de lautre. Ou, comme le dit si bien le texte mme, le faire et la rflexion sur ce faire. Remarquons en passant que les deux termes du binme nont pas prtention philosophique, tant choisis dans le vocabulaire de lartisanat plutt que dans celui de la mtaphysique. Ceci tant, et cela est significatif, ils mettent en vedette une conception artisanale de luvre et du faire artistique, exigeant un retour aux sources de la rflexion, o potique et potique ne font quun. En philosophie, praxis soppose gnosis (connaissance) et thorie ou mthode comme activit physiologique
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et

principalement psychique, ordonne un rsultat . La praxis se dvoile immdiatement par sa fin : La dtermination future du champ des possibles est pose, ds le dpart, par un dpassement projectif des

Paul Foulqui, Raymond Saint-Jean, Dictionnaire de la langue philosophique, PUF, 1962.

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circonstances matrielles, c'est--dire par un projet.3 Le projet , cest la mthode, laquelle toute praxis est lie de manire indestructible. La pense cartsienne met la mthode au centre de sa dmarche rationnelle destine dcouvrir et dmontrer la vrit, par les voies dductive, dialectique, inductive, d'abstraction, d'analyse, de raisonnement. Cest la manire de conduire et d'exprimer sa pense conformment aux principes du savoir. Elle est ensemble des principes requis pour bien conduire sa raison et chercher la vrit dans les sciences en divisant tout sujet en autant de parties qu'il est ncessaire pour faire de chacune d'elles un inventaire complet , comme il est dit dans le Discours de la mthode. En dehors de son sens gnral et abstrait, mthode ne relve pas moins de lindividu, de ses traits personnels. Elle se prte, sadopte et sadapte, on peut la suivre dans tous ses points ou la changer par simplification ou complication. Toute modification engendre une nouvelle mthode, la mthode de celui qui la engendre dans son faire, sa mthode. La mthode ne relve pas absolument dune science, de la science, mais dun savoir, voire dun savoir-faire. Dans lartisanat, la mthode inclut lensemble des moyens permettant d'obtenir un rsultat quelconque. Elle est synonyme de procd. Mthode relve toujours de lexprimental, du phnomnologique, puisquelle requiert l'observation, la classification, l'hypothse et la vrification par lexprience. Ouverte la Ralit, la mthode se fait souvent analogique force dextrapoler d'un domaine l'autre. Surtout, la mthode est attentive aux variations des phnomnes, leur connexion causale. Cest dans ce sens que Valry parle de la Mthode de Lonard de Vinci et Irina Mavrodin de la Mthode de Nicolas Poussin 4 comme somme de dmarches raisonnes, fondes sur un ensemble cohrent d'hypothses ou de principes et rpondant un objectif dtermin. En proposant comme dispositif dattaque les deux concepts lis, lessayiste plonge demble au cur du dbat esthtique. Pendant des sicles luvre de Poussin a t reue selon le clich durable de son classicisme , de son intellectualisme , voire de son caractre franais . maintenu,
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Maintes au

circonstances rang de

ont

favoris exhaustive

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clich,

lont le

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formule

irrfutable :

Ibid. Irina Mavodin, op. cit., p. 12. 23

dveloppement de luvre sur fond de classicisme littraire, le rationalisme cartsien contemporain, les divers retours thoriques empreints de rationalisme philosophique simplificateur, tout le dispositif culturel valorisant l ide et ddaignant le travail , toute lidologie de l effacement de lartiste, pendant des sicles, a favoris quelque peu frauduleusement cette rception. Lessai dIrina Mavrodin, dans ce contexte, a le mrite dajouter la picturalit l intellectualisme et de rtablir un double clairage simultan de luvre poussinienne, appliquant lanalyse de cette uvre les concepts et les dmarches des potiques littraires modernes. Voici comment sexplique sa dmarche :
Nous nous attacherons montrer quil est possible dentreprendre une nouvelle lecture de luvre de Poussin en fonction de nouveaux paramtres dduits des potiques et des potiques modernes, en fonction de maintes homologies dcisives entre le modle Poussin et celui offert par la srie typologique des potes modernes intellectuels tels Mallarm et Valry. Notre tentative est de mme nature que lIntroduction la mthode de Lonard de Vinci et lon pourrait y voir une Introduction la mthode de Nicolas Poussin .5

Irina Mavrodin conteste lanalogie exclusive entre la peinture de Poussin et la srie littraire synchrone du classicisme littraire et dramatique franais du XVIIe sicle au nom dun principe de dcalage, de jeu entre lesthtique formaliste du temps et la pratique proprement dite conjugue aux lments du hasard. De Flibien aux auteurs modernes, maints esthticiens ont fait la leur cette grille de lecture dans laquelle laccent tombe sur le caractre dramatique de la composition, sur lagencement et la gradation des lments, sur la tension dramatique de la fable . Dmarche rdhibitoire, selon lauteure, car
[C]ette lecture qui interprte la peinture de Poussin en termes d pisodes , d aventures surpris dans leur succession ignore une chose essentielle : lart du peintre Poussin consiste prcisment en ce que, tout en communiquant une aventure, il le fait de manire spcifiquement picturale, modelant la suite vnementielle de la narration en fonction deurythmies compositionnelles qui lentranent dans leur direction spcifique, lui imposant leurs propres exigences spcifiques. Ce ne sont pas laventure , le sujet , la narration qui prvalent dans la peinture de Poussin, mais un certain quilibre de lemplacement des formes dans lespace pictural, quilibre obissant un jeu de symtries et de dissymtries savamment calcules pour lil qui sait voir, cest-dire pour lil sensible la plasticit et capable de mettre en suspension ses prjugs livresques.6
5 6

Ibid. La traduction de tous les fragments cits ici nous appartient. Ibid., p. 12-13.

24

Pour Irina Mavrodin, la lecture en grille dramatique de luvre de Poussin est date historiquement. Le public est dtermin historiquement, et la rception de luvre lest aussi. Le spectateur moderne, ayant presque totalement perdu le sens du mythe et la culture mythologique, est totalement inapte une telle rception. Mais la faveur de cette ignorance, Poussin devient un contemporain, et son uvre est soumise au test de lecture dun public dot dune autre sensibilit :
Pour un sujet connaissant la peinture moderne mais se trouvant en dehors des prjugs livresques engendrs par une culture classique, la peinture de Poussin [...] est construction rigoureusement rythme. En tant que narration, elle nexiste mme pas pour lui.7

Rien de plus loquent cet gard que lapproche de la notion de vraisemblance, cl de vote de la potique classique. Le traitement du vraisemblable chez Poussin semble Irina Mavrodin particulirement loquent du point de vue artistique, notamment dans la mesure o il implique un processus dactualisation/virtualisation dans lequel les techniques de mtier doivent intervenir pour corriger lexcs de rationalit ceux-ci risquant de dboucher, paradoxalement, sur linvraisemblable le plus absurde , et rinstaurer lquilibre entre la raison et la sensation ou entre le dessin et la couleur. Poussin, tait parfaitement conscient que le vraisemblable tait affaire de trompelil, dapparences, deffets de perspective, dombres et de lumires, donc de trucs de mtier, et non dimitation, de mimesis rationnellement mdiatise. Les couleurs dans la peinture sont semblables des leurres qui persuadent les yeux, comme la beaut des vers dans la posie , crit Poussin. Se dtournant de limmense bibliographie, savante mais somme toute assez conformiste, accumule le long des sicles, Irina Mavrodin sen remet aux aveux et dclarations de Poussin, notamment dans sa lettre du 1er mars 1665, vritable ars poetica du peintre, regard aigu survolant luvre dune vie au seuil de la mort. contre-courant de la critique dautorit, Irina Mavrodin en
7

Ibid., p. 13. 25

commente les points principaux avec une intuition admirable et dans les termes les plus prcis :
Pour Poussin, la peinture est une praxis ( Rien ne se dvoile sans loutil ), un faire, un art quon invente son propre usage. [...] Cette conception vient ds le dbut en contradiction avec lide dune peinture o prvaut un savoir acquis davance, une mthode donne une fois pour toutes. Loutil, le matriau utilis entrent en une relation dialectique avec le produit artistique ayant leur part d initiative dans lengendrement de luvre (Mallarm communiquant explicitement une exprience potique similaire dit que le pote doit laisser linitiative aux mots ). Quand les exgtes de Poussin donnent la priorit au discours thorique prexistant, une mthode prexistante par rapport la praxis de la peinture, ils savrent par l tre tributaires dune grille de lecture impose par les XVIIe et XVIIIe sicles ; en fait, comme tout artiste vritable, Poussin btit sa mthode incessamment travers sa pratique picturale tout en la corrigeant sans cesse.8

Lordonnancement des lments, la sensibilit, le naturel, la lgret ne sauraient tre figs dans les linaments dun savoir thorique, ni ne peuvent faire objet de quelque apprentissage. Ils relvent de la matrise de lartisan, de lart du mtier. Cest, dit Poussin, le rameau dor de Virgile que personne ne peut trouver ou cueillir autrement que guid par la destine 9. Au terme de cette dmarche, la conclusion simpose :
La mthode de Poussin est invente pas pas, toile par toile, en fonction des nouveaux paramtres qui interviennent en cours de route et qui lempchent de dchoir au rang de recette ; elle est faire ouvert prvisible seulement en partie. Cest l quintervient la principale distinction entre Poussin et ses successeurs franais du XVIIIe sicle, actifs artisans dune peinture daprs recette, anoblie du titre de classique. Entre le classicisme de ceux-ci et celui de Poussin il y a toute la distance qui spare le grand artiste novateur de ses pigones.10

Mais lessai dIrina Mavrodin a une autre porte. Il tente de dpasser non seulement les attitudes contradictoires concernant la primaut du faire ou de la mthode dans luvre de Poussin, mais aussi bien celles qui jalonnent le champ esthtico-littraire des annes 70-80 concidant avec la fin du structuralisme et la monte des thories postmodernistes, de la thorie de la rception, des thories textualistes, etc.
Lpithte de littraire applique si frquemment la peinture de Poussin permet une heureuse articulation avec un modle littraire, elle y oblige mme, pourrait-on dire. [...] nous avons privilgi dans notre analyse le lecture de la peinture de Poussin par la grille que nous offrent les potiques littraires modernes parce que nous considrons que la littrature, en comparaison avec
8 9

Ibid., p. 15. Ibid. 10 Ibid., p. 16. 26

les autres arts, est parvenue au degr le plus avanc de conscience autorflexive, engendrant une thorie mme de proposer les modles les plus labors du produit et de la production artistique en gnral.11

Cette approche se fonde sur lide disomorphisme du produit et de la production de tous les arts telle ou telle poque, et cest sur cette assise que lesthticien est appel fonder une potique, une potique et une esthtique
lesquelles se constitueraient comme des sciences gnrales capables de contrler les domaines particuliers de chaque art sparment. Cet essai se fonde prcisment sur cette possibilit, visant en mme temps contribuer sa ralisation par une dmarche particularisante12.

La querelle de la praxis et de la mthode se trouve ainsi reformule, leve au rang de dbat de la potique et de la potique sur le terrain de lesthtique gnrale. Et si Irina Mavrodin prend position maintes et maintes fois, implicitement ou explicitement en faveur de la vise potique , ce nest nullement pour vincer la potique, mais pour confrer une assise plus stable au concept somme toute assez nouveau de potique que Ren Passeron et J.-J. Nattiez venaient de lancer et quelle reprend avec enthousiasme et esprit de crativit. Cinq ans plus tard, dans son essai sur Flibien, Irina Mavrodin, parlant de la dialectique de la praxis et de la mthode dans lessai de Flibien sur Poussin, elle ne perd pas loccasion de se positionner de manire polmique sur ce terrain :
Quelquefois il faut se conduire contre les rgles ordinaires de lArt, dit Flibien ds sa Prface, soutenant un point de vue qui devrait fournir matire rflexion ceux qui absolutisent une seule des dimensions de la doctrine classique, savoir celle qui rapporte tout la conformit au canon.13

En effet, sil semble Flibien devoir donner quelquefois priorit la praxis car, dit-il, lexcution est au-dessus de la thorie , Irina Mavrodin se saisit de cette affirmation quelque peu premptoire et problmatique pour avancer des conclusions qui dpassent largement les cadres troits dun dbat abstrait du XVIIe sicle, ouvrant lart :
11 12 13

des

perspectives sur lart contemporain et sur les donnes ternelles de

Ibid., p. 19. Ibid., p. 19-20. Idem, Punctul central, Bucureti, Ed. Eminescu, 1986, p. 86. 27

Des paradoxes de ce type-l la relation dialectique entre la thorie et la pratique, la thorie oprant sur la pratique, laquelle, son tour et tout en sortant de sous son contrle, opre sur la thorie et la modifie , sont spcifiques de toute activit de production artistique, indiffremment de son appartenance ou non appartenance au classicisme. Les ignorer signifie simplifier, dnaturer totalement, une pense thorique extrmement complexe que les attitudes polmiques des diffrentes doctrines qui se sont opposes elle le long des sicles ont rduite une batterie de clichs dont nous nous servons aujourdhui avec une trop grande confiance en la vrit quelles seraient censes contenir.14

Il y a une raison la prfrence pourtant trs discrtement marque dIrina Mavrodin pour la praxis : toutes les thories et toutes les mthodes dclarent forfait devant un obstacle infranchissable : leur impuissance rendre compte des circonstances particulires, du hasard, de la trace du corps, dans la cration artistique. La thorie, la mthode sont inflexibles dans leur logique. Seule la praxis est susceptible dintgrer dans luvre le frisson du corps, les intermittences du cur , le tremblement de la main , la trace physique de la commotion du faire artistique qui dpasse lentendement humain. Car le tremblement de la main, comme les intermittences du cur ne sont pas formalisables, ce sont des accidents personnels, clinamen la croise dune destine personnelle et des valeurs esthtiques universelles. La thorie est pure. Le tremblement de la main inscrit sur la toile ou dans le texte le corps qui le porte au mme titre que le dcret des cieux, la volont des toiles, le fatum, le potique et le potique, la fabrication et la mthode. Hasard et destin, le clinamen est marque de lordre humain. La praxis, tout en ayant sa part de rflexion, est aussi llment qui permet de retrouver le dbut dans la fin, de boucler la boucle de la qute de langage et de sens, de retrouver le dbut dans la fin, de fter lternel retour et de glorifier lunit de lhomme et de lart. Car cest dans la pratique concrte du processus crateur que lillumination rejoint la chair et que tous deux se fondent en le style. Le rituel crateur est le point central, le lieu commun des deux nbuleuses opposes, origine de lacte crateur. Loin dtre le champ dvast dun conflit entre un idalisme et un matrialisme, lartiste tient les deux juste distance, filtre et surveille le dosage de leurs contributions. Cette rserve de lartiste sexprime souvent physiquement. Le cas de Poussin est loquent dans le commentaire dIrina Mavrodin. Prsentant de la manire la plus classique, la plus neutre, la trajectoire de la vie du
14

Ibid., p. 86-87.

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peintre, Irina Mavrodin dit que Rome aura t pour lartiste le lieu neutre o il pouvait difier son uvre, dans une sorte danonymat spirituel appel de tous ses vux, programmatique, vou lui garantir la plus grande disponibilit artistique 15. Quelques lignes plus bas, elle reformule : lartiste se trouve ainsi dans un espace dtranget , d loignement par rapport la phnomnalit, une distance propice une vue en profondeur (artistique) du monde 16. Ce lieu jallais dire ce point est central, et ce dnuement du contingent et de phnomnalit est la condition de la ncessaire conjonction entre une praxis et une mthode qui est une potique (la biographie du moi profond crateur). Et la vocation du vrai artiste est dtre jamais un vritable autodidacte, qui invente lui-mme sa mthode et sa technique. Sa devise pourrait tre : Japprends regarder . Cet accent dinsistance sciemment mis par lexgte sur la conjonction des deux concepts marque une tape dans la pense esthtique dIrina Mavrodin. Dsormais on sachemine vers une pratico-thorie , on va de la volont de conjuguer troitement deux concepts qui restent, malgr tout, spars, opposs, trangers lun lautre, indpendants, vers lintgration, vers une pratico-thorie telle quelle sesquisse notamment partir de lpoque des Ateliers de traduction de Suceava. Irina Mavrodin met en relief la qute de Poussin dune nouvelle science de la composition quil difie avec chaque nouvelle toile. Ce point de vue montre avec exactitude comment elle se reprsente le rapport entre praxis et thorie. Car, comme en tmoigne luvre de Poussin, chaque toile nouvelle met en uvre une nouvelle mthode et dgage sa propre thorie et plus dune fois, ce chemin est ritr aboutissant des solutions picturales diffrentes (polyvalence de la praxis), suscitant des retours thoriques innovants (polyvalence de la thorie, de la mthode).
Mais la difficult dorganiser lespace dans sa profondeur, dviter le dsquilibre quengendre lespace vide dun fonds de toile demeure et, selon certains commentateurs, elle na jamais pu tre dpasse par Poussin. [...] La solution de ce problme proccupe Poussin ds sa premire jeunesse, preuve la toile Mose frappant le rocher de son bton de la collection Rohan-Chabot, o il ne trouve pas la solution adquate. 17

15 16 17

Idem, Poussin, p. 5. Ibid. Ibid., p. 9. 29

Cest le point dindtermination o la thorie ne mne aucune pratique de lart. Magistral dans sa dmonstration, dans ses conclusions, lessai dIrina Mavrodin prsente un point aveugle, un trou noir : dans tout louvrage, il ny a pas une proposition explicite, pas une allusion lune de toiles les plus renommes de Poussin : Paysage avec Orphe et Eurydice (date avec approximation : 1648), toile qui occupe le mitan de la carrire et de la rflexion artistiques de Poussin. Sans doute, ce lapsus nest-il pas imputable lauteure, tant leffet dune de ces contraintes absurdes de lancien rgime dont la grisaille de la plupart des reproductions (43 sur 60 en blanc et noir contre 17 sur 60 seulement en couleurs) est la plus loquente glose, au mme titre que les sources des reproductions (Muse de lHermitage, Leningrad, 17 reproductions, Scala et Fratelli Alinari, Firenze, respectivement, une reproduction : 19 reproductions intgrales au total, 41 dtails des mmes toiles). Or cette toile, la grande absente du bouquet , est celle qui claire dune lumire clatante le dilemme poussinien et celui de tout artiste vritable. Mais, comme le dit Maurice Blanchot, Un livre mme fragmentaire a un centre qui lattire. Celui qui crit le livre lcrit par dsir, par ignorance de ce centre. dOrphe et dEurydice. On connat la fable, traite lenvi par les auteurs anciens et classiques. Dans un paysage bucolique, le jour de son mariage, Orphe chante, entour dune petite cour de fans . Le jour dcline, lombre gagne du terrain. Sur lautre rive, la vie se poursuit banale, ne fussent les deux volutes de fume qui schappent du chteau. Au premier plan, le drame se joue en dehors du champ de vision dOrphe. Le serpent mord Eurydice et senfuit dans lombre. Un pcheur est l, seul tmoin. La morsure est mortelle. Le mythe dit quOrphe en fut inconsolable. Il descendit aux enfers pour y rclamer sa femme et russit gagner par ses chants Pluton et Persphone. Il obtint qu'Eurydice lui ft rendue.
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prcise,

mais

toutes,

la

pratique

ne

correspond

nommment aucune thorie disponible. Telles sont les impondrables

Dans les deux cas de

Maurice Blanchot et dIrina Mavrodin , ce point central est le mythe

18

Maurice Blanchot, L'espace littraire ( Avant-propos ), Paris, Gallimard, 1955.

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Mais les dieux infernaux y mirent pour condition qu'il marcherait devant elle et ne se retournerait pas avant d'arriver sur la terre des mortels. Orphe manqua sa promesse, et, de nouveau, perdit Eurydice. Virgile reprend et complte cette lgende et, apparemment, cest plutt lui qui inspire Poussin. Mais Euripide savait dj qu'Orphe avait charm les puissances infernales et Platon avait racont son voyage aux enfers o les dieux, par leur grce et puissance, ne lui avaient laiss voir qu'un fantme d'Eurydice. Tenons-nous en au fil principal du mythe : grce au pouvoir de son chant et de sa musique, Orphe russit faire plier les dieux et obtient de ramener Eurydice dans la lumire, mais sous condition de ne pas la regarder au moment du passage du royaume des ombres au monde terrestre. Tout va bien pendant longtemps. La catabase dOrphe est une russite. Persphone rend lombre dEurydice son poux. Eurydice marche derrire Orphe, obissante, dans linterminable valle de lAverne.19 Soudain, Orphe ny tient plus. Au seuil de la dlivrance, il se retourne. Or ce regard est interdit. Cette fois il la perd dfinitivement et, il se perd soi mme. La teneur du mythe est immense, et le problme de la cration artistique y est central. Eurydice est, comme le rappelle Maurice Blanchot dans Lespace littraire, et comme le donne voir Poussin, image, cest--dire la forme dune absence , une vierge de tout regard qui dialectise sans fin prsence et absence, prsence de labsence. Le regard dOrphe, central dans luvre de Blanchot, est lide mme de la littrature, de lart. Blanchot distingue deux figures dEurydice : lEurydice familire perdue, celle que lon viendrait chercher par-del la mort ; il y a galement un autre visage, la nuit dEurydice, ce point obscur qui chappe tout regard, qui nexiste que dans son impossibilit. Orphe voudrait voir au-del du regard, comme il chante au-del du chant, en dehors de toute loi. Ce quOrphe veut voir, cest linvisible, ltrange, laltrit radicale dEurydice. Ce dsir dOrphe est magistralement condens par cette formule de Blanchot : Orphe veut non pas la faire vivre, mais voir vivante en elle la plnitude de sa mort 20. Cest ce qui fonde le dsastre. Voir apparatre la disparition signifie dabord pour Orphe le passage du divin lhumain, et dautre part la conscience du point inou de lart. Cest dans la perte, la mort, le
19 20

Ne flectat retro sua lumina , Ovide, Mtamorphoses, X, 50-51. Maurice Blanchot, op. cit., p. 226. 31

dsastre, cest dans la confrontation labsence que luvre devient possible ; mais possible dans ce quelle rvle dimpossibilit. Pour que le miracle puisse saccomplir, il faut que lartiste regarde toujours de lavant, se dsintresse des effets comme des causes. Il doit tre tout soi. Mais cela est intenable. Au risque de tout perdre, dans un instant de faiblesse, doubli, de folie ou deuphorie, lartiste ouvre les yeux et regarde ce quil est tenu de ne pas voir. Fait significatif, le nom dEurydice est compos de heur-/eur(harmonie, mais aussi, dcouverte) et dik (loi). Voir Eurydice veut donc dire saisir la loi de luvre, le point absolu le point central o la possibilit et limpossibilit de luvre convergent. Lart est avant tout confrontation la mort, limpossibilit den fixer une image stable, do la ncessit duvrer ce point aveugle. Voir Eurydice, cest voir cette disparue incarnant dans sa nuit la part dombre de lart, celle qui fait apparatre les choses en tant que disparues. Poussin traite la matire mythique dune manire personnelle, il dplace les enjeux, fait un dtour par rapport la doxa. Chez lui, il ne sagit pas de ce qui se passe aux enfers, mais dun drame de ce monde. Orphe ne regarde pas sa jeune marie en ce monde. Eurydice noccupe pas dans le tableau une place marginale ou alatoire, elle est au centre du tableau. Elle est surprise dans linstant mme de sa mort. Linvention de Poussin comble une lacune des textes donnant voir l o les textes sont muets, puisque ni le mythe ni les crits de Virgile et dOvide nvoquent lactivit dOrphe au moment de la mort dEurydice. Dans le tableau de Poussin, Orphe ne regarde pas Eurydice. Il est tout son chant, il na dyeux que pour le ciel des muses. Il na pas sintresser aux conditions et conditionnements concrets. Trop de lucidit tue luvre. Reprsentant la mort dEurydice, Poussin met en scne la naissance de limage. La mort est l, au cur de lart. Mais lallgorie rend compte galement du binme mavrodinien : les dieux ont de secrets quon ne peut percer impunment. Toute image a son ombre, son fantme, toute image est lombre dune image venir. Orphe est chanteur, musicien et pote. Il est fils de muse et son regard est pour les muses. Les yeux ne voient pas lessentiel, et le sens de luvre se situe moins dans ses parties visibles que dans le rapport une unit invisible que suggre pour nous limage. Eurydice est la figure absolue de laltrit. Poussin saisit du mme coup Orphe dans le soleil et
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Eurydice au royaume des ombres, le chant de celui-l et la mort incessante de celle-ci. Le couple antinomique praxis/vs/mthode, qui donne le titre de lessai, redistribue paradigmatiquement les mmes rles. Toute cration a sa part dombre, son mystre. Mais il y a un point central : luvre qui se fait, point de croisement du travail et de la mthode, du potique et du potique, lieu gomtrique o les deux sactualisent et se virtualisent indfiniment. Mais cette ide nestelle pas luvre ds le dbut, sous divers angles, sous forme davatars, naccompagne-t-elle pas et ne rythme-t-elle pas toute la cration mavrodinienne dans Stendhal scriitur i cunoatere, Poietic i poetic, Modernii, precursori ai clasicilor ? Et nest-elle pas sousjacente dans les autres essais, dans les volumes de vers, dans les cours, les discours et les interviews dIrina Mavrodin ?

Rfrences bibliographiques : a. Ouvrages dIrina Mavrodin Poussin, Bucureti, Ed. Meridiane, coll. Clasicii picturii universale , 1981. Modernii, precursori ai clasicilor, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1981. Poietic i poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982. Stendhal scriitur i cunoatere, Bucureti, Ed. Albatros, 1985. Punctul central, Bucureti, Ed. Eminescu, 1986. Mna care scrie: Spre o poietic a hazardului, Bucureti, Ed. Eminescu, 1994. Cvadratura cercului, Bucureti, Ed. Eminescu, 2001. b. Autres Foulqui, Paul ; Saint-Jean, Raymond, Dictionnaire de la langue philosophique, PUF,1962. Blanchot, Maurice, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955.
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Confessions en raccourci Irina Mavrodin et la potique de lentretien


Dumitra BARON Universit Lucian Blaga de Sibiu dumitra.baron@ulbsibiu.ro

Rsum : Nous proposons la lecture des ouvrages Convorbiri cu Al. Deliu (2004) et Cvadratura cercului (2001) dans un double but : premirement, pour identifier dans les recueils dentretiens avec Irina Mavrodin les points centraux de son uvre et de sa personnalit et deuximement, pour approfondir divers aspects de lentretien en tant que genre de caractre hybride. Dans quelle mesure lauteur conoit lentretien et y voit une vritable exprience de dialoguer avec les autres et de se construire une image de soi, quelle est la posture de lauteur en entretien, quelle valeur pourrait-on assigner ce type de document et comment se tissent les rapports entre la vie matrielle et la vie de lesprit ? Autant de questions dont les rponses se trouvent plus ou moins avoues dans les pages de ces entretiens qui se donnent lire en tant que lignes de vie , constituant une exploration in statu nascendi de lespace du dedans. Mots-cls : entretien, paratextualit, autoportrait, point central, Irina Mavrodin

Le titre choisi pour cet article, Confessions en raccourci , renvoie prcisment un chapitre des Exercices dadmiration de Cioran, auteur dont ltude a convoqu, il y a 10 ans, le heureux hasard de notre rencontre avec Irina Mavrodin. Lide de confession est reprise en quelque sorte dans l Argument de son livre dentretiens et dessais, couvrant la priode 1978-2001, Cvadratura cercului (2001) :
Ce livre semble stre fait ma plus grande surprise par soi-mme. En relisant les textes qui le composent [], jai constat avec une sorte dtonnement quils forment un tout plus cohrent que je ne lavais souponn premire vue, tant par le caractre homogne de leur criture, mais aussi et surtout, par la rcurrence de certaines ides, et aussi par ce que lon pourrait nommer de vagues intuitions, des tats, des choses vcues au niveau de limaginaire, une nbuleuse do surgissent par-ci, par-l, des figures aux lignes nettes, contenues dans quelques syntagmes obsdants.

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[] Organiss dans une confession1 sui generis, ils ralisent le paradoxe du phnomne qui donne lillusion davancer, tout en restant pourtant immobile. Le temps est comprim, il devient circulaire, et moi, qui confesse2 pour toi, mon lecteur, je me trouve dans le mme lieu, dans un seul lieu, dans un pass qui est le prsent, dans un prsent qui est le pass, incapable de comprendre vritablement, pareil chaque tre incapable de comprendre, que les annes passent les unes aprs les autres, samassent, en nous conduisant quelque part.3

Souvent considr comme un genre de caractre hybride, lentretien retient notre attention tout dabord parce quil pourrait tre un indicateur important dans lidentification des constantes du discours dun auteur. Louis Marin a consacr un ouvrage entier (De lentretien, d. de Minuit, 1997) ce sujet (surtout lentretien dart) et a observ que celui-ci serait une vritable forme ou un genre de discours (avec sa logique, sa rhtorique et son histoire). Les entretiens font partie de la catgorie des paratextes4 que Grard Genette analyse dans son ouvrage Seuils (1987). Les paratextes reprsenteraient cette zone indcise (C. Duchet), intermdiaire entre le hors-texte et le texte (A. Compagnon) :
entre le dedans et le dehors, elle-mme sans limite rigoureuse, ni vers lintrieur (le texte) ni vers lextrieur (le discours du monde sur le texte), lisire ou, comme disait Philippe Lejeune, frange du texte imprim qui, en ralit, commande toute lecture . [] Cette frange, en effet, toujours Nous soulignons. Nous soulignons. 3 En original : Aceast carte s-a fcut spre propria-mi surpriz, parc de la sine. Recitind textele care o alctuiesc [], am constatat cu un fel de stupoare c ele formeaz un tot mai coerent dect l bnuisem ntr-o prim selecie, att prin caracterul omogen al scriiturii lor, ct i, mai ales, prin recurena unor idei, dar i a ceea ce am putea numi vagi intuiii, stri, triri la nivelul imaginarului, o ntreag nebuloas din care se ivesc ici-colo figuri cu linii nete ntruchipate n cteva sintagme obsedante. [] Constituite ntr-o confesiune sui generis, ele realizeaz paradoxul fenomenului care d iluzia c nainteaz, stnd totodat pe loc. Timpul este comprimat, devine circular, iar eu, care mrturisesc pentru tine, cititorule, m aflu n acelai loc, ntr-un singur loc, ntr-un trecut care este prezent, ntr-un prezent care este trecut, neputnd s neleg cu adevrat, aa cum o fiin nu poate nelege, c anii totui se niruie unul dup altul, se adun, ducndu-ne undeva. , Irina Mavrodin, Argument , Cvadratura cercului, Bucureti, Ed. Eminescu, 2001, p. 5. Les traductions en franais des citations roumaines nous appartiennent. 4 [] autrement dit, pour les amateurs des formules, paratexte = pritexte + pitexte , Grard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, 2002, p. 11. Dans la perspective genettienne, le pritexte serait ce qui se trouve autour du texte, dans l'espace du mme volume, comme le titre ou la prface, et parfois insr dans les interstices du texte, comme les titres de chapitres ou certaines notes , tandis que l'pitexte, se trouverait autour du texte encore, mais distance plus respectueuse (ou plus prudente), tous les messages qui se situent, au moins l'origine, l'extrieur du livre : gnralement sur un support mdiatique (interviews, entretiens), ou sous le couvert d'une communication prive (correspondances, journaux intimes, et autres) , ibid.
2 1

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porteuse dun commentaire auctorial, ou plus ou moins lgitime par lauteur, constitue, entre texte et hors-texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilgi dune pragmatique et dune stratgie, dune action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, dun meilleur accueil du texte et dune lecture plus pertinente plus pertinente, sentend, aux yeux de lauteur et de ses allis.5

Pour compliquer un peu les choses, mais galement dans le dsir dtre extrmement prcis, on pourrait affirmer que les entretiens appartiennent aux pitextes, selon la mme perspective genettienne qui voit dans lpitexte : tout lment paratextuel qui ne se trouve pas matriellement annex au texte dans le mme volume, mais qui circule en quelque sorte lair libre, dans un espace physique et social virtuellement illimit. 6 La question du sujet est fondamentale dans ce contexte, lauteur se trouvant au cur mme de luvre et de la conversation, de lcriture et de la pense. Le sujet, cest luvre en train de se faire et, en mme temps, cest lauteur avec son corps, sa voix, sa parole quil change avec un autre. Cet aspect dialogique retient notre attention et sera explor dans un cadre plus large de discussion. On trouve, en gnral, dans les entretiens, des explications que lauteur propose son public et ses lecteurs contemporains et venir. Le statut de lauteur est ainsi convoqu et, sous diverses formes (crit, transcrit, oral, rel ou imaginaire), lentretien reprsente une sorte de conversation recompose :
Genre gnralement dconsidr par les crivains7, il prsente nanmoins un intrt certain qui le rend digne dune tude autonome. Car grce son format dialogal8 et ses fonctionnements dialogiques, il est producteur dinformations et de significations qui dpassent souvent ce qui se dit sur la personne de linterview et sur ses ouvrages dans les biographies et les ouvrages critiques qui lui sont consacrs.9

Ibid., p. 8. Ibid., p. 346. 7 On y voit un simple instrument de conscration, voire un outil de promotion commerciale qui met laccent sur la personne de lcrivain. 8 Galia Yanoshevsky fait la distinction entre dialogal et dialogique : le premier tant le format du dialogue, cest--dire deux interlocuteurs en position dchange de paroles immdiat (Lochard & Boyer 1998 : 19), tandis que le dialogique nimplique pas ncessairement ce format, mais peut inclure la parole de lautre dans sa propre parole. Ainsi, lessai nest pas dialogal, mais peut tre dialogique, tandis que lentretien est la fois dialogal et dialogique , Lentretien dcrivain et la co-construction dune image de soi : le cas de Nathalie Sarraute , Revue des Sciences Humaines, n 273, janvier-mars 2004, p. 1. 9 Ibid.
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Edgar Morin soutenait, en 1966, lide que linterview est un dialogue qui dpasse le niveau dune conversation mondaine , tant plutt une recherche en commun . Plus quune recherche en commun, nous y voyons, sous la lumire des thories potiques, une vritable co-cration, un travail men en collaboration : Linterviewer et linterview collaborent dgager une vrit qui concerne soit la personne de linterview, soit un problme.10 Lentretien vise aussi rvler lhomme derrire l uvre , comme si lauteur tait la rponse la question que pose son texte. Cest ce que Philippe Lejeune appelle lillusion biographique : le lecteur est dautant plus tent de chercher les cls de luvre dans la personnalit de lauteur telle quelle sexprime travers les mdias, que celui-ci est par dfinition, quelquun qui est absent du texte quil crit11. Les entretiens dIrina Mavrodin permettent de voir chaque projet dans le contexte des autres et aussi de discerner les grandes articulations de son uvre et de son parcours biographique. Les deux volumes qui constituent le corpus de notre tude correspondent la catgorie des livres-entretiens (Jean Royer12), et se distinguent par laspect suivant : tandis que le volume de 2004 a un interviewer unique, Alexandru Deliu, le volume de 2001 est un recueil dentretiens avec divers journalistes, professeurs ou anciens tudiants de lauteur. Dans ces recueils, vie et uvre se prsentent comme deux formes dune mme intention : un dialogue entre la biographie et lexpos des ides, thories, penses, rflexions et inquitudes. Lauteur est amen retracer en profondeur la gense et lvolution de ses crits, lentretien devenant, la limite, une possible (auto)biographie littraire : Cest dailleurs au dpart le but que poursuit le journaliste : retracer le portrait de lcrivain, ou plutt provoquer ses confidences jusqu lautoportrait. 13 Ce nest pourtant pas une vraie biographie ou autobiographie, les lignes de vie dvoiles dans les entretiens pouvant
Edgar Morin, Linterview dans les sciences sociales et la radio-tlvision , Communications, n 7, p. 69. 11 Philippe Lejeune, Limage de lauteur dans les mdias , Pratiques, Metz, n 27, 1980, p. 31. 12 Citons titre d'exemple d'autres livres-entretiens mentionns par Jean Royer dans son tude : Marguerite Yourcenar, Les Yeux ouverts, entretiens avec Mathieu Galey (Le Centurion), Edmond Jabs, Du dsert au livre, entretiens avec Marcel Cohen (Belfond), Andr Frnaud avec Bernard Pingaud, intitul Notre inhabilet fatale (Gallimard) ou Julio Cortzar, Entretiens avec Omar Prego (Folio/Gallimard), in Jean Royer, De lentretien , tudes franaises, vol. 22, n 3, 1986, p. 120. 13 Ibid. 37
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se combiner toujours dans un ordre diffrent dans dautres entretiens. Lentretien littraire permet au lecteur de prendre contact avec lauteur en chair et en os (cest--dire de rencontrer la personne derrire luvre ) : Cest une question trs difficile. Vous mobligez de me la poser, de me clarifier certains sentiments, des expriences que jai dans mon sous-conscient, dans mon inconscient [] 14 Consciente quun crivain, un artiste ne devrait jamais faire son autoportrait15, cette entreprise tant voue lchec16, Irina Mavrodin se conforme toutefois aux rgles du jeu et cde la tentation, nous livrant une belle image de soi :
je suis quelquun qui essaie de maintenir ltat de concentration sur ce point do je sens que jaillissent toutes mes nergies qui se diversifient dans ma cration de pote, dessayiste, de traducteur et de professeur. Quoique je sente de plus en plus que le centre, pour moi, commence dtre un seul : la posie.17

La famille, les valeurs incarnes par ses parents, les livres au milieu desquels elle a grandi, tout cela a compt sans doute dans son volution et mrite une vocation mouvante et lucide la fois. Dans les Entretiens avec Al. Deliu (juillet 2003-octobre 2004), nous retrouvons quelques thmes rcurrents : sa famille, son ducation, ses lectures, sa jeunesse, son parcours biographique, ses amitis, ses dbuts en littrature, sa faon dcrire, ses projets littraires (traductions, essais, posie), son chantier de travail, sa devise de vie ( patience, espoir, amour, foi 18), les concepts fondamentaux de son uvre (par exemple, limpersonnalisation cratrice 19, la nature duale de lcrivain : il est

14 En original : E o ntrebare foarte grea. M obligai s mi-o pun, s-mi clarific nite triri, experiene pe care le am n subcontientul, incontientul meu [] , Irina Mavrodin, Convorbiri cu Al. Deliu, Focani, Ed. Pallas, 2004, p. 120. 15 Ibid., p. 183. 16 J'ai l'impression que tout essai de construire un personnage ou une situation avec un matriau autobiographique, bien entendu, l'oral ou l'crit, sera rate. J'essaierai pourtant de le faire, peut-tre un autre moment. En original : Am impresia c orice ncercare de a construi un personaj sau o situaie cu material autobiografic, se nelege, oral sau n scris, va fi ratat , ibid., p. 124. 17 En original : [] sunt cineva care ncearc s menin starea de concentrare pe acel punct din care simt c izvorsc toate energiile care se diversific n creaia mea de poet, eseist, traductor i profesor. Dei simt din ce n ce mai mult c centrul, pentru mine, ncepe s fie unul singur: poezia , ibid., p. 183. 18 Ibid., p. 59. 19 Ibid., p. 60.

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homme et auteur la fois []. Ces deux moi coexistent [] 20). Parler de soi imposerait un exercice de dpersonnalisation, selon la formule rimbaldienne Je est un autre. Comme laffirmait dailleurs Tzvetan Todorov, partir du moment o on parle de soi, on se ddouble. Lobjet a souffert mais le sujet est heureux : il est engag dans un acte de cration. Je peux signaler mes faiblesses, je ne me mets pas moins en valeur : la personne-objet est diminue, mais la personne-sujet ressort grandie. 21 Dans ce contexte, loin doffrir lcrivain une simple occasion de se prsenter sous un jour favorable, lentretien offre le cadre o sopposent dune part, la volont de linterview et les exigences de linterviewer et dautre part, limage pralable de lauteur et celle qui se construit lors de lentretien. Ainsi, limage prexistante est sans cesse confronte limage discursive de lauteur, recherche tantt par linterview que par linterviewer. La place centrale accorde la construction commune du sens dans le dialogue apparat clairement lorsquon examine la faon dont slabore limage de soi de lcrivain dans les divers entretiens accords travers le temps. Dans la perspective de linteraction qui se cre avec diffrents interviewers, diffrentes occasions et dans des contextes varis, cette image savre tre complexe et pluri-dimensionnelle. Cet aspect de lchange est pleinement privilgi, puisque :
Seuls quelques genres, comme lentretien dauteur, lui permettent une prsentation de soi quil peut tenter de grer au sein dune interaction rgule avec linterviewer. Les crivains se prtent avec plus ou moins de bonne grce cet exercice, o limage quils entendent projeter deuxmmes doit tre incessamment ngocie avec leur partenaire, journaliste, interviewer professionnel ou figure plus ou moins dominante de la scne culturelle.22

Signalons toutefois que ce nest pas simplement une seule image qui est mise en jeu dans lentretien, mais une multitude dimages. Par consquent, au lieu dobtenir ce quon aurait pu considrer comme le but et le rsultat de lentretien, savoir une image (superficielle) de la personne de lcrivain voque pour fournir des cls dinterprtation son uvre, on est plutt confront une multitude dimages qui se

En original : [] el este om i totodat autor [] Aceste dou euri coexist [] , ibid., p. 112. 21 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 383. 22 Ruth Amossy, La double nature de limage dauteur , Argumentation et Analyse du Discours, n 3, 2009, mis en ligne le 15 octobre 2009. URL : http://aad.revues.org/index662.html, consult le 10 novembre 2009. 39

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dploient au cours de lentretien :


Vous mvoquez ici un fragment norme de ma vie probablement lun des plus signifiants qui mapparat linstant mme comme une immense fresque, sans dbut, ni fin, avec (pour reprendre une image de Stendhal de La Vie de Henry Brulard) des espaces blancs (des zones de loubli total, mme si peut-tre seulement provisoires) et dautres, plus ples ou plus colores, en fonction de leur pouvoir dtre dans une mmoire affective en action.23

ou
Limage que vous me proposez et qui concide en grande partie (au del de la subtilit de votre formulation) avec celle que dautres anciens tudiants me lont dcrite, mest en quelque sorte familire, elle ne contredit pas ma faon de me voir de lintrieur du professeur.24

Constatons en gale mesure que la lecture des entretiens suppose en quelque sorte la signature de la part des lecteurs dun contrat autobiographique avec lauteur :
Lcrivain interrog qui accepte de parler plusieurs heures de son uvre et de sa vie, et de voir ses propos publis en livre, engage quelque peu sa responsabilit : mme embryonnaire et limit, cest une forme de contrat autobiographique vis--vis du public. Quant au journaliste, son ambition nest plus de faire un portrait dactualit. Il se transforme en critique. Son but est de rendre intelligible le dveloppement dune uvre tout entire, en construisant un livre dinitiation et de synthse sur lauteur interrog.25

Lcrivain produit et assume son image dauteur, dans une stratgie de positionnement plus ou moins dlibre. En reprenant les thories de Jrme Meizoz sur la posture littraire (Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur, Genve-Paris, Slatkine EruditiMon, 2007), Ruth Amossy affirme son tour :
La posture est le fait de lcrivain. Elle dsigne les modalits selon lesquelles il assume, reproduit ou tente de modifier la faon dont les discours daccompagnement le donnent voir. Aussi nest-elle pas lindicateur dune position mais bien plutt le levier dun positionnement. Ces notions de position et de positionnement mises en jeu par la posture dplacent les distinctions entre lextra- et lintra-textuel, savoir entre ce qui se trame dans les discours comme la critique, linterview, etc. qui construisent le champ, dune part, et ce qui merge dans le texte de luvre dite littraire, dautre part. En dautres termes, elles impliquent quil nest pas possible de En original : mi evocai aici un enorm fragment din viaa mea unul dintre cele mai semnificative, probabil ce-mi apare n aceast clip ca o nemrginit fresc, fr nceput, fr sfrit, cu (spre a relua o imagine a lui Stendhal din Viaa lui Henry Brulard) spaii albe (zone ale uitrii totale, dei poate numai provizorii) i altele, mai pal sau mai intens colorate, n funcie de puterea lor de a fiina ntr-o memorie afectiv n aciune. , Irina Mavrodin, Cvadratura cercului, d. cit., p. 39-40. 24 En original : Imaginea pe care mi-o propunei i care coincide n bun msur (dincolo de subtilitatea formulrii dumneavoastr) cu cea pe care mi-au descris-o ali foti studeni ai mei, mi este ntr-un fel familiar, nu contrazice modul meu de a m vedea dintr-un 'nluntru' al profesorului. , ibid., p. 40. 25 Philippe Lejeune, Je est un autre, Paris, Seuil, 1980, p. 109. 40
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dissocier les images que lcrivain projette dans son discours (et dans ses conduites) pour se positionner, des images dauteur qui contribuent lui confrer une position dans un tat donn du champ.26

Lisons le fragment suivant dans lequel on peut observer le rapport quIrina Mavrodin entretient avec sa propre image (toujours en train de se modifier, de maintenir son indpendance, de fuir toute ptrification et tout contour prcis) :
[] je constate que je me suis loigne en quelque sorte de votre question, [], puisque dun certain point de vue trs profond jy suis toujours l, en essayant de me clarifier tout dabord moi-mme. [] une image a dj t cre par la rception collective, ce que je fais nest que mettre au point certains dtails, en montrant en mme temps comment cette image se voit de mon point de vue. Or, de mon point de vue, la perspective est diffrente [] je ne peux pas encore massumer en tant quimage entre dans la conscience publique []. Je me sens encore vivante, lide dimage fige est tellement loin de moi []. En fait, maintenant je pense que nous avons atteint le point sensible, le point originaire, le point sensible de notre dmarche commune, Monsieur Alexandru Deliu, qui consiste dans le fait que cest vous qui me posez les questions, et moi jessaie, jessaie seulement de vous donner les rponses. Vous vous trouvez sur le terrain plus ferme de limage, moi, je me trouve sur le terrain glissant et instable de ce qui se trouve derrire limage, je me trouve dans lespace chaotique et imprvisible [] de la vie, qui se laisse difficilement formaliser, qui soppose de toute force son rcit, le rcit tant une manire de formaliser, dordonner ou de ptrifier.27

En essayant de transcrire/crire sa propre vie, lauteur risquerait dimposer un certain ordre sa vie, de lui imposer une forme
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. Le

hasard se transforme en ncessit et lcriture-confession aurait comme but majeur linscription dune trace dans la mmoire collective : Jcris ici sur tout cela puisque je veux quil en reste une trace, afin que la souffrance ne se perde dans un oubli total. Mais la main est comme paralyse, comme dsarme davance devant ce qui ne pourra jamais
Ruth Amossy, art. cit. En original : [] constat c am deviat oarecum de la ntrebarea dumneavoastr, [] cci dintr-un punct de vedere al meu foarte profund sunt tot n ea, ncercnd s m clarific mai nti pe mine nsmi. [] o imagine a fost deja creat de receptarea colectiv, eu nu fac dect s pun la punct unele detalii, artnd totodat cum se vede aceast imagine dinspre mine. Or, dinspre mine perspectiva e alta, [], eu nu m pot nc asuma ca imagine intrat n contiina public. [] Eu m simt nc vie, ideea de imagine fige e att de departe nc de mine []. De fapt, acum cred ca am atins punctul sensibil, punctul originar, punctul central al demersului nostru comun, domnule Alexandru Deliu, care const n aceea c dumneavoastr mi punei ntrebrile, iar eu ncerc, doar ncerc s v dau rspunsurile. Dumneavoastr v aflai pe terenul mai ferm al imaginii, eu m aflu pe terenul alunecos i instabil a ceea ce se afl ndrtul imaginii, m aflu n spaiul haotic i imprevizibil [] al vieii pur i simplu, care se las greu formalizat, care se opune din rsputeri povestirii ei, povestirea fiind un mod de a formaliza, de a ordona, de a pietrifica. , Irina Mavrodin, Convorbiri cu Al. Deliu, d. cit., p. 122-123. 28 Tzvetan Todorov, Devoirs et dlices, Paris, Seuil, 2002, p. 383.
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tre dit. 29 Le geste dcriture est souvent arrt, il y a des choses qui ne se laissent pas facilement notes sur le blanc de la page. Cest dans cet change verbal que limage pralable de lauteur, telle quelle sesquisse travers ses crits, se confronte celle qui se construit dans la conversation avec linterviewer :
Mais il est fort possible que cette image ne concide pas avec celle que le public a de moi, public qui, son tour, peut avoir pris une image impose par la critique travers les annes. [] Mme la faon dont vous avez pos la question est symptomatique []. Je devrais (ou jaurais d) dtruire limage de traducteur et de professeur, pour que limage de pote et/ou dessayiste simpose librement, mais je ne veux pas faire cela (et je ne lai pas voulu), mme si depuis beaucoup de temps je me confronte avec le rejet dune image pluridimensionnelle de mon moi crateur.30

Lentretien offre galement loccasion pour lauteur de rviser son statut, ses prfrences, mais aussi de faire lanalyse du discours de lautre, den identifier les perspectives, linterviewer devenant petit petit la personne dont le discours est soumis ltude. Nous constatons en mme temps un autre fait : Irina Mavrodin conforte toujours son interlocuteur, lassurant par exemple de la pertinence dune question, dun dtail observ. Dans ce sens, linterviewer se sent labri, il se laisse en quelque sorte guid, son tour, par linterview ou au moins, trouve sa dmarche justifie et ses hypothses confirmes ; ainsi, la question pose par Alexandru Deliu, Lhomme de nos jours est plutt un homme des images ou un homme de limaginaire ? , Irina Mavrodin rpond : Quelle question extraordinaire ! On pourrait crire un grand essai sur ce thme. 31 Cest de cet change permanent de rles et de points de vue que chacun des acteurs dun entretien trouve une

29 En original : Scriu aici despre toate acestea pentru c vreau s rmn o urm, s nu se piard n total uitare atta suferin. Dar mna mi este ca paralizat, ca dinainte dezarmat n faa a ceea ce nu va putea fi niciodat cu adevrat spus. , Irina Mavrodin, Convorbiri cu Al. Deliu, d. cit., p. 12. 30 En original : Dar este posibil ca aceast imagine s nu coincid cu cea pe care o are publicul despre mine, care public, la rndu-i, poate s fi preluat o imagine impus de critic de-a lungul anilor. [] Chiar felul n care mi-ai pus ntrebarea este simptomatic []. Ar trebui (sau ar fi trebuit) s-mi distrug imaginea de traductor i de profesor, pentru ca s se poat impune n voie imaginea mea de poet i/sau de eseist, dar eu nu vreau (i nu am vrut) s fac asta, dei de mult vreme m confrunt cu neacceptarea de ctre muli a unei imagini pluridimensionale a eului meu creator. , idem, Cvadratura cercului, d. cit., p. 23. 31 En original : Ce extraordinar ntrebare ! S-ar putea scrie un mare eseu pe aceast tem , idem, Convorbiri cu Al. Deliu, d. cit., p. 134-135.

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explication, voire une rvlation, par rapport son propre travail : La priorit que vous accordez dans lordre de vos questions cet aspect de mon activit32 me fait voir dans quelle mesure il est peru comme tant, ce moment, extrmement important, pour la culture roumaine. 33 Le bilan que lauteur est souvent oblig de faire ne serait probablement quune autre faon de chercher la quadrature du cercle, de rsoudre un problme insoluble . Nous constatons que les travaux et les crits dIrina Mavrodin se situent dans un vritable espace continu , o chaque activit converge vers le point central :
Je ne fais pas defforts pour concilier lactivit de lcrivain celle du professeur, et dans le cadre de la premire, la cration du pote celle de lessayiste et du traducteur. Il y a un point central o tout cela trouve son origine, une nergie auctoriale indistincte, qui tant la mme, se manifeste sous diverses formes. [] Chaque livre posie, essai, traduction est n de lautre, lui est consubstantiel. [] Cest ma faon presque synesthsique de me rapporter ce que je fais.34

Lunit de son parcours est voque plusieurs reprises et srige en vritable loi de vie, construite selon les prceptes de la thorie laquelle Irina Mavrodin a consacr une partie essentielle de ses tudes la potique/potique :
Les cours, les sminaires et les doctorats que je dirige, les livres dessais, ont tous pour moi une unit, se construisent en gnral dans le mme domaine : celui de la potique/potique et sur la base des mmes prmisses thoriques. Cette cohrence me donne un sentiment bnfique, un sentiment de plaisir, qui me facilite la communication avec mes tudiants et mes doctorants, en la faisant, joserais dire, naturelle. Jintroduirais en fait dans cette quation ma posie, et mes traductions, qui donnent une base pratique mes spculations thoriques.35

Malgr le fait que lauteur dteste commenter ses livres et


Il s'agit de la traduction. Irina Mavrodin, Cvadratura cercului, d. cit., p. 20. 34 En original : Eu nu fac un efort spre a 'mpca' activitatea scriitorului cu cea a profesorului, i, n cadrul celei dinti, creaia poetului cu cea a eseistului i a traductorului. Exist un 'punct central' n care toate acestea i au comuna origine, o indistinct energie auctorial care, fiind una i aceeai, se manifest n multiple feluri. [] Fiecare carte poezie, eseu, traducere crescut din cealalt, i este consubstanial. [] Acesta este modul meu sinestezic aproape de a m raporta la ceea ce fac , Irina Mavrodin, Cvadratura cercului, d. cit., p. 22-23. 35 En original : Cursuri, seminarii i doctorate pe care le conduc, cri de eseuri, toate au pentru mine o unitate, se construiesc preponderent n acelai domeniu : al poieticii/poeticii i pe baza acelorai premise teoretice. Aceast coeren mi d un sentiment benefic, un sentiment de plcere, care mi faciliteaz comunicarea cu studenii i cu doctoranzii, o face, a ndrzni s spun, natural. A introduce de fapt n aceast ecuaie i poezia mea, i traducerile mele, care dau o baz practic 'speculaiilor' mele teoretice. , idem, Convorbiri cu Al. Deliu, d. cit., p. 36.
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orienter la lecture 36 en quelque sorte, nous trouverons dans les entretiens des cls de lecture qui sont offertes au lecteur. Cest lavantage de parler de lintrieur du phnomne littraire, du cur mme de la cration (soit-elle littraire/critique/potique/traduisante) en train de se faire. Ainsi, nous constatons que ses pomes restent sous le signe de lpiphanie des UNITS OXYMORIQUES : vie et mort, calme et angoisse, joie et dsastre, commencement et fin, lumires et tnbres, le mme salut par linstallation au cur de la contradiction 37, tandis que ses essais restent, dune part, sous le signe de lentreprise de dcrire des comportements auctoriaux (la relation de lauteur avec son uvre en train de se faire), et dautre part, sous le signe de lintertextualit, de cet espace continu ou les modernes sont les prcurseurs des classiques38). Cest dans cette perspective quun modle intertextuel apparat comme possible grille de lecture ouverte, plurielle, de luvre, un prisme qui reflterait constamment une autre facette de la mme personnalit protiforme : pote, essayiste, critique, thoricienne de la littrature, professeur, traducteur. Les volumes dinterviews dIrina Mavrodin constituent un vritable entretien infini (Maurice Blanchot), une confession base sur l exercice de la mmoire affective 39 et font partie intgrante dun processus crateur complexe, plac toutefois sous le signe tutlaire de la posie : je nai pas commenc par la traduction, je nai pas commenc par lessai, jai commenc par la posie. 40 Dans les presque silences contenus invitablement entre les lignes des entretiens, dans le tremblement de la main ou de la voix, lentretien ne remplace pas le livre, mais nous invite discrtement le parcourir. Puisque le thme de cette section est Irina Mavrodin - une vie

Ibid., p. 39. En original: [] epifanie a UNITILOR OXIMORONICE: via i moarte, calm i angoas, bucurie i dezastru, nceput i sfrit, lumin i ntuneric, aceeai salvare prin instalarea n inima contradiciei , ibid., p. 38. 38 Ibid., p. 39. 39 Ibid., p. 131. 40 En original: Nu am nceput cu traducerea, nu am nceput cu eseul, am nceput cu poezia. , idem, Cvadratura cercului, d. cit., p. 108.
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dans les livres , nous proposons, en guise de conclusion, un exercice paratextuel, notre exercice dadmiration, ralis partir des titres (et de certains thmes fondamentaux) des livres crits par Irina Mavrodin. Constamment tonne par la monotonie, la main qui crit sesquisse lhorizon de lespace continu, cherche le point central, cde en partie ou en entier linitiative aux mots froids et limpides, pour les laisser se promener en tant quobsessions fragmentaires sur la quadrature du cercle, oscillant entre criture et connaissance, avec de la mthode et force de pratique, en vitant les piges de toute traduction, pour y inscrire le roman potique, construit par la mise en abme des voix, des gouttes de pluie, des arbres fleuris, qui ne font que dire, entre/inter-dire patiemment le grand, sublime et ncessaire jeu du hasard de la vie et de la mort.

Rfrences bibliographiques : Amossy, Ruth, La double nature de limage dauteur , Argumentation et Analyse du Discours, n 3, 2009, mis en ligne le 15 octobre 2009. URL : http://aad.revues.org/index662.html Genette, Grard, Seuils, Paris, Seuil, (1987) 2002. Lejeune, Philippe, Limage de lauteur dans les mdias , Pratiques, Metz, n 27, 1980. Idem, Je est un autre, Paris, Seuil, 1980. Marin, Louis, De lentretien, Paris, d. de Minuit, 1997. Mavrodin, Irina, Cvadratura cercului, Bucureti, Ed. Eminescu, 2001. Idem, Convorbiri cu Al. Deliu, Focani, Ed. Pallas Athena, 2004. Morin, Edgar, Linterview dans les sciences sociales et la radiotlvision , Communications, n 7, 1966. Royer, Jean, De lentretien , tudes franaises, vol. 22, n 3, 1986. Todorov, Tzvetan, Devoirs et dlices, Paris, Seuil, 2002. Yanoshevsky, Galia, Lentretien dcrivain et la co-construction dune image de soi : le cas de Nathalie Sarraute , Revue des Sciences Humaines, n 273, janvier-mars 2004.
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Approches potiques et philosophiques de la crativit potique


Doina CONSTANTINESCU Universit Lucian Blaga de Sibiu doina.constantinescu@gmail.com Rsum : Comme acte de produire, de faire luvre, la discipline potique concerne galement lattribut philosophique du savoir qui concerne lart qui se fait faire. tant donn que la rflexion philosophique sur la cration combine dj une double exprience du monde sensible (potique et philosophique), le pote illumine cet horizon avec la pratique de son art. Cette disposition mimtique du pote est une virtualit potique qui se manifeste dans lacte de la cration, comme acte de lnergie cratrice et de son intelligence esthtique. Dans les limites du for de la ressemblance, le privilge de la posie est pour Aristote un produit de la fiction. Donc, le problme de la cration potique comportera galement la nature de son propre art. Mots-cls : potique, potique, cration, philosophie du langage Dans la nature une sorte dart est luvre, une sorte de capacit technique oriente qui travaille la matire du dedans.1

Dans ses grandes lignes, l'histoire de la potique concide avec les rglements de la Potique d'Aristote, qui reprsente la plus ancienne thorie philosophique de la cration artistique.2 La Potique dAristote
Aristote, Potique, traduction, notes et commentaires par R. Dupont- Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980. 2 Ibid., 51a, p. 36-38. La philosophie dAristote se divise en trois grandes catgories : la philosophie thorique (physique, mathmatique et thologie), la philosophie pratique (conomique, thique, politique, rhtorique) et la philosophie potique (une philosophie de la crativit qui comprend toutes les activits qui produisent une uvre). 46
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tudie divers aspects de lart potique, comme la tragdie et lpope. Et pourtant, si la tragdie exprime lart de purifier lme humaine de ses passions ngatives (catharsis), l'analyse de la production artistique ne se limite au processus potique, parce que l'attention gnrale est constamment dtourne vers la dynamique de la cration potique. C'est, peut-tre, pour cela que les termes crateur, cration et crativit sont si souvent dnus de leurs vritables perceptions et de leur sens authentique. La potique est un mot driv du poein (en grec signifie produire, faire) qui dsigne lart de crer le gnie alvolaire de la structuration artistique. Comme acte de faire l'uvre d'art, comme processus de lensemble de la cration et discipline qui nous renvoie aux sources mmes de notre tradition de la pense, la potique reprsente la promotion philosophique des sciences de l'art qui se fait, mais, comme praxis de la cration en train de se faire, elle se propose de surprendre le souffle promoteur de la cration dans la gense de luvre dart. La matrise et les techniques de la cration sont des forces qui exploitent ce murmure souterrain qui aspire la parole, ce prdiscours secret qui aspire au discours authentique. Cette forme embryonnaire de la cration potique relie quelques concepts-cls, reus comme patrimoines complmentaires : celui de poiesis, celui de dynamis, (une potentialit active ou passive qui sera dsigne plus tard comme energeia par Wilhelm von Humboldt, dans la mme filiation aristotlique) et celui de limitation ou mimesis. Comme lart nest pas considr une simple copie de la nature ou de lapparence, cette faveur de la ralit devient pour Aristote une production de la fiction l'intrieur des limites de la vraisemblance : De ce qui a t dit, il apparat que le rle du pote n'est pas de dire les choses qui arrivent, mais celles qui pourraient arriver et les choses possibles selon ce qui est vraisemblable ou ncessaire. 3

Ibid., 51a, 36-38. 47

Cette disposition mimtique, c'est--dire la capacit et le besoin de crer en mots, en sons, en rythmes ou en images, comme une virtualit potique, est signale par Aristote dans la potentialit crative de la fiction : Le pote, lui, en tant que mimsis, construit, selon une rationalit qui est de l'ordre du gnral et de la ncessit, une histoire (muthos)... Le pote est donc avant tout celui qui modle son histoire comme une figure dont on pure le trait : au sens tymologique, son travail est de fiction. 4 Les principes de l'esthtique aristotlicienne qui interviennent au cur de sa potique sont directement tributaires lontologie qui consacrait le primat perceptuel et intelligible de l'unit formelle d'un tout bien dlimit. Parce que le beau se trouve dans la grandeur et l'arrangement, il doit respecter lordre et lharmonie des choses dans la promotion dune vision magnifique : Quand il y a du beau, soit chez le vivant, soit dans toute chose compose d'lments, il faut non seulement que ceux-ci soient disposs en ordre, mais aussi qu'il s'y trouve une grandeur, mais non au hasard. 5 Si toute beaut n'est que le reflet de linfinit du beau, prsent dans le monde des phnomnes et compris comme distribution harmonieuse des proportions, alors le beau dpend d'une certaine limite de grandeur qui se dfinit en fonction du regard humain, car la beaut nexiste qu' l'chelle humaine. Aristote apprcie que le phnomne de lart est une manire agrable dapprendre les choses : En effet, c'est en cela qu'on se rjouit en voyant des images, du fait qu'en les contemplant, on apprend... Apprendre est un agrment non seulement pour les philosophes, mais pour les autres galement. 6 Dans la Physique, Aristote nous dit que lart ne prtend pas imiter rigoureusement la nature, mais rivaliser avec elle.7 Ce qui le mne soutenir que non seulement lart, en occurrence, la posie, est
4 5

Ibid. Ibid., 50b, 34-36. 6 Ibid., 4, 48b, 12-16. 7 Idem, La Physique, traduction Barthlemy Saint-Hilaire, Paris, Flammarion, coll. Garnier Flammarion/Philosophie , 1999. 48

philosophique (comme on peut le voir dans les livres 4 et 9 de la Potique), mais galement lide que lart dcouvre des choses que nous ne savions pas les voir dans la nature. Dans lobservation naturelle ou empirique des phnomnes, lart potique voit mme les choses caches , mais la potique surprend le processus de la cration et de la ralit de lart en train de se faire. La potique explique la cration de l'uvre d'art comme un acte d'intelligence esthtique, un acte crateur de beaut artistique. Cest pour a que pour Valery prsume que les uvres de lesprit sont le rsultat dun travail, dun faire, dune activit, voire dune fabrication, processus qui comporte son ct matriel, de mme quune technique qui le rend possible .8 Au sens large du terme, la potique ne sadresse pas seulement aux procds techniques qui entrent en jeu dans lcriture, mais aussi son poein, la cohrence et la cohsion de luvre, parce quune uvre dart digne de lartiste, serait celle dont lexcution serait aussi une uvre dart .9 Donc, Valery confirme une autre vision sur la cration potique : Ma manire de regarder les choses littraires cest sous lespce du travail, des actes, des conditions de fabrication. 10 Laction de faire chez Aristote relve du domaine de l'art, au sens large du terme, qui se dfinit comme une capacit potique accompagne d'un jugement sur une forme de cration. Les Grec distinguaient entre la praxis (le savoirfaire) et la poesis (lacte de cration) et toute tourne vers la fonction esthtique de luvre dart nous dvoile l'harmonie et lquilibre de la beaut et sa propension de produire une motion artistique. Mais, tout art potique dcoule d'une facult active et ordonne, comme une prdisposition de la mise en uvre, qui fait la supriorit de lartisan et sa thorie sur le savoir et labstraction quil demande pour comprendre ce quil fait, ainsi que les causes qui prsident nos actions quotidiennes. De ce point de vue, Aristote apprcie lide que lhomme qui se guide
8 9

Paul Valry, Cahiers II, Paris, Gallimard, 1974, p. 997. Ibid., p. 987. 10 Ibid., p. 997. 49

par les donnes de lart est suprieur ceux qui suivent exclusivement lexprience ; larchitecte est au-dessus des manuvres ; et les sciences de thorie sont au-dessus des sciences purement pratiques .11 Le nom qui dsigne l'artiste et l'artisan tant le mme, la nature de leurs productions ne distingue pas les nuances, au point que la langue doit les spcifier, parce quentre lartiste et lartisan sinsinue une diffrence essentielle. Lartisan opposa l'artiste la production d'objets utiles, la diffrence des objets esthtiques destins exclusivement la contemplation. Jusquau Moyen Age,
e

l'artiste

et

l'artisan

taient

confondus, et, seulement vers le XVII sicle, les techniques utilitaires se sont spares de celles de beaux-arts. Comme lart, en gnral, se rapporte la cration, lart et la technique ont la mission de produire quelque chose dindit, c'est--dire des uvres qui puissent sajouter la nature. En consquence, l'art se dfinit dans le processus de la cration, comme une cration dirige par le jugement de la connaissance implicite, et non une cration laisse aux caprices du hasard. Du ct de la personne qui observe ou qui accueille l'ouvrage achev, du point de vue esthtique ou potique, l'lment de connaissance n'est rien d'autre que la re-connaissance de ce que reprsente ou imite l'uvre d'art par la mdiation de son aspect formel, l'agrment associ aux composantes matrielles tant pour Aristote d'ordre second.12 Comme effet de louverture potique, la potique nous renvoie lexistence de luvre en tant que praxis de lcriture et summum de potentialits organises dans le discours littraire. Le travail crateur de lartiste est domin par la sensibilit potique qui transforme lespace de la ralit en fonction de ses attentes potiques. la dfinition des concepts qui compltent et organisent la thorie gnrale de la potique, les tudes de Irina Mavrodin ont contribu dune manire dcisive. tant donn que les vrais potes dtiennent un magister
11 Aristote, La Mtaphysique, Livre A, ch. I, Paris, d. Presses Pocket, coll. Agora , 1991, p. 43. 12 Voir Aristote, Potique, d. cit. 4, 48b 15-1900.

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interium qui voit plus juste lintimit de la cration potique, nous pouvons raffirmer que les crits de Irina Mavrodin combinent la lucidit du spcialiste avec lintuition de lartiste dans un assortiment conceptuel dinspiration valryenne. Stabilise sur luvre, cette perspective change la direction du regard critique pour lorienter sur la chimie du savoir de faire luvre .13 Heidegger a voulu savoir comment on peut comprendre cette dimension de l'uvre, tant donn que ce qui constitue l'uvre comme ouvrage c'est bien la production (das Werkschaffen) ralise par l'artiste. Il soulignait quon ne peut contourner l'activit de ce dernier, ni le processus de cration si on veut rejoindre l'origine de l'uvre d'art , car l'activit de l'artiste ne renvoie seulement au travail manuel de celui-ci. De ce fait, l'aspect confection de la cration artistique est dtermin et accord de l'intrieur, par l'acte crateur, et demeure retenu en lui .14 Dans L'Origine de l'uvre d'art (1936), la configuration intime de sa pense porte la marque de son ancien matre, Aristote. Les lments essentiels de sa potique se trouvent dans les deux premiers paragraphes du livre, dans lesquels Heidegger se demande sur la signification du mot origine , vocable qu'il faudrait traduire par source originelle 15. La dfinition qu'il en apporte sattache lide que lorigine signifie ici ce d'o et par o une chose est ce qu'elle est et comme elle est 16. Pour Heidegger, l'uvre d'art est une vrit mise en uvre, une vrit qui nous apprend quelque chose sur le sens de l'tre, puisque l'uvre d'art reproduit l'essence des choses et nous dvoile la vrit 17.

13 Voir Irina Mavrodin, Poietic i poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982, p. 10 ; Voir aussi : Modernii, precursori ai clasicilor, Cluj, Ed. Dacia, 1981 ; Mna care scrie. Spre o poietic a hazardului, Bucureti, Ed. Eminescu, 1994. 14 Martin Heidegger, Lorigine de luvre dart, dans Chemins qui ne mnent nulle part, trad. Fr. W. Brokmeier, Paris, coll. Ide , 1962, p. 66. 15 Ibid., paragraphes I et II. 16 Ibid. 17 Ibid. Cette ide correspond assez bien ce qu'Aristote entend par cause, terme du vocabulaire juridique, qui dsigne le premier responsable de ce qui a lieu , de ce qui advient ou de ce qui est .

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Le philosophe allemand renforce lide que l'art de l'artisan et l'art du pote sont dsigns en grec par tekhn. Et pourtant, il recommande de ne pas traduire ce tekhn de l'artiste par technique ou ce qui relve du savoir-faire mais de comprendre ce concept comme un moyen du savoir, car l'uvre en tant quuvre est un produit et une cration. Le matriau sur lequel sexerce lart est toujours le sensible spiritualis, puisque loin dtre des apparences ou de simples illusions, les manifestations de lart renferment une ralit plus haute et une existence plus vraie. Comme l'uvre dart est toujours lie un support matriel, que l'artiste travaille et faonne inlassablement, il doit aborder cette uvre dans sa ralit immdiate mais dans un double sens : au sens d'un simple objet qu'on dplace, qu'on accroche au mur, qu'on transporte, qu'on entrepose, et au sens o l'uvre, en tant que telle, est un ouvrage dans la matire modele, un ouvrage d'art qui dvoile, rvle, veut dire autre chose qu'elle-mme, parce quelle exprime la fois allgorie et symbole. Cette valeur de la matire faonne de l'art potique n'est plus la beaut, comme chez Aristote, mais lart du signe, l'art qui serait par essence signification ou cration de signe. Ce que l'uvre d'art signifie pour Heidegger, c'est l'tre mme de la chose figure. L'ouvrier n'est pas tout simplement celui qui produit des uvres, mais, en les produisant, il fait en premier lieu un travail de soi. Dans le processus de lautopose, une telle production de soi peut manifester le caractre d'intimit qui lie l'ouvrier sa production et qui insiste sur l'autonomie de la crativit dans le travail. Comme la potique est la mise en uvre de la cration de lart et de la cration de son tre, Heidegger s'en remet l'art potique, la facult cratrice spontane qui nous renvoie l'autre, au cur du mme, pour y dvoiler le monde auquel le phnomne interpell appartient et qui lui donne sens. Se dressant en soi-mme, l'uvre dart ouvre un monde et le maintient en sa permanence dominante pour garder toujours ouvert
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l'ouvert du monde . Finalement la thse de Heidegger sattache lide que l'uvre d'art nous apprend quelque chose sur le sens de l'tre, que l'uvre d'art reproduit l'essence des choses et que l'uvre d'art nous dvoile la vrit. Par une mthode danalyse qui permet de faire entendre la spcificit dun logos fidle la dimension qui le sous-tend, la rflexion philosophique ouvre linterprtation de multiples exemples potiques. La mditation sur lopration cratrice et la mditation sur lontologie du sensible, cest une double exprience qui permet au pote et au penseur de fonder la pertinence de son propos comme posie et ontologie, objectif ancr dans un dire et un faire qui sont aussi tre et penser. Luvre dart a souvent prtendu tre un moyen datteindre labsolu qui est de lordre du suprasensible. La thorie de Eugenio Coseriu sur le langage potique saccorde avec sa vision intgraliste, reprsente par la forme plnire du langage et labsolu de la posie. Dans lacception de cette vision, la cration de la posie, elle seule, est une cration absolue, puisque le langage absolu et la posie sidentifient dans la plnitude fonctionnelle du langage, totalit qui dpasse la forme utilitaire de la communication verbale. Cette alliance se distingue dans les actes imaginaires de la cration potique et renvoie littralement vers une virtualit infinie. Si la posie est un tissage infini de perplexits, la mise en uvre dun texte potique contient lexercice de la respiration du langage qui combine la rigueur et le vague de la mesure pour atteindre son absolu. Linstrument de la langue, cette langue encyclopdique de lHistoire, est un instrument de travail que le pote, contamin par le monde, la contaminera son tour, pour quil y ait le passage dune langue en une autre et pour la formation des langues littraires et des langages successives. Dans lquivalence de la posie, une uvre dart peut nous offrir laccs ce qui est transcendent , car le dire potique privilgie la polyvalence, la communion, la richesse, la profondeur et renvoie vers lindicible qui dborde toujours les cltures totalisantes. Coseriu
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entrevoit labsolu dans les formes du langage en tant qu, c'est-dire en tant quactivit de cration. Dune part, le signifi est toujours luvre dun sujet dot daltrit, tandis que la posie, comme art en gnral, est luvre dun sujet absolu qui se pose comme absolu. Dautre part, le langage en tant que tel nest que signifi lexical, catgoriel, grammatical, ontique, tandis que la posie est un dire avec sa substance propre. Une uvre qui nest pas faite avec des sentiments mais aussi avec sentiments, une uvre qui ne se fait pas avec des expriences mais aussi avec lexprience, au-del de lexprience que luvre est en soi, une uvre qui se fait avec des mots, une espce de mtier de potier o se mlent largile des mots et les eaux du sentiment et de lexprience, contiennent la mer et les larmes de chacun, parce que tous les mots sont pluriels. Et comme la nature potique du langage absolu est identique la posie, Coseriu largit lchafaudage de la poticit dans lesprit du concept aristotlique denrgeia et celui de la fonction de signification comme activit de connaissance et processus essentiel de la crativit. Pour le grand linguiste roumain, le langage est une activit cratrice et, par l, activit culturelle infinie : En tant quactivit cratrice, le langage est analogue aux autres activits libres de lhomme, telles que lart, la science, la philosophie, etc. 18 Dans la vision de Humboldt, cette crativit linguistique dfinit toutes les formes de culture.19 Humboldt ne dit pas seulement Werk (produit) et Ttigkeit (activit), il ajoute les termes techniques grecs dAristote et , en montrant clairement que lactivit de ce type est une activit antrieure la puissance, c'est-dire lactivit cratrice est libre dans le sens philosophique du terme. Si Paul Valry proposa en 1937 lide de potique comme ltude de linvention et de la composition, le rle du hasard, celui de la rflexion, celui de limitation, celui de la culture et du milieu et
Eugenio Coseriu, Lhomme et son langage, textes runis par H. Dupuy-Engelhardt, J.P. Durafour et F. Rastier, Louvain, Paris, d. Peeters, 2001. 19 Dans son trait fondamental sur la philosophie du langage, ber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, 1836, Humboldt confirme lide de son matre Aristote : Le langage en soi-mme nest pas un produit (), mais une activit () . 54
18

dautre part comme lexamen et lanalyse des techniques, procds, instruments, matriaux, moyens et supports daction , aujourdhui, la potique dtient le statut dune vritable science et philosophie de la cration.20 Le pote est celui qui trouve un nouveau rythme, une nouvelle mthode langagire et un autre monde, car la posie est depuis toujours, parmi dautres choses, un ars moriendi. Elle est aussi une recherche doriginalit et un autre moyen de voir quelque chose qui na pas encore de nom, bien que cela soit sous les yeux de tous. En ce sens, les potes sont les porteurs dune espce de mimsis de la sensibilit chaotique du monde tragique, comme la parole potique contient le silence vide de lindicible. Dire lindicible, le rvler, lilluminer, chercher en lui la vrit qui nexiste pas, tel est lobjectif de la posie et lobsession de celui qui va tre pote, toujours en qute du moment fondateur de la potique comme thorie philosophique de la cration linguistique.

Rfrences bibliographiques : Aristote, Potique, trad., notes et commentaires par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980. Aristote, La Mtaphysique, Paris, d. Presses Pocket, coll. Agora , 1991. Idem, La Physique, traduction Barthlmy Saint-Hilaire, Paris, Flammarion, coll. Garnier Flammarion/Philosophie , 1999. Mavrodin, Irina, Poietic si poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982. Idem, Modernii, precursori ai clasicilor, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1981. Idem, Mna care scrie. Spre o poietic a hazardului, Bucureti, Ed. Eminescu, 1994. Valry, Paul, uvres 1, d. tablie et annote par Jean Hytier, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1957. Idem, Cahiers ll, Paris, Gallimard, 1974.
Voir Discours sur lesthtique, (1937) dans Paul Valry, uvres 1, d. tablie et annote par Jean Hytier, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1957, p. 1331. Paul Valry explique quoi sert une esthtique qui renvoie directement laisthesis grecque , mot quil ajoute ensuite celui de potique , tant donn quil faut au moins un troisime tas o saccumuleraient les ouvrages qui traitent des problmes dans lesquels mon sthsique et ma Potique senchevtrent. 55
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Irina Mavrodin. Contributions la thorie du fantastique


Rodica-Maria FOFIU Universit Lucian Blaga de Sibiu rfofiu@yahoo.com

Rsum : Nous nous proposons de mettre en vidence la contribution importante dIrina Mavrodin la thorie du fantastique ralise par deux tudes : la prface au volume Llixir de longue vie. Prose fantastique franaise (Bucureti, Minerva, 1982) et Mirare, uimire, uluire, stupoare i genul fantastic , parue dans le volume Uimire i poiesis (Craiova, Scrisul romnesc, 1999). Dans ces deux tudes, Irina Mavrodin fait lanalyse des principales perspectives sur le fantastique et observe les lments dfinitoires, indispensables, successivement reprs par les chercheurs. Une excellente analyse est consacre la contribution de Todorov dont le mrite est davoir dfini le fantastique de lintrieur de sa spcificit littraire et de son fonctionnement, en oprant avec des catgories potiques. notre avis, Irina Mavrodin reprend et approfondit le problme de lhsitation du hros et du lecteur quant la nature des vnements et la complte de faon personnelle : lhsitation todorovienne pourrait galement tre lue comme tonnement, surprise, bahissement, stupeur. Pour complter donc, la dfinition mavrodinienne, aux lments dj voqus : rupture instaure dans le rel par lintrusion dune anormalit" on pourrait ajouter les critres todoroviens (peur, pouvante et hsitation), mais surtout cet tat dtonnement avec toutes ses modalits. Mots-cls : fantastique, hsitation, rupture, tonnement, surprise, Irina Mavrodin

Nous nous proposons de mettre en valeur la contribution importante d'Irina Mavrodin la thorie du fantastique qui s'est constitue, surtout en France, partir des annes 1970, par les tudes de Pierre Georges Castex, Roger Caillois, Louis Vax, Irne Bessire, Jol Malrieu, Tzvetan Todorov, etc. Cette contribution s'est concrtise en deux tudes (que nous nous proposons de prsenter et de commenter) dites assez longue distance : la Prface au volume Elixirul de via lung. Proz fantastic francez (Llixir de longue vie. Prose fantastique franaise) parue en 1982 la
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Maison d'dition Minerva, Bucarest, et Mirare, uimire, uluire, stupoare i genul fantastic ( tonnement, surprise, bahissement, stupeur et le genre fantastique ) parue dans le volume Uimire i poiesis, publi en 1999 Craiova, chez Scrisul Romnesc . Les deux tudes ralisent une analyse trs pertinente du concept de fantastique, tel qu'il a t dfini par les thoriciens de marque (et l Irina Mavrodin n'omet aucun nom). part cette approche de type prsentation, l'auteur fait des prcisions et met des accents personnels qui configurent, notre avis, une perspective originale, pertinente, capable de faire avancer la thorie de ce genre protiforme qui a fait couler tant d'encre, mais dont l'essence n'est pas encore dfinie, de faon convenable, c'est--dire proposant des critres universellement valables dans toute approche. De faon vidente, les deux textes sont diffrents du point de vue de leur but, mais aussi de leurs mthodes. La Prface est contrainte aux rigueurs de toute prface qui, par son statut mme, comme dit l'auteur, suppose un point de vue, un dtachement des parties d'un ensemble cohrent et leur runion dans un ensemble nouveau qui serait tout aussi cohrent que le premier. La ncessit d'un claircissement du contenu du concept est due l'vidence de l'existence d'un genre fantastique. S'il n'y a pas consensus ldessus, il existe au moins, de faon vidente, une modalit commune des textes trs divers appartenant une mme srie typologique, celle de la littrature fantastique. L'auteur constate l'inexistence d'une dfinition classique , oprable dans toute approche. Ce manque s'explique par le fait que le fantastique appartient ces zones d'hsitation et d'incertitude qui sont spcifiques aux catgories qui sont propres l'activit artistique et son produit. C'est pour cette raison aussi que le choix des textes est difficile faire. la question si les textes de Nerval et de Lautramont sont des proses fantastiques ou des pomes fantastiques, la rponse de l'auteure est la suivante : Si nous acceptons comme prmisse les affirmations des poticiens actuels (que nous acceptons, en fait), ces textes-ci sont des pomes. Dans le sous-titre sous-entendu de notre

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anthologie, le terme de prose doit tre remplac par celui de littrature 1 la question Comment dfinir le fantastique ? , l'auteure constate d'abord la diversit extrme des points de vue :
Les tentatives de dfinition sont nombreuses, certaines issues du dsir de mettre de l'ordre dans une matire encore trop peu classifie, certaines autres animes par l'ambition des nouvelles approches de recherche littraire de postuler comme dmarches scientifiques. Or, toute science, y compris une science de la littrature ne saurait non plus se soustraire une telle exigence et devrait oprer avec des concepts clairement dfinis et avec une terminologie unitaire et dsambiguse.2

Dans n'importe quel type d'approche, un critre fondamental de dfinition devrait porter, selon Irina Mavrodin, sur le rapport fantastique/merveilleux, critre essentiel, surtout dans une dfinition de type diachronique. Par rapport au merveilleux, le fantastique se trouve en rapport d'analogie, mais aussi d'opposition.
e

L'mergence

du

genre

correspond l'apparition, vers la fin du XVIII sicle en France, mais aussi en Europe en gnral d'un nouveau type de conte, le conte fantastique issu du conte merveilleux, mais correspondant une priode profane. La distinction que fait Irina Mavrodin est claire : la littrature du merveilleux tient de la sphre du sacr, tandis que celle fantastique tient de la sphre du profane . Pour distinguer les deux genres, Irina Mavrodin prcise d'abord le contenu large de la littrature du merveilleux qui runit des uvres dans lesquelles prvaut l'effet d'imaginaire telles : la lgende, le mythe, le voyage imaginaire, l'utopie, les diffrentes modalits du SF. Pour certains critiques, le concept s'appliquerait galement aux romans de Jules Verne. Plus encore, observe Irina Mavrodin, on devrait y intgrer, d'aprs certains, le conte onirique ou celui qui relate des expriences extraordinaires frisant le pathologique ou l'hallucination spontane ou provoque. Les textes de ce genre tels ceux de Nerval, Lautramont ou Maupassant se trouvent, croit Irina Mavrodin, dans une trs dlicate

Irina Mavrodin, Prefa apud Elixirul de via lung. Proz fantastic francez, Bucureti, Ed. Minerva, 1982, p. VIII : Dac acceptm ca premis susinerile poeticienilor de azi (or, noi le acceptm), atunci aceste texte sunt poeme. n subtitlul neexprimat al antologiei noastre termenul de proz trebuie deci nlocuit cu cel de literatur... (notre trad.)

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zone de frontire o ils interfrent avec la nouvelle psychologique ou le pome visionnaire 3. Si le conte merveilleux construit un univers htrogne par rapport l'univers rel et sans communication avec lui, le fantastique reprsente, au contraire, l'intervention brutale, surprenante, de l'lment surnaturel dans la vie quotidienne (cf. Castex, Caillois, Claude Roy, etc.). Parmi les points de vue importants, Irina Mavrodin s'arrte davantage dans son analyse sur celui de Roger Caillois, chercheur qui largit cette catgorie aux formes d'expression d'autres arts. Plus encore, Caillois dfinit le fantastique comme exprience existentielle dclenche par le contact avec certains objets naturels dont la forme trange agit sur le sujet avec une efficacit infiniment plus grande que toute uvre d'art fantastique. Un autre critre valable dans toute thorie et rcurrent dans toute approche porte sur la prsence obligatoire du terme rupture (avec quelques-uns de ses synonymes), observe Irina Mavrodin. Castex parle de scandale, rupture, interruption insolite, presque insupportable dans le monde rel . Pour Claude Roy, le fantastique est une rupture dans le cadre naturel et pour Louis Vax une rupture intervenue dans les constantes du monde rel . Le troisime lment, toujours obligatoire dans la thorie, tient des moyens littraires proprement dits. Tous les chercheurs, observe Irina Mavrodin, se sont aperus du fait que, en tant que catgorie du vraisemblable, le fantastique est mis en relation avec un art trs savant, trs conscient de ses moyens et gnralement prsent comme art raliste , tant donn que la transition du rel au merveilleux se fait de faon insensible. L'effet de surprise, insiste Irina Mavrodin, doit tre le rsultat de changements infimes raliss par d'infimes accumulations de dtails . C'est justement ce ralisme observe la thoricienne qui
2 Ibid. : Tentativele de definire sunt numeroase, unele nscute din dorina de a pune ordine ntr-o materie nc prea puin clasificat, altele mnate de ambiia noilor demersuri de cercetare a literaturii de a postula ca demersuri tiinifice. Or, orice tiin, i o tiin a literaturii nu se poate nici ea sustrage de la o atare exigen, trebuie s opereze cu concepte clar definite i cu o terminologie unitar i dezambiguizat. (notre trad.) 3 Ibid., p. X : ntr-o foarte delicat zon de frontier unde se interfereaz cu nuvela sau schia psihologic sau cu poemul vizionar. (notre trad.)

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assure le contraste ncessaire saisir la diffrence entre les deux milieux incompatibles ou ressentis comme tels : le naturel et le surnaturel. Quant aux crivains franais du XIXe sicle, celui qui a prt le plus d'attention au passage insensible du rel au surnaturel est Mrime, croit l'auteur. La dfinition propose par Irina Mavrodin dans la premire tude porte d'abord sur ce rapport rel/surnaturel. La voil : le fantastique est prcisment ce rapport (qui est une rupture, un divorce) entre le rel et le surnaturel. Quant au statut du surnaturel, observe Irina Mavrodin, son existence n'est que subjective, illusoire, comme effet d'un rapport d'incompatibilit 4. Une analyse trs attentive et dtaille est consacre la thorie de Todorov qui, soutient l'auteure, dfinit le fantastique de l'intrieur de son spcifique strictement littraire en oprant avec des catgories esthtiques et non psychologiques. Cette thorie, croit Irina Mavrodin, n'est diffrente, en fait, qu' premire vue, des thories antrieures. Les critres antrieurs sont gards (la catgorie du vraisemblable, le ralisme fantastique et l'ide de rupture instaure dans les cadres du rel). La nouveaut de l'approche todorovienne consiste dans une dfinition faite de l'intrieur du spcifique littraire et de la thorie de la rception. Cette approche est rsume de la sorte : le fantastique rside dans le fait que le hros du conte hsite en ce qui concerne la nature exacte des vnements en se posant la question s'ils peuvent s'expliquer par des causes naturelles, normales, ou, au contraire, par des causes surnaturelles. C'est un dilemme qui se transfre aussi au lecteur, les deux s'identifiant, observe Irina Mavrodin, en vertu d'un mcanisme intrinsque au texte mme. Leur hsitation commune se rsume finalement par une certitude, moment o le fantastique passe soit dans l'trange, soit dans le merveilleux :
Si le lecteur dcide que les lois de la ralit restent intactes et permettent une explication des phnomnes dcrits, l'uvre tient d'un autre genre, c'est--dire de l'trange. Si au contraire, il dcide qu'on devrait admettre de nouvelles lois de la nature par lesquels le

Ibid., p. XVI : subiectiv, iluzorie, ca efect al unui raport de incompatibilitate. (notre trad.)

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phnomne pourrait s'expliquer, nous entrons dans le merveilleux.5

En commentant la thorie de Todorov, Irina Mavrodin accepte le nouveau critre de lhsitation qu'elle considre valable pour n'importe quel texte fantastique, mais reproche la dficience de cette thorie qui confre au fantastique un statut totalement phmre durant autant que dure l'hsitation : une fois l'explication survenue, le texte s'hypostasie (fonctionne) comme texte trange ou merveilleux. 6 Irina Mavrodin approfondit, croyons-nous, le problme de l'hsitation todorovienne en constatant la fonctionnalit diffrente d'un mme texte fantastique partir du moment de la rvlation de la cause et de la suspension de l'hsitation. Cette approche fonctionnaliste pourrait balancer le statut vanescent du fantastique envisag par Todorov moins comme un genre autonome , mais comme une frontire idale, virtuelle entre l'trange et le merveilleux.
Notre solution fonctionnaliste pourrait avoir l'avantage de stabiliser le genre fantastique thoris par Todorov, en le dfinissant comme applicable aux textes qui suscitent l'hsitation () et qui, une fois celleci rsolue par une rponse, fonctionnent tout en restant identiques eux-mmes dans leur matrialit soit comme textes tranges, soit comme textes merveilleux.7

Un autre critre todorovien celui de la lecture rfrentielle distingue ce point de vue-ci par rapport ceux de Castex, Caillois, etc. La condition ncessaire d'un texte fantastique est qu'il soit rfrentiel, descriptif, reprsentatif , obligeant une lecture littraire . Ces observations supposent l'inscription dans une science du texte, dans une thorie du texte. L'adoption ou la non-adoption, au cours de la lecture, d'un critre de rfrentialit pourrait expliquer, selon Irina Mavrodin, le caractre volatil du fantastique dans les textes antrieurement dsigns

Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970, apud Irina Mavrodin, op. cit., p. XVI, notre trad. : Dac cititorul hotrte c legile realitii rmn intacte i permit o explicaie a fenomenelor descrise, spunem c opera ine de un alt gen, i anume de genul bizar. Dac, dimpotriv, hotrte c trebuie s admit noi legi ale naturii prin care fenomenul poate fi explicat, intrm n genul miraculos. 6 Irina Mavrodin, op. cit., p. XVII : Odat explicaia survenit, textul se ipostaziaz (funcioneaz) ca text bizar sau miraculos. (notre trad.) 7 Ibid., p. XVII : Rezolvarea noastr funcionalist ar putea avea avantajul de a stabiliza genul fantastic teoretizat de Todorov, definindu-l ca aplicabil textelor ce suscit ezitarea (...) i care, odat aceasta rezolvat printr-un rspuns, funcioneaz, rmnnd identice cu ele nsele n materialitatea lor, fie ca texte innd de genul bizar, fie ca texte innd de genul miraculos. (notre trad.) 61

comme appartenant la catgorie des pomes visionnaires : Si notre lecture est de type rfrentiel, ils deviennent vraiment fantastiques ; si elle est de type non-rfrentiel, c'est--dire productif (de nouveaux sens), on devrait les lire comme pomes. 8 Un autre critre qu'Irina Mavrodin distingue dans la perspective de Todorov porte sur la peur, critre important, mais non absolument ncessaire . En concluant sur cette thorie si importante, venant de la perspective de la rception, Irina Mavrodin apprcie qu'elle est, comme toute autre thorie, attaquable dans sa cohrence et amender dans le sens qu'il n'y a pas d'identit d'hsitation personnage/lecteur. En ralit, observe Irina Mavrodin, cette identit ne se ralise pas dans la plupart des cas, tant donn que le lecteur connat d'avance la rponse et dtient galement d'avance une explication que le personnage ne dtient pas. Irina Mavrodin constate galement que, en dernire instance, Todorov arrive dfinir le fantastique comme ses prdcesseurs en termes de rupture intervenue dans le systme des rgles prtablies, la littrature fantastique postulant l'existence du rel, du naturel, du normal pour pouvoir ensuite les dtruire 9. Aprs avoir comment tous les points de vue importants enregistrs dans la thorie, Irina Mavrodin dfinit elle-mme le fantastique de faon simple et claire, comme tant rupture instaure dans le rel par l'intrusion brutale d'une anormalit 10. Cette constante, manifeste plus ou moins intensment dans le texte concret, soutient la thoricienne, caractrise avec la plus grande stabilit le genre fantastique. Une dmarche diachronique complmentaire devrait s'ajouter celle synchronique. Dans ce sens, elle distingue, dans l'volution du genre fantastique franais, trois priodes : l'poque romantique (Nodier, Gautier, Balzac, Mrime), la priode 1850-1880 (correspondant l'avnement du
Ibid., p. XVII-XVIII : dac lectura noastr este de tip referenial, ele devin, ntr-adevr, texte fantastice ; dac este de tip nonreferenial, adic de tip productiv (de noi sensuri) le citim ca poeme. (notre trad.) 9 Tzvetan Todorov, op. cit., apud Irina Mavrodin, op. cit., p. XVIII : postulnd existena realului, a naturalului, a normalului pentru a putea apoi s le distrug. (notre trad.) 10 Ibid. : ruptura instaurat n real prin intruziunea brutal a unei anormaliti. (notre trad.) 62
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ralisme, du Parnasse et du symbolisme) et la priode 1881-1900, se caractrisant par un fantastique intrioris dont l'auteur majeur est Maupassant, mais aussi Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly, etc. La seconde tude tonnement, surprise, bahissement, stupeur et le genre fantastique trouve admirablement sa place dans le livre Uimire i poiesis dont le but avou est de conceptualiser l'tonnement, sa structure et sa fonction dans l'criture de l'uvre, dans l'uvre elle-mme et dans sa relation avec le lecteur. En s'appuyant sur un corpus significatif de textes, l'auteur propose comme dnominateur commun de la dfinition l'tat d'tonnement, de surprise, d'bahissement ou de stupeur que l'uvre fantastique nous inspire. Ce sont des tats synonymes, prcise l'auteur, mais marquant des degrs d'intensit diffrents par rapport au premier. Venant d'une potique/potique de la littrature o l'tonnement joue un rle essentiel, ce concept a l'avantage d'tre troitement li la dimension potique. En actualisant la srie des thoriciens, Irina Mavrodin insiste sur la position de Jean Muno, auteur fantastique belge qui dfinit lui-mme le fantastique en terme de brche, frontire, ailleurs, cart , en y voyant avec humour une faon de prendre distance par rapport au rel sans cesser de l'apprhender . Par cette distanciation le parodique conformisme, et la identification bourgeois .11 Si le terme de rupture (avec tous ses synonymes) apparat constamment chez chacun des thoriciens, celui d'tonnement et de surprise n'apparat jamais, observe Irina Mavrodin, bien que le concept ait dj t dfini par Jankelevitch dans les termes suivants : L'tonnement, cette interruption de la concidence strile de l'homme autoironique sont dsavous

mdiocrit, l'inanit des prjugs et des ambitions du milieu petit

11 Jean Muno, carts dimagination, in Rodica Lascu-Pop et Gwenhal Ponnau, Le Fantastique au carrefour des arts, Actes du colloque international de Cluj-Napoca, 22-23 oct. 1997, Ed. Clusium, Cluj-Napoca, 1998, p. 127, apud Irina Mavrodin, Mirare, uimire, uluire, stupoare i genul fantastic , dans le volume Uimire i poiesis, Craiova, Ed. Scrisul Romnesc, 1999, p. 72 : conformismul, mediocritatea, inanitatea prejudecilor i a ambiiilor mediului mic burghez. (notre trad.)

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avec soi-mme. 12 Dans cette dfinition, Irina Mavrodin constate la prsence aussi bien de l'ide de rupture que celle d'issue du quotidien et du conformisme strile. En retournant l'ide, essentielle pour toute dfinition, de la ncessit d'une transition insensible du rel l'inhabituel, Irina Mavrodin est d'avis que les moyens dits ralistes assurent le contraste ncessaire saisir la diffrence entre les deux milieux incompatibles (ou plus exactement ressentis comme tels) que la thoricienne appelle, plus clairement encore, le rel et le surnaturel, le dernier n'tant, en fait, qu'un surrel. En outre, l'auteur fantastique use chaque fois de cette science du passage insensible du rel au surnaturel et non du rel au fantastique, comme on dit souvent, car souligne Irina Mavrodin le fantastique () est justement ce rapport (qui est une rupture, un divorce) entre rel et surnaturel 13. Quant au surnaturel, l'auteur redit que son existence n'est qu'illusoire, effet de ce rapport d'incompatibilit peru par la conscience de quelqu'un entr en tat d'tonnement, de surprise, d'bahissement, de stupeur . Le moment de la rception est donc dcisif, vu qu'il tmoigne de l'impact entre le mcanisme intrinsque du texte lui-mme et une conscience concrte. Comme Todorov, Irina Mavrodin dfinit le fantastique travers la perspective de la rception qui pourrait intgrer, parmi ses critres, celui de l'tonnement, de la surprise, du hros et surtout du lecteur. Ce nouveau critre rejoint l'tonnement comme
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vidence,

comme

piphanie

spcifique la cration artistique l'uvre d'art.

et remet en question la capacit de

l'homme de s'tonner devant les mystres de la vie qui sont l'origine de la dfinition antrieure : rupture instaure dans le rel par l'intrusion d'une anormalit , Irina Mavrodin considre bon d'ajouter les critres todoroviens (peur, pouvante et hsitation), mais surtout cet tat

Cit par Irina Mavrodin, op. cit., p. 72 : uimirea, aceast ntrerupere a sterilei coincidene a omului cu sine. (notre trad.) 13 Ibid., p. 75 : fantasticul (...) este tocmai acest raport (care este o ruptur, un divor) ntre real i supranatural. (notre trad.) 64

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d'tonnement avec toutes ses modalits : Pourquoi n'introduirions-nous pas galement dans cette quation complique ct des lments peur, pouvante et hsitation, celui d'tonnement avec toutes ses modalits?15

Rfrences bibliographiques : Mavrodin, Irina, Prefa , dans le volume Elixirul de via lung. Proz fantastic francez (Llixir de longue vie. Prose fantastique franaise), Bucureti, Ed. Minerva, 1982. Idem, Mirare, uimire, uluire, stupoare i genul fantastic ( tonnement, surprise, bahissement, stupeur et le genre fantastique ), dans le volume Uimire i poiesis, Craiova, Ed. Scrisul Romnesc, 1999.

14 Ibid., Epifaniile uimirii. n loc de argument, p. 12 : uimirea ca eviden, ca epifanie, specific creaiei artistice. (notre trad.) 15 Ibid., p. 79 : De ce nu am introduce n aceast complicat ecuaie, pe ln elemente ca acela de team, spaim sau ezitare, i pe cel de uimire cu toate modurile lui de a fi ?. (notre trad.)

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La posie mavrodinienne en tant que prire


Maria-Otilia OPREA Universit Lucian Blaga de Sibiu oti_maria_oprea@yahoo.com

Rsum : Lesprit dynamico-potique dIrina Mavrodin, extrmement sensible et mystrieux, savre tre au bout du compte un esprit profondment religieux. Sa vie sidentifie avec la posie comme connaissance de la vie, chaque jour tant un vers bni de demande, de louange ou de remerciement adress au Crateur suprme. Vivre cest aussi crire et crire geste sacr quotidien reprsente une des multiples modalits de prier, susceptible dintercder la batitude ternelle. Cest la rvlation que nous partage notre pote mme, par une mise en abme spcifique, dans son merveilleux volume de vers Capcana/ Le Pige (Bucureti, 2002). Dans le monde de la contradiction absolue, le pome-matines agit comme une panace miraculeuse des maux terrestres, vu son orientation libre et responsable vers le Centre dor cleste, illuminateur et transfigurateur de la cration entire. En fait, le monde vers lequel aspire lme potique mavrodinienne est celui de la kalokagathie parfaite, o les mots finissent dans le silence de la contemplation. Mots-cls : posie/pome, prier/crire, thandrie, kalokagathie, Irina Mavrodin, prie Dieu/ et remercie-Le/ pour chaque journe/ qui ta t donne/ remercie-Le/ car tu vois avec tes yeux de chair/ les visages de ce monde/ et tu entends avec tes oreilles de chair sa musique1

Le pome mavrodinien se prte galement et, semble-t-il, le mieux, une analyse thologique, vu que le pote Irina Mavrodin utilise,
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Irina Mavrodin, prie , dans Capcana/ Le Pige, d. bilingue, Bucureti, Ed. Curtea Veche, 2002, p. 75.

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sous le signe du principe umbertien de lopera aperta, des concepts qui sont oprables dans plusieurs domaines. Dans notre priple autour dun mystrieux pige consciemment construit par le pote, on va tout dabord mettre tte--tte posie et pome afin de leur reconnatre leur lgitime mariage au sein dun status orationis incontestable, puis dmontrer en bref la relation ontologique et paradigmatique entre le logos humain et le Logos divin, entre lhomme-rayon et Dieu- Centre dor rayonnant, pour arriver ensuite au pome-prire, qui tmoigne dune vie passe dans les livres dans la lumire de la foi chrtienne en tant que somme de tous les arts : ars vivendi, ars agendi, ars orandi, ars amandi, ars moriendi. Nous proposons donc un changement, au moins momentan, des lunettes auxquelles on est gnralement habitu lorsquon fait lhermneutique dune cration littraire et de voir la ralit humaine du point de vue de la Ralit divino-humaine ultime, cest--dire dune autre perspective, dordre spirituel, laquelle ne supprime point les autres interprtations, mais les accomplit. Posie et pome. Status orationis En partant de la constatation indniable que la posie constitue le ct fondamental de ltre humain, le chemin unique de toute une vie ou, selon Novalis, lnergie motrice du trfonds cach de lme, les pomes seraient les arrts o la posie personnalise qui jouit du don scriptural reprend son haleine, se replie sur soi-mme pour sanalyser, se dnoncer ou se soigner par la parole la vue et loue de tous ses lecteurs plus ou moins initis, dans lintention cache de sauver et de se sauver. La posie ne se confine pas donc au phnomne strictement littraire. Anhistorique, elle ne se fige pas dans le pome, cest--dire dans lhistoire. Elle coule, toujours rafrachissante, en tant que mouvement qui anime constamment nos existences, en laissant son empreinte sur les manifestations interdpendantes les plus potiques et les plus profondes de lesprit : religion, philosophie et art.
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La particularit de la posie consiste dans son incidentalit sur ceux qui sentent le monde plutt que sur ceux qui lexprimentent afin de le matriser. Lincidence de la posie Irina Mavrodin sur le pome mavrodinien est lincidence de lhomme sur lhomme, dans la vertu du principe de lamour universel. Une intervention non-conqurante sur lempire du rel, en raison du fait quelle nest occurrente que par et pour des tres humains. La posie, qui traverse les pomes et les vies, est aussi, et notamment, poursuite de la connaissance. Et la connaissance, lencontre du pouvoir, est dun genre tout fait diffrent. partir de ces prmisses, limpact du pome en cause ne nous indique pas une mthode, mais nous dvoile un tat. Un tat qui rejoint une praxis -part : la prire ; un tat essentiellement durable, qui a son unicit et sa rigueur asctique. Un tat connaturel, puisquil engage ce quil y a de plus fondamental dans lhomme, en particulier dans la personne dIrina Mavrodin. Un tat en recherche perptuelle, hors de la prtention de conqurir le monde, mais qui garantit cependant le connatre, dune faon qui reste prcisment valable dans sa capacit de rvler lhomme le sens de son existence, le discernement du rve davec le rel. On nest pas mme dassujettir ce quon vise, mais plutt de sonder les attitudes devant la vise, de percevoir aussitt sans pour autant comprendre, de connatre en profondeur sans pour autant dominer, de sortir triomphant sans pour autant vouloir en tre sr. Le moi potique se soustrait en fait au compromis, la comptition, au combat ternel des contraires, puisque lartiste se tient au-dessus des hommes, comme la statue sur son pidestal 2. Cest une position quil ne se prpare pas lui-mme, quil ne convoite gure, mais qui lui est offerte par la nature des choses. Irina Mavrodin dfinit trs prcisment son pome : pige o le moi potique se laisse attraper progressivement et y reste fix pour
2 Novalis, Historische Kritische Ausgabe (HKA), d. de rfrence Novalis-Schriften , Stuttgart, W. Kohlhammer, 1960-1988, II, p. 534. Nous traduisons les extraits cits partir du texte original.

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lternit 3. Mais ce pige est, paradoxalement, le produit fini de sa propre main : la main qui crit tourne vers linfini et, en mme temps, le signe visible de son monde intrieur riche, complexe, contradictoire, mais invisible. Dmarrer la construction dun tel pige, qui petit petit prend la consistance dune citadelle imprissable, tient dune impulsion originelle, dun incipit dune mission sacre : la mission de pote. Dans ses Grains de pollen , Novalis crit : Nous sommes en mission : appels la formation de la terre 4. Cest une autre manire de semer sa semence, de certifier la brillante condition humaine dvoile par le Christ : Vous tes le sel de la terre [] Vous tes la lumire du monde. (Mt. 5, 13-14)5. Il est vident que linitiative prime vient de lau-del, dune transcendance qui inonde tout (intriorit et extriorit humaine, mais non dans un sens panthiste), dune Source vivante et vivificatrice, du Pote des potes dont le pome magnifique et ingalable est le cosmos, au centre duquel la plus noble des cratures, mieux dit, la posie la plus belle : lhomme, dans son infinie multiplicit, est souverainement plac. Par la suite, la vocation de lhomme en tant quhomo faber, artiste ou artisan, exige dtre envisage en termes de synergie, dnergie thandrique : lagir humain lintrieur de lagir divin. Deux initiatives, dont la matrice la grce est offerte en change de notre oblation totale. Deux ailes dont on a besoin pour atteindre le ciel : la libert et la grce. Ou, plus clairement, Dieu fait tout en nous : la gnose, la glose, la vertu, la sagesse, la vrit, la bont, la victoire, la contemplation, rien que nous amenons la bonne disposition de la volont 6. Cest la grce divine qui se prcipite accueillir tout effort
Irina Mavrodin, le pige , in op. cit., p. 7. Novalis, Grains de pollen , dans le Ier cahier de lAthenum (mai 1798), op. cit., II, p. 427. 5 vangile selon Matthieu , in La Bible TOB (Traduction cumnique de la Bible), traduite en fr. sur les textes originaux hbreu et grec, Paris, Alliance Biblique Universelle Le Cerf, nouvelle dition revue 1988, p. 1437. 6 St Maxime le Confesseur, Quaestiones ad Thalasium (Rspunsuri ctre Talasie) , 54, in Filocalia, vol. 3, trad. en roumain, introd. et notes par Pr. D. Stniloae, Bucureti, Ed. Harisma, 1994, p. 243 : toat activitatea i contemplaia, virtutea i cunotina, biruina i nelepciunea, buntatea i adevrul, le svrete n noi, ca n nite organe, Dumnezeu, noi neaducnd nimic dect dispoziia care voiete cele bune.
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humain de la volont pour le soutenir. Autrement dit, Dieu uvre et lhomme sue. On a faire deux causes confluentes, se rvlant dans linteraction dialogique, dans lchange des idiomes. Dans lesprit de cet enseignement, la plupart des pomes dIrina Mavrodin sont des flches envoyes vers lAbsolu ou des basiliques sous la vote desquelles le Transcendent descend. prouvant le sentiment/ dtre dans une salle dattente , dans lantichambre de lternit, le pote-plerin dans le monde dici-bas sinterroge do vient cette force/ de regarder les tres// qui entrent lun aprs lautre/ par cette porte/ et ne reviennent plus/ do vient cette science// de continuer ici/ avec joie et patience pour se demander finalement do vient la Grce 7. Ce qui est extrmement intressant cest que le pote, par le truchement de ses vers, pose au Ciel des questions et la rponse lui vient dEn Haut justement pendant lacte de lcriture : la puissance et la science, la joie et la patience sont luvre de la Grce8. Ce qui reste encore Irina Mavrodin cest dapprendre do cette Grce tire son origine. Sa curiosit naturelle la pousse vers le mystre de la vie de Dieu tri-solaire, aprs avoir quitt le plan des nergies divines incres, c. . d. les actions ad-extra de la Sainte Trinit. La rponse cette dernire question place la fin du pome et reste en suspense a t peut-tre offerte dans lintriorit la plus profonde de lme par la Source Ellemme de la Grce le Saint Esprit, dans un silence divin spcifiquement parlant. Lpiphanie devient finalement thophanie, inconcevable hors de ltat de prire pure. Status cordis concide au status orationis ou au status perfectionis. Au sens profond, prier cest entrer dans une relation filiale et dialogique avec Dieu-Pre et la preuve de la filiation divine cest que Dieu a envoy dans nos curs lEsprit de Son Fils, qui crie : Abba-

Irina Mavrodin, la Grce , p. 177. Il y a des crivains qui tmoignent de la prsence relle de la Grce dans leur uvre potique-potique et Irina Mavrodin fait partie de cette catgorie, mme si elle ne lavoue pas directement. Toutefois, le fait quelle intitule lun de ses pomes la Grce nous fait penser au parcours du moi potique vers la source de son inspiration.
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Pre ! (Ga. 4, 6)9. Il sensuit que la prire correspond la vie du Saint Esprit ou, en dautres termes, laventure de la saintet, de lachvement humain. Le logos humain et le Logos divin. Status cordis Le pome le Centre dor 10 une sorte dexhortation issue du Credo mavrodinien montre encore une fois que lhomme de la culture chrtienne franchit les limites de lhomme de science et ne se contente pas daffirmer seulement Scio Deum esse, mais il confesse sa foi : Credo in Deum. Irina Mavrodin croit dans ce Centre dor la cause prime et unique de la vie de tous les tres et aussi dans la cause seconde et toujours immatrielle : lme unique pour chaque tre vivant et identifie par notre pote la lumire qui est donne lhomme lorsque sa mre le met au monde ou, plus prcisment, selon lenseignement patristique, mme au moment de la conception. Nous voyons dans ce pome-confession lemblme de tous les pomes mavrodiniens gravitant autour du Centre dor en qualit de verbes humains qui rendent tmoignage au Verbe sans commencement ni fin. Ce Verbum divin bio-gnrateur est assimil par lvangliste Jean la vie et la vraie lumire qui, en venant dans le monde, illumine tout homme (Jn. 1, 4-9)11. En voil donc un fondement biblique incontestable. Pre Dumitru Stniloae parle admirablement de la puissance rvlatrice du verbe humain. tant donne linterdpendance entre la parole et lme humaine, car ce que dit la bouche, cest ce qui dborde du cur (Lc. 6, 45)12, le Fils de Dieu Sest fait le Modle du vrai sujet humain parlant , tout en rtablissant ainsi la fermet du sujet, par lexprience de la certitude sur Dieu et, galement, la puissance et la vrit de la parole. Il y a, en consquence, une intime relation entre
ptre aux Galates , in TOB, p. 1690. Crois/ dans la bndiction du Jour/ dans ce Centre dor/ dans la lumire/ qui ta t donne/ lorsque ta mre ta mis au monde/ criant dans les douleurs de lenfantement (I. Mavrodin, op. cit., p. 143) 11 vangile selon Jean , in TOB, p. 1554. 12 vangile selon Luc , in op. cit., p. 1518.
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Le Logos divin-le Christ et le logos humain, puisque tous les deux sont mme de ressusciter les morts. Mais dans ce don suprme quest la parole, dont seul lhomme a t dou, se cache aussi le suprme pril, raison pour laquelle la responsabilit vis--vis de son emploi est grande, ayant des consquences voire eschatologiques13. Cest pour cela quIrina Mavrodin dclare dans son pome les voix qucrire et, galement, ne pas crire ce sont des gestes sacrs par lesquels lhomme-crivain peut se sauver. Dans le pome memento mori elle incite toute main qui crit dcrire nimporte o nimporte quand 14, mais elle ne dit pas nimporte comment . Ne ferait-elle pas parti ainsi, elle aussi, de la catgorie des artistes, et en particulier des gens de lettres, pris entre deux feux ? Dune part il y a la certitude qu il nexiste pas duvre qui vaille en dehors de la soumission absolue son objet qui est le cur humain. Il faut avancer dans la connaissance de lhomme [par la connaissance de soi-mme], se pencher sur tous les abmes rencontrs sans cder au vertige, ni au dgot, ni lhorreur . Dautre part il y a le sentiment de la responsabilit, car pour les chrtiens, une seule me trouble, une seule me expose sa perte, voil qui engage lternit .15 Entretenir ces deux feux pour quils ne steignent pas tient de la condition de lcrivain qui adhre volontiers la foi chrtienne. Mais, paradoxalement, cest pour cela quil souffre dun perptuel dchirement. Les 4 pomes successifs groups sous le titre gnrique piphanie confirment que les mots qui composent le pome sont porteurs de lumire , quoique vacillante16. Les mots se constituent en rplique offerte au petit animal qui vagit verrouill/ au centre de ltre/ dans la chambre/ o jamais nest/ entr le soleil 17 ou bien

13 vangile selon Matthieu , in op. cit., p. 1449 : Or je vous le dis : les hommes rendront compte au jour du jugement de toute parole sans porte quils auront profre. 14 Irina Mavrodin, op. cit., p. 109. 15 Franois Mauriac, Dieu et Mammon , in uvres romanesques et thtrales compltes, vol. II, d. tablie, prsente et annote par Jacques Petit, Paris, Gallimard, 1979, p. 806-808. 16 Irina Mavrodin, piphanie 2 , in op. cit., p. 25. 17 Ibid., piphanie 1 , p. 23.

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la crature/ aux multiples visages changeants/ qui halte/ dans le dos de ltre18. Une question sy impose : Qui serait cet animal indcis qui aime davantage lobscurit froide ? Qui serait la crature camlonesque gnratrice de peur ? Cest le moi ddoubl de ltre dchu en permanence poursuivi par le Malin, le plus grand expert dans le changement de son identit, vu son dsir ardent de tromper tout prix ltre cr limage de Dieu ? La rponse chrtienne est carrment oui ! Lexpos vtro-testamentaire de la chute de nos anctres dans le pch par la tentation du diable incarn dans un serpent en est la preuve la plus vidente. Ds lors, lhomme, chass du Paradis et soumis la maladie, la souffrance et la mort, sest senti et se sent incessamment attir par deux ples contraires, divis entre Lumire et tnbres, Bien et mal, Dieu et Mammon. Cette ralit tragique de ltre humain a retenu lattention des Saints Pres de lglise, aussi bien que des romanciers existentialistes chrtiens, dont quelques ides essentielles se retrouvent chez bien des potes. coutons lcho de lexprience mavrodinienne : je suis dans un endroit/ o il pleut et o il fait beau temps/ la fois/ dans le pays de la contradiction absolue// je mavance travers des forts/ de paradoxes/ et simultanment je suis prise dassaut/ par larme du oui et par larme du non 19. O se droule la bataille dans ce monde bris en deux 20 ? Dans larne vitale de ltre, mentionne ci-dessus, et reprsente par le cur centre de la personne, sige de lintelligence, de la volont, de laffectivit et potentielle demeure de lamour immitatio Dei. De plus, mme LAmour suprme descend dEn Haut et Sy installe sous la forme dune prsence relle et personnelle condition que le cur Lui ouvre largement et librement ses portes. Telle est lexprience dun Saint Augustin qui sexclame dans la prire : Fecisti nos ad Te, et inquietum

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Ibid., piphanie 4 , p. 29. Ibid., lordre , p. 21. Ibid., la fissure , p. 153. 73

est cor nostrum donec requiescat in Te 21 ou dun Pascal qui sinterroge en interrogeant implicitement les incroyants : Si lhomme nest fait pour Dieu, pourquoi nest-il heureux quen Dieu ? Le pome-prire. Un pas magnifique vers status perfectionis La voie la plus courte et la plus certaine pour instaurer en nous le Royaume des Cieux ds ici-bas est la prire, la prire qui procde du cur. Irina Mavrodin a dcouvert en elle-mme llan constitutif de ltre vers Dieu et, plus encore, la mis en pratique tant par la posie de son existence que par lexistence de son pome. Seigneur aide-moi ! crie le pote des profondeurs de son me, consciente que Dieu est le Seul qui puisse mettre un peu dordre/ dans le peu de vie 22 qui lui est rest et quelle dfend comme un petit tas/ dor et de rubis 23. Cette image renvoie deux pisodes bibliques reprsentatifs pour la condition humaine ancre en Dieu fait homme : Pierre marchant sur la mer aprs avoir demand la bndiction de Jsus, mais qui, la vue du vent, fut saisi de peur et, commenant senfoncer dans leau, il scria : Seigneur, sauve-moi ! (Mt. 14, 28-30) et la Cananenne qui supplie Jsus de lui gurir la fille, en disant : Seigneur, viens mon secours ! (Mt. 15, 21-25)24. Le premier est appel homme de peu de foi , tandis que la femme est loue pour sa grande foi. Deux attitudes voisines devant les essais et les chagrins de la vie. Ce qui est important de souligner cest que la prire sincre est exauce par le Destinataire, soit quelle est prononce par lexpditeur pour soi-mme, soit quelle est la matrialisation verbale de lamour envers son semblable. Lex orandi, lex credendi est un des axiomes de lglise 25. Le pome mavrodinien sidentifiant la prire chrtienne nat

21 St Augustin, Confessiones, trad. fr. Arnauld dAndilly tablie par Odette Barenne, Paris, Gallimard, 1993, I, 1, p. 25 : Vous nous avez crs pour vous, et notre coeur est toujours agit de trouble et dinquitude jusqu ce quil trouve son repos en vous. 22 Irina Mavrodin, lordre , p. 21. 23 Ibid., la vie , p. 85. 24 vangile selon Matthieu , in op. cit., p. 1453, 1454. 25 A. Hamman o. f. m., Prires des premiers chrtiens, Paris, Arthme Fayard, 1952, Introduction , p. 12-13.

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indubitablement de la foi, car il est impossible dinvoquer quelquun auquel on ne croit pas. Et, puis, linvocation est spontane, libre, jaillissant de cette vertu denfance qui nous a t affirme de manire exemplaire par Dieu en tant que Fils. ce Dieu qui a bien voulu tre si proche de lhomme quIl Sest fait homme Lui-mme, Irina Mavrodin sait quil faut sadresser avec une confiante simplicit. La prire, c'est un geste de lhomme tout court, dans toutes les religions affirme larchevque de Vienne, Christoph Schnborn. Mais ce qui rend la prire chrtienne unique c'est que c'est la prire de Jsus : le Fils a pri le Pre avec un cur humain. Il est pour ainsi dire le lieu de la Rencontre intime et heureuse entre homme et Dieu . Celui qui prie se trouve comme un poisson dans leau , la prire tant un bain damour dans lequel lhomme se plonge 26 - ajoute le cardinal. La prire est partie intgrante de la vritable ascse ; elle atteste la grandeur de ltre humain dans son aspiration la vraie nature, laquelle lui est tranger le biologique-animal, introduit avant que lhomme narrivt la domination du spirituel sur le matriel. La dchance atteint lesprit de discernement, la facult axiologique dapprciation27, observe Saint Basile le Grand. Hors de Dieu, la raison ne dsire plus ce qui est propre sa nature. Platon mme a constat quil y a des dsirs authentiques et des dsirs faux, des passions bonnes et des passions mauvaises28, et Saint Grgoire de Nysse allait y ajouter que toutes les impulsions instinctives sont convertibles en vertus, si elles se laissent diriges par la dignit de la raison. Parlons de la concupiscence ou, en termes potiques, du monde brlant du corps ou de la valle verte o le corps prend son dsir.29 Une fois pure, elle peut devenir le dsir ardent du divin, la nostalgie perdue aprs le beau

26 Christoph von Schnborn, La prire chrtienne, bonheur sur la terre, http://news.catholique.org/26830-la-priere-chretienne-bonheur-sur-la-terre 27 St Basile, Omilii la Psalmi , LXI, P. G. 29, 480 A, in Scrieri, Ie partie, trad. en roumain, introd. et notes par Pr. D. Fecioru, Bucureti, EIBMBOR, 1986, p. 333. 28 Platon, Phaidros , 254, trad. en roumain par Gabriel Liiceanu, in Platon, Opere, vol. IV, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1983, p. 454. 29 Irina Mavrodin, chanson , p. 179.

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rel30. La vision des Pres de lOrient savre tre, toutefois, dun optimisme invincible, vu leur thologie de limage, de la ressemblance, de la grce et de la rsurrection.31 La chute avait branl la capacit cratrice des actes, avait dtruit la ressemblance, mais na pas dtruit limage de Dieu dans lhomme et cest pourquoi le Sauveur la retrouve, la gurit, en lui confrant une beaut plus grande que celle primordiale. La matire, de mme que les passions, est rhabilite par des moyens asctiques par les matres de la vie spirituelle et la prire en est un fort efficace. Sans doute, chacun dentre nous sest pos au moins une fois les questions suivantes : Pourquoi prier ? quoi sert la prire ? Que nous apporte-t-elle ? Nest-il pas plus important de se dvouer au service des autres que de passer du temps prier ? Pour certains, la prire apparat comme quelque chose dinutile et du temps perdu ; de mme, parler ou crire de la prire. Il y a mme des chrtiens qui tombent dans ce panneau rhtorique, en contractant lquoibonite : quoi bon prier si Dieu sait tout et quIl connaisse nos besoins ? Il y a mme des thologiens qui se rsument parler de Dieu, mais non pas avec Dieu. Or, vagre le Pontique nous assure que le vrai thologien est celui qui sentretient vraiment avec Dieu et que nous tous nous pouvons ltre32, par notre modus vivendi. La prire est recherche dune relation avec Dieu. Elle peut nous apporter beaucoup : la gurison totale, la paix intrieure, une dtente et des forces pour vivre ; elle nous met dans une attitude de confiance. Elle nous permet aussi de prendre

St Grgoire de Nysse, Despre facerea omului , in Scrieri exegetice, IIe partie, trad. en roumain et notes par Pr. Teodor Bodogae, PSB 30, Bucureti, EIB, 1998, p. 55. 31 Paul Evdokimov, par exemple, oppose la spiritualit orthodoxe au fatalisme gnostique ou langoisse lancinante de la prdestination. On sait que le monde occidental a essay deffacer les quelques traces y existantes de la thologie de limage en faveur de la thologie de la grce cre, en signe de rejet du panthisme et de conditionnement de la communion entre Dieu et lhomme (Albert le Grand). Chez M. Eckart mme la saintet risque dtre le produit dun certain automatisme. Tout comme la grce, la divinisation sajoute lhomme sans le transfigurer rellement. De plus, la thologie de la croix lemporte sur la thologie de la rsurrection, tandis que lOrient met laccent sur cette dernire. (Voir LOrthodoxie, prface par Olivier Clment, Paris, Descle de Brouwer, 1979) 32 vagre le Pontique, De oratione (Cuvnt despre rugciune) , 60, in Filocalia, vol. 1, trad. en roumain, introd. et notes par Pr. D. Stniloae, Bucureti, Ed. Harisma, 1992, p. 99. 76

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une distance par rapport nos problmes et de les voir dune autre perspective. On y puise rconfort et esprance. Les paroles dtiennent-elles la force dradiquer le dsespoir ? Oui, nous confirme Irina Mavrodin, qui nous partage son exprience : leffet miraculeux des bonnes paroles adresses ses proches pendant les moments difficiles surmonter rencontrait leffet immdiat des paroles de la prire de Jsus ( Seigneur, Jsus-Christ, Fils de Dieu, aie piti de moi, la pcheresse ! ) que son cur prononait afin dapaiser son angoisse devant les maladies et la mort.33 La prire nous aide, en consquence, nous recentrer sur lessentiel. Le recueillement, surtout lhsychia34, est ncessaire la qualit de la vie humaine. La prire dbouche sur un regard lucide et profond sur le sens de notre vie. Ne plus parler du fait quelle est le moyen le plus court pour atteindre finalement, grce la Grce, le but de notre vie : la dification. Ce qui est le plus important dans la vie chrtienne, cest lamour. Toute ma posie est une posie de lamour entre femme et homme, aussi bien que de lamour, purement et simplement, envers la crature et envers Celui qui la cre. 35 nous dclare Irina Mavrodin. Le grand commandement cest aimer Dieu et son prochain . Alors pourquoi prier ? On peut dcouvrir la ncessit de la prire pour aimer vraiment son prochain. Sans ce contact avec Dieu, notre service des autres peut devenir une activit extrieure qui a perdu son esprit. Sans la prire, laction risque de dgnrer en agitation. La prire change aussi la qualit de notre relation avec ceux qui nous nous dvouons et pour qui nous crivons. Prier/crire cest aimer et se laisser aimer. Cest une attitude douverture quelquun qui nous dpasse infiniment. Elle est

33 34

Irina Mavrodin, Convorbiri cu Al. Deliu, Focani, Ed. Pallas Athena, 2004, p. 164. Lhsychia consiste en un genre de vie, caractris par la retraite dans la solitude, et en

lattitude intrieure dune me tablie dans la paix et le silence des penses, applique la contemplation divine. La voie hsychaste repose sur un double fondement : la doctrine de la dification de lhomme dans le Christ telle que les Pres de lglise grecque lont formule, et lenseignement pratique des Pres du dsert sur la garde du cur et la prire continuelle. Irina Mavrodin, op. cit., p. 118 : Toat poezia mea este o poezie a iubirii dintre femeie i brbat, dar i a iubirii, pur i simplu, fa de creatur i fa de Cel care a creat-o .
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une dmarche de disponibilit et dabandon en Dieu. Dans la prire on Lui demande de nous emplir de Sa prsence. Elle nous dispose entrer progressivement dans le projet de Dieu. Le corps aussi est impliqu dans lacte de la prire : les gestes qui laccompagnent font y participer tout notre tre. Chez Irina Mavrodin le membre le plus dynamique est la main, plus prcisment la main qui crit. La prire change son vtement vocal, audible, avec un autre : scriptural et visible, mais qui rejoint la fois la psalmodie de lme. La potique de la prire rejoint la potique du pome en tant que prire. En venant la prire, le pote vient la table crire, tout en levant lesprit vers Dieu avant les yeux, tout en prsentant pour ainsi dire lme avant les mains, le cur qui prie avant la main qui crit. Prier et crire se superposent en fin de compte dans un acte quotidien indispensable la vie humaine noble, lequel na pas attendre linspiration, car, paradoxalement, celle-ci arrive juste au moment o lme se dfait du poids de la matire et le corps cde sa main droite la conqute de la page blanche. La prire, qui se veut incessante, dborde dans lcriture, qui se veut fragmentaire. Le signal dalarme pouss par une conscience tellement veille : tu nas pas crit ta page 36 entrane la remontrance tu nas pas fait ta prire . Un tel tre sasphyxie faute de loxygne que lui procure cette drogue 37 sacre quest la posie et le pome, le tout et la partie. Lme vraiment suppliante se caractrise par un dynamisme spirituel profond qui englobe le cosmos entier et connat la vie en tant que posie. Chaque jour constitue une nouvelle occasion de sadresser Celui qui a cr le monde par amour, ce grand pome divin en rpondant comme des refrains des vers humains. Ces vers prsentent diffrents modes de prire : de demande ( Seigneur/ aide ton esclave/ Irina Alexandrina 38), daction de grces ( Je te remercie/ mon Dieu/

Idem, memento mori , in op. cit., p. 109. Idem, Convorbiri, p. 119 : mi spun uneori c nu pot tri fr munca mea literar, c am devenit dependent de ea, c este pentru mine ca un drog. 38 Idem, pigraphe , in op. cit., p. 127.
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de mavoir donn la chance/ dtre 39) ou de louange ( Bnie Soit/ Cette Matine/ Cette Lumire/ Je Suis Vivante 40). Dans ce dernier pome, le commencement , la gense du jour, la gense du monde et celle du livre arrivent simultanment par le simple fait dcrire. Le pote identifie la Lumire Dieu, pratique qui remonte Platon, qui voyait le Bien comme un Soleil, ou Plotin selon lequel il tait ncessaire de devenir pareil au Soleil pour le voir. Cela justifie une posie fonde sur claritas ou plutt la mystique potique solaire. Questce que cest que lhomme ? Lumire de Lumire de Lumire : une mise en abme ontologique et transcendante. Dieu-Lumire est pour Irina Mavrodin un Tu de dialogue et cela grce luvre rdemptrice ralise par le Christ pour la race humaine : lIncarnation, la Croix, la Rsurrection, lAscension. Tu es lumire/ devant moi/ et je pleure et je me rjouis// avec mon corps de chair/ dans cette Matine/ parfaite/ comme la Gloire/ o Tu Tes lev - sexclame le pote dans un de ses pomes christologiques41. Si Christ nest pas ressuscit, votre foi est vaine... (I Cor. 15, 17)42, crit lAptre. Autrement dit, tout est remis en question ; tout scroule ; la foi chrtienne ne tient plus debout ; la soi-disante esprance chrtienne nest qu'un leurre, une grossire tromperie imagine par quelques fanatiques.
Dans lglise en effet, Son humanit, qui est la ntre, Son humanit la fois crucifie et glorifie devient pour nous la source de la Vie. Et, certes, la mort rgne toujours, et tout nous rappelle sa prsence : la sparation, la tristesse, la disparition de ceux que nous aimons, les tragdies si souvent atroces de lhistoire, la haine de soi, des autres. Mais toutes ces situations, si nous les traversons dans la confiance au Ressuscit, si nous acceptons de nous recevoir de Lui, peuvent devenir des chemins de Rsurrection. Le Christ est ressuscit, la mort spirituelle est vaincue, la mort nest plus que le voile dchir de lamour. Alors, au fond de nous, langoisse devient confiance, nous navons plus besoin desclaves ni dennemis. On croyait quil ny avait pas dissue, mais Il est l, Lui, notre ami, notre lieu, et Sa prsence est une ouverture de lumire. Hier jtais enseveli avec toi, Christ, disent les matines pascales. Aujourdhui je me rveille avec toi, Ressuscit. Oui,

Ibid., la drogue , p. 79. Ibid., le commencement , p. 101. 41 Ibid., Tu es lumire , p. 119. Un autre pome de ce type est transcriere o, la main soumise aux voix clestes transcrit le Tropaire pascal : Le Christ est ressuscit des morts,/ par sa mort il a triomph de la mort,/ il nous dlivre du tombeau/ pour nous donner la vie - notre trad. (Idem, Centre dor, Craiova, Ed. Scrisul romnesc, 2003, p. 40) 42 ptre aux Corinthiens , in TOB, p. 1668.
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nous nous rveillons comme des enfants, comme des convalescents, dans la lumire de Pques.43

Ressusciter suppose mourir, mourir suppose vivre44, vivre cest aussi crire et crire geste sacr quotidien reprsente une des nombreuses faons de prier, mme dintercder le salut ternel. Cest la rvlation que nous partage notre pote, par une mise en abme immanente, dans son pome le commandement : cris un pome/ chaque matin/ une Prire/ remercie/ le Dieu vivant/ que tu as encore des yeux/ pour voir/ la Lumire Sainte du Jour 45. Le mme procd sapplique avec le pome prie cit comme pigraphe. Le faire du dire sidentifie avec le dire du faire au sein mme du pome mavrodinien. tre pote juste titre cest tre aimant et promoteur du Bien et du Beau dans la lumire du Vrai absolu : je voudrais un monde de la bont/ de la beaut dpourvue de mots 46 - affirme Irina Mavrodin. Dans la conception de Socrate, lhomme modle est kalos kai agathos, lhomme bon et beau , cest--dire lhomme intgre , vertueux, digne de toute lestime 47. La bont et la beaut de lme se supposent rciproquement dans un tout moral unitaire : la bont est belle, de mme que la beaut intrieure est bonne. Mais lidal de la perfection humaine dans sa na formule pas de antique, valeur humaniste-idologique en dehors du ou Dieu contemporaine ternelle

tripersonnel o tout est bon et beau au-del du plus haut degr, de Lui et par Lui. La kalokagathie mavrodinienne relve de la sophianit de lme roumaine qui transparat aussi dans lcriture sculpture des mots et peinture du monde intrieur et extrieur du moi potique. Cest une autre manifestation de la biensance dont parle Pre Dumitru

43 Olivier Clment, Christ est ressuscit. Propos sur les ftes chrtiennes, Paris, Descle de Brouwer, 2000, p. 49. 44 Idem, Convorbiri, p. 17 : [] moartea nu-i dect cellalt chip al vieii. Poate c aceasta ar fi cheia pentru ntreaga mea poezie ( [] la mort nest que lautre visage de la vie. Ce serait peut-tre la cl pour ma posie entire - notre trad.) 45 Idem, le commandement , in Capcana/ Le Pige, d. cit., p. 47. 46 Ibid., je voudrais un monde , p. 199. 47 Xenofon, Amintiri despre Socrate, trad. en roumain par Grigore Tnsescu, Bucureti, Ed. Univers, 1987, p. 152-153.

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Stniloae ou de la sagesse comme beaut visible dans les paroles, les gestes et les actes.48 Un pome authentique fait preuve du talent littraire et on estime que ce talent nest pas du tout luvre du hasard ; il fait partie de la source inpuisable des dons divins. Irina Mavrodin en est certainement digne ; elle en est le tmoin et, la fois, le tmoignage. Lhomme authentiquement pote est moral, tout comme lhomme authentiquement moral est pote 49, en dressant son uvre artistique de telle sorte quelle permette au lecteur la libert totale de se construire lui-mme un sens moral au fur et mesure quil la lit 50. La moralit potique relve de lintgrit humaine ; cest le marchepied ncessaire pour entrer, en tant que prtre de la cration, dans lautel de ce monde afin de le transfigurer. La parole crite serait lencens mis par le pote-orant dans lencensoir du temps, dont il embaume tout ce qui est vivant lintrieur du cosmos-glise. Par consquent, on dfinit lacte prire. Rfrences bibliographiques : La Bible TOB (Traduction cumnique de la Bible), traduite en fr. sur les textes originaux hbreu et grec, Paris, Alliance Biblique Universelle Le Cerf, nouvelle dition revue 1988. Augustin, Saint, Confessiones, trad. fr. Arnauld dAndilly tablie par Odette Barenne, Paris, Gallimard, 1993. Basile le Grand, Saint, Omilii la Psalmi , LXI, P. G. 29, 480 A, in Scrieri, Ie partie, trad. en roumain, introd. et notes par Pr. D. Fecioru, Bucureti, EIBMBOR, 1986. Clment, Olivier, Christ est ressuscit. Propos sur les ftes chrtiennes, Paris, Descle de Brouwer, 2000. vagre le Pontique, De oratione (Cuvnt despre rugciune) , in Filocalia, vol. 1, trad. en roumain, introd. et notes par Pr. D. Stniloae, Bucureti, Ed. Harisma, 1992.
48 Dumitru Stniloae, Reflecii despre spiritualitatea poporului romn, Bucureti, Ed. Elion, 2001, p. 64. 49 Novalis, op. cit., II, p. 536. 50 Irina Mavrodin, Convorbiri, p. 115 : Opera literar trebuie s fie astfel fcut nct s dea deplin libertate cititorului de a-i construi el un sens moral pe msur ce o citete.

chrtien

du

faire

artistique

et

potique

comme

un

acte

synergtique dialogique, fruit thandrique de la foi exprime par la

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Evdokimov, Paul, LOrthodoxie, prface par Olivier Clment, Paris, Descle de Brouwer, 1979. Grgoire de Nysse, Saint, Despre facerea omului , in Scrieri exegetice, IIe partie, trad. en roumain et notes par Pr. Teodor Bodogae, PSB 30, Bucureti, EIB, 1998. Hamman, A. o. f. m., Prires des premiers chrtiens, Paris, Arthme Fayard, 1952. Mauriac, Franois, Dieu et Mammon , in uvres romanesques et thtrales compltes, vol. II, d. tablie, prsente et annote par Jacques Petit, Paris, Gallimard, 1979. Mavrodin, Irina, Capcana/ Le Pige, d. bilingue, Bucureti, Ed. Curtea Veche, 2002. Idem, Centrul de aur, Craiova, Ed. Scrisul Romnesc, 2003. Idem, Convorbiri cu Al. Deliu, Focani, Ed. Pallas Athena, 2004. Maxime le Confesseur, Saint, Qustiones ad Thalasium (Rspunsuri ctre Talasie) , in Filocalia, vol. 3, trad. en roumain, introd. et notes par Pr. D. Stniloae, Bucureti, Ed. Harisma, 1994. Novalis, Historiche Kritische Ausgabe (HKA), 1960-1988, II, d. de rfrence Novalis-Schriften , Stuttgart, W. Kohlhammer. Platon, Phaidros , 254, trad. en roumain par Gabriel Liiceanu, in Platon, Opere, vol. IV, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1983. Schnborn, Christoph von, La prire chrtienne, bonheur sur la terre, http://news.catholique.org/26830-la-priere-chretienne-bonheur-surla-terre Stniloae, Dumitru, Reflecii despre spiritualitatea poporului romn, Bucureti, Ed. Elion, 2001. Xenofon, Amintiri despre Socrate, trad. en roumain par Grigore Tnsescu, Bucureti, Ed. Univers, 1987.

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La posie comme tonnement devant les mots et la mort


Mihaela-Geniana STNIOR Universit Lucian Blaga de Sibiu mihaela_g_enache@yahoo.com Rsum : Tout pote est le crateur dun monde possible parmi dautres mondes possibles. Et cest par le langage potique quil instaure un monde lui. Cest la dimension solipsiste de la posie dIrina Mavrodin qui se configure autour dune criture de ltonnement par laquelle lauteure tente de studier et de se comprendre. Il sagit dun tonnement ontologique, quelle vit et transcrit avec gravit. Ses recueils de pomes composent le parcours dune existence et dune criture, grce une approche tridimensionnelle ontologique, potique, potique, domine par la conscience de la mort. La posie est sa manire de vivre et dimaginer la fin, de matriser et dintensifier son propre gr cette peur accablante, ce mystre attirant et troublant que reprsente lide de la mort. Mots-cls : langage potique, tonnement ontologique, criture, conscience de la mort

Tout pote est le crateur dun monde possible parmi dautres mondes. Et cest par le langage potique quil instaure un monde lui. Cest la dimension solipsiste de la posie dIrina Mavrodin qui se configure autour dune criture de ltonnement par laquelle lauteure tente de studier et de se comprendre. Il sagit dun tonnement ontologique quelle vit et transcrit avec gravit. La potesse a le grand avantage de pouvoir faire appel une riche exprience de vie quelle commence exprimer potiquement ds ses premiers volumes de vers,
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et qui aboutit la maturit formelle dans ses derniers volumes, parus en dition bilingue, o Irina Mavrodin sautotraduit en langue franaise. Publis selon une rythmicit enviable (Poeme, 1970, Reci limpezi cuvinte, 1971, Copac nflorit, 1978, Pictura de ploaie, 1987, Vocile, 1998, Punere n abis, 2000, Capcana. Le Pige, dition bilingue, 2002, Centrul de aur, 2003, Uimire. tonnement, dition bilingue, 2007), ses recueils de pomes composent le parcours dune existence et dune criture par une approche tridimensionnelle ontologique, potique, potique domine par la conscience de la mort. La posie est sa manire de vivre et dimaginer la mort, de matriser et dintensifier son propre gr cette peur accablante, ce mystre attirant et troublant que reprsente lide de la mort. Tout pome vritable nat de langoisse et de la souffrance, le plus souvent cherche, autoprovoque : corche-moi vivante/ pour que je sente/ que je suis ici/ et pas de lautre ct .1 Surtout les trois derniers volumes de pomes dIrina Mavrodin apparaissent comme la quintessence de toute son activit cratrice, non seulement des autres volumes de vers, mais aussi des crits thoriques et critiques, qui dvoilent tous une personnalit profonde, unitaire et complexe, dune sensibilit toute particulire. Le volume Centrul de aur (Le Centre dor)2, complexe et pluridimensionnel, est difficile encadrer parmi les tendances actuelles de la posie. On devrait plutt le placer ct danciennes proccupations de la posie, qui avaient en vue de penser ltre et ses expriences, une posie des rflexions et moins des rflexes. La dmarche de la potesse, lucide, potique et potique, se propose de circonscrire, par des motifs qui reviennent de manire obsessive, lunivers ferm et accablant de ltre ravag par la conscience de la limite, du vide et de la solitude, par ltonnement devant chaque objet, chaque arbre, chaque animal, chaque mot, chaque silence. Cest

1 Extrait du pome quelle ne se dchire plus , in Irina Mavrodin, Uimire/tonnement, dition bilingue, version franaise par Irina Mavrodin, Bucureti, Ed. Minerva, 2007, p. 89. 2 Voir aussi notre article n cutarea centrului de aur , ( la recherche du centre

dor ), in Euphorion, nr. 9,10/septembrie, octombrie, 2004, Sibiu, p. 11. 84

lunivers familier de

la chambre (espace-limite,

quoique le

seul

accessible et accept), tombeau dsir et rpudi avec la mme tension, mais ayant une grande valeur initiatique, vritable laboratoire o la vie et la mort sexprimentent avec la mme curiosit. Dici toute une ambivalence des sentiments, des ides et des aspirations. Le centre dor , mtaphore de lespace o, comme dirait Heidegger, potiquement vit lhomme , nest ni stable, ni parfait. Sa valeur ne se rvle qu celui qui sabandonne un jeu incantatoire par lequel labme souvre et des voix commencent chanter le mystre. Le pome vertij ( vertige ) marque cette recherche en profondeur, par llimination acharne des couches successives de la ralit. Il y a, sans aucun doute, travers tous ces recueils, la configuration dune structure, dune unit et dune cohrence de la posie de Mavrodin. On pourrait parler de ce que la potesse appelle elle-mme, en invoquant Marcel Proust, la monotonie comme un sine qua non de luvre dart , synonyme de la signature mme dun auteur 3, sa marque qui fait que le lecteur le reconnaisse et reconnaisse la valeur de son uvre. Plus lyrique ses dbuts, la posie de Mavrodin apprend scrire elle-mme , imposer ses propres lois, sa propre sincrit qui nest plus celle de la subjectivit de lauteure. Mme si elle reste circonscrite autour du je , indice du personnel, les traces de la subjectivit seffacent peu peu pour donner vie et voie une voix impersonnelle, celle de ltre la recherche du monde et du langage, qui devrait refaire le parcours cosmologique, biblique et ontologique, ses propres frais, angoisses ou joies : le Jour commence/ le Livre commence/ le Monde commence/ et Heureuse Je dis// Bnie soit/ cette Matine/ cette Lumire/ Je suis Vivante .4 La posie revt deux registres scripturaux, dtectables surtout dans les deux volumes bilingues mentionns : premirement, celui de lexpression spontane, non cherche, lance par un moi en proie ses
3

Irina Mavrodin, Oper i monotonie i alte eseuri din perspectiv poietic/poetic,

Craiova, Scrisul Romnesc, 2004, p. 8-9. 4 le Commencement , in Irina Mavrodin, Uimire/tonnement, op. cit., p. 85. 85

propres constatations et inquitudes : Combien pervers sont/ mon Dieu/ les plaisirs de la vieillesse// pourquoi voudrais-je encore/ tre jeune ? 5 ; deuximement, celui de lexpression travaille, mise au service de la mtaphore et de lambigut, qui rvle la force des passions matrises et des ides macres. Lentre dans le pome ressemble une descente aux enfers de sa propre intriorit, de son propre tre : jentre/ dans ce pige/ que moi-mme je me construis// jentre/ mot aprs mot/ dans ce pome// jy reste/ fixe/ pour lternit .6 La posie surprend un moi mtaphysique, transcendantal, un moi qui se fonde dans et se forme par les mots. Mais ce passage entre deux registres potiques nest pas sans consquences pour le moi qui se sent gar, tonn, sans racines, miroir dune ralit qui scroule pour faire place une autre, plus tonnante et douloureuse, mais plus fascinante encore. Le pome la crature versifie cette rupture, cette mise en abme et en langage de lexistence : pourquoi/ au fur et mesure que le temps passe/ je regarde la crature/ avec des yeux toujours plus tonns// pourquoi elle ne me/ semble plus naturelle ?/ mon tonnement na pas de limites// la faiblesse de la crature/ et sa cruaut .7 La posie offre celui qui lcrit la possibilit dharmoniser ses ruptures, ses antagonismes, de trouver le mme sous limage de lautre. Cest une manire de varier les moi en vue de trouver et dapprofondir lunit dans sa diversit : la vieillesse me donne peuttre/ ce pouvoir/ daimer dans lpouvante// la crature dans sa monotone/ diversit ? .8 Parfois, les pomes dissolvent artistiquement des concepts comme monotonie ou ordre, en les orientant vers diverses acceptions. Le pome, rsultant soit dune lucidit amre, soit dun jeu fabriqu, voque lyriquement la lutte contre ses propres contradictions, contre les forts de paradoxes , si baudelairiens par sens et sonorit. Mais
5 delectatio morosa , in Irina Mavrodin, Capcana. Le Pige, dition bilingue, version franaise par Irina Mavrodin, Bucureti, Curtea Veche, 2002, p. 71. 6 le pige , in Irina Mavrodin, Capcana. Le Pige, op. cit., p. 7. 7 la crature , in Irina Mavrodin, Capcana. Le Pige, op. cit., p. 31. 8 Ibid., p. 77.

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lordre ne peut venir, cette fois-ci, que de Dieu, invoqu par un moi qui ne peut pas (se) dcider, trancher, ordonner : je suis dans un endroit/ o il pleut et o il fait beau temps/ la fois/ dans le pays de la contradiction absolue// je mavance travers des forts/ de paradoxes/ et simultanment je suis prise dassaut/ par larme du oui et/ par larme du non// Seigneur aide-moi/ et mets un peu dordre/ dans le peu de vie/ qui me reste .9 Irina Mavrodin peint le tableau de lexistence en dchirure, il y a derrire chaque mot qui sajoute sans repos un autre (do le manque, dans sa posie, de tout signe de ponctuation et la coupure souvent brusque, troublante des vers) une tension de la finitude de ltre ; cest la mort qui guette partout, qui prend corps lintrieur du moi et du mot, qui sinfiltre dans chaque objet regard, dans chaque animal dcrit. Ltonnement devant la mort est parfois serein, comme devant quelquun de connu, de familier, mais qui apparat soudainement devant les yeux. Il dclenche le ct mystrieux et le penchant religieux de la posie de Mavrodin. La mort nest que limage de lautre vie que les mots construisent et dtruisent la fois. Cest pourquoi la potesse se sent plus seule et plus triste dans son criture, cest pourquoi elle y reste blouie mais en mme temps sauve. Pratiquer lcriture signifie exercer sa propre mort, la vivre intrieurement, saccoutumer avec elle. En faire son partenaire, son double. La posie est le memento mori toujours recommenc, toujours nuanc. Lacte dcrire demande sacrifice et douleur : fixons avec une aiguille/ le papillon/ sur ce papier/ plongeons-le// dans lagonie infinie/ ni ainsi/ ni autrement/ mais comment .10 Ce nest pas d au hasard si le volume Le Pige contient quatre piphanies . Or il ne sagit peut-tre pas de quatre rvlations dune ralit sacre, mythique, mais de quatre rvlations dun monde invisible, de quatre tapes de la qute, toujours antagonique, de la batitude ou de la vacuit. Lpiphanie 1 met en vers un
9

10

Ibid., p. 21. Ibid., p. 213. 87

renversement dans lordre des sentiments. Ltre semble prfrer lespace ferm et obscur de la chambre la place de lunivers ouvert et lumineux. Lintimit noire et froide est lespace le plus protecteur car le plus connu : le petit animal/ verrouill/ au centre de ltre/ dans la chambre// o jamais nest/ entr le soleil/ je lui fais signe/ je touche sa chair// je te sortirai/ dehors dans la lumire/ lanimal vagit/ il voudrait// et ne voudrait pas sortir/ dans lobscurit froide/ il se sent si laise .11 Cest ltre en retrait, en abandon valeur initiatique. Rest labri de sa chambre, ltre donne vie sa crature, cest--dire au pome qui transpose ses tats dincertitude, de faiblesse, de (mal)chance : Une lumire vacille/ dans quelques mots/ tout coup elle sarrte/ le pome est// je lintroduis dans le livre/ pome 13 .12 Isol par sa propre volont, ltre se ddie une vie langagire, une existence scripturale, devenant impuissant devant la force du mot, un esclave illumin et conscient de ses dons : la force/ et le supplice/ darrter la main/ le mouvement// qui sest dclench/ de renoncer au mot/ force/ et au mot// supplice et au mot main .13 Mais les mots prennent linitiative sur le vcu et rendent ltre tranger lui-mme. Le langage mortifie. Il ne reste plus rien opposer laltrit du moi. La peur prend forme, la cration met en fuite son crateur et sinstalle confortablement sa place : tu pourrais vivre maintenant/ je ne sais pas combien de vies/ si tu regardais/ la crature// aux multiples visages changeants/ qui halte. Dans le dos// mais ta peur est/ trop grande/ plutt barre-toi/ sans tourner la tte .14 Tout ce que le langage cre est artificiel, une sorte de copie sans vie mais qui montre, en toute lumire, lloignement du rel, du naturel. Un ersatz qui ne fait finalement qublouir. Un silence de la forme . La posie reprsente somme toute un abandon lair : abandonnons-nous lair/ qui nous trangle/ tout doucement/
11 12 13 14

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p.

23. 25. 27. 29.

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rapprochons-nous// dun endroit vide/ qui nous aime/ lindiffrence nous gagne/ et nous ne craignons plus rien// notre amour cest linsensibilit/ de la terre envahie par les herbes/ et qui subit les charognes putrides/ en pain avec amour les transformant .15 La sve de la cration se trouve dans la double conscience dont parle la potesse : la douceur de vivre/ avec la double conscience/ de la vie et de la mort .16 Mtaphoriquement, la posie est un labyrinthe o lauteure jouera au cache-cache/ protge contre la mort .17 Par la posie, on apprend entrer le cur apais/ dans la chambre de la mort .18 Irina Mavrodin, tout comme la Pythie , titre du dernier pome du recueil Uimire. tonnement, crit et conserve son propre oracle, son Livre, o le lecteur dcouvre un monde o la monotonie devient principe dordre intrieur, o le rythme divin de linitiative des mots apaise et remplace peu peu langoisse existentielle.

15 16 17 18

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p.

203. 183. 185. 141. 89

Les voix de lme


Eugne VAN ITTERBEEK Universit Lucian Blaga de SIBIU vanitterbeek.eugene@yahoo.fr

Rsum : Lauteur sattache analyser quelques pomes dIrina Mavrodin, figurant au recueil Vocile (1998), dont il retient particulirement les symboles de la maison fissure et de la main. Il en dduit que ces symboles rvlent un tre malheureux pour qui la posie et mme lart potique prennent le sens dun pneu de sauvetage. Dans des essais recueillis dans le recueil Mna care scrie (1994), la bipolarit signale dans la posie sefface devant la rationalit de la critique littraire. Lauteur constate quentre lcriture potique et critique dIrina Mavrodin il existe galement une fissure . Mots-cls : fissure, maison, main, terre, mort, malheur

Pour Irina Mavrodin

Il est fort difficile de savoir par o, par quelle porte on peut entrer dans le monde dun pote, surtout dune potesse qui appartient un univers, tranger pour moi, comme celui dIrina Mavrodin. Elle vit quand mme dans une autre culture potique que la mienne. Je dois apprendre son langage, il faut que je prenne connaissance de son anthropologie imaginaire et que par l je tche de pntrer dans sa maison , dans son espace potique, comme dirait Gaston Bachelard, dans la maison propos de laquelle elle sinterroge elle-mme :
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Fissure Je suis chez moi la maison dans cette fissure comment las-tu trouve me demande une voix je ne sais pas quoi rpondre mais il vaudrait mieux demander comment quelquun peut vivre dans un monde qui sest rompu en deux

Fisura Sunt la mine acas n aceasta fisur cum ai ajuns n ea m ntreab vocea nu tiu i rspund dar mai bine m-ai ntreba cum poate cineva tri ntr-o lume care a crpat n dou

Cest le mot a crpat qui fait sens, en franais il a des connotations figures extrmement graves, cest pourquoi jaurais voulu le traduire1 par le verbe crever , comme cela se dit dun animal, dun homme qui en a marre de vivre, qui est all jusquau bout, puis, prfrant la mort la vie. La maison , casa qui a un sens plus fort en roumain quen franais, existentiellement parlant, prend la fin du pome le sens de monde, de vie. tre sans maison, fr cas en roumain, veut dire navoir pas de demeure sur terre, ntre nulle part, en allemand Heimatlos, tre un migrant sur la terre, tre dans la rue. En plus la maison est fissure ici, elle nest pas stable, elle est crevasse, elle est sur le point de seffondrer. Elle nest donc pas habitable. Cest une mtaphore avec beaucoup de sous-entendus. La potesse ne se sent pas chez elle dans sa maison, qui en fait nen est pas une. Elle habite donc la fissure. Cest partir de l que commencent les questions qui ne sont pas poses directement, mais bien par un dtour, le pote ne dit mme pas par qui. Par une voix anonyme ? Je ne crois pas, parce que la question a un ton confidentiel, indiscret mme. Il y a beaucoup de raisons de penser que cest la voix elle, que cest donc un aveu quelle se fait en et elle-mme disant quelle est malheureuse, comme a dit Pguy dans Notre jeunesse qu quarante ans on sait quon est malheureux. Elle ne dit pas non plus, tout comme Pguy pourquoi on est malheureux. Tout simplement on sait quon lest. Cela suffit. Et du coup le pome nest
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La version en franais des pomes cits dans le texte nous appartient. 91

plus si tranger, moi aussi je connais ce sentiment. Il ma libr, maintenant que je sais, je peux continuer vivre, bien sr, avec le sentiment qui ma rendu plus fort, comme chez Camus dans sa morale de labsurde qui est une morale de grandeur. Ce nest plus une question. partir de ce moment on peut reprendre la marche, difficile au dbut, presque comme une fatalit, une rsignation comme dans le pome Lumile :
prisonnire dans la vie entre deux mondes que faire sinon dcrire ce pome prizoniera n via ntre dou lumi ce altceva s faci dect s scrii acest poem

Le ton est parfois morbide chez Irina Mavrodin tmoignant dune lassitude, mlant sol et tombeau, mort et vie, la manire dune Rvlation par la torture ( Revelaie prin tortur ) qui fait penser un masochisme potique produisant parfois de mtaphores splendides, obsdantes (Charles Mauron), comme dans le pome Sang vert ( Snge verde ) o elle se dit un tombeau, autre mot pour maison :
[] je suis un tombeau dcouvert et battu de soleil le sang me coule par les veines vgtales [] mormnt sunt descoperit i btut de soare sngele mi curge prin vene vegetale

Elle pratique et conoit la posie avec une espce de sang-froid qui lui inspire un pome sur La posie ( Poezia ) quelle compare avec un papillon quon fixe avec une aiguille sur un bout de papier, celui o lon crit le pome, et quon plonge dans une infinie agonie , ni ainsi/ ni autrement/ sinon comment ( nici aa/ nici altfel/ dar cum ). La cration va de pair avec une certaine cruaut, cest au prix de la mort que le pome sort la lumire. Et par quelle mort ? Par une agonie sans fin. Prenons encore un autre pome sur le thme de la maison, intitul laconiquement Casa :
Cette maison bien ferme o je passe mes jours se remplit doucement de terre Aceast cas bine nchis n care mi duc zilele se umple ncetior cu pmnt

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elle me monte jusquaux genoux elle me monte jusquaux paules ma bouche pleine delle et les yeux mais mon front reste radieux dans la visqueuse obscurit

mi-a ajuns pn la genunchi mi-a ajuns pn la umeri mi-e gura de el plin i ochii doar fruntea mi lumineaz nc n ntunericul vscos

Le pome se droule comme un cauchemar, pouss par une obsession et mme une angoisse de mort suicidaire, qui se traduit dans un rythme rptitif comme une noyade, laissant la fin une chance de survie, toutefois dans une atmosphre de mort et de putrfaction. Pour dire sa vrit Mavrodin utilise peu de mots, comme dans la posie allemande moderne, celle dautres exils. Je songe par exemple celle de Rose Auslnder, moderne daprs la forme, postromantique daprs les thmes. Plusieurs pomes dIrina Mavrodin sont marqus par une bipolarit, ici de lumire et dobscurit, de vie et de mort, do cette tendance de sidentifier dans un autre pome avec les parents dans leur tombeau. La terre, cest celle des morts, le berceau des morts. Cette mme bipolarit se retrouve dans le recueil dessais Mna care scrie (1994) (La main qui crit), conue comme une tension esthtique entre le hasard et la ncessit, entre la gauche et la droite. Il y a l un jeu intellectuel, potique qui va mme jusquaux formules mathmatiques, tout fait oppose par exemple au symbole de la main chez Denis de Rougemont dans son livre Penser avec les mains (1933-1936) o il sagit dune exigence exorbitante , dune morale de lieu de combat sans merci , dirige contre une uvre douce qui nengage rien. Si on prend le pome Mna ( La main ) du recueil Vocile on retrouve la mme morbidit que dans dautres pomes. Parlant de la main qui crit elle la compare avec celle dun pendu mna vrjit a unui mort , la main ensorcele dun mort. Dans ces spculations esthtiques du type propre Irina Mavrodin une certaine rationalit domine, propre lessai, libr du climat existentiel de positivit et de ngativit, qui semble monter dune me
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fissure et qui cherche la sublimation dans la posie et dans la frquentation assidue de luvre dcrivains, comme en tmoignent les pomes o la potesse dclare son amour pour Marcel Proust, iubitul meu , mon amour, tout comme Julia Kristeva appelle galement Thrse dAvila, mme dans le titre du livre quelle lui a consacr Thrse, mon amour (2009). Ainsi on se rend compte comment dans une vie entirement consacre la littrature lesthtique se confond avec une religion, avec une mystique laque mme, daprs le modle de Mallarm et de Paul Valry. Toutefois dans la posie proprement dite nous entendons les voix, Vocile qui est le titre du recueil dont jai cit, o vibrent les cordes de lme et mme du subconscient.

Rfrence bibliographique : Mavrodin, Irina, Vocile, Bucureti, Cartea Romneasc, 1998.


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La posie est lessentiel de lessentiel


Entretien avec Irina Mavrodin
Dumitra Baron : - Comment est ne votre fascination pour la France ? Irina Mavrodin : Quelque part, dans l'un de mes textes, je disais que j'ai toujours eu ce qu'on pourrait nommer une sorte de conscience de mon appartenance un monde franais , en termes couramment utiliss aujourd'hui, un monde francophone et francophile. Tout rcemment, j'ai apport une prcision de plus : mon appartenance ce monde franais commencerait se configurer ds l'poque tellement heureuse o je baignais dans le liquide amniotique. Cela peut tre lu mtaphoriquement, mais essayons de le lire de manire non-mtaphorique : ma mre, en tant que mdecin ophtalmologue, mon pre, en tant que professeur de langue et de littrature franaise taient imbus de culture franaise, comme tout couple intellectuel roumain de l'entre-deux-guerres. Mais il y avait chez eux aussi un enthousiasme obsessif pour la France, qui a d se transmettre leur engeance, commencer par moi. Leur enthousiasme, attitude qui caractrisait leur gnration, s'est transform et est devenu chez moi fascination pour la France, comme vous l'avez si bien observ. Je compare et j'value tout, en tant que prisonnire de cette fascination, en me rapportant toujours des critres franais, tout en essayant simultanment (ce qui parfois devient impossible) d'avoir recours des critres spcifiquement roumains. Le conflit qui peut survenir
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entre ces deux types de critres est parfois trs difficile surmonter. D.B. : - Dans quelle mesure les vnements de votre vie personnelle ont-ils chang votre manire de voir et d'crire le monde ? Comment commenteriez-vous l'affirmation de Marina Tsvtaeva : Qui pourrait parler de ses souffrances sans tre enthousiasm, c'est--dire heureux ? I.M. : force de se pencher sur ce mot paradoxal, on y dcouvre une vrit profonde, d'une trs grande authenticit, que moi-mme ai dj vcue, qui a dj pass dans ma posie, mais qui y passe surtout de plus en plus, au fur et mesure que la souffrance s'accumule, je le constate avec une sorte d'impure joie. Et c'est peine maintenant (et pourtant j'ai dj beaucoup souffert, psychiquement et physiquement, depuis mon adolescence et durant toute ma vie) que je commence mieux comprendre la valeur et l'importance que Proust, ou Cioran, ou d'autres auteurs ont attribu la maladie, qui selon eux, peut contribuer de manire dcisive un veil mtaphysique (ils ne le disent pas exactement dans ces termes). C'est au fond le secret de tout tre qui essaie de survivre, de supporter cette existence, mais de la supporter selon la loi d'un Dieu chrtien : renverser les termes du paradoxe, vivre le non comme si c'tait un oui et vice versa. Camus lui-mme, dont on ne saurait dire qu'il est chrtien dans sa philosophie, loin de l, affirme : Il faut imaginer Sisyphe heureux . D.B. : - Quels sont les auteurs, potes, crivains et artistes dont vous vous sentez proche ? I.M. : Pour vous rpondre, il serait correct de vous donner de vritables listes, ce que je ne veux pas faire. Il faut donc simplifier et vous donner un nom ou deux de chaque catgorie. une partie de ces noms j'ai dj consacr des essais. Voil les quelques noms (qui sont dj trop nombreux et que je citerais ici) : Proust, Cioran, Nathalie Sarraute, Stendhal, Rimbaud, Lautramont, Nerval, Hlderlin, Rilke, Bacovia, Michaux, Dostovski, Virginia Woolf, Beckett, Doamna de
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Svign, Poussin, Albert Cohen, Blanchot, Valry (comme essayiste), Picasso, Dali, Vivaldi, Mozart, Bach, Brncui, Jan Vermeer, Hortensia Papadat-Bengescu, uculescu. D.B. : - Diriez-vous que la cration est une dimension trs importante de lexercice de traduction ? Quels taient les principaux enjeux de l'auto-traduction de vos pomes ? I.M. : J'ai dj traduit les pomes qui figurent dans deux de mes volumes, Capcana/ Le pige et Uimire/ tonnement. Je prpare, en vue de la publication, un troisime volume de pomes en version bilingue (roumaine et franaise). Par ailleurs, je me propose de traduire tous mes pomes et de publier un volume qui comprenne tous mes pomes, en version bilingue (roumaine et franaise). Le principal enjeu de cette autotraduction est, de toute vidence, mon dsir de me faire lire par des lecteurs qui ne connaissent pas le roumain. Dans ce monde globalis qui est le ntre, dans cette Union europenne laquelle nous appartenons, les ditions bilingues, dans le cas des langues moins connues surtout, s'imposent, et elles circuleront de plus en plus. Un autre enjeu important pour moi : explorer quelques-unes des dimensions de ma posie en l'explorant comme posie qui a un corps linguistique franais, avec une smantique franaise dans ses nuances, avec un rythme franais et des sonorits franaises, nuances smantiques, rythme et sonorits que le meilleur traducteur, le plus inventif et le plus appliqu la fois, ne saurait ni viter, ni franchir, tant donn la structure foncirement diffrente des deux langues. Il y a aussi d'autres intressants enjeux (sous-enjeux ?), tel celui de la rcriture du texte sur lequel on travaille en vue de l'auto-traduction. Cela arrive souvent, chose sue par tout auteur qui a pratiqu l'autotraduction. Il peut arriver aussi au cours de ce processus, tellement spcial, de l'autotraduction, qui diffre de la traduction pure et simple par maint ct - que l'auteur soit stimul de changer plus ou moins, par ci, par l, sa version originelle, pour la mettre d'accord avec le texte issu de sa traduction,
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qui lui appartient en propre et qu'il peut donc changer volont et impunment. D.B. : - Par quels chemins en tes-vous arriv crire et comment dfiniriez-vous votre travail dcriture ? Quels seraient pour vous les affres et les plaisirs du geste d'crire ? I.M. : Mon premier pome, je l'ai crit lorsque j'tais trs jeune, proprement parler un enfant. Il dcrivait un champ de coquelicots, ou plutt l'impression que ce champ avait faite sur moi. Dommage que je n'aie plus ce pome, il s'est perdu. Pendant que j'tais tudiante, j'ai eu des collgues qui crivaient de la posie : Mircea Ivnescu (un de mes amis les plus proches), Modest Morariu, Petre Stoica, Nichita Stnescu et d'autres. On crivait des vers et on se les lisait. Petit petit, j'ai commenc connatre d'autres crivains, pratiquement tous les crivains qui comptaient pour nous comme noms importants. Parmi eux, il y avait aussi Dan Laureniu, dont on parlait beaucoup l'poque, dont on parle moins - hlas - aujourd'hui. Il y avait une sorte d'mulation dans ce milieu, et peut-tre cela a jou un rle. Mais le rle le plus important a t jou, je crois, par certaines obsessions potiques qui me harcelaient, auxquelles je croyais - tout comme je croyais fermement ma destine de pote -, et qui m'obligeaient de les crire. Je n'avais donc pas le choix, il fallait crire ces images (car tout m'apparaissait en images et non pas en ides) obsdantes, qui s'organisaient dans de vritables mythes personnels. Par ailleurs, j'ai su d'emble que mon criture relvera de la litote, qu'elle sera extrmement conomique. J'ai su aussi d'emble que ce type d'criture est un garde-fou parfait contre la posie verbeuse, o retombent en cascade les clichs potiques que je rencontrais dans la posie des potes roumains contemporains. J'ai su d'emble aussi, et j'en ai eu la ferme conviction l'encontre de la thse qui circulait l'poque parmi les crivains roumains, que pour tre un crivain original, novateur, il fallait avoir fait de solides tudes. Dans ces tudes, par exemple, on est dans l'impossibilit de
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porter le moindre jugement sur ces plaisirs et ces affres de la cration, dont vous me parlez. C'est l d'ailleurs un sujet sur lequel on pourrait parler l'infini. Je me borne ici cette remarque : le plaisir, c'est ce sentiment, difficile dcrire, que l'on volue dans un espace de la libert absolue, o c'est vous de fixer des rgles et des lois. Vous y tes le matre absolu, vous y dtenez le pouvoir absolu. N'importe quel homme politique pourrait vous envier. Les affres, la torture naissent du sentiment (qui parfois frle le pathologique il suffit d'invoquer le cas de Flaubert) qu'on ne pourra pas contrler cette libert absolue, pour en faire une belle chose, une chose potique, artistique, travers laquelle on puisse vraiment communiquer avec l'autre, pour lui dire beaucoup de choses, mais surtout notre amour et notre solidarit. D.B. : - Pourriez-vous nous dvoiler les coulisses de votre laboratoire de cration ? Quelle serait votre mthode crative ? quel moment vous arrive-t-il de donner un titre vos livres ? I.M. : La mthode crative est dicte par cette conomie des moyens qui caractrise ma manire d'crire. Ce qui veut dire que je travaille sur le premier jet tout fait spontan, en enlevant et non pas en rajoutant. Les rajouts sont rares chez moi, tout fait exceptionnels. Lorsque je relis mes pomes, je vois toujours, et trs rapidement, ce qu'il faut supprimer. J'hsite, il est vrai, dans certains cas, mais pas beaucoup. J'ai un sentiment assez aigu du relatif linguistique. J'ai trs bien appris la leon de Flaubert. Le titre, je le donne d'habitude aprs avoir fini d'crire le pome ou de construire le livre. Mme si j'ai pens un titre ds le dbut, je ne le transforme en titre dfinitif qu'aprs avoir fini de travailler mon texte. Pendant toute cette priode, je travaille aussi dans ma tte le titre. Parfois le titre donne une cohrence tout le texte, une cohrence potique, je veux dire, qui ne touche pas son ambigut, bien au contraire, qui l'intensifie. D.B. : - Vous travaillez depuis de nombreuses annes sur la potique.
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Quel rle lui assignez-vous aujourd'hui et comment la situez-vous pas rapport la gntique ? I.M. : Il est vrai que je travaille depuis plus de trente ans sur la potique (mon livre Poetic i poetic / Potique et potique a paru en 1981, chez Univers). Je continue y voir une science (au sens faible du terme) du faire humain en gnral, d'un modus vivendi de l'homo faber, en tant que spcifiquement humain. Mais j'y vois surtout une science du faire dans le domaine de l'art, une science du faire de l'crivain notamment. Quant la gntique, je la rattache et je l'ai depuis toujours rattache troitement la potique, car toutes les deux relvent de la matrialit du faire de l'crivain. Mais pour saisir ce point de concidence, pour l'explorer et l'exploiter de manire vraiment profitable, il faut connatre les deux domaines (la potique et la gntique) la fois, choses qui j'en ai l'impression est plutt rare. D.B. : - La thorie et la critique peuvent-elles faire aimer la littrature ? Quelle serait prsent la porte des tudes littraires dans la formation d'un jeune ? I.M. : Je suis tout fait convaincue que la thorie et la critique peuvent faire aimer la littrature, condition qu'on les enseigne aux jeunes de manire scientifique (ce qui commence par la dfinition des concepts) et non pas pdantesque. Il faut que le jeune soit initi la lecture, ce qui veut dire qu'il doit tre muni d'un systme (ou, mieux, de la capacit de jouer avec les systmes, ou, ce qui est encore mieux, de la capacit de crer un nouveau systme) de lecture. En tant que professeur, il faut savoir le dcomplexer devant un texte trs ambigu ou parfois suprmement ambigu (un texte de Rimbaud, de Lautramont, de Mallarm, de Ion Barbu, de Cioran, etc., etc., je m'arrte l, une vrai liste comprendrait presque toute la littrature, car chez chaque crivain authentique on trouve au moins des passages ambigus, sinon des ensembles ambigus). En tant que matre, on peut faire tout a d'une main lgre, et il faut le faire
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d'une main lgre. tre initi la littrature est synonyme d'aimer la littrature, l'initi la littrature est synonyme de l'amoureux de la littrature. Quant la porte des tudes littraires dans la formation d'un jeune, elle me semble immense, car la littrature est en gnral l'art le plus immdiatement saisi, intgr, assimil par les jeunes (je parle de l'art et non pas du sous-art). La posie nous dfend contre l'automatisation , dit Roman Jakobson, tandis que le Pape Jean-Paul II nous avertit : Un monde sans art est condamn tre un monde ferm l'amour . Sans l'art, sans la littrature, on deviendrait un monde de robots, un monde de zombis. D.B. : - Le paysage littraire contemporain franais est extrmement riche. Auriez-vous des auteurs ou des livres que vous conseilleriez aux lecteurs roumains ? I.M. : Le paysage littraire contemporain franais est vraiment trs riche, mais peu de noms se sont remarqus de manire autoritaire. Parmi une diversit extrme de noms, dont j'ai beaucoup traduit ces dernires annes, j'ai remarqu notamment trois noms : Amlie Nothomb, Frdric Beigbeder, Philippe Djian, mais je devrais reconnatre qu'on pourrait y ajouter d'autres ou les changer par d'autres. Somme toute, je conseille aux lecteurs tout auteur franais que la critique franaise a remarqu ou qui a reu un prix. Vu qu'on n'a pas suffisamment de recul pour porter un jugement, il faut lire la limite n'importe quoi de la catgorie en question, pour voir dans quel sens elle volue (minimalisme, personnages qui vivent en marge de la socit et utilisent un langage argotique ou carrment populaire, beaucoup de violence et surtout beaucoup de sexe et de drogue ce qui pose un important problme au traducteur lorsqu'il passe le texte en roumain, car le roumain a trs peu de littrature pratiquement presque pas du tout - qui dsigne les organes sexuels, ou certains gestes sexuels, par leur nom). Ce genre de littrature est en train de s'crire et de s'imposer chez nous aussi, du ct des auteurs, mais les lecteurs la refusent plutt.
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D.B. : - Comment voyez-vous l'avenir de la littrature franaise et quelle sera la place du franais dans la construction du patrimoine culturel universel ? I.M. : Par tout ce qu'elle reprsente dj, la littrature franaise jouera toujours un rle important dans la construction du patrimoine culturel universel. Elle est pourtant du moins chez nous, mais je crois que ce phnomne est gnral prement concurrence par la littrature anglo-saxonne et sud-amricaine. D.B. : - Concernant vos projets de publication... Sur quoi travaillez-vous actuellement ? I.M. : Je travaille un volume d'essais (peut-tre bilingue) et un volume bilingue de pomes. Maria Oprea : - Chre Madame Irina Mavrodin, quelle serait la raison pour laquelle lhomme contemporain fait preuve dmotions artistiques de plus en plus faibles et accorde aux potes une dernire place dans la hirarchie des valeurs sociales ? Quelle est, selon vous, la mission de la posie dans une socit hypertechnicise comme la ntre ? Le pote serait toujours un phare, un guide des foules, ou bien tout autre chose ? I.M. : Vous me posez l une question et trs belle et trs pertinente, qui exige, videmment, une rponse taye de multiples arguments, que je ne saurais dvelopper ici. Je crois que lhomme contemporain vit dans une socit de la concurrence et de largent, deux concepts auxquels il se confronte chaque jour et qui sont devenus pour lui ses valeurs suprmes. Cest pourquoi il risque de se transformer dans un robot ou dans un zombi, ce qui, dailleurs, est advenu beaucoup dentre nous. Beaucoup de potes, beaucoup dartistes de toutes sortes se sont exprims dans ce sens. Dans un autre entretien, jai dj donn deux citations auxquelles je me rapporte frquemment : Un monde sans art est condamn tre un monde sans amour (Le Pape Jean Paul II) ; La posie nous dfend contre lautomatisation (Roman Jakobson). Cest dire que la foi, la posie
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et lart sont notre seule dfense contre ce terrible danger qui nous menace : perdre notre humanit et devenir des automates. De cette socit de la comptitivit, le pote est vite ject, parce quil est diffrent, ses valeurs se situent au ple oppos : il est lternel Enfant, lInnocent, le Naf, celui qui stonne indfiniment devant le monde. Sil nest plus un phare, il est encore je crois le grand initi dont le statut mystrieux fonctionne encore pour quelques-uns dentre nous comme un exemple suivre. M.O. : - La dignit de lcrivain, de lartiste, implique-t-elle une certaine responsabilit ? Si oui, de quelle nature ? I.M. : Je pense que la seule responsabilit implique par la dignit de lartiste est de sappliquer traduire (le mot, utilis dans un contexte semblable, appartient Proust) le plus fidlement possible sa vrit lui la plus profonde. M.O. : - Est-ce que vos pomes sont destins un lecteur initi ? I.M. : Mes pomes sont destins tous ceux qui les liront, et ils auront pour reprendre un mot de Valry le sens que chaque lecteur leur prtera. Mais, dautre part, il est sr quun lecteur initi les trouvera plus riches de sens. M.O. : - On peut parler dans votre cas dinspiration potique ? I.M. : Peut-tre. Je ne sais pas. Il marrive de temps autre de sentir une sorte dimpulsion qui moblige dcrire sur-le-champ un premier vers, ou plusieurs vers, ou le pome tout entier. Cette impulsion est vanescente, et si je ne lui donne pas cours, je perds dfinitivement tous ces vers. Cest pourquoi, entre autres, jaccorde une telle importance la matrialit du geste dcrire, qui reste la seule garantie de linstauration du pome. M.O. : Dans les entretiens avec Al. Deliu vous dites que vous sentez de plus en plus que le centre de votre cration commence tre un seul : la posie. Pourquoi ? I.M. : Cest que jai limpression de revenir de plus en plus mes commencements, car jai commenc par la posie. Ensuite : lorsque
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jcris de la posie, jai un sentiment de mavoir dit dans ma totalit, un sentiment de libration absolue, le sentiment dtre le matre absolu de lespace et du temps que jinstaure et qui minstaurent. Ensuite encore : la posie est lessentiel de lessentiel et pour moi le temps extrieur qui ma t donn sest presque coul. Ne faut-il pas maintenant me consacrer de plus en plus lessentiel de lessentiel ? O.M. : - On a remarqu chez vous (dans vos pomes) une qute inlassable de pntrer au-del de limmanent, daccder au mystre du monde et datteindre, autant que possible, la Sagesse, la Beaut et la Vie ineffables. Est-ce vrai ? Est-ce que certains de vos pomes renvoient une mystique de la lumire ? I.M. : Si vous le dites, cest vrai. Toute communication qui a lieu est vraie, si elle sinscrit dans une cohrence (syntaxique et smantique ou, si vous prfrez, potique et hermneutique). Ce que je veux, moi, na pas dimportance, et dans ce sens-l je crois une sincrit de lcrire et de lcriture. Ma sincrit moi se transmet (si elle se transmet) travers lcrire et lcriture, autant dire la sincrit du pote, qui est un autre ( Car Je est un autre dit Rimbaud) lorsquil crit. Il est vrai qu lorigine il y a cette sincrit avec laquelle on est n, une sincrit du corps et de lme, partir de laquelle se construit la sincrit du pote, qui est une sincrit impersonnalise. O.M. : - Vous affirmez dans votre livre Despre traducere que le (votre) jeu crateur et thorique comporte un risque incalculable, do procdent justement sa beaut et sa joie qui vous fascinent constamment. consciemment ? I.M. : Avec votre question et avec ma rponse on sinstalle dans un paradoxe qui est celui de toute cration, qui est la fois consciente et inconsciente, paradoxe sur lequel se construit son authenticit. Le
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quoi

faites-vous

rfrence

de

manire

plus

concrte ? Avez-vous assum ce jeu de toute une vie aveuglement ou

crateur ne doit pas trop savoir ce quil fait, car, dans ce cas, son faire serait un pur exercice. Mais il doit tout de mme savoir un peu ce quil fait, au moins aprs un premier moment o le faire est irrationnel, originelle . O.M. : - Si par vos premiers volumes de vers vous laissez presque perplexe la critique littraire par un hermtisme qui semble calcul jusquau dernier micron, dans les derniers transparat un message spirituel/religieux facile dcrypter. Cest une dcantation progressive, une recherche et un arrt lessentiel ? I.M. : Cest srement ce que vous dites, non pas seulement en vertu de cette logique de la lecture faite par lautre que jai dj invoque, mais aussi parce que moi-mme, je sens que ce que vous nommez une dcantation progressive est en train de se produire. Mais en mme temps je sens puissamment que tous mes vers procdent dune mme source et que pour arriver aux derniers, il fallait passer par les autres. O.M. : Vous dclarez que vous ne croyez pas la posie subjective , sincre . Tous vos pomes sont impersonnels ? Il y a toutefois quelque trace de subjectivit ? I.M. : Jai dj rpondu cette question l-dessus, mais aussi passim. Pour me faire mieux comprendre : tout pome vrai en tant que pome est instaur par un paradoxe : il est personnel, subjectif et impersonnel la fois. Son point de dpart est toujours personnel, mais il ne devient pome sil ne simpersonnalise pas. Beaucoup de crateurs, surtout beaucoup de potes ont dcrit ce processus, en utilisant des mots qui se ressemblent ou qui concident mme. Pour que les autres hommes se reconnaissent dans le pome, il faut quil soit impersonnalis. Le phnomne de la main qui crit , voqu par maint crivain, relve de cette mme impersonnalisation cratrice . O.M. : - Quest-ce que lhomme pour vous ?
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moment

qui

est,

selon

moi,

celui

de limpulsion

I.M. : Pour moi lhomme est un tre cr par Dieu. Lhomme a sur cette terre une tache qui relve de cette souche divine : cultiver le don que Dieu a mis en lui, le cultiver mme si cela implique beaucoup de travail, deffort et mme de souffrance. Sil ne rpond pas cette exigence, lhomme sera malheureux, sil y rpond, il connatra de temps autre la joie et il aura une chance de sauver son me. La grce suprme qui est donne quelques-uns dentre nous est celle dtre mme daimer les autres, de se sacrifier pour les autres. Lessence de lhomme cest lAmour, et louverture vers le Bien et le Beau. O.M. : - Avez-vous rencontr des personnalits chrtiennes qui vous ont particulirement marqu ? I.M. : Une personnalit chrtienne qui ma particulirement marqu est un jeune et savant prtre, le pre Dan Toader de lglise Costeasca de Bucarest. Ce pre, qui est docteur en thologie, sait sadresser aux gens de la manire la plus simple et la plus directe. Chaque fois que jai cout ses sermons, jai t saisie jusquau trfonds de mon me par le saint message quil transmettait, de faon immdiate, sans faire appel lhabituelle loquence ecclsiastique. Un modle a t aussi pour moi ma nourrice Ioana, femme presque analphabte, qui a vcu environ soixante ans dans notre famille, jusqu sa mort. Elle tait trs intelligente, trs bonne, et aussi extrmement croyante. Elle a eu sur nous, les enfants de la famille il sagit de ma sur et de mon frre une influence trs puissante. O.M. : Si vous naissiez encore une fois, choisiriez-vous le mme chemin dans la vie ? I.M. : Oui, et je vous dis cet oui avec beaucoup de conviction. quelques tout petits dtails prs, bien sr. Entretien ralis par Dumitra Baron et Maria-Otilia Oprea Sibiu-Bucarest, dcembre 2009

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II. Langue franaise, linguistique, linguistique applique

La place de ladjectif en franais moderne et la prototypie


Jan GOES Universit dArtois jan.goes@univ-artois.frr

Rsum : ladjectif nest pas une partie du discours aisment identifiable. Lun des critres les plus opratoires pour son identification est celui de sa place par rapport au substantif porteur. Sans nous attarder trop aux diffrences de sens quune diffrence de la place de ladjectif pithte implique souvent, mais pas systmatiquement, nous essayons dvaluer la valeur de ce critre pour la construction dune dfinition de ladjectif prototypique. Mots-cls : adjectif, pithte, place de lpithte, prototype, prototypie.

1. Une partie du discours difficile cerner Lhistoire de ladjectif est celle dune partie du discours qui sest progressivement dtache des autres parties du discours, notamment du verbe et du nom. En effet, si Aristote avait plutt tendance classer ladjectif avec le rhme (prdicat), donc le verbe, cest avec le nom substantif que ladjectif a t regroup pendant des sicles en une seule classe (nom adjectif, nom substantif) et ceci jusque dans la Grammaire Larousse du XXe sicle1. Dans leur tentative de dlimiter la catgorie, Picabia2, tout comme Siegel3, terminent leur tude par la constatation

1 La classe grammaticale du nom est constitue par le SUBSTANTIF et lADJECTIF QUALIFICATIF, qui se rpartissent entre les deux GENRES et les DEUX NOMBRES, et qui ont un ventail de FONCTIONS partiellement commun. (Michel Arriv, Claire BlancheBenveniste, Jean-Claude Chevalier et Jean Peytard, Grammaire Larousse du Franais Contemporain, Paris, Larousse, 1964, p. 162). 2 Lelia Picabia, Les constructions adjectivales en franais. Syntaxe transformationnelle, Genve, Droz, 1978. 3 Muffy Siegel, Capturing the adjective, New York, Garland, 1980.

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qu'on ne peut proposer que des dfinitions ngatives de l'adjectif : ce n'est pas un verbe, ni une forme verbale, ni un substantif... Il est vrai que ni le critre de laccord, ni le critre de la fonction pithte ne permettraient par exemple de distinguer ladjectif du substantif ou du participe (pass ou forme en -ant) : le substantif peut tre pithte4 et saccorde parfois (des livres cadeaux ; une toile naine5), tout comme le participe et la forme en -ant6. Or, ladjectif possde une particularit qui le distingue non seulement des autres catgories, mais galement la langue franaise dun grand nombre dautres langues : ladjectif pithte est le seul qui puisse la fois santposer et se postposer par rapport au substantif porteur7. 2. Le critre de la place de ladjectif pithte par rapport au substantif Parmi les critres distinctifs de ladjectif, celui de la place de ladjectif pithte constitue certainement le critre auquel la littrature a consacr le plus dattention8. juste titre, sans doute, car depuis la Chanson de Roland le franais a fondamentalement chang sous cet aspect en passant de 70 % dantpositions dadjectifs environ 35 % dantpositions et 65 % de postpositions9.

Cf. Michle Noailly, Le substantif pithte, Paris, P.U.F., 1990. Nain, naine, fait partie du nombre impressionnant de lexies marques n. et adj. dans le dictionnaire. 6 Nous employons ce terme parce que la distinction entre le participe prsent et ladjectif verbal est assez rcente et, somme toute, assez artificielle. 7 Selon Anna Sres, La place de ladjectif pithte dans les langues. Approche typologique , (Colloque de Caen, 2004, p. 87), le franais partagerait cette caractristique avec les autres langues romanes, quelques langues celtiques et quelques croles base franaise toutes langues NA, qui permettent lantposition. Pour les quatre langues nationales quelle tudie (le franais, litalien, lespagnol, le roumain), elle estime que la liste dadjectifs antposables est ouverte . Il me semble cependant que le franais va bien plus loin que toutes les autres langues romanes pour ce qui concerne la variation de la place de ladjectif. 8 Je consacrerai moins dattention ici lhistoire de la problmatique et aux diffrentes thories (cf. Goes, 1999, p. 84-100) qu limportance du critre pour la construction du prototype de ladjectif. En outre, Sylvain Auroux (1992), Franoise Berlan (1981, 1992), Simone Delesalle (1992), et surtout Erwin Reiner (1968) consacrent de trs belles pages cette question historique. Plus rcemment, Mats Forsgrn (2004) la encore enrichie de son point de vue (voir la bibliographie la fin de cet article). 9 Forsgrn, Mats, La place de ladjectif pithte : une solution globale est-elle possible ? , (Colloque de Caen, 2004).
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La tendance la postposition de ladjectif va samplifiant partir du XIIIe sicle, pour atteindre un premier point culminant au sicle des Lumires, car les rationalistes jugent que lordre dtermin dterminant est lordre naturel. Au fil des sicles, les rgles sil y en a sont observes de faon trs variable, ainsi, lon peut trouver les antiques et romaines lettres dans les textes de Rabelais. On refusera cependant toute contrainte lpoque du romantisme. La postposition serait de nouveau en constante augmentation au XXe sicle (Sauvageot10, Reiner11, tiemble12). A ct de la prdilection des philosophes du XVIIIe sicle pour lordre Substantif-Adjectif (dsormais SA), et le relchement actuel (selon les puristes, comme tiemble), dautres facteurs indiquent clairement quil y a une dimension choix du locuteur : le taux dantposition diffre selon la rgion (Jolivet13), ou selon la priode (Hug14). On constate galement une variation selon le type de texte, mais, fait important, dun texte lautre les carts entre les diffrents adjectifs (p. ex. entre spacieux 12 % dantpositions (dsormais AS) et vaste 89 % AS) restent globalement les mmes (Larsson15). Larsson a dailleurs constat que la langue publicitaire nabuse pas de lantposition ; lide largement rpandue selon laquelle lantposition de ladjectif traduit une certaine motivit ou fait fonction dhyperbole se trouve donc branle. Ceci indique quil est difficile de fournir une explication globale purement linguistique au phnomne de lantposition / postposition de ladjectif. La question de la place de ladjectif ne concerne pas vraiment les locuteurs natifs ; lon trouve principalement des essais dexplication sous
Aurlien Sauvageot, De ladjectivite , Vie et Langage, n 210, 1962, p. 482-487. Erwin Reiner, Studie zur Stellung des attributiven Adjektivs im neuern Franzsischen, Wien, Braumller, 1976 12 Ren tiemble, Parlez-vous franglais ?, Paris, Gallimard, 1973, Collection Ides n 40. 13 Ren Jolivet, Ren, La place de ladjectif pithte , La linguistique n 16-1, 1980, p. 77-103. 14 Maurice Hug, Ladjectif pithte et le complment de nom dans la langue des journalistes. 1968 et 1928. tude statistique comparative , Etudes de Linguistique Applique, nouvelle srie n 1, 1971, p. 58-102. 15 Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive, Etudes Romanes de Lund, n 50, 1994, Lund University Press.
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la plume dtrangers dont Palsgrave (153016) est le premier et de thoriciens, grammairiens et linguistes. Outre les auteurs dtudes statistiques, lon peut diviser ces derniers en deux camps : ceux qui tentent une explication globale et ceux qui estiment quil faut bien tenir compte de plusieurs facteurs face un phnomne qui ne comporte peut-tre quune seule certitude : Thoriquement, tout adjectif pithte peut se placer avant ou aprs le substantif auquel il se rapporte 17. Signalons, par exemple :
(01) Joyce remercia Nora pour ses pistolaires polissonneries. (Entendu, Arte, 1996) (02) Le living-room anglais, qui dailleurs, au fond nest pas autre chose que la franaise salle commune du moyen ge. (Larousse du XX sicle, article fumoir, apud Blinkenberg18) (03) Sa japonaise petite maman. (exemple de Lo Spitzer) (04) Cest l ma fonction, tre le dfenseur de lhumaine condition. (Assima, Feriel, Une femme Alger, Paris, Arla, 1995, p. 114)

Il semble bien quil sagit l de la diffrence fondamentale entre ladjectif et les autres parties du discours : pithte, il est le seul pouvoir santposer et se postposer. Les statistiques offrent cependant une image plutt dconcertante du phnomne. En effet, si le taux de postposition de ladjectif est globalement de 65 %, lantposition peut monter jusqu 96,7 % pour les adjectifs les plus frquents (grand, petit, bon, jeune, beau, vieux) ; pour les adjectifs de frquence moyenne, lantposition varie entre 30 % et 50 %, pour les autres (3652 adjectifs), la postposition passe 88,67 %19. A lintrieur de la catgorie des adjectifs primaires mme, le taux varie fortement : les adjectifs de proprit physique comptent des adjectifs dont le taux
16 John Palsgrave, Lesclarcissement de la langue francoyse (= L'claircissement de la langue franaise), Londres, 1530. 17 Robert-Louis Wagner et Jacqueline Pinchon, Grammaire du franais classique et moderne, Paris, Hachette, 1962, p. 152, 164. 18 Andreas Blinkenberg, Lordre des mots en franais moderne, vol 2, Kobenhavn, Levin & Munksgaard, 1933. 19 Nous utilisons principalement les statistiques de Marc Wilmet, Antposition et postposition de lpithte qualificative en franais contemporain , Travaux de linguistique, n 7, 1980, p. 179-201, sur 29016 exemples pris dans des textes littraires.

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dantposition varie de 92,6 % (beau), en passant par un quilibre entre AS et SA (doux) pour finir avec quelques adjectifs majoritairement postposs (amer, 86,2 % SA ; lisse, 100 % SA20). Les adjectifs de couleur, non moins primaires, affichent cependant une crasante majorit de postpositions (97 % SA). Finalement, les adjectifs drivs offrent le mme panorama dconcertant Plusieurs facteurs dexplication sont voqus par les spcialistes de la question. Du point de vue morphologique, laffixe des adjectifs en faveur de la
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drivs aurait une lgre influence, peu dcisive postposition (Forsgrn ,


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Wilmet , Larsson ). Glatigny24 soutient

lhypothse des masses croissantes (le mot le plus long la fin du syntagme, ce qui implique quun adjectif plus long souvent driv a tendance se postposer). En effet, les monosyllabes prfrent largement la position AS, mais nous avons vu quil y a de nombreuses exceptions. En outre, ces adjectifs appartiennent en mme temps au vieux fonds de la langue25 et ils sont trs frquents Il nest donc pas clair quel facteur, historique ou frquentiel, pourrait jouer. La longueur de ladjectif, elle non plus, ne semble donc pas vraiment un facteur dcisif, dautant plus quil faut tenir compte des masses relatives du

20 Selon les statistiques de Wilmet (ibidem) Un coup dil dans Google permet de trouver un petit texte de Lamartine, dans Mes origines de Frdric Mistral, chapitre XVI : Au soleil couchant, je vis entrer Adolphe Dumas, suivi d'un beau et modeste jeune homme, vtu avec un sobre lgance, comme l'amant de Laure, quand il brossait sa tunique noire et qu'il peignait sa lisse chevelure dans les rues d'Avignon. Ctait Frdric Mistral (www.globusz.com/ebooks/Origines/00000026.htm, consult le 24 juillet 2008), ainsi que des dizaines dautres occurrences de lisse chevelure. Il sagit peut-tre dun critre de beaut gnralement accept et li la mode de lpoque, auquel cas lisse pourrait se rapprocher de lpithte de nature, gnralement antpos, du type : la blanche neige, ltroite prison. 21 Mats Forsgrn, La place de ladjectif pithte en franais contemporain, Stockholm, Almqvist et Wiksell, 1978. 22 Marc, Wilmet, Antposition et postposition de lpithte qualificative en franais contemporain , Travaux de linguistique, n 7, 1981 ; et Marc Wilmet, La dtermination nominale, Paris, P.U.F., 1986. 23 Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive. 24 Michel Glatigny, La place des adjectifs pithtes dans deux oeuvres de Nerval , Le Franais Moderne, XXXV-3, 1967, p. 201-220. Idem., Sur la place de quelques adjectifs monosyllabiques employs comme pithtes , Le franais dans le monde, n 32, 1965, p. 37-38. 25 Ils datent donc de lpoque o lantposition tait majoritaire.

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substantif et de ladjectif (Forsgrn26, Larsson27). Pour certains, cest la frquence qui serait le facteur dcisif, or, nous nen sommes pas du tout convaincu (les smantique). La nature de la base nous parat par contre un facteur [morphologique] plus important : en effet, toutes les statistiques indiquent une postposition plus prononce des adjectifs dnominaux et dverbaux. Ces adjectifs gardent des lments du smantisme de leur base, ce que Danile Corbin28 a baptis le sens prdictible construit par la base . La prise en compte de ce facteur permet en outre dtablir un lien entre la morphologie, la syntaxe et la smantique29. Du point de vue syntaxique, Forsgrn30 a constat que la fonction sujet favorise lgrement lantposition (39,6 % AS) au sein du SN, tandis que lattribut et le COD ont plutt leffet inverse. La prsence dun complment prpositionnel auprs dun substantif indfini favorise AS (55 % ;exemple de Forsgrn : Il y a une fantastique rsistance au changement). Les dterminants dfinis favorisent lgrement lantposition (37,3 %), ce qui peut tre mis en relation avec le fait que ladjectif dans un syntagme dfini fonctionne assez souvent comme une pithte valeur anaphorique. Que le syntagme soit dfini, ou indfini, Forsgrn note trs souvent que ladjectif antpos prend une valeur dpithte de nature, un sens rduit ou encore une valeur modale, ce qui invite en dfinitive chercher une explication smantique pour le problme. Lhypothse smantique de dpart est celle qui a t formule par Blinkenberg en 193331 : la rduction de sens, analogie avec les
Mats Forsgrn, La place de ladjectif pithte : une solution globale est-elle possible ? , 2004. 27 Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive. 28 Danile Corbin, Morphologie drivationnelle et structure du lexique, 2 vol., Tbingen, Niemeyer, 1987. 29 Ainsi sexplique par exemple que les adjectifs en ble ayant gard une grande partie de la nature verbale de la base refusent trs ; le fonctionnement comme adjectif argument dun certain nombre dadjectifs dnominaux (lection prsidentielle = on lit le prsident) sexplique galement par linfluence de la base. 30 Mats Forsgrn, La place de ladjectif pithte en franais contemporain, 1978. 31 Andreas Blinkenberg, Lordre des mots en franais moderne. 114
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statisticiens

ngligent

en gnral trop

le facteur

adjectifs lmentaires32 . Plus le sens des adjectifs se rapproche par une sorte de rduction de sens de celui des adjectifs lmentaires (bon, beau, mauvais, grand), plus ils ont tendance santposer et ntre que de simples intensifs au sens vague, tout comme ces adjectifs lmentaires :
(05) un norme lecteur un grand lecteur. (06) un heureux pote un bon pote.

Cette dsmantisation de ladjectif peut lamener aux confins dautres classes de mots (adverbes, pronoms indfinis ou dmonstratifs), ou mme les y faire entrer nettement (Blinkenberg33). Les hypothses de Weinrich, qui conclut que ladjectif antpos fait fonction de morphme, tandis que ladjectif postpos fait fonction de lexme 34, ou de Wilmet35, qui associe lantposition de ladjectif un glissement vers le statut de quantifiant (ainsi, dans un bon kilo), reprennent dans une large mesure lhypothse de dpart de Blinkenberg. Dans son livre de 1994, Larsson36 examine la plupart des hypothses mentionnes pour constater que la moins malmene est celle de Blinkenberg Weinrich Wilmet, mme sil faut constater que des adjectifs qui se rapprochent par le sens peuvent avoir des taux dantposition trs diffrents :
(07) grandiose (AS 10 %) magnifique (AS 80 %) (08) vaste (AS 89 %) spacieux (AS 12 %) (09) gant (AS 2 %) gigantesque (AS 69 %)

En outre, il est difficile dexpliquer lpithte de nature (les vertes prairies), o lpithte anaphorique (un accident terrible a eu lieu ce terrible accident) par la dsmantisation. Face aux explications qui couvrent seulement une partie des faits, il est tentant dessayer de trouver un principe gnral qui
Ce terme est un synonyme dadjectif primaire. Andreas Blinkenberg, Lordre des mots en franais moderne, p. 50. 34 Harald Weinrich, La place de ladjectif en franais , Vox Romanica, n 25, 1966, p. 85. 35 Wilmet, Marc, La dtermination nominale, Paris, P.U.F., 1986. 36 Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive.
33 32

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engloberait tout. Cest ce qua tent Waugh37: pour elle, tout adjectif antpos a ncessairement un sens diffrent. Elle sappuie sur ltude de paires minimales pour le prouver :
(10) un ancien chteau un chteau ancien (11) une apparente contradiction une contradiction apparente (12) de beaux arbres des arbres trs38 beaux

A chaque fois le changement dans la faon de qualifier serait exactement le mme : antpos, ladjectif cible le substantif et son sens lexical, postpos il qualifie et dtermine le substantif comme partie du discours 39. Ladjectif antpos inscrit son smantisme dans les limites du substantif qualifi et devient son tour permable au smantisme du substantif. On peut schmatiser ce phnomne comme suit : un grand homme AS un homme grand SA grand Homme grand homme homme + grand

Comme dans le cas de homme grand, lextension de homme est modifie dans grand homme, mais, pour ce qui concerne grand homme, ladjectif sinscrit davantage dans le smantisme du substantif (il est incident un sme interne du substantif, par exemple [(grandeur) morale]). On pourrait tenter la paraphrase suivante :

37 Waugh, Linda, A semantic analysis of word order. The position of the adjective in French, Leiden, Brill, 1977. 38 On peut constater que trs favorise la mobilit, mais la nuance de sens obligatoire est imperceptible. 39 Daprs Waugh (ibidem). On peut comprendre ceci par modifie la notion dans sa totalit , il y a une intersection entre la notion homme et grand dans le cas de la postposition : homme grand.

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(13) grand politicien = grand en tant que politicien (incidence lhyponyme de humain > homme > politicien) vs. politicien grand = grand en tant que humain (incidence lhypronyme de politicien, cest--dire humain ou homme).

Cette valeur de en tant que revtue par ladjectif en antposition peut tre sentie dans les jeux de mots suivants :
(14) M. Fougain, vous avez t un jeune chanteur. Puis vous avez t directeur dune jeune troupe de chanteurs. Puis vous avez t jeune retrait. Puis jeune chanteur revenu sur la scne. Puis, chanteur sortant un disque jeune. Les jeunes, coutez a ! Vivent les nouveaux jeunes comme vous qui gardent lnergie des anciens vieux. (Rien cirer, Fr. Inter, 16/4/1995) (15) Cest un roman dlicieux, mais ce nest quun dlicieux roman. (Faucher40)

Pour Faucher en dpit de ces dlices ce nest quun roman . Il nest donc dlicieux quen tant que roman, ni plus, ni moins... Ladjectif antpos inscrit son smantisme dans les limites du substantif qualifi, il devient ainsi dans une plus ou moins grande mesure auteurs permable attribuent au smantisme du substantif. Par cette (16), dsmantisation on peut expliquer les nombreuses valeurs que certains lantposition (quantifiante, intensive valuative (17), affective (18) (...) :
(16) Je suis dans labsolue ncessit de mabsenter. (Blinkenberg41)

(17) Rancho notorious avec limmense Marlene et Arthur Kennedy. (Andrevon, Le travail du furet, Livre de Poche, 1990, p. 62) (18) Jtais Arles, depuis quelques jours, et cependant que jen visitais les mlancoliques beauts... (Robert-Lon Wagner, apud Faucher42)

Ce schma permet aussi de saisir le phnomne de lpithte de nature, cas o lpithte recouvre exactement tous les membres de la catgorie du substantif :

Edith Faucher, La place de ladjectif, critique de la notion dpithte , Le Franais Moderne, XXXIX-2, 1971, p. 124. 41 Andreas Blinkenberg, Lordre des mots en franais moderne, p. 72. 42 Edith Faucher, La place de ladjectif, critique de la notion dpithte , p. 123. 117

40

le dur caillou

la blanche neige

dur caillou

blanche neige

La dtermination par ladjectif se trouvant pour ainsi dire neutralise dans certains cas, lantposition peut tre utilise comme stratgie dvitement, ce que Forsgrn explique de faon humoristique : si la SNCF vous souhaite un agrable voyage, cest que la postposition aurait suggr quil pourrait se produire aussi, chez la SNCF, des voyages non agrables 43. De mme, la sous-catgorisation est annule dans le clbre exemple sa japonaise petite maman (Spitzer44). La neutralisation de leffet de dtermination peut se produire en cotexte, lorsque lpithte rappelle anaphoriquement des qualificationsdterminations antrieures (un accident terrible a eu lieu ce45 terrible accident). Selon Larsson46, cela explique pourquoi clbre est trs souvent antpos (la clbre Statue de la Libert). Or, ni lanaphore, ni labsence dinformation nouvelle nimpliquent que lon doive antposer : on peut continuer parler invariablement dun accident terrible ; pour clbre, Larsson relve galement lexemple de la statue clbre du sphinx. Les exemples prcdents infirment pour la plupart lhypothse de Waugh : le sens de ladjectif ne change pas ncessairement en antposition. De plus, cette diffrence de sens nest certainement pas
43 Forsgrn, Mats, La place de ladjectif pithte : une solution globale est-elle possible ? , p. 270. 44 Jignorais lorigine de cet exemple jusqu la lecture de Forsgrn (ibidem). Par lantposition, japonaise devient qualificatif (humble, souriante, petite). 45 Le dterminant dmonstratif joue galement un rle trs important. Cf. aussi les statistiques de Forsgrn (La place de ladjectif pithte en franais contemporain, 1978). Terrible nest dailleurs pas ncessairement prsent dans le contexte antrieur. 46 Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive, p. 127.

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systmatique, mme pas pour lun des adjectifs les plus reprsentatifs du phnomne :
(19) Un ancien proverbe dit : Au ciel il y a le Paradis, sur la terre, il y a Suzhou (Larsson47)

Ladjectif antpos na donc pas ncessairement un sens diffrent du sens quil a en postposition ; son sens a plutt tendance varier en fonction du substantif quil qualifie : la variation AS SA se fait, ou non, par rapport au substantif qualifi (un ancien chteau un chteau ancien, un ancien proverbe = un proverbe ancien) ; lopposition AS SA peut disparatre, mais le sens peut continuer varier en fonction du substantif (une brillante lumire = une lumire brillante ; une brillante civilisation = une civilisation brillante), on rencontre des sens diffrents en postposition (un film fantastique = genre de film, ou film excellent), parfois voisins des adjectifs dits lmentaires48 (un succs spectaculaire = grand ; un paysage spectaculaire = beau), et finalement, des sens diffrents en antposition :
(20) Un fameux dner est sans doute synonyme dun bon dner dans la plupart des contextes. Mais comment savoir si un fameux restaurant est un bon restaurant ou un restaurant clbre ou les deux la fois ? (Larsson49).

Toutes ces valeurs peuvent dailleurs tre prises par un seul et mme adjectif. Prenons lexemple dancien : avec le substantif prsident, cet adjectif ne pourra que santposer, mais avec grammairien, on peut constater une diffrence entre un ancien grammairien (devenu instituteur), et un grammairien ancien (Denys le Thrace). Un ancien chteau offre la lecture prfrentielle ayant reu une autre destination, mais est peut-tre galement vieux, tandis que un chteau ancien noffre que la lecture vieux. Il ny a aucune variation de sens entre un proverbe ancien et un ancien proverbe, tandis quil ny a pas dantposition possible pour les peuples anciens et lhistoire ancienne.

47 48 49

Ibidem, p. 175. Terme de Blinkenberg, synonyme de primaire. Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive, p. 64. 119

La belle symtrie des paires minimales avec une ncessaire diffrence de sens est plus souvent rompue que respecte, car on constate que lidentit de sens dans les deux positions, AS et SA, revt un caractre assez gnral, enfreint seulement par la combinaison avec de rares substantifs qui contribuent une variation de sens. On peut galement constater quavec un nombre limit de substantifs diffrents, ladjectif a une place et un sens prfrentiels, lexemple dancien ntant pas du tout isol. Ainsi se dresse un nouveau profil pour identifier ladjectif : si on veut faire la description dun seul adjectif au regard de la fonction pithte, il faut tenir compte, non seulement de son smantisme propre, mais galement de celui des substantifs avec lesquels il peut se combiner et des interactions que cela peut provoquer. Dans lensemble des substantifs quil peut qualifier chaque adjectif pourrait donc rencontrer : 1. Des substantifs par rapport auxquels il ne peut que santposer; 2. Des substantifs par rapport auxquels lalternance AS - SA entrane une variation de sens; 3. Des substantifs par rapport auxquels lalternance AS - SA nentrane pas de changement de sens (perceptible); 4. Des substantifs par rapport auxquels il ne peut que se postposer. La dimension des groupes 1-4 varie dun adjectif lautre. A chaque adjectif, on peut donc appliquer le schma : 1. 2. 3. 4. adjectif [AS] adjectif [AS SA] adjectif [AS = SA] substantifs1 substantifs2 substantifs3 substantifs4 adjectif [AS SA] adjectif [AS = SA] adjectif [SA]

Ce schma se rapproche dune hypothse mise par Larsson50 selon laquelle la mobilit de ladjectif serait en corrlation avec son extension,
50

Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive, 1994.

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pris dans le sens de nombre de substantifs auxquels il peut saccoler ; plus son extension est grande, plus lantposition est probable. De plus, lextension de ladjectif entre en interaction avec celle du substantif51. Si cette hypothse russit couvrir toutes les autres et permet de comprendre la mobilit, elle perd de sa force explicative par sa gnralit. Une explication dtaille devrait donc tenir compte des facteurs multiples qui favorisent la mobilit de ladjectif, car ce nest pas en premier lieu lantposition qui cre la nuance de sens quon y associe normalement, mais plutt le sens total de ladjectif qui permet ou non lantposition (Larsson52). Cest donc bien ladjectif par luimme qui est capable de santposer. La question reste de savoir comment calculer lextension dun adjectif. Si la frquence est un indice, le nombre de substantifs auxquels il peut saccoler reste principalement tributaire de son smantisme. Pour ce qui concerne les adjectifs drivs, linfluence de la base interviendra certainement dans ce calcul : un adjectif qui garde des lments verbaux ou nominaux dans son smantisme aura probablement une extension moins grande que, disons, un adjectif primaire ; moins mallable , il sappliquera un nombre moins grand de substantifs, sajustera moins facilement au sens du substantif qualifi et aura une antposition plus difficilement ralisable. Par contre, les adjectifs drivs dont le smantisme est moins tributaire du sens de la base, ou dont la base elle-mme offre des possibilits de souplesse53, sapprocheront de lhypothtique adjectif prototypique. 3. Place et prototypie Il y a en effet un lien trs fort entre la place de ladjectif et la prototypie : la possibilit dantposition constitue lun des critres les

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Forsgrn (La place de ladjectif pithte en franais contemporain, 1978) signale que lantposition est improbable avec des substantif extension trop grande, du type * lincroyable chose, beaucoup moins probable que lincroyable trahison. 52 Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive, p. 156. 53 Ainsi le substantif roi peut qualifier : Le livret A, pargne roi des Franais. Ladjectif royal offre par consquent diffrentes interprtations tributaires de sa base. 121

plus importants pour dlimiter la partie du discours appele adjectif . La facilit avec laquelle celui-ci fait le mouvement de lantposition la postposition et vice-versa, que nous appelons ANTEPOST54, est un indice de sa prototypie. Pour ce qui concerne les deux positions, un certain nombre de facteurs indiquent que cest la postposition qui est lordre non marqu pour la plupart des adjectifs, lexception des adjectifs primaires les plus frquents. Non seulement, les auteurs essaient en gnral dexpliquer lantposition, mais il y a aussi des facteurs plus concrets :

1. La postposition est le plus grand diviseur commun qui regroupe la


catgorie de ladjectif. Tout adjectif, mme grand et petit, peut se postposer. 2. En cas de doute, comme par exemple dans :
(21) le revenant imaginaire limaginaire revenant (22) un militaire idal un idal militaire (23) le frustr mcontent le mcontent frustr,

linterprtation qualitative a tendance simposer pour llment droite. 3. Parmi le, ou les sens en postposition, on retrouve toujours le sens que lon attribue ladjectif hors contexte. Lorsquil y a une opposition entre AS et SA, lon retrouve souvent ce sens en combinaison avec trs. 4. Le sens que prend un adjectif lorsquil est attribut correspond lun des sens quil peut prendre en postposition, souvent le sens hors contexte. Il nest par contre pas rare que la plupart des sens que revt un adjectif en antposition refusent la position attribut dans les cas o il y a opposition de sens AS SA55.

54 Terme repris Marc Wilmet. Antepost. Conte linguistique, Bruxelles, Les peronniers, 1994. 55 Cf. une note intressante de Larsson : Ancien est le cas le plus extrme de deux places deux sens. Or, avec un adverbe dintensit, le sens qui a exist autrefois (

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5. Pour les combinaisons Nom1Nom2, Michle Noailly56 constate que, quel que soit le lien grammatical sous-jacent qui relie N1 et N2, linterprtation qualificative de N2 a tendance simposer. 6. Un argument supplmentaire pour choisir SA comme ordre non marqu de ladjectif pithte est que certains dterminants et adjectifs indfinis revtent un smantisme authentiquement qualificatif en postposition :
(24) nul homme un homme nul (25) un quelconque boniment un boniment quelconque (26) un autre homme un homme autre57

Du point de vue smantique, les arguments 3-4, renforcs par 5-6, permettent de conclure que le sens prototypique de ladjectif est celui que lon peut retrouver en postposition, en attribution, avec ladverbe dintensit trs, et accessoirement en antposition, ceci bien entendu lorsquon peut constater une opposition de sens AS SA. 4. Conclusion On peut donc conclure que ladjectif remplit la fonction pithte avec beaucoup plus de souplesse que les autres parties de discours et quil est le plus apte remplir cette fonction. Il est possible dtablir un lien entre le taux dantposition et la prototypie : comme lantposition avec variation de sens est rserve une catgorie limite dadjectifs en combinaison avec une catgorie limite de substantifs, cest bien lindiffrence de sens qui apparat comme le critre le plus important ; ladjectif prototypique devrait avoir un emploi AS = SA assez large et un taux dantposition relativement lev, mais non prpondrant. Plus que la fonction pithte en elle-mme, cest la souplesse de ladjectif qui

lantposition) est annul pour devenir tout simplement vieux, historique, et qui plus est, la place redevient libre. On retrouve ainsi le sens prototypique quon rencontre couramment la postposition et en fonction attribut. (Bjrn Larsson, La place et le sens des adjectifs pithtes de valorisation positive, p. 175 - 176) 56 Michle Noailly, Le substantif pithte, Paris, P.U.F., 1990. 57 Ce qui nimplique pas que la postposition soit lordre non-marqu de ces termes, ce serait plutt le contraire. Limportant, cest quils prennent un sens nettement qualificatif. 123

constitue un critre de prototypie ; cet gard, la possibilit de faire le mouvement ANTEPOST se rvle dune importance cruciale. Rfrences bibliographiques : Arriv, Michel, Blanche-Benveniste, Claire, Chevalier, Jean-Claude et Peytard Jean, Grammaire Larousse du Franais Contemporain, Paris, Larousse, 1964. Auroux, Sylvain, La catgorie de ladjectif et les dterminants : lapport de Beauze , Histoire, Epistmologie, Langage, n 14-1, Ladjectif : perspectives historique et typologique, 1992, p. 159180. Berlan, Franoise, Lpithte entre rhtorique, logique et grammaire, aux XVII et XVIII sicles , Histoire, Epistmologie, Langage, n14-I, Ladjectif : perspectives historique et typologique, 1992, p. 181-198. Idem, Epithte grammaticale et pithte rhtorique , Cahiers de lexicologie, n 39, 1981, p. 5-23. Blinkenberg, Andreas, Lordre des mots en franais moderne, vol 2., Kobenhavn, Levin & Munksgaard, 1933. Corbin, Danile, Morphologie drivationnelle et structure du lexique, 2 vol., Tbingen, Niemeyer, 1987. Delesalle, Simone, Les grammaires du franais lge classique : adjectif et ladjectif , Histoire, pistmologie, langage, n 14-1, Ladjectif : perspectives historique et typologique, 1992, p. 141158. tiemble, Ren, Parlez-vous franglais ?, Paris, Gallimard, 1973, Collection Ides n 40. Faucher, Edith, La place de ladjectif, critique de la notion dpithte , Le Franais Moderne, XXXIX-2, 1971, p. 119-127. Forsgrn, Mats, La place de ladjectif pithte : une solution globale est-elle possible ? , in Franois, Jacques (dir.), Ladjectif en franais et travers les langues, Actes du colloque international de Caen, 28-30 juin 2001, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2004, p. 257 277. Idem, La place de ladjectif pithte en franais contemporain, Stockholm, Almqvist et Wiksell, 1978. Franois, Jacques (dir.), Ladjectif en franais et travers les langues, Actes du colloque international de Caen, 28-30 juin 2001, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2004. Glatigny, Michel, La place des adjectifs pithtes dans deux oeuvres de Nerval , Le Franais Moderne, XXXV-3, 1967, p. 201-220. Idem., Sur la place de quelques adjectifs monosyllabiques employs comme pithtes , Le franais dans le monde, n 32, 1965, p. 3738. Hug Maurice, Ladjectif pithte et le complment de nom dans la langue des journalistes. 1968 et 1928. Etude statistique
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Composition et crativit lexicale - aspects et tendances


Adrian IANCU Universit Lucian Blaga de Sibiu adrian_ianku@yahoo.fr

Rsum : Lorganisation interne et la dynamique de la vie sociale dterminent lactualisation permanente du lexique. Larticle analyse les procds denrichissement du vocabulaire franais sur la base dexemples actuels. Mots-cls : crativit lexicale, composition, lexicalisation, verbalisation suffixale, affixale unit lexicale, drivation, suffixation,

La cration de nouvelles units lexicales par composition implique la conjonction de deux lments lexicaux. Les mots simples sont en franais des bases de drivation et de composition, cest--dire beaucoup dlments lexicaux entrent dans la formation de mots complexes. Le lexique franais actuel contient une multitude de mots complexes. Malgr les ressemblances entre les procdures qui sont lorigine de ces types de formation, entre les formations par composition et les drivs par prfixation, il y a une diffrence qui repose sur la nature des lments constitutifs. dune Le base terme et prfix est le rsultat qui de la par transformation dune proposition sopre

relativisation (la surestimation / sur + estim + ation estimation qui est au-dessus de la normale).

> est une

Le compos est le rsultat de la transformation lexicale dlments constituants autonomes de la phrase (syntagme nominal + syntagme
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verbal + lments de syntagme) : (porte-drapeau > Il porte le drapeau > Il est celui qui porte le drapeau) ; (aide-mmoire > Il est celui/celle qui aide la mmoire). Le critre essentiel pour distinguer le terme compos par rapport celui de syntagme libre cest la transformation de la prposition de base en unit lexicale. La productivit du modle des phrases de base permet de distinguer deux catgories de composs: compos base verbale/nominale. Lunit du processus de composition stablit partir du rsultat de la transformation. Selon le degr de cohsion smantique qui unit les lments composants on constate la non-conformit du premier lment du compos (dans bonhomme, bon ne peut pas tre transpos au comparatif, cest--dire le premier lment est invariable: des gendarmes, des accroche-coeurs) et la cohsion des composants (portemanteau, bonhomme) est absolue. Donc, on assiste une forte lexicalisation de lunit compose qui aura comme rsultat limpossibilit de remplacer un mot compos avec un mot simple dans un mme contexte (chaise-longue, ne peut pas tre remplac par fauteuil , chaise ) et limpossibilit dintroduire un dterminant entre le premier lment et le second (on dit un chef-duvre franais et non pas un chef franais duvre). Le mot compos exprime un seul concept, renvoie un seul rfrent (rel/virtuel), il fonctionne comme un signe linguistique en toute puissance. La formation des mots par drivation implique la relation entre la fonction sujet de phrase et la fonction de base de lunit lexicale. Le mot automobile est au fminin puisqu il relve du syntagme voiture automobile qui est gnr par la phrase implicite: La voiture est automobile par opposition La voiture est hippomobile . Sil sagit du passage du mot dune catgorie grammaticale dans une autre cest la base de lunit syntagmatique qui reoit le suffixe de drivation (orientation professionnelle > orienteur, mdaille du travail > mdaill
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du travail). On constate que lunit ne prend corps lexicalement que par la prsence de la base (la base suspension , concept en aronautique peut prendre des formes telles que : suspension arienne, suspension dans lair, suspension dans latmosphre, mais la permanence de la base suspension est indispensable). Un autre schma gnrateur de lunit syntagmatique peut indiquer la relation dorigine (pomme de terre), de la matire composante (pain de seigle), de la destination (salle de spectacle), de lappartenance une classe dindividus (casque de motocycliste). On peut citer parmi les units syntagmatiques les plus rcentes (ducation permanente, rsidence secondaire) o le dterminant se transforme en second lment de lunit partir dune relativisation du syntagme verbal de la phrase de base. Le mme mcanisme fonctionne pour les adjectifs numraux ordinaux qui sont poss avant le mot base (tiers monde, troisime personne/forme) ainsi que les adjectifs monosyllabiques (gros plan, grand ensemble, plein emploi). La verbalisation suffixale (blanc > blanchir, drame > dramatique > dramatisera, la verbalisation parasynthtique (soif > assoiffer, lune > alunir) et la verbalisation syntagmatique (peur > avoir peur) produisent laide du mcanisme de la composition affixale de nouvelles units lexicales. Il est peut-tre ncessaire de ranger les locutions verbales parmi les composs verbaux du fait quelles comportent un verbe. Les verbes les plus employs sont: avoir (avoir besoin, avoir le droit de), faire (faire du bien, faire des progrs), mettre (mettre en action, mettre en tat), prendre (prendre appui, prendre forme), tenir (tenir compte, tenir parole). Il y a plusieurs systmes de modalisation. Ltat sexprime le plus souvent par le syntagme verbal tre + adj. (tre content), le maintien dans ltat par tre en forme > mettre en forme > tenir en forme. Un autre systme de modalisation est constitu par les verbes avoir et prendre: avoir + nom (avoir peur) prendre + nom (prendre garde), le
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verbe prendre marque le commencement de ltat par substitution: avoir froid > prendre froid, avoir mal > prendre mal. La concentration de la substance smantique dans une seule syllabe du mot, processus inverse la composition, rduction de caractre phontique est un procd productif de fabrication de mots nouveaux pratiqu souvent par les jeunes (lycens et tudiants) pour une meilleure mobilit dans la communication: il y a des abrgs qui touchent la vie lcole; fac (facult), prof (professeur), certif (certificat), bac (bacalaureat), la vie politique; manif (manifestation), anar (anarchiste), au langage commercial; imper (impermable), inox (inoxydable) et bien sr la vie quotidienne cin (cinma), mtro (mtropolitain). Les coupures phontiques sont issues dune ncessit dconomie dans le volume des mots de la communication. Il y a aussi les cas moins frquents de rduction de la premire partie du mot : bus (autobus), stratif (administratif). Voisine la rduction syllabique, la siglaison est frquente dans la presse crite. Abreviation et siglaison sont deux tendances remarquer en franais contemporain. Les formations composes sont souvent runies par un jonction; de (fusil de chasse), (brosse dent), + inf. (machine coudre), sans (avion sans pilote), etc. Il y a le cas des composs nom + nom (peintre dcorateur, wagon-restaurant). Dautres formations de ce genre se ralisent par effacement du joncteur prpositionnel: (th citron), avec (confrence-dbat), contre (assurance maladie), de (bloc-moteur), par (chauffage gaz), pour (assurance automobile), sur (autorail), etc. Il y a surtout dans le domaine technique des composs savants dont le second lment est un nom franais (biochimie, gophysique). partir dun lment adjectival de forme savante ou des composs valeur numrique: uni/mono (unipersonnel, monoacide), bi/di (bicphale, diptale), tri (triatomique) polysmique). action etc., On multi/pluri/poly le cas (multicolore, frquent des pluricellulaire, mots rencontre

syntagmes qui tendent se lexicaliser, devenir des units de sens, des autonomes: psychologique, arme absolue, condition
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physique, matire grise, socit de consommation. La lexicalisation est un processus qui passe par le discours. Pour que lunit lexicale sintgre au lexique il faut quelle se rpande dans lusage. La lexicalisation donne de la stabilit et la possibilit dvolution du lexique de la langue franaise. En ralit, lorganisation interne et la dynamique de la vie sociale dtermine lactualisation du lexique. Le composant nologique du lexique est constitu par des nologismes smantiques ou emprunts. La composition forme des mots nouveaux par combinaisons des bases entre elles, le procd est productif surtout pour les noms. Ce procd, par dfinition allonge les mots (par exemple un budget abracadabrantesque dans Le Point, no. 1935/octobre 2009, p. 96). Labrviation et la siglaison corrigent cette tendance par lapparition de nouvelles bases (euro <, dans des mots de fabrication franaise comme: eurocrate, eurocrdit, eurodput, euromarch, eurosignal, eurosceptique, europanisme, eurostratgie, eurovision, et d'autres, et dans langlicisme Euroland/Eurolande). La composition, labrviation et la siglaison; procds en pleine expansion, thoriquement illimits sont rgules par des mcanismes qui assurent la conformit des modles dj attests. quils soient formels,

Rfrences bibliographiques : Guilbert, Louis, La crativit lexicale, Paris, Librairie Larousse, 1975. Mortureux, Marie-Franoise, La lexicologie. Entre langue et discours, Paris, A. Colin, 2001. Rastier, Franois, Smantique interprtative, Paris, PUF, 1987.
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crire le franais Pass - Prsent - Avenir


Robert MASSART Haute Ecole provinciale du Hainaut Condorcet (Mons - Belgique) robert.massart@swing.be

Rsum : Pour pouvoir crire une langue, il faut que celle-ci dispose dunsystme graphique, un ensemble de moyens organiss permettant de reproduire par lcriture les sons et donc les mots de ladite langue. Toutes les langues modernes sont dotes dun systme graphique, puisquelles scrivent toutes. Mots-cls : franais, orthographe, rforme de lorthographe, histoire de la langue, alphabet.

Le franais drive pour lessentiel de la langue latine. En latin, le systme graphique, ctait tout simplement son alphabet. Chacune des lettres de lalphabet latin servait noter un son de la langue. A chaque signe correspondait un phonme. Le latin avait un systme graphique phonographique, ou, comme on dit couramment, phontique. Des problmes sont apparus lorsque le latin sest mis emprunter des mots la langue grecque. Le grec tant une autre langue, il possdait certains sons inconnus en latin, pour lesquels on navait donc pas prvu de signes crits. Par exemple, du ct des consonnes, ce que le grec notait au moyen de la lettre khi, par exemple dans le mot skhol, les
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Romains lont reprsent arbitrairement par le digramme CH, et ils ont crit schola, en imitant trs imparfaitement la prononciation grecque. Pour prendre lexemple dune voyelle, le grec possdait lupsilon, cest-dire notre phonme u que le latin ne connaissait pas. Ce qui scrivait u en latin correspondait au phonme ou. Les Latins, comme la plupart des peuples de langue romane aujourdhui, tant incapables darticuler correctement le son . Quand ils le lisent, ils disent ou, quand ils essaient de limiter loreille, cela donne un i. Les Romains ont alors invent un nouveau signe alphabtique pour noter cet upsilon, ce u grec qui est devenu notre i grec (y) cause de la mauvaise prononciation. En franais, la question dun systme graphique sest pose le jour o il a fallu pour la premire fois crire dans cette nouvelle langue. Une nouvelle langue qui tait parle probablement par quelques centaines de milliers de gens mais que nul navait encore jamais utilise dans lcriture, les clercs, les intellectuels de lpoque, se servant exclusivement du latin. Le latin que plus personne ne parlait tait pourtant rest la langue savante. Un jour, vers le milieu du 9e sicle pour tre prcis en 842 - un clerc, peut-tre tait-ce le premier ministre du roi Louis le Germanique, a reu la consigne de rdiger un discours, non pas en latin, mais en langue vulgaire, en trs ancien franais, la langue que les linguistes appellent quelquefois le proto-franais ou le roman. Ce discours avait pour objet dofficialiser une alliance militaire, il tait donc hautement important que les soldats de lautre camp, ceux du roi de France, Charles le Chauve, lentendissent sans la moindre difficult. Nithard, lauteur probable de ce Serment de Strasbourg, a eu lide, par la suite, de recopier ce texte - lacte de naissance du franais - dans un ouvrage littraire de son cru, une Histoire des fils de Louis le Pieux, ouvrage aujourdhui conserv la Bibliothque nationale de France. Il est assez mouvant de reprer, dans le texte de ce pacte militaire, les efforts dimagination auxquels sest livr le clerc pour
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transcrire les sons, inconnus en latin, de cette nouvelle langue qui accdait pour la premire fois lcriture. Quand Nithard crit Pro Deo ... christian poblo ... nostro comun salvament ..., la finale O nest pas l pour figurer le phonme O, en ralit elle nest rien dautre quune astuce quil a trouve pour reproduire, laide de sa pratique familire de lcriture latine, un son dj caractristique du franais, le E sourd, que le latin navait pas. On assiste bien l aux premiers essais de cration dun systme graphique du franais1. Aprs cela, la situation va voluer trs lentement, au moins jusquau 13e sicle, quand lapparition du papier donnera lieu une plus grande diffusion de lcrit. Jusque l, les rares fois que lon crivait en langue vulgaire, on le faisait son usage propre, par exemple pour conserver des notes. Comme la question de la relecture ne se posait pas, celle dun systme graphique non plus, mais cet tat de choses donna lieu une vritable anarchie orthographique. Au 15e sicle, lessor de limprimerie contraindra pour la premire fois les auteurs se mettre daccord sur une srie de graphies qui seront fixes une fois pour toutes. Cest dailleurs comme cela que de petites inventions de clercs seront introduites dans notre systme, lesquelles, mme quand elles perdront leur raison dtre, nen seront pas dloges. Je pense au H initial dans la srie huit, huile, huis, hutre, un H non tymologique mais plac l pour avertir le lecteur quil faut lire UI et non VI, une poque ou le V et le U taient encore confondus dans lcriture. Il est intressant de constater que lespagnol possde aussi cette curiosit : on crivait, et on crit toujours, HUESO (os) pour ne pas lire *VESO (= beso, les son B et V tant confondus en castillan). Cest bien le 16e sicle qui apportera le coup de pouce dcisif la cration dun vritable systme graphique. Jy reviendrai plus loin.

1 De nombreux francophones dAfrique centrale (Congo, Rwanda, Burundi) ont tendance articuler une sorte de O ouvert pour les E sourds du franais, phonme inconnu dans leurs langues maternelles. Exemple : la prononciation dune phrase comme Demain, je le verrai se rapprochera de : Domain, jo lo verrai .

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La mise en place du systme graphique sest poursuivie au 17e sicle, particulirement avec la fondation de lAcadmie franaise qui impose demble une orthographe dEtat plutt conservatrice (elle adopte le J et le V mais rtablit le s tymologique) dans son dictionnaire (1re dition parue en 1694). Les prcieuses vont dailleurs smouvoir de la courbe rentrante quadopte la nouvelle institution, si bien quelles insistent pour que lon fasse de nombreuses simplifications, et souhaitent par ailleurs que lon puisse crire comme on parle. Au 18e et au 19e sicle, lAcadmie sera mieux inspire en supprimant cette fois le S dit tymologique pour le remplacer par un accent circonflexe... ce que Ronsard avait dj prconis en son temps (teste > tte). Quant au digramme OI, prononc depuis longtemps dans des mots comme franais ou dans les terminaisons de limparfait et du conditionnel, il scrira dsormais AI ( 3e dition, 1740 : plus de 5000 mots sont touchs, mais des rectifications inabouties, comme les mots en APP/AP ). Beaucoup de ces modifications dans la manire de transcrire le franais sont des adaptations de lcriture aux changements de prononciation. Depuis son apparition, si lon peut sexprimer ainsi, le franais, langue vivante, na jamais cess de se transformer, dans tous les domaines (vocabulaire, syntaxe), mais, pour sa reproduction par lcriture, lvolution qui a le plus dimportance, cest lvolution phontique. Si lon recommande aujourdhui dcrire vnement et non plus vnement , cest que depuis longtemps dj on ne prononce plus ce mot avec deux ferms, mais avec un ferm et un ouvert, comme dans avnement . Chaque fois que lcriture reproduit ce qui se dit, cest une facilit supplmentaire. Le latin ntait pas difficile crire. On la vu, son alphabet, fait pour lui, sur mesure, tait tout son systme graphique : par exemple, cinq phonmes vocaliques reprsents par cinq signes voyelles : A - E I - O - U. Ctait simple comme bonjour. Des sicles plus tard, quand on savisa dcrire dans les nouvelles langues nes du latin, cest toujours cet alphabet qui servit de rfrence, chacune dentre elles imaginant une
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srie de petits trucs pour ladapter le mieux possible au particularits de sa prononciation (le du portugais pour noter les nasales qui nexistaient pas en latin, ou les diffrents signes diacritiques du roumain quand, au milieu du 19e sicle, cette langue sest affranchie de lalphabet cyrillique qui ne lui allait pas du tout). Bien entendu, le franais aussi a hrit de lalphabet latin dont il sest accommod tant bien que mal : un peu comme si on voulait faire entrer un trs grand pied dans une chaussure trop petite. En effet, nous ne disposons que de vingt-six lettres pour trente-six phonmes ! Comment faire, ds lors, pour noter avec des moyens si rduits les seize voyelles (voire 17 ou 18) fanaises : les nasales, les antrieures labiales, le , le o ferm, le eu, et le e sourd ? Comment transcrire ces sons nouveaux (par rapport au latin, et dvelopps sous diverses influences telles que le substrat celtique, et larrive de peuples germaniques, plus tard, au moment du dclin de Rome) ? Il a fallu user de petits stratagmes. Voyons-en quelques uns : crer des digrammes, lunion de deux signes (eu, ch). Pour reprsenter les nasales, on crira la voyelle suivie dun n ou dun m. Cest ce qui explique notamment les nombreux cas de n ou de m doubls : homme, personne, femme ... une poque plus ancienne, la voyelle tait nasalise, le premier m ou n servant lindiquer, le second faisant simplement partie du mot. Plus tard, la prononciation a chang, il y a eu dnasalisation, mais on a oubli dadapter la graphie. Dautre part, le [y] propre au franais sera not par la seule lettre U, tandis que le phonme latin le sera par le digramme OU. Du ct des consonnes, la chuintante, ou fricative, que le latin ne connaissait pas, sera transcrite par la combinaison dun C+H, et le E sourd, tellement typique du franais (cest la lettre la plus frquente dans la version franaise du scrabble), a t transcrit E, alors que dans toutes les autres langues latines, ce signe a valeur dun ou dun . Il a fallu imaginer aussi des accents, ce qui se fera petit petit, sous la pression des imprimeurs. Cela aussi, nous le verrons un peu plus loin. Avant dy arriver, examinons un autre cas reprsentatif de
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lhistoire de notre systme graphique : le latin ne connaissait pas ce que les linguistes appellent le N palatal [] comme dans ognon, digne, Espagne ... Il ny avait en latin que des N suivis dun I, comme en franais dans opinion ou dernier, ce qui nest pas tout fait la mme chose. Toutes les langues romanes, lexception du roumain (rest au N+i du latin : Spania), connaissent ce phonme et chacune a trouv sa propre solution pour le transcrire : le portugais la fait en choisissant le digramme N+H (Espanha - Senhor), sans doute inspir de la langue doc des troubadours. Le catalan a cr le digramme N+Y (Espanya, senyor, xampany), litalien a dcid de joindre un G et un N (Spagna, signore), tandis que lancien franais allait plus loin en crant une srie de trois signes : i + G + N. Dans lancienne langue, on crivait lEspaigne , mais on disait lEspagne, comme aujourdhui. La manire que nous avons de prononcer le nom de Montaigne le ferait probablement sursauter sil pouvait nous entendre : il ne sest jamais appel Michel de montgne mais Michel de Monta(i)gne, comme une montagne. Voil aussi pourquoi on recommande, depuis dcembre 1990, dcrire le mot ognon sans ce i en quelque sorte parasite, reliquat dune orthographe dsute, qui, de surcrot, commenait entraner une prononciation fautive (ouagnon). Dans des mots tels que seigneur, la graphie ign na pas donn lieu un changement de prononciation, car e+i pouvait toujours se lire , mais dans le cas des drivs du mot sang, le mal est fait, si lon peut dire. Ce que lon crit saigner, saignement se prononait sagner ... mais les lecteurs ont interprt le A + I comme le digramme AI de jamais, la paix, etc. Je pense aussi des noms de lieu de chez moi, en Belgique, tels que Jodoigne dans lequel la bonne prononciation, ou, disons, la prononciation dorigine, sest maintenue, alors quelle a volu dans le cas du nom de la petite ville de Soignies ( lorigine, Sognies, comme on le dit toujours dans sa forme dialectale qui est Sougnie). Toutefois, les particularits du systme graphique du franais ne se limitent pas ces cas isols. Le franais, si on le compare aux autres
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parlers nolatins, est celui qui a connu lvolution la plus pousse, disons mme la plus originale. Prenons un seul exemple bien connu : le latin aqua na volu que lgrement en italien, acqua, en espagnol, portugais, catalan, agua ou aigua, un peu plus en roumain, apa, tandis que dans le rsultat franais eau plus personne ne peut reconnatre la forme latine dorigine, moins de stre spcialis en phontique historique. Par rapport au latin, et aux autres langues romanes, les mots franais sont en moyenne plus courte dune syllabe, autrement dite lrosion phontique les a affects davantage. A la suite de diverses influences que jai dj eu loccasion dvoquer, le latin populaire, en passant par la bouche des Gaulois, puis des Gallo-romains, et plus encore aprs larrive des peuples germaniques, sest rod, les mots ont perdu une grande partie de leur masse phontique, on pourrait dire quils se sont comme crass sur euxmmes : les triphtongues et les diphtongues, nombreuses en proto-franais : we > aw, pour reprendre le cas du mot eau, ou le *rwo qui donnera plus tard le roi, se sont rduites, les voyelles accompagnes de certaines consonnes nasales se sont mues en simples voyelles nasalises liminant la consonne, et, sous le poids de la toute-puissance de laccent tonique, beaucoup de syllabes atones se sont effaces, mtamorphosant ainsi un grand nombre de mots, ceux que les spcialistes appellent les proparoxytons : le cas du mot hte, venu du latin hospitem, est clairant si on le compare aux rsultats oaspete ou husped, en roumain et en espagnol. Une des consquences de cette grande conomie phontique du franais cest quune partie non ngligeable de notre lexique sera touche par lhomophonie : force de se raccourcir, beaucoup de mots finissent par se ressembler morphologiquement mme sils nont aucune origine commune. Cela peut devenir gnant sil sagit de mots proches par leur domaine rfrentiel. Par exemple, le latin casa, cabane ou hutte de paysan, et le latin catedra, grande chaise, ont abouti tous deux une mme prononciation chaise. Le linguiste Gilliron2 parlait dans ce cas de conflit
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Jules Gilliron (1854-1926). Linguiste, dialectologue franais, dorigine suisse, auteur de lAtlas linguistique de la France (1902-1910). 137

homonymique. Comme dans un vrai conflit, lun des deux adversaires doit cder la place. Ici, la chaise, issue de casa, a t remplace par un synonyme, maison. Lautre mot chaise, le sige, a survcu. Bien sr, on dira, en fanfaronnant un peu, que cette tendance lhomophonie fait du franais le champion ingal des calembours, des jeux de mots. Pensons aux monologues comiques de fantaisistes clbres, comme Raymond Devos3 : le car pour Caen, il part sept ? Non, trois. Non, je vous demande Caen, pas Troyes , et tous les francophones sont capables den faire autant. Mis part laspect ludique, bien amusant, de ce phnomne, le fait quun trop grand nombre de concepts snoncent au moyen de termes identiques aurait pu entraner de graves difficults de communication, ou mener la schtroumpfisation 4 du franais. Heureusement, on en tait encore loin, et surtout, nous venons de le voir, la langue a des ressources pour rsoudre les conflits les plus aigus. Il est vrai aussi que lon peut facilement clarifier toute ambigut, loral, par un simple geste, une mimique, une petite parenthse explicative. Cest moins facile faire lcrit. Confront cette situation qui devenait proccupante, surtout une poque o le franais avait lambition de rivaliser avec le latin, voire de le supplanter, cest un humaniste, Robert Estienne5, qui eut lide, en plein 16e sicle, de vouloir distinguer les mots par lcriture , donc de faire tomber lcueil de lhomophonie par des moyens graphiques. Comment ? En crivant exprs des lettres qui ne sentendent pas mais qui se verront, ou encore en donnant une mme valeur des signes diffrents. Cela permet de diffrencier les homophones et de rassembler les familles de mots : compter et conter / sain et saint / la mer et la mre / la faim et la fin / etc. Cette ide fit que notre orthographe abandonna une option qui ne lui convenait pas du tout, loption
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Raymond Devos (1922-2006). Comdien et fantaisiste franais n Mouscron (Belgique), spcialis dans le non-sens et le calembour. 4 Les Schtroumpfs sont de petits personnages dont la langue est faite dun seul mot schtroumpf qui peut servir de nom, de verbe, etc. Ils ont t imagins par le dessinateur de BD, Peyo. 5 Robert Estienne (1503-1559), auteur du Dictionnaire latin-franais (1539). 138

historique ou tymologique, au profit de la direction idographique. Certes, avec cette criture pour la vue , lorthographe franaise devenait plus complexe pour celui qui crit - il faut matriser le code fond, connatre toutes les rgles - en revanche, elle simplifiait considrablement la tche du lecteur. Un grand nombre dambiguts sont neutralises grce au rle lexical des lettres (discrimination des homophones et rassemblement des familles de mots : la faim - srie lexicale famine, affam, famlique - ne peut plus tre lu comme la fin) ainsi qu leur rle grammatical : par le jeu des accords (singulier / pluriel masculin / fminin), les lettres forment le tissu relationnel des noncs. La langue franaise a t quelquefois qualifie de claire , je ne pense pas quelle le soit plus quune autre, loral, mais lcrit, il est bien possible que le franais offre un peu plus de prcision que dautres langues. Grce lidographie, un texte franais sapparente un itinraire balis de signaux, de repres, dindications qui sont autant de lumires clignotantes vitant au lecteur de faire fausse route et de se fourvoyer. Il tait impossible dagir sur la langue elle-mme, jentends la langue orale : inconcevable de changer des centaines de mots par dautres que lon aurait d inventer - la seule possibilit, ctait dagir sur lcriture par la mise au point dun systme graphique le mieux adapt qui soit aux particularits de la langue franaise. Le travail nest pas achev, loin de l, dautant que la langue continue voluer, et notamment sa prononciation, je pense au cas de la voyelle E nasal, ce que nous crivons fort improprement UN ou UM, et que lon prononce de moins en moins un . Le fait que cette prononciation soit en voie de disparition au profit dune sorte de in , pour des raisons assez faciles comprendre (peu doccurrences et articulation plus difficile), a entran une inadquation supplmentaire entre graphie et prononciation, donc un nouveau risque de fautes dorthographe : emprunter scrit de plus souvent *empreinter, alors que, par hypercorrectisme, une empreinte est quelquefois crit *une
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emprunte, un mot qui nexiste pas. Evidemment, un tout petit peu de rflexion sur le sens de ces mots viterait de commettre de tels barbarismes, mais nous, enseignants, sommes bien placs pour savoir que la plupart des gens qui se servent de lcriture font rarement leffort de ce type de dmarche. Jaurais aim mettre en vidence un cas o notre systme graphique sest dirig vers une complication gratuite et inutile : laccord du participe pass employ avec avoir. On connait bien la rgle : le PP avec avoir saccorde en genre et en nombre avec son complment direct si celui-ci est plac avant. Exemple : les lettres que jai critES taient sincres. Le pp crit saccorde ici avec les lettres ... tout simplement parce que linformation tait dj connue avant den arriver au participe pass. Si javais eu : Jai crit des lettres sincres, impossible daccorder le pp puisque je ne suis pas encore au courant de ce qui a t crit. Cest logique, mais cet exercice de logique est-il vraiment ncessaire ? Aujourdhui, tout le monde ou peu sen faut, dit Les lettres que je lui ai crit taient sincres ... comme le font tous nos cousins latinophones ! De lespagnol au roumain, on naccorde jamais le pp employ avec avoir, or, dans ces langues, si on le faisait, laccord serait clairement peru, car les marques du genre et du nombre sentendent toujours, contrairement au franais, et pourtant on nen a jamais prouv le besoin. Lespagnol dit - Las cartas que he escrito (et non pas *escritas) eran sinceras. Le roumain - Scrisorile pe care le am scris (et non *scrise) erau sincere. Seuls litalien et le catalan se dmarquent un peu, mais sans aller aussi loin que le franais. En effet, avec lauxiliaire avoir, le pp peut saccorder, mais uniquement si son antcdent est un pronom personnel :
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En italien - Le lettere che ho scritto erano sincere. MAIS : - Le ho scritte, quelle lettere (Je les ai crites, ces lettres.) En catalan - Les cartes que he escrit eran sinceres. MAIS : Les he escrites, aquestes cartes. Malgr tout ce que je viens de dire, on le voit bien, le systme dcriture et lorthographe du franais restent encombrs danomalies, de chaussetrappes et de scories, rsidus de vieilles habitudes tymologiques ou savantes ou de rformes non abouties. Il faut se rappeler quavec la loi sur lobligation scolaire en France (fin 19e sicle), lorthographe sest rellement fige (la dernire rforme importante avait t celle de ldition de 1835 du Dictionnaire de lAcadmie), les matres dcole veulent que la matire quils enseignent en priorit soit stable, voire immuable. Cest seulement au dbut des annes 1950 que divers mouvements en faveur dune modernisation de lorthographe commencent se faire entendre. Les instituteurs et les professeurs sinsurgent contre le temps perdu inculquer des rgles ineptes ou inutiles, telles que choux, bijoux, cailloux ..., un temps que lon pourrait consacrer des activits plus utiles et plus formatives comme une meilleure rflexion sur les fonctionnements de la langue orale. En 1989, lorsque le premier ministre franais, Michel Rocard, a install le Conseil suprieur de la Langue franaise, et quil lui a assign la tche de prparer des amnagements orthographiques, il a eu la bonne ide dviter le mot rforme , et aussi dassocier directement lentreprise le secrtaire perptuel de lAcadmie franaise, Maurice Druon. Le projet, prpar par un comit dexperts, franais, mais issus galement du monde francophone (Belgique, Canada, Maroc), a t approuv lunanimit par lAcadmie le 3 mai 1990. Le Journal officiel
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de la Rpublique franaise en a publi le texte dfinitif le 6 dcembre 1990. A peine connues, ces rectifications ont provoqu des ractions disproportionnes de la part dadversaires ou de journalistes pas toujours bien informs. Puis tout sest calm et lentement elles ont gagn du terrain dans les pays francophones. Des mesures dapplication ont t prises en France, en Belgique (6), au Qubec. Les dictionnaires les plus connus signalent ou utilisent les graphies proposes, tandis que des correcteurs orthographiques ou correcticiels sont de plus en plus souvent inclus dans les logiciels (Open Office, Antidote-Druide informatique) le plus rcent tant RECTO/VERSO qui convertit la demande nimporte quel texte en orthographe nouvelle en pinglant les mots modifis (www.uclouvain.be/recto-verso). Jai bien dit les graphies proposes , parce que, au moment dapprouver ces rectifications, lAcadmie franaise a fermement insist sur le fait quelles ne seraient pas obligatoires, mais recommandes : dans la pratique, pendant une dure de transition indtermine ; la nouvelle orthographe et l ancienne sont toutes deux admises (boursouffler / boursoufler - vnement / vnement - maitre / matre, etc.). Un dernier mot, avant de terminer: si un reproche doit tre adress ces rectifications de 1990, cest plutt cause de leur modestie : ces amnagements orthographiques ne touchent rellement que deux-mille mots environ ( dans un dictionnaire de soixante-mille ) et, sur les mille mots les plus frquents du franais, six seulement sont concerns par une simple question daccent ( > / ^sur I et u ) , il faut dpasser la barre de frquence de mille pour trouver la relle modification dun mot : assoir, qui perd le e de linfinitif. Les rectifications de 1990 mritent donc peine que lon parle leur gard de nouvelle orthographe ou de rforme vritable. Cest dailleurs la raison pour laquelle le dbat a t relanc par Andr CHERVEL, linguiste, chercheur au Service dhistoire de lducation de lInstitut national de recherche pdagogique, et qui, en tant quagrg de grammaire, a t
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enseignant pendant plus de trente ans. Dj connu pour tre lauteur douvrages sur le sujet - Et il fallut apprendre crire tous les petits Franais, Payot), il vient de publier un livre au titre vocateur : LOrthographe en crise lcole. Et si lhistoire montrait le chemin ? (Retz, 2008). Dans cet ouvrage trs document sur lhistoire de lorthographe, lauteur rclame cors et cris une rforme qui aille beaucoup plus loin que celle de 1990, et surtout, quelle soit impose : suppression de toutes les consonnes doubles, sauf si elles sont ncessaires pour la prononciation (consone, pome, mais poiSSon), pluriel uniquement en S sauf pour les mots qui se terminent par s, x ou z (des chevaus). Chervel estime que si cette rforme drastique na pas lieu, il est craindre que lorthographe franaise ne devienne une pratique dlite et quelle finisse par tre un grave prjudice, un frein, pour lapprentissage et la diffusion du franais ltranger.

Rfrences bibliographiques : Catach, Nina, LOrthographe, Que sais-je ? n 685, Presses universitaires de France, 4e dition, 1992. Chaurand, Jacques, Histoire de la langue franaise, Que sais-je ? n 167, Presses universitaires de France, 5e dition, 1987. de Closets, Franois, Zro faute. LOrthographe, une passion franaise, d. Mille et une Nuits, 2009. Masson, Michel, Lorthographe : guide pratique de la rforme, Seuil, 1991.
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Pour la nouvelle orthographe RENOUVO : le Rseau pour la nouvelle orthographe du franais, fdre les associations suivantes AIRO - APARO - ANO - CARO - GQMNF www.renouvo.org (tlcharger la brochure La nouvelle orthog et lenseignement,. Tout ce que vous devez savoir) www.orthographe-recommandee.info aparo@renouvo.org La brochure dite par Renouvo : Le millepatte sur un nnufar vadmcum de lorthographe recommande Dcisions officielles : (*) Depuis la rentre de septembre 2008, en Communaut franaise de Belgique : les nouvelles graphies doivent tre enseignes en priorit. En France depuis Juin 2008 : Bulletin officiel du Ministre de lEducation nationale : lorthographe rvise est la rfrence. Au Qubec et en Suisse : les enseignants doivent tenir compte des deux graphies et les accepter.

* Remarque Ce texte applique videmment les recommandations orthographiques de 1990.

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Particularits syntaxiques de la construction factitive. Approche contrastive : franais-roumain


Rodica MIHULECEA Universit Lucian Blaga de Sibiu rmihulecea@yahoo.com Rsum : Lanalyse des constructions factitives du franais et leur transcodage par les apprenants roumains rendent compte dune srie de convergences et de divergences. Ce travail dtude contrastive se propose de rvler quelques traits distinctifs des constructions factitives au niveau syntaxique : le rle de lactant-agent et de la valence du verbe linfinitif dans la structure de ce genre de construction. Mots-cls : actant-agent, causatif, construction, factitif, impulsion

Dans ses divers emplois verbaux, linfinitif assume la fonction de centre de priphrase. La notion de priphrase suppose une forme verbale forme dun semi-auxiliaire, conjugu un mode personnel (qui actualise le procs et porte la marque grammaticale du verbe) et dun infinitif (qui apporte une information, le contenu notionnel, devenant le centre de la priphrase verbale). Le pivot de la proposition nest pas donn par chacun des deux lments, mais par lensemble soud de la priphrase qui sert prciser le procs du point de vue soit du temps, soit de laspect, soit de la modalit, soit de lactant. Nous nous arrtons sur le dernier lment - lactant - en nous proposant danalyser la structure des priphrases ou constructions actantielles dans une approche contrastive franais-roumain. Dans notre
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dmarche, nous nous appuyons sur les observations des activits de transcodage du franais en roumain, ralises par les apprenants roumains. Au niveau syntaxique, le transcodage de la construction franaise faire+infinitif, en roumain, peut tre direct, mais cest rare, surtout dans la langue parle et sous linfluence des facteurs stylistiques rgionaux : fr : Paul la fit insister sur ses droits. roum : Paul o fcu a insista asupra drepturilor sale. Dans la plupart des cas : fr : Paul fit pleurer sa sur. roum : Paul o fcu pe sora lui s plng. le transcodage est indirect (lobjet direct exprim par un nom est anticip par le pronom personnel complment et on emploie le subjonctif) et, assez souvent, on remarque des fautes interfrentielles (favorises par la ressemblance entre les deux langues), dues au respect de lordre squentiel du roumain, et des fautes internes, issues des connaissances lacunaires du franais (la traduction, par un datif, du complment prcd par ) : fr : Maman fait rciter la posie son enfant. roum : *Mama i recit poezia copilului.1 au lieu de : Mama l pune pe copil s recite poezia. Dans : fr : Fais calmer Marie ! fr : Faites arrter la voiture ! le verbe faire et linfinitif, du franais, ne peuvent tre spars ni par le sujet, ni par le complment de linfinitif, sauf sil sagit dun pronom conjoint postpos dans la phrase imprative positive : Fais-la calmer ! / Ne la fais pas calmer ! Dans les transcodages en roumain : Linitete-o pe Maria ! Oprii maina ! le sens factitif est rendu par le verbe ergatif, qui contient le trait [+factitif], pouvant remplacer la construction causative priphrastique, forme dun verbe oprateur causatif a face (a sili, a obliga), suivi du subjonctif.

Le signe * indique une expression errone.

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Comme les choses ne sont pas simples, nous croyons quil est ncessaire de voir de plus prs quels sont les moyens linguistiques utiliss par les deux langues envisages, pour exprimer les particularits syntaxiques des structures factitives (causatives). 1. Cette construction (ou priphrase) actantielle prcise le procs du point de vue des actants ou des participants. Elle peut modifier leur nombre et en prciser le rle logique. La construction factitive (ou voix factitive) se situe entre la voix active et la voix passive, puisque lagent effectif est la fois actif, dans la mesure o cest lui qui agit, et passif, dans la mesure o il subit la contrainte de lagent causatif2. Dans lnonc : Llve crit ses devoirs. le rfrent du sujet (llve) reprsente dans : Le matre fait crire ses devoirs llve. la cause ou lagent du procs dcrit par la phrase originale (Llve crit ses devoirs). Le sujet de la phrase de dpart est postpos son verbe, qui, lui-mme, se met linfinitif (crire). Le fonctionnement de la construction factitive (ou causative, puisquun actant supplmentaire, donn pour cause du procs, est introduit grce la construction) consiste ddoubler lagent du procs, donc ajouter un actant la construction verbale. Les constructions factitives (causatives) ont deux arguments, lun reprsentant la personne ou la cause qui dtermine leffet de laction, et lautre, la personne ou lobjet sur lequel on agit. Sur le plan syntaxique, leffet de la causalit consiste dans laugmentation du nombre des actants: on passe des deux actants (lagent : llve, le patient : ses devoirs) trois (lagent causatif : le matre, lagent effectif : llve, le patient : ses devoirs). Le sujet de lnonc nest pas lagent de laction exprime par le verbe, mais une sorte dinitiateur, dinstigateur qui pousse un autre laccomplir. Cet actant-agent est un nom [+ Anim] en fonction dobjet direct ou indirect : Paul fait pleurer son frre. ; Sa voix fait trembler les vitres (son frre, les vitres - c.o.d.). Paul fait reconnatre ses fautes son frre ( son frre c.o.i.).

J. Popin, Prcis de grammaire fonctionnelle du franais, Paris, Nathan, 1993, p. 24. 147

Dans cette construction, faire est considr comme semiauxiliaire, parce quil ne conserve de sa signification lexicale que lide la plus abstraite dimpulsion. Il est associ au verbe linfinitif qui le suit, tous les deux dsignant un seul procs. La proprit du verbe faire de ne pas tre spar du verbe linfinitif (sauf dans la phrase imprative positive : Fais-la calmer !), permet de lanalyser3 comme un oprateur diathtique (un quasi-auxiliaire de diathse). La construction factitive marque des nuances que la conjugaison est incapable de formuler. Les constituants de la structure faire + infinitif tendent former une unit syncrtique, sans quils perdent leur sens ( lexception de se faire qui a des emplois auxiliants). La tendance la fusion est accentue4 par la considration du pronom complment comme appartenant la structure faire + infinitif plutt quau verbe faire. 2. La structure de la construction factitive (causative) dpend du rle syntactique de lactant-agent. a) Si linfinitif est intransitif, lactant-agent est un complment dobjet direct du verbe faire : fr : Tu as fait pleurer ta mre. roum : Ai fcut-o pe mama ta s plng. Si le c.o.d. est un substantif, il se place aprs linfinitif : fr : Lentraneur fait courir ses lves jusqu midi. roum : Antrenorul i pune pe elevi s alerge pn la amiaz. Si le c.o.d. est exprim par un pronom personnel, il se place avant le verbe faire : fr : Lentraneur les fait courir. roum : Antrenorul i pune s alerge. Si le verbe faire est limpratif forme affirmative, le pronom personnel complment est plac aprs le verbe et attach lui par trait dunion : fr : Faites-le entrer ! Le roumain remplace la construction faire+infinitif par un verbe sens factitif auquel le pronom personnel complment se rattache : roum : Poftii-l s intre !

3 M. Riegel, et al., Grammaire mthodique du franais, Paris, Quadrige / P.U. F., 2002, p. 230. 4 P. Le Goffic, Grammaire de la phrase franaise, Paris, Hachette, 1993, p. 167.

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b) Si linfinitif est transitif accompagn dun complment dobjet direct, son actant prend la forme dun complment indirect introduit par , reprsent videmment par lui, leur : fr : Lenfant lit un conte./ Paul fait lire un conte son enfant./ Paul le lui fait lire. roum : Paul l face/oblig pe copil s citeasc o poveste. Mais lapprenant roumain est tent traduire : *Paul i citete o poveste copilului. commettant une faute interfrentielle (ou par transcodage), due la langue base, aux ressemblances entre les deux langues. b1) Dans : fr : Le professeur fait apprendre les rgles de la grammaire aux lves. Le professeur les leur fait apprendre. roum : Profesorul i pune pe elevi s nvee regulile gramaticii. lactant-agent (le complment en ), dpendant de la construction causative, apparat directement affect par le procs causatif dnot. On conoit une action directe du rfrent du sujet de faire (le professeur) sur celui du complment en (aux lves) : fr : Le professeur oblige les lves apprendre les rgles de la grammaire. Ajoutons que la mme impulsion se retrouve en roumain aussi, exprime par les verbes [+Factitif] : a face, a sili, a obliga, a pune s : roum : Profesorul i pune/oblig pe elevi s nvee regulile gramaticii. Mais par rapport au franais, le roumain prsente deux complments directs (l, o ; i, le) spars lun de lautre par le verbe (transcodage indirect) : Paul l face/pune s o citeasc. Profesorul i pune s le nvee. b2) Lactant-agent exprim par un nom [+ Anim] peut tre prcd aussi par la prposition par (rarement), surtout lorsquon veut mettre en relief le fait que lagent prend part active laction : fr : Elle fera crire cette lettre par son fils. roum : l va pune pe fiul ei s scrie scrisoarea aceasta. fr : Mon voisin fait construire une maison par les meilleurs ouvriers.
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Le complment en par est directement li au sujet passif du verbe linfinitif. Le sujet de faire est lorigine du procs effectu par la personne dsigne par le complment en par5 : Elle fera en sorte que son fils crive cette lettre. Les complments introduits par les prpositions et par sont diffrents des complments dobjets parce quils servent dsigner un agent et non plus le patient. Les recherches en ce sens, ont montr que le complment en par avait les proprits du complment dagent de la phrase passive : Elle fera crire cette lettre par son fils./ Cette lettre sera crite par son fils. Mon amie relit ma rdaction./ Jai fait relire ma rdaction par mon amie. (Ma rdaction a t relue par mon amie.) tandis que le groupe prpositionnel introduit par se comporte comme un complment de verbe : Elle proposera son fils dcrire cette lettre. Jai fait relire ma rdaction mon amie. (Jai soumis ma rdaction mon amie.) On considre : - la construction en par comme quivalente au renversement passif du verbe linfinitif, dont le sujet apparat sous la forme dun complment dagent ; dans ce cas le sujet de faire est lorigine du procs effectu par le rfrent dsign par le complment en par (Elle fera en sorte que son fils crive cette lettre.) - la construction en comme lobjet indirect de la priphrase verbale faire + infinitif (Jai fait relire ma rdaction mon amie.). Cette locution quivaut un verbe causatif synthtique (faire relire) o le sujet non ralis de linfinitif serait corfrent de lobjet indirect introduit par comme : Jai propos mon amie de relire ma rdaction. Le rfrent du sujet de faire agit directement sur celui du complment en : Elle obligera son fils crire cette lettre. Linfinitif na pas de sujet exprim et le sujet smantique appel par le verbe est complment dagent (par son fils) ou complment datif ( son fils).

M. Riegel et al., op. cit., p. 231.

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c) Lorsque le sujet de faire et lobjet du verbe linfinitif sont corfrentiels, lobjet se ralise sous la forme dun pronom rflchi antpos faire : fr : Son frre sest fait faire un nouveau costume. roum : Fratele su i-a fcut un costum nou. Dans la construction se faire + infinitif, le verbe faire devient semiauxiliaire : fr : Elle sest fait arracher une dent. roum : Ea i-a scos un dinte./ Ea a cerut s i se scoat un dinte. fr : Le jeune homme se fait payer. roum : Tnrul cere s fie pltit. (en roumain a cere + passif) d) Lactant-agent peut tre indtermin (sous-entendu) : fr : Cette histoire fait rire [ mes collgues]. roum : ntmplarea aceasta provoac rsul. fr : Il na pas voulu se faire remarquer. roum : N-a vrut s fie vzut. fr : Elle sest fait conduire chez le directeur. roum : A cerut s fie condus la director. Le participe pass fait suivi dun infinitif ne saccorde pas : fr : Ils se sont fait chasser de la fabrique pour leur ivrognerie. roum : Au fost dai afar din fabric din cauza beiei. e) Si linfinitif est la voix pronominale, son actant-agent est exprim, gnralement, par un pronom personnel complment dobjet direct : fr : Vous le faites se tromper. roum : l facei s se nele. Dans : Le hasard les avait fait se rencontrer. le transcodage en roumain prsente deux variantes : ntmplarea i fcuse a se ntlni. transcodage direct, par linfinitif a se ntlni, ou indirect, par la subordonne compltive au subjonctif s se ntlneasc : ntmplarea i fcuse s se ntlneasc. ntmplarea fcuse ca ei s se ntlneasc. Dans certains contextes, le pronom rflchi du franais a le rle dviter un quivoque : fr : Jacques la fit sarrter.
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roum : Jacques o fcu s se opreasc. fr : Le policier la fit arrter. roum : Poliistul puse s o aresteze. f) Linfinitif peut tre toujours faire, de sorte que la construction factitive faire faire sexprime par deux verbes identiques du point de vue tymologique, mais valeurs diffrentes : fr : Le maire fit faire construire un pont sur la rivire. roum : Primarul puse s se construiasc un pod peste ru. fr : Maman a fait faire une robe neuve ma sur. roum : Mama a dat s-i fac surorii mele o rochie nou./ Mama ia comandat surorii mele o rochie nou. ct du verbe faire, verbe factitif par excellence, laisser connat, lui aussi, ces constructions actantielles, mais le contenu modal est diffrent, la construction laisser + infinitif exprimant plutt la possibilit laisse lagent et non linjonction. Le sens est laisser faire, ne pas sopposer , tolrer. En roumain, on utilise le mme verbe - a lsa : fr : Paul laisse pleurer Hlne. roum : Paul o las pe Elena s plng. fr : Llve laisse corriger son travail /par son frre. roum : Elevul l las pe fratele su s-i corecteze lucrarea. fr : Il a laiss dmonter la montre lenfant. roum : L-a lsat pe copil s demonteze ceasul. fr : Laissez-le faire. roum : Lsai-l s procedeze cum crede. fr : Il sest laiss tromper. roum : S-a lsat nelat. fr : Ils se sont laiss battre. roum : S-au lsat btui. fr : Ils se sont laiss surprendre. roum : S-au lsat s fie surprini. fr : On les a laiss entrer. roum : Au fost lsai s intre. la diffrence de faire, le verbe laisser peut tre spar de linfinitif par le sujet de ce dernier : Paul laisse Hlne pleurer.

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Le sujet de la priphrase est prsent comme actant passif du procs, dont il nempche pas la ralisation. Cette priphrase est appele tolrative.6 Conclusions : Au terme de cette tude contrastive de la construction factitive, nous constatons que : dans le cadre des priphrases ou constructions actantielles on parle de : - construction causative, puisquun actant supplmentaire, donn pour cause du procs, est introduit grce la priphrase (Je fais partir son frre) et le procs est li la fois au groupe nominal - son frre - et au sujet du verbe je ; - construction tolrative, dont le sujet est prsent comme actant passif du procs, mais dont il nempche pas la ralisation (Je laisse partir son frre). La diffrence entre les deux constructions rside dans lordre des mots qui est plus libre au cas de la dernire : Je laisse son frre partir. On parle mme dune troisime construction actantielle : se voir + infinitif, comme dans : fr : Elle sest vu refuser son passage en cinquime. roum : I s-a refuzat trecerea n a cincea. o lactant en position de sujet est considr comme spectateur passif du procs. dans ce genre de construction on constate la perte de sens du verbe conjugu, il sagit donc dun semi-auxiliare : faire ne signifie plus confectionner, et laisser ne veut pas dire ici ne pas prendre, et voir nimplique pas une perception visuelle du procs. Le verbe faire, utilis le plus souvent en franais dans cette construction, ne conserve de sa signification lexicale que lide abstraite dimpulsion, ce qui rend possible la construction faire faire. Linfinitif possde un support actant, mais il ne sagit pas ici dune proposition infinitive, car le verbe conjugu ne conserve pas son sens propre. Dans ces constructions linfinitif occupe la position de centre, formant avec son semi-auxiliaire un GV.
6 D. Denis, A. Sancier-Chateau, Grammaire du franais, Paris, Le livre de poche, 1994, p. 227.

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faire + infinitif est une structure qui exprime le factitif. Le

causateur, linstigateur est le sujet ou lactant-sujet, et lactant-agent effectif du processus est exprim sous forme de c.o.d. ou de c.o.i. (complment dagent) : fr : Maman fait manger des fruits ses enfants. roum : Mama i face/silete pe copii s mnnce fructe. Le rfrent du sujet agit directement sur le rfrent du complment en , tandis que dans : fr : Maman a fait rparer la porte par son fils. roum : Mama l-a pus pe fiul su s repare ua. le rfrent du sujet (maman) est lorigine du processus effectu par le rfrent du complment en par. Si les complments, direct et dagent, sont exprims par des noms, ils se placent aprs la structure faire + infinitif : Il fait repeindre la chambre par son voisin ; Elle fait prendre les mdicaments ses enfants. et avant celle-ci, sils sont exprims par les pronoms personnels complments conjoints : Il la lui fait repeindre Elle les leur fait prendre. En roumain, les deux pronoms complments sont spars lun de lautre : El l pune s o zugrveasc ; Ea i face s le ia. dans le passage dune langue lautre, il convient de prendre en considration les correspondances de rgime syntaxique, cest--dire la manire dont certaines units de la chane syntagmatique imposent leurs units voisines la forme quelles doivent prendre pour que la phrase soit correcte. Pour comparer les constructions verbales des deux langues envisages, au point de vue du rgime du verbe rgi, on part de la correspondance des units lexicales htronymiques : a face faire pour observer que lun des verbes introduit, en roumain, une forme modale personnelle le subjonctif, tandis que lautre rgit en franais linfinitif : fr : Papa faisait rire lenfant. roum : Tata l fcea pe copil s rd. Le transcodage du franais en roumain est indirect.
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Si dans la construction factitive (causative) du franais, linfinitif apparat suite la transformation causative7 (le verbe de la phrase de dpart qui est enchsse dans la structure N+faire - se met linfinitif : Papa faisait + Lenfant rit Papa faisait rire lenfant), en roumain on emploie le subjonctif (le remplacement de linfinitif par le subjonctif est une caractristique de lvolution de linfinitif roumain)8. On remarque ensuite quil y a en franais une forte liaison entre le verbe faire et linfinitif, de sorte quon obtient une unit (les deux constituants ne peuvent tre spars ni par le sujet, ni par le complment, sauf sil sagit dun pronom personnel conjoint postpos dans la phrase imprative). Li la cohsion des units syntaxiques, lordre squentiel des htronymes peut tre parfois diffrent : lordre squentiel fixe du franais, prsent ci-dessus, peut correspondre en roumain, un autre ordre : le verbe factitif (a face) est spar du subjonctif, par le complment dobjet direct exprim par un nom : Tata l fcea pe copil s rd. Nous soulignons, galement, le trait caractristique de la langue roumaine danticiper, par un pronom personnel, lobjet direct ralis par un nominal [+Personne] (Tata l fcea pe copil s rd), sans que lanticipation soit emphatique, tandis quen en franais, elle est la marque de lemphase. Cette particularit du roumain explique la diffrence de nombre au niveau des complments (actants-agents), dans la structure faire+infinitif intransitif/ transitif : la variante roumaine a toujours un complment de plus, par rapport au franais. Il faut mentionner, aussi, que les complments dobjet du roumain sont toujours directs, mme si le franais introduit lagent - effectif par une prposition ou par : Paul l (c.o.d.) pune pe copil (c.o.d.) s citeasc o poveste (c.o.d.). Paul fait lire un conte (c.o.d.) son enfant (c.o.i.).

M. Riegel et al., op. cit., p. 229. Cf. I. Diaconescu, Infinitivul n limba romn, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1977, p. 49 : le subjonctif remplace linfinitif (vers le XVIe sicle) en tant que modalit dexpression dune action menace dtre confondue avec le nom. Par ce remplacement, le contenu de laction devient explicite et le subjonctif permet de rapporter directement laction la personne. La prfrence du roumain pour le subjonctif est un trait commun des langues de la zone des Balcans.
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le transcodage indirect vise, aussi, le niveau lexical : pour

exprimer le factitif, le roumain utilise soit une seule unit, soit une locution verbale, mais qui conservent, toutes les deux, lide dimpulsion (a comunica = faire connatre ses intentions ; a trimite dup = faire venir quelquun ; a face s/a pune s = faire travailler/courir quelquun/rciter quelquun, etc. ; a invita/ a pofti s = faire entrer ; a informa = faire dire, etc.). passif. Le roumain emploie le plus souvent le verbe a cere suivi dune forme verbale au passif: fr : Les ouvriers se sont fait payer [Les ouvriers ont t pays]. roum : Muncitorii au cerut s fie pltii. Lanalyse propose rend compte des contraintes auxquelles sont soumises les deux langues en question, le franais et le roumain, pour exprimer le factitif (ou le causatif) au niveau syntaxique, mais il reste encore dautres aspects examiner (les causatifs morphologiques et lexicaux, par exemple) qui peuvent donner lieu une fructueuse discussion. Rfrences bibliographiques : Cristea, T., lments de grammaire contrastive. Domaine franaisroumain, Bucureti, Ed. Didactic i Pedagogic, 1977. Diaconescu, I., Infinitivul n limba romn, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1977. Denis, D., Sancier-Chateau, A., Grammaire du franais, Paris, Le livre de poche, 1994. Huot, H., Constructions infinitives du franais, Genve, Librairie Droz, 1981. Irimia, D., Morfo-sintaxa verbului romnesc, Iai, Ed. Universitii Alexandru Ioan Cuza 1997. Le Goffic, P., Grammaire de la phrase franaise, Paris, Hachette, 1993. Popin, P., Prcis de grammaire fonctionnelle du franais, Paris, Nathan, 1993. Rmi-Giraud, S., Linfinitif. Une approche comparative, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, Coll. Linguistique et smiologie , 1988. Riegel, M. et alli, Grammaire mthodique du franais, Paris, Quadrige / P.U. F., 2002. Uurelu, C., Observaii asupra factitivelor ergative din limba romn , Limb i literatur, n 1-2, Bucureti, 2005, p. 36-43.
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se faire + infinitif apparat lorsquil y a corfrentialit entre le

sujet de faire et lobjet du verbe linfinitif. Cest une priphrase sens

III. Littrature et civilisation franaises

Le bonheur et le sentiment de labsurde chez Saint-Exupry et Camus


Alexandra ANTONESCU Universit Lucian Blaga de Sibiu ada_142002@yahoo.com

Rsum : Les termes dabsurde et de bonheur sont ceux autour desquels luvre de Camus et de Saint-Exupry (Le Mythe de Sisyphe et Le Petit Prince) se btit et sur lesquels les auteurs insistent pour voquer limage de labsurde vu comme moyen daccder au bonheur, hors de la socit. On essaye denvisager quelques aspects qui approchent les deux personnages : Sisyphe et le Petit Prince, voire les faons de ceux-ci de comprendre lexistence et dagir lintrieur dun monde apparemment absurde. Mots-cls : bonheur, absurde, existence, enfance, maturit, raison

Quest-ce que le bonheur signifie dans la vie humaine ? Le bonheur est un terme relatif ; et pour chaque personne il a une signification diffrente avec dautres contenus smantiques et motionnels. Gnralement, on associe ce concept une ide et non une ralit ou une exprience rencontre chaque jour. Ainsi lhomme est tent de dire que le bonheur ne peut pas tre connu ou expriment ; et si on va plus loin, on peut affirmer quil nexiste pas de bonheur dans tout ce qui tient du rel ; mais, il vaut la peine desprer et de courir toute sa vie pour cette petite poussire de magie qui rend possible le rve de limpossible si dsir. La question essentielle reste toujours celle-ci : Par quel moyen estce quon pourrait se permettre le luxe de lespoir ? Car lespoir est si cher et si inatteignable. Ici on se heurte lignorance cache sous la
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notion dadulte ou de maturit. Pour les adultes, le bonheur semble inutile ; ils sont trop engags dans leur travail et dans leur routine pour observer ct de leur vie absurde, la trace magique du bonheur. Dun autre ct, les enfants sont les rois du bonheur ; ils en conoivent labsurdit ; mais ils sont si purs, si confiants et, par leur patience, ils parviennent dpasser labsurde en prservant seulement ce qui les rend heureux. Dans la littrature du XIXe sicle, le texte du Petit Prince demeure le symbole de lenfance et peut-tre de ltre originaire dpourvu de tous les maux humains ; il est ltincelle qui donne un sens labsurde et qui nous fait vivre labsurde comme une exprience neutre apprcier. En ce qui concerne son existence, lge a peu dimportance ; ce qui compte cest sa puret et son pouvoir de nier en quelque sorte la raison de lhomme mr, pour accder ainsi lui-mme, son esprit. Les adultes oublient de se tourner vers leur spiritualit et vers leur me et cest pour cela quils sont malheureux et chargs de soucis. Camus a cr avec Sisyphe limage de lhomme mr qui est responsable de ses actions et qui supporte les consquences de cellesci. Sil tait un homme ordinaire il ne serait pas capable daimer son chtiment, qui est limage mtaphorique de labsurde. Aimer ce qui lui est impos comme torture, cest se moquer de ses contraintes symbolises par les chefs, les dieux. Il sait comment redevenir enfant ou, peut-tre, il est rest depuis toujours enfant et noublions pas que la notion denfant est synonyme de puret, desprit crateur et de sagesse. Le Petit Prince et Sisyphe ont tous les deux le privilge de ne pas vivre lintrieur de la socit. La socit est la premire contrainte qui rend lhomme ignorant face aux petites choses qui forment lessence de lexistence. Sur la plante du Petit Prince nexiste ni les diffrences sociales, ni laffairisme, ni les inquitudes lies aux chiffres et aux sciences exactes. Le Petit Prince vit en communion avec la nature, il parle avec elle (la Rose est sa meilleure amie) et il la sent comme si elle tait une entit vivante.
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Au dbut de leur existence, les enfants, qui vivent sur la Terre, font la mme chose que le Petit Prince, parce que lenfance (ou, pour les adultes, le souvenir ou la reconnaissance de lenfance), est un moyen de rebtir un monde o les adultes rattraps par la vie sociale nont pas accs, parce quils sont incapables de remarquer cet autre monde ; les grands-hommes prcipitent les choses en leur volant la puret originelle. La patience enfantine est la marque de la sagesse et la maturit du point de vue motionnel. Aprs, les enfants deviennent des adultes. On oublie tout ce qui sest pass auparavant ; tout ce qui est important vient de la socit qui nous impose des rgles strictes, des faux prjugs et des contraintes absurdes ; toute la libert de lesprit humain est vole sans la moindre trace dlgance et sans aucune pudeur. Lhistoire de Sisyphe est particulire parce quil est le fils de dieu ole (le dieu du vent), il est donc un demi-dieu et ce statut le sort de la condition humaine. Plus que cela, depuis sa punition, son univers matriel sest restreint sa montagne et sa pierre. Il est plac dans un monde qui lui offre la possibilit daccder au bonheur, comme le but de son existence. Le but de Sisyphe est de pousser continuellement sa pierre sur la montagne ; on pourrait dire quavec son norme volont, il a russi soulever les montagnes justement pour accder au bonheur. Vu de lextrieur, son but est absurde ; comme une geste accompli selon son libre choix, cela ressemble la folie ; mais pour lui, cest la libert dexprimer et daccomplir son existence, le symbole dune ternit dpourvue de prjugs et de rationalisation. Il renat chaque jour, chaque fois quil pousse nouveau son rocher ; et il trouve mme une sorte despoir dans labsurde apparent : celui que le mouvement de sa pierre ne va jamais sarrter ; si la pierre est toujours en mouvement, Sisyphe a un but ternel qui le rend heureux. Cest la raison pour laquelle Albert Camus disait quon doive imaginer Sisyphe heureux. On trouve lide de rvolte chez les deux auteurs, ide reprsente par les actions auxquelles sont soumis leurs personnages. La rvolte du Petit Prince consiste dans sa dcision de quitter sa plante aprs sa
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querelle avec la Rose ; ds lors, il prend dans ses mains son destin et la libert de son droit de choisir, de connatre les autres parties du monde. Il se rvolte contre sa Rose ; et il cherche un changement en essayant de comprendre les lois de lunivers. Cest une dcision qui contraste avec son statut denfant et qui vient souligner sa philosophie de la dcision quenvisage Saint-Exupry, dans son uvre. Mme si on a limpression quil nest pas le personnage enfant qui se rvolte, mais lauteur mr qui crit une uvre, il nest pas ncessaire de regarder les choses de ce point de vue : cela enlverait de la magie ce conte. Il y a un autre point de vue, qui est plus proche de lide dimagination et de rverie : ainsi celui qui se rvolte est Saint-Exupry, lui-mme, quand il tait enfant ; alors on peut dire quil sagit vraiment dune rvolte accomplie par la sagesse adulte et par lorgueil enfantin et audacieux en mme temps. La rvolte de Sisyphe est pareille une grve japonaise, une rvolte qui se droule sur le plan mental ayant comme but de montrer aux dieux quil est plus sage queux, et que par sa crativit et sa libert dexprimer son identit et sa volont rvolutionnaire, il a russit transformer son chtiment en but de lexistence et en porte ouverte vers le bonheur. Il a appris aimer son travail et il agit comme sil tait libre auparavant sans sentir aucune punition ; il devient un peu masochiste. Sisyphe satisfait son dsir de rouler sa pierre qui est place au centre de son univers, et en mme temps il se moque de la sottise des dieux en leur montrant quil peut tre heureux malgr leur dsir de le sanctionner. Le chtiment est devenu rdemption, la contrainte est carte par le pouvoir de la libert et de la volont, Sisyphe russissant de cette manire transformer labsurde apparent en bonheur ternel. Le passage de Sisyphe et du Petit Prince vers lautre monde, et vers une autre existence est symbolique, puisquil signifie une sorte dinitiation, une preuve que les dieux doivent passer pour avoir accs au bonheur : les deux personnages ont appris un nouveau moyen de regarder les choses et de les comprendre en leur attribuant chacune la
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valeur adquate. Sisyphe a compris que ce quon fait nest pas important, mais cest la passion quon preuve pour une certaine action qui en fait sa valeur. Le Petit Prince a appris que le temps quon perd pour un tre, rend ce dernier spcial et unique ; en mme temps, le Petit Prince, ou Saint-Exupry qui a su redevenir enfant pour comprendre les choses comme elles sont vraiment, sest rendu compte du fait que : on ne voit bien avec le cur, lessentiel est invisible pour les yeux. 1 En fait ce que les deux ont appris est que le secret dune vie situe sur le territoire du bonheur, ne signifie pas comprendre les choses ou les analyser, mais les prendre comme elles sont en stonnant queuxmmes vivent, parmi les autres choses animes par une volont universelle et cosmique. Ils sont, aprs leurs expriences dfinitives, conscients de leur existence et ils sont devenus capables de saisir la joie dtre, la joie de coexister avec la magie de la nature. Dans un monde absurde, labsurdit ne peut pas tre rsolue parce quelle est gnratrice dune nergie. De plus, accepter labsurde sans lanalyser et sans faire quelque chose envers lui, est lexaltation de la vie, une passion de lhomme apparemment absurde. Sisyphe et le Petit Prince sont passs au-del de lapparence des choses ; ils ont connu et expriment labsurde et ils ont rejet les prjugs en acceptant les coordonnes de linexplicable, qui sont ici et maintenant : le futur nexiste pas, le pass nest juste quun souvenir ; et ce qui compte est de vivre chaque instant en agrandissant le mystre qui nourrit les tres avec son nergie ; comme le pote Horace le chante, cueille le jour prsent et sois le moins confiant possible en lavenir. Dans chaque chapitre du Petit Prince est dcrite une rencontre qui laisse celui-ci perplexe quant au comportement bizarre des grandes personnes. La faon dagir adopte par les adultes est absurde ; et la raison est survalue. Si on applique la raison aux choses absurdes, on arrive au non-sens, on se heurte nos limites, qui nous rendent

Antoine de Saint-Exupry, Le Petit Prince, Paris, d. Gallimard, 1993. 163

obsds, provoquant un traumatisme psychique. Le seul rsultat donn par la raison est toujours lincertitude qui est, paradoxalement, le plus grand ennemi de la raison humaine. Elle est faible face aux pouvoirs de linconnu ; et ainsi lhomme trop rationnel se perd dans lartifice, naccdant jamais la vrit ; il est si perdu quil lui est impossible de se rendre compte de son chec ; et, en consquence, il vit mcaniquement. Les grands hommes ressemblent aux dieux qui ont puni Sisyphe. Ces dieux sagitent sous limpulsion de la colre et ils font des fautes qui sont caractristiques des hommes mrs. cause de leur aveuglement pour voir la sensibilit et pour trouver le bon chemin dans le labyrinthe de Ddale, signifiant lexistence, les dieux pensent que Sisyphe est comme eux ; et ils sont mis face lincomprhensible quand il leur montre quune punition peut tre le cheminement vers le bonheur. Sans labsurde de lexistence, le bonheur nexisterait pas, parce que la ralit dessine par ces deux termes est lie par une interdpendance. Ces deux termes sont fortement lis lun lautre, et en mme temps, sont trs relatifs. Le bonheur prsuppose labsurde qui le contient ; et le sentiment de labsurde mme est contenu dans le bonheur. Labsurde est la face cache dune ralit ou dune dimension existentiale nomme dans son essence, bonheur. Les termes antagoniques dpendent lun de lautre et, en ayant lexprience enchane de leur ralit, on acquiert la puissance de sentir quelque chose dtrange n de cette combinaison. Le passage brutal du grotesque au sublime exalte lesprit humain et le comble de bonheur et cest ce qui se passe avec le Petit Prince et Sisyphe : ils ont reu des ailes qui les portent vers la libert absolue. Cet absurde, qui choque chaque instant, peut tre vu comme une sorte de jeu de stratgie laide duquel on comprend lphmre de la vie matrielle. Mais comme cest justement un jeu, on est dgags, on sent la joie dtre joueur en esprant quon va gagner la partie, la fin de laquelle on retrouve lclatant bonheur o lon dpasse toutes les limites humaines. Cest, en fait, un jeu existentiel.
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Par rapport Sisyphe, le Petit Prince, pendant son jeu absurde, qui le mne parmi les grands hommes et leurs bizarreries, dans ce dsert humain, rencontre des personnages-cls comme : le serpent qui lui explique les rgles du jeu et lphmre de la matire ; le renard qui lui ouvre lme vers lternit spirituelle ; et, la fin, laviateur, le seul tre humain qui vit dans le dsert des hommes et qui est digne dtre homme, avec lequel le Petit Prince partage un peu de son ternit conquise. Aprs les sept jours symboliques passs avec lui, lenfant finit le jeu initiateur en partant vers sa plante, son petit lieu magique qui est lauberge de lamour, de la libert et du bonheur bien mrit. En fait, il sagit de la rencontre de lme de Saint-Exupry comme homme mr (laviateur) avec lme du mme Saint-Exupry quand il tait enfant (le Petit Prince), rencontre par laquelle ladulte se rappelle de son enfance et de la magie de celle-ci et se souvient aussi que le bonheur a t et est toujours ct de lui. Sisyphe a t choisi comme linstance suprme qui sert dintermdiaire face la superficialit des dieux qui ont chti Sisyphe. Il sest rveill un jour ct de son rocher devant une mission absurde, mais il a toujours eu le choix : soit de se laisser torturer par son supplice, soit de le transformer en objet de libert et de but pour une vie heureuse. Bien sr, aid par son imagination, il choisi dtre heureux, malgr la volont des dieux cruels. Cest lintuition qui compte, et non pas lintelligence rationnelle. Il a appris comment aimer son rocher, de mme faon que le Petit Prince a ralis quil aime sa plante et sa Rose. Ils ne vivent plus dans un jeu de stratgie, mais ils jouent avec lternit qui se situe dun ct sur la petite plante soumise au dsir du Petit Prince, et de lautre ct, sur la pierre et la montagne contrles par le libre arbitre et la volont de Sisyphe. La plante et le rocher sont devenus les instruments du bonheur, les pylnes de deux destins heureux. Ces deux rvlateurs de lexistence spirituelle comprennent finalement quon ne doit pas aller trs loin pour trouver le bonheur et ne
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pas faire grand-chose pour tre heureux. Ainsi, ils ont cherch autour deux la magie existentielle qui leur a offert le ciel et lternit. Sisyphe et le Petit Prince sont deux tres spciaux cause de leur statut : le premier est demi-dieu et le second prince. Ce fait leur donne des destins singuliers, lis fortement une autre dimension de lexistence qui nest pas accessible aux hommes ordinaires. Lide de royaut est ainsi associe la divinit, linstance suprme. Dans ce contexte, ils ont t soumis certaines preuves spirituelles la fin desquelles ils ont dmontr leur supriorit face au destin et labsurdit : Sisyphe est heureux dans son supplice, et le Petit Prince est devenu libre et sage de point de vue motionnel en faisant la diffrence entre lapparence des choses et leur essence ; en fait, il regarde dsormais le monde avec le cur et non pas avec ses yeux. Selon la thorie solaire, Sisyphe reprsente le soleil qui se lve chaque jour pour replonger les soires sous lhorizon et pour laisser la place au voile de la nuit avec ses toiles. Ici, intervient le Petit Prince qui demeure au firmament, souriant parmi les astres en tant lui-mme une toile trs lumineuse. Son sourire a pris la forme dune poussire magique place sur toutes les toiles pour embellir et ensorceler la nuit. Ces personnages sont devenus les symboles de lternit qui est forme du mlange de ces deux substances magiques : le sentiment de labsurde et le bonheur. Ils sont les signes de lordre cosmique, les astres nous rappelant chaque instant que le bonheur est ct de nous, cach sous labsurdit apparente du monde. Rfrences bibliographiques : Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, d. Gallimard, 1994. Antoine de Saint-Exupry, Le Petit Prince, Paris, d. Gallimard, 1993. Eugen Drewermann, Lessentiel est invisible. Une lecture e psychanalytique du Petit Prince, Paris, d. du Cref, 4 d., traduit de lallemand par Jean-Pierre Bagot, 2001, aprs loriginal : Eugen Drewermann, Das Eigentliche ist unsichtbar. Der kleine Prinz tiefenpsychologisch gedeutet, Herder, Freiburg, 1984.

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Beyle et Haydn
Francis CLAUDON Universit Paris-Est (Paris XII) claudon.francis@wanadoo.fr

Rsum : La Vie de Haydn na pas bonne rputation. Cet ouvrage de H. Beyle, pas encore devenu Stendhal, publi en 1814, dailleurs sous le pseudonyme de Bombet , est un plagiat des Haydine de Giuseppe Carpani. Les deux hommes ont dailleurs beaucoup polmiqu lun contre lautre dans les annes qui suivirent immdiatement cette publication. Comme Carpani, beaucoup danciens Stendhaliens, des musicologues de renom (Romain Rolland, par exemple), ont tenu cette r-criture en pitre estime ; ils ont invent mille et une ruses, soit pour excuser Beyle, soit pour minorer cet ouvrage par lequel pourtant Beyle accdait, pour la premire fois, la publicit (dans tous les sens du terme). Mais en cette anne Haydn, anniversaire de la mort du musicien, et anniversaire de la visite de Beyle a Vienne, avec Napolon (Wagram, 1809), un r-examen simpose. Il montrera que Beyle na pas du tout visit Vienne en touriste ou en amateur. Il tait conscient des enjeux politiques et culturels de la guerre franco-autrichienne ; il y a particip, sa manire, sur le moment, mais aussi un peu plus tard, en crivant prcisment cette Vie de Haydn . Car Carpani tait un partisan acharn des Habsbourg et de labsolutisme. De son cot Haydn tait un enjeu culturel international de taille : lAutriche, videmment, lAngleterre, mais aussi la France ont cherch se lapproprier, le faire entrer dans leur orbe. Beyle a donc francis Haydn (do la rage de Carpani). Mais il est un autre problme qui surgit simultanment : on accuse Beyle de navoir aim que lopra et davoir parl de Haydn sans le connatre. Il est certes difficile de prciser ce que Beyle a exactement connu et entendu de Haydn, mais on peut supposer une connaissance meilleure que ce que lon supposait, un sentiment assez juste aussi, qui se cache justement dans les passages ou Beyle sest cart de sa source Carpanienne. Cela, cest la connaissance du contexte, de lhistoire, du moment et le sens de la musique qui, seuls, peuvent nous lenseigner. Mots-cls : Bayle, Stendhal, Haydn, Carpani, Napolon, musique

Notre vision du sjour d'Henri Beyle Vienne en 1809 souffre d'une double dformation. Nous avons tendance, par exemple, en faire un voyage sentimental o le soupirant de la comtesse Palfy aurait surtout rvass l'amour, Mozart, en promenant sa dame des collines boises
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de la Fort Viennoise (Wiener Wald) aux soires d'opra du Theater an der Wien. Pourtant notre Cladon avait une matresse-Babet bien vivante, et pas si nigmatique1. En second lieu, obsds que nous sommes par la question des plagiats, par les dmls postrieurs avec Carpani nous minorons les Vies; surtout nous occultons le vrai visage de Haydn; nous l'embaumons, en quelque sorte, en compagnie de Mozart et de Mtastase morts bien auparavant, dont les personnalits artistiques ne souffraient plus du tout de mconnaissance
e

ou

de

contestation

intellectuelles en ce dbut du XIX sicle. Or non seulement Haydn est mort pendant l'occupation franaise Vienne, mais encore il a t ml, de par sa stature artistique dj, de par sa carrire austro-hongroise ensuite, au mouvement gnral de la politique, aux questions d'indpendance nationale. Certes Beyle - quelques semaines prs - n'a pas pu rencontrer Haydn, pourtant ce dernier tait pour notre auteur une personne humaine, vivante, voire familire. C'est l'avantage du sjour de 1809 d'avoir fourni une matire toute frmissante celui qui devait - sous le pseudonyme de Bombet - commencer sa carrire d'auteur et ses publications en risquant une Vie de Haydn. Malheureusement le problme demeure assez complexe ; certes nous n'en sommes plus dfendre ou excuser Beyle d'avoir plagi, mais la question n'est pas seulement unilatralement stendhalienne ; il reste apprcier la place de Haydn -musicien peu jou au thtre - dans la vie intellectuelle du dbut du XIXe sicle. Stendhal, comme Carpani d'ailleurs, doivent tre replacs dans un flux de publications et de recherches diverses. Depuis Daniel Muller et Romain Rolland2, le dossier du procs s'est paissi ; il y a eu les ditions de Richard Coe3, de Suzel

1 De son vrai nom Babette Rothe, actrice du Theater an der Wien. Cf. Manfred Naumann, Stendhals Deutschland Impressionen ber Land und Leute, Weimar, H. Bohlau, 2001, passim & Franois Michel, Fichier stendhalien, G. K. Hall, Boston, 1964. 2 Vies de Haydn, Mozart et Mtastase, prface de Romain Rolland, texte tabli et annot par Daniel Muller, postface de Victor Del Litto, uvres compltes, t. 41, Lausanne, 1970, Cercle du bibliophile. 3 Stendhal : Lives of Haydn, Mozart & Metastasio, translated by Richard N. Coe, London, Calder, 1972.

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Esquier4, on a assist surtout une r-apprciation musicale et musicologique de Haydn ; en cette anne du bicentenaire de la mort du compositeur il faut rappeler les recherches modernes de Marc Vignal5, les ncrologes de Griesinger, de Dies6. En Hongrie, en Autriche, plusieurs expositions auront t consacres au grand musicien ; la plus importante, Eisenstadt, au Burgenland (ou Hongrie autrichienne), dans la capitale des princes Esterhazy, insiste sur la place centrale, le rle de carrefour, le got du crossover , de Haydn7 ; une seconde Vienne dans l'ultime demeure du faubourg de Gumpendorf retrace le courant d'opinion de l'poque ; or cette opinion europenne tait enthousiaste de Haydn, beaucoup plus que ce qu'avait connu Mozart, beaucoup plus que ce qui s'est pass du vivant de Beethoven. Le maestro Harnoncourt n'hsite pas dire que les Haydine de Carpani, qu'on vient de retraduire en allemand, sont le meilleur accs la comprhension de ce monument de la musique occidentale moderne8. Alors, Bombet avait-il tort ? Beyle n'avait-il pas le sens de l'histoire ? Quelle ide de se braquer sur un plagiat, comme si tous les journalistes, toujours, ne s'inspiraient pas mutuellement Et quelle myopie de ne pas ressusciter ce courant d'enthousiasme gnral du temps pass. Carpani a eu des rivaux, il n'ignorait pas ses devanciers germanophones. Quelle image avait-on, l'poque, du phnomne Haydn ? Et peut-on parler d'une influence de Haydn sinon de sa Vie - sur la formation des ides d'un Stendhal qui n'existe pas encore? Telles sont quelques unes des questions que cet anniversaire fait remonter au premier plan.

Stendhal : L'me et la musique (Vies de Haydn, Mozart et Mtastase, Vie de Rossini, Notes d'un dilettante), dition prsente et annote par Suzel Esquier, Paris, Stock, 1999. 5 Marc Vignal, Joseph Haydn, Paris, Fayard, 1988. 6 Joseph Haydn. Premires biographies/ [Georg August Griesinger, Albert Christoph Dies, Nicolas tienne Framery, Joachim Le Breton] ; trad. de l'allemand et prsentes par Marc Vignal Paris, Flammarion, 1996. 7 Phnomen Haydn, 1732-1809, Eisenstadt, Schloss Esterhazy Management, 2009, et Haydn's Last Years, Wien, Wien Museum, 2009. Budapest, le Muse des Art Dcoratifs se consacre Haydn et le temps (le temps des horloges, du mtronome, le temps qu'on mesure, en musique aussi); Fertd cf. infra note n 24. 8 Giuseppe Carpani, Haydn, Sein Leben, bersetzt von Brigitte Frstenauer, mit einem Vorwort von Nikolaus Harnoncourt, Sankt Plten, Residenz Verlag, 2009. 169

Pour retrouver ces conditions et tayer ce point de vue il convient de retracer un peu les circonstances concrtes de la guerre et l'occupation Vienne en 1809, d'y remettre Haydn en scne pour pouvoir ensuite relire, avec le relief et la vivacit qui s'imposent, non seulement certains passages de la Vie mais aussi bien d'autres petites notations parses dans l'ensemble des crits stendhaliens. La Grande Arme Vienne Au moment o Napolon Bonaparte entrane pour la seconde fois - les armes franaises Vienne (10-12 mai 1809) tout un cortge civil, intressant, intress, l'accompagne. Et beaucoup se trouvent lis Beyle d'une manire ou d'une autre. Il n'est pas indiffrent de confronter leurs impressions aux souvenirs de notre auteur, dans la mesure, surtout, o elles touchent de prs ou de loin l'histoire de Haydn. Par exemple, il y a Maret, duc de Bassano, peut-tre le Marchal Soult, et le rquisitionnaire en chef : Vivant Denon, directeur du Muse Imprial ; ce n'est pas encore le suprieur hirarchique de Beyle mais c'est lui qui entrane le commissaire des guerres aux funrailles de Haydn, dans lglise du couvent des Ecossais, (le Schottenstift), sur la Freyung ; deux versions de l'vnement existent9, elles se corroborent :
Pour se consoler du malheur de vendre ses chevaux [] M. Darlincourt fit la vie de Haydn, Mozart et Mtastase ; il avait rellement assist au convoi de Haydn, Vienne, en mai 1809. Il y fut conduit par M. Denon. 10

Pourquoi Vivant Denon et tant d'officiels franais se sont-ils rendus l ? Lui aussi, membre de lInstitut de France, Denon entendait sans doute rendre hommage un confrre, l'artiste qui avait t nomm, ds la fin de la Rvolution, le 26 dcembre 1801, membre de cette mme compagnie :
Lettre Pauline Prier-Lagrange, du 25 juillet 1809 (Correspondance, Paris, La Plade, I, 1968, n 373, p. 536) et note suivante. 10 uvres intimes, Paris, Plade, 1982, t. II, p. 971, M. Darlincour . Carpani va dans le mme sens : Intervennero alla sacra funzione molti distinti personnaggi appartenanti all'armata francese e i primi signori della citt (Le Haydine, Padova, 1823, Tipografia della Minerva, p. 262). 170
9

M. Haydn, clbre compositeur de musique, Vienne, Monsieur, l'Institut National des sciences et des arts, dans sa sance gnrale de ce jour vient de vous lire associ tranger, pour la classe de Littrature et Beaux-Arts. 11

Il ny avait l-dedans quasi-certainement rien de spontan ; au contraire, il s'agissait dun geste de propagande, dune courtoisie calcule. Les ralits autrichiennes internes ntaient nullement oublies dans le comportement quotidien des Franais ; ces derniers avaient dj lanc cette opration de charme au moment d'Austerlitz, plus exactement le 20 juin 1805 :
Je dsirerais, Monsieur, que vous prissiez assez d'intrt la classe des BeauxArts de l'Institut de France pour lui faire part de vos savantes observations sur l'art que vous professez avec tant de gloire en Europe. 12

Nous saisissons ensuite l'ambiance de cette seconde campagne grce au tmoignage d'un autre voyageur : le pharmacien Cadet de Gassicourt, employ dans les services de sant de la Grande Arme. Son Voyage en Autriche, en Moravie et en Bavire, publi Paris en 1818, fournit un intressant tableau des curiosits de la vie viennoise.13 Daru y parat14 ; on peut estimer que Beyle y figure aussi, anonymement ; par exemple, au hasard dun relais de poste, lorsque les voitures de tout ce petit monde fort dgourdi se rencontrent pour un soir :
Nous tions runis deux secrtaires du cabinet de lEmpereur, au payeur de la Couronne et au Prfet du Palais ; nous fmes gament un grand lit de paille, pour nous coucher tous ensemble, sans quitter nos uniformes, bien persuads que le lendemain serait marqu par quelque grand vnement. 15

Le Voyage de Cadet nous dtaille les monuments les plus remarquables, ceux dont Beyle - ou Denon - ne parlent pas ou ne veulent pas parler ; ainsi notre pharmacien admire les statues qui parsment la ville, en particulier celle de Joseph II, devant la Bibliothque impriale et royale16 ; il visite consciencieusement les glises, la cathdrale Saint Etienne videmment, les sanctuaires baroques de Saint Pierre, de Saint Charles Borrome, Saint Michel,
11 12 13 14 15 16

Vignal, Biographies, p. 253. Ibid., p. 253. Stendhal le cite dans De l'Amour. Cadet, Voyage, Paris, 1818, p. 309. Ibid., p. 249. Ibid., p. 165. 171

glise paroissiale de la Cour ; chez les Augustins (prcisment l o Marie-Louise va pouser Napolon un an plus tard) il sextasie devant une magnifique ralisation de Canova :
Le mausole de Christine, duchesses dAlbert, est un chef-duvre de Canova. Je suis all dix fois pour le voir et chaque fois il ma fait un plaisir nouveau. Nous ne possdons rien en France qui puisse lui tre compar []. On ne peut simaginer que ces belles figures qui sacheminent tristement vers cette pyramide gyptienne, dont la porte ouverte laisse entrevoir le spulcre de la duchesse, soient des figures allgoriques. Leur mlancolie est si vraie, leurs attitudes si naturelles quon les prend pour les enfants, pour les surs de Christine. Ce gnie tendu qui pleure sur un lion constern est si beau quon lui 17 pardonne dtre l .

Je ferai remarquer, en passant, que le journal de Flix Faure, venu voir son ami Beyle, comporte la mme remarque : Je n'ai encore vu que l'admirable mausole de Marie-Christine (de Canova). Je le suis all visiter tous les jours. 18 Cependant Denon, dans ses lettres Bettine, ne parle pas de ce mausole ; Beyle, pour sa part, n'voque le nom de Canova, qu' partir de 181019 Quelle en est l'explication ? Comment se fait-il que ni Beyle ni Denon n'aient compris ds ce moment la nouveaut de l'artiste ? De mme pour le chteau de Laxenburg : Cadet, pour sa part, prouvait en visitant ce domaine trs intressant des sentiments romantiques :
Un bosquet plus considrable et fort curieux est celui des ruines. Autour dun bassin en partie dgrad sont les restes dun temple et dun aqueduc, des colonnes tronques, des statues brises, des tombeaux, des bas-reliefs, des vases mutils. Plusieurs inscriptions latines, et la mousse qui couvre une partie 20 de ces dbris, leur donnent laspect de fragments antiques .

Beyle y est pass, mais sa lettre Pauline du 25 juillet 1809 donne peu d'explications sur ce haut lieu artistique ; on se demande s'il a compris loriginalit du Franzensburg, qui est un des premiers exemples du gothic revival21; la chambre de tortures, la salle des chevaliers, la galerie des empereurs du Saint Empire, font de ce castel fantaisiste et

17 18

Ibid., p. 168. Cf. Stendhal in O.I.I, p. 1050. 19 Cf. Corresp. Paris, Gallimard, 1968, Plade, I, 567, et Journal des 9 mai, 10 juin 1810, 27 septembre 1811, quant la publication c'est dans la lettre XXII de Haydn que le nom de Canova se trouve cit. 20 Ibid., p. 192. 21 Ibid., p. 192/3. 172

fantastique,

entour

deaux

et

de

frondaisons,

une

promenade

dlicieuse, prcisment en ces chaudes journes de juin 1809 :


Cest l, dit-on, et sur les bords de la route que, pendant lt, lEmpereur et les Archiducs se plaisent dner au milieu des bons bourgeois de Laxenburg, nayant pour dfense que quatre ou cinq gardes-chasse. Aimable confiance qui fait lloge des princes et du peuple.
22

Il faut prciser que Laxenburg se trouve au bord de la route qui mne Eisenstadt, la capitale des princes Esterhazy, dont Haydn a si longtemps t le matre de chapelle. Or ce contexte appelle quelques explications supplmentaires.23 Lorsque les armes franaises entrent Vienne en mai 1809, elles s'emparent des imprimeries et des moyens d'information ; la Wiener Zeitung, par exemple, tait ainsi devenue un journal d'occupation, reproduisant en allemand les bulletins de la Grande Arme ! Pour faire pice cette propagande le gouvernement autrichien repli Olmtz (aujourd'hui Olomouc en Rpublique Tchque) fonde l'Oesterreichische Zeitung. La rdaction est dirige par Friedrich Schlegel, l'ami et le compagnon de voyage de Madame de Stal ; l'impression est ralise sur des presses militaires confies, comme la censure, l'autorit directe du gnralissime l'archiduc Charles, et installes en Hongrie du ct de Pressburg (Pozsony/Bratislava), capitale officielle du Royaume de Hongrie24. Ceci explique, au moins en partie, les oprations militaires qui dbordent dans ce royaume aussi, jusqu' Raab (Gyr). La presse de guerre autrichienne insistait beaucoup sur les dgts et pillages occasionns par la France. Par exemple, on a dans le n 3 en date du 1er juin, un article sur le comportement scandaleux des Franais vis vis des propritaires hongrois ; un noble nomm Feyks les a reus courtoisement, leur a livr les rquisitions demandes ; mais en retour,

Ibid., p. 196. Voir F. Claudon : Diplomates, espions ou rquisitionnaires? Les Franais Vienne in Vivant Denon, actes du 4 colloque de Chalon sur Sane, recueillis par B.Bailly et F. Claudon, Chalon, UTB, 2003. 24 Voir la carte d'Ignaz Mller, Mappa Geographica Magnae Hungariae, p. 18, in Nikolaus I.Frst Esterhazy, der Prachtliebende und seine Zauberwelt, Catalogue de l'exposition du mme nom, Fertd-Esterhaza, Schloss Esterhazy, 2009, Ungarische Verwaltung der staatlichen Baudenkmler, sous la direction de Kalman Varga.
23

22

173

Zur

Erwiderung

ward

er

ausgeplndert

und

seine

Gestte

hinweggefhrt (il a t compltement pill et ses chevaux lui ont t enlevs). Denon n'a-t-il pas cherch en mme temps les tableaux du Muse Imprial cachs effectivement par l ? Comme Vienne, Pressburg a t passablement bombarde, ainsi que le dnonce avec vhmence le troisime numro de cette Oesterreichische Zeitung. Un autre article, encore plus piquant, dans le numro du 13 aot 1809, ironise sur les intrigues franaises visant dbaucher les Magyars loyaux sujets de l'Empereur Franois. Schlegel se moque de la sottise des agents napoloniens qui mconnaissent le patriotisme hongrois ( mit einer grossen Unkenntnis der edlen ungarischen Nation ) ; car le rsultat est tout le contraire de ce qui tait vis, noch ein Sporn mehr zur Anstrengung aller Krfte der Nation gegen den gemeinschaftlichen Feind gewesen sein (encore une incitation supplmentaire pour le rassemblement de toutes les forces de la nation contre l'ennemi commun). Henri Beyle a t l'un de ces agents d'influence, comme il l'avoue dans la lettre Pauline du 25 juillet : Dernirement j'ai t charg d'une mission en Hongrie ; je me suis promis en sortant de Vienne de ne plus songer pendant vingt quatre heures ce qu'il renfermait. 25 Quel est vraiment, pour Beyle, l'intrt d'avoir assist au service de la Schottenkirche sinon de frapper, avec d'autres civils, l'opinion viennoise, de jauger l'importance sociale, artistique, politique des Esterhazy, que Napolon envisageait de substituer aux Habsburg sur le trne hongrois26, de souligner le caractre international de leur ancien matre de chapelle ? Haydn et les Franais D'abord de par la situation de son quartier, la paroisse de MariaHilf (Marie Auxiliatrice, fort bien nomme en l'occurrence), Haydn s'est
25 26

Stendhal, Correspondance gnrale, Genve, 1988, Slatkine, t. I., p. 838. Le prince Anton Esterhazy est affirmatif sur ce point. Cf. catalogue, expo. Esterhaza, op. cit.p. 5 ou Carpani ( Prima di fare del principe Esterhazy un Sovrano, probabilmente con questa intenzione , d. cite, p. 278).

174

trouv littralement en premire ligne. La maison situe aujourd'hui dans la Haydngasse, - jadis appele Steingasse - quelques mtres du boulevard circulaire (le Grtel) se situait aux avant-postes autrichiens. Lorsque commence le bombardement franais, le 10 mai, c'est d'abord cette position qui est vise. Des boulets tombent sur ce petit quartier jusqu'alors si calme et causent quelques dommages l'habitation27. Alors, suivant tous les chroniqueurs, le compositeur sort de sa torpeur ; il raffermit le courage de ses familiers ; Bombet ne parle pas de ce dtail, mais Dies suivi par Carpani, cite une phrase qu'aurait prononce Haydn28. Le vieux musicien joue sans arrt l'hymne imprial, Gott erhalte unseren Kaiser Franz invent par lui-mme d'aprs un lied populaire quelques annes auparavant. On a parl de snilit, mais en ralit, cela semble plutt une manifestation de patriotisme et de loyalisme, dans le mme genre que Friedrich Schlegel avec son Oesterreichische Zeitung. Quand cessent les bombardements l'occupation commence : les Franais dispensent Haydn de l'obligation de loger un militaire ; Elssler, le copiste secrtaire de Haydn, exagre, peut-tre, en parlant de deux grenadiers qui se seraient trouvs en faction la porte de la maison. En revanche il est avr qu'un officier de hussards, le capitaine Clment Sulemy29 se prsente le 25 mai chez le compositeur ; pour lui tmoigner son admiration il lui chante un air de la Cration dans sa traduction italienne. Or cette traduction est tout simplement l'uvre de Giuseppe Carpani vrai dire quel Franais ignore que c'est un soir de dcembre 1800, pour la premire interprtation parisienne de cet oratorio, laquelle assistait Bonaparte, que se produit l'attentat de la rue Saint Nicaise, avec la machine infernale de Cadoudal ? Bombet rappelle le fait30, comme Carpani et Dies. Le jeune Beyle n'assistait pas cette premire audition, mais il a entendu la reprise de l'uvre, en avril
Cf. Vignal, op. cit., p. 727. Enfants, qu'avez-vous craindre? L ou se tient Haydn, aucune catastrophe ne peut se produire cit dans : Vignal, Haydn, p. 727. 29 Vignal, Haydn, p. 730. 30 Vies, ed. Esquier, p. 126, lettre XIX.
28 27

175

181131, au cours d'un concert dans lequel chantait sa matresse Angline Bereyter : La bonne musique me fait penser mes torts. Hier je voyais, pendant la Cration ce que je dois [] beaucoup de gens. 32 On peut rver un peu. Je me demande si Babet Rothe n'avait pas la mme voix et n'aurait pas chant le mme rpertoire qu'Angline. En tout cas la rception de Haydn en France a t un phnomne de premire importance. J. Mongrdien puis
33

A.

Dratwicki

ont

brillamment expliqu les phases de cette opration . Mais il faut insister galement sur Reichardt34, l'ami du gnral Moreau et aussi sur deux Franais : Nicolas-Etienne Framery, compositeur, collectionneur, musicographe et Joachim Le Breton, secrtaire de l'Institut35. Voici quelques extraits de la lettre inspire par Framery, publie dans le Moniteur du 26 juillet 1801 :
De Paris ce 1 Thermidor an IX de la Rpublique Franoise : Les artistes Franois runis au Thtre des Arts pour excuter l'immortel ouvrage de la Cration du monde (sic) compos par le clbre Haydn, pntrs d'une juste admiration pour son gnie, le supplient de recevoir ici l'hommage du respect, de l'enthousiasme, qu'il leur inspire [] Il ne se passe pas une anne qu'une nouvelle production de ce compositeur sublime ne vienne enchanter les Artistes, clairer leurs travaux, ajouter au progrs de l'art, tendre encore les routes immenses de l'harmonie et prouver qu'elles n'ont point de bornes, en suivant les traces lumineuses, dont Haydn embellit le prsent et sait enrichir 36 l'avenir.

Dans ce contexte nous serions myopes de rduire le problme des Vies une sorte de duel personnel exacerb entre Bombet et Carpani. Bien avant cette querelle tout le monde crit sur Haydn, surtout en
O. I., I, p.673. Voir la note intressante de VDL, p. 1403 : Grand concert vocal et instrumental donn le 21 avril 1811 au Thtre de l'Impratrice : 1partie: Symphonie militaire d'Haydn [] 2 partie : la Cration, par Crivelli, Porto, Angrisani et Mmes. Festa, Barilli, Sevesti, Bereyter, et churs (Journal de l'Empire, 22. 4. 1811). 33 Jean Mongrdien, La Musique en France des Lumires au Romantisme, Paris, Flammarion, 1986, p. 307-330, et Alexandre Dratwicki, La rception des symphonies de Haydn Paris, nouvelles perspectives , in Annales historiques de la Rvolution franaise, http://ahrf.revues.org/documents2083.html, mis en ligne le 15 juin 2008, consult le 22. 10. 2009. 34 Johann Friedrich Reichardt, Vertraute Briefe, Amsterdam,1810; le mme a crit prcdemment des Vertraute Briefe aus Paris traduites en franais par Laquiante sous le titre Un hiver Paris sous le Consulat, Paris, Plon, 1896. Il existe un reprint, Paris, Taillandier, 2003. 35 On les retrouve cits et prsents dans Vignal, Biographies. 36 Lettre cite d'abord par Griesinger, reprise dans Vignal, Biographies, p.98. On apprciera l'allusion discrte aux Symphonies Parisiennes (Hoboken n82 87) composes sous l'Ancien Rgime, en 1785/6, pour la socit de concerts de la Loge Olympique, de la rue de Clry.
32 31

176

France, tout le monde connat le maestro ; on l'admire, on le joue. Luimme en tait d'ailleurs conscient, ainsi qu'il l'crit, discrtement, dans son esquisse autobiographique, il est vrai antrieure : Dans le style de chambre, j'ai eu le bonheur de plaire presque toutes les nations sauf les Berlinois. 37 Les publications de ses uvres sont nombreuses, les concerts symphoniques - qui deviennent alors ces manifestations publiques que nous frquentons encore aujourd'hui - comportent invitablement l'une ou l'autre de ses compositions :
Tout le monde connat les symphonies de Haydn, devenues une partie oblige de tous les concerts. L'unit du plan, la clart et la varit des dveloppements, la richesse de l'orchestration, la vivacit des coloris permettent d'entendre tous les jours ces dlicieuses compositions sans qu'on puisse s'en rassasier38.

Ou, sous la plume de Carpani : la semplicit della melodia, l'ordine [[ la simmetria del tutto
39

Par exemple lors d'une des sances des fameux concerts de la rue de Clry, en janvier 1803, faute de pouvoir accueillir Haydn, effray par le voyage, c'est le prince Esterhazy que reoivent solennellement les musiciens et les autorits. Le prince offre cette Socit musicale quelques manuscrits que Haydn a choisis spcialement : un Te Deum, un Offertoire, une Messe des Morts. En retour on lui fait remettre une mdaille d'or (grave par Nicolas Marie Gatteaux40) ; au cours de la crmonie qui suit on couronne de laurier le buste de l'immortel Haydn 41. Si bien qu'il n'y a aucune originalit ce que Beyle ait connu Haydn, la fois assez bien mais seulement par l'effet de la mode. Du mme coup peut-tre ne s'est-il pas senti oblig d'expliquer ce qu'il entendait, de prciser comment il l'entendait ou bien ce qu'il en pensait D'o par exemple cette note du Journal en date du 4 mars 1802 : sept heures du soir elle s'exerait rpter une symphonie d'Haydn qu'elle devait jouer le mme soir chez Mme. Prier. 42 Ne nous
37 38 39 40 41 42

Esquisse autobiographique (1776) in Vignal, Biographies, p. 46. Joachim Le Breton, in Vignal, Biographies, p. 312. Carpani, Haydine, lettre XV, p. 262. Cf. le catalogue Haydn's last years, op. cit., p. 44. Mongrdien, op. cit., p. 216. O. I., I, p. 34. 177

tonnons pas ; il ne s'agit pas d'une erreur. Les transcriptions et arrangements taient nombreux.43 Il me parat vident que Haydn a t pour le jeune Beyle un objet bien rel, ml son quotidien :
Je m'aperois tous les jours, dans le monde, que les jeunes gens qui parlent le mieux sur tout n'ont pas d'opinion sur les artistes dont le hasard ou leurs mrites fait que l'on parle souvent. Je m'occupe donc crire un mince volume in-8. Il contiendra les vies de : 1 Raphal, Jules Romain, le Dominiquin [] 2 Pergolse, Durante, Cimarosa, Mozart, Haydn, une notice sur Canova [] 44 3 Lope de Vega, Shakespeare (Journal, 10 juin 1810)

Ce genre de phnomne socioculturel se rptera plus tard avec Rossini et, dans un esprit diffrent, cela s'est pass aussi vis vis de Mozart ou de Cimarosa que l'on n'a pourtant pas jous Paris si vite, de leur vivant, et sur lesquels on n'a pas, pour l'poque, autant publi. De surcrot ils taient dj morts, avant que dbute la trs grande mode de Haydn, sous la Rvolution. Quant prciser ce que Beyle a pu entendre, c'est une autre affaire. Thmes tre traits en fa mineur, comme la 8 symphonie de M. Haydn , ce genre d'apostille intime (Journal, 29 juin 1810) pose d'pineux problmes. La 8 Symphonie, dite Le Soir , est crite en sol ! En revanche il en existe une autre dans la tonalit de fa mineur : le n49, dite la Passion (1768), plus connue, et trois symphonies en fa : les n58, 67, 79; enfin il y a surtout la symphonie n 45 en fa dise mineur, dite les Adieux (1772). Elle est la plus clbre, la plus frappante de cet ensemble.45 Il ne me paratrait mme gure probable que l'Institut de France ait t mieux instruit, ou que le Concert des Amateurs ait t plus
Voir par exemple le cahier, sans date, mais vraisemblablement du dbut 19 LE PETIT HAYDN, 12 PICES chez Janin Frres. In-4. Carr. Broch. 16 pages. Ornements en couverture. Rvision par H. Vaillant. Partition pour le piano. Ou bien, chez Ren Gilles, Paris, s.d. HAYDN ARRANG ET DOIGT PAR E. NRINI qui comporte des morceaux (souvent mal attribus) fort populaires, dans tous les salons, savoir : Marche funbre/Dernire pense/Plaisir d'amour/Andante/Les moissonneurs (violon). In-8.Carr. En feuillets. 12 pages de textes et partitions. Illustres d'une gravure. Partition pour violon seul. 44 O. I., I, p. 595. 45 Cf. Vignal, p. 1000, qui cite l'opinion du temps : finale factieux au cours duquel avant la fin tous les instrumentistes quittent peu peu l'orchestre . Il faut indiquer que A. Dratwicki est d'un avis diffrent ; il estime que c'est la symphonie n100 ( Militaire ) qui incarne un sommet de popularit (art. cit. html. p. 2). 178
43

prcis. Car, bien que tous les premiers biographes aient adjoint un catalogue leur rcit, il tait approximatif, bien entendu, vu le contexte et les circonstances! Bombet, son tour, inclut un catalogue fautif, videmment, et je me refuse d'y voir une marque d'incomptence, une preuve supplmentaire de plagiat. Joachim Le Breton, Secrtaire perptuel de l'Institut, indiquait, lui, plus prudemment, en 1810, que Haydn avait compos plus de huit cents compositions, dont cent dix huit symphonies46 - Hoboken, l'auteur du catalogue actuel de rfrence n'en dnombre, pour sa part, que cent cinq!- d'o la pirouette conclusive du Secrtaire perptuel qui qualifiait, dans un effet de manche, le maestro autrichien de prince de l'harmonie 47. Dans ces conditions il me semble ncessaire de souligner que Haydn tait, pour l'poque, un sujet bien vivant, mais labile. La voie ouverte par les socits de concerts, les diseurs d'anecdotes, les soi-disant amis du maestro, n'tait pas sans attrait ni sans licence. Il y avait un phnomne Haydn : leur tour Carpani et Bombet pouvaient entrer en scne et chanter leur couplet. Bombet vs. Carpani On ne s'est pas interrog sur le premier pseudonyme adopt par Beyle, d'autant que, dans la suite, les Vies paraissent sous d'autres noms d'auteur. Y aurait-il quelque rapport, outre une vague assonance, avec Babet Rothe, la matresse viennoise ? Babet a chant au Theater an der Wien, par exemple dans les Croiss die Kreuzfahrer de Kotzebue, monts l dbut novembre 180948. Il est reconnu que le Theater an der Wien prsentait seulement des ouvrages la mode or Haydn se trouvait fort en vogue Mais ce thtre o chantait Babet reprsentait des spectacles fort diversement conus : des centons, des Singspiele, aussi bien que des

46 47

In Vignal, p. 311. Vignal, Biographies, p. 313. 48 OI, I, Journal, p.544 et cf. Coe, Lives of Haydn, London, Calder, 1972, dont l'Index prcise l'emploi que tenait Babet. 179

drames. Lisa Feuerzeig dans son tude sur Rochus Pumpernickel49 a tabli que ce pot-pourri, cr pour le carnaval de 1809 avant l'arrive des Franais - a ensuite t reprsent cent quarante trois fois. Il n'a gure t surpass que par Don Juan (probablement chant en allemand), die Zauberflte, die Ruber (drame bien connu de Schiller). Beyle a connu ces Brigands et il a vu, on le sait, le Don Juan du Theater an der Wien, qu'il appelle, le thtre de Wieden (ce qui revient au mme). L'tablissement tait, l'poque, dirig par un groupe de concessionnaires o l'on retrouve peu prs les mmes nobles noms qu' la Socit des Liebhaber Concerte50. Parmi les spectacles il y avait souvent aussi des ballets ou des soires musicales o paraissaient de nombreuses uvres de Haydn, soit arranges, soit en version originale. On dcompte huit fois Haydn pour l'anne 180951. Giuseppe Carpani nous est maintenant assez connu et Richard Coe avait tout fait raison d'insister sur le fait que Beyle devait dtester une pareille crature52 : Italien acquis aux Habsbourgs, censeur des thtres de Venise, adversaire dclar de Napolon et des libraux qui se sentaient soutenus par ce dernier, Carpani est un peu comme le marchese Del Dongo, fuyard, froussard, venimeux. Or de mme que le lieutenant Robert fait un enfant au marchese dans son dos, de mme Beyle-ou Bombet- n'a pas hsit lui voler ses ides sur la musique, ses connaissances prcises sur Haydn. Richard Coe puis Suzel Esquier ont plusieurs fois insist sur le fait que les thories musicales de Carpani sont rellement devenues les ides de Stendhal53. Mais n'en a-t-il pas t de mme vis--vis de Destutt de Tracy ou Fauriel dans de l'Amour

49 Quodlibets of the Viennese theater - par Lisa Feurzeig, John Sienicki, Friedrich Satzenhoven, Wien, Franz Volkert ed., 2007, p. XIV. 50 Sur ces Liebhaber, cf. Vignal, Haydn, p. 704. 51 Cf. Tia De Nora, Beethoven and the construction of genius : musical politics in Vienna, 1792-1803, London, University Press, 1997, p. 31. 52 Richard Coe : Stendhal et Giuseppe Carpani in:Stendhal e Bologna (a cura di L. Petroni, Atti del IX Congresso Stendhaliano a Bologna), Bologna, 1971-1973, t. II, p. 597 et sq. 53 Suzel Esquier, L'me et la musique, op. cit., p. 13.

180

? Or personne dans ce cas n'a cri au plagiat ; on voit que le phnomne se rpte mais il est toujours bien compliqu. Car Beyle apporte ses sources, copieuses et copies, un clairage distinct, personnel. D'o peut-tre le prologue fantaisiste situ dans l'Ile de Wight ou ces tapes aux noms hautement symboliques qui s'appellent Salzbourg, Hallein, Baden. Carpani, en ce qui le concerne, tait un homme de lettres, habitu aux salons des capitales, aux journaux du gouvernement, une sorte de La Harpe ou de Morellet, si l'on prfre. Bombet, lui, tient beaucoup se prsenter comme un dilettante, au sens premier et second du terme. Dans une socit plus riche et plus civilise, ce n'est pas du fonds de l'histoire, mais de la manire de la conter, que celui qui parle attend une bonne rcolte de jouissance de vanit. 54 Par exemple il flotte une sorte de parfum rustique et frais dans la Vie de Haydn : tes vous all dans la valle de Chamouny ? le Mont Blanc luit, au milieu des sommets voisins, couverts de neige comme lui 55. La fort viennoise, les guinguettes o l'on boit le Heuriger bien frais se profilent l'arrire-plan de la Vie de Haydn ; ainsi quand Bombet voque certains passages des Saisons il est beaucoup plus fin que Carpani : L'abattement, l'anantissement de tout ce qui respire et mme des plantes pendant la grande chaleur d'un jour d't est parfaitement bien rendu 56. Avant l'heure n'est-ce pas l'ambiance, le ton que l'on retrouve dans les chapitres nancens et forestiers de Leuwen? Rien de tel dans les Haydine qui ne sont jamais potiques ! Bombet humanise Haydn, en particulier en inventant un destinataire - Louis (Crozet?) - ce qui mtamorphose le factum en roman par lettres :
De retour dans la capitale de l'Autriche, j'ai vous apprendre, mon cher Louis, que la larve de Haydn nous a quitts. Ce grand homme n'existe plus que dans

Vie, lettre VII, p. 58 dans l'd. Esquier. Ibid. p.115. 56 Vie, p. 137, alors que Carpani crit simplement -XII lettre-: Die Natur, die von der bergrossen Hitze niedergedrckt ist, schmachtet dahin und vergeht (la nature assomme par la trop forte canicule se pme et se meurt, p. 195 de la traduction allemande cite supra) et, pour l'italien : la natura oppressa dall'eccesso del calore si consuma, langue e vien meno (op. cit. p. 35).
55

54

181

notre mmoire []. Il s'approchait de son piano, les vertiges paraissaient et ses 57 mains quittaient les touches pour prendre le rosaire, dernire consolation .

La lettre XVI de Carpani comporte, elle aussi, les mmes mots, ces mots que j'ai souligns. Mais ils sont noys dans trois longs paragraphes qui rendent l'ensemble pdant. Bombet condense, vivifie, humanise. Voil qu'apparat ds cette premire publication l'aimable humour stendhalien. A-t-on assez remarqu comment Bombet parle des familiarits de la noblesse viennoise ? Ces protecteurs de Haydn-Lobkowitz, Schwarzenberg, Erddy, Esterhazy - qui deviendront ensuite ceux de Beethoven, ne sont pas de grands personnages gourms. On les ctoie, on peut s'asseoir auprs d'eux : J'y tais ! 58 Cela est faux et Carpani n'ose pas se comporter ainsi59, mais que cette hardiesse est efficace ! comme elle est littraire et piquante ! La fameuse Socit des Amis de la Musique60, que ces aristocrates fondent leurs frais - en 1812 - et qui continue d'exister de nos jours (Gesellschaft der Musikfreunde) formant un pilier trs exclusif de la vie artistique viennoise, devient sous la plume de Bombet une aimable socit de dilettanti61 ; chez Carpani ce sont plutt des clubmen, des snobs et des financiers62. Voil peut-tre pourquoi, lors d'un fait aussi connu que le concert d'adieu de 1808, autour de la Cration, Bombet dcide, mon avis tout fait intentionnellement, qu'il a eu lieu au Palais Lobkowitz63. Carpani ne sent pas ces subtilits socio artistiques ; il ne comprend pas ce phnomne de crossing over , fort spcieux,
64

intelligemment

analys

dans

le

catalogue de l'exposition d'Eisentadt .


Vie, Esquier, XXII, p. 147. Ibid., lettre XVIII, p. 117. 59 Carpani s'en est mme pris Framery pour un soi disant manque d'exactitude et de modestie : Io compatisco davvero il signor Framery d'avere incontrato relatori si male istrutti o si poco esatti (d. cit., p. 281). 60 Cf. Vignal, Haydn, p.704. 61 Esquier, p.117, lettre XVIII. 62 dem Ergtzen anderer Liebhaber ( pour le plaisir des autres amateurs XI, 177). 63 Carpani-lettre XI- rappelle que la premire audition de la version en italien sortie de sa plume a bien eu lieu au Palais Lobkowitz, mais il n'ajoute aucun commentaire, alors qu'il savait certainement, que l aussi avait t cre la Symphonie n 3 de Beethoven Eroca ; il distingue seulement cette version italienne du concert solennel de 1808 l'Aula Maxima de l'Universit. 64 Phnomen Haydn : 1732-1809, op.cit., p. 235 et sq.: Phnomen Haydn : Wanderer zwischen Kulturen par Barbara Boisits.
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videmment les faits historiques, les donnes intellectuelles demeurent. Beyle/ Bombet, et trouve chez Carpani l'explication argumente, de ce qu'il sentait confusment : l'opposition entre musique italienne mlodique musique allemande - harmonique et contrapuntique. Il radicalise, en bon lecteur des Lumires ou de Mme De Stal - la thorie des climats applique aux arts. Et il reprend l'tat du Parnasse musical en Italie . Au total, au terme de ces considrations souvent un peu sches comme une enqute de la police de la Sainte-Alliance, je ne suis pas sr que notre dilettante ait tellement apprci la musique de Haydn, car il ne suit pas partout, intgralement l'avis de l'Italien. J'ai cit plus haut cette note intime o il est parl d'une certaine huitime symphonie en fa, qui n'existe pas; Carpani signale, lui, explicitement le finale de la symphonie en fa dise mineur ( les Adieux ), et il joint cela l'analyse de la symphonie Roulement Je pense de tambour la ( col colpo staminato carpanienne d'orchestra )65. que savante volubilit

concernant ces symphonies - traites en trois longues pages - rentre dans la catgorie de ce que Brulard nommera le bte de la musique . Plus tard, lorsque Bombet sera devenu Stendhal, on retrouvera pour la dernire fois ? Haydn : De mme ici : d'abord l'intrigue d'amour, puis les ridicules qui viennent encombrer l'amour, retarder ses jouissances, comme dans une symphonie Haydn retarde la conclusion de la phrase 66 note-t-il dans ses plans, propos de Leuwen. Comme pour la soi-disant symphonie n 8 je doute qu'on arrive dterminer catgoriquement l'uvre de Haydn ici voque. En revanche je suis frapp par le dbut du premier mouvement de la symphonie Hoboken n 93 : aprs quatre vigoureux accords du tutti orchestral suit une petite transition aux cordes - adagio - et enfin, avec retard, s'nonce aux premiers violons - allegro assai - une jolie cantilne qui est le premier thme de ce mouvement. Notre esprit se dlie, notre oreille s'enchante d'tre enfin librs de la
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Vie, X, p. 82 & Carpani, VII, 122 et pour l'italien d. cite, p.124. Leuwen, in uvres romanesques compltes, Paris, Bibliothque de la Plade, 2007, t. II, p. 284. 183

tension par laquelle commenait la symphonie. Je trouve cette manire de faire quelque chose de trs allgre. L'allure est jeune, un peu nave, trs contraste comme sont Lucien et Bathilde. Mais la symphonie est en r majeur Mme climat, mmes tempi, mmes effets, encore plus vidents, dans la symphonie Hoboken n 94, la deuxime de cette srie des symphonies dites londoniennes . Mais les jouait-on Vienne en 1809 ? Pour la symphonie n 94 en sol majeur dite la Surprise ( mit dem Paukenschlag ) il est sr qu'elle a tout de suite t joue partout67. Elle forme un pilier du rpertoire symphonique et est adore des chefs d'orchestre. Je comprends qu' l'poque o la musique de Haydn tait moderne, la naissance du Classicisme viennois, je comprends que Beyle ait flair cette modernit qui ne se donnait pourtant pas en spectacle68, sur les planches d'un Opra. Je comprends que Bombet ait repris pour terminer sa Vie de Haydn une phrase de Carpani qui soulignait ce progrs de l'art incarn par Haydn ; mais sous la plume de Beyle la mme phrase devient une trs libre paraphrase ; elle sonne diffremment, son esprit change grce un mot soulign, elle se transforme en manifeste primesautier et progressiste :
Ils voient [les jeunes artistes] les livres qui ont paru depuis et tous ceux qui s'impriment journellement [mais seulement] pour les faits qu'ils peuvent contenir [Qu'] ils cherchent se garantir de la contagion de leur style Sans cela quel moyen de se garantir de ce snquisme gnral qui vicie tous les arts et auxquels je ne connais d'exception vivante que Canova, car Paisiello ne 69 travaille plus [et Haydn nous a quitts].

La question reviendra dans le livre suivant, le plus polmique, le plus programmatique, dans Racine et Shakespeare, o celui qui
Voir la note 18 de l'article cit d'A. Dratwicki (et supra notre note 44) qui tend lui donner le premier rang parmi les symphonies les plus populaires. Charles Rosen, Le Style classique, Paris, Gallimard, 1978, p.428 souligne pour sa part l'expressivit du dernier mouvement de la symphonie n 94 avec l'anacrouse initiale trs remarquable. 68 Cf. Rosen, p. 151: Chez Haydn les ides de base sont laconiques et exposes ds l'abord; elles donnent d'emble une impression d'nergie latente . N'est-ce pas ce que Beyle admirait et trouvait en lisant le Code Civil ? 69 Vie p. 151; Carpani, XV, es fehlen ihr (der Natur )die Jahrhunderte, um einen Raffaele,Palladio, Pergolesi, Haydn oder Canova entstehen zu lassen (il manque la nature le recul, il faut des sicles pour que naissent un Raphael, un Palladio, un Pergolse, un Haydn ou un Canova (p. 237) et pour l'italien : Ma l'avare natura impiega de'secoli a preparare i Raffaelli, i Palladii, i Pergolesi, gli Haydn,i Sacchnini, i Canova. State sano (d. cit., p. 266). 184
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s'appelle dsormais Stendhal se demandera si Les carrires des arts peuvent tre puises 70. Beyle a discern chez Haydn, tel que le lui expliquait Carpani, un modle d'exigence, d'ambition, de style. C'est assez pour justifier l'importance du sjour viennois de 1809 et refonder la dignit du livre qui en dcoule directement.

Rfrences bibliographiques : Carpani, Giuseppe, Haydn, Sein Leben, bersetzt von Brigitte Frstenauer, mit einem Vorwort von Nikolaus Harnoncourt, Sankt Plten, Residenz Verlag, 2009. Claudon, Francis, Diplomates, espions ou rquisitionnaires ? Les Franais Vienne , in Vivant Denon, actes du 4 colloque de Chalon sur Sane, recueillis par B.Bailly et F. Claudon, Chalon, UTB, 2003. Crouzet, Michel, La Potique de Stendhal, I, Paris, Flammarion, 1983. Mongrdien, Jean, La Musique en France des Lumires au Romantisme, Paris, Flammarion, 1986. Naumann, Manfred, Stendhals Deutschland Impressionen ber Land und Leute, Weimar, H. Bohlau, 2001. De Nora, Tia, Beethoven and the construction of genius: musical politics in Vienna, 1792-1803, London University Press, 1997. Quodlibets of the Viennese theater - par Lisa Feurzeig, John Sienicki, Friedrich Satzenhoven, Wien, Franz Volkert ed., 2007. Idem, uvres romanesques compltes, Paris, Bibliothque de la Plade, 2007, t. II. Idem, Correspondance gnrale, Genve, Slatkine, 1988. Idem, Vies de Haydn, Mozart et Mtastase, prface de Romain Rolland, texte tabli et annot par Daniel Muller, postface de Victor Del Litto, uvres compltes, t. 41, Lausanne, coll. Cercle du bibliophile , 1970. Stendhal e Bologna (a cura di L.Petroni, Atti del IX Congresso Stendhaliano a Bologna), Bologna, 1971-1973.
Racine et Shakespeare, d. Martineau/ Divan p. 192. Dans le mme sens je remarque l'opinion de Michel Crouzet (La Potique de Stendhal, I, Paris, Flammarion, 1983, p. 10) : L'gotisme repose alors sur un style et dpend d'une rhtorique le Moi ne se retrouve que dans la matrise du discours . 185
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critures du moi, images de soi et configurations auctoriales (pr)textuelles1


Cecilia CONDEI Universit de Craiova ccondei@yahoo.fr

Rsum : Notre tude vise une zone discursive qui concerne limage de soi, pour essayer de discerner la manire dont cette image transperce dans lorganisation textuelle finale dune uvre littraire. Les configurations auctoriales exploites par les divers courants de critique littraire trouvent dons le prsent travail une perspective de lanalyste du discours pench sur les hypostases de lcrivain tranger dexpression franaise et sur les hypostases de son acte dcrire. Mots-cls : critures du moi, images de soi, configurations auctoriales pr-textuelles

Dmarches thoriques Aux marques discursives de lethos pralable (qui se rfre au statut de lcrivain dans la socit, limage accumule avant de devenir crivain) et de lethos discursif que les uvres des crivains nous permettent de voir, nous ajoutons une nuance qui part de linterprtation des schmas dj travaills par R. Amossy, D. Maingueneau, P. Charaudeau et autres : ltude de limage de soi (pr)textuelle, autrement-dit lorganisation textuelle capable dillustrer lcriture du moi et de donner des dtails sur lnonciateur-crivain

La problmatique dbattue dveloppe la dernire partie de notre contribution thos pralable, ethos discursif, image de soi (pr)textuelle , parue dans les Annales de lUniversit de Craiova, Seria tiine filologice. Lingvistica, an XXXI, n 1-2, 2009, p. 5164. Texte en ligne : cis01.central.ucv.ro/litere/activ_st/publicatii/anale_lingvistica_2009.pdf. 186
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partir des informations fournies par le texte. Irne Fenoglio se proccupe du phnomne de pr-vision (2007 : 9) et tudie lactivit de pr-voir un texte considre comme inhrente le terme prvoir apparat bien comme gnrique de tout ce qui se passe avant le texte. Sa composante morphologique lexplicite : pr, projeter un texte lhorizon et continuer den apprhender la venue, voir, voir quelque chose du texte que lon se propose dcrire. (Ibid.) Par rapport cette perspective, base sur les manuscrits et les brouillons, la ntre essaie de constater ce que le texte a pu pr-voir en inspectant la version ultime, finie, de luvre. Et ce parce que lcriture, surtout celle la premire personne, ne peut ignorer la figure de lcrivain et le processus par lequel il instaure son uvre (Mavrodin, 1998 : 235). Cest la figure du rfrent instaur par je et qui se voit forcer un acte de positionnement par rapport tout : son uvre et la socit. 1. Configuration auctoriale (pr)textuelle Le corpus que nous allons interroger, form uniquement des uvres appartenant aux crivains trangers dexpression franaise, donne des dtails sur le statut des auteurs. Leur criture est dhabitude une criture en je, dont leffet est un autoportrait qui permet de brouiller une fois de plus la frontire entre la ralit et la fiction, en insrant dans le texte des informations sur leurs livres, sur les manuscrits, les lancements des volumes, sur lcho dans la presse, etc. travers luvre on peut faire le chemin dans la direction de l auteur pour distinguer quelques types, suite une collecte de tmoignages insrs dans le contenu discursif. - lcrivain interdit rfugi politique de lOrient communiste, devient un prototype de lauteur qui sabandonne aux crits en je , un je autobiographique, dont la prdisposition permanente est la confession, comme cest le cas de Mina Bailar, le personnage de La cuisse de Kafka, incarnant son auteur, Maria Mailat, juive dorigine
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roumaine, francophile, aimant la libert et se la donner au prix dune fugue du rgime de Ceausescu : crivain cosmopolite et interdit : ces mots avaient rempli mes nuits blanches, jusqu la nause. Attributs sans sujet, sans prdicat, cosmopolite et interdit mont accompagne jusquau suicide dans les couloirs souterrains de lasile de fous o je me suis vu interner. (Mailat, 2003 : 62) Dcrire le rapport avec le monde est une proccupation accaparante pour le parcours textuel, sautodcrire ( haute voix dhabitude) est synonyme la qute identitaire :
un crivain interdit tait un homme mort. La torture morale mtait inflige mine de rien par ceux qui changeaient de trottoir lorsquils mapercevaient de loin, par la boulangre qui me vendait du pain rassis, par la directrice qui mordonnait de rester enferme dans un bureau glacial, sans mission, sans papier, sans crayon, juste une chaise et des murs vides cinq jours sur sept. Je navais pas de quoi crire un roman. (Ibid. : 47-48)

Enfin, le lien avec le monde daccueil est un lien fragile, la profession dcrivain est celle dun trafiquant de souvenirs en pagaille et, dans un autre monde, crivain suicidaire. Sans livre. Interdit de publication en Roumanie. Aucun titre en franais (Ibid. : 57). Lauteur et le personnage se placent en marge du monde, de la socit, dans un para-topos qui permet lobservation, lanalyse, le commentaire, le dtachement. Du changement de pays (la Roumanie est remplace par la France) dcoule le changement de nom :
en franais, la prononciation de mon nom provoquait des grimaces, comme la dcouverte dun loir dans une thire : - Comment, comment ? Bla comme le blier qui ble au pass simple ? Non. Je griffonnais ma signature sous le regard attentif de Christian, un bnvole sans frontire. Il maugra : - En effet, il faudrait ajouter un trma sur le i et cela se lira Ba-lar. (Ibid. : 56)

Ce je renvoyant lauteur-narrateur compose un rcit de vie. Cest le je de La Transe des insoumis, La Prisonnire, Les Lettres parisiennes. Subtil, ce je peut souvent se cacher sous les formes de la troisime personne, comme il arrive Malika Mokeddem qui fait parler Sultana (LInterdite) mdecin spcialiste nphrologue, profession relle de son auteure. Cest galement le je errant, partag tour
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de rle par deux personnages : Sultana et Vincent (LInterdite), qui donnent dailleurs le nom des chapitres qui les concernent, en distribuant de cette manire les emplois vocaliques du je , ou le je instaur par le rcit de la vie personnelle renvoyant tantt celui qutait lnonciateur autrefois, dont il suit lhistoire, dont il value les transformations, et dont il juge lvolution, tantt ce quil est devenu, maintenant quil est narrateur et non plus seulement un personnage (Hubier, 2003 :15). Cest ce type de glissement du rfrent du je que lon peut observer ci-dessous (Mokeddem, 2005 :11) :
Mon pre, mon premier homme, cest par toi que jai appris mesurer lamour laune des blessures et des manques. partir de quel ge le ravage des mots ? Je traque les images de la prime enfance. Des paroles ressurgissent, dessinent un pass noir et blanc. Cest trs tt. Trop tt. Ds la sensation confuse davant la rflexion. Avant mme que je sache mexprimer. Quand le langage entreprend de saigner linnocence. Du tranchant des mots, il incruste jamais ses lancements. Aprs, dans la vie, on fait avec ou contre.

Le je de Malika Mokeddem (Mes hommes) pendule entre le prsent de lcrivain qui se confesse et le je du personnage quil incarne :
Bien sr, je ne me faisais pas ces rflexions en ces termes. Enfant, lorsque je mettais des mots encore maladroits sur ces injustices, vous me rtorquiez, ma mre et toi, que jtais diabolique. Je devais ltre et pas quun peu [] Les inepties et les brutalits sociales se chargeront dlargir le champ de batailles. De maintenir la combativit toujours en alerte. Les livres semploieront la nourrir, la structurer. Jinterceptais souvent le regard circonspect que tu jetais sur moi, retranche derrire un livre. Cet espace-l, ce hors-champ inalinable, ntait qu moi. Mes livres me dlivraient de toi, de la misre, des interdits, de tout. (Ibid. : 15)

- lcrivain doccasion - dsireux de raconter un cas, le sien ; pour lui raconter est une manire dtre comme lest pour Malika Oufkir. Fille dun gnral marocain (ml dans un complot chou) force plusieurs annes de prison, ct de sa famille, la femmeconteuse, tiraille entre le monde maghrbin et le monde franais fait de son histoire personnelle la source dun roman auto-biographique, dans le sens le plus strict du terme : identit de lauteur et du personnage, identit de nom, de lieu, de destin, de voix. Ltape du pr-texte
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enregistre une prdilection pour lacte de raconter ; le roman, crit avec Michle Fitoussi, combine jusqu lanantissement deux voix, deux je dont un ne fait que noter, pour des fins littraires, les paroles de lautre. Plus directe, racontant sans trop se soucier du style, mais attentive aux nuances de lhistoire, Fatma Oufkir, lpouse du gnral et mre de Malika, reprend les vnements de son point de vue, complte les dtails, prcise les contours des portraits et trace les liaisons entre le monde marocain et sa famille : parfois, je songe prendre la plume, crire, laisser un tmoignage direct, tenir un journal au jour le jour Mais que raconter ? Nos journes scoulent pareilles les unes aux autres. (Oufkir, 2000 :147) - lcrivain chapp une profession sinon contraignante, au moins insuffisante pour son dsir de libert physique et psychique Malika Mokeddem, Rodica Iulian, mdecins, Hdia Baraket, journaliste. Dailleurs, la plupart des crivains trangers dexpression franaise le sont par hasard : crire des livres tant une deuxime proccupation. Malika Mokeddem et Rodica Iulian sont des femmes-mdecins, la premire spcialiste nphrologue, la deuxime, gnraliste, ayant travaill dans les cliniques roumaines avant son dpart pour ltranger. Est-ce quelle transperce, leur profession, au de-l des uvres ? Certainement oui. Dailleurs, Dominique Maingueneau affirme :
on ne peut pas superposer les expriences de la vie , et, flottant dans quelques ther, luvre . Lactivit de production de ses textes rgit la vie de lcrivain, elle est une part de son existence qui se construit en fonction de cette part delle-mme quest luvre dj accomplie, en cours daccomplissement, ou venir ; luvre, de son ct, se nourrit de cette existence quelle habite dj : lcrivain ne peut faire passer dans son uvre quune exprience de la vie dj habite par les gestes quimplique la cration. (2006 :74)

Les je des romans de Malika Mokeddem sont, pour la plupart, des femmes-mdecins. Do leur prdisposition marquante pour lobservation, lanalyse, la prise de dcision et, surtout, le silence. Ce silence social se greffe au niveau textuel dans dinnombrables
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monologues. Sil souvre , ce monologue ne le fait jamais vers le personnage partenaire, mais vers un public-partenaire, il souvre vers lAutre. Voil Sultana en train dexaminer les villageois dAn Nekhla :
Je vois une koulchite aigu, une inflammation de lme et de ltre chez une jeune femme de seize ans. Elle vient de se marier. Je vois une koulchite chronique, cris muet et gangrne du quotidien chez une mre prolifique [] je vois une koulchite terminale, un cur qui baratte du vide dans un corps dargile. Cest une femme de quarante ans, sans enfants. Je vois une koulchite hystriqueinjection de valium pour celleci, la carte pour les autres [] Je vois. Je pique. Je couds. Je vois. Je pique. Je pltre. Je vois. Je pique. Jincise. (Mokaddem, 2007 : 127)

- lcrivain de mtier , toujours attentif, rflchissant sur son mtier, sur son activit, sur lacte dcrire, sur son statut dans la socit Dumitru Tspnag, Assia Djebar, Oana Orlea. Ce quils ont de spcifique cest la rflexion prolonge sur le processus de cration en train de saccomplir. Lart dcrire devient pour Dumitru Tspnag source dinspiration. Le thme des crits peut tre le processus mme de fabrication de luvre, quil sagisse dun roman (Le Mot Sablier) ou dun film (Roman de gare). Brouiller les formes et les parcours canoniques est une manire dexister. Dumitru Tspnag crit le roman dun roman (il nous est permis de nommer ainsi Le Mot Sablier ou lhistoire de la production dun film qui dtourne de temps en temps pour parler de la gense dun roman crit par le metteur en scne). Oana Orlea imagine Rencontre sur le fil du rasoir comme un pont entre le rel de la personne qui rdige et le fictionnel de lcrivain. De cette rflexion prolonge sur soi et sur le statut personnel dans la socit se compose la prdilection pour le double. Ainsi, lcrivaine met au dbut de son livre un texte introductif de deux pages, dlibrment sans titre, une description de latmosphre dans laquelle elle effectue une lecture :
Ce type, dont je lis le livre, dans une quitude merveilleuse, coince entre mes deux malinois, ce type, je lenvie parce que son livre me remplit de bonheur. Et soudain me vient la nostalgie de la foi perdue de ces annes o nous imaginions partout dans le monde, tous les coins de rue, par monts et par vaux, dans les chaumires et dans les immeubles, dans les usines et dans les champs, entre les sillons labours, des gens qui attendaient avec impatience de nous lire et, une fois quils noua avaient lus, se retrouvaient illumins, transforms par la magie des mots. [] Les violents se radoucissaient, les lches devenaient courageux, les fous de pouvoir renonaient et cdaient la place aux meilleurs, qui, eux, miracle, restaient 191

aussi sages quils ltaient avant, sans jamais devenir des fous du pouvoir. La chasse que nous donnaient les censeurs tait peut-tre la raison de cette force qui nous habitait et nous faisait croire, dur comme fer, une mission dont nous aurions t investis. [] Quant lcrivain, discret et insaisissable, il se glisse dans mon subconscient et me fait la nique. (Orlea, 2007 : 10-11)

Le transfert entre la vie sociale et le monde de lcrit est la charge des pronoms : puisque jtais incapable dcrire, je devais mon intellect flageolant de lire ce quun autre a men terme. (Orlea, 2007 : 9) Le je du lecteur devient nous reprsentant le groupe des crivains dont fait partie celui qui a rdig le livre Quant lcrivain, discret et insaisissable, il se glisse dans mon subconscient et me fait la nique (Orlea, 2007 : 11). - lcrivain, conteur-n celui qui vit en racontant, ayant le got du voyage pour trouver des interlocuteurs, une atmosphre paisible, des relations profondes damiti, etc. Panat Istrati, dont le soin permanent est de protger son public franais contre toute possibilit relle ou imaginaire de rater la comprhension de la culture roumaine, plutt que de son texte. 2. criture du moi, image de soi. Hypostases de lacte dcrire La clandestinit Crer une texture narrative se fait souvent dans une sorte de clandestinit. Malika Oufkir invente en prison une histoire quelle raconte, telle une Shhrazade aux autres, et tisse un roman, que sa sur essaie de fixer sur du papier, mais que les gardes confisquent :
Jcrivis mme un roman, une correspondance entre une grand-mre et sa petite-fille, sur le modle des Liaisons dangereuses. Soukana prenait tout en notes, elle avait mme dessin la couverture. [] Malheureusement, tous mes cahiers furent dtruits pendant notre vasion par un ami qui je les avais confis et qui a eu peur de se compromettre. (Oufkir, Fitoussi, 2007 : 223)

Sortie de prison, elle r-crit, aide par Michelle Fitoussi, lhistoire de son manuscrit. Plus chanceuse, Maria Mailat russit passer la frontire communiste avec son manuscrit rdig en franais :
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Je marchais dans le vaste hall dOrly sans oser mloigner du pointrencontres. Jai fouill mes poches, quelques dollars au fond, un passeport de touriste. Je suis alle aux toilettes me rafrachir le visage, rcuprer les feuilles de papier pelure caches dans mes bottes, dans ma culotte, sous mon pull et mme dans mes chaussettes, les feuilles dun manuscrit, mon roman, ma seule arme secrte, produit de contrebande, preuve que jtais un crivain ignoble, que je trahissais ma langue comme une fille matricide, folle lier. (Mailat, 2003 : 48-49)

crire signifie se sauver Do vient la force de cet acte dcrire, de raconter ? Et quel est son effet ? Tout simplement, il sauve. Lesprit ou la vie. Ou les deux la fois, comme cest le cas de Malika Oufkir :
Je crois rellement, humblement, que cette Histoire nous a tous sauvs. Elle nous a permis de rythmer le temps. Avec la radio, nous connaissions les dates, mais nous navions pas dautres repres que Nol ou les anniversaires. Alors nos personnages en avaient pour nous : ils se fianaient, se mariaient, naissaient, mouraient, tombaient malades. On se disait : - Mais si, tu te souviens, il a fait si chaud le jour o Natacha a rencontr le prince Ou bien encore : - Ah, non, tu te trompes, je nai pas eu de fivre quand le petit-fils dAndri est n, mais quand il est devenu tsar. (Oufkir, Fitoussi, 2007 : 223)

Malika Mokeddem se sauve de son milieu, de ses chagrins, en crivant des histoires de femmes qui se sauvent de leurs milieux, de leurs chagrins. Les elles de ses romans sont des hypostases multiplies du je femme-crivain. crire signifie sautodtruire Mais lacte dcrire peut bien briser la vie de famille :
1993, le drame de lAlgrie bouleverse ma vie, mentraine dans un tourbillon de contestations, de dplacements, harcle lcriture. La jalousie de Jean-Louis grandit avec le succs remport par mon troisime livre. En six mois, il est devenu un autre homme. Je ne le reconnais plus. Un jour, il me lance dun ton accabl : Jai connu une jeune fille en complte rupture de ban. Peu peu tu es devenue une Algrienne engage ? Je tai matern pendant dix-sept ans. Maintenant, je crve dans ton ombre . Et dautres phrases dfinitives. (Mokeddem, 2005 : 135-136)

Le processus est semblable aux vases communicants au fur et mesure que luvre prend corps, quelque chose, quelque part, se dsintgre. Comme le disait Maria Mailat : crire tait une folie intimement lie ma raison dtre. (2003 : 62)

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Ces hypostases que nous considrons pr-textuelles du point de vue chronologique et en rapport avec le moment de llaboration de luvre, reprsentent une autre composante de lethos. Elles existent avant le texte de luvre, celui-ci ne fait que les fixer travers la subjectivit de lauteur-narrateur et ne sont possibles que dans les crits (auto)biographiques.

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Limpressionnisme chez Guy de Maupassant


Oana-Cristina DIMA Universit Stefan cel Mare de Suceava oana.cristina.dima@gmail.com

Rsum : Lauteure se propose de prsenter les particularits picturales des artistes impressionnistes visibles dans les descriptions de Guy de Maupassant ; lauteure veut aussi montrer les points communs qui existent entre les crations de Claude Monet, le plus important peintre de cette cole picturale franaise, et les fragments descriptifs envisags par Maupassant dans ses deux romans, Une vie et Pierre et Jean. Mots-cls : peintre, Impressionnisme, description, Maupassant, Monet

LImpressionnisme reprsente une cole de peinture qui sest dveloppe en France pendant la deuxime moiti du XIXe sicle et ce mouvement artistique a comme point cratif limpression ressentie par le peintre au milieu de la nature changeante : le systme de peinture qui consiste rendre purement et simplement limpression telle quelle a t ressentie matriellement. 1 Le pre de ce terme est considr Louis Leroy qui la employ dans le titre dun article publi

1 Maurice Serullaz, LImpressionnisme, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Que sais-je ? , 1961, p. 5.

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dans le journal Charivari du 25 avril 1874, larticle sintitulait simplement Lexposition des Impressionnistes ; en fait, la source dinspiration pour la cration de cette parole a t le titre dune peinture qui appartenait Claude Monet Impression, soleil levant et qui voquait le port du Havre inond par la lumire rougetre du soleil. On a parl de ce terme ds lanne 1858, dans les discussions portes dans les milieux artistiques sur cette nouvelle modalit de peindre, mais sa premire utilisation en crit est due au journaliste Louis Leroy. La vision impressionniste suppose, comme on la dj mentionn, limpression du peintre qui est en qute de leffet plus ou moins prononc produit par laction des objets extrieurs sur les organes des sens 2 ; cette vision, tout fait particulire, est en relation directe avec la lumire et ses variations en temps et en espace. Lorsquon prononce ce mot, impressionnisme, on a instantanment devant nos yeux des images qui reprsentent des paysages, donc le point central de ce mouvement artistique est clairement le paysage qui est vu comme une captation de la nature dans tous ses tats et dans toutes ses nuances. Le but de ces peintres est de surprendre linstant, la particule de temps qui dgage une vive motion, donc ils chassent les aspects les plus phmres, les plus fugaces de la nature ; leurs thmes prfrs qui abondent dans leurs univers picturaux sont leau et tout particulirement la mer, le ciel (avec ses nuages), le soleil, la fume, le vent et les sentiments dgags par leurs toiles sont la vivacit et la luminosit. La perspective des Impressionnistes se ralise dune manire graduelle, du premier plan vers le dernier qui, gnralement, est dlimit par la ligne de lhorizon ; ce passage se ralise laide de la dgradation des teintes et des tons, dgradation qui marque simultanment le volume et lespace. Il faut faire quelques prcisions en ce qui concerne ces deux notions utilises dans la peinture, la teinte et le ton : la teinte suppose la qualit dune couleur, tandis que le ton est vu comme le degr dintensit dune teinte, du plus fonc au plus clair.

Ibid. 197

En

tenant

compte

des

sentiments

dgags

par

la

peinture

impressionniste (la vivacit et la luminosit), on peut renforcer lide que ces peintres ont une prfrence remarquable pour les bleus, les verts, les jaunes, les oranges, les rouges, les violets et quils excluent de leur toile les noirs, les gris, les bruns et les nuances de terre . La technique la plus utilise est le mlange optique, cest--dire la juxtaposition de deux couleurs pures sur la toile ces couleurs ne sont pas mlanges sur la palette du peintre qui cre leffet voulu par le peintre laide de lil du spectateur (un exemple pertinent : le violet est suggr par deux touches juxtaposes de rouge et de bleu). Selon Jules Laforgue, lImpressionniste est vu comme un peintre moderniste qui peint dune manire naturelle le cadre choisi en sappuyant sur lintelligence du regard :
si luvre picturale relve du cerveau, de lme, elle ne le fait quau moyen de lil et que lil est donc dabord, tout comme loreille en musique. LImpressionniste est un peintre moderniste qui, dou dune sensibilit dil hors du commun, oubliant les tableaux amasss par les sicles dans les muses, oubliant lducation optique de lcole [], force de vivre et de voir franchement et primitivement dans les spectacles lumineux en plein air, cest-dire hors de latelier clair 45o, que ce soit dans la rue, la campagne, les intrieurs, est parvenu se refaire un il naturel, voir naturellement et 3 peindre navement comme il voit.

Par consquent, la vision impressionniste se rsume quatre lments essentiels : le cadre naturel (trs bien choisi), leffet de la lumire, lil du peintre qui est en qute du plaisir visuel et lmotion prouve par le crateur. LImpressionniste rend le coin de nature choisi pour sa toile seulement par des vibrations colores. Parmi les peintres les plus reprsentatifs de cette cole picturale franaise on peut mentionner Claude Monet, qui peut tre considr comme le mentor, Edouard Manet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Edgar Degas, Paul Czanne. La figure la plus emblmatique de ce courant artistique est sans doute celle de Claude Monet qui est reconnu, tout au long de lhistoire de lart, pour les ciels les plus lumineux, les eaux les plus profondes et videmment pour

3 Jules Laforgue, Mlanges posthumes, 1903, p. 133-134 apud Maurice Serullaz, op. cit., p. 10-11.

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le caractre ineffable et changeant des phnomnes de la nature, de la lumire et de la couleur. Devant les toiles de Claude Monet on a un sentiment trange et quand mme rassurant, on a la sensation de reconnatre certains paysages prsents dans les belles pages romanesques de lcrivain franais Guy de Maupassant ; lorsquon pntre dans latmosphre dgage par le cycle de tableaux intitul Etretat , on sent quon a devant nos yeux les passages descriptifs prsents dans le roman Une vie ; la peinture de Claude Monet est vue comme une criture des couleurs et, rciproquement, lcriture (la description) de Maupassant suggre la peinture des mots. On remarque quil y a beaucoup de points en commun entre les toiles de ce peintre et les pages descriptives prsentes dans luvre de Guy de Maupassant. Cest vident le fait que les passages de descriptions maupassantiennes contiennent des lments impressionnistes et tout particulirement lments utiliss par Claude Monet dans son univers pictural. Ce peintre a t fort influenc par quatre grands artistes, Boudin, Courbet, Diaz et Jongkind et on remarque que son style mane, tout moment, une fracheur de la vision crative, une subtilit de latmosphre cre, une intensit de la lumire, une vocation raliste et, en mme temps, potique des reflets et des miroitements et une harmonie des couleurs pures. Le style maupassantien a comme point central, dun ct, la beaut de la nature et, de lautre ct, la beaut de la phrase ; connu comme le disciple- fils de Gustave Flaubert, Guy de Maupassant mne incessamment un travail assidu sur la composition et sur le style en sappuyant sur un lexique trs simple, mais vibrant, cest la simplicit qui donne la couleur aux paroles, aux penses, aux sentiments et aux descriptions. La langue de cet crivain mane de la musicalit grce aux lments descriptifs numrs de sorte que les termes se suivent et se compltent, et rendent le rcit plus

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harmonieux 4 : Dcembre scoulait lentement, ce mois noir, trou sombre au fond de lalle. 5 Lart de cet auteur nest pas une copie du rel, on parle strictement dune vision du monde et vue comme un de acte de comprhension, dapprhension dinterprtation lexistence

humaine ; son art consiste dans cette manire singulire de la perception du monde.
Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion potique, sentimentale, joyeuse, mlancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et lcrivain na dautre mission que de reproduire fidlement cette illusion avec tous les procds dart quil a appris et dont il peut disposer.6

Les descriptions de Maupassant sont de vritables morceaux de bravoure 7 o les jeux des couleurs et de lclat mettent en vidence la captation du rel dans toute sa diversit et dans toute son ampleur. On remarque aussi que dans les descriptions de Maupassant il y a de la prcision, en clair, chaque terme utilis garde un sens strict, et de lharmonie qui est ressentie grce aux expressions qui sont charges dun certain mystre ; lauteur franais disait mme qu il y a une seule manire dexprimer une chose, un mot pour la dire, un adjectif pour la qualifier et un verbe pour lanimer .8 Dans les passages descriptifs dynamiques, lauteur franais utilise beaucoup de verbes de mouvement et dadverbes qui soulignent laction, la vitesse et ce dynamisme est visible grce au rythme de la phrase. Lexemple le plus pertinent est tir du roman Pierre et Jean, la description des navires et de leurs mouvements :
Et les barques de pche et les grands voiliers aux mtures lgres remorqueurs, arrivaient tous, vite ou lentement, vers cet ogre dvorant, qui, de temps en temps, semblait repu, et rejetait vers la pleine mer une autre flotte de paquebots, de bricks, de golettes, de trois-mts chargs de ramures emmles. Les steamers htifs senfuyaient droite, gauche, sur le ventre plat de lOcan, tandis que les btiments voile, abandonns par les mouches qui les avaient hals, demeuraient immobiles, tout en

Cosimo Campa, Maupassant, Paris, d. Studyrama, 2004, p. 82. Guy de Maupassant, Une vie, Paris, d. Hachette, 1999, p. 159. 6 Idem, Pour Gustave Flaubert, Paris, d. Complexe, 1986, p. 141-142. 7 Martin Pasquet, Maupassant. Biographie. tude de luvre, Paris, d. Albin Michel, 1993, p. 104. 8 Guy de Maupassant, Pour Gustave Flaubert, d. cit., p. 91.
5 4

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shabillant de la grande hune au petit perroquet, de toile blanche ou de toile 9 brune qui semblait rouge au soleil couchant.

La vision devient subjective lorsque le regard est subjectif et pour tre authentique, lauteur doit seffacer derrire ses personnages ou en donner limpression et il doit chercher loriginalit de lcriture pour offrir son public sa vision. Guy de Maupassant a voulu dpasser ltat des clichs et il a voulu atteindre le seuil dune langue originale, cette originalit ne devait pas se confondre avec lessai de trouver un mot rare ou avec les complications stylistiques, mais de trouver effectivement lme des paroles : Les mots ont une me. La plupart des lecteurs, et mme des crivains, ne leur demandent quun sens. Il faut trouver cette me qui apparat au contact dautres mots, qui clate et claire certains livres dune manire inconnue, bien difficile faire jaillir. 10 Les deux grandes particularits picturales visibles dans les pages de Guy de Maupassant consistent dans la prsentation de leffet de rel et dans la capacit de construire laide de la gradation des lments dans lespace un univers tout semblable celui peint par Claude Monet. Les thmes les plus frquents des Impressionnistes ont un grand clat dans les passages descriptifs des romans de Guy de Maupassant ; leau (tout particulirement la mer et le fleuve), la lumire et ses variations, le vent et la Normandie sont les thmes communs de Claude Monet et de lcrivain franais. Tous les deux artistes aiment normment llment aquatique et les lieux communs exploits par eux sont la Manche ( Etretat et au Havre), la Seine ( Rouen, Mantes et Triel), la Grenouillre et la Mditerrane ( Cannes)11. Leau devient pour Maupassant une passion sans limites et, en crit, comme disait Gaston Bachelard, elle a le rle de marquer la fluidit, lcoulement du langage, le langage continu, le langage qui adoucit le rythme et qui offre aux rythmes diffrents une matire uniforme.

Idem, Pierre et Jean, Paris, Livre de Poche, 2007, p. 45. Idem, Pour Gustave Flaubert, d. cit., p. 89. 11 Selon Armand Lanoux in Maupassant le Bel-Ami (Bel-Ami sau viaa lui Maupassant), Bucureti, Ed. Univers, 1975, traduit en roumain par Ileana oldea, p. 105.
10 9

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Jaime leau dune passion dsordonne : la mer, bien que trop grande, trop remuante, impossible possder, les rivires si jolies mais qui passent, qui fuient, qui sen vont, et les marais surtout o palpite toute lexistence 12 inconnue des btes aquatiques.

N de leau, mi-homme mi poisson 13, la mer est videmment omniprsente dans luvre maupassantienne car elle marque un amour infini, une tranquillit sans paroles, une douce nostalgie de lenfance et une soif de libert ; son image est voque dans le roman Une vie : La mer immobile, dun azur puissant, comme fige, comme durcie dans la lumire ardente qui tombait du soleil, stalait sous le ciel infini, dun bleu presque exagr. 14 Claude Monet voit la mer comme une symphonie de reflets nuancs de bleu ou de mauve ; le bleu de la mer, rendu par les nuances doutremer, de cobalt, de lapis-lazuli ou de turquoise, et le mauve, rendu par les nuances de lilas, de lavande ou de pervenche, entrent en complmentarit avec les falaises peintes en coloris trs subtiles, de diverses gammes de jaune et dorange. Cest le cas des peintures qui envisagent lEtretat, une ville inoubliable avec ses falaises lossature imposante, encadrant la plage des galets 15. LAiguille et les arcades de la Manneporte et de la falaise dAval prennent vie dans les toiles de Claude Monet et pittoresquement dans certains passages descriptifs du roman Une vie.
On sloigna dabord. Vers lhorizon, le ciel se baissant se mlait locan. Vers la terre, la haute falaise droite faisait une grande ombre son pied, et des pentes de gazon pleines de soleil lchancraient par endroits. L-bas, en arrire, des voiles brunes sortaient de la jete blanche de Fcamp, et l-bas, en avant, une roche dune forme trange, arrondie et perce jour, avait peu prs la figure dun lphant norme enfonant sa trompe dans les flots. 16 Ctait la petite porte dtretat. Et soudain on dcouvrit les grandes arcades dtretat, pareilles deux jambes de la falaise marchant dans la mer, hautes servir darche des navires ; tandis quune aiguille de roche, blanche et pointue, se dressait devant la 17 premire.

Guy de Maupassant, Amour dans le recueil Le Horla, Paris, d. Albin Michel, 1988, p. 52. Jean-Jacques Brochier, Maupassant. Une journe particulire, Paris, d. J.-C. Latts, 1993, p. 71. 14 Guy de Maupassant, Une vie, d. cit., p. 75. 15 Cosimo Campa, op. cit., p. 13. 16 Guy de Maupassant, Une vie, d. cit., p. 41. 17 Idem., p. 42.
13 12

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Le peintre a incessamment analys les tendues marines, ses couleurs, ses mouvements, ses rapports cosmiques, son tat dme et il en a tir une conclusion qui, videmment, renvoie la pense maupassantienne : Je sais bien que pour peindre vraiment la mer il faut la voir tous les jours, toute heure et au mme endroit pour en connatre la vie cet endroit-l ; aussi je refais les mmes motifs jusqu' quatre et six fois mme. 18 Octave Mirbeau considre mme que cet artiste impressionniste est le vritable inventeur de la mer en peinture : On peut dire de lui quil a vritablement invent la mer, car il est le seul qui lait comprise ainsi et rendue avec ses changeants aspects, ses rythmes normes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvels, son odeur. 19 Claude Monet choisit certains paysages o la terre (rendue par des lments comme les champs, les falaises, les ctes, les arbres, les villages), leau (rendue par la mer, les fleuves, les navires) et la lumire (le soleil, le ciel) sont unies de telle manire quil sente leurs effets directs ; le peintre est srieusement intress par la mobilit de llment liquide, ses rflexes et ses variations qui souffrent en rapport avec la lumire ; il choisit un procd trs intressant, cest en fait une gradation picturale dans la distribution de la lumire. Cet espace impressionniste est fortement visible dans les pages de descriptions de Maupassant ; Monet cherche dans ses peintures la vibration de la lumire en sappuyant sur un coloris magique qui rend fidlement lmotion particulire prouve par lartiste devant la nature, Maupassant cherche aussi surprendre la lumire par la prsence du soleil et la chaleur dgage par cet astre puissant en essayant effectivement de crer les sentiments de joie, dharmonie, de splendeur visuelle et motionnelle ; on y ajoute deux citations tires des romans Pierre et Jean et Une vie :

18 19

http://www.intermonet.com/oeuvre/lamer.htm (le 4 novembre 2009). Maurice Serullaz, op. cit., p. 59. 203

Et tous deux, sous la chaleur du soleil calme par lair marin, devant le vaste et doux horizon deau bleue moire dargent, pensaient en mme temps : 20 Comme il aurait fait bon ici, autrefois! Le soleil montait comme pour considrer de plus haut la vaste mer tendue sous lui ; mais elle eut comme une coquetterie et senveloppa dune brume lgre qui la voilait ses rayons. Ctait un brouillard transparent, trs bas, dor, qui ne cachait rien, mais rendait les lointains plus doux. Lastre dardait ses flammes, faisait fondre cette nue brillante ; et lorsquil fut dans toute sa force, la bue svapora, disparut ; et la mer, lisse comme une glace, se mit 21 miroiter dans la lumire.

En tenant compte de tous ces lments, on peut affirmer que le but de la cration de Monet a t justement la communication de lincommunicable ; on peut mme le considrer linventeur de linvisible, cest--dire, la non-forme ne du flux mental et sensible de limagination. Le but de la description maupassantienne est de montrer, laide des paroles, de la fluidit textuelle, de la prcision des termes, de leur simplicit, une image vive de la beaut de la nature ressentie par lauteur franais ; observ, analys et r-analys, le paysage de Maupassant se cre petit--petit, lauteur tant toujours en qute de la particule unique qui dfinisse llment de la nature ; lespace ouvert o lil cherche voracement le jeu de la lumire avec les lments terrestres et aquatiques donne naissance un tableau magnifique, soit en paroles, soit en touches ; un certain point, ces deux dimensions dpassent leurs limites, se mlent et crent une seule unit, lArt. Les paroles deviennent couleurs et les couleurs cherchent les paroles pour dcrire le Beau... Le Havre
Sur la mer plate, tendue comme une toffe bleue, immense, luisante, aux reflets dor et de feu, slevait l-bas, dans la direction indique, un nuage noirtre sur le ciel rose. Et on apercevait, au-dessous, le navire qui semblait 22 tout petit de si loin.

Etretat
Une brise lgre et continue, venant du large, effleurait et ridait la surface de leau. La voile fut hisse, sarrondit un peu, et la barque sen alla paisiblement, peine berce par la mer. On sloigna dabord. Vers lhorizon, le ciel se baissant se mlait locan. Vers la terre, la haute falaise droite faisait une grande ombre son pied, et

20 21 22

Guy de Maupassant, Pierre et Jean, d. cit., p. 139. Idem, Une vie, d. cit., p. 41-42. Idem, Pierre et Jean, d. cit., p. 40.

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des pentes de gazon pleines de soleil lchancraient par endroits. L-bas, en arrire, des voiles brunes sortaient de la jete blanche de Fcamp, et l-bas, en avant, une roche dune forme trange, arrondie et perce jour, avait peu prs la figure dun lphant norme enfonant sa trompe dans les flots. 23 Ctait la petite porte dtretat. Le soleil montait comme pour considrer de plus haut la vaste mer tendue sous lui ; mais elle eut comme une coquetterie et senveloppa dune brume lgre qui la voilait ses rayons. Ctait un brouillard transparent, trs bas, dor, qui ne cachait rien, mais rendait les lointains plus doux. Lastre dardait ses flammes, faisait fondre cette nue brillante ; et lorsquil fut dans toute sa force, la bue svapora, disparut ; et la mer, lisse comme une glace, se mit miroiter dans la lumire. [] Et soudain on dcouvrit les grandes arcades dtretat, pareilles deux jambes de la falaise marchant dans la mer, hautes servir darche des navires ; tandis quune aiguille de roche, blanche et pointue, se dressait devant la 24 premire.

La mer
La mer immobile, dun azur puissant, comme fige, comme durcie dans la lumire ardente qui tombait du soleil, stalait sous le ciel infini, dun bleu 25 presque exagr. la mer, dun bleu opaque et lisse, stendant perte de vue. Ils sarrtrent, en face de la plage, regarder. Des voiles, blanches comme des ailes doiseaux, passaient au large. droite comme gauche, la falaise norme se dressait. Une sorte de cap arrtait le regard dun ct, tandis que, de lautre, la ligne des ctes se prolongeait indfiniment jusqu ntre plus quun trait insaisissable. Un port et des maisons apparaissaient dans une de ces dchirures prochaines ; et de tous petits flots, qui faisaient la mer une frange dcume, roulaient sur le 26 galet avec un bruit lger.

Le coucher du soleil
Le soleil, plus bas, semblait saigner ; et une large trane lumineuse, une route blouissante courait sur leau depuis la limite de locan jusquau sillage de la barque. Les derniers souffles de vent tombrent ; toute ride saplanit ; et la voile immobile tait rouge. Une accalmie illimite semblait engourdir lespace, faire le silence autour de cette rencontre dlments ; tandis que, cambrant sous le ciel son ventre luisant et liquide, la mer, fiance monstrueuse, attendait lamant de feu qui descendait vers elle. Il prcipitait sa chute, empourpr comme par le dsir de leur embrasement. Il la joignit ; et, peu peu, elle le dvora. Alors, de lhorizon, une fracheur accourut ; un frisson plissa le sein mouvant de leau, comme si lastre englouti et jet sur le monde un soupir 27 dapaisement.

23 24 25 26 27

Idem, Une vie, p. 41. Idem., p. 41-42. Ibid., p. 75. Ibid., p. 26. Ibid., p. 45. 205

Rfrences bibliographiques : Brochier, Jean-Jacques, Maupassant. Une journe particulire, Paris, d. J.-C. Latts, 1993. Campa, Cosimo, Maupassant. Biographie. Analyse littraire. tude dtaille des principales uvres, Paris, d. Studyrama, 2004. Lanoux, Armand, Bel-Ami sau viaa lui Maupassant, Bucureti, Ed. Univers, 1975, trad. Ileana oldea. Lobstein, Dominique, Monet, Paris, d. Jean-Paul Gisserot, 2002. Oprescu, G., Manual de istoria artei. Realismul. Impresionismul, Bucureti, Ed. Meridiane, 1986, ch. Claude Monet , p. 172-176. Maupassant, Guy de, Amour dans le recueil Le Horla, Paris, d. Albin Michel, 1988. Idem, Pour Gustave Flaubert, Paris, d. Complexe, 1986. Idem, Pierre et Jean, Paris, Livre de Poche, 2007. Idem, Une vie, Paris, d. Hachette, 1999. Nicosia, Fiorella, Viaa i opera lui Monet, Bucureti, Biblioteca de Art Adevrul, 2009. Pasquet, Martin, Maupassant. Biographie. tude de luvre, Paris, d. Albin Michel, 1993. Serullazy, Maurice, LImpressionnisme, Paris, Presses Universitaires de France, coll. Que sais-je ? , 1961. Welton, Jules, Claude Monet, Paris, d. Gallimard, 1993. http://www.intermonet.com/oeuvre/lamer.htm (consult le 4 novembre 2009) http://www.claudemonetgallery.org/slideshow.html (consult le 4 novembre 2009)

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Le mythe napolonien chez Stendhal et Balzac. Lecture inspire par les Mythologies de R. Barthes
Elena-Daniela GRIGORESCU University of Western Ontario egrigor@uwo.ca Rsum : Lobjet de cet article cest le mythe de Napolon tel quil se reflte dans quelques romans de Stendhal et Balzac. Laccent y est mis sur les diffrents mythmes du mythe en question afin de mettre en vidence, prenant appui sur le schma danalyse propos par R. Barthes, leur fonctionnement. Mots-cls : mythe, Napolon, Stendhal, Balzac

Le Rouge et le noir a paru en 1830, Le Colonel Chabert en 1832. Napolon tait mort en 1821 en exil, mais en 1823 avait paru le Mmorial de Sainte-Hlne, recueil des souvenirs de lEmpereur qui entretient son mythe et enthousiasme la jeunesse. Julien Sorel, le hros du roman de Stendhal vnre ce livre quil lit en cachette. Du reste, la prsence de la figure napolonienne est constante dans luvre de Stendhal :
Napolon est un centre dintrt favori de toute son uvre au mme titre que lamour, lnergie ou le bonheur : il ny a pas de livre, roman, journal de voyage, pamphlet, essai historique qui ne contienne des allusions directes ou indirectes lEmpereur.1

Marcel Heisler, Stendhal et Napolon, d. A.-G. Nizet, Paris, 1969, p. 10. 207

Pour ce qui est de Balzac, notre Napolon littraire (Paul Bourget), il suffit de rappeler quil avait inscrit sur un buste de Bonaparte qui trnait sur la chemine de son cabinet de travail : Ce qu'il a entrepris par l'pe, je l'accomplirai par la plume. 2 Napolon domine ou dnoue laction, modifie ou a modifi la vie des personnages, sert de modle ou de rfrence dans quatre-vingt-deux des quatrevingt-dix-sept uvres qui composent La Comdie humaine. 3 Mais, comme le souligne Maurice Descotes, Napolon napparat que trs rarement en personne dans luvre de Balzac dans Les Mmoires de Samson, La Vendetta, La Femme de trente ans et Une tnbreuse affaire 4. Le mythe napolonien et ses principaux mythmes Napolon, qui a trs bien compris limportance de modeler son image en sa faveur, avait contribu lui-mme au processus de mythification qua subi sa personnalit. Ainsi, pour maintenir lenthousiasme de son arme il utilisait des moyens de propagande qui ont prpar sa lgende ds son vivant. Il sagit principalement des Bulletins de la Grande Arme dont Stendhal avait trs bien compris la fonction propagandiste : Les Bulletins taient des machines de guerre, des travaux de campagne et non des pices historiques. 5 Lcrivain avait dailleurs dnonc cette ambition de lEmpereur de manipuler la vrit historique en sa faveur :
Napolon lui-mme, dans ses Mmoires, emport par la bonne habitude de mentir, trouve digne de blme le Franais qui, en crivant lhistoire, avoue des choses peu favorables la France. Si son rgne eut dur, il et dtruit tous les monuments de lhistoire militaire de son temps, de manire tre matre absolu de la vrit.6

Le contexte historique a jou lui aussi un rle important dans la constitution du mythe napolonien. Lorsque Napolon fait son apparition
2 Virginie Ancelot, citation daprs Saint-Paulien, Napolon Balzac et lEmpire de la Comdie humaine, Albin Michel, Paris, 1979, p. 147. 3 Saint-Paulien, op. cit., p. 13. 4 Maurice Descotes, La Lgende de Napolon et les crivains franais du XIXe sicle, Paris, d. Lettres Modernes Minard, 1967, p. 228-229. 5 Stendhal, Vie de Henry Brulard, d. Garnier Frres, Paris, 1961, p. 206. 6 Idem, Vie de Rossini, dans Lme et la Musique, d. Stock, 1999, p. 458.

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sur la scne politique, la France sort tout juste des vnements de la Rvolution, moment daffirmation de lide nationale et des pulsions librales. Son gnie consiste donc avoir russi confisquer son profit les deux forces montantes du XIXe sicle, le nationalisme et le libralisme 7 . Par ailleurs, les dbuts difficiles de la Restauration ont reprsent une profonde dception pour la majorit des Franais, beaucoup dentre eux percevant lpoque napolonienne comme une sorte dge dor. Mais ce qui a surtout impressionn les crivains romantiques, ce qui constitue une composante dterminante de la figure mythique de Napolon, ce sont sa rapide ascension et sa chute tragique. Jean Tulard, qui avait abord la question du mythe napolonien, souligne le fait que cest la fin misrable et solitaire sur un rocher battu par les flots [qui] frappa limagination des Romantiques . 8 Son exil, sa fin, lont mtamorphos aux yeux des Romantiques en une sorte de nouveau Promthe. Cest toujours Tulard qui note : Napolon est le hros populaire par excellence. Il a tout pour sduire : la gloire et le malheur, les femmes. 9 Ou encore : la prodigieuse ascension du soldat de fortune, sa chute non moins vertigineuse sont les deux aspects complmentaires du mythe napolonien . 10 Daprs Pierre Brunel, pour quil y ait mythe, il faut quil existe une forte opposition structurelle
11

. Selon

Maurice

Descotes,

le

mythe

de

Napolon

comporte deux facettes opposes qui se trouvent en gnral actualises chez les crivains romantiques : en face du dieu-Napolon, il existe un Napolon-ogre, tout aussi lgendaire et dont le mythe a t tout aussi soigneusement cultiv. 12 la premire dimension du mythe qui apparat chez Hugo, chez Stendhal ou chez Balzac sopposerait la seconde, expression du despotisme, telle quelle a t reprise dans les

7 8

Jean Tulard, Napolon ou le mythe du sauveur, d. Fayard, 1977, p. 449. Idem. 9 Ibid., p. 432. 10 Ibid., p. 428. 11 Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littraires, Monaco, Editions du Rocher, 1994, p. 15.
12

Maurice Descotes, op. cit., p. 6. 209

uvres de Mme de Stal, de Chateaubriand, de Lamartine ou de Vigny. Il est cependant difficile de sparer de faon nette les deux facettes du mythe, ce qui fait que chez Stendhal par exemple, les deux sont actualises, bien que la premire soit prioritaire. Napolon incarne en quelque sorte le gnie romantique, cette figure mythique tant compose de plusieurs mythmes : le gnie militaire, le sauveur des peuples, la tmrit et lnergie individuelle, la jeunesse, la mtaphore de lAigle, les rapports avec les femmes, lascension fulgurante et la chute vertigineuse, le pre du peuple, lorgueil. Chez Stendhal cest principalement dans Le Rouge et le noir et La Chartreuse de Parme que la figure historique de Napolon se prolonge dans le mythe. Comme le montre Marcel Heisler dans son Stendhal et Napolon, au travers de ces deux romans, se profile la silhouette dun personnage qui nest plus le Napolon de lHistoire, moiti-hros, moiti-tyran, mais la reprsentation symbolique de la jeunesse, de laudace et de lnergie . 13 Cette remarque fait ainsi apparatre deux des mythmes attachs au mythe napolonien que nous avons identifis plus haut : lnergie individuelle et le courage. Le motif de la bravoure militaire transparat encore dans La Chartreuse de Parme lorsque Stendhal glose sur lhistoire de lItalie afin de comparer la tmrit des Lombards celle dont a fait preuve le peuple franais sous Napolon : Au Moyen Age, les Lombards rpublicains avaient fait preuve dune bravoure gale celle des Franais. 14 Le courage est valoris galement dans le fameux Napolon (1927) dAbel Gance ds le dbut du film dans la scne mmorable du combat des boules de neige des garons. La mme scne met en vidence un autre mythme, le gnie militaire, qui transparat dans les initiatives stratgiques du petit Bonaparte. En tant que composante du mythe, le motif de la jeunesse sactualise dans La Chartreuse de Parme lorsque Stendhal raconte lentre des armes franaises Milan : Les soldats franais riaient et
13 14

Marcel Heisler, op. cit., p. 207. Stendhal, La Chartreuse de Parme, d. Garnier-Flammarion, 1964, p. 39.

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chantaient toute la journe ; ils avaient moins de vingt-cinq ans et leur gnral en chef qui en avait vingt-sept, passait pour lhomme le plus g de son arme. 15 Le mme motif est invoqu dans Le Rouge et le noir dans le discours de Julien Sorel qui se met dplorer la disparition de lEmpire et ses consquences sur la jeunesse franaise : Ah, scria-t-il, que Napolon tait bien lhomme envoy de Dieu pour les jeunes Franais ! 16 Au dbut de Un drame au bord de la mer, Balzac introduit ce mythme lorsquil voque la double jeunesse de lhomme :
Il est en quelque sorte deux jeunesses, la jeunesse durant laquelle on croit, la jeunesse pendant laquelle on agit ; souvent, elle se confonde chez les hommes que la nature a favoriss, et qui sont, comme Csar, Newton et Bonaparte, les plus grands parmi les grands hommes.17

Le Napolon-pre du peuple est actualis dans Les Mmoires de Samson o il sadresse paternellement aux ouvriers ( mes enfants ) qui travaillent la construction du Temple de la Gloire. chacun il demande : tes-vous contents ? ou encore : Avez-vous la poule au pot ? . Il maimait en peu, le patron ! 18 , sexclame le colonel Chabert. Et de continuer ensuite : Javais un pre, lEmpereur ! Ah ! sil tait debout, le cher homme ! et quil vt son Chabert, comme il me nommait, dans ltat o je suis, il se mettrait en colre. Que voulezvous ? Notre soleil sest couch, nous avons tous froid maintenant .19 Dans Une tnbreuse affaire on fait rfrence lamour propre excessif
20

de Napolon qui est donn comme une des raisons

majeures de sa chute. Lorgueil comme partie constitutive du mythe napolonien peut dailleurs tre repr derrire la plupart des actions de Julien Sorel. Lassociation laigle reprsente un autre lment dterminant du mythe napolonien, cet aspect tant fortement exploit dans le film dAbel Gance. Par une technique de superposition des images

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Ibid., p. 41. Stendhal, Le Rouge et le noir, d. P.-G. Castex, Paris, 1989, p. 89. 17 Balzac, Un Drame au bord de la mer, dans uvres compltes, t. XV, d. Club de lHonnte homme, 1956, p. 525. 18 Balzac, Le Colonel Chabert, Librairie Gnrale Franaise, 1984, p. 32. 19 Ibid., p. 84. 20 Balzac, La Comdie humaine. Gallimard, 1950, t. VII, p. 498. 211

cinmatographiques la figure de lEmpereur est associe laigle qui devient un leitmotiv. Le symbole de laigle apparat chez Stendhal aussi bien dans La Chartreuse de Parme que dans Le Rouge et le noir. Dans le premier roman, ce motif est voqu dans le discours de Fabrice qui dcrit sa promenade sur le bord du lac : Tout coup, une hauteur immense ma droite jai vu un aigle, loiseau de Napolon ; il volait majestueusement se dirigeant vers la Suisse, et par consquent vers Paris. 21 Dans Le Rouge et le noir, Julien Sorel, juch sur un rocher, aperoit un pervier qui renvoie de faon nette laigle napolonien : Lil de Julien suivait machinalement loiseau de proie. Ses mouvements tranquilles et puissants le frappaient ; il enviait cette force, il enviait cet isolement. Ctait la destine de Napolon ; serait-ce un jour la sienne ? 22 On a, jusque l, essay didentifier les mythmes les plus importantes attachs au mythe de Napolon tels quils apparaissent chez Stendhal et Balzac dont nous allons par la suite analyser la porte dans Le Rouge et le noir et Le Colonel Chabert. La mthode danalyse sera emprunte aux Mythologies de Roland Barthes, mthode fonde sur les apports de la smiologie. Le fonctionnement du discours mythique Dans le cas des textes qui nous occupent il est question danalyser comment le mythe de Napolon se constitue et se transmet en tant que message. Lon sait que du point de vue smiologique tout objet est susceptible dtre porteur de sens, de signifier. Autrement dit, de transmettre un message. Dans ses Mythologies crites dans les annes 50, Roland Barthes dfinit le mythe trs gnralement comme parole, comme systme de communication ou comme message. Le mythe peut avoir comme support nimporte quel objet, une image, un texte, un spectacle, etc. Il implique donc non seulement un message, mais aussi un support. Nanmoins, ce ne sont pas des aspects
21 22

Stendhal, La Chartreuse de Parme, op. cit., p. 62. Stendhal, Le Rouge et le noir, op. cit., p. 60.

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dfinitoires pour le mythe, son essence cest une certaine manire de transmettre le message. Le mythe ne se dfinit pas par lobjet de son message, dit Barthes, mais par la faon dont il le profre .23 Comme toute unit significative, le mythe relve dune smiologie, il constitue un systme smiologique. Mais il a ceci de caractristique quil est un discours secondaire ou, pour reprendre la terminologie de Barthes, un systme smiologique second . Un systme smiologique serait compos de trois termes : le signifiant, le signifi et le signe, qui est leur corrlation, ce qui assure leur unit. Une phrase comme Je veux que Jean vienne contient un message trs clair, le dsir du locuteur que Jean vienne. On est ainsi en prsence dun premier systme smiologique. Mais si cette phrase est extraite dun manuel de grammaire, un sens supplmentaire vient sajouter : cette phrase est un exemple de grammaire destin illustrer la rgle du subjonctif en franais. On voit ainsi apparatre un deuxime systme smiologique qui sdifie partir dune chane smiologique dj existante. Dans la terminologie de Barthes, le signe primaire devient un simple signifiant pour le signe driv. Le nouveau message, exemple de grammaire , nannule pas le premier, Je veux que Jean vienne , mais ils coexistent quoique dans un rapport de dominance. Afin dviter toute confusion, le signe driv devient dans le systme barthien la signification qui serait le mythe mme . Cest donc cette signification quon se propose de dterminer en nous rfrant aux textes qui nous intressent. Quel serait donc dans Le Rouge et le noir le premier niveau de signification, le message primaire ? Ayant vcu dans la priode de la Restauration, Julien Sorel, un jeune paysan ambitieux rve de slever dans lchelle sociale. son jeune ge, Julien a compris quil fallait imposer son ambition une direction bien dfinie : faire fortune, c'est-dire gagner beaucoup dargent mais aussi tre clbre, se faire un nom. Or le moyen le plus sr de parvenir lui parat tre une carrire de prtre :

23

Roland Barthes, Mythologies, Seuil, 2003, p. 183. 213

Aujourdhui, on voit des prtres de quarante ans avoir cent mille francs dappointements [] Il faut tre prtre. 24 Voil donc, sous une forme schmatise, le premier systme de signification partir duquel le discours du mythe fait apparatre son message. Il se trouve que ce premier message acquiert des sens supplmentaires lorsquon apprend que Julien Sorel prouve un vritable culte pour Napolon. Ds son plus jeune ge, Julien a cout les rcits des victoires napoloniennes raconts par un vieux chirurgien, membre de la Lgion dhonneur qui avait fait toutes les campagnes de Bonaparte en Italie .25 En mourant, celui-ci avait lgu au vieux Sorel trente ou quarante volumes dont les Confessions de Rousseau, les clbres Bulletins mis sous Napolon et le Mmorial de Sainte-Hlne qui constituaient le Coran de Julien : Il se serait fait tuer pour ces trois ouvrages. Jamais il ne crut en aucun autre26 . la lumire de ces indications, le mythe napolonien sinsre dans les actions du personnage de Stendhal, le motif le plus prsent tant celui de lascension rapide : Quoi, je perdrais lchement sept ou huit annes ! jarriverais ainsi vingt-huit ans ; mais, cet ge, Bonaparte avait fait ses plus grandes choses ! 27 Ainsi, ce que sur le plan du rcit proprement dit se traduit en termes dambition du personnage, devient dans le systme du mythe lcho des exploits napoloniens. la cohrence du rcit sajoute lombre du mythe qui plane sur les actes du personnage. La critique a souvent observ que la conqute des femmes est dcrite chez Stendhal par des mtaphores empruntes au monde des armes. Lorsque Julien se lance la conqute de Mme de Rnal, il est question dune vritable stratgie qui est une actualisation vidente du mythme quon a identifi comme composante du mythe de Napolon. Ses exploits commencent ds sa premire rencontre avec Mme de Rnal. Tous les gestes, toutes les ractions font partie dun plan de bataille, car la femme vise est considre comme une position dont il sagit de
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Stendhal, Le Rouge et le noir, op. cit., p. 5. Ibid., p. 12. Ibid., p. 20. Ibid., p. 71.

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semparer : Il lobservait comme un ennemi avec lequel il va falloir se battre. 28 Julien prpare ses actes avec une minutie froide :
Il eut sur le champ lide hardie de lui baiser la main. Bientt il eut peur de son ide ; un instant aprs, il se dit : Il y aura de la lchet moi de ne pas excuter une action qui peut mtre utile et diminuer le mpris que cette belle dame a probablement pour un pauvre ouvrier peine arrach de la scie 29.

Voici pour ce qui est des rapport existants entre lui et Mathilde de la Mle : Dans la bataille qui se prpare, ajouta-t-il, lorgueil de la naissance sera comme une colline leve, formant position militaire entre elle et moi. Cest l-dessus quil faut manuvrer. 30 Lorsque Julien parvient tenir Mme de Rnal par la main un bonheur intense sveille en lui. Cependant ce nest pas un sentiment amoureux mais un sentiment glorieux quil ressent : Il avait fait son devoir, et un devoir hroque. Rempli de bonheur par ce sentiment, il senferma cl dans sa chambre, il se livra avec un plaisir nouveau la lecture des exploits de son hros. 31 Larrire plan mythique des conqutes de Napolon apporte de nouveaux sens aux ambitions de Julien de parvenir sur lchelle sociale : force de songer aux victoires de Napolon, il avait vu quelque chose de nouveau dans la sienne. Oui, jai gagn une bataille, se dit-il ; il faut en profiter. 32 Les deux niveaux de signification deviennent particulirement visibles travers le langage militaire qui est utilis pour dcrire la tactique amoureuse de Julien. On voit comment le message du mythe double le mouvement de la narration et la logique interne du roman. Car le vocabulaire dorigine militaire sert tout dabord dcrire les relations existantes entre les personnages, leur signification premire tient du dispositif narratif. Mais, en tant que mtaphores, ces termes sintgrent dans la sphre de mythe. Avec Mathilde de la Mle on est en prsence de nouvelles significations qui viennent sajouter la matire mythique. On sait ce que son attitude orgueilleuse et nergique doit Napolon quelle
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Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p. p.

50. 29. 315. 52. 63. 215

admire son tour. Si elle sennuie au milieu de la socit de la Restauration cest parce quelle a la nostalgie du rgne de Napolon : tre dans une vritable bataille, une bataille de Napolon o lon tuait dix mille soldats, cela prouve de courage.
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travers lambition de Julien Sorel de sduire Mme de Rnal et Mathilde de la Mle, un autre mythme est mis en lumire : Napolon et les femmes. On a du reste beaucoup crit sur la vie amoureuse de Napolon, un sujet auquel on a trs tt confr une dimension proverbiale. Ne voulait pas Julien avoir auprs des femmes le mme succs que son idole ?
Ds sa premire enfance, il avait eu des moments dexaltation. Alors il songeait avec dlice quun jour il serait prsent aux jolies femmes de Paris ; il saurait attirer leur attention par quelque action dclat. Pourquoi ne serait-il pas aim de lune delles comme Bonaparte, pauvre encore, avait t aim de la brillante Madame de Beauharnais ?34

Lanalyse du motif de laigle dans lexemple quon a dj cit rvle de faon plus transparente encore le fonctionnement des deux systmes smiologiques barthiens. Le premier niveau de signification est reprsent par la description dun paysage lors de la promenade de julien dans la fort. Sont voqus les normes cartiers de roches nues du ct de la montagne, les grands htres , la chaleur des rayons du soleil , le sentier peine marqu qui sert seulement au gardien des chvres , l air pur des montagnes, le grand roch sur lequel monte Julien, les cigales qui chantent. Lapparition dans ce paysage dun pervier appartient donc au plan de la description. Mais il y a plus, car lpervier renvoie laigle napolonien qui introduit un message supplmentaire qui est proprement le discours du mythe. Ainsi, au cur mme de la description le mythe est dj prsent. On est donc en prsence dune unit plus complexe qui implique un double champ de rfrence. On va par la suite sefforcer de montrer le fonctionnement du mythe de Napolon dans Le Colonel Chabert de Balzac.

33 34

Ibid., p. 305. Ibid., p. 23.

216

Quel est le drame que peint Balzac dans ce court texte paru en 1932 ? Chabert est le type accomplit du soldat de lEmpire qui a fait sa fortune et a conquis son grade de colonel en combattant dans les armes de Napolon, mais lorsque, aprs sa mort la bataille dEylau (1807), il revient en France aprs dix ans dabsence, la socit franaise se transforme radicalement et ne veut plus entendre parler du monde quil reprsente. Le drame du colonel Chabert est donc celui de revenir dans un monde (celui de la Restauration) qui le refuse. Ces vnements constituent larmature du roman, ce qui correspondrait, sil faut se rfrer au schma barthien, au message primaire. Il y a donc un contexte historique concret auquel appartiennent les vnements relats dans le roman. Or si le mythe sy insre cest par lintermdiaire de lopposition fort marque entre les deux types de socits qui entrent en contact. Balzac oppose la socit fonde sur le profit obtenir par tous les moyens les principes de la morale qui gouvernaient lancien monde incarn par le colonel Chabert. Tout dabord, cest travers la figure du colonel Chabert que sactualise dans le roman le motif de lnergie individuelle associ au mythe napolonien. Militaire, conquerrant, Chabert est un homme daction qui cherche imposer sa volont aux vnements. Cest lnergie vitale qui le pousse saffirmer, vivre ses passions jusquau bout. Il conquiert sa fortune, sa femme ; il slance dans le combat Eylau sans hsitation. Cette extraordinaire vigueur lui permet de sextraire de la fosse o il avait t enterr : Jtais sorti du ventre de la fosse aussi nu que de celui de ma mre. 35 Tout reste donc reconqurir. Lnergie vitale va lancer cette fois Chabert dans le combat obstin pour sa reconnaissance : L, le vieillard avait disparu. Les yeux de lhomme nergique brillaient rallums aux feux du dsir et de la vengeance.
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Le commentaire suivant est rvlateur en ce qui

concerne la puissance qui anime le personnage :

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Balzac, Le Colonel Chabert, op.cit., p.58. Ibid., p. 44. 217

Sil courait aprs son illustration militaire, aprs sa fortune, aprs lui-mme, peut-tre tait-ce pour obir ce sentiment inexplicable, en germe dans le cur de tous les hommes, et auquel nous devons les recherches des alchimistes, la passion de la gloire, les dcouvertes de lastronomie, de la physique, tout ce qui pousse lhomme se grandir en se multipliant par les fait sou par les ides.37

Par lentremise dun autre personnage, lavou Derville, apparaissent dautres aspects rattachs au mythe napolonien : la jeunesse, lintelligence exceptionnelle, lhabilit stratgique. Associ ces motifs, on retrouve aussi celui de lnergie dans le portrait que donne de lui le Matre-clerc Godeschal :
Sa prodigieuse intelligence est plus libre en ce moment, le seul o il obtient le silence et la tranquillit ncessaires la conception des bonnes ides [] Aprs tre rentr, le patron discutera chaque affaire, lira tout, passera peuttre quatre ou cinq heures sa besogne ; puis, il me sonnera et mexpliquera ses intentions. Le matin, de dix heures deux heures, il coute ses clients, puis il emploie le reste de la journe ses rendez-vous. Le soir il va dans le monde pour entretenir ses relations. Il na donc que la nuit pour creuser ses procs, fouiller les arsenaux du Code et faire ses plans de bataille. Il ne veut pas perdre une seule cause, il a lamour de son art [] Voil sa vie, qui est singulirement active.38

Ce portrait du jeune avou Derville se situerait, si lon considre le schma propos par Roland Barthes, au niveau du premier systme smiologique. Il participe donc dans un premier temps la cohrence interne du rcit o il figure un avocat exceptionnellement dou. Mais puisque derrire ce portrait on sent lombre du gnie napolonien, les significations qui appartiennent au premier plan smiologique se prolongent dans le systme second, qui est celui du discours mythique. Ajoutons cette image un dtail significatif qui voque de faon vidente la proverbiale capacit de Napolon de faire plusieurs choses la fois : tout en prtant son attention au discours du feu colonel il feuilleta ses dossiers. 39 Une fonction similaire pourrait tre identifie dans Le Rouge et le noir, lors de la mise en vidence de la mmoire exceptionnelle de Julien Sorel qui rcite par cur en latin des passages entiers de la Bible. De mme, la terminologie militaire utilise pour dcrire ses actions dans le roman de Stendhal apparat dans Le Colonel Chabert o Balzac prsente la prparation du procs dans la vision de
37 38 39

Ibid., p. 61. Ibid., p. 29. Ibid., p. 32.

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Derville : Il se mit tudier la position de la comtesse et tomba dans une de ces mditations auxquelles se livrent les grands politiques en concevant leurs plans, en tchant de deviner le secret des cabinets ennemis. 40 Le rapprochement entre Derville et Napolon seffectue explicitement dans le discours de Chabert pour qui le premier, comme le second, a jou le rle dun vritable pre. LEmpereur Napolon reprsente pour cet orphelin le pre quil na jamais eu. Ds quil voque lEmpereur qui lappelait son Chabert , le colonel se place vis--vis de lui dans une relation filiale. Comme on a dj montr, la lgende napolonienne sest difie sur cette relation paternelle entre le chef et ses hommes, et Chabert participe ce mythe lorsquil scrie : Javais un pre, lEmpereur ! 41 N une seconde fois du ventre de la fosse , Chabert sefforce de retrouver une identit, et donc un pre. Cette fois-ci ce sera dans Derville quil trouve lespoir davoir une identit : Ma foi, monsieur, aprs lEmpereur, vous tes lhomme auquel je devrais le plus. 42 Dans les deux romans analyss, on a essay de montrer le fonctionnement du mythe napolonien sur la base mthodologique du schma smiologique barthien. Une telle approche implique didentifier les mythmes qui composent le mythe de Napolon et leurs actualisations lintrieur de ces deux romans. Rfrences bibliographiques : Balzac, La Comdie humaine, t. VII, Gallimard, 1950. Idem, Un Drame au bord de la mer, dans uvres compltes, t. XV, d. Club de lHonnte Homme, 1956. Idem, Le Colonel Chabert, Librairie Gnrale Franaise, 1984. Barthes, Roland, Mythologies, Seuil, 2003. Brunel, Pierre (sous la direction de), Dictionnaire des mythes littraires, Monaco, d. du Rocher, 1994. Descotes, Maurice, La Lgende de Napolon et les crivains franais du XIXe sicle, Paris, d. Lettres Modernes Minard, 1967. Heisler, Marcel, Stendhal et Napolon, Paris, d. A.-G. Nizet, 1969.
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Ibid., p. 60. Ibid., p. 64. Ibid., p. 45. 219

Lesot, Adeline, Le Colonel Chabert, Hartier, 2001. Saint-Paulien, Napolon Balzac et lEmpire de la Comdie humaine, Paris, Albin Michel, 1979. Stendhal, Vie de Henry Brulard, Paris, Garnier Frres, 1961. Idem, La Chartreuse de Parme, Paris, Editions Garnier-Flammarion, 1964. Idem, La Vie de Napolon, Paris, Petite Bibliothque Payot, 1969. Idem, Le Rouge et le noir, Paris, d. de P.-G. Castex, 1989. Idem, Vie de Rossini, dans Lme et la Musique, d. Stock, 1999. Tulard, Jean, Napolon ou le mythe du sauveur, d. Fayard, 1977.

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De lutopie au fantastique : les terres australes dans LHistoire des Svarambes (1677-79) de Denis Vairasse et La Dcouverte australe (1781) de Restif de la Bretonne

Alexandra JELEVA Universit de Sofia Saint Clment dOhrid ajel@abv.bg

Rsum : Ltude se propose de comparer le traitement dun espace fictionnel, les terres australes, dans deux uvres qui, en adoptant deux stratgies narratives diffrentes, aboutissent respectivement la construction dun univers utopique rationnel, intelligible et cognoscible (LHistoire des Svarambes) et celle dun univers transgressif (La Dcouverte australe) qui subvertit les codes cognitifs, les concepts de naturel et de merveilleux, annonant par l lesthtique du fantastique romantique. Mots-cls : rationalisation, irrationalisation, cognition, nature, vraisemblance

La mise en parallle de ces deux textes, publis prs dun sicle dintervalle, prsente un intrt certain, car LHistoire des Svarambes et La Dcouverte australe occupent une position-cl dans lvolution de lutopie narrative en France. Ce parallle est justifiable par le choix des deux auteurs de situer leur univers fictionnel dans les terres australes. Nous allons poser comme hypothse que la description des terres
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australes dans les deux uvres correspond deux projets dcriture diffrents qui vont de la construction la dconstruction de lutopie en tant que principe de conceptualisation de lespace et de la nature, fond sur une rationalit infaillible. Ce glissement est li au changement des conditions de validit de la fiction par rapport la doxa, qui, sur le plan esthtique, implique la recherche dune nouvelle solution au problme de la vraisemblance. Une rationalit efficiente, une vraisemblance conforme Le postulat rationaliste constitue lun des principaux traits gnriques de lutopie. Selon lexpression de Bronislaw Baczko, lutopie reprsente une ide-image1, car lunivers utopique est dot dun statut mixte. Cest un univers fictionnel et une construction rationaliste. Dans cette optique, la socit des Svarambes est sous-tendue par une rationalit gnralise, agissante et efficace : Toutes les nations ont leurs coutumes. Certaines sont mauvaises parce quelles sont opposes la raison. [] Mais il y en a aussi qui sont fondes en raison et qui sont vritablement bonnes en elles-mmes. Les ntres sont presque toutes de ce dernier genre. 2 Lamnagement du territoire exemplifie cette efficience rationnelle. Le pays des Svarambes se prsente avant tout comme un espace culturel qui tmoigne dune intelligence ordonnatrice et planificatrice. Lespace urbain privilgie les formes carres (par exemple les osmasies, ces logements collectifs construits lidentique dans toutes les villes) qui sont la marque mme de lartificialit, de la matrise architectonique par opposition aux formes chaotiques et irrgulires produites par la nature3. La nature fait lobjet dune gomtrisation, dune mise en culture au sens plein, alors que la nature sauvage est marginalise : cest pourquoi Siden et ses compagnons croient tout dabord que le pays est inhabit. Cest une constante du projet utopique, qui, se montrant
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Bronislaw Baczko, Lumires de lutopie, Paris, Payot, 1978, p. 32. Denis Vairasse, LHistoire des Svarambes, gallica.bnf.fr., p. 215. Bronislaw Baczko, op.cit., p. 300.

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hostile la nature sauvage, adopte une attitude anti-naturiste 4 et consacre le modle dune civilisation fonde contre la nature 5. Le postulat rationaliste dtermine galement un autre trait caractristique de lespace utopique dans LHistoire des Svarambes. Dans le sillage de son prdcesseur Thomas More6, Denis Vairasse prend soin de neutraliser le merveilleux traditionnel. Loin de dterminer la dynamique narrative, la problmatique de la dcouverte et de lexploration dune altrit spatiale est demble banalise, minimise :
Il est vrai que nous vmes plusieurs monstres marins, des poissons volants, de nouvelles constellations, et dautres choses de cette nature ; mais parce quelles sont ordinaires, quelles ont t dcrites et que depuis plusieurs annes elles ont perdu la grce de la nouveaut, je ne crois pas en devoir parler, ne voulant pas grossir ce livre de narrations inutiles qui ne feraient que lasser la patience du lecteur et la mienne.7

Cet espace transparent et univoque noffre aucune nigme. Sa cognoscibilit et son intelligibilit ne sont pas mises en question. Les terres australes ne sont pas explorer, mais exploiter conformment un projet volontariste et rationnel : lutopie est toujours lie un projet de matrise8. En nous rfrant ltude de R. Barthes sur Lle mystrieuse de Jules Verne, nous pourrions dire que dans ce contexte le code hermneutique sefface au profit du code heuristique9 : la transformation de la nature importe plus que la cognition. Les espces vgtales et animales, sommairement dcrites, se distinguent peine de celles de lAncien monde et ne suscitent aucune curiosit. Aprs le naufrage, Siden et ses compagnons affichent demble des vises pragmatiques : dfricher la terre pour semer des pois apports
4 Raymond Trousson, Voyages aux pays de nulle part, Bruxelles, d. de lUniversit de Bruxelles, 1999, p. 19. 5 Christian Marouby, Utopie et primitivisme. Essai sur limaginaire anthropologique lge classique, Paris, Seuil, 1990, p. 44. 6 Cest sur ces questions que nous linterrogions le plus avidement et quil nous rpondait le plus volontiers, sans sattarder nous dcrire des monstres, qui sont tout ce quil y a de plus dmod. Des Scyllas et des Clnes et des Harpyes voraces, et des Lestryggons cannibales et autres prodiges affreux du mme genre, o nen trouve-t-on pas ? Mais des hommes vivant en cits sagement rgles, voil ce quon ne rencontre pas nimporte o. (Thomas More, LUtopie, traduction de Marie Delcourt, Paris, GF Flammarion, 1987, p. 89). 7 Denis Vairasse, op. cit., p. 5. 8 Bronislaw Baczko, op.cit., p. 25. 9 Roland Barthes, Par o commencer ? , in Le Degr zro de lcriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, p. 152-154.

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dEurope, aller la chasse, sapprovisionner en eau potable. De mme Svarias, le fondateur de la socit utopique des Svarambes, arriv dans les terres australes au XVe sicle, sattache tout de suite embellir et cultiver le pays, en transfrant les connaissances et les pratiques quil a acquises dans lAncien monde. Ladaptabilit des habitants de lAncien monde et lapplicabilit de leur savoir impliquent une conception particulire de laltrit des terres australes. Lefficacit fictionnelle de lutopie obit limpratif de la reprsentabilit qui impose des limites laltrit. Pour tre intelligible et pour prserver sa rationalit exemplaire, le monde utopique doit se conformer aux lois physiques sous peine de basculer dans le conte merveilleux ou le monde lenvers10. Cest pourquoi LHistoire des Svarambes fait apparatre une altrit rductible qui rend possible la bonification et la mise en valeur utilitaire de lespace et conditionne la russite de lentreprise civilisatrice. cette fin, conformment la dmarche utopique, le texte labore une rhtorique comparative11 destine reprsenter et expliquer linconnu, en lassimilant au connu. Nous nous contenterons de ne citer que quelques exemples : une espce de rat presque aussi gros quun lapin et des oiseaux semblables aux pigeons sauvages, mais un peu plus gros 12 ; certains animaux semblables des cochons, mais plus gros et plus lourds 13 ; des poissons aussi bons que les truites saumonnes quon prend dans le lac de Genve 14. Cette altrit naturelle identifiable et instrumentalise va de pair avec une conception essentialiste de lhomme : la diffrence entre Svarias et ses compagnons dune part, et les peuplades autochtones de lautre, est due des facteurs culturels (civilisation avance vs primitivisme), non des facteurs naturels. Siden observe certaines diffrences physiques entre

10 V. Jean-Michel Racault, Nulle part et ses environs, Paris, Presses de luniversit de Paris-Sorbonne, 2003, p.193, p.369, p. 406 ; Raymond Trousson, Voyages aux pays de nulle part, op. cit., p. 20. 11 Nous empruntons cette expression Jean-Michel Racault, op. cit., p. 367. 12 Denis Vairasse, op. cit., p. 15. 13 Ibid., p. 49. 14 Ibid., p. 112.

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les Svarambes et les habitants de lAncien monde, mais elles sexpliquent par une meilleure hygine et un mode de vie plus sain :
Ils nont ni souci, ni avarice ; ils ne manquent jamais de rien, et leur plus grand soin, est de jouir avec modration, des plaisirs lgitimes de la vie. Cela nest pas seulement cause quils sont gnralement sains et robustes, mais aussi quils vivent longtemps []. Ils sont presque tous grands, et de belle taille ; et ceux de la taille mdiocre parmi eux seraient de la plus haute parmi nous. On y voit plusieurs hommes de six sept pieds de haut, et parmi les femmes on y en voit de hautes proportion. [] il nest pas tonnant dy voir des hommes de sept pieds de haut, qui parmi nous passeraient pour des gants.15

En fournissant une explication naturelle au sujet de la haute taille des Svarambes, lauteur rationalise le mythe des patagons gants qui suscite un vif dbat dans les milieux scientifiques jusqu la fin du XVIIIe sicle16. Siden na aucun mal comprendre le modle socital des Svarambes, sy intgrer. Il stonne mme de la ressemblance de leurs coutumes avec celles dEurope : Je le remerciai de la bont quil avait de me dire ces choses ; et je le priai de men dire une qui me surprenait et que je ne pouvais comprendre, ctait de savoir o il avait appris parler hollandais et comment leurs coutumes taient si peu diffrentes de celles des peuples de lEurope. 17 Ainsi, laltrit australe se prte une lecture rationnelle. Elle est susceptible dexplication. Le personnage de Sermodas, le guide de Siden, est significatif cet gard. Ainsi que lobserve J.-M. Racault, son nom signifie tu produis le discours 18. Il rvle Siden le mode de fonctionnement de la socit utopique. Ce discours explicatif se prsente comme un expos didactique monovalent qui ne laisse place aucune interrogation, aucune objection, et face auquel Siden adopte une attitude passive, y compris en tant quinstance narrative : il se contente de le reproduire.19 En empruntant Grard Genette la notion de fonction

Ibid., p. 293-294. Buffon nie lexistence de ces gants. V. Philippe Despoix, Le Monde mesur, Genve, Droz, 2005, p. 189-190. 17 Denis Vairasse, op. cit., p. 134. 18 Ibid., p. 364. 19 Georges Benrekassa, Le Concentrique et lexcentrique : marges des Lumires, Paris, Payot, 1980, p. 246.
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idologique20 du narrateur, nous pourrions dire que dans LHistoire des Svarambes cette fonction est extrmement simplifie du fait de la prsence dune instance (Sermodas) qui est dtentrice dun discours idologique faisant autorit. Laltrit de lespace utopique dans LHistoire des Svarambes prsente un caractre conventionnel, conditionn par lexigence de gnrer une cohrence signifiante oprante et immdiate. Le parti pris rationaliste implique une conception nomologique de lespace. Son altrit, interprtable en fonction des codes cognitifs en vigueur, est intgrable lunivers empirique. Cette vise idologique conduit traiter le problme esthtique de la vraisemblance dans le sens de la normativit, de la conformit avec la doxa. En effet, au XVIIe sicle, lpoque o Denis Vairasse publie LHistoire des Svarambes, lexistence du continent austral passe encore pour une vrit scientifique, accrditant la plausibilit de lunivers fictionnel :
Personne ne doute quil ny ait un tel continent, puisque plusieurs lont vu et mme y ont fait descente ; mais comme ils nont os savancer dans le pays, ny tant ports le plus souvent que contre leur gr, ils nont pu donner que des descriptions plus lgres. Cette histoire, que nous donnons au public, supplera beaucoup ce dfaut. Elle est crite dune manire si simple, que personne, ce que jespre, ne doutera de la vrit de ce quelle contient ; on remarquera aisment quelle 21 a tous les caractres dune histoire vritable.

La fiction, cautionne par la doxa, sappuie galement sur une vraisemblance factuelle, visant produire une illusion raliste. Elle se rfre des faits rels qui interfrent avec la fiction : le texte laisse entendre que Siden a t bless au cours dune bataille navale ayant eu lieu pendant le conflit qui a effectivement oppos lAngleterre la Hollande au XVIIe sicle. Nous pourrions recourir la typologie de Grard Genette22 qui distingue trois types de rcit : le rcit vraisemblable qui se fonde sur un ensemble de conventions que le lecteur reconnat et prsuppose, le rcit

Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 263. Denis Vairasse, op. cit., Introduction , p. XIV-XV. 22 Grard Genette, Vraisemblance et motivation , in Figures II, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1979, p. 76-79.
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non vraisemblable qui ne se rfre aucun systme conventionnel identifiable et enfin, le rcit qui invente son propre vraisemblable. La vraisemblance que pratique LHistoire des Svarambes se rattache au premier type. Cette vraisemblance normative est indissociable du prsuppos rationaliste qui rgit lunivers utopique. Une rationalit dficiente, une vraisemblance informe Le traitement de laltrit spatiale dans La Dcouverte australe obit une stratgie narrative diffrente, qui se traduit, sur le plan idologique, par la dsintgration de la rationalit et, sur le plan esthtique, par llaboration dune conception originale de la vraisemblance. Le texte nous met en prsence dun espace clat qui apparat comme un ensemble disolats. Linsularit correspond une double ncessit narrative. Tout dabord, cet espace labyrinthique fait lobjet dune dcouverte, dune exploration progressive et lente, noffre pas demble un sens prtabli, une perception globale et unificatrice, contrairement lespace utopique, dot dune signifiance paracheve et dfinitive.23 De par sa structure parcellise, cet espace insulaire recle un potentiel exploratoire pratiquement inpuisable. Par ailleurs, linsularit explique aussi laltrit biologique qui caractrise les habitants des terres australes. Cet espace autre est rgi par des lois naturelles diffrentes :
[] les Habitants de lHmisphre antarctique sont absolument diffrents de ceux des Hommes de celui-ci ; tout est tranch dans ces climats isols, parce que tout y est rest tel quil est sorti des mains de la Nature. Au lieu quen Europe, en Asie et mme en Afrique les tres se sont amalgams pour ainsi dire, se sont perfectionns, ou du moins les plus parfaits ont ananti ceux de la mme espce qui leur ont paru ou les gner, ou difformes etc. Sous lHmisphre austral, cest tout le contraire : rien ne sest mlang : les tres demi perfectionns sont rests tels jusqu ce jour ; de sorte que leur vue est effrayante et que les Europens ne manqueraient pas de les dtruire.24

Sur ce point v. Eric Fougre, Les Voyages et lancrage, Paris, LHarmattan, 1995, p. 137. 24 Nicolas-Edm Restif de la Bretonne, La Dcouverte australe, Paris, France Adel, bibliothque des utopies , 1977, p.32. 227

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On constate un renversement de perspective par rapport la lisibilit monosmique de laltrit utopique. La Dcouverte australe dcrit une nature nigmatique impliquant un processus de dchiffrement qui rvle la crise des codes cognitifs. Victorin et ses fils observent, mettent des hypothses, se livrent des expriences. Ils ne disposent pas de systme aprioriste valable, car la cognition de cet espace exige une mise en question des lois naturelles existantes. Lintellection rvle un vide conceptuel que les personnages se voient obligs de combler partiellement par des emprunts aux modles gnosologiques dont ils disposent, ce qui les amne constater leur carence. Ils se rfrent en particulier aux thories de Benot de Maillet et de Buffon :
Il y a toute apparence, pensa-t-il, que le Genre humain a commenc par la piscit ; peut-tre mme doit-il y retourner insensiblement et finir par elle, si le systme de M. de Buffon sur le refroidissement graduel du Globe est vrai, de prfrence celui de Telliamed ; car dans le cas o ce Dernier lemporterait, cest par la siccit, pour finir par la conglation. Sans prononcer entre ces deux grands Philosophes, je vois que le ple-austral est beaucoup plus aqueux que le ple-septentrional ; si Telliamed a raison (ce que je dsire) la vie ne fait quy commencer, il se desschera peu--peu, il se peuplera et nous aurons lhonneur dtre les Fondateurs et les Chefs de la premire, comme de la plus puissante des Nations polices de cet Hmisphre. [] considrer la Nature, telle quon la voit ici, Telliamed me parat avoir raison Si pourtant ctait le Naturaliste franais, la vie dclinerait dans lHmisphre-austral, et nous naurions quune courte dure esprer Mais ces Patagons, plus parfaits que nous, marquent-ils une Nature languissante ?25

Il sagit de deux auteurs emblmatiques du XVIIIe sicle qui contribuent manciper la conception de la nature et de lhomme des schmas crationnistes26. Restif de la Bretonne retient cet aspect de leur pense en imaginant les hommes-btes qui peuplent les les australes. Il inscrit la notion dhumanit dans un relativisme gnralis,

Ibid., p. 176. V. Jean Ehrard, LIde de Nature en France dans la premire moiti du XVIIIe sicle (2 tomes), thse pour le doctorat s lettres, Universit de Paris, Facult des lettres et sciences humaines, Chambry, Imprimeries runies, 1963, t. 1, p 184; p. 206-207 ; Jacques Roger, Les sciences de la vie dans la pense franaise au XVIIIe sicle, Paris, Albin Michel, 1993, p. 525-526.
26

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synchronique et diachronique, qui estompe la dfinition biologique de lhomme en intgrant les formes tratologiques et anomales27 :
Quel malheur au contraire pour les Hommes-brutes du ple-austral, si le froce Conqurant du Mexique avait dcouvert les Iles-singe, ourse etc., ou le pays des Patagons ! Humili de la haute-taille de ces Derniers, il les aurait voulu tous massacrer, et aurait peut-tre trouv le juste salaire de sa barbarie chez leurs Voisins dont je parlerai bientt. Mprisant, ddaignant les imperfections des Semi-brutes, il les aurait dvous la destruction, comme tant des Btes ; ou sil avait reconnu en eux quelque chose dhumain, plus cruel encore par fanatisme, il les aurait condamns au feu, comme issus dIncubes et de Succubes, ou comme le produit dune ancienne bestialit. Tandis que ces tres ne sont que des Hommes, qui ne sont pas monts jusquau dernier degr de perfection et chez lesquels la Nature sest arrte plus tt, aprs les avoir fait passer de la mer, origine de tous les tres vivants et des plantes, lair libre et sec ; sans doute parce que les terres du ple austral tant coupes en les, et les tres qui les habitent loigns de toute-autre Espce, ils nont pu se perfectionner en se 28 mlangeant.

Ainsi, lauteur semble opposer un code crationniste et fixiste (invalid) un code transformiste et volutionniste (valid). Il serait tentant de considrer cette opposition comme lexpression dune antithse idologique : lesprit scientifique des Lumires contre lesprit obscurantiste du fanatisme et de la superstition. En fait la structuration du dveloppement thtique dpasse la simple bipolarisation. Le code valid ne se prsente pas comme un systme homogne : le texte oppose la thorie de Buffon celle de Benot de Maillet. Ce code hermneutique, fragilis par des contradictions internes, est son tour contest par les thses de Noffub, lantipode mgapatagon de Buffon. Dailleurs, le fait mme que lauteur imagine des gants patagons et mgapatagons habitant deux des les australes, contredit les thses de Buffon qui nie leur existence.29 Aucune rationalit totalisante ne vient pallier cette crise cognitive. Cest que la rationalisation apparente, qui
27 Les Svarambes relguent les handicaps la priphrie de leur territoire. Lunivers rationnel de lutopie rpugne au monstrueux et lanomalie, car il se dfinit comme le lieu de la normalit et de la rgularit tous les niveaux. V. J.-M. Goulemot et Didier Masseau, Discours rglementaires et constructions utopiques chez Rtif , tudes rtiviennes, no 17, dcembre 1992, p. 137. 28 Nicola-Edm Restif de la Bretonne, op. cit., p. 165-166. 29 V. supra, note 16. Si Vairasse rationalise le mythe des patagons conformment la doxa, sans remettre en question les lois naturelles, Restif de la Bretonne explique leur existence par un dtournement du discours transformiste en le plaant dans des conditions dnonciation qui le rendent invrifiable (un univers fictionnel). Cette extension arbitraire de la notion dhumanit subvertit la notion de nature sans conclure lexistence dune surnature.

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prend

lallure

dune

argumentation

scientifique,

est

en

fait

une

irrationalisation : lauteur ne se propose pas de corroborer ou de rfuter telle ou telle thse, mais de dstabiliser les discours normatifs en procdant par dtournement et extrapolation. En mettant en vidence la dfaillance de la rationalit, qui se traduit par la plurivocit des discours culturels, le texte complexifie la fonction idologique de linstance narrative qui pratique lclectisme, redfinit et rinterprte de faon abusive et manipulatrice les thories scientifiques, en crant un rseau complexe dinterfrences intertextuelles. Les tres hybrides peuplant les les australes rsultent de reprsentations culturelles hypostasies qui mobilisent des codes htrognes. Leur existence est cautionne par les thories transformistes et volutionnistes, mais ils sollicitent galement le code de la Fable : certains se rfrent explicitement des prototypes mythologiques (les hommes-chevaux, les hommes-taureaux, les hommes-boucs, etc.), tandis que dautres, imagins par analogie, manifestent une hybridit non sanctionne par la tradition (hommescastors, hommes-lphants, hommes-grenouilles, etc.). Le texte propose une rcriture du mythe la lumire du discours scientifique :
Examinez tous les Animaux, vous la trouverez, cette gradation, depuis les Poissons, les Ctacs, les Amphibies, les simplement Aquatiques et vous verrez que tous viennent les uns des autres, par des nuances insensibles. Que tous les germes terrestres peu prs employs, les espces se sont fixes o les Individus en taient ce moment et sont restes parfaites ou imparfaites. Vous autres Europens, par la destruction trs ancienne que vous avez faite de tout ce que vous appelez Monstres, vous vous tes t les moyens de connatre ces belles vrits ; aussi navez-vous fait que ttonner en physique, pour tout ce qui regarde la formation des Animaux et de lHomme [] vous avez trait de fables et danciennes superstitions tout ce que les Anciens vous ont laiss des traces de la doctrine des premiers Hommes qui avaient vu des tres mipartis, comme les Centaures, les Satyres, Les Faunes, les Silvains ou grands Singes, lAnnubis, le Minotaure, les Crastes, les Hommes ails, etc. Vos Peintres et vos Potes avaient dailleurs dfigur tout cela, comme font toujours des Ignorants qui scartent de la nature pour ne suivre que leur imagination, en composant des tres bizarres, sans analogie.30

Sinterrogeant sur la conception du mythe et sa signification culturelle au XVIIIe sicle, Jean Starobinski dfinit la Fable comme un

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Nicolas-Edm Restif de la Bretonne, op. cit., p. 220.

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systme interprtatif gnralis et stabilis 31. Le mythe reprsente une grille de lecture des faits culturels. En mme temps la Fable, du fait quelle est dpourvue de toute valeur de vrit et quelle reste confine au domaine esthtique, prte le flanc la parodie32. Lallgorie et la parodie sont deux formes identifiables et codifies de dviance discursive : elles sont intgres la norme culturelle qui leur assigne une signification prcise. Or, la stratgie discursive adopte par Restif de la Bretonne modifie la signification culturelle du mythe. Dans La Dcouverte australe, le mythe ne fonctionne plus comme un ensemble de conventions. La lecture allgorique est explicitement rfute dans la prface du narrateur :
Quelques Personnes auxquelles jai parl de cette Relation, en leur annonant des Hommes-singes, -ours, -chiens,-lions, -taureaux, -serpents etc., se sont imagins (sic) que ctait une allgorie, et elles mont exhort faire la mienne bien frappante : Mais je dclare que je dteste les allgories ; cest un genre douvrage et de lecture, capable de me donner des vapeurs. Jai eu, en rapportant ce qui ma t confi ce sujet, des vues bien plus tendues et plus philosophiques. On sait, quil y avait autrefois dans le Temple du Blus assyrien, des Hommes tte de Chien, de Cheval de Buf, etc. : ces Peuples prtendaient que toutes les espces dAnimaux taient dabord confondues et quensuites elles ont t absolument fixes, pour demeurer constantes et permanentes : quauparavant chaque Individu tait souvent un compos monstrueux de plusieurs espces. [] Ils disaient encore, que ce ne fut quaprs, et par lattention quon eut de ne propager que les Individus parfaits (les monstrueux taient touffs ou exposs aux Btes carnacires (sic) ; et telle est lorigine de lexposition des Enfants si commune, et mme autorise chs (sic) les Anciens), que lHomme acquit sa forme actuelle ; quensuite on employa diffrents moyens pour conserver les espces dans leur beaut. [] Cest donc une vrit physique, que si les Monstres eussent t abandonns eux-mmes, ils se fussent propags. Il y a eu des Gants ; il y a des Hommes--queue ; des Femmes--tablier ; des Hommes velus ; des Hommes-de-nuit ; je crois quil y a eu des Satyres et des Faunes ; ainsi que de vrais Centaures, diffrents de ceux quon nous peint daprs les Grecs, ayant deux ventres, deux estomacs, deux poitrines : ce qui ne saurait tre ; les vrais Centaures devant tre conforms de faon, que les parties nobles ne fussent pas gmines, et tels quon les verra dans mes figures, aux Hommes-chevaux. Ce nest donc point ici une allgorie ; je retrace des vrits physiques trop 33 peu connues, et mprises par les ignorants.

Le mythe ne fait pas non plus lobjet dune lecture parodique, car il sinscrit dans un systme de rfrence scientifique qui lui confre la
Jean Starobinski, Fable et mythologie aux XVIIe et XVIIIe sicles , in Le Remde dans le mal, Paris, Gallimard, 1996, p. 238. 32 Ibid., p. 242. 33 Nicolas-Edm Restif de la Bretonne, La Dcouverte australe, Prface ncessaire , http:// gallica.bnf.fr, pp. 14-16. 231
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valeur dune vrit physique. En neutralisant la distinction fondamentale entre logos et mythos, le texte dclenche un processus damalgamation conceptuelle qui subvertit des notions cognitives fondamentales : celle de naturel et de surnaturel, de rationnel et dirrationnel, de vrit et de fable. Ce fusionnement nivelle lopposition entre (discours propre dcouvrir) et (discours propre convaincre).34 La prface maintient cette ambigut. Lditeur fictif T. Joly prsente le rcit de la dcouverte australe, fait par son ami Dulis, comme une fiction.35 En mme temps il prend soin de distinguer ce discours convaincant, quoique fictionnel, du discours romanesque traditionnel, qualifi dinvraisemblable ( dbauche dimagination , Roman futile 36). Il considre le rcit de Dulis comme une hypothse pistmologique ( vues absolument neuves , systme tay avec toute lapparence de la conviction 37). Pour Dulis au contraire il sagit du rcit dune vritable dcouverte, de la description dun fait, ce qui reprsente un degr suprieur de dcouverte par le discours : (*) Je suis sr que cette Histoire passera pour une fable ; et tant mieux. Cest ce qui fait que je la publie : on la regardera comme un Roman, et Personne ne savisera daler (sic) troubler ni les Christiniens ; ni les Gants de la Victorique : Si je navais cette persuasion, je brlerais mon manuscrit. (Dulis). 38 Paradoxalement, le discrdit du merveilleux conventionnel, la lacisation du surnaturel et la dmythification rhabilitent la mythification : cette revalorisation est non seulement idologique, dans la mesure o le mythe se voit assigner une fonction cognitive, mais aussi esthtique, car le texte modifie la conception de la vraisemblance en subvertissant la notion dimitation. La tradition potique est disqualifie car elle scarte de la nature : par consquent elle est invraisemblable. Mais la nature que le texte considre comme normative
TLF, article Heuristique, euristique , http://atilf.atilf.fr/tlf.htm. Nicolas-Edm Restif de la Bretonne, La Dcouverte australe, Prface ncessaire , http:// gallica.bnf.fr, p. 19. 36 Ibid., p. 8. 37 Ibid., p. 10. 38 Ibid., p. 11.
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est en fait une hybridation arbitraire de reprsentations culturelles : la nature rfrentielle est remplace par une nature idelle. Le texte se rclame dune vraisemblance transgressive qui se dfinit par limitation de ce simulacre de nature. Au lieu de se conformer lunivers empirique qui sert de rfrence, la fiction prtend modifier la vision que le lecteur a de cet univers, bouleversant le rapport hirarchique entre le rel et la fiction. Cet univers fictif prtend son tour authentifier le discours spculatif qui le lgitime. La fiction se prsente comme un laboratoire de sens qui gnre sa propre justification thorique par la mise contribution et la mise en question de diffrents discours interprtatifs quelle confirme ou infirme. Lauteur assume la rupture avec la vraisemblance conventionnelle : Jai les choses les plus singulires vous communiquer. Il ne sagira pas de les rendre vraisemblables, car elles ne le sont pas. 39 Luvre de Restif de la Bretonne se prsente comme un cas particulier du troisime type de rcit dfini dans la typologie de G. Genette : il forge son propre vraisemblable en subvertissant le vraisemblable traditionnel. Le texte refuse le caractre conventionnel de lailleurs utopique. Si Denis Vairasse indique uniquement que le pays des Svarambes se situe 40o de latitude Sud, La Dcouverte australe dcrit un espace fictionnel enclav dans lunivers empirique qui fait lobjet dune pseudo-topographie et dune pseudo-cartographie dsorientantes. Son existence fantomatique est maintenue non pas la faveur, mais en dpit de la doxa. En tmoigne lpisode o les Christiniens dtournent lattention de James Cook des les australes. Or, la publication du roman est postrieure au deuxime voyage du navigateur anglais (1772-1775), aprs lequel il renonce dfinitivement chercher le continent austral dont lexistence, dsormais, ne sera plus considre comme une ralit.

39 Nicolas-Edm Restif de la Bretonne, La Dcouverte australe, Paris, France Adel, bibliothque des utopies , 1977, p. 31. Sur ce point v. aussi J.-M. Goulemot et Didier Masseau, op. cit., p. 140.

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la diffrence de lcriture utopiste qui produit une homognit signifiante, dtermine par une rationalit absolue, lcriture fantastique met en question lide mme de nature, en mme temps quelle rvoque en doute la capacit de lintelligence humaine conceptualiser cette nature. Le fantastique se traduit par une crise interprtative qui rvle linsuffisance les codes culturels dominants sans toutefois dpasser cette situation conflictuelle au profit dune signification stable40. Dans La Dcouverte australe Restif de la Bretonne pratique un forme originale de dviance discursive qui brouille les frontires notionnelles dfinissant le champ pistmologique. Cette dmarche fait de lui un des prcurseurs de lesthtique fantastique, telle quelle sera mise en thorie lpoque du romantisme41.

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40 Nous ne citerons que quelques dfinitions du fantastique allant dans ce sens : Le rcit fantastique utilise des cadres socio-culturels et des formes de lentendement qui dfinissent les domaines du naturel et du surnaturel, du banal et de ltrange, non pour conclure quelque certitude mtaphysique, mais pour organiser la confrontation des lments dune civilisation relatifs aux phnomnes qui chappent lconomie du rel et du surrel, dont la conception varie selon lpoque. (Irne Bessire, Le Rcit fantastique, Paris, Librairie Larousse, 1974, p. 11) ; [] le Fantastique nest pas, comme on le dit trop souvent, simple raction compensatoire limprialisme de la raison, mais bien un phnomne esthtique li [] la crise de la raison. (Jean Fabre, Le Miiroir de sorcire, Paris, Jos Corti, 1992, p. 86) ; Mais les textes fantastiques sont, eux, construits afin de montrer les diverses modalits dune telle "mise en crise" du sens, pris entre lavance de la raison et lirrationnel qui en cerne les territoires. (Roger Bozzetto, Territoires des fantastiques, Aix-en-Provence, publication de lUniversit de Provence, 1998, p. 5). 41 V. Raymond Trousson, op. cit.,p. 142.

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Lloquence amoureuse et politique chez Vauvenargues : naturel de la passion et artifice du discours


Ioana MARCULESCU Universit de Paris IV Sorbonne ioanamarculescu@yahoo.fr

Rsum : Maladie, folie, dlire, fanatisme sont les acceptions ngatives de la notion denthousiasme au XVIIe et au XVIIIe sicle, acceptions que Vauvenargues rejette dans son uvre. Do deux figures positives de lenthousiasme chez Vauvenargues, celle de lamoureux et celle de lorateur politique, que janalyse dans mon article. Les deux caractres ont en commun non seulement lenthousiasme mais aussi lloquence qui surmonte lopposition de linterlocuteur, tantt une femme amoureuse dun autre homme, tantt les philosophes anglais rationalistes. Mots-cls : loquence, enthousiasme, artifice, passion, solitude

Introduction Un homme loquent est celui qui, mme sans le vouloir, fait passer sa crance ou ses passions dans lesprit ou dans le cur dautrui 1, affirme Vauvenargues (1715-1747) dans une maxime publie la premire fois en 1857. Vu la critique de lenthousiasme loquent dans la France des Lumires, la maxime de Vauvenargues va contre-courant. Dans une addition larticle Enthousiasme du Dictionnaire philosophique, article repris dans les Questions sur lEncyclopdie (1771), Voltaire crit : Un homme passionn qui parle
1

Vauvenargues, maxime 634, Rflexions et maximes, dans uvres de Vauvenargues, d. D.-L. Gilbert, Genve, Slatkine Reprints, 1970, p. 461. Cette dition sera dsormais cite comme GI et suivie du numro de la page.

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avec action a, dans ses yeux, dans sa voix, dans ses gestes, un poison subtil qui est lanc comme un trait dans les gens de sa faction 2. Empoisonnant les autres, cest--dire ouvrant la voie au fanatisme religieux et politique, lenthousiasme est, par consquent, condamn par Voltaire qui donne lexemple de la nuit de la Saint-Barthlemy ou encore celui de Cromwell qui, afin dinstaurer sa dictature, utilisa larme loquente du discours religieux3. Bien avant la parution du Dictionnaire philosophique (1764), Voltaire avait raill lenthousiasme dans ses Lettres philosophiques (1733)4. Le philosophe franais suivait ainsi les philosophes anglais, Shaftesbury, Locke et Hobbes. Dans sa Lettre sur lenthousiasme (1708), Shaftesbury voyait la moquerie comme une arme efficace contre la maladie de lenthousiasme contracte par les fanatiques religieux et politiques5. Dans son Essai sur lentendement humain (1690), John Locke critiquait lui aussi les enthousiastes ou les fanatiques qui se croient, par la rvlation, inspir[s] et au-dessus des voies ordinaires et naturelles de la connaissance 6. Et, dj dans le Lviathan (1651), Thomas Hobbes dnonait le caractre dangereux de lenthousiasme pour la cit : la lecture des livres dhistoire et de politique suscite lenthousiasme des jeunes gens et prdispose ceux-ci la rbellion7. Cest pourquoi qui Hobbes procde comparait de la lenthousiasme dun lhydrophobie, maladie morsure chien

Voltaire, art. Enthousiasme , dans Dictionnaire philosophique, Paris, Garnier Frres, 1961, p. 527. 3 Voir Voltaire, art. Fanatisme , dans Dictionnaire philosophique, op. cit., p. 197 et p. 538. Voir aussi Voltaire, De Cromwell , dans Les uvres compltes de Voltaire, 30C, 1746-1748, III, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 87-88. 4 Voir la Seconde lettre sur les Quakers et la Troisime lettre sur les Quakers , dans Voltaire, Lettres philosophiques, [2e dition], Amsterdam, chez E. Lucas, au Livre dOr, 1734, p. 15-18 et p. 23. 5 Comme le rappelle Claire Crignon-De Oliveira, la Lettre sur lenthousiasme est insparable de larrive Londres en 1707 des prophtes cvenols qui avaient t perscuts sous le rgne de Louis XIV, aprs la rvocation de ldit de Nantes (voir Claire Crignon-De Oliveira, Introduction , Shaftesbury, Lettre sur lenthousiasme, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 2002, p. 45-49). 6 John Locke, Essai philosophique concernant lentendement humain, IV, 19, 8, Paris, Vrin, 1972, p. 585. 7 Thomas Hobbes, Lviathan, II, ch. 29, Paris, Vrin/Dalloz, 2004, p. 238. 237

enrag 8. On retrouve dans Le Citoyen (1642) de Hobbes, ouvrage que Samuel Sorbire traduit en franais en 1649, la mme rfrence au danger de la lecture. Dans certains cas, la lecture est une maladie de lme 9 : les lecteurs riches et oisifs sidentifient aux hros politiques et simaginent tre au-dessus du reste des hommes. Par le biais de lloquence, que Hobbes distingue de la sagesse, de tels lecteurs enthousiastes excitent les passions de lauditoire et concourent la subversion des tats 10. Maladie, folie, dlire, fanatisme sont donc
e

les

acceptions

ngatives de la notion denthousiasme au XVII

et au XVIIIe sicle,

acceptions que Vauvenargues rejette dans son uvre. Je le montrerai dans ce qui suit en analysant deux figures positives de lenthousiasme chez Vauvenargues, celle de lamoureux et celle de lorateur politique, que la critique actuelle nglige ou dprcie. Les deux caractres vauvenarguiens ont en commun non seulement lenthousiasme mais aussi lloquence qui surmonte lopposition de linterlocuteur, soit une femme amoureuse dun autre homme, soit les philosophes anglais rationalistes. Lamoureux Lamoureux de Vauvenargues nest pas un personnage quelconque. En fonction des ditions, il sappelle tantt Aceste ou le Misanthrope amoureux , tantt Aceste, ou lAmour ingnu , tantt Alceste 11. Comme la not Jeroom Vercruysse propos du dernier

Ibid., p. 239. Hobbes, Le Citoyen, ch. XII, X, Paris, Flammarion, 1982, p. 224. 10 Ibid., ch. XII, XIII, p. 227. 11 Sous le titre Aceste ou le Misanthrope amoureux , le caractre est publi en 1821 par Brire dans son dition des uvres posthumes de Vauvenargues, Paris, chez J. L. J. Brire, p. 129-130. Avec des additions indites, le caractre est republi en 1857 dans ldition Gilbert sous le titre de Aceste, ou lAmour ingnu , Essais sur quelques caractres, GI, p. 300-302. En 1977, Jeroom Vercruysse publie une autre variante du mme caractre, variante fragmentaire se trouvant actuellement Bruxelles, aux Archives gnrales du royaume. Dans le manuscrit autographe bruxellois, le caractre de Vauvenargues porte le titre d Alceste , ce qui fait pencher lditeur pour le rapprochement du personnage homonyme de Molire (voir Jeroom Vercruysse, Vauvenargues trahi : pour une dition authentique de ses uvres, Oxford, The Voltaire Foundation, SVEC, vol. 170, 1977, p. 82-84 et note 66, p. 82).
9

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titre, lallusion au personnage de Molire est vidente12. Les autres titres du caractre me font aussi pencher pour le mme rapprochement du misanthrope moliresque. Cependant, la diffrence de lAlceste de Molire qui ne russissait pas convaincre Climne de le suivre dans le dsert, le personnage de Vauvenargues persuade la femme13. Dans un seul paragraphe trs court, Vauvenargues rcrit le dnouement de la pice de Molire, rcriture dlaisse, ma connaissance, par la critique jusqu prsent14 :
Un jeune homme qui aime pour la premire fois de sa vie nest plus ni libertin, ni dissip, ni ambitieux ; toutes ses passions sont suspendues, une seule remplit tout son cur. [] Aceste est timide avec sa matresse, et, quoique la fleur de la jeunesse soit encore sur son visage, il se trouble quand il est auprs delle ; il oublie, en la voyant, ce quil sest prpar de lui dire ; mais quelquefois il lui parle sans prparation, avec ce feu et cette imptuosit que sait inspirer la plus vive et la plus loquente des passions ; il a un torrent de paroles fortes et tendres ; il arrache des larmes cette femme qui en aime un autre ; puis, il se jette ses pieds, et lui demande pardon des offenses quil ne lui a pas faites. Sa grce et sa sincrit lemportent enfin sur les vux dun rival moins aimant que lui, et lamour, le temps, le caprice rcompensent des feux si purs15.

Comment expliquer la russite du personnage vauvenarguien ? Pourquoi le fait de sagenouiller et de demander pardon pour des offenses imaginaires puisse faire vaincre la rsistance dune femme
Voir supra, note 11. Dans sa rflexion critique Sur quelques ouvrages de M. de Voltaire, Vauvenargues crit : [] les dnoments de Molire sont peu estims, et le Misanthrope, qui est le chefduvre de la comdie, est une comdie sans action ; mais cest le privilge des hommes comme Molire et M. de Voltaire, dtre admirables, malgr leurs dfauts, et, souvent dans leurs dfauts mmes (voir dans GI, p. 264). Aprs Vauvenargues, on peut lire chez Marmontel un autre dnouement possible de la pice de Molire : dans le Misanthrope corrig (1765) cest la femme qui convainc lhomme de vivre dans le monde (voir JeanFranois de Marmontel, Le Misanthrope corrig, dans uvres compltes, Genve, Slatkine Reprints, 1968, t. 2, p. 344). 14 La rfrence de Denis Bouclon la critique vauvenarguienne du dnouement du Misanthrope nest pas accompagne dune analyse de la rcriture vauvenarguienne du dnouement de la pice moliresque (voir Denis Bouclon, Vauvenargues et la critique littraire , dans Vauvenargues, philosophie de la force active. Critique et anthropologie, (dir.) Laurent Bove, Paris, Champion, 2000, p. 117). 15 Vauvenargues, Aceste, ou lAmour ingnu , Essais sur quelques caractres, GI, p. 300-301. la diffrence de ldition Gilbert cite ici, il manque, chez lditeur Brire, tant la mtaphore de lloquence-torrent ardent que la scne de lagenouillement et de la demande de pardon : Aceste est timide avec sa matresse ; il oublie quelquefois en la voyant ce quil sest prpar de lui dire : plus souvent encore il lui parle sans prparation, avec cette imptuosit et cette force que sait inspirer la plus vive et la plus loquente des passions. Sa grce et sa sincrit lemportent enfin sur les vux dun rival moins tendre que lui ; et lamour, le temps, le caprice rcompensent des feux si purs ( Aceste, ou le Misanthrope amoureux , dans uvres posthumes de Vauvenargues, op. cit., p. 129130). La variante publie par Jeroom Vercruysse ne comporte pas de discours ladresse de la femme.
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prise dun autre homme ? Et si la femme pardonne, qui pardonne-telle ? lamant infidle ou au jeune homme amoureux qui joue les offenseurs repentis ? Et si la femme tombe nouveau amoureuse, de qui le tombe-t-elle ? Quest-ce qui la touche ? Dans ce qui suit, je rpondrai ces questions pour passer ensuite de lloquence amoureuse lloquence politique. Car en fin de compte les mmes principes sont luvre dans les deux espces dloquence. Timidit, trouble, oubli, dun discours prpar lavance, donc une sorte dincohrence caractrisent le jeune homme qui, sous lemprise de la passion, renonce au libertinage. Entre parenthses soit dit, je rappelle que Vauvenargues dcrit la jeunesse comme lge de la dbauche et de limpudence16. Mais lincohrence initiale du jeune homme est vite relaye par un discours loquent : parler apparemment sans prparation, avec feu et imptuosit, noyer lautre sous un torrent de paroles fortes et tendres, cest retrouver la matrise de soi. Do une premire victoire signale par les larmes de la femme. Victoire partielle cependant puisquune femme qui aime un autre homme nest pas si facilement conquise : le discours de la passion ne suffit pas, et alors lamoureux de Vauvenargues a recours un autre discours, plus raisonnable que le premier car sa passion est compltement cele. Sagenouillant devant sa matresse, le jeune homme lui demande pardon comme sil avait t, lui, lamant infidle. Mme si Vauvenargues ne lcrit pas, on peut se douter de ltonnement de la femme qui, devant un tel spectacle rempli de grce et de sincrit, tombe de nouveau amoureuse. tant donn que la femme ne parle pas dans ce
Vauvenargues avoue Voltaire avoir fait des vers licencieux pendant sa jeunesse : Jai retrouv, il y a peu de temps, quelques vers que jai faits dans ma jeunesse : je ne suis pas assez impudent pour montrer moi-mme de telles sottises ; je naurais jamais os vous les lire ; mais, dans lloignement qui nous spare, et dans une lettre, je suis plus hardi. Le sujet des premires pices est peu honnte ; je manquais beaucoup de principes, lorsque je les ai hasardes ; jtais dans un ge o ce qui est le plus licencieux parat trop souvent le plus aimable. Vous pardonnerez ces erreurs dun esprit follement amoureux de la libert, et qui ne savait pas encore que le plaisir mme a ses bornes (Vauvenargues Voltaire, [sans date, mais selon lditeur Gilbert, probablement vers la fin de mars 1745], Correspondance, dans uvres posthumes et uvres indites de Vauvenargues, d. D.-L. Gilbert, Genve, Slatkine Reprints, 1970, p. 280). Cette dition sera dsormais cite comme GII et suivie du numro de la page. Sur la mme rfrence la jeunesse comme lge des plaisirs, voir Vauvenargues, Discours sur la gloire, GI, p. 131. 240
16

caractre de Vauvenargues, lon ne sait pas avec prcision ce qui la touche : la passion du jeune homme, le discours de la passion, le souvenir de loffenseur ou bien le fait doublier, en spectatrice trouble, les offenses subies peuvent la fois expliquer son amour. Quoi quil en soit, la fin de la tirade, Vauvenargues crit que la femme aime lacteur et non plus loffenseur, ou bien lacteur qui joue loffenseur reconnaissant ses torts. Enthousiasme amoureux, dune part, et artifice du discours loquent et de lart scnique, de lautre, sont donc les atouts de lAceste de Vauvenargues. De la sorte, lartifice et le naturel se marient pour faire un bon acteur. Le mauvais acteur est celui qui, tel lAlceste de Molire, mise uniquement sur le naturel de la passion. Or, si un jeune homme amoureux et loquent russit convaincre une femme dj prise dun autre homme, il serait galement possible de persuader les autres, depuis le peuple et jusquaux philosophes anglais hostiles la folie de lenthousiasme politique. Ce sera la tche de lorateur. Lorateur politique Il sappelle Horace ou lEnthousiaste, et passe ses journes lire la lumire des flambeaux et les rideaux ferms, refusant la lumire naturelle. Du coup, pour ce personnage-lecteur, tapi en de des rideaux, la nuit est dehors, enveloppant les gens qui mnent leur vie ordinaire. Doublement clair, en plein jour, par les flambeaux et les lectures, le personnage possde, me semble-t-il, une lucidit maximale qui loppose aux personnages en del des rideaux et que je pourrais qualifier daveugles. Prenant dlibrment parti pour la lumire artificielle et livresque contre la lumire naturelle, le personnage de Vauvenargues ne ressemble ni la statue de Condillac17 ni laveugle17 Vauvenargues ne cite pas directement lEssai sur lorigine des connaissances humaines (1746) quil a trs probablement connu. Mais, dans son Essai sur quelques caractres, Vauvenargues ddaigne ceux qui prfrent la statue dAlcibiade son courage : lhomme fictionnel est ainsi rejet au profit de lhomme rel (voir ge, ou Le Bon esprit , GI, p. 369). Vauvenargues revient sur sa critique des statues dans une maxime o il sen prend aux gens de lettres qui aiment mieux la statue dAlexandre que sa gnrosit (voir maxime 425, Rflexions et maximes, GI, p. 440).

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n auquel la vue est rendue18 : la lumire qui lclaire ne vient ni des sens ni de la raison, mais des livres qui chauffent son imagination. Enthousiasm par ses lectures, Horace monte sur le toit de la maison et sy tient, dans un quilibre instable, comme sil voulait par son envol dfier les lois de la nature. Sur la chemine, Horace tient un discours passionn qui reste inventer car Vauvenargues le passe sous silence. La rfrence un tel discours nindique-t-elle pas, par contraste, un pays relativement froid o, en plus des chemines, seule la lecture rchauffe les solitaires ? Sans dvoiler le nom du pays o les orateurs crient sur les toits comme la tribune, Vauvenargues passe galement sous silence le point de vue des passants qui peut-tre regardent avec stupfaction le spectacle en cours. Du point de vue de lorateur enthousiaste, les spectateurs subissent une mtamorphose, de mme quautrefois les moulins vent se mtamorphosaient en gants pour Don Quichotte :
[] ; il [Horace] aime les ombres et la solitude ; les rideaux de sa chambre demeurent ferms jusqu ce que la nuit approche ; il lit aux flambeaux pendant le jour, afin dtre plus recueilli, et, la tte chauffe par sa lecture, il lui arrive de quitter son livre, de monter sur sa chemine sans dessein, et de sy tenir, un pied en lair. Il se parle lui-mme, il sinterroge et se rpond ; son me ne peut durer sans passion, et, dfaut dobjets qui le touchent, son imagination en forge de faux, quelle embellit de ses qualits19.

Mais quelles sont les livres qui produisent un tel dlire ? Des livres dhistoire, apparemment les Vies de Plutarque, parce que les hros
18 Mort en 1747, Vauvenargues ne pouvait plus lire la Lettre sur les aveugles (1749) de Diderot, mais il ne pouvait ignorer que le mdecin anglais William Cheselden avait opr en 1728 un aveugle-n de la cataracte. En effet, dans sa correspondance avec Mirabeau, Vauvenargues se plaint plusieurs fois de sa mauvaise vision et forme le projet, inabouti, de se rendre en Angleterre pour voir cet tat [sic] florissant et consulter aussi les plus grands mdecins du monde pour [ses] yeux, qui sont fort mauvais (voir Vauvenargues Mirabeau, 27 mars 1740, GII, p. 197 ; voir aussi Vauvenargues Mirabeau, 8 avril 1740, GII, p. 202). Comme sa mauvaise vision lempche parfois de lire, Vauvenargues engage des gens pour lui faire la lecture car cela vaut encore mieux que rien (voir Vauvenargues Mirabeau, 29 aot 1739, GII, p. 148-149). 19 Vauvenargues, Horace, ou lEnthousiaste , Essais sur quelques caractres, GI, p. 315. Avant ldition Gilbert, le caractre d Horace ou lEnthousiaste est publi la premire fois en 1806 par Suard dans son dition. Mais, chez Suard, il manque lpisode de la chemine et la rfrence aux objets forgs par limagination nest pas dveloppe : Les rideaux de sa chambre [dHorace] demeurent ferms jusqu ce que la nuit approche. Il [Horace] lit quelquefois aux flambeaux pendant le jour, afin dtre plus recueilli ; et la tte chauffe par la lecture, il lui arrive de quitter son livre, de parler seul, et de prononcer des paroles qui nont aucun sens (voir uvres compltes de Vauvenargues, Paris, Dentu, 1806, t. 1, p. 247-248).

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dHorace sappellent Caus Marius et Sylla. Comme on le sait, Marius est le gnral romain qui dclenche Rome, en 88 avant J.-C., la guerre civile cause de sa rivalit avec Sylla, le futur tyran, clbre pour les proscriptions de ses ennemis20. Or, sil passe ses jours en montant, peut-tre en France, sur les toits, lenthousiaste crit Vauvenargues, tout de suite aprs lpisode de la chemine, dans une criture elliptique qui supprime, lintrieur du rcit, le temps du voyage vers un pays plus chaud passe ses nuits Rome21. Se promenant sur les ruines, Horace invoque les mnes de ses hros, Marius et Sylla, et se transporte au Ier sicle avant J.-C. :
On la vu [Horace] autrefois, Rome, pendant les chaleurs de lt, se promener toute la nuit sur les ruines, sasseoir parmi les tombeaux, et interroger ces dbris ; l, se transportant tout coup au temps des guerres civiles, il appelle Sylla et Marius, et marche lpe la main ; []22

Dans son transport, lenthousiaste sadresse ensuite un Anglais bien vivant, victime dinsomnies, qui se promne afin de trouver le sommeil. Vauvenargues ne rapporte pas le discours de lenthousiaste, mais rien nempche de penser quil y aurait t question de Sylla et de Marius. Il se peut donc quHorace propose au promeneur insomniaque de se rallier ses projets politiques, semblables peut-tre ceux des morts invoqus. Mais lAnglais sloigne comme sil ne comprenait pas la langue dHorace. Toutefois, si le franais ou le latin sont trangers lAnglais, le dlire dun homme qui gesticule la nuit, une pe imaginaire

20 Voir la Vie de Caus Marius et la Vie de Sylla , dans Plutarque, Les Vies des Hommes illustres, Paris, Gallimard, 1951, t. 1, p. 916-976 et p. 1017-1069. Quant ladmiration de Vauvenargues pour Plutarque, voir la lettre de Vauvenargues Mirabeau, 22 mars 1740, GII, p. 192-193. 21 Comme officier au rgiment dinfanterie du roi, Vauvenargues participe en 1735 la campagne dItalie dans la guerre de succession de Pologne (1733-1738) ; il reste en Italie une anne pour revenir en France en mai 1736 (voir Jean Dagen, Chronologie , dans Vauvenargues, Introduction la connaissance de lesprit humain, Paris, GarnierFlammarion, 1981, p. 7). Cest au cours de cette campagne que Vauvenargues visite, trs probablement, Rome. 22 Vauvenargues, Horace, ou lEnthousiaste , op. cit., GI, p. 315. Chez lditeur Suard, il manque les rfrences Marius et Sylla : On la vu [Horace] autrefois Rome pendant les chaleurs de lt, se promener toute la nuit sur des ruines, ou sasseoir parmi des tombeaux, et interroger ces dbris (voir uvres compltes de Vauvenargues, op. cit., p. 248).

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la main23, est intelligible. Cest alors pour se prserver de la folie de lenthousiasme politique que lAnglais se replie, fort civilement dans sa rponse, sur langlais. Entre la tte chauffe dHorace et la tte froide de lAnglais le dialogue semble impossible24 :
[] ; il [Horace] rencontre alors un Anglais, que ses insomnies obligent se promener la mme heure ; Horace, qui croit que cet homme peut avoir quelque grand dessein, lui dit quelque chose en passant, pour entrer en conversation ; mais lAnglais rpond dans sa langue, et passe sans sarrter25.

Qui pourrait tre lAnglais en question, sinon Shaftesbury ? Et comment aurait-il pu rpondre lenthousiaste, sinon par quelque moquerie, solution conseille par la Lettre sur lenthousiasme ? La libert de railler est, y crit Shaftesbury, le seul remde contre les extravagances svres et les humeurs splntiques 26. part Shaftesbury, dautres Anglais (Locke, Hobbes) taient aussi contre lenthousiasme, religieux ou politique, qui, linstar dune maladie contagieuse, cherche se communiquer pour faire des proslytes. LAnglais qui rpond dans sa langue et passe sans sarrter devant le malade est ainsi, chez Vauvenargues, une synecdoque loquente pour les philosophes anglais hostiles la folie de lenthousiasme politique. Toutefois, comme sil savait que lenthousiasme na pas dinfluence sur les philosophes, Horace se met parler judicieusement :
Dailleurs, il [Horace] parle quelquefois avec tant de justesse et de sens, quon est malgr soi entran, et quon se reproche den avoir jug trop

Lpe la main du personnage de Vauvenargues me fait penser la main que JeanJacques voulait poser sur un rchaud pour reprsenter laction de Scvola (voir Les Confessions, livre I, Paris, Flammarion, 2002, t. I, p. 34). 24 Daniel Acke a raison de noter que la rencontre de lenthousiaste et de lAnglais est avorte (voir Dissimulation et secret chez Vauvenargues , dans On the Edge of Truth and Honesty. Principles and Strategies of Fraud and Deceit in the Early Modern Period, ed. by Toon Van Houdt et alii, Brill, Leiden, Boston, 2002, p. 101). Mais, la diffrence de Daniel Acke, je montre que lchec initial est suivi de la russite finale ; de ce fait, lchec (uniquement apparent) sinscrit dlibrment dans une stratgie discursive de la persuasion et, par consquent, de la russite (voir infra mon analyse). 25 Vauvenargues, Horace, ou lEnthousiaste , op. cit., GI, p. 315. Ce dveloppement sur la rencontre avec lAnglais manque compltement chez Suard. 26 Shaftesbury, Lettre sur lenthousiasme, section II, op. cit., p. 134. part lenthousiasme pathologique, il y a, chez Shaftesbury, un enthousiasme sain, dorigine platonicienne, qui inspire potes, orateurs, musiciens, philosophes, hommes dtat (voir la Lettre sur lenthousiasme, section VII, op. cit., p. 171). Toutefois, alors que chez Platon les hommes politiques inspirs par la divinit dirigent correctement les affaires publiques (voir infra, note 31), les hros de Vauvenargues, Marius et Sylla, ne le font pas. 244

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prcipitamment ; mais, peine cette navet27 et cette sagesse lont rtabli dans lesprit de ceux qui lcoutent, il revient peu peu son caractre, et se laisse reprendre sa manie. Par son loquence vive et forte, il prend sur lesprit des autres lascendant quil na pas sur le sien ; ceux qui staient moqus de ses chimres deviennent quelquefois ses proslytes, et, plus enthousiastes que lui, ils rpandent ses sentiments et sa folie.28

Parler seulement le discours de lenthousiasme ne convainc pas. Mais, aprs lenthousiasme, parler raison, pour revenir lenthousiasme et ensuite de nouveau la raison, cest communiquer sa folie : grce un discours vari, tantt fou, tantt sens, lorateur confond son auditoire et russit transformer les philosophes moqueurs en un parti de fidles. Il ressort alors que le soi-disant malade nen est pas un : il sagit, au contraire, dun orateur achev qui matrise parfaitement non seulement la langue de lenthousiasme mais aussi la langue de la raison. En outre, passer du discours de la sagesse au discours de la manie au moment mme o lauditoire se reproche son erreur de jugement relve dune stratgie discursive qui consiste profiter de linstant le plus favorable afin dentraner ladhsion. Et, mme si Vauvenargues ne lcrit pas, il est probable que lorateur, passant des ruines romaines aux toits franais, utilise le mme artifice discursif devant le peuple dans le but de grossir les rangs de son parti. Ainsi, tout se renverse devant lloquence : les philosophes et le peuple sabtissent, do leur enthousiasme, alors que lorateur retrouve sa tte, do son ascendant. Malgr son ascendant sur lauditoire, est-ce que lorateur retrouve vraiment sa tte ? Si Horace domine les autres, il ne domine pas pour autant son propre enthousiasme, et Vauvenargues fait rfrence, dans le passage cit, au caractre divin de linspiration quand

Parler avec navet cest parler avec simplicit (voir art. Navet , dans Antoine Furetire, Le Dictionnaire universel (1690), Paris, SNL, Le Robert, 1978, t. 2, sans numrotation des pages). 28 Vauvenargues, Horace, ou lEnthousiaste , op. cit., GI, p. 316. Je souligne. Lditeur Suard reproduit quasiment la mme variante, plus courte cependant, et avec un accent mis sur la russite trs-souvent dun tel discours : Il [Horace] parle mme quelquefois avec tant de sens, de justesse et de vhmence, quon est malgr soi entran. Sa forte loquence lui fait prendre de lascendant sur les esprits. Ceux qui se sont moqus de ses chimres, deviennent trs-souvent ses proslytes, et plus enthousiastes que lui ils rpandent ses sentiments et sa folie (voir uvres compltes de Vauvenargues, op. cit., p. 248-249). 245

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les prophtesses de Delphes29 ou les potes30 perdaient la matrise de soi. Mais, tant donn que lenthousiasme de lorateur est provoqu par linvocation de Marius et de Sylla, il me semble permis davancer que Vauvenargues dcrit ici lloquence de lhomme politique. Et, comme les prophtesses ou les potes, les hommes politiques inspirs par la divinit perdaient, chez Platon, temporairement leur facult de raisonner et parvenaient ainsi une certaine opinion vraie qui les faisait agir sans quils puissent expliquer rationnellement les raisons de leurs actes31. On comprend ds lors pourquoi Horace, comme Vauvenargues lcrit dans le passage cit, na pas dascendant sur son propre esprit, alors quil a de lascendant sur lesprit des philosophes moqueurs. Par consquent, lorateur en question est lhomme politique persuasif qui russit, par son loquence divine, transformer ses adversaires les plus acharns en partisans exalts. Cest pourquoi Horace se situe par son ascendant, comme Marius et Sylla, au-dessus de son public. Ne voulaitil senvoler dans les airs, lors de son discours profr sur la chemine ? loquence, enthousiasme, artifice, imagination, dune part, admiration pour les tyrans et les militaires, solitude et, implicitement, mlancolie, de lautre, sont donc les traits de lorateur de Vauvenargues, personnage nglig par la critique. Dans son tude Vauvenargues et les philosophes. De Montaigne Shaftesbury , Jean Dagen nanalyse pas le caractre Horace, ou lEnthousiaste et conclut la parent de Vauvenargues avec Shaftesbury en raison des valeurs communes, soit le rejet de la mlancolie, loptimisme, la sociabilit, le bon enthousiasme dirig par la raison, lharmonie de lintrt particulier et du bien gnral32. Laurent Jaffro nglige lui aussi ce caractre et voit Vauvenargues comme un simple lecteur de Shaftesbury qui suit son

29 Voir Platon, Phdre, 244ab, dans uvres compltes, Paris, Gallimard, 1950, t. II, p. 3132. 30 Voir Platon, Ion, 534b, Paris, Ellipses, 2001, p. 48-49. 31 Voir Platon, Mnon, 97 abc-98a, dans uvres compltes, Paris, Les Belles Lettres, 1923, t. III-2e partie, p. 274-276. 32 Jean Dagen, Vauvenargues et les philosophes. De Montaigne Shaftesbury , dans Vauvenargues, Fragments sur Montaigne, Paris, Champion, 1994, p. 59-65.

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matre en ce qui concerne la critique des moralistes de lamour-propre33. Or, ce caractre me parat important car Vauvenargues y met en scne la figure de lorateur politique loquent (sans oublier son imagination enflamme par les hros antiques, son got pour la solitude, sa mlancolie implicite) qui russit, par lartifice dun discours vari, tantt fou, tantt sens, transmettre aux philosophes anglais son enthousiasme pour les tyrans et les gnraux violents. Vauvenargues ne se moque-t-il pas de la sorte de lAnglais qui avait fait de la moquerie le remde la mlancolie et au fanatisme politique ? Il va de soi que je ne suis pas daccord avec Marie-Louise Teyssier qui, sans analyser ce caractre, crit seulement : Il [Vauvenargues] prte lun des Caractres [sic] quil peint Horace ou lenthousiaste les mmes excs risibles auxquels peut porter la passion de lAntiquit romaine 34. Loin de se moquer de son personnage, Vauvenargues sen sert comme dun masque afin de se moquer des philosophes anglais hostiles la folie de lenthousiasme politique. Je ne pense pas non plus, comme Henri Coulet, que lorateur enthousiaste de Vauvenargues ait une loquence passionne, non contrle, aussi fausse que lloquence artificielle des rhteurs 35. Au contraire, comme je lai montr, lloquence dHorace nest pas seulement passionne : le soi-disant malade, une pe imaginaire la main, transport par lexemple de ses morts chris, et que lAnglais fuyait, sait aussi parler raison. Et, ds que le discours de la raison lui a fait gagner la confiance des philosophes anglais, lorateur revient au discours de lenthousiasme afin de profiter de linstant le plus opportun pour persuader. Passer du discours de lenthousiasme au discours de la

33 Laurent Jaffro, Vauvenargues lecteur de Shaftesbury : le lieu stocien de la prolepse , dans Vauvenargues, philosophie de la force active. Critique et anthropologie, op. cit., p. 133-150. 34 Marie-Louise Teyssier, Les Admirations romaines de Vauvenargues , dans LAntiquit grco-romaine vue par le sicle des Lumires, Tours, Centre de recherches A. Piganiol, 1987, p. 489. 35 Henri Coulet, Concision et discours chez Vauvenargues , dans Vauvenargues, philosophie de la force active. Critique et anthropologie, op. cit., p. 78.

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raison et vice-versa relve dune stratgie discursive sappuyant sur une esthtique de la varit. Lartifice dun discours vari, tantt fou, tantt sens, indique donc que lorateur ne perd pas le contrle de soi. Et cest grce sa matrise de soi quHorace parvient transmettre jusquaux philosophes anglais les plus rationnels son enthousiasme politique pour les Marius et les Sylla. Dominer ses adversaires au point de les transformer en adeptes enthousiastes alors que lon ne domine pas son propre enthousiasme est la marque dun orateur parfait, ayant une loquence divine. Lorateur politique possde donc les mmes qualits que lamoureux : naturel de la passion, dune part, et artifice du discours loquent, de lautre. Lenthousiasme, pour les femmes ou pour les livres, ne persuade pas quand il sexprime seulement par des signes incohrents comme timidit, trouble, oubli devant lobjet aim ou bien dlire sur les toits. Il faut, de plus, un discours cohrent, signe dune passion matrise. En conclusion, la synthse de Vauvenargues associant naturel de la passion et artifice du discours annonce et, certains gards, soppose la tte de fer 36 du comdien de Diderot. Une tte froide 37 qui matrise ses passions et qui sache ensuite les interprter avec un art consomm sera ncessaire, chez Diderot, pour faire la fois un bon amant, un grand comdien ou un grand politique38. Mais, alors que, pour Diderot, un grand comdien ne doit pas ncessairement avoir ressenti les passions reprsentes, pour Vauvenargues, un grand acteur doit avoir prouv la passion, soit lenthousiasme amoureux ou politique. Quil joue les amoureux ou les orateurs politiques, lacteur de Vauvenargues interprte donc parfaitement la raison tte chauffe, la diffrence de son homologue diderotien, acteur de la passion tte froide.

Diderot, Paradoxe sur le comdien, dans uvres, Paris, Robert Laffont, 1996, t. IV, p. 1388. 37 Ibid., p. 1389. Voir aussi p. 1421. 38 Ibid., p. 1414-1415. Pour lexemple du bon amant chez Diderot, voir p. 1397-1398. 248

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Rfrences bibliographiques : Acke, Daniel, Dissimulation et secret chez Vauvenargues , dans On the Edge of Truth and Honesty. Principles and Strategies of Fraud and Deceit in the Early Modern Period, ed. by Toon Van Houdt et alii, Brill, Leiden, Boston, 2002. Bove, Laurent (dir.), Vauvenargues, philosophie de la force active. Critique et anthropologie, Paris, Champion, 2000. Diderot, Paradoxe sur le comdien, dans uvres, d. Laurent Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, t. IV. Furetire, Antoine, Le Dictionnaire universel (1690), Paris, SNL, Le Robert, 1978, t. 2. Hobbes, Thomas, Lviathan, d. Franois Tricaud et Martine Pcharman, Paris, Vrin/Dalloz, 2004. Idem, Le Citoyen, d. Simone Goyard-Fabre, Paris, Flammarion, 1982. Locke, John, Essai philosophique concernant lentendement humain, d. milienne Naert, trad. Pierre Coste, Paris, Vrin, 1972. Marmontel, Jean-Franois de, Le Misanthrope corrig, dans uvres compltes, Genve, Slatkine Reprints, 1968, t. 2. Platon, Phdre, dans uvres compltes, d. Lon Robin et M. J. Moreau, Paris, Gallimard, 1950, t. II. Idem, Ion, d. Jean-Franois Pradeau, Paris, Ellipses, 2001. Idem, Mnon, dans uvres compltes, d. Alfred Croiset et Louis Bodin, Paris, Les Belles Lettres, 1923, t. III-2e partie. Plutarque, Les Vies des Hommes illustres, d. Grard Walter, trad. Jacques Amyot, Paris, Gallimard, 1951, t. 1. Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions, d. Alain Grosrichard, Paris, Flammarion, 2002, t. I. Shaftesbury, Lettre sur lenthousiasme, d. Claire Crignon-De Oliveira, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 2002. Teyssier, Marie-Louise, Les Admirations romaines de Vauvenargues , dans LAntiquit grco-romaine vue par le sicle des Lumires, Tours, Centre de recherches A. Piganiol, 1987. Vauvenargues, Fragments sur Montaigne, d. Jean Dagen, Paris, Champion, 1994. Idem, Introduction la connaissance de lesprit humain, d. Jean Dagen, Paris, Garnier-Flammarion, 1981. Idem, uvres de Vauvenargues, d. D.-L. Gilbert, Genve, Slatkine Reprints, 1970, rimpression de ldition de Paris, 1857. Idem, uvres posthumes et uvres indites de Vauvenargues, d. D.L. Gilbert, Genve, Slatkine Reprints, 1970, rimpression de ldition de Paris, 1857. Idem, uvres posthumes de Vauvenargues, Paris, chez J. L. J. Brire, 1821. Idem, uvres compltes de Vauvenargues, nouvelle dition, augmente de plusieurs ouvrages indits, et de notes critiques et grammaticales, prcdes dune notice sur la vie et les crits de Vauvenargues par M. Suard, Paris, Dentu, 1806, t. 1.
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Vercruysse, Jeroom, Vauvenargues trahi : pour une dition authentique de ses uvres, Oxford, The Voltaire Foundation, SVEC, vol. 170, 1977. Voltaire, Dictionnaire philosophique, d. Julien Benda et Raymond Naves, Paris, Garnier Frres, 1961. Idem, Les uvres compltes de Voltaire, 30C, 1746-1748, III, Oxford, Voltaire Foundation, 2004. Idem, Lettres philosophiques, [2e dition], Amsterdam, chez E. Lucas, au Livre dOr [en fait Rouen, chez Jor], 1734.

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Couleur(s) dOrient : nommer linnommable, reprsenter lirreprsentable


Roxana MONAH Universit Al. I. Cuza de Iasi mroxana1@yahoo.fr Rsum : Eugne Fromentin est amen lcriture des rcits de voyage en Algrie par sa difficult de donner lOrient une expression picturale approprie, en entente la fois avec ses conceptions sur la peinture et avec les impressions ressenties en contact direct avec ce monde qui renverse les paradigmes artistiques auxquels il adhre. Cette communication se propose danalyser le rapport que lcriture, pourvue dune double vise, analytique et artistique, entretient avec ce qui choque le plus dans cet Orient qui se refuse la reprsentation : lexcs de couleur et de lumire. Mots-cls : orientalisme, peinture, criture, couleur (locale)

Lcriture des artistes est un phnomne qui connat une forte monte en puissance au cours du XIXe sicle, sicle durant duquel les arts plastiques cessent dtre considrs comme les parents pauvres de la littrature, de sy soumettre, comme le postulait la clbre thorie de lut pictura poesis1. Les relations entre le milieu littraire et le milieu pictural commencent sintensifier, linspiration en est rciproque et la tentation de migrer dun champ lautre se fait de plus en plus forte.
1 Pour lvolution de la thorie de lut pictura poesis, voir louvrage de Lee W. Rensselaer, Ut pictura poesis, Macula, 1998.

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La pratique scripturale na jamais t en fait trangre lartiste plastique, tout comme les ressources de lart graphique ne lont pas t lcrivain, mais il sagissait surtout dun usage instrumental : cest la fonction dinterprtance du langage verbal qui prdomine dans le cas du peintre ou du sculpteur, tandis que lcrivain tire profit du pouvoir mnmonique, de la capacit synthtique des croquis ou des plans2. Eugne Fromentin (1820-1876) reprsente un cas plutt atypique du peintre tent par la littrature en raison du fait que sa carrire littraire finit par jeter lombre sur celle picturale. Le peintre a quelque peu disparu dans la masse des orientalistes qui foisonnent en ce XIXe sicle fascin par ce monde tranger quest lAfrique et quon dcouvre peu peu grce aux missions scientifiques et aux peintres et crivains (qui accompagnent dans un premier temps les missions, pour prendre assez vite linitiative propre compte, comme le fera Fromentin lui-mme, parti en Algrie la recherche de son inspiration). Cest plutt lcrivain qui lui a assur une certaine renomme posthume, grce au roman personnel Dominique, aux deux rcits algriens (Un t dans le Sahara, Une anne dans le Sahel) et son chef-duvre de critique dart, crit lui-aussi sous forme de rcit de voyage, Les Matres dautrefois. Bernard Vouilloux remarquait, en analysant surtout le cas des crivains qui sadonnent certains moments de leur vie la peinture, que les deux pratiques ne peuvent communiquer, semble-t-il, qu la faveur des csures temporelles et spatiales qui les cloisonnent : le passage ne sopre chaque fois que par del une rupture 3. Dans le cas de Fromentin il y a une permanente oscillation entre les deux vocations : il sessaie la posie, il labandonne pour sadonner la peinture, mais, mcontent de ses rsultats, il retrouve dans la littrature une sorte de palliatif ses souffrances artistiques, tout comme une

2 Bernard Vouilloux, Des vocations suspendues? , in Art : changer de conviction, dir. Jacques Morizot, LHarmattan, coll. Arts 8 , 2004. 3 Ibid., p. 47.

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manire de vendre ses tableaux, de se faire une renomme en tant que peintre orientaliste. Dans la prface valeur en quelque sorte apologtique la rdition de ses rcits algriens, parus en 1874, deux ans avant sa mort, il semble trancher en faveur de la peinture. La littrature ne serait alors pour lui quune vocation seconde, une activit mme dassouvir le dsir de produire : le peintre, encore jeune lorsquil entreprenait ses voyages et ses premiers essais littraires, est amen lcriture par lincapacit de son pinceau exprimer de faon satisfaisante les impressions que lui provoque son voyage en Orient. Dans Le Crateur et son ombre4, Victor Stoichi remarque que chaque crateur est doubl par une conscience critique, une sorte dombre, de double, qui vient censurer la praxis de lartiste. Parfois, cette ombre devient trop forte et inhibe lactivit cratrice : lcrivain Fromentin, nat, me semble-t-il, justement de cette ombre critique du peintre. Dans ce sens, les premires uvres crites, les rcits de voyage, sont de vritables laboratoires de cration dun peintre la recherche de son inspiration et de ses moyens dexpression, ce sont des tmoignages dun essai de comprendre son art et lArt et de le thoriser. Forme intermdiaire, situe la frontire du document et de la littrature, le rcit de voyage donne la possibilit lauteur de se manifester dans sa triple hypostase de peintre, dcrivain et de critique. Le rcit met en scne un peintre luvre ou en train de rflchir lacte de la cration, il offre lcrivain la possibilit de sexercer, grce lemploi quil fait de la description (dont la valeur d exercice est reconnue), lusage artistique du langage verbal et permet au critique de dvelopper ses jugements de valeur. Une question apparat obsdante et les rcits algriens, avec leur forme ambigu, sont le tmoignage dune recherche : comment reprsenter lOrient ? Fromentin ressent une droute lheure de donner une expression artistique cet espace, droute provoque par

Stoichi, Victor, Creatorul i umbra lui, Bucureti, Humanitas, 2007. 253

lincompatibilit entre ses conceptions sur lart, redevables envers lhritage des grands matres, envers le no-classicisme dont il est le reprsentant, et la ralit trop trangre dun Orient difficile faire entrer dans les moules qui lui sont familiers :
LOrient est trs particulier. Il a ce grand tort pour nous dtre inconnu et nouveau, et dveiller dabord un sentiment tranger lart, le plus dangereux de tous, et que je voudrais proscrire : celui de la curiosit. Il est exceptionnel, lhistoire atteste que rien de beau ni de durable na t fait avec des exceptions. Il chappe aux lois gnrales, les seules qui sont bonnes suivre. (p. 320)5

Cette dclaration tire dUne anne dans le Sahel apparat lors dune discussion avec le cartographe Vandell, personnage dont le rle est tout dabord de donner la rplique au narrateur, de permettre linsertion dun dbat dides sur la mission artistique dun peintre orientaliste, et, dautre part, de mettre en exergue un autre type de reprsentation visuelle qui serait exacte, mais non pas ressemblante :
Il a rapport de sa dernire course une foule de petits dessins fort curieux : profils de montagnes, formes de rochers avec le multiple dtail intrieur des stratifications. Rien nest plus exact, ni plus net, ni plus minutieux. [] Cest froid et dmonstratif comme une figure de gomtrie. [] Jaccorde volontiers lexactitude, mais je nie la ressemblance, ou bien encore, la ressemblance admise, je nie la vrit, et cest alors le point de dpart dune dissertation qui nous mne, travers des thories que tu devines, aux conclusions les plus opposes. (p. 313 -314)

Cette question de lexotisme est, dans une mesure ne pas ngliger, un problme de couleurs et de reprsentation de couleurs. Couleurs du rfrent et couleur locale doivent tre rendues en mots par lcrivain et sur la toile par le peintre. videmment, les deux acceptions du mot couleur entretiennent une relation troite, car le problme de la couleur locale tient dans le cas de lOrient la chromatique et la disposition de ces couleurs et dans une moindre mesure aux formes. LOrient renverse les paradigmes artistiques de lauteur. Les convictions esthtiques du narrateur imposent le refus du pittoresque, compris dans le sens dun exotisme, dun attrait pour ce quil y a de clinquant dans lapproche de lOrient que proposent les peintres et les

Toutes les notes entre parenthses renvoient Eugne Fromentin, uvres compltes, Gallimard, coll. NRF , 1984.

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crivains europens. Ce qui lattire dans ses voyages, cest plutt le ct universel, ce qui relve de lhomme de tous les temps et de tous les pays (p. 110). Il navance pas pour autant lide dun refus total de la couleur locale, mais se demande quelle devrait tre la place de celle-ci dans son uvre : Que suis-je venu chercher ici, dailleurs ? quesprais-je y trouver ? est-ce lArabe ? est-ce lhomme ? (p. 110) La rponse cette question dtermine en fait en grande partie les choix ultrieurs du peintre, lacceptation ou le bannissement de la couleur locale. LOrient choque le got europen par lexcs de couleurs et de lumire, il droute les habitudes culturelles du voyageur par son extrme tranget ( il est hors de toute discipline ; il transpose, il intervertit tout ; il renverse les harmonies dont le paysage a vcu depuis des sicles p. 323) et provoque la curiosit, sentiment tranger lart, selon Fromentin. La curiosit serait propre un discours visant linformation, et donc acceptable dans la littrature de voyage, mais non pas dans un tableau. Si pour Fromentin la peinture littraire est proscrire, une possible catgorie de peinture de voyage est inimaginable :
Et comme lattrait de lindit correspond ce malheureux instinct universel de la curiosit, beaucoup de gens, se mprenant eux-mmes, demanderont alors la peinture ce que donne exclusivement un rcit de voyage ; ils voudront des tableaux composs comme un inventaire, et le got de lethnographie finira par se confondre avec le sentiment du beau. (p. 322)

Lnigme de Fromentin serait donc de trouver la juste proportion entre labandon du spcifique et le besoin de lui trouver une place, de faire entrer lOrient dans les rgles de lart tout en sauvant ce qui lui donne son identit. Le peintre ne peut pas renoncer tout fait rendre ce qui fait le spcifique du paysage et des tres, sous peine de dtruire lOrient : il doit essayer de rester dans un quilibre des vraisemblances extrmement fragile pour demeurer vrai sans tre exact, pour peindre et non pas dcrire, pour donner non pas des illusions mais des impressions (p. 320).

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Certaines scnes vues et admires par le narrateur se refusent tout simplement la peinture parce que trop diffrentes de ce quoi lil europen est habitu en vertu de son pass artistique. Cest le cas de la fte de fves, une fte des noirs qui blouit par sa couleur et son clat, surtout par la force du rouge qui fait natre sous la plume du narrateur toute une srie dlments en relation avec le vocabulaire datelier et de renvois des rouges clbres ( tout plissait ct de ce rouge inimitable, dont la violence et effray Rubens, le seul homme du monde qui le rouge, quel quil ft, nait jamais fait peur , les femmes enveloppes de rouge, et de rouge clatant, sans nuances, sans adoucissement ni mlange, le pur rouge peine exprimable par la palette, enflamm en outre par le soleil, et pouss jusqu lextrme ardeur par toute sorte de contacts irritants ). La scne transgresse les rgles de lart, elle ne peut tre mise en peinture que verbalement : les rcits algriens peuvent tre considrs comme un tmoignage et un dpassement de cette impasse qui aboutit la tentative de reprsenter lOrient : lcriture est du point de vue de Fromentin plus libre que la peinture, et surtout grce au fait quelle lui permet de se dissimuler sous la figure de lcrivain amateur, voyageur sexprimant travers le rcit de voyage, rcit qui est mme dexprimer ce que la peinture na pas le droit de faire :
Ctait fort beau, et dans cette alliance inattendue du costume et de la statuaire, de la forme pure et de la fantaisie barbare, il y avait un exemple de got dtestable suivre, mais blouissant. Au reste, ne parlons pas de got dans un pareil sujet. Pour aujourdhui, laissons les rgles. Il sagit dun tableau sans discipline, et qui na presque rien de commun avec lart. Gardons-nous bien de le discuter ; voyons. (p. 302)

Lartiste tente dobtenir la juste articulation entre son acquis acadmique et le besoin dtre fidle ses sensations. La transformation du pays en paysage6, cest--dire de ce qui nest pas encore art dans ce qui lest dj, implique chez Fromentin linterposition, entre lartiste et la ralit, dun filtre fait de reprsentations culturelles familires ; les
6 Nous reprenons la distinction dAlain Roger dans Court trait du paysage, Gallimard, Paris, 1997.

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renvois constants une tradition artistique europenne (tableaux, peintres, courants artistiques) deviennent des outils pour approcher lAutre, et la couleur est lun de ces lments dfinitoires de cette altrit. Lexprience esthtique est imprgne, ce niveau dattention esthtique, dune forte dimension cognitive, puisquelle est linstrument par lequel lauteur sapproprie linconnu, ce monde tranger quest lOrient. Le rouge des ngres est, on la vu, mis en analogie avec celui de Rubens. Souvent, lattente du voyageur, qui sest forg des images mentales du rfrent auquel il a affaire, est contredite par la perception directe de la ralit, ce qui mne une mise en question des reprsentations initiales. Le discours de Fromentin sur lOrient est imprgn de rfrences des ralits culturelles qui lui sont familires, soit pour les contredire, soit pour les confirmer (les allusions la Bible, Gavarni, Delacroix, la peinture flamande, etc.). Ceci ntait pas du Delacroix , affirme-t-il, entran par ce plaisir de lanalogie, propos dune autre fte, nocturne cette fois-ci :
Toute couleur avait disparu pour ne laisser voir quun dessin tantt estomp dombres confuses, tantt ray de larges traits de lumire, avec une fantaisie, une audace, une furie sans pareil. Ctait quelque chose comme La ronde de nuit de Rembrandt, ou plutt comme une de ses eaux-fortes inacheves. Des ttes coiffes de blanc et comme enleves vif dun revers de burin, des bras sans corps, des mains mobiles dont on ne voyait pas les bras, des yeux luisants et des dents blanches au milieu de visages presque invisibles, la moiti dun vtement attaqu tout coup en lumire et dont le reste nexistait pas, mergeaient au hasard et avec deffrayants caprices dune ombre opaque et noire comme de lencre. (p. 31)

Il me semble que lemploi de ces rfrences/allusions dpasse une certaine rhtorique du discours sur lOrient pratiqu lpoque (on rencontre des pratiques similaires chez la plupart des auteurs de rcits de voyage, quil sagisse de Flaubert ou de Gautier), et que lon a affaire chez Fromentin une tentative de dfinition et de classification des donnes auxquelles il a accs par le regard. La multiplication des rfrences pourrait constituer une tape vers son but de reprsenter lOrient, elle pourrait tre un moyen de construire un modle propre partir dlments qui deviennent matrisables, familiers, qui prennent

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une certaine valeur par leur mise en comparaison / juxtaposition / opposition avec dautres lments connus. Lomniprsence de la couleur reprsente lune des modalits les plus importantes dobtenir un effet pictural. La couleur et la lumire sont cernes par le langage, soumises une tentative, toujours ritre, de dfinition, de comprhension. Les descriptions font ainsi office datelier de recherche : cest ici quon essaie de saisir les rapports qui unissent la couleur la lumire ou de dfinir les nuances, les valeurs. Lcriture tmoigne de la difficult de nommer, dexprimer de manire adquate la couleur et les transformations quelle subit sous limpact de la lumire. Parfois le langage se trouve impuissant devant la complexit du phnomne, mais il a cet avantage sur la palette de pouvoir recourir la prtrition. Si les rfrences et les allusions la peinture sont les plus frquentes, lauteur ne nglige non plus la littrature, mais il est facile de remarquer que toutes les rflexions culturelles et littraires de Fromentin aboutissent en quelque sorte la peinture, quelles fournissent des leons qui lui seront utiles dans ses tentatives de thoriser la peinture. Dans ce sens lon peut noter lusage que le narrateur fait des reprsentations bibliques : la projection dun modle biblique sur des aspects de la vie orientale mne des rflexions sur le problme de la couleur locale dans lart :
Un autre jour, je te parlerai de la tribu en marche, nedja ; admirable spectacle qui renouvelle ici sous nos yeux, en plein ge moderne, deux pas de lEurope, les migrations dIsral. Que ce dernier mot, crit denthousiasme, ne mengage pas surtout au-del de ce que je veux dire. Il nest qu moiti vrai. Et comme il effleure une question dart, question qui, selon moi, na pas le sens commun, mais nimporte, question pose, discute et toujours pendante, comme il effleure, dis-je, une question grave aprs tout, celle de la couleur locale applique un certain ordre de sujets, je dsire mexpliquer sur ce quil y a de trop contestable dans la comparaison que jai faite. [] Mon opinion, quant au systme, la voici : Cest que les hommes de gnie ont toujours raison, et que les gens de talent ont souvent tort. Costumer la Bible, cest la dtruire ; comme habiller un demi-dieu, cest en faire un homme. [] Donc, hors du gnral, pas de vrit possible dans les tableaux tirs de nos origines, et bien dcidment il faut renoncer la Bible, ou lexprimer comme lont fait Raphal et Poussin.(p. 47-48)

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Le rapport tabli initialement entre la tribu africaine et le peuple dIsral est contest en raison du problme quil soulve pour la peinture, lanalogie est soumise une certaine censure, motive par les conceptions artistiques de lauteur. Si tout semble mener la peinture, celle-ci envahit son tour la nappe textuelle des rcits, elle sinfiltre dans le discours de lcrivain. Lcriture se nourrit de la peinture, elle en emprunte le lexique, des procds, se teinte de lintrt que cette dernire porte au matriel, au concret visuel, comme le montre la description de la fte nocturne qui rappelle le style des eaux-fortes de Rembrandt. La peinture se prsente comme une trace, que lon peut dceler un double niveau : lcriture conserve tout dabord le souvenir des peintures familires lauteur, qui surgissent scriptural au garde gr les des traces perceptions des lments (sous la forme qui des rfrences/allusions) et qui modlent ces perceptions ; de plus, le plastiques laident simprgner de la force vocatrice du pictural.

Rfrences bibliographiques : Fromentin, Eugne, uvres compltes, Paris, Gallimard, coll. NRF , 1984. Rensselaer, Lee W., Ut pictura poesis, Paris, Macula, 1998. Roger, Alain, Court trait du paysage, Paris, Gallimard, 1997. Stoichi, Victor, Creatorul i umbra lui, Bucureti, Humanitas, 2007. Bernard Vouilloux, Des vocations suspendues ? , in Art : changer de conviction, dir. Jacques Morizot, Paris, LHarmattan, coll. Arts 8 , 2004.
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Entre le, caverne et volcan. Mthodologie mythocritique du rcit vernien


Philippe MUSTIRE cole Centrale de Nantes Philippe.Mustiere@ec-nantes.fr

Rsum : Derrire lhrosme des figures paternelles, se cache sans cesse, chez Jules Verne, la recherche de la maternit, le regressus ad uterum , comme lcrit Roland Barthes. Plus puissant que la peur de linconnu, le bien-tre de la coquille. Lobsession majeure des centres et des sources fait que lon baigne sans arrt, chez Jules Verne, dans la gense. Le vrai savoir tend pouser le mouvement mme de la naissance, sidentifier au feu jailli des flancs maternels : cest la figure ambivalente du volcan (magma : contractions et ruptions). La science nest pas le tout de la dmarche vernienne ; elle sarticule sur le thme plus profond de la naissance. Pour se sauver, pour natre , il faut con-natre . Entreprendre une critique psychanalytique des romans verniens est un exercice qui savre tre dune grande fcondit. La symbolique sexuelle fminine est omniprsente, chez Jules Verne, naviguant entre le dsir inconscient dune fusion incestueuse avec la terre, qui symbolise la mre morte du hros, et avec la mer, univers la fois mystrieux et inconnu, tombeau de Nemo. Ltude sappuiera sur les deux uvres emblmatiques de la figure de la mre que sont Vingt mille lieues sous les mers et Voyage au centre de la terre. Mots-cls : mythe, psychanalyse, le, caverne, volcan, critique, paternit, terre-mre

Quest-ce qui mattend au centre du rcit ? Des paysages dangereux, des monstres du pass, les tourbillons dune mer intrieure ? Non ; ce par quoi je suis moi et qui nest pas ma vie. La formule, emprunte Jules Verne, voque la fois le ct aventureux de la lecture et lintimit des rapports entre lecteur et uvre.
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Pendant longtemps, la critique littraire a vcu sur la certitude tranquille que le message transmis par un crivain tait innocent. Il ntait pas ncessaire de chercher ailleurs. Il ny avait rien lire entre les lignes. Il y avait adquation totale entre ce que lcrivain crivait et le message transmis. Les dernires dcennies ont eu raison de cette persuasion nave. En tmoigne luvre de Jules Verne. Jules Verne est un remarquable exemple de la distance quil y a parfois entre ce que lcrivain croit dire et ce quil dit en ralit. Comme le remarque Jean Bellemin-Nol : Tout texte est travaill par un discours inconscient ; il est possible de dcrire ce travail qui seffectue dans le texte ; cette description na pas pour objet une traduction, mais la reconnaissance dun fonctionnement oblique du texte comme force engage dans luvre dcriture. 1 Que les rcits de fiction relvent des formations de linconscient et sadressent linconscient, cest ce qui transparat dune lmentaire interrogation sur le fonctionnement du rcit vernien. En effet, il apparat clairement que les rcits de Jules Verne procdent par spculation fantasmatique ; le rcit, en se mettant en scne, capte les dsirs tout en disant quelque chose au dsir. Ds lors, il sagit dinterroger ce qui est exhib par Jules Verne dans un pseudo dchiffrement autant que ce qui a t enfoui dans la texture mme dune criture-cran. Le nom gnitif et le cryptogramme Il semblerait que le rcit vernien sarticule souvent autour de ce que Mlanie Klein appelle un fantasme oedipien archaque : celui de la scne primitive rpondant aux questions sur lorigine de ltre. Rappelons ce que dit Joyce dans Ulysses : Quy a-t-il dans un nom ? Cest ce que nous demandons quand nous sommes enfants en crivant ce nom quon nous dit tre le ntre. Dans cette qute de lorigine, il y a ce que les psychanalystes appellent la reprsentation hallucinatoire de lobjet du dsir. Mary

J. Bellemin-Nol, Vers linconscient du texte, PUF, 1979, p. 191 et 194. 261

Grant, dans Les Enfants du Capitaine Grant, entendant une voix crier dans lombre moi, moi ! illustre bien ces fantaisies conscientes dont parle Freud, dans sa Thorie du fantasme. Luvre vernienne est construite comme le roman familial de lenfant qui, vers neuf ou dix ans, pense que ses parents ne sont pas les siens et sinterroge sur son ascendance. Un autre roman de Jules Verne le montre bien : cest Le Village arien. Ce roman est une fiction anthropologique qui sinscrit compltement partir du mot primitif et fondateur Ngora , qui veut dire la mre en langage waggdis. De la mme faon, le Voyage au centre de la Terre est un voyage au centre du secret originel dArne Saknussen la recherche du nom gnitif. Sil y a autant de cryptogrammes, de lettres voles comme dans la Jangada, cest que chez Jules Verne, la qute de lorigine, du nom dorigine, de la lgitimation est primordiale. Car, comme dans la mythologie, les hros de Jules Verne ont une naissance obscure. Filiation, lgitimation comme dans Mathias Sandorf. Ce sont gnralement des enfants orphelins ou abandonns : Axel dans Voyage au centre de la Terre, Dick Sand dans Un capitaine de quinze ans ont eu se dbrouiller tout seuls. En fait, on a trop souvent maquill luvre de Jules Verne, en ne pensant pas, au pralable, les prsupposs de lentreprise. Les rcits de Jules Verne, comme tous les rcits de fiction, fonctionnent dans la formation de compromis. Ainsi, ce qui compte dans Voyage au centre de la Terre comme dans les Indes noires, nest pas tant le contenu manifeste dune histoire bien rigoureuse, mais tous les lments qui nont pu trouver dautre expression qu travers le rcit mythique, ce que Jules Verne appelle le voyage extraordinaire . Dans laffabulation romanesque que constitue le rcit de Jules Verne, ce qui importe nest pas ce qui est dit, mais ce la place de quoi on dit. Le grand nombre, dans luvre de Jules Verne, de messages cods, danagrammes, de lettres voles , nest pas, comme on a trop voulu nous le faire croire, une constante du roman populaire, ou un
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hommage de notre auteur au Scarabe dor dEdgar Poe. Le chiffre et la lettre, insrs au cours du rcit, semblent ne vouloir rien signifier, et pourtant constituent un fil dAriane. Quil sagisse du carnet, rendu illisible par leau de mer du Sphinx des glaces, ou le message ambigu (Patagonie/agonie) laiss aux Enfants du capitaine Grant, cela passe toujours par labsence de la figure maternelle. Ainsi, par le truchement de mots nigmes, de documents elliptiques ou lacunaires, le manque de la mre , sa restitution ou sa rparation constitue loccasion dun prodigieux dtour , dun tour du monde . Il faut dabord que les voyageurs aillent au bout du monde, auprs de quelque ple , gurir lun son secret de naissance, lautre son hritage, dont une immense courbe gographique les loigne avant que dy mener. Dans les romans de Jules Verne, cette qute passe autant par le sec paternel, pour reprendre une expression de Claude Lvi-Strauss dans Structures lmentaires de la parent : (les os, les squelettes, les momies, les traces qui jalonnent les Voyages extraordinaires) que par la chair et le sang , selon le fantasme proedipien de la mre qui meurt. Et lidentification au pre, la paternit divinise, dont lacm semble bien tre Nemo celui qui prcisment na pas de nom , passe au pralable par la maternit refuge. Le regressus ad uterum Sil est vrai que les figures paternelles sont l et bien l, se cache aussi dans luvre de Jules Verne, la recherche de la maternit, le regressus ad uterum comme la crit Roland Barthes. Plus puissante que la peur de linconnu, il y a chez Jules Verne, la recherche du bientre de la coquille, de la caverne, de la grotte utrine. Certes, les voyages sont dangereux ; certes ils requirent de la dbrouillardise, de lautonomie, mais le pril ne reste que dans le texte. Pour se sauver, pour natre, il faut connatre. Ce nest sans doute pas un hasard si le savant Paganel des Enfants du capitaine Grant ressemble si souvent un petit enfant.
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Roland Barthes voyait chez Jules Verne, derrire le got de laventure et des voyages, le dsir dun enfermement chri , le got denclore, denfermer, dhabiter, ce bonheur commun du fini , que lon retrouve dans la passion enfantine de construire des cabanes, et de dormir sous des tentes. Verne avoue plusieurs reprises dans sa correspondance que son plus cher dsir serait dtre un colimaon, au plus profond de sa coquille. La colonisation du monde faon Jules Verne ce serait de faire de la Terre, la coquille de lhomme. tre partout chez soi. Dailleurs, les colons de lle mystrieuse semblent avoir lutopie de lendemains qui chantent, mais des lendemains en forme de dimanches bourgeois o les propritaires pourraient fumer leur pipe au coin du feu, quand la tempte mugit au dehors. Lenfant qui subsiste chez le lecteur adulte se laisse effectivement gagner par ce dynamisme dinvolution. Il se laisse enfermer dans les coquilles plus ou moins sophistiques que lui fabrique Verne. Notez avec quel soin Verne amnage ses coquilles ou ses cabanes : lintrieur bourgeois du Nautilus, le confort trs cosy du boulet qui fonce vers la lune, la fonctionnalit cossue de Granite House ; ou le confort dHector Servadac sur la plante Gallia. Si des hros comme Nemo, personnage emblmatique par excellence du romanesque vernien, comme Robur, comme Michel Strogoff, comme Cyrus Smith ont atteint le statut de mythes, il en va de mme des machines. Tout le monde connat le Nautilus, lAlbatros, llphant Steam House de La Maison vapeur. Cest que les machines appartiennent la lgende tisse autour de Jules Verne. Ces machines graves dans notre imaginaire par les soins de De Neuville, Riou, Ferat ou Bennett dans ldition Hetzel, instruments positifs et ngatifs la fois, ne sont prtexte qu fabriquer du roman. Le Nautilus affirme sans doute le comble de la potisation de la science ; et Vingt mille lieues sous les mers semble tre le point culminant de la sacralisation scientifique, et de lunion de la machine et
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du rve. Comme la dit si bien Roland Barthes dans Mythologies (article Nautilus et Bateau ivre)2 :
Toutes les machines de Jules Verne sont des coins du feu parfaits , et lnormit de leur priple ajoute encore au bonheur de leur clture. Le Nautilus est cet gard la caverne adorable ; la jouissance de lenfermement atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intriorit sans fissures jajouterais quasi utrine il est possible de voir dans une grande vitre lagitation des eaux, ses temptes et ses monstres.

Lobjet vritablement contraire au Nautilus de Verne est le Bateau ivre de Rimbaud, le bateau qui dit je , et qui libr de sa concavit maternelle, peut faire passer lhomme dune psychanalyse de la caverne une potique vritable de lexploration masculine. Mais Lintrieur le du Nautilus boulet nest pas dans la De seule la machine la vernienne lune est maternante. Beaucoup ont des formes de conques et de coquilles. lunaire Terre confortablement capitonn, a des allures de salon-fumoir, o les passages en route pour la lune voyagent en frac et jaquette basques. Llphant de la Maison vapeur, qui escalade des montagnes, regorge de vaisselles de porcelaine et de buffets o tintinnabulent des verreries de cristal ; et que dire de ce Nautilus au confort douillet avec tentures, tableaux, vasques jet deau et bibliothque de 12.000 volumes, sans oublier lorgue monumental. Lobsession des les et des ombilics Lobsession vernienne majeure est, bien celle des centres et des sources. Centre de la Terre, lac Tchad, centre du grand Soudan, sources du Nil, de lAmazone, ple Sud, les de toutes catgories, de prfrence places lpicentre, Islande, Nouvelle Zlande et autres paradis du feu originel. Luvre de Jules Verne pullule dles des commencements, dombilics pointant vers la mer. Lle a le privilge dtre la fois son propre centre et sa source. Lidal de Jules Verne rsulte de la conjonction de lle, du volcan et de la caverne ; cest pourquoi sans doute les Aventures du capitaine Hatteras (roman fondateur des Voyages extraordinaires) se terminent par la dcouverte par Hatteras au
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R. Barthes, Mythologies, Paris, d. du Seuil, coll. Points , 1970, p. 80-82. 265

ple dune mer intrieure chaude, avec au centre une le, sur laquelle un volcan est continuellement en ruption. Toute la mythologie vernienne est l, puisque Hatteras, dans la premire version refuse par Hetzel, tombait au cur du volcan comme le prsocratique Empdocle. Ces mers intrieures, vritables liquides amniotiques au sein de la matrice, existent galement dans Voyage au centre de la Terre, et dans lle mystrieuse, deux romans profondment volcaniques de Jules Verne. Dans ces romans, nous baignons dans lessence mme de la gense ; dans ces romans, la symphonie vernienne est linstrumentation primordiale de la terre, du feu et de leau. La variation sur le refuge Dans la mythologie grecque, Latona, cest la mre dApollon et dArtmis, cest la mre de la fertilit, de la fcondit heureuse ; dans la posie grecque, Callimaque, dans lHymne Dlos, nous dit autour de toi, les les forment un cercle, et sont des mres et des refuges. Les les verniennes tiennent lieu de refuge : lle volcanique au cratre accessible seulement par un passage sous-marin de Face au drapeau, lle dAntkirtt dans Mathias Sandorf, toutes les les sur lesquelles des naufrags chappent la noyade sont des refuges et larrive dans une le est bien un regressus ad uterum. Lle est un lieu sacr. Larrive dans lle correspond donc au rite central de linitiation, retour ltat embryonnaire, sjour dans une caverne, dans un monstre marin et jajouterais, dans la souille dans le Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier. Mais il faudrait ajouter lle est aussi un volcan. Avec le volcan, nous retrouvons lle vritable : nombreux sont les volcans qui se trouvent sur une le, ou sont eux-mmes des les, tels ceux du Voyage au centre de la Terre, celui dHector Servadac et naturellement de lle mystrieuse. ces volcans insulaires, il est juste dajouter les canons gants. Cest ainsi que dans Sans dessus dessous dans le massif du Kilimandjaro est fondu un canon de 800 m de long 27 m de diamtre qui
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transforme la montagne en volcan. Cest aussi un canon gant qui envoie lobus De la Terre la lune dans une immense gerbe de feu jaillie des entrailles du sol comme dun cratre. Mais lle est toujours creuse Prsence de la grotte Cest vrai que trs souvent les les verniennes sont creuses, ou encore elles comportent une grotte. Ainsi, lle mystrieuse est typique en ce domaine, puisquelle contient une grotte idale, nomme Granite House, et que cette grotte communique avec la caverne sous-marine dans laquelle le Nautilus est ancr. Bien des les comportent des grottes : celles de Deux ans de vacances, du Rayon vert, de Face au drapeau. Que dire des grottes inverses, ces espaces deau entours de terre, loasis ou le lac, de ces maelstrms, ou des cyclones dfinis par Jules Verne comme des maelstrms ariens. Il faut aussi voquer la catgorisation de Bachelard, et de Gilbert Durand dans Les structures anthropologiques de limaginaire. Dans les rcits verniens, on a une descente dans leau, sous des formes diverses : bain dans la mer souterraine comme dans le Voyage au centre de la Terre, plongeon ou chute dans une cataracte ; puis lascension ou lexpulsion, car lascension ne conduit pratiquement jamais les hros de Jules Verne au sommet de la montagne. Jen viens maintenant au roman cl du point de vue de lautoanalyse : Le Voyage au centre de la Terre. Dailleurs Jules Verne crit, page 177, de ce roman Les souvenirs de mon enfance, ceux de ma mre que je navais connue quau temps des baisers, revinrent ma mmoire et le hros simmerge dans la mer intrieure comme un Jean-Baptiste nu lors du baptme dans les eaux sacres. Riou, le dessinateur, nous le reprsente dailleurs curieusement nu. Il y a des aspects trs souterrains dans le Voyage au centre de la Terre. On a souvent dcrit le roman comme une vritable exploration du corps fminin, qui traverse une mer intrieure, poche
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utrine emplie de liquide amniotique pour sachever sur une expulsion finale, accouchement peine travesti ; le jeune Axel, orphelin endeuill de sa mre, y effectue un parcours initiatique sous la tutelle paternelle de son oncle Lidenbrock. Ce faisant, Jules Verne plonge ses hros au plus profond de linconscient, et nous entrane dans un voyage au centre du psychisme. La relation nourricire caractrise celle de lenfant sa mre. Or, Axel, ayant perdu sa mre prcocement, connat un dsir vorace de nourrisson brutalement sevr, celui de pouvoir renouer ce lien oral perdu. Axel se fait le pilleur de la Terre-mre (il sapproprie ses roches), notamment les roches mtamorphiques. Il lenvahit littralement ; il lexplore. Ce dsir vorace, ce lien mal perdu est ensuite figur par la vieille bonne Marthe, la fois nourricire et dvoratrice. Rappelons au passage que la figure de Marthe, la servante, est directement emprunte la Marthe du Nouveau Testament. Ainsi, cette figure de mre accaparatrice apparat sous diffrents aspects, notamment celui de la Terre emprisonnante et celui des monstres aux crocs aiguiss. Le dsir oral de la mre vis--vis de son enfant est aussi intense que lenvie de son fils envers elle. Il a la force dun feu intrieur dont la puissance dchane est semblable celle dune boule de vie. La mre (la Terre) menace aussi de vider son fils Axel de son sang (que celui-ci perd dailleurs deux reprises dans le roman). On peut parler dun thme vampirique qui court tout au long du livre. Les repas des hros plus que jamais menacs de mourir de faim ou de soif constituent, ce titre, autant de bornes significatives du rcit. Rfrences, combien parlantes pour nos amis transylvains, lombre de Dracula. La voie royale vers le secret du monde vernien reste donc le Voyage au centre de la Terre. Voil le vrai voyage. Le Voyage au centre de la Terre est une uvre dcrie sous prtexte quelle serait la moins scientifique de lauteur (ce qui tendrait prouver que la science nest pas le tout dans la dmarche vernienne, quelle sarticule sur le thme plus profond de la naissance). Verne na pas crit ce voyage par
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hasard ! Il y est port par une lame de fond. Car chez lui, il y a primat du rve sur la science. Les machines verniennes ne sont que les vhicules du rve, des tremplins, des tapis magiques, comme ce radeau flottant sur un torrent de lave. Les tours du monde , en quatre-vingt jours ou en cent, ne sont que des courses affoles autour des lieux centraux. Dans le Voyage au centre de la Terre, tout commence par cette description tonnante du volcan Sneffels en Islande. Dailleurs, ds que Jules Verne voque un pays puissamment minralogique, son texte est fort, son criture se transcende. Verne se dlecte de ces plisss neptuniens, de ces conduits plutoniques, de ce squelette terrestre, rampant au cur du boyau maternel. Il embrasse tout ce convulsif du magma primitif. travers ces larges volutes de matire, il orchestre lopra des commencements. Lidenbrock et son neveu descendent par la chemine teinte du volcan islandais. tantt Le voyage combine en des explorations tantt verticales, horizontales ddale

mystrieusement utrin. Le pre et le fils (car cest toujours de ce couple un peu incestueux que Jules Verne parle derrire un apparent cousinage ou npotisme), donc les deux complices sont guids dans leur descente par un trange ruisseau tide naade , dit Jules Verne. Cette eau intime et chaude ne les abandonne que dans la vaste mer des profondeurs et du centre. Car au centre de la Terre, il y a la mer ; et au centre de la mer, il y a une le. Comme si limage de la naissance se refltait linfini dans une imbrication incessante deau et de terre. Mais tout coup, les profondeurs des flots sont animes dune mystrieuse pulsation. Lidenbrock tente de nous faire croire quil sagit de linfluence de la lune, en dpit de la formidable paisseur de la crote terrestre ; mais le lecteur nest pas dupe, il sent les contractions du ventre, des entrailles. Un feu volcanique coiffe ce sanctuaire originel de la Terre. Le hros tte les terrains brlants des premiers jours jusquau dlire. Les initis sont alors dous dune stupfiante invulnrabilit. Les monstres
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de la prhistoire et les anctres de lhomme vont dfiler devant ces voyants hallucins sans leur faire courir aucun risque. Lontogense des hros recoupe la phylogense de lespce qui, elle-mme, plonge dans la gense de la Terre. Jules Verne va plus loin. Lhomme de science abdique devant lurgence du pome. Il faut accomplir lultime dsir, se dpouiller des derniers oripeaux. Une force ascendante aspire les hros dnuds, les entrane dans la chemine dun nouveau volcan. Les bouillonnements de lave soulvent leur radeau. Ces brasiers ne sauraient dvorer les voyageurs ; la spirale du dsir et du rve les ayant transforms en embryons de feu. Ils sont finalement crachs par le volcan, ns du ventre de la Terre, comme dans les plus vieux mythes. Comme le prcise Simone Vierne, dans Jules Verne et le roman initiatique :
Limagination vernienne est gouverne par les archtypes inconscients qui traduisent langoisse fondamentale de lhomme devant son destin, mme si ces archtypes sont incarns dans des aventures qui paraissent chanter le progrs, laventure victorieuse. Sous le vernis optimiste, trs caractristique de la seconde moiti du XIXe sicle, on aperoit la dimension du mythe de lAra grecque, de la maldiction tragique, dipe, Promthe, Thse, Ulysse, Vulcain le disputent Nmo, Cyrus Smith, Robur

Dans le Voyage au centre de la Terre, le volcan dexpulsion est le Stromboli. Ainsi, le colosse de lIslande et celui de la Sicile tlescopent les deux grands thmes verniens de la glace et du feu. Nous voyons Lidenbrock et son neveu, bbs chtoniens, sagiter, convulsifs, rouls par louragan et le lyrisme de la gense. Ils lvent les yeux et regardent la montagne qui respirait la faon des baleines et rejetait le feu par ses normes vents. Nouveau Jonas, fils de volcan-baleine, du grand feu mammifre, Jules Verne nous montre que la science, plus que savoir, est qute de connaissance. Un mot rsume cette apparente dualit : co-natre, natre avec. Le vrai savoir tend pouser le mouvement mme de la naissance, sidentifier au feu jailli des flancs maternels. Toutes les tendances refoules par le conscient, et le complexe ddipe en particulier, apparaissent dans les rves sous forme symbolique. Il est intressant de relever les reprsentations de la mre
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que Freud a retrouves dans les rves. Ce sont tous les objets qui circonscrivent une cavit : mines, fosses, cavernes, vases, mais aussi le bateau, la maison, la fort, le chteau, la ville. Or, ces objets symboliques sont surabondants dans luvre de Jules Verne. Pour Jules Verne, cest manifeste : la mre prend la forme dune le. Cette reprsentation tient, sans doute, son origine par le fait que lauteur est n dans une le, une le de la Loire, au cur de Nantes, nomme lle Feydeau. Aux jours de grandes crues, il simagine que son le natale, arrache au lit du fleuve, va driver jusqu la mer [] Plus tard, il dira la peur et le dsir quil eut dune telle aventure. Ce rve veill reparat dans son roman Lle hlice, il imaginait lle Feydeau, arrache ses pilotis par des glaons, sen allant jusqu la mer et lui, devenant le chef. Dans une analyse plus jungienne, qui interroge plutt les archtypes du retour aux origines, la ville, leau, la fort, le navire et lle sont des symboles maternels. Mais la mre elle-mme est un symbole, un archtype qui voque lorigine, la nature, la cration passive, par suite aussi la nature matricielle, labdomen, instinctif, impulsif, le ct physiologique, le corps que nous habitons et qui nous contient. 3 La descente lintrieur de la terre nous dit le sein maternel. Le retour lorigine fait accder une vie nouvelle : Le trsor que le hros va chercher dans la sombre caverne, cest la vie, cest lui-mme renfant dans la caverne sombre , le sein maternel de linconscient. Sajoute cela le complexe de Jonas c'est--dire que langoisse de linceste devient peur dtre dvor par la mre. Et la crainte de la mre recouvre celle de linconscient. Larrive dans lle est donc bien la rptition de ce traumatisme initial quest la naissance, ce retour dans le sein maternel dont le hros va tre nouveau expuls. Ce schma correspond bien au mythe de la nativit du hros qui, sauv par la mre qui le soustrait aux perscutions du pre, en le cachant dans lutrus,

C.G. Jung, Lhomme la dcouverte de son me, Paris, Payot, 1963, p. 268. 271

saffirme plus tard comme un partisan du progrs, lencontre de la vieille gnration des pres. Entreprendre une critique psychanalytique des romans verniens est un exercice qui savre tre dune grande fcondit. La symbolique sexuelle fminine est omniprsente chez Jules Verne, naviguant entre le dsir inconscient dune fusion incestueuse avec la terre qui symbolise la mre morte du hros ; et avec la mer, univers la fois mystrieux et inconnu, tombeau de Nemo. La symbolique du volcan Le volcan est ce qui passionne Jules Verne jusqu la fin de sa vie. Le Volcan dor est cet gard un livre exemplaire, surtout dans sa version originale, o lon retrouve cette obsession du volcan qui va en mme temps jouer un rle purificateur, punissant ceux qui sacrifient tout lor. Que dire du volcan dans Les Enfants du capitaine Grant, quand la petite colonie du yacht est rfugie sur une montagne dite taboue , dont ils ne peuvent en sortir quen provoquant eux-mmes lruption ? Le volcan, mme sil est masculin par sa forme phallique, tient tout dans sa matrice, de lnergie et du feu central. Jules Verne, tout comme Zola, est hant par la problmatique de lnergie qui vient dmerger. Le concept dentropie vient dtre invent ; et la thermodynamique domine la fin du sicle. Chez Verne, il y a une double intuition : cest que la thermodynamique gouverne toute production et cration matricielle, ce que dira dailleurs Freud un peu plus tard. Et par ailleurs, il y a cette croyance que lnergie allait se dissiper et que lunivers irait vers le dsordre et vers le froid, selon la rgle de lentropie de Mayer. Do limportance du volcan, qui conserve le feu central, et dans lequel on se rchauffe et on se ressource, comme le ventre de la mre. Lon passe du Sneffels islandais teint, refroidi, au Stromboli brlant. Ainsi prend compltement son sens, le bain dans la Mditerrane intrieure, ainsi se lit clairement la remonte spasmodique sur la coule de lave, et lmerveillement final aux flancs du Stromboli.
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Mais voil le centre ne peut pas tre atteint, comme dans la scne primitive (on ne peut lever le voile sur le mystre des origines). Ce qui explique parfaitement linachvement du voyage, la non-rponse la question du feu central et le thme permanent dans le roman scientifique et initiatique dun secret inviolable qui rend fou, voire qui tue, si on le dvoile. Il est rvlateur que ce soit en rve quAxel achve la rgression ultime. Voil donc pourquoi Voyage au centre de la Terre, mais aussi les Indes noires, le Rayon vert et Les enfants du capitaine Grant semblent fondateurs de tout projet vernien. Mtaphorisant la crise de lcriture et son rapport avec le substitut du pre, lditeur Jules Hetzel, Verne subvertit la commande initiale et lutilise aux fins secrtement littraires que dsormais il sassigne. Non sans que, du coup, soit jet par la mme occasion un clairage critique sur la science positive quil tait charg de diffuser : savoir quelle nest point connaissance vivante, mais parole ptrifie, coupe de sa source. Non sans qugalement, par voie de consquence, soient restaurs les pouvoirs de limaginaire dans le domaine de linvestigation scientifique. Jules Verne est rsolument du ct des alchimistes, non pas par sotrisme, mais par lextraordinaire prescience de ce que la psychanalyse a depuis mis jour : linvestissement ncessaire de la subjectivit profonde dans toute activit de connaissance et dcriture. Jules Verne met en uvre une vritable potique des lments que lon peut tudier la manire bachelardienne, en les prenant dans leurs dynamismes et leurs ambivalences. Cest que Verne, tout comme Edgar Poe, donne voir toute une potique, notamment une potique de la Terre4. Cest probablement la Terre que Verne rve de la manire la plus heureuse. La grotte apparat vraiment comme le sein maternel de la Terre, la coquille o lon se rfugie ; travers lle, elle allie la scurit du havre celle de la maison. La cit minire de Coal City, la grotte,

G. Bachelard, La Terre et les rveries du repos. d. Jos Corti, 1965. 273

lle, spares du monde, mais cependant ouvertes sur lui, tissent une image didalit. Comme lont montr tour tour Gaston Bachelard La Terre et les rveries du repos, Gilbert Durand, et Mircea Eliade dans Mythes, rves et mystres et Naissances mystiques, nous sommes dans le complexe de Jonas. Mais pour reprendre lexpression de Gilbert Durand, ce Jonas est un Jonas heureux. Leau qui entoure lle ou la grotte les rattache aux images du rve heureux au sein de la mre. Il est possible alors dy envisager le renouvellement des saisons de faon heureuse, et la naissance dans lle mystrieuse. La grotte est, avant tout, grotte dmerveillement et non deffroi. Sur lle, microcosme du monde, la socit est mme parfaite. La solidit de la carapace naturelle, du granit (la Granite House de lle mystrieuse) rend apparemment immuable, par opposition Lle hlice construite de la main de lhomme qui se dmantle bien vite. Les critiques verniens, notamment Butor et Carrouges, ont montr limportance, ct du complexe de Jonas, du complexe de Vulcain : tous les refuges seront dtruits par les forces de la nature, par la faiblesse du gnie humain, par lexplosion. Mais et cest l le grand paradoxe de cet auteur Jules Verne semble obsd par la mort par crasement ou touffement la prison de glace ou par le tourbillon et le gouffre dvorateur. Je fus suffoqu. Je me noyais ne cesse de rpter Axel dans Voyage au centre de la Terre. Car il y a bien un syndrome analytique qui fait que le surcrot de protection que procure la mre (lle volcanique au cratre accessible par un passage sous-marin comme dans Face au drapeau), ce surcrot de protection ne met pas lenfant, le naufrag, labri des menaces et de la destruction. Le calorifre naturel steint sur Gallia et contraint Hector Servadac dans le roman ponyme et ses amis senfoncer plus profondment dans le sol. Mme leuphorique Coal-City est menace dtre submerge par les eaux du lac Katrine qui sy dversent, puis dexploser sous leffet du grisou. Cest l que sans doute le refuge
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humain nest dfinitivement heureux que sil prfigure le refuge transcendant, celui qui passe par linitiation, qui en fait un lieu saint, sacr. La figure de la mre se trouve ainsi sacralise dans la mort, absence et deuil, tout comme lest Nemo, mourant et prononant le mot DIEU , le pre.

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Bernanos : la grce de lcriture


Vera PIT cole doctorale Alexandru Piru , Universit de Craiova verapitmarga@yahoo.com

Rsum : Par cette approche nous dsirons faire connatre linfluence de la grce dans la production dun texte littraire. Pour cela nous avons pris lexemple de Georges Bernanos, crivain franais, qui est le reprsentant dune littrature de la grce, et notamment le roman Journal dun cur de campagne, dont le personnage principal, le cur dAmbricourt est le prototype de lcrivain qui crit avec bonheur et fort influenc par la grce divine. Bernanos cest lcrivain qui crit sur la confrontation de la vie et de la foi avec les passions. Mots-cls : grce, vocation, vie spirituelle, crivain, Bernanos

Tout est grce1

Georges Bernanos est assez peu tudi en Roumanie et cest pourquoi on considre quil serait intressant de faire dcouvrir au moins un ct de sa personnalit. Cest un crivain franais classifi dans la littrature comme crivain catholique de mme que Julien Green et Franois Mauriac. Georges Bernanos a t surnomm Dostoevski franais , grce aux thmes abords dans son uvre : le mal et le bien, le mensonge et limposture, lesprit denfance, la puret et la

Georges Bernanos, Journal dun cur de campagne, Paris, Plon, 1936, p. 254.

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pauvret. Ses romans les plus connus sont : Sous le soleil de Satan, La Joie, Le Journal dun cur de campagne, Monsieur Ouine. Dans le Journal dun cur de campagne il dcrit la condition de lcrivain, son secret, ses doutes et ses souffrances. Cest le livre le plus aim par lauteur et le personnage du cur dAmbricourt est le plus respect de tous ses personnages : Oui, jaime ce livre. Jaime ce livre comme sil ntait pas de moi. 2 Ce roman a une place particulire dans le cur de lcrivain, de mme que dans la littrature. Dans le tissu quotidien de la vie, le jeune prtre met chaque jour sur le papier ses soucis, ses activits, ses maladresses, ses tristesses. Cest le prototype de lcrivain qui y implique sa vie et son me et qui investit tout son tre dans lacte de la production du texte littraire. En outre, cest lcrivain qui sassume la condition scripturale en vue de laccomplissement de son destin surnaturel : tmoigner que lhomme nest pas du tout seulement peau et chair, mais quil dpasse cette condition et met au centre de son existence la spiritualisation de son tre. L'crivain se fait crivain en crivant son uvre. Le cur de campagne, qui crit chaque jour avec une franchise absolue, les trs humbles, les insignifiants secrets dune vie dailleurs sans mystre 3, fait chaque fois un examen de conscience, mais ce nest pas sa conscience quil voit, cest un regard intrieur ordinairement si calme, si pntrant, qui nglige le dtail, qui va demble lessentiel 4. Cest lcrivain qui sait voir les choses essentielles. Et lessentiel cest rompre lindiffrence des hommes lgard du surnaturel et lgard de leur vie intrieure. Pour Bernanos, en particulier, lessentiel est de rpondre sa vocation (vocatus), qui signifie pour lui rpondre lappel divin. Son uvre est en mme temps rponse un appel divin et initiative communicationnelle 5. Lacte de production romanesque est pour lui son sacerdoce, un sacerdoce qui est au service du mot. Le mot est
Idem, Le Cahier, novembre 1936, apud Philippe Le Touz, Le Mystre du rel dans les romans de Bernanos, le style dune vision, Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1979, p. 241. 3 Georges Bernanos, Journal dun cur de campagne, d. cit., p.10. 4 Ibid. 5 Claudia Elena Dinu, Georges Bernanos vocation sacerdotale et vocation dcrivain, Iai, Ed. Performantica, 2009, p. 13. 277
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mme de transfigurer la matire et a le rle de faire liaison entre ceux qui vivent dans ce monde. Par sa vie et sa personnalit, lcrivain a tmoign quil ntait pas un chrtien rfugi dans la prire et la mditation solitaire, mais un tmoin engag au service de la grce de lcriture. La vocation de lcrivain Bernanos est une vocation sacerdotale. Pour Bernanos la cration littraire est un dur labeur, il refuse la facilit, en prfrant tout instant lascse. Il confie ses correspondants que ses manuscrits sont remplis de surcharges et de ratures : Jai appris me dsesprer devant une page blanche un jour entier plutt que de lcher une ide juste, et tandis que l'inspiration surabonde, que je naurais qu dvier ma pense pour retrouver l'enthousiasme et la joie 6. Cet tat qui s'appelle inspiration est comme un enthousiasme qui apparat brusquement, le seul signe dune ide brillante. Bernanos se fait crivain pour dmontrer lui-mme quil est vivant. La cration littraire nest pas donc seulement inspiration, mais aussi travail, activit, praxis. En plus cest une lutte avec le blanc de la feuille. Lart ne se fait pas uniquement avec des bonnes ides et beaux sentiments. Dautant plus le roman catholique, qui a comme centre dintrt la lutte avec les passions lintrieur de ltre humain. Il sagit dune science de la composition de limage esthtique, la science en fonction de laquelle on juge la sincrit de lartiste 7. Lcrivain ne cesse jamais travailler ; gnie ou non il doit chaque jour crire au moins une page, selon Irina Mavrodin. Lcrivain Bernanos est chaque jour devant Dieu et il crit chaque jour sa page pour tmoigner lAbsolu. Ce dur labeur se fait premirement dans la tte de lcrivain et puis prend forme sur la feuille : Jai conscience davoir mis vingt ans crer dans ma tte un monde imaginaire dune singulire grandeur. Jai hte de le dcouvrir ceux qui mritent de le

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Georges Bernanos, Correspondance, t. I, 1904-1934, Paris, Plon, 1971, p. 293. Irina Mavrodin, Poietic i poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982, p. 119.

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connatre. 8 L'crivain est fier de sa cration et par cette fiert il dcouvre son grand dsir de rvler son monde secret. Il est comme un tmoin charg dattester ontologiquement, si lon peut dire, ce quil croit et ce qui fonde son existence. Il crit un jeune homme :
Si le bon Dieu veut vraiment de vous un tmoignage, il faut vous attendre beaucoup travailler, beaucoup souffrir, douter de vous sans cesse, dans le succs comme dans linsuccs. Car pris ainsi, le mtier dcrivain nest plus un mtier, cest une aventure, et dabord une aventure spirituelle. Toutes les aventures spirituelles sont des calvaires.9

Bernanos juge sans cesse ses crits dans la lumire de son dsir vital de labsolu et du salut. Le seul moyen de faire connatre et de communiquer ce dsir est lacte de la cration. Cest un acte et un lieu vers lequel lcrivain se dirige pour retrouver son identit la plus profonde.10 Il faut tenir galement compte du fait que luvre est pour lui le reflet de la vie, aussi bien que la vie mme ; et que, sil y a une authentique conversion de Bernanos, elle en est la consquence, aussi bien que lorigine de son uvre. Luvre de l'artiste, souligne-t-il, n'est jamais la somme de ses dceptions, de ses souffrances, de ses doutes, du mal et du bien de toute sa vie, mais sa vie mme, transfigure, illumine, rconcilie 11. Dans le Journal dun cur de campagne on nous confie : Ce que je vais fixer sur le papier n'apprendrait pas grand chose au seul ami avec lequel il marrive encore de parler cur ouvert et pour le reste je sens bien que je noserais jamais crire ce que je confie au bon Dieu presque chaque matin sans honte. 12 On peut donc parler de luvre en tant que confession. Il y a dans ce texte une note sur la confrontation de lcrivain avec son destin surnaturel. Il est conscient de la prsence de Dieu dans sa vie. Bernanos

Georges Bernanos, Correspondance, t. I, d. cit., p. 29. Idem, Andr Chareyre, Bandol, in Correspondance, t. II, 1934-1948, Paris, Plon, 1971, p. 588-599. 10 Irina Mavrodin, Convorbiri cu Al. Deliu, Focani, Pallas Athena, 2004, p. 119-120. 11 Apud Michel Raymond, Le Roman contemporain. Le signe des temps : Proust, Gide, Bernanos, Mauriac, Cline, Malraux, Aragon, Paris, Socit ddition dEnseignement Suprieur, 1976, p. 147. 12 Georges Bernanos, Journal dun cur de campagne, d. cit. p. 254.
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aborde dans son roman des concepts spcifiques au roman catholique , tant ainsi un crivain qui tmoigne sa foi par son uvre. Bernanos part toujours du concret, du rel, du quotidien (le choix de ses images le prouve avec assez dloquence) pour aboutir au dpassement du rel, au surnaturel. Mais cet univers nest pas celui de lextraordinaire : cest lunivers naturel clair par une certaine lumire. Et cette lumire est celle de la grce dont lcrivain est le tmoin13. Bernanos est un visionnaire, mais sa vision est une vision christique de lunivers. En dautres termes, cest une vision du monde selon laquelle la ralit absolue est le Christ. La lecture du Journal dun cur de campagne nous donne l'intuition de cette vision. Cette vision explique lintensit des preuves, des souffrances physiques, du doute, de lincomprhension de la part des paroissiens et des gens du chteau, de la tentation du suicide qui assaillent lhumble prtre dAmbricourt. Georges Bernanos a beaucoup souffert lui aussi pour son peuple franais, tout en exprimant sa colre contre les injustices de toutes sortes (Nous autres Franais). Auto exil plusieurs fois dans dautres rgions : en Brsil ou Mallorca il crit : le mtier littraire mest impos, ne me tente pas. Cest le seul moyen qui mest donn de mexprimer, cest--dire de vivre. 14 La vie de lcrivain se confond avec son destin scriptural. Il ne peut pas sparer ce quil crit de ce quil vit. L'auteur fait leffort dcrire et il reoit la grce qui nest pas spare de Dieu, son effort tant doubl par laide surnaturelle. La grce est la fentre ouverte vers Dieu qui est Personne. Celui qui crit ne sent pas toujours la grce comme une prsence. L'crivain a besoin dune introspection pour entrevoir la lumire ; il peut tre lev au niveau du partenaire de la grce. Mais qui fait le premier pas ? La grce ou la raison qui met en mouvement la main qui crit ? La grce entre la premire dans le rayon dexistence de lcrivain, pour que celui-ci puisse recevoir linspiration. Bernanos convertit la muse en grce, le mot tant
13 14

Albert Bguin, Bernanos par lui-mme, Paris, Seuil, 1958, p. 68. Georges Bernanos, Le Crpuscule des vieux, Paris, Gallimard, 1956, p. 74.

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lextension du divin dans le monde.15 Dans le sens logique de ces mots, la grce ne force pas la libert de l'crivain, et celui-ci peut refuser l'action surnaturelle. Si la grce est accepte, elle stimule toutes les forces de lcrivain et, si lcrivain persiste dans ce dialogue libre, les fruits de son criture seront bien reus par les lecteurs. Selon certains thoriciens, le lecteur devient crivain et l'crivain se fait lecteur. Cest une relation indissoluble : crire cest se faire aussitt lecteur, lire c'est se faire aussitt crivain (Ricardou) 16. En plus, lauteur laisse parfois le choix au lecteur. Bernanos a su recourir lusage des blancs, des espaces qui donnent la libert au lecteur. Le lecteur peut lui-mme se faire crivain en remplissant les espaces libres. Par les blancs utiliss, lauteur laisse le choix au lecteur de se faire un des sacerdoces de la lumire qui lui parvient par le livre. Le dire et le silence sont ainsi insparables dans luvre de Bernanos. La vocation de lcrivain Bernanos sest manifeste vers la littrature et pas vers le sacerdoce, malgr son ducation dans lesprit ecclsiastique ; il ne trahit pas la vocation sacerdotale, il reste lambiance de lautel, des enfants, des prtres, des saints et des pauvres. Cest latmosphre que respire un prtre, un prtre missionnaire, dynamique. Il est plus facile que lon croit de se har. La grce est de soublier. Mais si tout orgueil tait mort en nous, la grce des grces serait de saimer humblement soi-mme, comme nimporte lequel des membres souffrants de Jsus Christ. 17 Cest la dernire phrase crite dans le journal du prtre, mais le dernier mot transcrit dans la lettre par le tmoin de la mort du prtre est : Tout est grce. Bernanos peut, par la grce de lcriture, mettre en mouvement le cur, nourrir la raison et convertir les mes. Tout est grce surtout quand la grce envahit celui qui crit de mme faon que celui qui lit. Et tous les deux font un chemin ensemble, soutenus par la grce, qui abonde le microcosme et le macrocosme. On pourrait affirmer que la
15 16 17

Octavian Drmnescu, Convertirea prin literatur, Craiova, Ed. Apologet, 2007, p. 98. Apud Irina Mavrodin, op. cit. p. 123. Georges Bernanos, Journal dun cur de campagne, p. 252. 281

chasuble de Bernanos est le signe du livre.18 Nous, les lecteurs de son uvre, mettons nos instants de pause sur cette chasuble pour recevoir la grce de la lecture.

Rfrences bibliographiques : Bguin, Albert, Bernanos par lui-mme, Paris, Seuil, 1958. Bernanos, Georges, Journal dun cur de campagne, Paris, Plon, 1936. Idem, Correspondance, t. I, 1904-1934, Paris, Plon, 1971. Idem, Correspondance, t. II, 1934-1948, Paris, Plon, 1971. Idem, Le Crpuscule des vieux, Paris, Gallimard, 1956. Dinu, Claudia Elena, Georges Bernanos vocation sacerdotale et vocation dcrivain, Iai, Ed. Performantica, 2009. Drmnescu, Octavian, Convertirea prin literatur, Craiova, Ed. Apologet, 2007. Mavrodin, Irina, Poietic i poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982. Idem, Convorbiri cu Alexandru Deliu, Focani, Ed. Pallas Athena, 2009. Raimond, Michel, Le roman contemporain. Le signe des temps : Proust, Gide, Bernanos, Mauriac, Cline, Malraux, Aragon, Paris, Socit ddition dEnseignement Suprieur, 1976.
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Octavian Darmanescu, op. cit., p. 89.

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LItalie de Gracq
Cristina POEDE Collge National de Iasi Centre Culturel Franais de Iasi cpoede@yahoo.com

Rsum : Quest-ce que lItalie et litalianit avaient signifi pour Julien Gracq ? Comment avait-il peru les sonorits de la langue ? Les premires rencontres tardives de lcrivain avec Rome et Florence, comment staient-elles passes ? Pour Proust, les noms des villes dItalie saccompagnaient dune nue de connotations, autant de fentres vers ldifice immense du souvenir . Gracq cultive le paradoxe et parfois lironie devant les must des guides touristiques , un peu la manire de D.H. Lawrence, autrefois avide du ct primitif de la Sardaigne et charm par lhdonisme trusque. Mais le frisson de lHistoire, une certaine fascination de la latinit dtermineront lauteur du Rivage des Syrtes de crer une Italie sublime, porteuse de sens profonds et inquitants. Mots-cls : chronotope, nom propre, D.H. Lawrence, pome, criture fragmentaire

Quand on est Rome, prs du Campo di Fiori et de la rive du Tibre, on se trouve presque lmproviste devant la masse parfaitement quilibre dun palazzo du XVIe sicle. Cest le palais Farnese, ancienne rsidence du pape Farnese et actuel sige de lAmbassade de France en Italie. Bien install une table du caf qui se trouve au bout oppos de la place, en regardant le bel difice portant la griffe de Michel-Ange et de Sangallo, il est peu probable de ne pas avoir lesprit la longue file des Franais Rome, de Montaigne Butor, de Rabelais Stendhal, de Du Bellay Madame de Stal, Chateaubriand et Taine. Il serait bien

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juste dajouter sur les pierres du palais le nom de Julien Gracq, dont luvre miroite subtilement les expriences Venise, Florence et Rome. 1. Dans lensemble de sa cration, Le Rivage des Syrtes reprsente un vritable point dorgue, refltant divers niveaux, phonologique, smantique, symbolique, narratif, une Italie sublime, recre, une Italie toute gracquienne. Ainsi, si lon se rapporte au rgime des noms propres, on est amen la conclusion que chez Gracq, cette analyse reprsente un projet aussi tentant quhasardeux, car, si les spculations senchanent assez facilement, il faudrait les considrer travers les avertissements souvent malicieux de lcrivain : le nom dOrsenna, affirmait-il, lui avait plu en raison de sa ressemblance euphonique avec celui du roi trusque Porsenna. Mais, en dpit de lironie de Gracq, Le Rivage des Syrtes est sans doute lun des romans dont les systmes des noms propres contribuent aux mcanismes de la digse et du rseau thmatique. Il y a un souci continu pour lharmonie entre les toponymes et les anthroponymes, surtout au niveau du signifiant. Quant au signifi, la critique a identifi une attitude presque cratyliste de lauteur, car le rapport signifiant / signifi tend la motivation. Laspect graphique des noms propres dans Le Rivage des Syrtes rvle leur appartenance deux mondes en confrontation : le monde occidental Italie - noms masculins en o, noms fminins en a (Aldo, Vanessa) ; - redoublement de certaines consonnes : zz (Vezzano ), ss (Vanessa), ll (Ortello), nn Asie - nom de pays en an (le Farghestan, comme le Daghestan ou lAfghanistan) ; - certains groupes gutturaux : rh, gh (Rhages, Farghestan, Gerrha). (Orsenna), mm (Maremma). Fabrizio, et litalianit dune part, un Orient profond, conservateur, dautre part :

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Ces oppositions au niveau de la substance graphique du signifiant contribuent la manifestation du chronotope culturel civilisation vs barbarie : La province des Syrtes est comme lUltima Thul du territoire dOrsenna Dj le nom barbare des Syrtes mexilait du joyeux cercle. [] Farghestan un nom plus lourd que les autres. 1 Dans ce sens, ltude de Michel Murat, Le Rivage des Syrtes. Le roman des noms propres dmontre la force gnratrice du systme des noms propres. Lun des aspects particuliers saisis par le critique est celui des enclaves phontiques : le groupe rg/gr typique au Farghestan figure comme une menace dans les toponymes inscrits sur les cartes dOrsenna (Sagra, Borgo, Bordegho). Les noms rels (Les Syrtes) ou qui font semblant de dsigner (Orsenna, Maremma, Rhages) crent un sentiment progressif de dpaysement. Lonomastique est cense dclencher des structures vnementielles deuxime du rcit et produire en leffet palimpseste ; aux un discours monte surface grce techniques

anagrammatiques. Ainsi, la phrase de clture du roman ( je savais pour quoi dsormais le dcor tait plant ) anagrammise le premier nom propre de lincipit : Orsenna. Au niveau des structures chronotopiques on en distingue trois impliquant lItalie : le limes/la lisire, la route (le dpart dOrsenna) et la ville (Orsenna, transposition de Venise). Venise, Gracq tait pass en 1931, aprs les cours au Collge Etvs de Budapest, o il avait obtenu une bourse. Au niveau du chronotope de la ville il y a aussi des rverbrations de ses voyages ultrieurs Bruges, la ville morte par excellence, de mme que des impressions sur le style noclassique glacial de certains quartiers parisiens :
Aprs-midi dun dimanche dhiver grise, couverte et immobile. Par la rue Mouffetard, la rue Descartes, la place du Panthon, la rue Soufflot, jai travers le quartier de ma jeunesse si rarement revisit depuis trente ans et jai t frapp, en longeant le Panthon du ct de la Bibliothque Sainte Genevive, par le caractre monumental, claustral et froid de cette acropole basse, dont je me suis souvenu un peu en crivant le dernier chapitre du

J. Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, Gallimard, 1989, I, p. 559. 285

Rivage des Syrtes un morceau dune Rome btarde, la fois antique et jsuite [].2

Au niveau narratif, un vnement essentiel dterminant le cours du rcit est lpisode du sermon de Nol : des deux glises de Maremma, laristocratique Saint-Vitale et Saint-Damase, celle des pcheurs, lauteur en choisit la dernire. Tous les symboles convergent vers lide de la dchance de Rome-Orsenna et lirruption quasi-bnfique des forces de la barbarie. Le discours du prtre sorganise autour des oppositions tnbres / Rose du Salut , inertie/guerre, sclrose/nergies rgnratrices. 2. Quest-ce que Gracq avait connu de lItalie ? Quels avaient t ses rapports avec litalianit ? Deux expriences ponctuent de manire dterminante la rception des murs et des arts italiens : un spectacle dopra auquel il avait assist 13 ans Nantes, La Tosca, et dont le souvenir allait revenir dans maints textes et le court passage Venise en 1931, qui a model une image aquatique rcurrente, les eaux mortes. De manire assez inexplicable, Gracq avait ajourn sa visite Rome. Il y arrivera en 1971 et les notes de voyage figureront dans lun de ses livres ayant suscit une vive polmique, Autour des sept collines. Ce texte a rendu la critique assez mal laise : certains ont accus Gracq de scheresse, dirrespect, de bizarre ccit envers les valeurs du monde antique ; dautres y ont reconnu son got pour lonirisme et son regard rebelle : Quelques lecteurs jugeront [] quil y a peu de respect dans ce petit livre. Peut-tre nont-ils pas tort. Le respect est une attitude dans laquelle je ne brille pas beaucoup. [] Je nai pas du tout t conquis par Rome affirme de manire assez radicale Gracq dans le prambule de Autour des sept collines. En revanche, - et cela compte je ne my suis jamais ennuy. 3 En fait, comme tout autre crateur, Gracq entend garder lindividualit du regard et si oublier ses lectures ctait impossible,
2 3

Idem, Lettrines 2, Paris, Gallimard, 1995, II, p. 250-251. Idem, Autour des sept collines, Paris, Gallimard, 1995, II, p. 882.

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ne pas en tre prisonnier, est son souhait. Rome devient pour lui une machine remonter le temps o tout est alluvion et tout est allusion . 4 Y aurait-t-il une ville relle ensevelie sous toute cette gologie , peut-on voir cette ville comme tout autre, dans sa matrialit, un endroit o lon peut flner, manger, couter la ville ? se demande Gracq. Lcrivain est attentif ce qui pourrait chapper au poids crasant des sicles, aux impressions fraches qui ne visent pas les musts des guides touristiques ; par exemple, la brique rouge romaine, soigneusement vite par les photographes parce que juge de date rcente, lapparente trangement Amiens, Bruges et Haarlem :
Le temps, qui a blanchi les temples dAthnes, [] a rougi Rome, il la flame de ce teint de brique qui ne sied presque aucune autre ville, mais que jai aim ici voir jouer, contre le vert sombre des collines et locre dlav des rues, et flamber comme nulle autre aux rayons du soleil bas.5

Il est difficile de ne pas tre frapp par la similarit des ractions de Gracq et de son prdcesseur anglais, D.H. Lawrence par rapport au paysage italien. D.H. Lawrence vite lui aussi les sites clbres, cochs avec soulagement du programme (Sardaigne et Mditerrane, Lieux trusques). Comme Lawrence en 1921, Gracq apprcie la beaut primitive de la Sardaigne, - cette cte inglorieuse :
Comme jaime cette Italie non-historique ! [] Rien que llment nu, lossature monotone du sempiternel festonnement mditerranen. Hautes femmes rituellement endeuilles, pcheurs de langoustes, cavaliers nus chevauchant vers les vagues (lOcanie de Gauguin est plus dune fois expressment voque).6

Au-del du plaisir gracquien un peu pervers de choquer un lecteur duqu, adulant les valeurs reconnues de la civilisation grcolatine il y a en fait une norme tendresse envers cette ville vivant dans :
[] la familiarit, la dsinvolture nave dans le remploi de la ruine. [] Je craignais en arrivant de trouver une ville ddaigneuse et froide, tenant le visiteur distance Presque tout me charmait et me mettait laise.7

Ibid . Ibid., p. 898. 6 Idem, Sur Le lis de mer dAndr Pieyre de Mandiargues, Paris, Gallimard, 1995, II, p. 1168. 7 Idem, Autour des sept collines, Paris, Gallimard, 1995, II, p. 901-902.
5

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Dans le mme registre, vivre parmi les ruines , limage du flux de motards fous sillonnant la Via dei Fori Imperiali ct du Colise sinscrit dans le volet gracquien des jeunes nergies rgnratrices : Ce vacarme motoris qui transperce des cimetires est [] une dissonance crue, brutale ; [] Rome bondit dun coup dans une modernit acide et astringente et je men sentais ragaillardi. 8 Rome une grande ville qui paradoxalement sduit par sa modestie et sa timidit presque provinciale, une humilit inattendue et souriante, comme par exemple la Place Navone, [] alvole protge des flneurs , baignoire vers laquelle courent les eaux de source des ruelles .9 Quest-ce que ce texte ou plutt, quest-ce quil nest pas ? En fait, Autour des sept collines est la victime dun malentendu ; on lavait pris pour un guide littraire lusage du touriste en Italie. Or, le projet de Gracq, qui vite tout pragmatisme, est dcrire un texte potique sur Rome. Le lecteur retient les images aquatiques ou vgtales des monuments romains : le Colise coquillage gant , ammonite sectionne ; la Colonne de Trajan noble comme un squoia . Lcriture fragmentaire convient admirablement ce genre de pome en prose ddi un certain espace-temps. Et, en parlant de cette conjonction spatio-temporelle, Gracq exprime sa nette prfrence pour une Rome atypique, anhistorique, un entre-deux-sicles, fin XVIIIe dbut XIXe, lune des priodes de grande dchance, une poque situe entre le sjour romain de Winkelman et le mouvement librateur des carbonari : De grands espaces herbeux o paissent les troupeaux et do sortent, a et l, des colonnes, la masse du mausole dHadrien et du tombeau dAuguste. 10 Cest cette Rome champtre que Gracq voudrait dchiffrer, une Rome onirique, presque surraliste.

8 9

Ibid., p. 906. Ibid., p. 911. 10 Ibid., p. 933. 288

3. Pote de lHistoire et guetteur du sicle, Gracq finit son livre ex abrupto par une mditationimprcation sur lalination de lhabitat dans la socit actuelle. Le logement vritable ne saurait tre que celui quon construit soi-mme ou qui sadapte harmonieusement notre forme ; mais nous, sinterroge lcrivain, les humains de ce sicle qui commence, quelle sorte de ruines lguerons-nous la postrit ?
[] lge une fois venu du prt--habiter, lalination sur laquelle lpoque radote jusqu' la nause, commence cette introduction par force, dans les cinq parties du monde, du cheptel humain lintrieur de ses stalles prfabriques. Toutes sortes de malformations, de tumeurs et de maladies tranges naissent de ce frottement urticant, ulcrant de lespce humaine aux rugosits dune coquille que pour la premire fois, elle na pas scrte. Non choisie et non destructible. Si par bonheur lhomme finissait un jour par refuser ses alvoles de ciment prcontraint, les ruines de Rome ont peu de chance de se reproduire. Nos ruines de bton, aussi difficiles anantir qu habiter, ne se prteront gure au ramnagement ; [] peut-tre verra-t-on pendant des sicles de vrais cadavres de villes plus hideux encore de vieillir debout -, rebutant mme la ronce et lortie de leurs semelles cimentes, rpandre la face du ciel leurs tripailles de fer rouill.11

Rfrences bibliographiques : Gracq, Julien, Le Rivage des Syrtes, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1989, I. Idem, Autour des sept collines, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1995, II. Idem, Sur Le lis de mer dAndr Pieyre de Mandiargues, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1995, II. Murat, Michel, Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq. tude de style. I. Le roman des noms propres. II. Potique de lanalogie, Paris, Jos Corti, 1983. Lawrence, D.H., Sardaigne et Mditerrane, Paris, Gallimard, 1992.
11

Ibid., p. 935-936. 289

Quel statut pour les Posies dIsidore Ducasse (Comte de Lautramont) ?


Iulian TOMA cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris iulian_toma2003@yahoo.com

Rsum : Cet article, partir dune investigation portant sur des lments dordre paratextuel, formule des hypothses quant au statut des Posies dIsidore Ducasse. Pome part entire ou prface pour un autre pome ? Si le questionnement nest pas nouveau, langle dapproche promet dapporter des lments qui fassent avancer le dbat. Mots-cls : paratexte, Lautramont, Posies

Du point de vue de la problmatique paratextuelle, les Posies dIsidore Ducasse reprsentent un cas qui mrite une attention spciale. Plusieurs aspects sont prendre en considration : nom dauteur, titre douvrage, prface, pigraphe, ddicace. La question du nom dauteur nest pas sans rapport avec Les Chants de Maldoror, ouvrage publi quelques mois avant la parution des Posies. Il est ainsi souligner le fait que, si pour signer Les Chants de Maldoror, Ducasse se forge un pseudonyme le Comte de Lautramont , les Posies sont signes de son vrai nom, Isidore Ducasse. Comment alors justifier ce choix,
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autrement dit, quest-ce qui aurait pu dterminer Ducasse durant les quelques mois qui sparent la publication de ces deux uvres revenir son vrai nom ? Il est connu aujourdhui que Les Chants de Maldoror nont pas t mis en vente du vivant de lauteur, qui demeura littralement inconnu. Dans une lettre adresse en octobre 1869 son diteur, Ducasse crit : Ainsi donc, ce que je dsire avant tout, cest dtre jug par la critique et, une fois connu, a ira tout seul . Mais le recueil est rest bloqu chez limprimeur belge qui refuse de faire sa distribution en librairies. Quelques mois plus tard, en fvrier 1970, Ducasse envoie une autre lettre son diteur afin de lui proposer un nouveau volume de posies. Comme les commentateurs de Lautramont lont dj soulign, limportance de cette lettre rside dans le reniement quelle exprime par rapport lancien recueil, Les Chants de Maldoror :
Vous savez, jai reni mon pass. Je ne chante plus que lespoir ; mais, pour cela, il faut dabord attaquer le doute de ce sicle (mlancolies, tristesses, douleurs, dsespoirs, hennissements lugubres, mchancets artificielles, orgueils purils, maldictions cocasses, etc., etc.). Dans un ouvrage que je porterai Lacroix [son diteur] aux premiers jours de mars, je prends part les plus belles posies de Lamartine, de Victor Hugo, dAlfred de Musset, de Byron et de Baudelaire, et je les corrige dans le sens de lespoir ; jindique comment il aurait fallu faire.

Cest la premire rfrence luvre quil projette dcrire : Posies. Une autre mention de ce projet apparat dans une lettre adresse un certain Darasse, o il renoue avec lhistoire du premier volume et renforce la palinodie :
Jai fait publier un ouvrage de posies chez M. Lacroix. Mais, une fois quil fut imprim, il a refus de le faire paratre, parce que la vie y tait peinte sous des couleurs trop amres, et quil craignait le procureur-gnral () Cela me fit ouvrir les yeux. Je me disais que puisque la posie du doute () en arrive ainsi un tel point de dsespoir morne et de mchancet thorique, par consquent, cest quelle est radicalement fausse. Voil que jai compltement chang de mthode, pour ne chanter exclusivement que lespoir, lesprance, LE CALME, le bonheur, LE DEVOIR () Mon volume ne sera termin que dans 4 ou 5 mois. Mais, en attendant, je voudrais envoyer mon pre la prface, qui contiendra 60 pages.

Lapostasie, la rupture avec Les Chants de Maldoror est exprime aussi dans lpigraphe qui accompagne les Posies : Je remplace la mlancolie par le courage, le doute par la certitude, le dsespoir par lespoir, la mchancet par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et lorgueil
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par la modestie. 1

Il apparat ainsi que le passage du Comte de

Lautramont Isidore Ducasse, du pseudonymat lonymat, est doubl dun changement radical de perspective sur le plan de la conception potique. Ajoutons cela que pour ce qui est du Chant premier des Chants de Maldoror, publi sparment, lauteur prfre garder son anonymat en signant par trois toiles. Il est dimportance de montrer que cette hsitation entre les noms dauteur implique aussi une rflexion autour du masque. Un pseudonyme est en quelque sorte un masque, ce qui a dailleurs favoris, par lintermdiaire du surralisme surtout, un transfert didentit entre Maldoror et le Comte de Lautramont, entre lauteur et son personnage. Mais en changeant de nom, le pote change aussi son masque, de sorte que son nom rel dont il signe ses Posies devient lui aussi un masque. Lauteur est lui-mme en fin de compte une identit instable, une figure protiforme. Dans une telle interprtation lonymat lui-mme devient fictionnel car il correspond un changement de masque. Pour ce qui est du titre Posies on a affaire, pour emprunter la terminologie de Grard Genette, un titre de type rhmatique. Le titre rhmatique indique une dsignation gnrique, officielle, une matrice formelle. Pourtant ce qui dconcerte dans le cas de ces Posies cest le rapport au texte qui, lui, semble chapper aux rigueurs de toute forme potique. Les posies de Ducasse ressemblent plutt un manifeste, un expos thorique, critique violente dune certaine tradition potique : Les gmissements potiques de ce sicle ne sont que des sophismes. 2 Une telle constatation a dtermin chez certains commentateurs de luvre de Ducasse une interprtation suivant laquelle les posies ne seraient en ralit que la prface celles quil avait annonces. Les Posies paraissent dans deux brochures distinctes, Posies I et Posies II. Publies en deux fascicules, en avril et en juin 1870 lauteur devant mourir le 24 novembre , ces Posies dconcertent par
1 2

Lautramont, Posies I , dans uvres compltes, Gallimard, 1970, p. 257. Ibid., p. 259.

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leur statut incertain. Sagit-il dune prface un futur livre de posies ou bien ce sont effectivement les pomes annoncs ? Les opinions des commentateurs sont partages. Dans lintroduction aux uvres compltes de Lautramont publies chez Gallimard on peut lire : Ces Posies [] ne sont pas des posies. 3 Sappuyant sur la lettre envoye Darasse auquel Ducasse parle de son projet dcrire une prface ses Posies afin de lenvoyer son pre, les tenants de lhypothse de la prface semblent tre en possession dun argument inbranlable. On lit dans la mme introduction :
Ces Posies sont peut-tre en partie une prface des Posies que nous navons pas, mais dont le pote nous a dit ce quelles devaient tre : les plus belles posies de Lamartine, de Victor Hugo, dAlfred de Musset, de Byron et de Baudelaire corriges dans le sens de lespoir .4

Dailleurs, dans Posies II, Ducasse semble donner un aperu de sa nouvelle mthode en corrigeant et en retournant des maximes clbres de Pascal ou de Vauvenargues. De mme, certains diteurs ont runi au XXe sicle ces deux fascicules sous le titre : Prface un livre futur (d. de La Sirne, 1922). La mme perspective est adopte par A. Breton qui, dans le numro 2 de la revue Littrature (avril 1919) tient les deux brochures pour une prface. De ce point de vue, le titre accomplit simplement une fonction didentification et on accepte par convention de garder le titre fix par Ducasse pour dsigner la prface des posies inexistantes. Si lon sen tient cette hypothse, il importe de dire que, par rapport aux prfaces auctoriales habituelles qui sont crites aprs le texte quelles concernent, la prface de Ducasse a cela de spcifique quelle a t crite avant le texte, un texte qui na mme plus t crit ultrieurement. Mais puisquil manque cette prface le texte lui-mme, elle devrait tre lue plutt comme un manifeste avant la lettre. Nanmoins, linconvnient de cette interprtation rside dans loccultation de deux aspects qui semblent la remettre en question.
3 4

Ibid., p. 255. Ibid., p. 34. 293

Premirement, la prface annonce par Ducasse aurait d contenir soixante pages, or les deux fascicules runis sous le titre Posies nen comportent que seize. Deuximement, dans la ddicace de Posies I Ducasse choisit de parler en termes de continuit et dunit quand il se rfre aux prosaques morceaux que jcrirai dans la suite des ges, et dont le premier commence voir le jour aujourdhui, typographiquement parlant. 5 Il est vident que ces morceaux ne sont pas conus comme une prface mais comme une premire srie de posies. Les tenants de cette hypothse tablissent une distinction dans la pense de Ducasse entre la littrature laquelle se rattacheraient les Chants de Maldoror et la posie qui apparat comme la critique de la littrature. Franois Caradec, un des exgtes de luvre de Ducasse sinterroge :
La littrature naurait-elle t quune distraction, un tourbillon dans lequel il se serait laiss entraner ? Aprs la tentation de la cration potique, voici la tentation de la critique () De cette critique il faut faire une science ; et cette science il lappelle posie . (Do le titre de ces deux brochures, qui sont un vritable trait de la science nouvelle.) Posie , pour Isidore Ducasse veut maintenant dire action .6

Dans cette perspective, le titre Posies a un caractre pseudoconventionnel, il naccomplit plus une fonction didentification (comme par exemple les Posies de Mallarm), mais il comporte une dimension subversive. Ce sont, comme il le dit lui-mme dans la ddicace, des morceaux prosaques , comme une raction vis--vis de la posie officielle romantique quil condamne. Le mot posie est employ sinon de faon parodique, au moins avec ostentation afin de marquer la distance qui le spare du romantisme. On dira donc de ce titre, pour reprendre la terminologie de Youri Lotman, quil se dfinit dans une relation extratextuelle . Quoique de dimensions trs rduites, les Posies dIsidore Ducasse savrent du point de vue de la problmatique paratextuelle dune grande complexit, car elles semblent chapper aux catgories

Ibid, p. 258. Franois Caradec, Isidore Ducasse Comte de Lautramont, d. de la Table Ronde, 1970, p. 214.
6

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existantes. La position instable du texte lui-mme, qui devient dans certaines interprtations la prface un texte inexistant, implique des rapports variables au titre qui change de fonction selon le point de vue adopt. Cette instabilit a pour corrlat au niveau du nom dauteur une variation constante depuis la publication du Premier Chant et jusquaux Posies, ce qui remet en question mme les catgories de lonymat, du pseudonymat et de lanonymat. Une uvre situe, comme la critique la souvent remarqu, sous le signe de linconstance, une uvre protiforme autour de laquelle il reste encore beaucoup de questions sans rponse.

Rfrences bibliographiques : Blanchot, Maurice, Lautramont et Sade, Minuit, 1963. Caradec, Franois, Isidore Ducasse/Comte de Lautramont, d. de la Table Ronde, 1970. Genette, Grard, Seuils, d. du Seuil, 1987. Lane, Philippe, La Priphrie du texte, Nathan, 1992. Lautreamont, uvres compltes, Gallimard, 1970. Lotman, Youri, La Structure du texte artistique, Gallimard, 1973.
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Le concept dimpersonnalisation dans la Correspondance de Gustave Flaubert


Emilia-Ioana VAIDA Universit Lucian Blaga de Sibiu emiliavaida@yahoo.com Rsum : Limpersonnalisation reprsente un des concepts cls de la potique. Dans la Correspondance de Flaubert, un vrai document potique, limpersonnalisation est un concept retrouver dans beaucoup de lettres, parce que lcrivain commence se dtacher de lui-mme. Cette dmarche volontaire et consciente vise la cration dune uvre qui ne porte aucune trace de la personnalit de son auteur. Mots-cls : impersonnalisation, potique, impersonnalit, isolement, anonymat.

Limpersonnalisation reprsente un des concepts cls de la potique qui nous aident mieux comprendre la relation entre lauteur et luvre quil est en train dcrire. L impersonnalisation cratrice peut contrler
micarea de du-te-vino dintre instana auctorial care instituie textul-oper i textul-oper nsui, micarea prin care cei doi termeni se modific reciproc pe msur ce textul-oper (spunerea despre facere) se svrete, micare ciclic ce ar putea fi transcris astfel: facere poietic ( ) ( ) text-oper poetic1.
1 I. Mavrodin, Poietic i poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982, p. 76-77: le mouvement de va-et-vient entre linstance auctoriale qui institue le texte-uvre et le texte-uvre mme, mouvement par lequel les deux termes se modifient rciproquement mesure que le texte-uvre (le dire sur le faire) saccomplit, mouvement cyclique qui pourrait tre transcrit ainsi : le faire potique ( ) ( ) texte-uvre potique (notre trad.)

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Dans la Correspondance de Flaubert, un vrai document potique, limpersonnalisation est un concept retrouver dans beaucoup de lettres, parce que lcrivain commence se dtacher de lui-mme, se voir non plus comme sujet, mais comme objet dans le processus de la cration2. Flaubert comprend que lauteur ne doit rien laisser voir de son moi biographique, ce qui reprsente sa grande contribution la cristallisation de cette nouvelle science du faire scriptural quest la potique. La mission de lcrivain est, selon Flaubert, celle dexprimer, par le Beau, lUnivers :
Je regarde comme trs secondaire le dtail technique, le renseignement local, enfin le ct historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout, la Beaut, dont mes compagnons sont mdiocrement en qute. Je les vois insensibles, quand je suis ravag d'admiration ou d'horreur. Des phrases me font pmer qui leur paraissent fort ordinaires. Goncourt, par exemple, est trs heureux quand il a saisi dans la rue un mot qu'il peut coller dans un livre. - Et moi trs satisfait quand j'ai crit une page sans assonances ni rptitions.3

Le rsultat de ce travail minutieux serait le vrai Art, dont la qualit et le but est de faire rver :
Ce qui me semble, moi, le plus haut dans lArt (et le plus difficile), ce nest ni de faire rire, ni de faire pleurer, ni de vous mettre en rut ou en fureur, mais dagir la faon de la nature, cest--dire de faire rver. Aussi les trs belles uvres ont ce caractre. Elles sont sereines daspect et incomprhensibles. Quant au procd, elles sont immobiles comme des falaises, houleuses comme lOcan, pleines de frondaisons, de verdures et de murmures comme des bois, tristes comme le dsert, bleues comme le ciel.4

Pour crer lillusion ( La premire qualit de l'Art et son but est l'illusion. L'motion, laquelle s'obtient souvent par certains sacrifices de dtails potiques, est une tout autre chose et d'un ordre infrieur 5), lcrivain doit faire disparatre ses sentiments, ses opinions et ses penses, la capacit de rsumer lhumanit nappartenant quaux plus grands matres:
Il y a deux classes de potes. Les plus grands, les rares, les vrais matres rsument lhumanit, sans se proccuper ni deux-mmes, ni de leurs propres passions, mettant au rebut leur personnalit pour sabsorber dans celle des autres, ils reproduisent lUnivers, qui se reflte dans leurs uvres,

Ibid., p. 77. Lettre George Sand, fin dcembre 1875, dans Flaubert. Correspondance, Paris, Gallimard, t. IV, p. 1000. 4 Lettre Louise Colet, 26 aot 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 417. 5 Lettre Louise Colet, 16 septembre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 433.
3

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tincelant, vari, multiple, comme un ciel entier qui se mire dans la mer avec toutes ses toiles et tout son azur.6

Flaubert est parmi les premiers manifester ce quIrina Mavrodin appelle contiina artistic hiperlucid a scriitorului modern 7. Il sagit ici non seulement dun changement majeur au niveau des formes littraires, mais surtout dune rvolution dans la manire de concevoir la littrature. Ainsi, le faire (le poiein) devient plus important que lobjet fini. Il devient une exprience concrte et tout fait personnelle de lcrivain qui ne reflte plus la ralit dans son uvre, mais essaie de la recomposer laide de ses propres lments : LArt nest pas la ralit. Quoi quon fasse on est oblig de choisir dans les lments quelle fournit. 8 Ce qui fait que lcriture flaubertienne prouve en chaque mot la consistance du rel. Lacte dcrire savre trs difficile, douloureux mme, car le dsir dtre impersonnel dtermine lcrivain dcrire hors de soi-mme, et parfois contre sa nature. Le crdo de Flaubert cest quil ne faut jamais scrire, toute prsence du moi biographique tant interdite dans ses crits. Cela parce que toute marque personnelle pourrait altrer luvre : Je veux quil ny ait pas dans mon livre un seul mouvement, ni une seule rflexion de lauteur. 9 LArt devient ainsi impersonnel, la littrature devient scientifique, aussi froide que nimporte quelle autre science, car tout dans la cration scientifique doit ressembler la science exacte, impersonnelle par dfinition : Quest-ce que cela dit tout cela ? quest-ce que a a de beau, de bon, dutile et, je dirai mme, de vrai ? Il faut couper court avec la queue lamartinienne, et faire de lart impersonnel. 10 Ou encore :
Les cumes du cur ne se rpandent pas sur le papier. On n'y verse que de l'encre, et peine sortie de notre bouche la tristesse crie nous rentre l'me par les oreilles et plus ronflante, plus profonde. - On n'y gagne rien [...] - On n'est bien que dans l'Absolu. Tenons-nous-y. Grimpons-y.11

Lorsque

lcriture

devient

aussi

exacte

que

la

science,

et

limpersonnalisation est donc totale, lcrivain ne peut pas cacher son


Lettre Louise Colet, 22 octobre 1846, dans Flaubert. Correspondance, t. I, p. 396. I. Mavrodin, Poietic i poetic, 1982, p. 35 : la conscience artistique hyperlucide de lcrivain moderne (traduction personnelle). 8 Lettre J.-K. Huysmans, 7 ? mars 1879, dans Flaubert. Correspondance, t. V, p. 568. 9 Lettre Louise Colet, 8 fvrier 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 43. 10 Lettre Louise Colet, 18 avril 1854, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 555. 11 Lettre Louise Colet, 25 novembre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 468.
7 6

298

bonheur : Quand la littrature arrive la prcision de rsultat dune science exacte, cest roide. 12 Et encore :
L'Art doit s'lever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilits nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une mthode impitoyable, la prcision des sciences physiques ! La difficult capitale, pour moi, n'en reste pas moins le style, la forme, le Beau indfinissable rsultant de la conception mme et qui est la splendeur du Vrai, comme disait Platon.13

Flaubert est sr que lavenir de lart suivra ce chemin et que donc lart deviendra scientifique :
Plus il ira, plus l'art sera scientifique, de mme que la science deviendra artistique. Tous deux se rejoindront au sommet aprs s'tre spars la base. Aucune pense humaine ne peut prvoir, maintenant, quels blouissants soleils psychiques cloreront les uvres de l'avenir.14

Et encore : Est-ce qu'il n'est pas temps de faire entrer la Justice dans l'Art ? L'impartialit de la Peinture atteindrait alors la Majest de la Loi, - et la prcision de la Science ? 15 Tout comme les sciences naturelles, lart, y compris luvre littraire, ne doit rien prouver. Il doit seulement montrer, dire, exister : La conclusion, la plupart du temps, me semble acte de btise. Cest l ce quont de beau les sciences naturelles : elles ne veulent rien prouver. 16 Et encore : L'ineptie consiste vouloir conclure. [...] Nous sommes un fil et nous voulons savoir la trame. 17 Lcrivain associe mme cette volont au mensonge : Il y aurait un beau livre faire sur la littrature probante. - Du moment que vous prouvez, vous mentez. 18 Selon Flaubert, cest pour cela quil ny a pas de place dans lart pour les doctrines : L'Art ne doit servir de chaire aucune doctrine sous peine de dchoir ! On fausse toujours la ralit quand on veut l'amener

Lettre Lettre p. 691. 14 Lettre 15 Lettre 16 Lettre 17 Lettre 680. 18 Lettre


13

12

Louise Colet, 22 juillet 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 387-388. Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857, dans Flaubert. Correspondance, t. II, Louise Colet, 24 avril 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 76. George Sand, 10 aot 1868, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 786. Louise Colet, 31 mars 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 295. Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, dans Flaubert. Correspondance, t. I, p. 679 Louise Colet, 27 mars 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 62. 299

une conclusion qui n'appartient qu' Dieu seul. 19 La grande littrature a toujours su rsister la tentation de conclure :
La rage de vouloir conclure est une des manies les plus funestes et les plus striles qui appartiennent l'humanit. Chaque religion, et chaque philosophie, a prtendu avoir Dieu elle, toiser l'infini et connatre la recette du bonheur. Quel orgueil et quel nant ! je vois, au contraire, que les plus grands gnies et les plus grandes uvres n'ont jamais conclu.20

Tout au long de sa vie, Flaubert a essay dtablir une srie de normes respecter par un vrai crivain. Il sest toujours efforc de les respecter et tait trs content lorsquil avait loccasion de les faire partager dautres crivains en qute de perfection artistique. Par exemple, il a insist sur lide dexactitude, dobjectivit que doit manifester tout crivain : Dans quelque chose d'exact soyons exacts. La violence de la couleur ne s'obtient que par l'exactitude de la couleur mme, pntre par notre sentiment subjectif. 21 Plus prcisment, il sagit de ce coup d'il mdical de la vie, cette vue du vrai enfin, qui est le seul moyen d'arriver de grands effets d'motion. 22 Ainsi faisant, le roman acquerra une dimension scientifique : Quand est-ce donc que l'on fera de l'histoire comme on doit faire du roman, sans amour ni haine d'aucun des personnages ? Quand est-ce donc qu'on crira les faits au point de vue d'une blague suprieure, c'est--dire comme le bon Dieu les voit, d'en haut ? 23 Et encore : Le roman, selon moi, doit tre scientifique, c'est--dire rester dans les gnralits probables. 24 Le besoin dimpartialit de la part de lcrivain devient alors impratif :
Il faut faire de la critique comme on fait de l'histoire naturelle, avec absence d'ide morale. Il ne s'agit pas de dclamer sur telle ou telle forme, mais bien d'exposer en quoi elle consiste, comment elle se rattache une autre et par quoi elle vit (l'esthtique attend son Geoffroy Saint-Hilaire, ce grand homme qui a montr la lgitimit des monstres). Quand on aura, pendant quelques temps, trait l'me humaine avec l'impartialit que l'on met dans les sciences physiques tudier la matire, on aura fait un pas immense.25

Lettre Mlle Leroyer de Chantepie, 23 octobre 1863, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 352. 20 Lettre Mlle Leroyer de Chantepie, 23 octobre 1863, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 353. 21 Lettre Louis Bouilhet, 4 mai 1851, dans Flaubert. Correspondance, t. I, p. 778. 22 Lettre Louise Colet, 24 avril 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 78. 23 Lettre Louise Colet, 7 octobre 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 168. 24 Lettre Flavie Vasse de Saint-Ouen, 27 dcembre 1864, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 418. 25 Lettre Louise Colet, 12 octobre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 450451. 300

19

On devrait donc reprsenter la vie de manire scientifique, ce qui implique science :


Je vous demande franchement si cela est ordinaire dans la vie ? Or le roman, qui en est la forme scientifique, doit procder par gnralits et tre plus logique que le hasard des choses. Bref, vous avez voulu donner une fin chrtienne un livre commenc impartialement. De l les disparates !26

une

documentation

pralable

rigoureuse,

une

harmonie

parfaite entre la forme et le fond, une logique qui est propre la

Luvre

littraire

doit

reprsenter

le

monde,

et

non

pas

linterprter : un romancier na pas le droit dexprimer son opinion sur quoi que ce soit. 27 Lcrivain doit seulement avoir la capacit de se dtacher de soi-mme, pour laisser luvre la possibilit de se faire : Il faut se renfermer, et continuer tte baisse dans son uvre, comme une taupe. 28 Limpersonnalisation cratrice, cest donc la libert totale de lide : Il faut se placer au-dessus de tout, et placer son esprit audessus de soi-mme, jentends la libert de lide, dont je dclare impie toute limite. 29 Limpersonnalisation doit tre un acte dlibr et conscient. Certes, il sagit dune dmarche difficile raliser, car ceux qui russissent sidentifier avec la substance des choses et ne pas mettre du soi dans une uvre, ce sont seulement les vritables artistes : La passion ne fait pas les vers. - Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J'ai toujours pch par l, moi ; c'est que je me suis toujours mis dans tout ce que j'ai fait. 30 Lidal serait de pouvoir se faire sentir les choses, capacit rserve aux gnies :
Moins on sent une chose, plus on est apte l'exprimer comme elle est (comme elle est toujours, en elle-mme, dans sa gnralit, et dgage de tous ses contingents phmres). Mais il faut avoir la facult de se la faire sentir. Cette facult n'est autre que le gnie. Voir. - Avoir le modle devant soi, qui pose. - C'est pourquoi je dteste la posie parle, la posie en phrases. - Pour les choses qui n'ont pas de mots, le regard suffit. - Les exhalaisons d'me, le lyrisme, les descriptions, je veux de tout cela en style. Ailleurs c'est une prostitution, de l'art, et du sentiment mme31.

26 Lettre Ren de Maricourt, 9 janvier 1867, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 587. 27 Lettre George Sand, 5 dcembre 1866, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 575. 28 Lettre Louise Colet, 22 septembre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 437. 29 Lettre Louise Colet, 27 mars 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 61. 30 Lettre Louise Colet, 6 juillet 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 127. 31 Lettre Louise Colet, 6 juillet 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 127.

301

Pour Flaubert, lcrivain doit tre anonyme, ce qui signifie justement ne pas prsenter ses sentiments ou ses penses dans ce quon cre, tout simplement parce que la cration artistique sadresse aux autres : Ce que vous faites nest pas pour vous, mais pour les autres. LArt na rien dmler avec lartiste. Tant pis sil naime pas le rouge, le vert ou le jaune ; toutes les couleurs sont belles, il sagit de les peindre. 32 Flaubert dteste limplication de la personnalit dans la cration littraire ( tu tapercevais quil ny avait rien de plus faible que de mettre en art ses sentiments personnels 33). Cest pour cela quil recommande sans cesse de renoncer tout ce qui appartient la personnalit de lauteur, et de croire la possibilit de crer de vraies uvres dart :
Suis cet axiome pas pas, ligne par ligne, qu'il soit toujours inbranlable en ta conviction, en dissquant chaque fibre humaine, et en cherchant chaque synonyme de mot et tu verras ! tu verras ! comme ton horizon s'agrandira, comme ton instrument ronflera, et quelle srnit t'emplira ! Refoul l'horizon, ton cur l'clairera du fond, au lieu de t'blouir sur le premier plan. Toi dissmine en tous, tes personnages vivront, et au lieu d'une ternelle personnalit dclamatoire, qui ne peut mme se constituer nettement, faute de dtails prcis qui lui manquent toujours cause des travestissements qui la dguisent, on verra dans tes uvres des foules humaines.34

Selon Flaubert, il ny a rien de pire, pour un crivain, que de cder la tentation de la subjectivit :
Sont de mme farine tous ceux qui vous parlent de leurs amours envols, de la tombe de leur mre, de leur pre, de leurs souvenirs bnis, qui baisent des mdaillons, pleurent la lune, dlirent de tendresse en voyant des enfants, se pment au thtre, prennent un air pensif devant lOcan. Farceurs ! farceurs ! et triples saltimbanques ! qui font le saut du tremplin sur leur propre cur pour atteindre quelque chose.35

Il admet avoir cd lui-mme cette tentation, mais cela arrivait pendant une priode nerveuse , sentimentale quil a dpasse avec la maturit:
Jai eu aussi, moi, mon poque nerveuse, mon poque sentimentale, et jen porte encore, comme un galrien, la marque au cou. Avec ma main brle jai le droit maintenant dcrire des phrases sur la nature du feu. Tu mas connu, comme cette priode venait de se clore, et arriv lge dhomme. Mais avant, autrefois, jai cru la ralit de la posie dans la vie, la beaut
32 33 34 35

Lettre Lettre Lettre Lettre

Louise Louise Louise Louise

Colet, Colet, Colet, Colet,

26 juillet 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, 140. 27 mars 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 61. 27 mars 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 61. 6 juillet 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 128.

302

plastique des passions, etc. Javais une admiration gale pour tous les tapages ; jen ai t assourdi et je les ai distingus.36

Dans une lettre adresse Louise Colet, Flaubert explique cette double nature :
Il y a en moi, littrairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est pris de gueulades, de lyrisme, de grands vols daigle, de toutes les sonorits de la phrase et des sommets de lide ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant quil peut, qui aime accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matriellement les choses quil reproduit.37

Cette exprience personnelle laide comprendre que, pour quil puisse rester anonyme, lcrivain doit sexiler et se ddier entirement ce travail si difficile :
Ne toccupe de rien que de toi. Laissons lEmpire marcher, fermons notre porte, montons au plus haut de notre tour divoire, sur la dernire marche, le plus prs du ciel. Il y fait froid quelquefois, nest-ce pas ? Mais quimporte ! On voit les toiles briller clair et lon nentend plus les dindons.38

Flaubert est le premier appliquer ce quil recommande ses confrres :


Jentends de vivre comme je fais : 1 la campagne les trois quarts de lanne ; 2 sans femme (petit point assez dlicat, mais considrable), sans ami, sans cheval, sans chien, bref sans aucun des attributs de la vie humaine ; 3 et puis, je regarde comme nant tout ce qui est en dehors de luvre en elle-mme.39

Lisolement, lanonymat reprsentent donc les conditions absolument ncessaires lactivit de cration, car les hautes ides poussent lombre et au bord des prcipices, comme les sapins 40. Cest ainsi quon arrive crer une uvre qui a sa propre personnalit, car lartiste ne doit pas exister. Sa personnalit est nulle. Les uvres ! les uvres ! et pas autre chose 41. Le vritable artiste est un anonyme qui ne commente pas, qui se tait pour laisser luvre exister : Un romancier, selon moi, na pas le droit de dire son avis sur les choses de ce monde. 42 Celle-ci devient complte en elle-mme seulement si le crateur russit respecter ce principe qui savre si difficile : L'art [] doit
Lettre Louise Colet, 6 juillet 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 128. Lettre Louise Colet, 16 janvier 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 30. 38 Lettre Louise Colet, 22 novembre 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, 180. 39 Lettre Ernest Feydeau, vers le 15 mai 1859, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 22. 40 Lettre Louise Colet, 22 septembre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 437. 41 Lettre Ernest Feydeau, 31 octobre 1858, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 839. 42 Lettre Amlie Bosquet, 20 aot 1866, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 517.
37 36

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rester suspendu dans l'infini, complet en lui-mme, indpendant de son producteur. [] L'artiste doit s'arranger de faon faire croire la postrit qu'il n'a pas vcu. 43 De cette manire, lattitude de lcrivain ressemble celle de Dieu vis--vis de sa cration : Dans l'idal que j'ai de l'Art, je crois qu'on ne doit rien montrer, des siennes, et que l'artiste ne doit pas plus apparatre dans son uvre que Dieu dans la nature. L'homme n'est rien, l'uvre tout ! 44 Et encore :
L'auteur, dans son uvre, doit tre comme Dieu dans l'univers, prsent partout, et visible nulle part. L'art tant une seconde nature, le crateur de cette nature-l doit agir par des procds analogues : que l'on sente dans tous les atomes, tous les aspects, une impassibilit cache et infini. L'effet, pour le spectateur, doit tre une espce d'bahissement. Comment tout cela s'est-il fait ! doit-on dire ! et qu'on se sente cras sans savoir pourquoi.45

Grce toutes ces dmarches, au processus dimpersonnalisation mme, lcrivain pourrait se considrer un vrai Crateur :
Il faudra que ce soit compltement impersonnel ; et plus de thse cette fois, mon bonhomme, plus de tartines, des barres dairain, mosieu ! Et ne va pas vite ! ne te presse pas ! mets ton objectif cent lieues de ta vie et considre-toi comme le Pre ternel.46

Lcrivain doit donc jouer un rle de dmiurge, qui cre mais qui donne de la libert sa cration, et qui ny implique pas ses penses ou ses sentiments. Renoncer toute marque de subjectivit, voil la difficult qui parat insurmontable, voire inacceptable George Sand, par exemple :
Ne rien mettre de son cur dans ce quon crit ? Je ne comprends pas du tout, oh mais, du tout. Moi il me semble quon ne peut pas y mettre autre chose. Est-ce quon peut sparer son esprit de son cur, est-ce que cest quelque chose de diffrent ? est-ce que la sensation mme peut se limiter, est-ce que ltre peut se scinder ? Enfin ne pas se donner tout entier dans son uvre, me parat aussi impossible que de pleurer avec autre chose que ses yeux et de penser avec autre chose que son cerveau.47

Flaubert lui rpond : Je me suis mal exprim en vous disant quil ne fallait pas crire avec son cur. Jai voulu dire : ne pas mettre sa

Lettre Louise Colet, 27 mars 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 62. Lettre George Sand, fin dcembre 1875, dans Flaubert. Correspondance, t. IV, p. 1000. 45 Lettre Louise Colet, 9 dcembre 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 204. 46 Lettre Ernest Feydeau, 16 juin 1859, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 27. 47 Lettre de George Sand Gustave Flaubert, 7 dcembre 1866, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 575-576.
44

43

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personnalit en scne. 48 Dailleurs, il explique plusieurs reprises pourquoi il recommande limpersonnalisation comme la seule solution qui donne au livre la force dexister, et lcrivain, la possibilit dviter des situations gnantes:
Cest avec la tte quon crit. Si le cur la chauffe, tant mieux, mais il ne faut pas le dire. Ce doit tre un four invisible. Et nous vitons par l damuser le public avec nous-mmes, ce que je trouve hideux, ou trop naf. Et la personnalit dcrivain qui rtrcit toujours une uvre.49

Pour Flaubert, tre impersonnel signifie tre Artiste. Un artiste qui doit construire son uvre sans la commenter et sans mettre sa personnalit en scne : Je crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut, par un effort desprit, se transporter dans les Personnages et non les attirer soi. 50 Ainsi faisant, il est de plus en plus difficile dtablir une liaison claire entre lcrivain et sa production littraire :
Il y a autre chose dans l'art que le milieu o il s'exerce et les antcdents physiologiques de l'ouvrier. Avec ce systme-l, on explique la srie, le groupe, mais jamais l'individualit, le fait spcial qui fait qu'on est celui-l. Cette mthode amne forcment ne faire aucun cas du talent. [] Autrefois, on croyait que la littrature tait une chose toute personnelle et que les uvres tombaient du ciel comme des arolithes. Maintenant, on nie toute volont, tout absolu. La vrit est, je crois, dans l'entre-deux.51

Le romancier ne doit donc pas exprimer son opinion sur les choses de ce monde. Comment lviter ? Flaubert explique : Je me borne donc exposer les choses telles quelles me paraissent, exprimer ce qui me semble le Vrai. Tant pis pour les consquences. 52 Limpersonnalisation est, selon Flaubert, propre aux romanciers. Les potes devraient tre heureux, car ils peuvent sexprimer dans leurs vers, qui sont de vrais dversoirs pour leurs sentiments et leurs penses : Mais nous autres, pauvres diables de prosateurs, qui toute personnalit est interdite (et moi surtout), songe donc toutes les amertumes qui nous retombent sur lme, toutes les glaires morales qui nous prennent la gorge ! 53 Ce sont donc seulement les vritables prosateurs, les grands, qui
48 Lettre George Sand, 15 dcembre 1866, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 578579. 49 Lettre Louise Colet, 16 novembre 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 177. 50 Lettre George Sand, 15 dcembre 1866, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 579. 51 Lettre Edma Roger des Genettes, 20 octobre 1864, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 410-411. 52 Lettre George Sand, 10 aot 1868, dans Flaubert. Correspondance, t. III, p. 786. 53 Lettre Louise Colet, 25 octobre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 457.

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russissent rsister la tentation de la subjectivit, limpersonnalit tant, pour Flaubert, un signe de la Force :
Rappelons-nous toujours que limpersonnalit est le signe de la Force. Absorbons lobjectif et quil circule en nous, quil se reproduise au-dehors, sans quon puisse rien comprendre cette chimie merveilleuse. Notre cur ne doit tre bon qu sentir celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vrit externe.54

Cette force implique aussi la capacit de dcouvrir, de retenir, de penser tout ce qui pourrait devenir important dans le processus de cration et qui tient aux grandes questions de lhumanit :
Tout en faisant de limpersonnalit un principe de non-intervention, et du mtier dcrivain le symbole dune autonomie radicale, Flaubert invente la notion de responsabilit intellectuelle : pour bien crire , il faut penser , cest--dire sengager dans une recherche fondamentale sur les grandes questions : socit, religion, politique, sexualit, futur.55

Pour Flaubert, le processus de cration peut tre rduit quelques lments essentiels : Nul lyrisme, pas de rflexions, personnalit de lauteur absente. 56 Limpersonnalisation a comme rsultat une uvre qui nest pas un dversoir passions, une espce de pot de chambre o le trop-plein de je ne sais quoi a coul. Cela ne sent pas bon 57. Cest une autre manire de dcrire ce que Flaubert ne supporte pas : les uvres imprgnes de la personnalit de lcrivain, qui ne donnent pas leur cration le droit dexister. Le travail impersonnel a comme rsultat une uvre qui est une chose voulue, factice 58, un livre qui parle de sa gense, mais qui ne porte pas le masque de son auteur. Une uvre impersonnelle, qui ne montre pas les opinions de son auteur, tout comme une sculpture qui nexiste que par elle-mme :
Il faut [] faire de l'art impersonnel. Ou bien, quand on fait du lyrisme individuel, il faut qu'il soit trange, dsordonn, tellement intense enfin que cela devienne une cration. Mais quant dire faiblement ce que tout le monde sent faiblement, non.59

54 55 56 57 58 59

Lettre Louise Colet, 6 novembre 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 463. P.-M. de Biasi, Gustave Flaubert, Lhomme-plume, Paris, Gallimard, 2002, p. 110. Lettre Louise Colet, 31 janvier 1852, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 40. Lettre Louise Colet, 9-10 janvier 1854, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 502. Lettre Louise Colet, 21 mai 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 329. Lettre Louise Colet, 18 avril 1854, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 555.

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Le vrai art naccepte donc pas lintrusion de lartiste, qui doit rejeter tout ce qui est personnel: Je me suis ici beaucoup rsum et voil la conclusion de ces quatre semaines fainantes : adieu, c'est-dire adieu et pour toujours au personnel, lintime, au relatif. 60 Et encore :
Nos joies, comme nos douleurs, doivent sabsorber dans notre uvre. On ne reconnat pas dans les nuages les gouttes deau de la rose que le soleil y a fait monter ! vaporez-vous, pluie terrestre, larmes des jours anciens, et formez dans les cieux de gigantesques volutes, toutes pntres de soleil.61

Limpersonnalisation mne limpersonnalit de luvre artistique, qui est le rsultat du travail dun auteur qui doit rester, selon Flaubert, anonyme. Selon Irina Mavrodin, impersonalitatea [] este nsi acea dimensiune a operei care face posibil lectura plural 62. Cest un processus long et trs difficile, mais essentiel pour lexistence future dune uvre qui ne porte pas les traces de la personnalit de son auteur. Il sagit ici du grand principe qui rgne toute lactivit cratrice de Flaubert, celui de ne pas mettre ses sentiments dans son uvre. Voil ce quil dit propos de la cration de Madame Bovary :
Madame Bovary na rien de vrai. Cest une histoire totalement invente ; je ny ai rien mis ni de mes sentiments, ni de mon existence. Lillusion (sil y en a une) vient au contraire de limpersonnalit de luvre. Cest un de mes principes, quil ne faut pas scrire. Lartiste doit tre dans son uvre comme Dieu dans la cration, invisible et tout puissant ; quon le sente partout, mais quon ne le voie pas.63

Les critiques littraires, et Sven Kellner ne fait pas exception, ont tous remarqu ce principe Flaubert si difficile mettre en pratique : Malgr la dclaration : "Madame Bovary, cest moi", Flaubert cherche dans son ide appliquer limpersonnalit et limpassibilit du style en crivant "froidement" sans exprimer ni sentiments ni passions. 64 Ils reconnaissent mme que Flaubert russit dans son roman appliquer

Lettre Louise Colet, 26 aot 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 415. Lettre Louise Colet, 26 aot 1853, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 415-416. 62 I. Mavrodin, Modernii precursori ai clasicilor, 1981, p. 147 : Limpersonnalit () est cette dimension de luvre qui rend possible la lecture plurielle. (notre trad.) 63 Lettre Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857, dans Flaubert. Correspondance, t. II, p. 691. 64 S. Kellner, Gustave Flaubert et ses uvres dans loptique de la Correspondance, 1996, p. 125.
61

60

307

son principe qui paraissait si difficile, sinon impossible, ayant comme rsultat une criture impersonnelle :
Madame Bovary est un roman dans lequel les sources personnelles naccdent au statut de matire narrative qu travers un systme dcriture impersonnelle qui les vide de leur singularit et renverse les principes de linspiration autobiographique.65

Limpersonnalisation

est

donc

une

dmarche

volontaire

et

entirement consciente, qui a comme rsultat limpersonnalit de luvre artistique. Le premier concept, celui dimpersonnalisation, caractrise donc le crateur pendant lacte de la production, tandis que celui dimpersonnalit dfinit luvre finie. Limpersonnalisation joue un rle central, essentiel dans la relation qui stablit entre lauteur impersonnel et luvre impersonnelle. En fait, la relation entre ces deux actants de la cration devient possible seulement par le biais de ce concept qui dsigne la capacit de lauteur daller au-del de sa personnalit et de se laisser pntrer par le sujet, les personnages et tout ce qui fait luvre. Limpersonnalit de luvre artistique ne devrait pas, selon Flaubert, se limiter luvre littraire, mais elle devrait caractriser tous les arts. Mais pour arriver cet idal artistique, la solution cest de placer lauteur dans lanonymat, concept potique que Flaubert dfend avec beaucoup de conviction dans sa Correspondance. Cela tablit un rapport tout fait unique entre le moi biographique et le moi crateur, un rapport potique, lobjectif majeur tant de crer une uvre qui ne porte pas les marques de la personnalit de son auteur.

Rfrences bibliographiques : Biasi, Pierre-Marc de, Gustave Flaubert - L'homme-plume, Paris, Gallimard, 2002. Flaubert, Gustave, Correspondance, 5 vol., dition tablie, prsente et annote par Jean Bruneau, Paris, d. Gallimard, 1973-2007. Mavrodin, Irina, Poietic i poetic, Bucureti, Ed. Univers, 1982. Idem, Modernii precursori ai clasicilor, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1981. Kellner, Sven, Gustave Flaubert et ses uvres dans loptique de la Correspondance, Paris, Publibook, 2006.
65

P.-M. de Biasi, op. cit., p.46.

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IV. Littratures et civilisations francophones

Assia Djebar : La disparition de la langue franaise ou la force de la mmoire


Briana BELCIUG Universit tefan cel Mare de Suceava briana.belciug@gmail.com

Rsum : Au centre de luvre littraire dAssia Djebar se trouve la femme comme porteparole des traditions, de la culture et de la civilisation algriennes. Le roman La Disparition de la langue franaise combine les voix de lauteure et du seul personnage principal masculin des romans djebariens : Berkane. Dans cet article, nous nous proposons de prsenter les connections entre les souvenirs dun homme simple concernant son propre pass et les vnements historiques du pass de son pays. Nous voulons aussi montrer lvolution de la mmoire individuelle du narrateur vers la mmoire collective travers ses expriences comme un individu distinct et comme un individu appartenant un groupe, une socit. Mots-cls : Algrie, histoire, mmoire individuelle, mmoire collective

Assia Djebar a toujours mis un peu de son histoire individuelle dans ses crits, par lintermdiaire de ses personnages, la plupart dentre eux reprsents par des figures fminines. Le roman La Disparition de la langue franaise nous prsente le seul personnage masculin - narrateur de luvre djebarienne. Cet aspect nempche pas la critique littraire de remarquer les ressemblances entre Berkane le hros du roman et Assia Djebar lauteure du roman.

311

Najib Redouane et Yvette Bnayoun-Szmidt, coordinateurs de louvrage Assia Djebar1 ont peru quelques similitudes entre le hros et lcrivaine :
Comme lui, lcrivaine a grandi en Algrie, a connu les affres de la lutte de libration, subi les menaces des islamistes, affront la dchirure et le dsarroi de lexil [] Comme lui, elle ne pouvait sempcher de revenir au lieu de sa naissance et dcrire en franais sur un pass trouble2

Le narrateur est Berkane, mais lcrivaine, la cratrice de ce personnage-narrateur ne peut pas rester de ct et, parfois, nous entendons sa voix sentremlant avec celle du personnage :
Berkane est de retour aprs vingt ans dmigration en banlieue parisienne. Il approche de la cinquantaine ; il en parat dix de moins ; or, il sest senti soudain vieux ou, plutt, us.3 Car il a pris sa retraite, Berkane. Tout sest fait trs vite : deux semaines aprs que Marise lui eu notifi [] quelle le quittait, mais elle affirmait aussitt aprs quelle laimait, quelle laimerait longtemps encore, etc.4

Parmi les thmes qui structurent ce roman, il y a tout dabord le sentiment de la rvolte, la dtention, lespoir dun pays indpendant, lamour et la sensualit, la diversit des langues. Mais le thme principal est celui de la mmoire individuelle et collective. Le roman La Disparition de la langue franaise se compose de trois parties : Le retour, Lamour, lcriture et La disparition. La trame du roman est apparemment trs simple. Cest lautomne de 1991 et Berkane retourne dans son pays natal aprs vingt ans dexil en France. Sa femme, Marise, la Franaise , le quitte et Berkane dcide de prendre la retraite et de revenir en Algrie, dans une maison prs de la mer o il espre finir son roman. la Casbah, le quartier de son enfance, Berkane observe un autre monde qui ne correspond pas celui de ses souvenirs. Il fait connaissance de Nadjia, dont il tombe amoureux et qui laide changer la perspective de voir les choses avec un regard extrieur et non plus avec un regard intrieur. La belle histoire damour entre les deux est double dune histoire personnelle de Berkane, la priode des manifestations nationalistes de lAlgrie des annes 60.
1 2 3 4

Najib Redouane, Yvette Benayoun-Szmidt (coord.), Assia Djebar, Paris, d. Harmattan, 2008. Ibid., p. 76. Assia Djebar, La Disparition de la langue franaise, Paris, d. Albin Michel, 2003, p. 15. Ibid, p.16.

312

Notre analyse veut marquer la manire dont Berkane se souvient de son pass, de ses parents, de ses amis et de sa relation avec sa terre natale, aprs avoir pass plus de vingt ans en France. Nous voulons montrer le rapport entre mmoire et oubli, entre pass lointain, pass rcent et prsent dans la vie du personnage. Berkane veut oublier le prsent, car il se sent une autre personne, pas lui-mme. Au moment o il a pous une Franaise et sest exil en Occident, Berkane a perdu ses racines, son identit propre. Revenu dans son pays natal, aprs lIndpendance, Berkane fait appel sa mmoire et, paradoxalement, il doit oublier pour se souvenir. Il aimait tout oublier, Berkane, sa vie de banlieusard et le fait quil avait renonc depuis des annes crire "son" roman de formation. 5 Berkane veut nous prsenter lui-mme, son enfance, ses parents, ses amis, son engagement dans la guerre. Tout cela semble possible seulement par lintermdiaire de la mmoire et Paul Ricur remarque dans ce sens que : la mmoire est attache une ambition, une prtention, celle dtre fidle au pass. [] Pour le dire brutalement, nous navons pas mieux que la mmoire pour signifier que quelque chose a eu lieu, est arriv, sest pass avant que nous dclarions nous en souvenir. 6 En restant fidle au pass, Berkane se montre sincrement attach son enfance et la figure de ses parents. Et en dcrivant son pass, ses racines, Berkane cherche offrir une sorte de tmoignage, une certitude que sa vie est relle, que ses souvenirs sont vraiment vcus par lui-mme. Cest le souvenir de son enfance qui refait surface pour la premire fois dans la mmoire de Berkane :
En ce jour de mon retour, allong sur la terrasse, face linfini de la mer plate, je mlange tout en menfonant dans ma sieste : mon enfance, les rues en escalier de mon quartier la Casbah, mon amour prcoce pour Marguerite la seule fillette roumia de lcole et jusquaux pirates du temps des Barberousse.7

5 6 7

Ibid, p. 18. Paul Ricur, La Mmoire, lhistoire, loubli, Paris, d. du Seuil, 2000, p. 26. Assia Djebar, op. cit., p. 14. 313

Assia Djebar, par la voix dun auteur omniscient, vient encore une fois complter les informations donnes par Berkane et elle intervient avec des dtails sur limage du frre et de la mre du personnage :
[] les murmures de la mer du temps o il tait petit garon, lorsque son frre an acceptait de lemmener par le car barboter dans les rochers de la premire plage [] louest dAlger. Ils mangeaient des oursins, revenaient le visage rougi, leur mre ( ma mre qui rit toujours en moi , ces mots flottent en lui, dchirs) lui imbibait les cheveux de vinaigre.8

Aprs avoir sorti de loubli un pass troubl, mais vif, o il se reconnat comme personne relle, un pass qui fait partie de sa propre identit, Berkane revient dans le prsent, il retourne aux racines de son peuple, ses propres racines. Le dpart, lexil et les annes auprs dune Franaise, puis le retour, peuvent signifier un voyage de reconnaissance de sa propre identit. Comme Ulysse, Berkane a fait un voyage pour mieux se comprendre, pour se dcouvrir soi-mme, pour russir apprcier ses racines, les traditions de son peuple, son enfance, sa famille. Berkane lui mme fait appel la figure du remarquable hros :
Quant Ulysse revient, aprs une absence moins longue que la mienne, cest Ithaque quil dbarque dans lanonymat, mme si seul le chien qui le hume le reconnat sous ses hardes de vagabond. Je nai pas, moi, dpouse fidle demeure, certains pourraient remarquer que mon retour, je my suis engouffr la suite de la rupture dcide par elle, la Franaise , comme la nommait, mlancoliquement, ma mre!9

Ulysse revient Ithaque, Berkane retourne Alger. Tous les deux sont lis une place, un espace, mais aussi aux personnes importantes de leur vie : Ulysse a sa femme et son chien fidle ; Berkane a sa famille, son enfance, mme si tous ses proches ont disparu. Ses parents, son frre, ses amis vivent dans les souvenirs de notre hros et grce sa mmoire nous entrons dans lunivers dun enfant algrien de 1952. En sappuyant sur lexemple dUlysse et sur la problmatique de la place, du corps qui se place et se dplace, Paul Ricur mentionnait dans son ouvrage La Mmoire, lhistoire, loubli :
Le souvenir davoir habit dans telle maison de telle ville ou celui davoir voyag dans telle partie du monde sont particulirement loquents et prcieux ; ils tissent la fois une mmoire intime et une mmoire partage entre proches : dans ces souvenirs types, lespace corporel est immdiatement reli lespace de lenvironnement,

8 9

Ibid., p. 17. Ibid., p. 69.

314

fragment de la terre habitable, avec ses cheminements plus ou moins praticables, ses obstacles diversement franchissables.10

Nous observons chez Berkane une liaison profonde avec les lieux de sa ville natale, avec la mer qui devient sa confidente, avec le patio qui abrite sa mre pendant de longs jours, avec la cellule o il est emprisonn. Mme si la ville natale a compltement chang, elle veille chez Berkane des sentiments profonds. Nous coutons encore une fois la voix de lcrivaine : retrouver le quartier denfance : voici enfin le jour du vritable retour. Vingt ans dexil vont-ils lui paratre soudain irrels, couls sombre svanouissant derrire lui, et les lieux perdus dautrefois redeviendrons-ils proches ? 11 Berkane raconte sa visite dans son territoire denfance Marise, son pouse. Il lui crit une lettre, mais il ne lenvoie pas. Nous sentons une dception dans la voix du hros en ce qui concerne sa rentre la Casbah : Mon royaume dautrefois, je lai cherch dans les moindres rues, les artres, les placettes, les impasses et jusquaux fontaines, aux petites mosques, aux oratoires des carrefours ! 12 Berkane fait la connaissance de Nadjia et il tombe irrversiblement amoureux delle. La jeune femme ouvre son me devant lhomme en lui racontant son pass aussi douloureux que celui de Berkane. Elle soutient Berkane dans sa tentative de retourner dans le pass, de retrouver ses racines, de se retrouver soi-mme. Les similitudes entre les deux hros font de leur histoire une ralit. Le moment o Berkane et Nadjia arrtent de regarder dans leurs fors intrieurs et dirigent ce regard vers lextrieur, la mmoire individuelle se transforme en mmoire collective. Ils font partie dun groupe, dune socit, dun moment historique bien marqu.
Du rle du tmoignage des autres dans le rappel du souvenir on passe ainsi par degrs ceux des souvenirs que nous avons en tant que membres dun groupe ; ils demandent de nous un dplacement du point de vue dont nous sommes minemment capables. Nous accdons ainsi des vnements reconstruits pour nous par dautres que nous. Cest alors par leur place dans un ensemble que les autres se dfinissent.13

10 11 12 13

Paul Ricur, op. cit., p. 184. Assia Djebar, op. cit., p. 53. Ibid, p. 65. Paul Ricur, op. cit., p. 147-148. 315

Selon Paul Ricur, nous avons besoin des autres pour nous souvenir. Grce Nadjia, Berkane retrouve sa paix intrieure et il commence vraiment vivre. Mais la jeune femme laide regagner deux choses essentielles : lamour et la langue. Lun des pisodes les plus mouvants du roman est celui du drapeau, signe dune identit collective et individuelle en mme temps, signe dappartenance un peuple. Cet pisode des premires annes de sa scolarit est racont par Berkane Nadjia, dans un moment de tendresse, de srnit. Faites chacun un dessin : tenez, un bateau sur la mer, un dessin en couleurs, avec le drapeau sur le mt ! 14 Les mots de linstituteur dterminent le petit garon dessiner avec ardeur . Une fois le dessin fini, il sent ses oreilles en feu, car, semble-t-il, le matre nest pas daccord avec les couleurs du drapeau de Berkane. tonn, le matre crie :
a, cest quoi, a ? Berkane rpond : Cest mon bateau, msieur ! Et le dialogue continue : Mais, a a cest quoi ? Sous son gros doigt, au-dessus du mt du bateau, mon drapeau pourrait presque flotter. Cest mon drapeau, msieur ! Et lui, chez Marcel, cest quoi ? [] Lui, cest son drapeau lui, msieur ! Soudain, le matre me prend par loreille, me soulve demi et se met crier, hurler : Lui, Marcel, je le vois bien que cest notre drapeau tricolore, mais toi, quest-ce que cest que a, sale ?15

Le petit garon arabe veut symboliser son identit par le drapeau algrien (vert, blanc, rouge) quil connaissait dj par son frre, combattant dans le maquis. Sans le vouloir, il provoque la colre de linstituteur et il ne comprend pas pourquoi lchange de bleu en vert lui a apport tant de douleur. Il saisit maintenant que la loi est de faire comme eux , daccepter leur drapeau, leur langue, cest--dire la culture du colonisateur. Pourtant, dans son for intrieur, il est conscient de son identit arabe :
Mon voisin, il est dj crayonner son drapeau : bleu, blanc, rouge ; moi, juste aprs lui, je lui emprunte ses crayons : on sentend bien, lui et moi. Sauf que je me dis

14 15

Assia Djebar, op. cit., p. 38. Ibid., p. 39.

316

aussitt : Pour moi, je nest pas besoin de bleu ! Eux, cest le bleu, et nous, cest le vert ! 16

Plus

tard,

pendant

les

manifestations

des

Algriens

pour

lindpendance en dcembre 60, Berkane est arrt et il doit endurer la torture des bourreaux, les soldats franais, des coups qui deviennent insupportables, et mme, comble de la torture, du sable dans sa bouche qui ltouffe. Les souvenirs de ces jours-l sont douloureux, mais ils font partie de son pass, de lhistoire de son pays, de lui-mme : Au cours des dcennies suivantes, ce fut cette seule image, je dirais, de "loffrande de sable fin", qui remontait et qui flottait dans ma mmoire, comme une composition, presque irrelle, de chorgraphie. 17 La fin du roman est ouverte, car nous apprenons la disparition de Berkane par le message reu par son frre, Driss un morceau de coton blanc, une petite dose de sable dans un tui et un papier pli en quatre sur lequel tait inscris en lettres arabes, un seul mot : "rengat" 18. Cette disparition, probablement un enlvement commandit par les islamistes, nest pas un vnement singulier pendant cette dcennie, o les intellectuels qui sopposent au fanatisme sont menacs et mme tus. Cela renvoie aussi au rcit djebarien Le blanc de lAlgrie, o les assassinats des amis proches de lcrivaine sont voqus. Pour mieux comprendre la terreur qui rgnait en Algrie lpoque, il faut se rapporter nouveau la voix de Berkane, qui observe en tmoin objectif le dsordre du pays, similaire une autre poque de trouble : le XVIe sicle en Europe. Avant sa disparition, Berkane crivait :
Fin novembre 93, les francophones des deux sexes et de diverses professions (journalistes, professeurs, syndicalistes, mdecins) fuirent en dsordre leur pays pour la France, le Qubec, un peu comme les Morisques andalous et les Juifs de Grenade, aprs 1492 et, par vagues rgulires, tout le sicle suivant, sen taient alls, un dernier regard tourn vers les rivages espagnols, pour aboutir grce la langue arabe dalors dabord Ttouan, Fs, Tlemcen et tout le longue du rivage maghrbin. Ainsi, comme larabe avait ensuite disparu dans lEspagne des Rois trs Catholiques ceux-ci aids vigoureusement par lInquisition -, est-ce que soudain ctait la langue franaise qui allait disparatre l-bas ?19

16 17 18 19

Ibid., p. 38. Ibid., p. 165. Ibid., p. 187. Assia Djebar, op. cit., p. 199. 317

Comme nous venons de le voir, le franais se porte trs bien au Maghreb et le grand nombre de locuteurs ou dcrivains qui sen servent est signe de sa grande vivacit. Le roman La Disparition de la langue franaise commence par une histoire individuelle, par des souvenirs dun homme simple, un Algrien exil en France, et finit par lvocation de lhistoire dun pays entier, une mmoire collective qui concerne tous les Algriens, ou, pour citer Albert Camus lui aussi n en Algrie et militant pour lgalit des Arabes et des Franais dans ce pays Cette histoire nous concerne tous .

Rfrences bibliographiques : Djebar, Assia, La disparition de la langue franaise, Paris, d. Albin Michel, 2003. Idem, Le Blanc de lAlgrie, Paris, d. Albin Michel, 1995. Flors, Csar, La Mmoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1972. Redouane, Najib et Bnayoun-Szmidt, Yvette (coord), Assia Djebar, Paris, d. Harmattan, 2008. Ricur, Paul, La Mmoire, lhistoire, loubli, Paris, d. du Seuil, 2000.
318

Amin Maalouf. La qute de lidentit travers lart


Florina CERCEL Universit tefan cel Mare de Suceava florina.cercel@yahoo.fr Rsum: Exil volontairement en France au dbut de la guerre civile de Liban, Amin Maalouf est lcrivain qui a choisi la littrature pour accder la vraie vie comme disait Marcel Proust. Son criture porte lempreinte dune qute de lidentit dchire lors de labandon de son pays et de sa culture. Lcrivain emprunte ses personnages cette soif de trouver et de re-trouver leur Moi travers lArt. Omar Khayyam, le personnage principal du roman Samarcande incarne cette conception de Maalouf : lArt est le seul moyen grce auquel lon peut rpondre aux grandes questions qui bouleversent lexistence de lHomme. La Parole de lartiste devient la seule modalit de transgresser la fausset dun monde qui ne reconnat plus la Vrit. Mots-cls : qute de lidentit, Art, culture, Vrit

Dans

un

monde

trop

proccup

rsoudre

les

problmes

conomiques et politiques qui menacent la scurit du peuple, Amin Maalouf, lcrivain dorigine libanaise et dexpression franaise, a choisi mener sa propre lutte contre le drglement du monde 1 travers la culture, la littrature :
Considrer la culture comme un domaine parmi dautres, ou comme un moyen dagrmenter la vie pour une certaine catgorie de personnes, cest se tromper de sicle, cest se tromper de millnaire. Aujourdhui, le rle de la culture est

Amin Maalouf, Le drglement du monde, Paris, d. Grasset et Fasquelle, 2009. 319

de fournir nos contemporains les outils intellectuels et moraux qui leur permettront de survivre rien de moins.2

Issu du Liban o les conflits arms durent depuis longtemps, Maalouf entend lutter non pas avec larme la main mais par lart. Il nest pas un lche qui a abandonn son pays une fois la guerre clate mais un crivain la recherche dun outil qui puisse combattre la violence et lintolrance qui rgnent dans le monde. Il conoit ainsi une uvre qui sappuie sur lhistoire tourmente des relations entre lOrient et lOccident en illustrant des pisodes mmorables tant par la cruaut des gens qui les a conduit perscuter lAutre cause de sa religion que par les personnalits qui sont restes dans la mmoire collective par leur capacit de dpasser les raisons religieuses en faveur des valeurs fondamentales de lhumanit : Lon lAfricain (Jean Lon de Mdicis)3, Omar Khayyam, Mani4, etc. Dans ses romans, comme dans ses essais, Maalouf met en vidence cette conception des peuples de concevoir la diversit humaine comme une menace la prservation de leur propre culture. La cause de ces conflits, comme nous le rappelle lcrivain dans ses deux essais, Le drglement du monde et Les Identits meurtrires, cest la perte des repres identitaires dans un monde vou la globalisation, luniformisation culturelle. Luimme en qute de son identit, lcrivain cre dans ses romans des personnages anims de la mme recherche fbrile que lui. La plupart dentre eux trouvent la paix dans lart, dans lcriture ou dans la recherche dun livre. Si dans son essai Les Identits meurtrires Amin Maalouf thorise en quelque sorte le concept d identit en avouant sa complexit5, dans ses romans il met en uvre des identits plurielles faites de multiples appartenances selon ses propres mots :
Lidentit ne se compartimente pas, elle ne se rpartit ni par moitis ni par tiers, ni par plages cloisonnes. Je nai pas plusieurs identits, jen ai une seule, faite de tous les lments qui lont faonne, selon un dosage particulier qui nest jamais le mme dune personne lautre.6

Ibid., p. 203. Idem, Lon lAfricain, Paris, d. Latts, 1986. 4 Idem, Les Jardins de lumire, Paris, d. Latts, 1991. 5 Une vie dcriture ma appris me mfier des mots. Ceux qui paraissent les plus limpides sont souvent les plus tratres. Lun de ces faux amis est justement identit . (Amin Maalouf, Les Identits meurtrires, Paris, Grasset, 1998, p. 15). 6 Ibid., p. 8.
3

320

Le cas de lartiste Omar Khayyam, symbole de la culture persane, nous intresse particulirement dans cette tude. Vivant dans un monde o rgnent les conflits religieux et politiques, Khayyam trouve la paix dans lart, dans la cration. Restant dans la mmoire collective de lOrient et de lOccident comme lauteur des fameuses Robayat, Khayyam plonge dans la littrature, dans la cration, pour dfinir son identit. Nous envisageons donc dans cette tude lart au sens de cration, comme matrialisation dune pense telle quelle a t dfinie par Gilles Deleuze : Lacte de penser [] est la seule cration vritable. La cration, cest la gense de lacte de penser dans la pense elle-mme. 7 Le devenir comme devenir de la pense 8 se reflte ainsi dans sa cration, le Manuscrit restant le tmoin des mtamorphoses de lidentit cratrice : Ltre nest plus rsumable une image qui lincarnerait, lidentifierait. Il est prsent constitu par un ensemble de devenir-autres dont lintensit autorise une mtamorphose perptuelle 9 Notre but est de suivre le destin remarquable dOmar Khayyam, le devenir et la pense de ce grand pote, mathmaticien et astrologue persan qui a vcu au XIe sicle dans un pays tourment par les bouleversements culturels et religieux cause de la domination turque qui atteint son apoge avec lempire Sldjoukide.10 Figure centrale du roman Samarcande, Khayyam commence son Manuscrit lge de 24 ans dans la ville de Samarcande, l o le cadi AbouTaher lui offre un livre pour y crire en secret ses pomes. Cest Abou-Taher qui exprime le mieux latmosphre qui rgne cette poque-l :
Le jour o tu pourras exprimer tout ce que tu penses, les descendants de tes descendants auront eu le temps de vieillir. Nous sommes lge du secret et Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1976, p. 119. Les Cahiers de Noesis, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, sous la direction de Robert Sasso, et Arnaud Villani, Cahier no 3, printemps 2003, Revue de philosophie dite par le Centre de Recherches dHistoire des Ides, lUniversit de Nice-Sophia Antipolis, p. 67. 9 Ibid., p. 102-103. 10 Le nom de Sldjoukide dsigne les membres dune tribu dorigine turque appartenant la branche des Oghouz qui, prenant le relais des Ghaznvides, a migr du Turkestan vers le Proche-Orient et a tabli son pouvoir sur lIran, lIrak et lAsie Mineure du milieu du XIe sicle la fin du XIIIe sicle (Dictionnaire de lIslam, religion et civilisation, Paris, Albin Michel, 1997, p. 766, apud Soumaya NEGGAZ, Le voyage initiatique dans Lon lAfricain, Samarcande et Le Rocher de Tanios, Paris, LHarmattan, 2005, p. 93).
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de la peur, tu dois avoir deux visages, montrer lun la foule, lautre toimme et ton Crateur. Si tu veux garder tes yeux, tes oreilles et ta langue, oublie que tu as des yeux, des oreilles et une langue.11

Compos par quatre parties, le roman suit la trajectoire de la vie de Khayyam puis la recherche obstine du Manuscrit par le jeune Amricain Benjamin O. Lesage. En fait, lcrivain emprunte la voix de Benjamin tout au long du roman et annonce son projet ds lincipit : Au fond de lAtlantique, il y a un livre. Cest son histoire que je vais raconter. 12 Le roman Samarcande est construit sur deux plans, le plan historique et le plan lgendaire. Le plan historique, constitu par les faits historiques relats (les troubles provoqus par le rgne des Sldjoukides) simpose en ralit comme le fond sur lequel lcrivain dploie sa mise en rcit de la lgende du grand artiste quest Omar Khayyam et lhritage quil a lgu la postrit, sans diffrence entre Orient et Occident. Son hritage simposera comme lien indestructible entre les existences humaines, sa perte au fond de locan entranant la rupture (Benjamin et Chirine). Une des caractristiques fondamentales des romans de Maalouf cest la multitude des manifestations de lidentit diffrents niveaux. Le roman Samarcande se remarque aussi par la diversit des visages que dploient les sujets, identits libres ou dpendantes mais toujours se dfinissant par leur diffrence. Ainsi, les personnages apparaissent-ils par couples, opposs ou complmentaires, et se construisent en tant que tel. Les hros de Maalouf ne peuvent pas tre analyss sparment, comme entits isoles, mais toujours en rapport troit avec lAutre, constituant fondamental de leur Soi. En relevant deux composantes majeures de lidentit, la mmet ou lidentit idem et lipsit ou lidentit ipse, Paul Ricur oppose laltrit seulement la mmet tandis quelle reste constitutive de lipsit : lipsit du soi-mme implique laltrit un degr si intime que lune ne se laisse pas penser sans lautre, que lune passe plutt dans lautre, comme on dirait en langage hglien. 13

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Amin Maalouf, Samarcande, Paris, d. Latts, 1988, p. 23. Ibid., p. 9. Paul Ricur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 14.

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Toute laction du roman se forge autour du personnage Omar Khayyam qui dfinit son identit travers son uvre mais aussi en rapport avec les autres personnages : Omar Khayyam Nizam-el-Molk Hassan Sabbah ; Omar Khayyam Djahane ; Benjamin O. Lesage Chirine. Ses personnages, leur tour, influencent et compltent le priple existentiel de notre hros. Les personnages de Maalouf se constituent premirement en tant quidentits narratives qui se dfinissent au fur et mesure que lintrigue avance et que des liens se tissent entre elles. Quel que soit la manire par laquelle ces personnages cherchent se dfinir, ils ont en commun la mme soif de donner un sens, de crer une image de soi qui puisse tre reconnue et apprcie par autrui. Jean-Claude Kaufmann, en construisant une thorie de lidentit, affirme que lidentit est un processus, historiquement nouveau, li lmergence du sujet, et dont lessentiel tourne autour de la fabrication du sens. 14 Quel que soient les typologies des identits mises part par des spcialistes des diffrentes disciplines, sociologie, psychologie, anthropologie, philosophie, la qute de lidentit tourne autour dune fabrication du sens, dune construction des images et des reprsentations du soi sous le regard dautrui :
Limage de soi est la matire premire de la construction identitaire. [] Les images de soi doivent tre analyses au pluriel, car elles sont de types diffrents (mais circulent de faon trs fluide entre ces catgories). Il y a les images sociales, reflets de la structure. [] Il y a les images de soi que se forme autrui. Autrui est ce drle de personnage, qui, justement ramne toujours votre identit (que vous imaginez dune richesse sans fond, mais il ne sagit peut-tre que dune image) une simple image. Il vous rduit deux ou trois critres, et rve de vous fixer jamais : untel est comme ceci ou comme cela. Et puis il y a vous-mme, qui essayez de tordre dans le bon sens la ralit trop grise [], par des prises de rles virtuelles [Schtz, 1987].15

Khayyam cherche connatre les vrits suprmes de lexistence humaine pour mieux se dfinir soi-mme et dfinir lAutre travers des questions qui, une premire vue, le qualifieraient dathe : Quel homme na jamais transgress Ta Loi, dis ? / Une vie sans pch, quel got a-t-elle,

14 Jean-Claude Kaufmann, Linvention de soi. Une thorie de lidentit, Paris, Hachette, 2004, p. 82. 15 Ibid., p. 69-70.

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dis ? / Si Tu punis le mal que jai fait par le mal, / Quelle est la diffrence entre Toi et moi, dis ? 16 En fait, il ne nie jamais sa croyance en Dieu : - Je me mfie du zle des dvots, mais jamais je nai dit que lUn tait deux. 17 Mais sa seule faon darriver la connaissance est la cration, la posie qui tmoigne lamertume, le soupon, le doute : Passe le temps bni de ma jeunesse, / Pour oublier je me verse du vin. / Il est amer ? Cest ainsi quil me plat, / Cette amertume est le got de ma vie. 18 Son identit ne se dfinit pas au niveau des appartenances, religieuse, ethnique, nationale, mais au niveau abstrait de la connaissance :
- Je ne suis pas de ceux dont la foi nest que terreur du Jugement, dont la prire nest que prosternation. Ma faon de prier ? Je contemple une rose, je compte les toiles, je mmerveille de la beaut de la cration, de la perfection de son agencement, de lhomme, la plus belle uvre du Crateur, de son cerveau assoiff de connaissance, de son cur assoiff damour, de ses sens, 19 tous ses sens, veills ou combls.

Il nest pas un mcroyant mais sa faon dexprimer sa foi ne se rduit pas lobissance que demande lempire ou Hassan, mais ladmiration face aux choses merveilleuses de la Cration divine. Cest ainsi quil se dvoile comme un tre diffrent, comme lexception la rgle : Si je ne croyais pas que Dieu existe, je ne madresserais pas Lui ! 20 Cest pour cela quil peut rester dtach face aux conflits politiques et ethniques qui se droulent devant ses yeux. Il sait que tout au monde est phmre, que seul lart peut lui assurer limmortalit. Il se dfinit non pas par son niveau de prsence dans le spectre social qui se rduit seulement au minimum demand par son statut dans lempire mais son identit se dploie dans un discours, celui de ses pomes. Sur lidentit de faade21 quil affiche dans la socit prvaut une identit qui aspire la connaissance, limmortalit travers le langage. Ce qui permet le passage du niveau concret de lexistence humaine un niveau abstrait cest la totale libert de Khayyam. Une identit libre mais
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Amin Maalouf, Samarcande, d. cit., p. 11. Ibid., p. 22. Ibid., p. 78. Ibid., p. 22. Ibid., p. 147. Alex Mucchielli, Lidentit, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 82.

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toujours dpendant du social. Une identit qui reste nanmoins sous les apparences demandes par la socit et se dploie travers lcriture. Donc, lidentit maaloufienne se voile et se dvoile avec intermittences, elle se cache sous une apparence qui constitue la faade de Soi pour lAutre. Pour Khayyam la source de son anxit ne vient pas de lextrieur comme cest le cas pour Djahane, qui dsire obtenir la reconnaissance de lautre, mais elle vient de lintrieur, de son moi profond. Il interroge et sinterroge continuellement. Son attraction pour la connaissance de lunivers le conduit ce dtachement des conflits absurdes dans lesquels sengagent inutilement les hommes. Il se retire dans son monde afin dobserver les toiles. Cest cette attitude vis--vis du monde et de lunivers qui le diffrencie des autres et qui dclenche leur haine. Il se forge ainsi une identit qui aspire, non pas aux plaisirs menus de lexistence humaine mais la vrit suprme. En ce qui concerne ce processus de construction de lidentit personnelle, Alex Mucchielli accorde une grande importance aux connaissances de lunivers : Une partie de ce savoir sur lunivers se rapporte soi-mme. Cest ce savoir sur soi-mme qui est la source du sentiment didentit personnelle. 22 Ses pomes se transforment dans une rflexion amre sur la condition humaine : Goutte deau qui tombe et se perd dans la mer, / Grain de poussire qui se fond dans la terre. / Que signifie notre passage en ce monde ? / Un vil insecte a paru, puis disparu. 23 Djahane, comme son nom le symbolise le vaste monde , reprsente pour Khayyam le monde plein des vaines ambitions, un monde quil aime mais quil hat en mme temps. Leur conception sur la signification de lart, de la cration est visiblement diffrente. Tandis quil se rfugie dans la cration jusqu sy identifier, devenir et cration devenant deux parcours qui sentrecroisent, Djahane emploie son don de pote pour parvenir. Khayyam la voit pour la premire fois au palais du souverain Nasr Khan o, pour avoir rcit une posie le souverain linvite remplir sa bouche avec de
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Ibid., p. 25. Amin Maalouf, Samarcande, d. cit., p. 153. 325

lor. La cration devient pour elle instrument dascension sociale tandis que la posie de Khayyam est un moyen daccder, en toute libert, la sagesse et la vrit quil recherche. 24 Les trois identits dont parle la lgende25, le vizir Nizam, le philosophe Omar Khayyam et Hassan Sabbah se ressemblent mais ils sont essentiellement trs diffrents. Ils se dfinissent par leur diffrence. Cest pour cela quune analyse des identits que ces sujets ex-posent et dvoilent doit passer ncessairement par le regard dautrui. Khayyam et Hassan sont deux identits totalement opposes et pourtant semblables. Khayyam dit :
Quy a-t-il de commun entre cet homme et moi ? Je suis un adorateur de la vie, et lui un idoltre de la mort. Moi, jcris : Si tu ne sais pas aimer, quoi te sert-il que le soleil se lve et se couche ? Hassan exige de ses hommes quils ignorent lamour, la musique, la posie, le vin, le soleil. Il mprise ce quil y a de plus beau dans la Cration, et il ose prononcer le nom du Crateur. Et il ose promettre le paradis ! Crois-moi, si sa forteresse tait la porte du paradis, je renoncerais au paradis !26

Cependant ils sont pareils, bien quils choisissent des manires diffrentes pour atteindre leur but. Tout comme Khayyam, Hassan investit toute sa vie dans la cration. Leurs chemins sentrecroisent souvent jusqu se sparer dfinitivement la fin de leur vie. Le destin de Khayyam se dvoile ou mme sidentifie avec son uvre son Manuscrit. Celui de Hassan est reprsent par lOrdre des Assassins, n sous sa commande et qui devient le symbole de sa vie, de son esprit malfique. Chacun des deux hros finit son destin au moment o son uvre parvient au bout de sa route. Hassan est en fait une identit malfique qui pose son empreinte sur lidentit du Manuscrit par sa mise lindex dans une caverne, labri des mortels.

Soumaya Neggaz, op. cit., p. 106. Une lgende court les livres. Elle parle de trois amis, trois Persans qui ont marqu, chacun sa faon, les dbuts de notre millnaire : Omar Khayyam qui a observ le monde, Nizam-el-Molk qui la gouvern, Hassan Sabbah qui la terroris. On dit quils tudirent ensemble Nichapour. Ce qui ne peut tre vrai, Nizam avait trente ans de plus quOmar et Hassan a fait ses tudes Rayy, peut-tre un peu aussi dans sa ville natale de Rom, certainement pas Nichapour. (Amin Maalouf, Samarcande, d. cit., p. 78) 26 Ibid., p. 148.
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Nizam-el-Molk, la troisime identit dont parle la lgende, pose aussi son empreinte sur son poque. Lui aussi, il identifie son destin une cration, le gouvernement de lempire :
Je rve de btir lEtat le plus puissant, le plus prospre, le plus stable, le mieux polic de lunivers. Je rve dun empire o chaque province, chaque ville, serait administre par un homme juste, craignant Dieu, attentif aux plaintes du plus faible des sujets. Je rve dun Etat o le loup et lagneau boiraient ensemble, en toute quitude, leau du mme ruisseau. Mais je ne me contente pas de rver, je construis.27

Mais ses rves savrent tre vains. Dans un monde o lintolrance rgne, un seul homme, quelque puissant quil soit, ne peut rien faire. Ses rves scrouleront cause des intrigues de Hassan et Nizam-el-Molk mourra par la trahison du souverain. Il laisse cependant un livre, Siyasset-Nameh, le Trait du Gouvernement, un ouvrage remarquable, [], le fruit de lirremplaable exprience dun btisseur dempire. 28 Lidentit matrielle est visible dans lexistence du Manuscrit projection dune identit personnelle (Khayyam) mais lexistence est fonde sur deux ples, elle est binaire. Point de rencontre de deux forces convergentes et divergentes, le Manuscrit constitue la preuve quasi-vidente de la convergence de deux destins, de deux identits : Omar Khayyam et Hassan. Cette identit matrielle ressemble en quelque sorte celle de son auteur , elle est une source tantt visible, tantt invisible. Le Manuscrit lui ressemble par plus dun point, au sens quil sinstitue comme un destin pour les autres, pour la postrit. Le Manuscrit, tantt accessible, tantt inaccessible, devient en fait le symbole de lOrient ayant ainsi une existence historique mais surtout symbolique. Projection dune identit totale, fascinante et dune pense, il devient la source mme de la fascination. Lobjet (le Manuscrit) transcende ainsi sa condition matrielle grce ses origines spirituelles lidentit dOmar Khayyam. Une fois le Manuscrit vol par Hassan, Khayyam dcide de retourner sa ville natale o il meurt le 4 dcembre 1131. Il a su mourir dignement tout comme il a su vivre. On songe ainsi aux rflexions de Khayyam lorsque Vartan, lun des officiers de Nizam, lui annonce la mort : Khayyam est
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Ibid., p. 74. Ibid., p. 115. 327

soudain plus calme. Rester digne au moment ultime. Que de sages ont consacr leur vie entire atteindre ce sommet de la condition humaine ! 29 Tout comme lempereur Hadrien du roman de Marguerite Yourcenar30, Khayyam aspire une mort digne dune vie humaine. La deuxime partie du roman se concentre toujours sur le Manuscrit qui devient le point de convergence de deux autres destins, deux existences apparemment diffrentes, appartenant deux cultures opposes : Benjamin O. Lesage et Chirine. Sur un autre plan le Manuscrit se transforme en lien entre lOrient reprsent par la princesse Chirine et lOccident par lAmricain Benjamin. En fait, entre le Manuscrit et Chirine il y a au moins une ressemblance capitale : ils apparaissent et disparaissent presque de la mme faon imprvisiblement. Une fois perdu le Manuscrit au fond de locan, Chirine, elle aussi symbole de la beaut orientale, disparat. Le mystre qui enveloppe lexistence du Manuscrit se transpose aussi sur lexistence de Chirine et lamour entre les deux mais aussi sur sa disparition. Benjamin O. Lesage nat dune famille passionne par les pomes dOmar Khayyam, passion qui se transmet dans lme du jeune qui reoit le mme prnom que le grand pote persan, Omar : cet instant prcis, Omar Khayyam est entr dans ma vie. Je devrais presque dire quil ma donn naissance. 31 Ainsi, n sous le signe de Khayyam, Benjamin commence-t-il aprs des annes sa recherche du Manuscrit, recherche qui sidentifie en fait avec un voyage initiatique et une qute identitaire. Mme aprs des sicles entiers, la Perse est encore trouble par des conflits politiques, religieux ou ethniques, une Perse o les pouvoirs europens exercent chacun leur influence et o les gens ne reconnaissent plus leur patrie :
Si les Persans vivent dans le pass, cest parce que le pass est leur patrie, parce que le prsent leur est une contre trangre o rien ne leur appartient. Ibid., p. 136. Petite me, me tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hte, tu vas descendre dans ces lieux ples, durs et nus, o tu devras renoncer aux jeux dautrefois. Un instant encore, regardons ensemble les rives familires, les objets que sans doute nous ne reverrons plus Tchons dentrer dans la mort les yeux ouverts (Marguerite Yourcenar, Mmoires dHadrien, Paris, Gallimard, 1974, p. 316). 31 Amin Maalouf, Samarcande, d. cit., p. 168.
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Tout ce qui pour nous est symbole de vie moderne, dexpansion libratrice de lhomme, est pour eux symbole de la domination trangre : les routes, cest la Russie ; le rail, le tlgraphe, la banque, cest lAngleterre ; la poste, cest lAutriche-Hongrie32

Benjamin simplique aussi dans la lutte des Persans pour gagner leur indpendance et chapper aux pouvoirs europens, mais il en est du, la Perse ne peut pas avancer aux rythmes de lOccident. Cest ses erreurs commises :
Un ministre qui aurait raison contre son roi, une femme qui aurait raison contre son mari, un soldat qui aurait raison contre son officier, ne seraient-ils pas doublement punis ? Pour les faibles, cest un tort davoir raison. Face aux Russes et aux Anglais, la Perse est faible, elle aurait d se comporter comme faible.33

la voix de

Chirine, la princesse persane, qui exprime toute lamertume de ce peuple et

Lamour entre Benjamin et Chirine nat de la passion pour les Robayat de Khayyam et finit par la perte du Manuscrit au fond de locan. Leur amour et lexistence mme de Chirine sidentifient ainsi lexistence du Manuscrit :
Longtemps jattendis un signe de Chirine. Mais jamais elle ne vint. Elle ne mcrivit pas. Plus jamais personne ne mentionna son nom devant moi. Aujourdhui, je me demande : a-t-elle seulement exist ? Etait-elle autre chose que le fruit de mes obsessions orientales ?34

Donc, si pour Omar Khayyam le Manuscrit se transforme dans un devenir de sa pense, de sa cration, Benjamin le vit comme un devenir de son existence et de son amour. Autour de la cration de Khayyam tourne ainsi les destins de plusieurs hommes pour lesquels le Manuscrit devient une identit englobante.

Rfrences bibliographiques : Les Cahiers de Noesis, Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, sous la direction de Robert Sasso et Arnaud Villani, Cahier no 3, printemps 2003. Deleuze, Gilles, Proust et les signes, Paris, PUF, 1976. Dorlian, Georges, Lecture et contre lecture du mythe de lintellectuel chez Amin Maalouf in Phares-Manarat, no 14, 1995.
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Ibid., p. 239. Ibid., p. 302. Ibid., p. 312. 329

Jabbou, Zahida Darwiche, Littratures francophone de Moyen Orient, Aix-enProvence, Les critures de Sud, coll. dirige par J. F. Durand et Th. Galibert, 2007. Kaufmann, Jean-Claude, Linvention de soi. Une thorie de lidentit, Paris, Hachette, 2004. La Littrature francophone du Machrek Anthologie critique sous la direction de Katia Haddad, Beyrouth, Presses de lUniversit Saint Joseph, 2008. Maalouf, Amin, Le Drglement du monde, Paris, d. Grasset et Fasquelle, 2009. Idem, Je parle de voyage comme dautres parlent de leur maison , entretien avec David Rabouin in Magazine littraire, no 394, janvier 2001. Idem, Les Identits meurtrires, Paris, d. Grasset & Fasquelle, 1998. Idem, Les Jardins de lumire, Paris, d. Latts, 1991. Idem, Samarcande, Paris, d. Latts, 1988. Idem, Lon lAfricain, Paris, d. Latts, 1986. Idem, loge du doute, http://webperso.easyconnect:fr/barriere/maalouf. Idem, Autobiographie deux voix , entretien avec Egi Volterrani, http://www.aminmaalouf.org. Mucchielli, Alex, Lidentit, Paris, Presses Universitaires de France, 1986. Neggaz, Soumaya, Le Voyage initiatique dans Lon lAfricain, Samarcande et Le Rocher de Tanios, Paris, LHarmattan, 2005. Ricur, Paul, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990. Yourcenar, Marguerite, Mmoires dHadrien, Paris, Gallimard, 1974.

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Fragments dun discours sur la cration au fminin


Eva DE RONNE Universit dArtois, Arras eva.deronne@gmail.com Rsum : Que signifie crer au fminin ? Bien que les recherches ce sujet soient de plus en plus nombreuses, nous tentons une approche subjective base sur nos expriences personnelles nous menant rflchir sur la place de la fminit ainsi que les territoires reconnus fminins dans la cration contemporaine. Tandis que nat la thorie du genre qui tend abolir la frontire entre fminin et masculin, nous posons la question du sexe de lartiste et de la ncessit dassumer les diffrences tout en essayant de librer lAutre des territoires qui lui semblent encore imposs. Mots-cls: creation, artistes, femmes

Introduction La parole donne ici se veut tre celle dune femme. Notre sexe, notre corps, notre cycle, notre ventre fcond sont autant de signes nous identifiant comme femme. La certitude et la conscience dtre femme imprgnent non seulement notre apparence, nos gestes, notre dmarche mais aussi leur expression dans un dsir et une affirmation de la fminit. Notre sexe est notre identit. Cette identit nest pas renie mais assume et dfendue, clame haut et fort.

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En cheminant le parcours vers la cration artistique en milieu associatif et tudiant, cette identit tre femme - paraissait agir sur notre manire de penser et de reprsenter ; de crer. Intuitivement, nous soulevions des interrogations dabord personnelles sur notre rapport en tant que femme la cration, puis gnrale, sur la cration au fminin. Nos premires interrogations sont nes dune exprience de mise en scne. En 2004, lassociation Un Ange Passe1, que nous avons fond avec des collgues duniversit, fut sollicite loccasion de la campagne sur Le droit des Femmes par Amnesty International2 pour llaboration dun spectacle. De 2004 2006, accompagne de six comdiennes et un musicien, nous avons mis en scne le spectacle Femmes qui fut reprsent six fois3 dans diverses scnes de la rgion. Ce spectacle inachev est issu dune exprience particulirement prouvante qui nous confronta une problmatique dlicate : comment reprsenter les femmes ? Point de dpart de nos questionnements sur les reprsentations des femmes et sur leur rapport la cration, ce spectacle engendra une prise de conscience : celle dtre femme hritire dune histoire particulire, dun dsir constant parfois incontrlable de parler et de crer autour de la fminit. La prsentation qui suit est le fruit dun travail universitaire men sur deux annes, 2006-2007, dune recherche base sur la pratique, ainsi que lobservation et lanalyse du travail artistique dautres femmes (Ombline de Benque, marionnettiste et metteure en scne ; Heidi Brouzeng, metteure en
1 Cre en 2003, cette association est ne de la complicit dun groupe damis et la volont de ces derniers de se confronter la cration thtrale. Lassociation a pour objectif de favoriser les changes, partager les savoirs, senrichir dexpriences culturelles et humaines travers la cration thtrale. Nous visons lapprofondissement de nos apprentissages artistiques par la confrontation directe avec la cration : de lcriture la mise en scne, en passant par le jeu. 2 Amnesty International est un mouvement mondial, cr en 1961, compos de bnvoles qui uvrent pour le respect des droits de ltre humain. Lorganisation est indpendante de tout gouvernement, de toute tendance politique et de toute croyance religieuse. Elle ne soutient ni ne rejette aucun gouvernement ni systme politique, pas plus quelle ne dfend ni ne repousse les convictions des victimes dont elle tente de dfendre les droits. Sa seule et unique proccupation est de contribuer impartialement la protection des droits humains. 3 Au thtre de la Verrire de Lille les 17 et 18 mars 2006 ; au festival universitaire de thtre de luniversit dArtois Arras les 30 et 31 mars 2006 ; au festival de thtre amateur de Lens le 8 avril 2006 ; au festival 1.2.3. Thtre dans les locaux du thtre Massenet Lille Fives le 14 avril 2006.

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scne et actrice ; Alina Reyes, crivaine ; Orlan, artiste plasticienne...) et nourrie par plusieurs ouvrages, notamment LHistoire des femmes en occident dirig par Georges Duby et Michelle Perrot et le Deuxime sexe de Simone de Beauvoir. Les travaux galement de Virginia Woolf, Josette Fral, Franoise Thbaud, Judith Butler ont permis dexaminer les processus de cration des femmes-artistes et dtre attentive la relation entre politique et fminit. Nous tenterons, en expliquant brivement limpact de lHistoire des femmes, de comprendre les enjeux qui accompagnent la notion de cration fminine . Puis, par la mise en exergue de notre exprience personnelle, nous chercherons mieux saisir la complexit de cette notion ainsi que son sens au sein de la socit contemporaine. La parole ici convoque est le fruit dune sensibilit parfois subjective, intime, mais elle donne entendre une certaine intuition, un dsir de cheminer dans les voies de la cration qui accordent une vritable place aux expriences fminines sans laurole fantasme du masculin. Femmes artistes : hritires dune histoire particulire Si nous pouvons citer aujourdhui plusieurs noms importants dartistes femmes, il est plus difficile de reconnatre que la cration fminine puisse tre significative, exister en tant que ralit ou interroge en tant que concept. Bien que le premier point semble tre une vidence de nos jours, nous posons la mme question que Linda Nochlin, fministe et historienne de lart : Pourquoi ny a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? 4 Lhistoire de lart rvle que, comme dans bien dautres domaines, les femmes ont longtemps t mises lcart. En effet, celle-ci est curieusement silencieuse et prte croire que les femmes nont t artistes qu partir du XXe sicle. Ainsi, Simone de Beauvoir en fait lanalyse :

4 Why Have There Been No Great Woman Artists?, article publi pour la premire fois dans le magazine amricain ArtNews, vol. 69, no 9, janvier 1971.

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Leur sort [aux femmes] a t profondment li celui des lettres et des arts ; dj chez les Germains les fonctions de prophtesse, de prtresse revenaient aux femmes ; parce quelles sont en marge du monde, cest vers elles que les hommes vont se tourner quand ils sefforcent par la culture de franchir les bornes de leur univers et daccder ce qui est autre. Le mysticisme courtois, la curiosit humaniste, le got de la beaut qui spanouit dans la Renaissance italienne, la prciosit du XVIIe, lidal progressiste du XVIIIe amnent sous des formes diverses une exaltation de la fminit. La femme est alors le principal ple de la posie, la substance de luvre dart ; les loisirs dont elle dispose lui permettent de se consacrer aux plaisirs de lesprit : inspiratrice, juge, public de lcrivain, elle devient son mule ; cest elle souvent qui fait prvaloir un mode de sensibilit, une thique qui alimente les curs masculins et ainsi elle intervient dans son propre destin : linstruction des femmes est une conqute en grande partie fminine. [] tre situe en marge du monde, ce nest pas une situation favorable pour qui prtend le recrer [] vrai dire, on ne nat pas gnie : on le devient ; et la condition fminine a rendu jusqu prsent ce devenir impossible.5

En ralit, plusieurs facteurs ont empch les femmes de devenir artistes. Jusqu la fin du XIXe sicle, il leur fut interdit laccs aux tudes secondaires et suprieures. Elles ont t maries jeunes, puis enfermes, tenues par leurs rles de mres et dpouses, obliges dduquer leurs enfants et de tenir la maison familiale, peu considres comme des tres autonomes. Hormis la prsence de quelques crivaines ou potes, lhistoire des intellectuels prcdant le XXe sicle qui nous est transmise semble essentiellement avoir t mene par des hommes :
Les groupes dominants (de race au sens social, de classe et avant tout de sexe) imposent leurs dfinitions de la lgitimit et leurs conceptions du monde comme neutres et universelles : lhistoire des arts est celle de lart occidental masculin, auquel on annexe parfois les arts premiers, les musiques dailleurs ou lcriture fminine des arts autres , diffrents , supposant un rfrent implicite.6

Il reste trs peu de traces de lhistoire des femmes : peu de figures relles de femmes nous sont parvenues. Michelle Perrot, dans Les Femmes ou les silences de lHistoire7 justifie ce vide par plusieurs raisons : Tout dabord car le masculin pluriel est employ en cas de mixit le ils dissimule elles - et quainsi, la distinction ne se faisant pas, les femmes taient oublies dans les masses ;

Simone de Beauvoir [1949], Le Deuxime sexe, t. I, d. Gallimard, coll. Folio/Essais , 1976, p.226-227. 6 Hlne Marqui, Pour sortir le corps dun imaginaire androcentr : impasses et stratgies dans Cration au fminin, vol. 2 : Arts visuels, textes runis et prsents par Marianne Camus, Dijon, d. Universitaires de Dijon, coll. Kalidoscopes , 2006, p.16. 7 Paris, d. Flammarion, 1998. 334

Ensuite car en se mariant, les femmes perdaient leur nom et il est trs difficile aujourdhui de reconstituer des lignes fminines nom qui est transmis est seulement celui de lhomme) ; (le

De plus, les traces sont trs ingales : celles des gens aiss persistent davantage que celles des gens pauvres et il en est de mme pour les sexes (si lhomme est clbre, ses papiers seront conservs mais pas ceux de sa femme) ; Lintrt a peu t port sur les archives prives, en particulier celles des gens ordinaires et qui plus est des femmes ; Enfin, parce que les femmes elles-mmes ont eu tendance sautodtruire, ayant limpression que leur vie ne valait pas grandchose, ou par peur que ny soit jet un regard discret : de nombreuses femmes en fin de vie ont brl les papiers tmoignant de leur exprience et de leur parcours. Tandis que les hommes sont reconnus comme des individus,

quils ont des noms certains sont grands ( de grands hommes ) , les femmes apparaissent confusment dans la pnombre de groupes obscurs. Ainsi, tant donn que les femmes sont moins vues, nous en parlons peu. Les femmes elles-mmes ont laiss peu de traces directes, crites ou matrielles. Leur accs lcriture a t plus tardif, leurs productions domestiques ont t rapidement consommes ou plus aisment dtruites. Virginia Woolf met, ce propos, une hypothse intressante : Vraiment, jaimerais aller jusqu supposer que cet "anonyme", qui a crit tant de pomes sans les signer, tait souvent une femme. 8 Dans le domaine de la cration scnique, les traces des reprsentations passes sont quasi-inexistantes. En effet, si les spectacles se filment aujourdhui, durant des sicles seuls quelques crits de metteurs en scne, de producteurs, de critiques ou de spectateurs tmoignaient du vcu dune pice. Il est particulirement difficile aujourdhui de tmoigner de la place quauraient tenu les
8 Virginia Woolf, Une chambre soi, Paris, 10/18, d. Denol, coll. Bibliothques , 1992, p. 74.

335

femmes dans ce domaine artistique. Josette Fral indique nanmoins, dans la conclusion de son ouvrage Mise en scne et jeu de lacteur : voix de femmes9, que :
Les femmes ont toujours t prsentes sur la scne depuis les origines. Si leur implication dans toutes les formes thtrales a autrefois t occulte, dsormais, elle se voit mise en lumire au fur et mesure que les recherches se dveloppent sur le sujet. Actrices, directrices de compagnie ou encore dramaturges, elles ont exerc les mtiers du spectacle des titres divers et furent trs prsentes sur la scne thtrale. [] Du ct franais, on peut citer, parmi les pionnires, Marie-Catherine de Villedieu (auteure en 1662 de la tragicomdie Manlius Torquatus) ou Mme de Graffigny (auteure en 1770 de Gnie, joue la Comdie-Franaise).10

Force

est

de

constater

que

la

situation

aujourdhui

sest

amliore. En France, comme laffirment Delphine Naudier et Hyacinthe Ravet dans larticle Cration artistique et littraire, le XXe sicle [] est celui de la reconnaissance symbolique et professionnelle des cratrices fminines. 11 Plusieurs facteurs ont agi en faveur de laugmentation du nombre de femmes artistes : Lvolution des structures (scnes, festivals...), grce la politique mene par Andr Malraux et Jeanne Laurent. Cette dernire, jusqu'en 1952, entama une premire dcentralisation thtrale avec la cration de cinq Centres Dramatiques Nationaux dans les villes de province o des compagnies se sont implantes depuis 1942 ; Laccroissement du temps de loisir et ainsi la naissance du monde amateur ; La multiplication des moyens de communication qui ont permis une meilleure diffusion des uvres dart. Plus largement, les femmes ont acquis des droits importants. Notamment le droit de vote, c'est--dire le droit la parole et lexpression des ides, accord aux femmes en France par lordonnance du 21 avril 1944 et quelles ont exerc pour la premire fois le 20 avril 1945. Plus tard encore, le droit des femmes disposer de leur corps : la lgalisation de la contraception mdicalise par la Loi Neuwirth en 1967, et la lgalisation de
Entretiens, t. III, Canada, d. Qubec Amrique, 2007. Josette Fral, Mise en scne et jeu de lacteur, Entretiens, t. III : Voix de Femmes, Canada, d. Qubec Amrique, 2007, p. 541-542-543. 11 Femmes, genre et socits : ltat des savoirs, sous la direction de Margaret Maruani, Paris, d. La Dcouverte, 2005, p. 414.
10 9

336

l'avortement par la Loi Veil de 1975, sont des acquis importants. Les fministes agissent alors pour un plus grand pouvoir dexpression et de possession de leur corps. Les femmes ne sont plus dpendantes de leurs capacits biologiques mais les dominent et ainsi peuvent sen librer. Elles deviennent actrices de leurs vies, simposent dans des domaines nouveaux, sortent des maisons et investissent des territoires indits. partir de lmergence des mouvements fministes, les femmes semparent du monde artistique. Elles sont de plus en plus nombreuses devenir crivaines, metteures en scnes, artistes plasticiennes, cinastes. La question de la cration au fminin nat lors des rvoltes fministes, tandis que les femmes simposent et tiennent intgrer de nouveaux rles. Ainsi sont apparus des visages diffrents qui ont amen un nouveau souffle la cration. Le thtre participe de la remise en question de la socit et les femmes y portent leur parole et sexpriment en affirmant ainsi leur rle au sein de la collectivit. Lart devient un moyen daction, une arme et notamment celle des femmes, le monde du thtre est tmoin de la libration des femmes par les femmes :
Les artistes investissent autant la scne que lcriture. Les mouvements quelles mettent en place luttent non seulement contre lingalit dont elles sont victimes, mais surtout contre loccultation et le silence auxquels ont t voues leurs uvres, pour ne rien dire de leur exclusion de lHistoire.12

Cependant, le rapport dtape13 tabli en mai 2006 par Reine Prat, pour le ministre de la Culture, prouve bien que, en France, rien nest encore acquis et le constat est pnible : si le nombre de femmes reconnues comme artistes sest agrandi, il reste des ingalits marques entre les sexes dans le monde culturel. Ce rapport fait un double constat : Le premier constat nonce que la direction des thtres, des institutions musicales, des tablissements denseignement, etc. est majoritairement dtenue par des hommes ;

Josette Fral, op. cit., p. 545. Pour une plus grande et une meilleure visibilit des diverses composantes de la population franaise dans le secteur du spectacle vivant. Pour lgal accs des femmes et des hommes aux postes de responsabilits, aux lieux de dcision, la matrise de la reprsentation . Consultable sur le site du ministre : www.femmes-egalite.gouv.fr.
13

12

337

Le second constat affirme que 97

% des musiques que nous

entendons dans nos institutions on t composes par des hommes, 94 % des orchestres programms sont dirigs par des hommes, 85 % des textes que nous entendons ont t crits par des hommes, 78 % des spectacles que nous voyons ont t mis en scne par des hommes et que 57 % ont t chorgraphis par des hommes. Plus clairement, Reine Prat constate que non seulement les postes de directions sont attribus aux hommes mais que mme lart dans ses reprsentations est majoritairement masculin. La cration au fminin : sortir des carcans imposs. Aujourdhui, nous serions tents de croire que pour librer les cratrices des pressions sociales et leur permettre dinvestir les territoires quelles souhaitent, nous devrions nous librer dune vision sexue du monde. La bipolarit homme/femme semble dfavoriser en de nombreux points les femmes et les exclure en grande partie des rles principaux. Si notre vision de la cration au fminin sarrte ce simple constat quune cratrice femme lest de par son sexe, nous acceptons ainsi tout ce qui a agi en faveur de son asservissement. La lecture des rapports de sexe influe directement sur la cration. Nous ne pouvons rsoudre la question de la cration au fminin sans poser celle du genre. La notion de genre invalide la bipolarit homme/femme en mettant le principe que le sexe est galement une ralit sociale. Le genre est culturel, un systme de codes et de reprsentations socitaires qui entranent la lindividu se former limage de correspondante son sexe. Lducation, linstitution, les modles engendrent structuration des comportements chacun(e)s. Si Simone de Beauvoir ne cite jamais ce terme dans son ouvrage, elle est sans doute lorigine de la pense du genre , mettant lide que lhomme ou la femme soient dfinis en fonction des

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cadres sociaux, politiques, ducationnels. Nous sommes, par nature, des individus et devenons, par culture, des tres sexus. Les thories actuelles tendent donc poser la question sous cet angle : la cration a-t-elle un genre ? En effet, la question de la cration au masculin sest trs rarement pose : cela rvle tout fait combien le fminin reste une catgorie part. Interroger la notion de cration sous langle du genre permet justement de briser la frontire fminin/masculin et de consulter hommes et femmes ce sujet. Virginie Despentes, dans le dernier chapitre de louvrage King Kong Thorie rejoint cette position :
Saffranchir du machisme, ce pige cons ne rassurant que les maboules. Admettre quon sen tape de respecter les rgles des rpartitions des qualits. Systme de mascarades obligatoires. De quelle autonomie les hommes ont-ils si peur quils continuent de se taire, de ne rien inventer ? De ne produire aucun discours neuf, critique, inventif sur leur propre condition ? quand lmancipation masculine ? [] LEMMY CANTONA BREILLAT PAM GRIER HANK BUKOWSKI CAMILLE PAGLIA DENIRO TONY MONTANA JOEY STARR ANGELA DAVIS ETA JAMES TINA TURNER MOHAMED ALI CHRISTIANE ROCHEFORT HENRI ROLLONS AMELIE MAURESMO MADONNA COURTNEY LOVE LYDIA LUNCH LOUISE MICHEL MARGUERITE DURAS CLINT JEAN GENET Question dattitude, de courage, dinsoumission. Il y a une forme de force, qui nest ni masculine, ni fminine, qui impressionne, affole, rassure. Une facult de dire non, dimposer ses vues, de ne pas se drober. Je men tape que le hros porte une jupe et des gros nibars ou quil bande comme un cerf et fume le cigare. Bien sr que cest pnible dtre une femme. Peurs, contraintes, impratifs de silence, rappels un ordre qui a fait long feu, festival de limitations imbciles et striles. Toujours des trangres, qui doivent se taper le sale boulot et fournir la matire premire en faisant profil bas Mais, ct de ce que cest, tre un homme, a ressemble une rigolade Car finalement, nous ne sommes pas les plus terrorises, ni les plus dsarmes, ni les plus entraves. Le sexe de lendurance, du courage, de la rsistance a toujours t le ntre. Pas quon ait eu le choix, de toute faon.14

En thorie, le genre semble une notion tout fait libratrice. En pratique il est trs complexe denvisager la cration sous cet angle. Lorsque nous avons mis en scne le spectacle Femmes, nous avons interrog la dualit entre hommes et femmes en refusant de poser la question de lhomme. Il sagissait alors de questionner la place des femmes dans la socit, plus particulirement leur rapport limage et aux reprsentations, en dehors de toute comparaison aux hommes.

14

Virginie Despentes, King Kong Thorie, Paris, d. Grasset, 2006, p.154-155. 339

Nous dsirions apporter une parole et travailler sur un spectacle qui nous appartiendrait entirement : sortir de lintime une cration, dvelopper notre propre regard sur une question qui nous touchait directement en tant que femmes de la dune femme vingtaine dans les dannes, socits europennes. Nous avons donc dcid de crer autour de ce thme : Les reprsentations strotypes occidentales. Plus prcisment, les pressions sociales et mdiatiques qui poussent la femme correspondre une image impose de la fminit, la rendre conforme un (arch)type de sa nature de femme : les ides prconues inculques dans lducation et par la socit (une fille ne doit pas dire de gros mots, doit jouer la poupe, doit savoir faire la cuisine, ne doit pas provoquer les garons, ne doit pas shabiller lgrement, doit apprendre se maquiller, doit avoir les mains propres, doit spiler les jambes et les aisselles, ne doit pas parler trop fort, doit faire des rgimes tous les ts, etc.) ainsi que les images modlisantes (trouves dans les publicits, les magazines fminins, certains films, certains clips musicaux). Nous voulions poser la question des femmes qui, souvent inconsciemment, enregistrent et adaptent leur comportement afin de rpondre ce que nous attendons delles. Cellesl mmes qui torturent (plus ou moins violemment) leur corps, touffent certains dsirs (culinaires, intellectuels, sexuels), et surtout inculquent leurs propres filles les mmes ides. Il sagissait pour nous de mettre jour cette dictature de limage et de la questionner. Lobjectif de cette cration ntait pas dtre dans la moralisation mais plutt de demeurer lucide. Le spectacle posait la question sous un angle inhabituel et supposait que les femmes taient seules coupables de leur asservissement limage (aucune comparaison nest ici possible faire avec les situations de femmes lapides, battues, excommunies, voiles). Pourtant, force est de constater que si nous navons pas russi aller plus loin dans notre spectacle, cest sans doute parce que nous avons refus de poser la question de lhomme. Nous pensions
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judicieux de questionner le seul rapport des femmes leur image et de ne sadresser, dans les questionnements poss, qu elles. Mais, issues dune socit patriarcale, notre regard ne pouvait se dtacher entirement dune vision sexue de la problmatique et cest par ce mme regard que nous navons pu nous empcher de reprsenter les femmes et leur fminit et que les spectateurs ont peru notre cration. La cration fminine devient une notion particulirement complexe. Qualifier la cration de fminine revient sans doute imposer aux artistes femmes dexplorer les territoires qui leur sont sans cesse attribus et nier lvolution des thories ce sujet. Poser la question de sa spcificit met surtout en exergue la flagrante diffrence de traitement insuffle aux femmes par rapport aux hommes. Et cela permet difficilement de se librer des carcans et dinterroger autrement le rapport des artistes femmes la cration. Sauf en faisant directement dbattre les artistes femmes sur le sujet, comme la fait Josette Fral dans Mise en scne et jeu de lacteur : voix de femmes. Dans cet ouvrage, lauteure rpertorie vingt-neuf entretiens quelle a effectus avec autant de metteures en scne contemporaines :
Beaucoup reconnaissent que leur vision ne peut chapper ce regard fminin qui fait partie intgrante de leur identit, mais dfinir en quoi ce regard pourrait diffrer de celui dun homme reste un exercice auquel nulle nest prte sattaquer. En quoi ce regard fminin modifierait-il leur regard dartiste ? La rponse est difficile. [] Chercher les diffrences au niveau artistique se rvle donc un exercice strile.15

La recherche de Josette Fral met surtout en exergue les discriminations : Quand on leur demande si elles [metteures en scne interroges] ont pu tre aux prises avec des formes de discrimination durant leur parcours dartistes, toutes ont des exemples apporter. 16 Crer au fminin signifie peut-tre daccepter dintgrer des caractristiques spcifiques, reconnues fminines, accepter de senfermer dans un cadre restreint et troit. Crer au fminin nest-ce pas, parfois, consentir ne pas dborder, ne pas dpasser les limites imposes ? Dire quune uvre est fminine revient dire quelle est
15 16

Josette Fral, op. cit., p. 31. Ibid., p. 32. 341

diffrente, sans doute trs jolie, douce, gracieuse mais pas vraiment dangereuse. Au mme titre quelles entrent dans les jeux de sductions et faonnent leur image selon la volont de la socit, les femmes investissent lart par la petite porte, refusant de se faire trop imposantes, peinant assumer le pouvoir quelle possde. Le monde de lart nvolue pas plus rapidement que ceux qui lentourent. Il est surtout rvlateur et prend parfois le rle dinterrogateur :
Si les rapports sociaux de sexe et les schmes sociaux quils induisent dterminent la lgitimit des uvres en matire artistique, plus grave, ils sont, en amont, structurants au sein mme des processus de cration. Artistes, chercheuses, femmes au quotidien, nous devons assumer des paradoxes parfois des impasses qui rsultent des structurations de nos cultures androcentres.17

En tant que cratrice, nous pouvons tmoigner de notre rapport la reprsentation et ainsi comprendre les enjeux de la spcificit de la cration fminine. Bien que la thorie du genre nous apparaisse grandement intressante dans la remise en question de notre lecture des rapports de sexe, dans la mise en exergue dune ncessit rinterroger ces mmes rapports, nous sommes intimement convaincue de ne pas en pratique adhrer entirement cette vision. Il nous semble que les hommes et les femmes possdent des regards diffrents, des sensibilits particulires :
Cest plutt bien quil y ait des diffrences. Simplement il faudrait que lAutre ait sa place et non pas celle quon lui demande de tenir pour tre reconnue. La diffrence est toujours positive. Si a se perd, ce sont les femmes qui y perdent. Plus il y aura de la place pour le fminin, plus il y aura de la place pour les deux. Lquit, oui, mais condition quil reste les deux particularits. Il faut penser, dsirer, reconnatre les sensibilits inhrentes chaque sexe.18

La thorie du genre permet surtout de ne pas enfermer lun(e) et lautre dans des dfinitions figes de leurs particularits. tre femme est un choix. Crer au fminin est une ncessit. Affirmer notre position de femme nest pas une particularit mais un dsir profond. La parole que nous manifestons nest pas revendique dans sa diffrence mais dans son individualit et son identit. Nous ne
Hlne Marqui Pour sortir le corps dun imaginaire androcentr : impasses et stratgies dans Cration au fminin, volume 2 : Arts visuels, op. cit., p. 15. 18 Michle Foucher, Metteuses en scne : le thtre a-t-il un genre ?, revue Outre Scne, no 9, Strasbourg, mai 2007, p. 23. 342
17

prtendons pas forcment un discours fministe, dfenseur de droits, mais lexpression de notre libert de cratrice. Lintrt nest pas de nous justifier mais plutt de tmoigner, de dire, de proposer, dimaginer. Notre voix, notre corps, notre sensibilit nous sont propres. Nos ides, notre discours, se construisent en fonction de notre parcours, de notre volution, de nos remises en questions, de nos doutes, de notre devenir. Avons-nous un regard fminin dans lexpression artistique ? Sans doute et cela nous convient. Cependant, notre conscience ne nous dlivre aucune obligation, aucune pression. Notre sensibilit nous mne sur les chemins qui nous inspirent et notre dfi savre tre de ne pas censurer nos lans et nos inspirations artistiques.

Rfrences bibliographiques : Beauvoir, Simone (de) [1949], Le Deuxime sexe, t. I et II, d. Gallimard, coll. Folio/Essais 1976. Butler, Judith, Le Pouvoir des mots, politique du performatif, Paris, d. Amsterdam, 2004. Idem, Trouble dans le genre : le fminisme et la subversion de lidentit, Paris, d. La Dcouverte / Poche, 2005. Camus, Marianne (textes runis et prsents par), Cration au fminin, volume 2 : Arts visuels, coll. Kalidoscopes , Dijon, d. Universitaires de Dijon, 2006. Despentes, Virginie, King Kong Thorie, Paris, d. Grasset, 2006. Fral, Josette, Mise en scne et jeu de lacteur, Entretiens, t. III : Voix de Femmes, Canada, d. Qubec Amrique, 2007. Metteuses en scne : le thtre a-t-il un genre ?, revue Outrescne, n 9, Strasbourg, mai 2007. Perrot, Philippe, Le Travail des apparences : le corps fminin, XVIIIeXIXe sicle, d. du Seuil, coll. Points Histoire , 1984. Idem, Les Femmes ou les silences de lHistoire, Paris, d. Flammarion, 1998. Woolf, Virginia, Une chambre soi, Paris, d. Denol, coll. Bibliothques 10/18 , 1992.
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Identit et altrit dans La Valle de la Jeunesse dEugne1


Brndua-Petronela IONESCU Universit Al. I. Cuza Iasi brindusapi@yahoo.fr

Rsum : crivain suisse dorigine roumaine, Eugne russit transmettre par lintermdiaire de ses crits des informations sur la culture, la civilisation, les ralits de Bucarest. Le roman autobiographique La Valle de la Jeunesse retrace lhistoire de lintgration progressive de lauteur dans un pays tranger. La personnalit du narrateur se dessine ainsi le long du rcit par touches successives, suivant un critre chronologique, allant de la Roumanie de Ceausescu (ce qui nous aide lui fixer une identit originaire) la Suisse romande (ce qui nous permet danalyser son intgration dans laltrit). Mots cls : identit, altrit, Roumain, Suisse, immigration

1. Quelques repres biobibliographiques N le 15 juillet 1969 Bucarest, Eugne (Ionescu - nom de sa mre, et Meiltz - nom de son pre), arrive en Suisse avec sa famille en 1975, l'ge de six ans. Aprs des tudes de Lettres lUniversit de Lausanne en franais, philosophie et histoire de lart, il se consacre presque entirement l'criture. Parolier et danseur pour le groupe de rock Sakaryn, chroniqueur Hebdo, 24 Heures, Tracs, Nouveau
1 Larticle est ralis dans le cadre du Projet Ides 2008 n. 842 Dynamique de lidentit dans la littrature francophone europenne , financ par CNCSIS et UEFISCSU.

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Quotidien, collaborateur rgulier au Temps, Genve et pigiste dans de nombreux quotidiens romands, il participe galement lmission radiophonique La soupe est pleine ( la Radio Suisse Romande). En tant qucrivain, il ralise des pices de thtre (Le D une face, 1995 ; Dorothy et Portraits de famille, 1996 ; Cent pas et la passerelle, 1997 ; l`ouest des lgendes, 1998 ; Rame, 2008), des nouvelles (Quinze mtres de gloire, 1995 et L'Ouvre-bote, 1996), des romans et autres rcits. Parmi ces derniers, on pourrait rappeler Dorothy (1996), Mon nom (rcit crit dabord en roumain, qui reoit le Prix de la revue [wwa] et de la Ville de La Chaux-de-Fonds, 1997), La Mort vivre (1999), Mange Monde (2000), Dans un livre, j'ai lu que (2001), Hand Made Club (2003) et Pamukalie, pays fabuleux (2003), o il imagine un guide de voyage dun pays inexistant. En 2004 paraissent Le Cirque pas possible, Sammy et Betty, Grands amours chez les petitsvivant et Les Mises en bote2. En 2007, dans la collection Rtroviseur , Eugne publie (aux ditions Joie de lire) La Valle de la Jeunesse, pour lequel il reoit le Prix des auditeurs de la RSR, tant la fois rcompens du Coups de Cur romand de Lettres frontires (2008)3. Ce roman autobiographique illustre la vie dun petit lutin dans la peau dun Suisse 4, autrement dit lhistoire de lintgration progressive de lauteur dans un pays
2 Pour plus de dtails sur la vie et luvre dEugne, consulter A.-L. Delacrtaz, D. Maggetti, crivaines et crivains d'aujourd'hui, Aarau, Sauerlnder, 2002, p. 105 ; Histoire de la littrature en Suisse romande, sous la dir. de R. Francillon, vol. 4, La Littrature romande aujourdhui, Lausanne, Payot, coll. Territoires , 1999, pp. 192-193, 200-201, 440 ; L'Hebdo, Lausanne, no. 4, 2001 et no. 3, 2008/01/17, p. 70 ; 24 Heures, Lausanne, 1998/01/24, 1998/05/05, 2001/05/31 ; 2008/05/02, p. 40 ; Tribune de Genve, 2000/11/18 ; J.-M. Olvier, Lectures (sur Mange-monde, LOuvre-bote et Mon nom 2004/ 07/ 22, http://www.jmolivier.ch/eugene.htm#eugene. Voir aussi les sites Internet (consults en novembre 2009) : http://dbserv1bcu.unil.ch/persovd/auteurvd.php?Code=&Num=1568 ; http://icp.ge.ch/po/henrydunant/IMG/pdf/Eugene-biobib.pdf ; http://info.rsr.ch/fr/pointsforts/Eugene_laureat_du_Prix_des_auditeurs_2008.html?siteSect=2011&sid=8913752&cK ey=1207395318000 (2008/ 04/ 05) et http://www.bibliomedia.ch/de/autoren/Eugene_/423.html. 3 Voir Prix des auditeurs 2008 Eugne , TSRinfo.ch, 2008/ 04/ 05, http://www.tsr.ch/tsr/index.html?siteSect=200001&sid=8936569 (consults en novembre 2009). 4 G. Adamo, Un petit lutin dans la peau dun Suisse , TSRinfo.ch, 2007/ 10/ 08, (http://www.tsr.ch/tsr/index.html?siteSect=200001&sid=8293286) (consults en novembre 2009). 345

tranger. Vritable coffre de trsor 5, lenfance temps dcisif pour la constitution de la personnalit humaine est un sujet sur lequel on est invit se pencher. Lcrivain choisit de raconter son pass suivant la mmoire affective, travers vingt objets, les plus familiers, qui ont marqu sa jeunesse et ont travers sa vie pendant cinq minutes ou quinze ans 6 parce que les objets parleront plus honntement de moi que je ne pourrais jamais le faire 7. Chacun de ces objets est au centre d'un petit tableau narratif la premire personne, structur comme une nouvelle, avec son point d'orgue et sa chute, facile lire, souvent amusant, malgr les thmes srieux abords. Du ct du bien, il place des tomates lances du balcon Bucarest ; un paquet avec des cadeaux de Suisse ; un soldat en plastique trouv par terre dans un parc de Lausanne ; des jouets avidement dsirs ; un boguet ; le camion d'Apostrophes devant la maison de Simenon ; la rvlation de la supriorit paternelle sur le Rubik's cube, etc. Du ct du mal se situent un manuel d'anatomie qui lui rvle les mfaits de la masturbation ; un abcdaire qui lui est retir par la directrice de lcole ; un rcpiss, tmoin d'une humiliation maternelle, etc. Le portrait du narrateur se dessine le long du rcit par touches successives, suivant un critre chronologique, allant de la Roumanie de Ceausescu le pays lointain, rest en rve la Suisse romande le mystrieux paradis du chocolat , situ droite de l'Europe. Laurat de la Fondation Vaudoise8 pour la promotion et la cration artistique (1998), Eugne a t aussi prsident de la Socit Suisse des crivains (de 2000 2002). Rsident lInstitut Suisse de Rome entre 2007 et 2008 pour crire un roman, lauteur vit actuellement dans la rgion lausannoise et, depuis 2006, il anime un

Les Meilleurs romans de la rentre B. Richard, Eugne , Librairie Payot, 2007/ 09, http://www.payot.ch/fr/nosLivres/selections/payot-hebdo/meilleurs-livres-rentree200709/critiques10-11.html (consults en novembre 2009). 6 Eugne, La Valle de la Jeunesse, Lausanne, La Joie de lire, coll. Rtroviseur , 2007, p. 8. 7 Ibid. 8 Sur la Fondation Vaudoise pour la Culture voir le site Internet officiel, http://www.fvpca.ch/web/information.asp (consults en novembre 2009). 346

atelier d'criture l'Institut Littraire Suisse, situ Bienne, sagissant en fait d'une Haute cole pour apprendre crire9. 2. la recherche dune identit lointaine Le thme de lidentit et de laltrit est devenu un sujet de prdilection, presque une obsession en Europe pendant les deux derniers sicles, ce qui a suscit de nombreux ouvrages intressants10. Eugne exploite ce thme dans son roman autobiographique, La Valle de la Jeunesse, tout comme dans Mon nom11. Mme sil vit depuis longtemps en Suisse et quil crive plutt en franais, Eugne reste un crivain dorigine roumaine qui russit transmettre par lintermdiaire de ses crits des informations sur la culture, la civilisation, les ralits de son pays natal. En parlant didentit, on fait rfrence la langue, au nom, la filiation et lespace originaire qui aident la dfinition intrieure dun individu. Vhicule et principale garantie de lidentit, la langue permet ltre de sinscrire dans une communaut sociale, contribuant sa construction identitaire12. Eugne exprime ses motions, ses penses dans une langue trangre devenue sienne et parle par lui davantage que le roumain. Il prserve pourtant dans son langage et sa manire dcrire quelques traits spcifiques tel un certain humour roumain , triste et noir, nourri de la dtresse. Les journalistes me disent souvent que jai gard quelque chose de trs roumain, a doit tre vrai. PeutVoir le site Internet ddi latelier Le Faiseur de mots , propos par Eugne: http://www.faiseur-de-mots.ch (consults en novembre 2009). 10 Dans les annes 80-90 du sicle pass, par exemple, on pourrait citer J. Kristeva, trangers nous-mmes, Paris, Fayard, 1988 ; E. Hirsch, Racisme, lautre et son visage, prf. de X. Thvenot ; postf. de M. Hannoun, Paris, d. Du Cerf, 1988 ; P. Ricur, Soimme comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990 ; P.-A. Taguieff, La Force du prjug. Essai sur le racisme et des doubles, Paris, La Dcouverte, 1988. 11 Mon nom relate l'histoire d'un homme (sans nom) de soixante-trois ans qui part la recherche de son pass, ayant le vague pressentiment qu'il a commis un crime, il y a trs longtemps, dont il ne sait plus rien. Dans son introspection il connat deux handicaps : d'abord, ses jambes malades l'empchent de marcher plus de deux cents mtres ; ensuite, tant tranger, il ne dispose que d'un rservoir de mots fort restreint : 1000 mots au maximum, ce qui limite son champ de vision et d'expression. Voir Eugne, Mon nom, Vevey, d. de L'Aire, 2005. 12 G. Ferreol, G. Jucquois, (coord.), Dicionarul alteritii i al relaiilor interculturale, trad. par N. Farca, Bucarest, Polirom, coll. Collegium. Sociologie, antropologie , 2005, pp. 328-339. 347
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tre le sens de labsurde, la politesse du dsespoir. , avoue lauteur. Et pour confirmer ses dires, il rappelle le proverbe prfr de sa mre : Lavenir nous sourit comme une tte de cheval mort 13, proverbe macabre et drle la fois, dun humour parfois difficilement perceptible par les occidentaux. En ce qui concerne le nom, lauteur a choisi de signer simplement Eugne. Facilement transcrit en franais, ce prnom, tout comme le nom Meiltz, dvoile trs peu son pass roumain, la diffrence du nom de sa mre, Ionescu, aisment reconnu ltranger. Quant sa filiation, le narrateur en est dj bien conscient ds lge de 15 ans : Mes racines sont en Roumanie. Je connais ce terme, parce que on en a parl avec les copains. Les racines signifient le lieu de naissance. 14 Ce dernier, en tant quespace rfrentiel, entre en relation avec lidentit personnelle, tout en la dveloppant ou lasservissant. Lespace ne peut pas tre conu seulement dans son contexte physico-gographique, mais il prsente de lintrt aussi pour limagologie quil entrane, pour les strotypes et les ralits nationales quEugne voque dans une perspective helvto-roumaine. Par une sries danalepses, le narrateur se met dans la peau de son personnage, le cadet de la famille Meiltz, pour remmorer la vie dans un pays que les yeux de ladulte suisse peroivent comme pauvre et injuste : la peur et la pnurie y
15

rgnent ;

les magasins sont vides et les queues

interminables

; la bureaucratie est difficile dpasser. La punition de

ceux qui jettent par terre les portraits omniprsents du dictateur, les coutes des conversations tlphoniques certifient le contrle exacerb exerc par les communistes de plus en plus has par la population. Pourtant, la joie des gamins, qui samusaient lancer des tomates sur
Voir J. Pidoux, Qui let cru, lavenir sourit Eugne , in 24 Heures, 2008/ 05/ 01, http://archives.24heures.ch/VQ/LA_COTE/-/article-2008-05-70/plusieurs-milliers-depersonnes-ont-manifeste-hier-dans-le-pays-a-l8217occasion-du-1er-mai) (consults en novembre 2009). 14 La Valle de la Jeunesse, p. 117. 15 - Moi, la semaine passe, jai fait la queue pendant deux heures pour un paquet de sucre et un cageot de tomates avoue une dame, en raction contre la bataille aux tomates dclenche par Eugne et son frre, Alexandre. (La Valle de la Jeunesse, p. 16) la poste une longue file dattente nous accueille. [] Il faut dire qu Bucarest, grandmre Clarisse fait des files dattente pour tout : les tomates, le beurre, le sucre, la viande. Et mme pour le savon, des fois . (Ibid., p. 37) 348
13

les passants, tout comme limage des danseuses habilles la mode des campagnes avec des foulards colors et des chemises brodes ou le plaisir de manger un bortsch bien gras 16 colorent un peu latmosphre grise du Bucarest des annes 70 du sicle pass et offrent de bons souvenirs lcrivain. Le regard naf, mi-adulte mi-enfantin du petit, sur la vie Bucarest, est influenc par les apparences esthtiques ou par lattitude des adultes qui lentourent, lui tant encore incapable de saisir objectivement l'importance ou la gravit des situations auxquelles il assiste. Cest ainsi que, pour lui, lge de 7 ans, Ceausescu apparat comme un homme lair gentil qui fait plein de choses 17. Eugne est fascin par un portrait du dictateur :
[Ceausescu] se penche sur des enfants de mon ge qui lembrassent ; on comprend quil est en train douvrir une nouvelle cole. Un autre le montre juch sur un tracteur en train de labourer la Roumanie []. Sur un troisime, [] [il] applaudit simplement un groupe de danseuses.18

La mme perception admirative est illustre loccasion de la rentre, quand lenthousiasme daller lcole et de porter luniforme au pantalon bleu marine et la chemise petits carreaux bleus et blancs pousse lcolier rver : Peut-tre que Ceausescu va accueillir tous les lves comme sur laffiche que jai vue en ville 19 et me donnera une mdaille 20 pour le devoir bien fait. Plus tard, quand toute la famille Meiltz est dj en Suisse, en entendant la tl quun tiers de la capitale a t ras par lordre du prsident pour faire construire le Palais du Peuple, le garon, au lieu de saisir la gravit de la situation, en est fier et exclame : Mais alors [] la Roumanie va ssssse retrouver dans le Livre des Records ! Cest gnial ! 21 Pourtant, le gamin arrive percevoir lui aussi, concrtement, mme si un niveau rduit son univers enfantin, loppression du rgime, se rendant compte de la raison pour laquelle a a lair
16 17 18 19 20 21

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p. p. p.

44, 46. 36. 36. 41. 45. 94. 349

vachement grave dtre communiste 22. Il nest pas avec ses parents en Suisse parce que les communistes ne permettent jamais des familles entires de sortir. [] Les enfants doivent rester au pays. Comme a, les parents sont obligs de rentrer 23. Autrement dit, le contact avec laltrit, avec lOccident, est condamne par les autorits de Bucarest, de peur que les ides dmocratiques ne pntrent et ne dtruisent lidentit communiste que lon avait impose aux gens. De plus, cause dune directrice gardienne des valeurs communistes, labcdaire de lcolier, proprit de ltat Roumain , lui est confisqu et il ne peut plus aller lcole, en reprsailles la trahison de ses parents qui ont fui la Roumanie. La scne de lcole, quand la directrice lappelle pour le chasser, lui reste fortement imprime dans la mmoire, ce qui explique sa quasi-rticence lcoute de son nom entier. Le rgime devient dangereux mme pour lenfant, cest pourquoi il faut que je quitte ce pays avant que les communistes ne me piquent [aussi] mes voitures et mon bulldozer 24. Le pass roumain dEugne nous aide lui fixer une identit originaire, tandis que son arrive en Suisse nous permettra danalyser son intgration dans laltrit, que ce soit lautre pays, lautre culture (occidentale). Lappartenance une nation ronge par le communisme a laiss son empreinte sur le petit Meiltz, rendant assez dlicate sa premire rencontre avec ltranget. 3. Le contact avec laltrit Le contact avec lautre (tranger, immigr ou marginal) a beaucoup chang lpoque contemporaine, car il ny a plus daffrontement symbolique, rgl par la religion. Ni [] un affrontement rel de destruction. [] Les socits occidentales ont plutt rduit la ralit de lautre [] par assimilation culturelle 25. Cest ce qui arrivera

22 23 24 25

Ibid., p. 39. Ibid., p. 32. Ibid., p. 49. J. Baudrillard, M. Guillaume, Figures de laltrit, Paris, Descartes & Cie, 1994, p. 11.

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aussi lcrivain roumain : il sera assimil par la culture htrogne suisse. Cependant, son chemin vers la maturit est sem d'embches. Les premires annes surtout, son intgration dans lHelvtie riche et police savre, selon la confession du narrateur, complique parce quil souhaite tre comme les autres Suisses, tout en tant trs diffrent : un tranger qui doit viter de trop raconter do je viens, parce que je suis rfugi politique 26 et qui a renonc sa nationalit roumaine27. La Confdration stricte et vigilante avec ses gens discrets et calmes, avec sa police des pantoufles et sa police des Panthres roses rclame ses htes une adaptation rapide et aux exils, comme la famille Meiltz, de la prcaution dans leurs actes ( Rien voler, rien casser. Sinon, la police nous expulsera du pays. 28). Lui, Eugne est en dcalage par rapport la langue franaise et aux nouvelles coutumes suisses, puceau et sans copines. Il ne se dbrouille pas avec les randonnes parce que les Roumains ne savent pas comment se chausser en montagne 29 ; il nest pas habitu avec les plats suisses. Son double handicap, quil essaie de surmonter, le rend encore plus diffrent aux autres et le marginalise : il bgaie comme un monstre depuis lenfance, ce qui le gne quand il veut communiquer avec ses collgues ou avec les filles, et il est atteint de polyarthrite juvnile depuis lge de 12 ans, lempchant de pratiquer des sports et jouer, comme les enfants de son ge, le faisant se sentir comme un vieillard. La Suisse moderne, libre , civilise et compare par le narrateur un paradis , o il ny a pas de communistes, marque par une forte industrialisation, par le transport et lurbanisation de masse, permettra toutefois ses gens de cohabiter, se ctoyer sans se voir, changer
26 27

sans

commercer,

se

rencontrer

sans

saffronter

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La Valle de la Jeunesse, p. 117. Par le renoncement leur nationalit roumaine, les poux Meiltz ne renient pourtant pas leur origine, mais la cachent, acte rencontr encore, de nos jours chez, les Roumains vivant ltranger, comme une rminiscence de la priode communiste. 28 La Valle de la Jeunesse, p. 117. 29 Ibid., p. 77. 30 Figures de laltrit, p. 13. 351

Autrement dit, laltrit nentrane pas pour Eugne seulement des rapports interhumains, mais une multitude dautres interactions quotidiennes, qui rsolvent la question de ce quEmmanuel Kant appelle l insociable sociabilit . De nouvelles figures de laltrit se dessinent actuellement dans les socits occidentales et se profilent lhorizon des dveloppements techniques : machines intelligentes et autonomes, la radio, la tlvision, le cinma, le rseau tlphonique31. Tous ces moyens de communication semblent rendre bien lidentit de lmetteur, pourtant ils gardent une position de spctralit , la communication avec eux tant partielle32 parce que les machines ne sont quun artefact de laltrit . Un traitement industriel des diffrences apparat alors dans la Confdration, poussire. mais diffrences et sans signification, monotones, Rencontres changes

innombrables, fractals, spectraux, sans altrit mise en jeu et donc sans risque daltration 33. Ce type de socit et cette manire de traiter laltrit, ainsi que le caractre ouvert du jeune Roumain, laident sadapter ltranger, embrasser laltrit. Il ne refuse pas lautre, il ne repousse pas ce qui appartient une culture nouvelle ou un mode de pense distinct. Accueillir le dehors , cest dailleurs un geste fondamental de toute thique 34 et de cette faon Eugne refuse la communaut suisse limposition dune frontire infranchissable. Sa vie change ainsi compltement dans les annes 90 : il ne bgaie plus, sa polyarthrite cesse de se manifester, il a une copine et il fonde un groupe de rock, Sakaryn, pour lequel il danse35 et crit des chansons. Il sest bien adapt ltranger et de chers souvenirs sinstallent dans sa

31 Le petit Eugne est bloui par une culture marchande terriblement aguicheuse et dcouvre un pays o la tlvision est en couleurs et a une tlcommande sans fil, o audessus de la cuisinire se trouve une hotte et sur le palier un vide-ordures. De plus, l-bas on lve le store mtallique avec une manivelle situe ct de la fentre , la chasse deau nest pas un bout de bois attach une chane rouille, mais un joli levier quon soulve dlicatement , et dans les magasins de Lausanne y a toute la vie . (La Valle de la Jeunesse, pp. 51-52, 60, 68) 32 Figures de laltrit, pp. 19-43, 111-128. 33 Ibid., p. 13. 34 Affirmation de J.-J. Desanti dans un entretien, in Le Monde, 1992/03/10. 35 Je ne buvais pas, je ne prenais pas de produits stupfiants, mais je dansais comme un assoiff , avoue Eugne. (Voir J. Pidoux, art.cit.).

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mmoire, marquant son volution : les rencontres au sein de sa famille francophile, les chansons d'Eddy Mitchell, les livres de Simenon et du rendez-vous incontournable qu'tait Apostrophe , l'mission de Bernard Pivot, sa premire montre Ebel en valeur de 1850CHF gagne un concours d'criture. Devenu crivain, Eugne commence voyager dans le monde entier. La liaison permanente avec des civilisations, races et langues varies linspire, laide se forger une vision complexe de la vie, de luimme et des autres. Le voyage effectif ou littraire est un genre de subterfuge, une aventure de linconnu, qui, par le fait quil permet la dcouverte et le contact avec dautres pays et cultures, tout en identifiant les ressemblances et les diffrences, implique aussi une analyse de point de vue de lidentit et de laltrit36. Dans son livre Nous et les autres, Todorov37 propose mme une classification des voyageurs. On a ainsi lassimilateur (celui qui voyage pour assimiler lautre culture), le profiteur (cest le commerant qui voyage sans avoir de rapports lautre dans son originalit et son authenticit), le touriste, lassimil (cest celui qui pntre vraiment une culture, qui adopte un mode de vie ; limmigrant, en quelque sorte), lexil (politique ou non), lallgoriste (qui prend ltranger comme mtaphore critique ; lautre pays lui sert dallgorie), le voyageur philosophique ( la manire de Montaigne, qui se propose de vrifier la varit), etc. Eugne sidentifie la fois lassimil et lexil politique, mais aussi au touriste et au voyageur philosophique. La pdagogie du voyage et de lespace tranger fortifie la personnalit de lcrivain : le moi russit assumer et intgrer pleinement son ombre, laltrit objective, processus que Jung appelle individuation et dont le rsultat est le moi orient, individualis, entier38. Une dernire squence dintrospection est rendue par le narrateur la fin du roman : il sagit de lenterrement de son

Figures de laltrit, pp. 81-107. T. Todorov, Nous et les autres, Paris, Le Seuil, 1988. 38 C. G. Jung, Lme et le soi : renaissance et individuation, trad. de l'allemand par C. Maillard, Ch. Pflieger-Maillard et R. Bourneuf, Paris, Albin Michel, 1990.
37

36

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pre, qui le met en contact avec la mort, annonant la fois la fin de la jeunesse. travers la danse, la musique, lcriture et par son carnet de voyage o il colle quelque chose qui lui rappelle les jours (une page de journal, une tiquette, une feuille brle, une page trempe dans la mer, etc.), Eugne essaie de circonscrire, avec une autodrision forcene et sous un air faussement candide, son exprience de lexil, marque par des antithses tonnantes, par un court pass roumain inoubliable. Souvenirs d'un enfant, construction d'un adulte, La Valle de la Jeunesse est finalement un voyage de la jeunesse, qui illustre le rapport identit altrit sous plusieurs aspects, tout en claircissant trois facteurs spatiaux essentiels laffirmation de lidentit dun individu : lidentit il sagit tout ses dabord marques de lintimit y compris corps, une vtements, chambres, maison, ville, pays en tant quespace o imprime personnelles, donnant ainsi consistance au moi. cela sajoute lespace de laltrit qui inclut aussi une confrontation permanente avec lautre rvl travers des voyages. Dernirement, lespace de la cration permet lanalyse des mcanismes de production de luvre et de ses interactions avec le milieu qui lui a donn naissance.

Rfrences bibliographiques : Livres Baudrillard, J., Guillaume, M., Figures de laltrit, Paris, Descartes & Cie, 1994. Delacrtaz, A.-L., Maggetti, D., Ecrivaines et crivains d'aujourd'hui, Aarau, Sauerlnder, 2002. Eugne, Mon nom, Vevey, d. de L'Aire, 2005. Idem, La Valle de la Jeunesse, Lausanne, La Joie de lire, coll. Rtroviseur , 2007. Ferreol, G., Jucquois, G. (coord.), Dicionarul alteritii i al relaiilor interculturale, trad. par N. Farca, Bucarest, Polirom, coll. Collegium. Sociologie, anthropologie , 2005. Hirsch, E., Racisme, lautre et son visage, Paris, d. Du Cerf, prface de X. Thvenot ; postface de M. Hannoun, 1988.

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Histoire de la littrature en Suisse romande, sous la dir. de R. Francillon, vol. 4, La Littrature romande aujourdhui, Lausanne, Payot, 1999. Jung, C. G., Lme et le soi : renaissance et individuation, trad. de l'allemand par C. Maillard, Ch. Pflieger-Maillard et R. Bourneuf, Paris, Albin Michel, 1990. Kristeva, J., trangers nous-mmes, Paris, Fayard, 1988. Ricur, P., Soi-mme comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990. Taguieff, P.-A., La Force du prjug. Essai sur le racisme et ses doubles, Paris, La Dcouverte, 1988. Todorov, T., Nous et les autres, Paris, Le Seuil, 1988. Journaux L'Hebdo, Lausanne, no. 4, 2001 et no. 3, 2008/01/17. Tribune de Genve, 2000/11/18. 24 Heures, Lausanne, 1998/01/24, 1998/05/05, 2008/05/02.

2001/05/31,

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La commmoration de la bataille des Plaines dAbraham


Lucia ZAHARESCU Universit Lucian Blaga de Sibiu Ml : luciazaharescu@yahoo.com Rsum : Aprs les ftes russies du 400e anniversaire de la fondation de Qubec en 2008, en janvier 2009 les esprits s'chauffaient autour du projet de la Commission des champs de bataille nationaux, organisme fdral de la nation canadienne, qui visait la reconstitution, au mois de septembre, de la bataille des Plaines d'Abraham pour en marquer le 250e anniversaire. Certains sy opposaient. Dautres considraient quil n'y avait pas de raison de s'lever contre la commmoration. Notre communication se propose de passer en revue les chos de cette controverse tels quils se sont retrouvs dans les mdias francophones. Mots cls : Qubec (ville et province), Commission des champs de bataille, commmoration de la bataille des Plaines d'Abraham, reconstitution de la bataille, Moulin paroles

I. La bataille naura pas lieu Au mois de janvier 2009 la Commission des champs de bataille nationaux, organisme fdral de la nation canadienne, exprime son dsir de clbrer la bataille des Plaines dAbraham de 1759, pour en marquer le 250e anniversaire. Les esprits s'chauffent autour de ce projet. Cet anniversaire de la victoire des Britanniques sur les Franais sur les Plaines d'Abraham soulve une vive controverse. Certains sy opposent. Dautres considrent quil ny a pas de raison de slever contre la commmoration.

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Quelle est la signification de cette date ? Ce jour du 13 septembre 1759 o les soldats franais dirigs par Montcalm ont t vaincus par les Britanniques dirigs par Wolfe est l'une des grandes dates charnires de l'histoire du Canada. La bataille des Plaines est un pisode dcisif du thtre nord-amricain de la Guerre de Sept ans (1756-1763), qui oppose notamment la France l'Angleterre. C'est le dbut de la fin de la Nouvelle-France. Le chevalier de Lvis sauvera l'honneur de la France en remportant la bataille de Sainte-Foy le 28 avril 1760; mais, bientt, le gouverneur Vaudreuil scellera la capitulation finale Montral le 8 septembre suivant. Les allis, les amrindiens, ont continu la guerre jusqu labandon dfinitif de 1763. Toutes ces dates pourraient tre l'objet de commmorations, mais le souvenir populaire s'est fix sur celle du 13 septembre 1759. Elle a valeur de symbole. Qubec tait le sige du gouvernement de la colonie et la porte d'entre du continent. Sa capitulation rendait la victoire britannique possible. Pour les Anglais du Canada, ce fut la pierre angulaire de ce qui allait devenir leur pays en mettant fin l'empire qui s'tendait de Qubec la Nouvelle-Orlans et qui faisait obstacle leur expansion vers l'Ouest. Pour les Qubcois francophones, elle a la mme importance que la dportation a eue pour les Acadiens. Pour les Franais du Canada commenait alors une autre partie de leur histoire et le dbut de nouvelles et ardues batailles pour la reconnaissance de leurs droits et l'obtention d'un statut.
Ce 250e anniversaire de la bataille des Plaines est l'occasion de se rappeler le passage du rgime franais au rgime britannique. L'occasion de faire des bilans. Il faut le faire par la publication de livres, par des expositions, des confrences et des colloques, comme le prparent quelques institutions de Qubec pour informer, faire comprendre et provoquer une rflexion sur le sens de cet vnement. Mais la reconstitution de la bataille du 13 septembre ne peut tre d'aucun apport valable un tel exercice, d'autant plus qu'elle a t conue dans une forme festive et commerante1

Lhistoire-spectacle,

la

pseudo-reconstitution

historique

d'une

scne de bataille nest quun passe-temps pour ses amateurs, une occasion de s'amuser, voire une forme de loisir culturel dont, au surplus, l'aspect mercantile n'chappe personne, opine le journaliste2 qui rappelle ensuite que les malheurs vcus par les Canadiens alors taient les malheurs de toutes les vraies guerres: villages et villes de
Bernard Descteaux, Les 250 ans des Plaines - D'inutiles jeux de guerre , http://www.ledevoir.com/2009/02/02/230923.html 2 Ibid.
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Qubec incendis et bombards, champs en culture dtruits, btail vol, meurtres, viols, pillage et famine. On connat galement le sort funeste rserv ensuite aux allis amrindiens.
Qui est donc le malin se croyant original et finfinaud qui a eu l'ide, dans la foule des ftes russies du 400e anniversaire de la fondation de Qubec, de transformer un vnement historique dprimant pour les francophones d'Amrique en un party d'Halloween d't? a n'est pas avoir l'esprit revanchard que de refuser cette mise en scne propose par les messieurs de la Commission des champs de bataille. C'est prendre une revanche sur la dfaite que d'avoir la dignit de refuser de la transformer en show touristique3.

Les principaux partis et organisations qubcois ont exprim aussi leurs mcontentement : Le Bloc qubcois, Le Parti qubcois, Le Rseau de rsistance du Qubcois, l'organisme Impratif franais et la Socit Saint-Jean-Baptiste. Le cinaste Pierre Falardeau, porte-parole du Rseau de rsistance du Qubcois et le chef du RRQ, Patrick Bourgeois, ont lanc des appels la violence. Le premier ministre du Qubec, Jean Charest, s'est, lui aussi, montr froid face la prsentation de l'vnement. Pour calmer le jeu, l'agence fdrale responsable de l'vnement, la Commission des champs de bataille nationaux, sest propos de repenser son programme de clbrations. Le 30 janvier la Commission annonait : La reconstitution de la bataille des Plaines d'Abraham a t annule cause des risques pour la scurit des participants 4. La Commission des champs de bataille nationaux (CCBN) a galement annul une srie dactivits pour commmorer la Conqute, notamment un bal masqu. Le prsident de la CCBN, Andr Juneau a dclar que le dbat des dernires semaines a permis l'agence fdrale de mieux saisir les sensibilits de la population l'gard de sa programmation, critique pour sa dimension festive et politique. Il avait alors indiqu quil craignait pour la scurit des participants, car des groupes souverainistes avaient promis de la casse. Il a aussi reconnu avoir sous-estim la sensibilit des Qubcois face la Conqute.
Les amateurs dhistoire qui devaient reconstituer laffrontement entre Wolfe et Montcalm sur les Plaines dAbraham rendent les armes. Aprs avoir song recrer la clbre bataille en Ontario ou aux tats-Unis, ils ont finalement abandonn le projet. Reconstituer la bataille des Plaines dAbraham en Ontario ou aux Etats-Unis naurait eu aucun sens selon le prsident de la Commission des champs de bataille nationaux, Andr Juneau.5
3

Denise Bombardier, La dfaite de Qubec , http://www.ledevoir.com/2009/01/31/230515.html 4 Alexandre Robillard, La reconstitution abandonne , LA PRESSE CANADIENNE, http://www.canoe.com/infos/dossiers/archives/2009/01/20090130-121820.html 5 Martin Croteau, La bataille des Plaines ne sera pas reconstitue ailleurs , www.cyberpresse.ca/ 22/03/2009 358

La seconde bataille des Plaines d'Abraham n'aura donc pas lieu , crivait Donald Charette dans Journal de Qubec.6
En fait, elle s'est droule dans les mdias plutt que sur Grande Alle. La Commission des champs de bataille et son prsident, Andr Juneau, ont pris la seule dcision sense et responsable en battant en retraite dans ce projet de commmoration de la dfaite franaise de 1759. Il est malheureux toutefois de constater que ce ne sont pas les arguments logiques ou caractre historique qui ont forc cette reddition, mais la crainte que cette reconstitution ne dgnre en une bataille range entre souverainistes et fdralistes l't prochain. Cela dit, il faut admettre que le projet pilot par la Commission tait bien mal emball, mal expliqu, abordait un vnement tragique avec trop de lgret et sentait par ailleurs le revisionnisme historique. Les autorits fdrales auraient d dtecter que le 250e anniversaire de la Conqute allait soulever les passions et dclencher une rsistance dans certains milieux.7

II. La bataille na pas eu lieu Le 14 septembre le journal Le Soleil titrait : La Bataille des Plaines na pas eu lieu8. Les controverses entourant une premire forme de commmoration, de type grand jeu, et son annulation ont eu comme effet de susciter une autre forme de commmoration, le fameux Moulin paroles, de 15h 15h, les samedi et dimanche 12 et 13 septembre, dans un kiosque du parc emblmatique de la ville de Qubec. Les milliers de spectateurs de diffrents horizons politiques et culturels ont clbr lhistoire des gens dici, mettant de ct les railleries partisanes et faisant toute la place lhistoire et la posie lisait-on sur le site personnel du journaliste qubcois Patrick White9. Celui-ci s'est avr un vnement positif et mmorable. On y a rappel le sculaire combat de l'identit qui s'en est suivi aprs la bataille de 1759, par textes clbrant pour la plupart la survivance du franais et l'veil du sentiment nationaliste chez les vaincus de cette Bataille. Pour cette performance fort mdiatise, les quelque 100 lecteurs de tous horizons ont tent dhonorer la devise Je me souviens en lisant prs de 150 textes puiss dans la littrature historique de la Nouvelle-France et du Qubec : des tmoignages tirs des mmoires de personnages historiques (Cartier, Champlain, Lord Durham, Ren Lvesque, etc.), des extraits d'oeuvres
Donald Charette, La Dfaite des Plaines , http://www.canoe.com/infos/chroniques/donaldcharette/archives/2009/02/20090216163300.html 7 Ibid. 8 Ian Bussire, http://www.cyberpresse.ca/le-soleil/dossiers/bataille-desplaines/200909/13/01-901302-la-bataille-des-plaines-na-pas-eu-lieu.php 9 http://patwhite.com/node/8351 359
6

littraires (mile Nelligan, Germaine Guvremont, Gabrielle Roy, Gaston Miron, Michel Tremblay et plusieurs autres), des oeuvres pamphltaires (Michle Lalonde ou les manifestes du Refus Global et du FLQ) et des ouvrages pratiques (des prfaces de La flore laurentienne ou de L'Encyclopdie de la cuisine de Jehanne Benoit). La chanson y trouva aussi sa place, souvent a cappella. Le Moulin paroles sest termin sur des aires de fte nationale quand une foule de plus dun millier de spectateurs a spontanment entonn la chanson Gens du pays de Gilles Vigneault. Techniquement, la sobrit fut de mise mais la beaut des lieux et le temps gnralement clment ont permis aux spectateurs de se brancher sur les voix et les mots en toute correspondance avec l'Histoire du Qubec franais affirmaient, dans leur commentaire, Richard Baillargeon et Roger T. Drolet10. Plusieurs milliers de spectateurs ont assist lvnement en vagues successives de gens qui allaient et venaient tout au long de cette longue nuit de paroles et de chants. Lorganisation de lvnement a t prcde par une srie de controverses. Le maire de Qubec, Rgis Labeaume, a annonc qu'il n'y participerait pas en raison de la prsence de Patrick Bourgeois, du journal Le Qubcois ; le gouvernement du Qubec, le ministre Sam Hamad en tte, a annonc par la suite qu'il boycotterait l'vnement parce qu'on allait y lire le Manifeste du Front de libration du Qubec (FLQ), crit en octobre 1970 par les auteurs de l'enlvement de l'attach britannique James Richard Cross et que cela allait faire l'apologie de la violence . Il a t appuy par M. Charest par la suite. Une petite subvention de 20 000 $, engage par Qubec, a t retire. De l'autre ct, plusieurs observateurs ont rappel que le manifeste du FLQ fait partie d'un triste chapitre de l'histoire du Qubec, qui a entre autres men la mort d'un homme, le ministre Pierre Laporte, assassin par les felquistes pendant la crise d'octobre. Mais que biffer un tel document quivaut un peu nier un lment de notre histoire collective au Canada franais - affirmait Pierre Jury, le 9 septembre dans lditorial du journal Le Droit11.

Richard Baillargeon et Roger T. Drolet, Quand la parole est vecteur de mmoire , http://www.qim.com/nouvelles/archives_2009/20090914a.html 11 Pierre Jury, http://www.cyberpresse.ca/le-droit/opinions/editoriaux/200909/09/01900206-il-fait-parler-ce-moulin-.php 360

10

Le manifeste du FLQ ne vaut pas mieux que le rapport Durham, minemment condamnable lui aussi, entre autres pour ses propos dsobligeants envers les Canadiens-franais, peuple sans culture et sans histoire qu'il proposa d'assimiler par une union du Bas et du Haut Canada. [...] Lire des textes signifiants de l'histoire du Qubec sans mentionner Durham et le FLQ serait amputer une partie de l'Histoire. Les organisateurs, la metteure en scne Brigitte Haentjens et les chanteurs de rap Sbastien Ricard et Biz, du groupe Loco Locass, sont des artistes qui ne sont pas tenus la rigueur de nos historiens. Leur choix de parler du FLQ via son manifeste se dfend.12

Le bilan de lvnement a t positif. Galvaniss par une foule nombreuse et pacifique, les promoteurs du Moulin paroles criaient victoire dimanche l'issue du marathon de lecture de 24 heures tenu sur les Plaines d'Abraham Qubec - lisait-on dans LA PRESSE CANADIENNE le 13 sept. 2009 sous la plume de Martin Ouellet qui remarquait ensuite : Loin de jeter de l'ombre sur l'vnement, le boycott du gouvernement Charest et la sortie intempestive du ministre Sam Hamad ont sans doute, selon les organisateurs, contribu au succs populaire du Moulin paroles 13. Le manifeste a t lu deux reprises, samedi et dimanche, avec beaucoup d'emphase, par le chanteur et animateur Luck Mervil. Pour viter tout lan d'enthousiasme dplac et assurer un quilibre, la lettre dsespre du ministre Pierre Laporte Robert Bourassa, peu avant son excution par les felquistes, a t lue tout juste aprs le manifeste du FLQ. En dbut de journe, la foule s'est comporte de faon respectueuse en applaudissant le descendant de James Wolfe autant que celui de Montcalm lors de la squence traitant de la bataille des Plaines d'Abraham. Andrew Wolfe Burroughs s'attendait tre la cible d'un lanceur de chaussures lorsqu'il s'est prsent sur scne, samedi, sur les Plaines... On sent, par la bouche des deux hommes magnifis par la renomme de leurs anctres, que l'Histoire, avec un grand H, est revenue sur ses pas, trs sobrement notait Josianne Desloges, (Le Soleil), prsentant la chronologie des moments forts de l'vnement14. Ces applaudissements nourris au premier texte plus sensible du Moulin paroles ont donn le ton au spectacle qui s'est droul dans le calme devant un public qui coutait attentivement toutes les interventions et accompagnait parfois les interprtes en chantant et tapant des mains durant les segments musicaux.
12 Ibid. 13 Martin 14

Ouellet (CP) 13 sept. 2009 / LA PRESSE CANADIENNE Josianne Desloges, http://www.cyberpresse.ca/le-soleil/dossiers/bataille-desplaines/200909/12/01-901167-au-fil-du-moulin-a-paroles.php 361

M. Laval-Pineault matre de crmonie du Moulin paroles tait par ailleurs fort satisfait de la foule prsente sur les Plaines d'Abraham en affirmant : peu prs 1500 spectateurs, c'est trs bon, car on pensait qu'il y aurait environ 300 personnes. Dans un sens, la mdiatisation de la controverse autour de l'vnement aura au moins contribu lui donner de la visibilit 15. Le rappeur Sbastien Batlam Ricard, l'un des organisateurs de cette manifestation culturelle et historique, a dress un bilan trs positif de l'activit. a s'est grandement bien pass, notre intuition tait juste de penser que les gens se dplaceraient pour entendre des paroles ininterrompues durant 24 heures .16 Sbastien Ricard tait galement heureux qu'aucun drapage ne soit venu marquer le spectacle, hormis un appel la bombe non fond samedi soir et l'arrestation d'un spectateur qui s'en tait pris des agents de scurit aprs avoir tent d'entrer dans la zone VIP dimanche matin. C'tait un happening peace and love au max! Si les propos du ministre Sam Hamad traduisent l'opinion du gouvernement, a me laisse pantois. Moi, j'ai le bonheur du devoir accompli , signalait-il, avouant toutefois que la controverse avait probablement contribu attirer une foule plus importante. Le Moulin paroles fera galement l'objet d'un documentaire de Jean-Claude Labrecque et pourrait aussi revivre dans les pages d'un livre, selon le dire des organisateurs du Moulin paroles.

Rfrences bibliographiques : Collection de journaux francophones de janvier, fvrier et septembre 2009 sur : http://matin.branchez-vous.com/ http://www.canoe.com/ http://www.cyberpresse.ca / http://www.ledevoir.com/ http://www.radio-canada.ca/ http://www.vigile.net/
15 16

Ian Bussire, http://www.cyberpresse.ca/le-soleil/dossiers/bataille-des-plaines /200909 /13/01-901302-la-bataille-des-plaines-na-pas-eu-lieu.php Ibid.

362

V. Didactique du FLE

Les voyelles orales du franais prononces par des apprenants roumains. Enjeux psycholinguistiques et rflexions didactiques
Sylvain AUDET Universit Lucian Blaga sylvaudet@yahoo.fr

Rsum : Comme nous lavons dmontr dans un prcdent article, un enseignement phontique autour de la question de la nuance de timbre des voyelles franaises de moyenne aperture et des voyelles antrieures labialises semble pouvoir trouver sa place auprs dun public roumanophone. Aprs un retour sur les enjeux psycholinguistiques de la production orale, nous nous attacherons proposer ici quelques possibilits denseignement phontique. Mots-cls : phontique, didactique, FLE, voyelles orales, psycholinguistique, exercices

Progressivement dans lhistoire de lenseignement des langues trangres, lenseignement de faits phontiques sest vu mis lcart. Si la mthode structurale et la mthode structuro-globale audio-visuelle (SGAV) laisse encore une place un enseignement plus ou moins systmatique
1

de

la ont

phontique, largement

les

approches

cognitives de

puis cette

communicatives

contribu

lisolement

pratique . Plusieurs raisons ont conduit cette disparition de la


1 Ccile Champagne-Muzar, Johanne S. Bourdages, Le Point sur la phontique, Paris, CLE International, 1998, p. 13.

365

composante phontique, et notamment lide selon laquelle lexposition la langue cible des est une condition suffisante pour Dans assurer le dveloppement habitudes articulatoires. lapproche

communicative, tout se passe comme si le problme essentiel tait de mettre en contact les apprenants avec lauthenticit de la langue orale, et donc de les y habituer, la matrise du systme phonologique pouvant sacqurir tout naturellement par simple imprgnation 2. Toutefois, dautres recherches mettent en doute cette possibilit de matrise phontique sans travail systmatique3. Labsence de pratique phontique dans les cours de langue reprsente une source de difficults dans le dveloppement des habilets phontiques cibles. La pratique phontique systmatique permettrait dattirer lattention de lapprenant sur des aspects qui sont mis lcart comme stratgies dcoute car les apprenants qui tentent de dcoder un message portent peu attention aux aspects formels du code linguistique tels la syntaxe et la phonologie 4. Une composante phontique dans un parcours dapprentissage joue un rle important dans les habilets langagires dexpression orale et de comprhension orale. Il est en effet difficile daborder lexpression orale en faisant abstraction des considrations phontiques dans la mesure o les faits phontiques constituent le support du message oral et que le systme sonore est le vhicule mme de la comptence dexpression orale. Il a ainsi t dmontr qu une accumulation derreurs phontiques nuit lintelligibilit de lnonc. La prsence derreurs phontiques diminue la redondance linguistique et oblige linterlocuteur analyser les noncs en utilisant un nombre infrieur dindices. 5 Enfin, il existe un lien troit entre la connaissance des traits articulatoires et le dveloppement de la comprhension auditive. Une tude mene par Ccile Champagne-Muzar6 auprs dapprenants dbutants rvle quune pratique phontique systmatique amliore la comprhension auditive en langue trangre.
Enrica Galazzi-Matasci, Elisabeth Pedoya, Et la pdagogie de la prononciation ? , Le Franais dans le Monde, 1983, n 180, p. 39. 3 Ibid. ; Jean-Guy Le Bel, Apport des exercices systmatiques de discrimination auditive dans la correction phontique , Revue de Phontique Applique, 1969, n 10, pp. 3-9. 4 Ccile Champagne-Muzar, Johanne S. Bourdages, Le Point sur la phontique, op.cit., p. 20. 5 Ibid., p. 33. 6 Ibid., pp. 24-26.
2

366

Au vu de ces diffrentes remarques, il nous semble que lintgration dun tel enseignement soit un objectif pertinent et ne doit pas (ou plus) tre mise lcart. 1. Enjeux psycholinguistiques de lapproche phontique Il nen demeure toutefois pas moins quun tel enseignement reste complexe. Nous pensons plus particulirement ici aux enjeux psycholinguistiques quil peut soulever, et ce notamment en tant qulment de lentranement la production orale. En effet, la production orale est un processus dont les diffrentes tapes se juxtaposent. Dans ce processus, le locuteur doit simultanment7 : surveiller ce quil vient juste de dire pour dterminer si cela correspond bien son intention de dpart ; poursuivre sa phrase tout en en contrlant le contenu ; planifier le message suivant et le faire rentrer dans le schma global de ce quil veut dire ; garder un il sur la rception de sa production par son auditeur. Devant une telle complexit, la volont de travailler sur les faits phontiques doit sans doute passer par le souci de mieux comprendre la place occupe par ces derniers dans ce processus dexpression orale. Plusieurs chercheurs8 se sont penchs sur cette question. Nous proposons ici de revenir sur le schma de production de la parole de Dan Douglas9 combinant les schmas de Levelt et de De Bot. Ce schma prsente ainsi un processus en cinq tapes : Les composantes de connaissance (connaissance du monde et connaissance linguistique gnrale) et les composantes stratgiques (mtacognitives, linguistiques et cognitives) envoient des donnes un conceptualiseur. Celui-ci inclut la macroplanification (le choix des informations ncessaires pour transmettre une intention, tape non spcifique une langue), la microplanification (lattribution dun statut
7 Dan Douglas, Testing speaking ability in academic contexts : theoretical considerations , TOEFL Monograph Series, 1997, n 8, p. 3. 8 Victoria Fromkin, Speech Production in Jean Berko Gleason, Nan Bernstein Ratner, Psycholinguistics, Ed. Fort Worth, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1990, pp. 272-300 ; Willem Levelt, Speaking : From intention to articulation, Cambridge, MA : The Mitt Press, 1989 ; Kees De Bot, A bilingual production model : Levelts speaking model adapted , Apllied Linguistics, 1992, n13, pp. 1-24 ; Dan Douglas, Larry Selinker, Performance on a general versus a field-specific test of speaking profiency by international teaching assistants in Dan Douglas, Carol Chapelle (Eds), A new decade of language testing research, Alexandria, VA, TESOL, 1993, pp. 235-256. 9 Dan Douglas, Testing speaking ability in academic contexts : theoretical considerations , art.cit., p. 4.

367

des informations, hirarchisation des celles-ci pour la slection des informations cls selon la situation, tape spcifique une langue) mais galement le monitoring (processus de contrle, de surveillance). partir des donnes reues, le conceptualiseur conoit un message prverbal (= intention de communiquer, informations hirarchises, il nest pas encore constitu de mots). Le formulateur reoit ce message pr-verbal et procde aux choix des units lexicales, lencodage grammatical et lencodage phonologique sappuyant pour cela sur le lexique (= lemmes : sens et informations grammaticales sur les mots + lexmes : formes morphologiques et phonologiques des mots). Le message pr-verbal est converti en plan phontique (ou discours interne) par le formulateur ayant choisi les units lexicales correctes et appliqu les rgles grammaticales et phontiques. A ce stade, un premier feed-back ou retour de contrle serait, selon Dan Douglas, dj possible en direction du conceptualiseur (monitoring) afin de procder une premire comparaison avec le but et lintention de dpart. Larticulateur (systme articulatoire) reoit ce plan phontique et convertit celui-ci en discours effectif. Recevant les informations du formulateur, il les excute en coordonnant les muscles de la respiration et de lensemble de lappareil phonatoire. Lauditeur (qui nest pas ici un tiers mais le locuteur lui-mme) correspond au point dentre du systme de comprhension de la parole. Il envoie une reprsentation phontique celui-ci qui le renvoie son tour au conceptualiseur pour une comparaison avec le but et lintention originels, afin notamment de pouvoir, le moment venu, apporter lnonc les modifications ncessaires. Ce modle conoit ainsi la production du langage comme forme dun ensemble de modules de traitement fonctionnant en cascade. Ds quun module a termin le traitement dune partie de linformation, il envoie cette information au module suivant et entame immdiatement le traitement dun nouvel ensemble de donnes. La phrase peut ainsi commencer tre articule sans avoir t compltement planifie.

368

Voici la reprsentation graphique de ce processus :

Figure I.

Modle psycholinguistique de production de la parole par Dan Douglas (adapt partir des modles de Levelt et de De Bot)10

partir de cette description du processus de production orale, nous estimons que le travail de correction phontique dans le cadre de lenseignement apprentissage dune langue trangre peut trouver plusieurs angles dapproche : au niveau du formulateur et du lexique qui prsentent les enjeux les plus phontiques, et ce plus particulirement au niveau de lencodage phonologique et du choix des lexmes ; au niveau du feed-back ou principe dauto-correction non seulement par le systme de comprhension de la parole en fin de
10 Dan Douglas, Testing considerations , art.cit., p. 4.

speaking

ability

in

academic

contexts :

theoretical 369

processus mais galement au niveau du plan phontique. On peut imaginer quun travail de sensibilisation et de discrimination rendrait plus efficace ce mouvement rtroactif ; au niveau de larticulateur ; au niveau des composantes stratgiques cognitives. En effet, une stratgie cognitive pouvant tre une action volontaire ou involontaire de lapprenant damliorer son apprentissage et surtout de rsoudre un problme de production, on peut supposer quen rendant un apprenant sensible un problme au niveau de la production de certains phonmes de la LE, il pourra agir sur les tapes en aval du processus de production de la parole pour remdier ce problme (et/ou en rendant plus sensible le systme de monitoring lors des diffrents retours (feed-back). Tout schma est bien sr contestable et celui de Levelt et de De Bot ne fait bien entendu pas exception. Celui-ci, bien que moins linaire que celui de Fromkin, reste en effet une approche srielle, concevant la production orale comme une chane de montage. Cest pourquoi une approche connexionniste interactive telle que celle de Dell et Reich11 pourrait apporter une plus-value cette rflexion psycholinguistique. En effet, proposant une conception plus interactive notamment au niveau de laccs lexical, Dell et Reich ont une conception plus complexe et moins hirarchisante entre lemmes et lexmes et ils abordent le problme de contamination du phontique sur le smantique12 (et rciproquement) qui pourrait ouvrir de nouvelles rflexions. Toutefois le dbat entre la perspective modulaire de Levelt et De Bot et la perspective connexionniste interactive nest pas termin et, pour le moment, il semble que les faits favorisent les modles modulaires plutt quinteractifs. Enfin, conscient quil faut compter sur laudition dans la correction dun son, il nous faudrait donc non seulement nous attacher loutput mais galement linput, pour quune rflexion autour du
11 G.S. Dell, P.A. Reich, Stages in sentence production : An analysis of speech error data, Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior, n 20, 1981, pp. 611-629. 12 Ils expliquent ainsi certains lapsus comme le remplacement du mot anglais present par prevent de la faon suivante : lactivation du mot present est transmise aux units correspondant aux phonmes de ce mot ; ces dernires en retour, transmettent leur activation aux mots auxquels elles sont associes ; prevent se trouve ainsi activ par le fait quil partage presque tous ses phonmes avec present.

370

processus

de

comprhension

orale

soit

complet.

Nanmoins,

la

comprhension de loral reste, aujourdhui encore, le parent pauvre de la psycholinguistique et aucun schma dexplication na russi rsoudre les problmes et les mystres que soulve un tel processus. 2. Exemples dexercices destination dapprenants Pour un enseignement phontique efficace, nous proposerons un ensemble de rgles peu nombreuses afin dviter de saturer la capacit dassimilation de lapprenant. Sur le point plus prcis de lentranement la prononciation des voyelles du franais par des apprenants roumanophones13, nous retiendrons la question de la diffrence de timbre des voyelles de moyenne aperture, lantriorisation et la labialisation des voyelles antrieurs [y], [P] et [{] (ce qui inclut la capacit les distinguer des voyelles centrales voire postrieures du roumain). Nous proposons ici quatre types dactivits (entranement loreille, entranement phontique explicite la nuance de timbre, production dirige pour les voyelles labialises, production dirige pour les voyelles de moyenne aperture) illustres par huit exercices pouvant permettre de traiter en classe de FLE, auprs dun public monolingue roumanophone, la prononciation des voyelles orales pouvant tre lobjet de difficults. a) Entranement de loreille Lapprenant tant phonologiquement sourd des nouveaux sons , il est pertinent de lui faire prendre conscience du systme phonologique de sa langue maternelle et de la langue trangre par lcoute de modles et de travailler la discrimination auditive. On peut ainsi donner entendre aux apprenants des listes de mots o le changement dun seul son apporte un changement de sens, mettant ainsi en pratique la mthode des oppositions phonologiques (principe des paires minimales). Dans lenseignement-apprentissage du FLE,
13

roumanophones

Sylvain Audet, Les voyelles orales du franais prononces par des apprenants roumains. Etude des formants et rflexions didactiques , Actes de la session anniversaire de communications 15 ans dtudes franaises et francophones lUniversit Lucian Blaga de Sibiu, sous la direction de Mircea Ardeleanu, Sibiu, Editions Universitaires Lucian Blaga , 2009, pp. 34-46. 371

auprs dapprenants roumanophones, il est ici possible de mettre laccent sur les sons inexistants en roumain : [y], [P] et [{]. Cet entranement peut prendre plusieurs formes : Exercice 1 - Lapprenant doit crire S (semblable) ou D (diffrent) selon que les deux sons, les mots ou groupes de mots entendus sont semblables ou diffrents.

Exercice 2 - Indiquer laide des chiffres 1, 2 et 3 ceux des trois mots ou groupes de mots prononcs qui sont semblables.

372

Exercice 3 - Jeu de bingo14 autour de paires dopposition phontique [y] [u]

La liste est divise en quatre listes de dix mots. Lenseignant constitue des quipes de quatre dont chaque participant reoit lune de ces listes. Puis il lit voix haute et dans le dsordre les mots du corpus, isols ou lintrieur dune phrase. Chaque fois quun joueur identifie lun des mots de sa liste, il peut cocher le mot correspondant. Lavantage de faire jouer les apprenants dun mme groupe sur des listes diffrentes cest que seul un joueur de chaque groupe de quatre peut cocher sa liste : sil y en a deux, cest que lun deux se trompe. Le premier avoir coch tous les mots de sa liste a gagn. Dans cette phase, il nest pas extrmement important que les apprenants arrivent prononcer correctement, lobjectif tant surtout de dvelopper chez
15

eux

leur

comptence

discriminatoire la

car

la

reconnaissance

des

sons

est

indispensable

comprhension

linguistique . Il est vrai galement que lidentification auditive des sons serait de peu dutilit si lon napprenait pas, en mme temps, les prouver soi-mme musculairement 16. Cest pourquoi, lexploitation de paires minimales peut videmment se faire galement dans le cadre dexercices articulatoires que nous voquerons plus loin.

Hayde Silva, Le Jeu en classe de langue, Paris, Cl International, 2008, p. 52. Pierre et Monique Lon, Introduction la phontique corrective, Hachette/Larousse, 1969, p. 2. 16 Ibid., p. 3.
14 15

Paris,

373

b) Entranement phontique explicite la nuance de timbre Les nuances de timbres des six voyelles franaises daperture moyenne doivent sans doute tre mises en avant ds le dbut de lapprentissage afin dviter des sdimentations trop importantes de prononciations errones. Le fonctionnement de la rgle du timbre repose tout dabord sur la bonne reconnaissance de la syllabe accentue en franais et de la structure ouverte ou ferme de la syllabe. Aussi lapprenant doit-il tre capable de reconnatre la dernire syllabe prononce dune unit rythmique et de dterminer sa structure ouverte ou ferme. Il sagit l dune condition premire. La transcription peut permettre de fixer cette reconnaissance. Franois Wioland17 propose lactivit suivante : Exercice 4 - A partir dnoncs composs, dabord, dune seule unit rythmique, puis par la suite, de plusieurs : indiquer le nombre de syllabes prononces par unit, transcrire la dernire syllabe prononce de chaque unit rythmique et reprsenter sa structure syllabique par les symboles C (consonne) et V (voyelle)

Cette activit exige, bien entendu, un travail en amont sur la transcription phontique avec les apprenants. Un deuxime temps serait de ne proposer que des noncs prsentant en syllabe finale une voyelle

17

Franois Wioland, Prononcer les mots du franais, Paris, Ed. Hachette F.L.E, 1991, p. 36.

374

daperture moyenne et soulevant de ce fait le problme de nuance de timbre selon la structure de cette syllabe18.

La reconnaissance des voyelles daperture moyenne en syllabe inaccentue passe sans doute comme une question secondaire. En effet, les syllabes inaccentues accentuables ou inaccentuables sont caractrises par une dure brve (sauf dans le cas dune mise en relief). Il est donc plus difficile de sappuyer sur une dure marque de cette syllabe pour parvenir mettre en avant le caractre ferm ou ouvert de la voyelle de moyenne aperture. c) Mthode articulatoire production dirige problme de la labialisation des voyelles [y], [P] et [{] Ce problme peut tre rsolu par une approche articulatoire. En tenant compte de la position et de la forme de tous les organes articulatoires, on propose l'lve dmettre des sons partir du fonctionnement correct de l'appareil phonatoire. En roumain, seules les voyelles postrieures sont labialises. La labialisation de voyelles antrieures est ainsi un des problmes

18 Pour un niveau plus avanc, il est possible dintroduire dans ce type dexercices certaines exceptions la rgle du timbre : - voyelle ferme en syllabe accentue ferme : [P] : fameuse, neutre, feutre, joueuse, meute, ; [o] : paume, haute, lautre, drle, ple, rose, grosse, - voyelle ouverte en syllabe accentue ouverte : [E] (graphies , , e(t), ai, ey ) parfait, la fort, cest prt, ; [e]/[E] : futur/conditionnel, pass simple/imparfait. Les exceptions pour les voyelles ouvertes ne sont toutefois pas toujours trs respectes.

375

articulatoires des plus vidents chez les apprenants roumanophones. Aussi peut-on sensibiliser les apprenants en leur proposant des croquis (tel que ci-dessous) et en les invitant sentraner devant un miroir afin de pouvoir contrler eux-mmes leur labialisation et la grandeur de lorifice. Car la projection des lvres na defficacit que si elle saccompagne dune rduction trs marque de lorifice labial 19. Exercice 5 Entranement devant un miroir, observez et imitez.

Pour corriger une postriorisation et une non labialisation de ces voyelles ([y], [P] et [{]), il est possible de partir de la voyelle carte de la mme srie horizontale . Lapprenant roumanophone possdant la voyelle carte dans sa langue, on peut lui montrer que [sy] et [sP] ne sont que [si] et [se] articules avec les lvres avances. Exercice 6 - Procder par rptitions successives en avanant progressivement un peu plus les lvres chaque fois si, si, si, si, / su ces, ces, ces, ces,/ceux Le roumain ne disposant pas de la voyelle [P], il ne sera sans doute possible de pratiquer cet exercice quune fois la nuance de timbre [e] et [E] assimile. Lexercice articulatoire pourra alors consister prononcer par rptitions successives : sel, sel, sel,/seule d) Mthode articulatoire production dirige problme de prononciation des voyelles [y], [P], [{], [e], [E], [o] et [O]
19 20

20

Ibid., p. 28. Les croquis qui suivent sont emprunts au mme ouvrage. Pierre et Monique Lon, Introduction la phontique corrective, op.cit., p. 20.

376

On peut proposer pour une meilleure matrise des voyelles de double timbre et les voyelles inexistantes en roumain des exercices d'opposition entre deux ou plusieurs phonmes. Exercice 7 - Les apprenants coutent et rptent des listes de mots o le changement d'un seul son apporte un changement de sens (principe de paires minimales). Exemples :

La matrise articulatoire de la voyelle [y] peut tre renforce par le travail autour de paires minimales lopposant la voyelle [i]. Mme si les apprenants roumanophones nont pas la tendance confondre ces deux phonmes, ce moyen pourrait, tout autant que lexercice prcdent de distinction ([y][u]), remdier la tendance la postriorisation de la voyelle [y] en soulignant les traits communs (lieu darticulation et aperture) avec [i] mais en soulignant galement leur diffrence (trait de labialit). Exemples :

Notons que ces exercices articulatoires sappuient sur un critre distinctif horizontal . En effet, en franais, les oppositions les plus importantes se situent dans les sries horizontales (oppositions antrieures/postrieures, labiales/non labiales) les sries verticales
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(diffrences daperture) tant plus le lieu de variantes. Nanmoins, la nuance de timbre des voyelles de moyenne aperture pourra galement tre traite dans le cadre dexercices articulatoires. Mais sous une forme diffrente, dans des exercices faisant appel la rgle du timbre . Exemples :

Lentranement autour dexercices articulatoires peut toutefois gnrer chez les apprenants une certaine inscurit linguistique. Pour remdier ce phnomne et dpasser les blocages, il est possible de rendre lexercice plus ludique. Exercice 8 - Apporter un canard ou tout autre accessoire sonore original. Annoncer que lon a invit un phonticien pointilleux qui hurle ds quil entend une erreur. Puis prsenter Monsieur Coincoin, expert en phontique dun centre de recherche trs important. Ensuite faire lire voix haute par deux apprenants une liste de paires minimales (ou un dialogue prpar partir de ces listes). Lorsquune erreur de prononciation est faite, faire couiner le canard. Les apprenants doivent alors corriger lerreur. Il est enfin possible de cder le canard aux apprenants21. Nous navons pas la prtention davoir puis ici lensemble des possibilits de traitements didactiques des voyelles orales du franais pour un public dapprenants roumanophones22. Ces propositions se veulent simplement une tentative de balayer les principales alternatives pdagogiques. Nous noterons enfin que ces propositions peuvent nous renvoyer au schma psycholinguistique de production orale de Levelt et De Bot,
Hayde Silva, Le Jeu en classe de langue, Paris, Cl International, 2008, p. 43. Les possibilits didactiques offertes par les chansons reprsentent, sans jeu de mot, un champ pertinent pour entraner les apprenants la prononciation de ces voyelles orales, en particulier pour un public prcoce.
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dans lequel elles semblent pouvoir sancrer. En effet, lexercice de discrimination auditive permet lapprenant de pouvoir acqurir un outil pour raliser par la suite un processus dauto-correction de ses propres productions (feed-back du processus de production orale). Enfin nous noterons que les deux dernires propositions dactivits construites autour dexercices articulatoires permettent lapprenant dexercer l articulateur (qui inclut lensemble de lappareil phonatoire), mais galement le formulateur puisque ces exercices soulignent les variations de sens que peut entraner le changement dun phonme. Le formulateur procde en effet aux choix des units lexicales, lencodage grammatical et lencodage phonologique. Il sappuie pour cela sur le lexique qui regroupe les lemmes (sens et informations grammaticales sur les mots) et les lexmes (formes morphologiques et phonologiques des mots). Le travail de correction phontique sappuyant sur des paires minimales jouant la fois sur le plan morphophonologiques et sur le plan smantique des mots, on peut supposer quil influencera le fonctionnement du lexique et de ce fait celui du formulateur , ce dernier pouvant acqurir une plus grande vigilance et prcision dans son encodage du message pr-verbal. Rfrences bibliographiques : Champagne-Muzar, Ccile, Bourdages, Johanne S., Le Point sur la phontique, Paris, CLE International, 1998, 119 p. De Bot, Kees, A bilingual production model: Levelts speaking model adapted , Apllied Linguistics, 1992, n13, pp. 1-24. Dell, G.S., Reich, P.A., Stages in sentence production: An analysis of speech error data, Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior, 1981, n 20, pp. 611-629. Denis Myriam, Mthodologie de la comprhension orale dans quelques manuels de FLE , Revue Franais 2000. Bulletin de la Socit Belge de Professeurs de Franais, 1996, n 90, pp. 4-20. Douglas, Dan, Testing speaking ability in academic contexts : theoretical considerations , TOEFL Monograph Series, 1997, n 8. Douglas, Dan, Selinker, Larry, Performance on a general versus a field-specific test of speaking profiency by international teaching assistants in Dan Douglas, Carol Chapelle (Eds), A new decade of language testing research, Alexandria, VA, TESOL, 1993, p. 235-256. Fromkin, Victoria, Speech Production in Jean Berko Gleason, Nan Bernstein Ratner, Psycholinguistics, Ed. Fort Worth, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1990, pp. 272-300. Galazzi-Matasci, Enrica, Pedoya, Elisabeth, Et la pdagogie de la prononciation ? , Le Franais dans le Monde, 1983, n 180, pp. 39-44.
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Bel, Jean-Guy, Apport des exercices systmatiques de discrimination auditive dans la correction phontique , Revue de Phontique Applique, 1969, n 10, pp. 3-9. Lon, Pierre et Monique, Introduction la phontique corrective, Paris, Hachette/Larousse, 1969, 98 p. Levelt, Willem, Speaking : From intention to articulation, Cambridge, MA : The Mitt Press, 1989, 566 p. Silva, Hayde, Le Jeu en classe de langue, Paris, CLE International, 2008, 207 p. Wioland, Franois, Prononcer les mots du franais, Paris, Ed. Hachette F.L.E, 1991, 127p. Annexes
Corrections exercice 4

Le

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VI. Thorie et pratique de la traduction

La nause / Greaa : structures mtaphoriques et traduction(s)


Doina ZAMFIR-GOES Universit de Craiova Zamfirgoes_doina@yahoo.fr Jan GOES Universit dArtois Jan.goes@univ-artois.fr Rsum : La nause1 de Jean-Paul Sartre (1938) a connu deux traductions en langue roumaine, une premire par Marius Robescu (1981, rdite en 1997) et une seconde par Alexandru George (1990). Le rcit de Jean-Paul Sartre est une parabole : lauteur veut raconter comment le narrateur, Antoine Roquentin, prend brusquement conscience du caractre contingent de lexistence. Le propos sorganise autour de structures mtaphoriques qui dterminent les significations des images et des reprsentations symboliques qui sont utilises pour dcrire cette exprience existentielle. Dans les deux Greaa roumaines un dvoiement se produit, quil sagisse du traitement des personnages, de celui des mtaphores fondatrices, des mtaphores complmentaires ou des mtaphores files. Dans cette perspective, les deux Greaa se rvlent tre plutt des r-critures de La nause. Mots cls : Sartre, La nause, Nause, Greaa, structures mtaphoriques

1. Introduction En 1938, lge de 33 ans, Jean-Paul Sartre publie La nause (cf. note 1) son premier roman, ce qui est relativement tard pour un dbut littraire. Le roman a connu deux traductions en langue roumaine, une
Le titre est crit en capitales (LA NAUSEE) dans ldition de 1938. Comme Sartre rserve habituellement mais non systmatiquement la majuscule au concept de Nause, nous avons respect la minuscule de ldition Folio : La nause. (1994). Dans la suite de cet article, la majuscule sera rserve exclusivement au concept de Nause. 383
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premire en 1981 par Marius Robescu, rdite lidentique en 1997, et une seconde, en 1990, par Alexandru George. Ces deux versions portent le mme titre : Greaa. Nous estimons que dans lune et dans lautre, la porte philosophique initiale de La nause en franais est altre. Le rcit a t conu partir de sources immdiates et plus lointaines : en effet, La nause est crite paralllement La Psych, un trait de psychologie phnomnologique jamais publi, dont Jean-Paul Sartre reprendra plus tard certains thmes dans Ltre et le Nant (1943). Ce premier roman de Sartre peut dailleurs tre considr comme une prfiguration littraire des analyses purement conceptuelles de Ltre et le Nant. Si lattrait de lcrivain, lpoque tudiant boursier de lInstitut franais de Berlin, pour la philosophie phnomnologique allemande, notamment pour les uvres de Husserl et Heidegger est vident, lon ne peut cependant pas ngliger la prsence dune autre source dinspiration, plus lointaine : les crits nietzschens, en particulier le premier essai de Nietzsche, La Naissance de la tragdie. La rdaction de ce qui allait devenir Melancholia dans un premier temps, puis La nause, connatra plusieurs stades dlaboration : part les changements de titres2, certains fragments du texte initial seront gomms, surtout certains aspects de facture populiste ainsi que certains passages jugs trop obscnes. Le contenu du rcit de La nause sinspire de la vie de lauteur, au moment o Jean-Paul Sartre venait de sortir dune crise existentielle aigu, celle de ses annes sombres (1930-1936), comme il les a appeles lui-mme. Il ressentait son penchant mlancolique de lpoque comme une drle dhumeur noire qui allait tourner la folie vers le mois de mars et dont lissue se concrtisera par cet acharnement crire 3, cette recherche dun salut qui engendrera La nause. Cette crise aurait eu des origines plus anciennes : Jean-Paul Sartre fait ainsi allusion
2 Les premiers titres choisis par lauteur mme Un Factum sur la contingence et Melancholia seront rejets et le roman sera rebaptis Les Aventures extraordinaires dAntoine Roquentin, titre suggr par Brice Parain, lecteur aux ditions Gallimard. Cet avant-dernier titre, prcdant le titre dfinitif de La nause, se devait dtre accompagn dune sorte de sous-titre : Il ny a pas daventures. 3 Sartre, Carnets de la drle de guerre, propos repris par Sandra Teroni dans son article Sartre et les sductions de la mlancolie , 1986, p. 39.

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une chute dans la mlancolie, qui aurait accompagn son sjour La Rochelle lorsquil aurait pris conscience de sa laideur. Les causes de son tat de mlancolie tiendraient cependant principalement aux incertitudes dune carrire dcrivain marque ds le dbut par le rejet de La Lgende de la vrit pour sa publication en volume, aux obligations monotones, routinires du professeur de philosophie quil tait alors au lyce du Havre et galement une srie de ruptures avec plusieurs femmes qui, cette poque-l, comptaient normment pour lui. En tout cas, il ne fait plus de doute que le titre initial du roman propos par Jean-Paul Sartre tait Melancholia, titre qui, on le sait, ne fit pas grande fortune. Ce traumatisme personnel est projet entirement sur Antoine Roquentin. Langoisse provoque par la misre et la vacuit de la condition humaine mne ce dernier jusqu un tat dalination complte, le fait vivre dans un monde de lhorreur, un univers o les objets les plus familiers lui font peur puisquils sortent de leur cadre ordinaire pour changer monstrueusement de nom, daspect et de fonction. Le personnage est en proie une vraie maladie gnralise et dailleurs, non seulement une maladie de lesprit : pour Jean-Paul Sartre, la maladie est rellement humaine, elle est psychosomatique, elle procde de la personnalit tout entire. La nause est donc un roman philosophique, mtaphysique, parsem de nombreux biographmes : Antoine Roquentin, double incontestable de lauteur, fait lexprience de la contingence4 Bouville, une petite ville portuaire fictive, mais qui rappelle le Havre. Le surgissement des notions dexistence, de libert, dabsurdit, de contingence et leurs dveloppements dans le roman a comme source originelle la nause , une exprience malheureuse vcue par un homme qui se sent jet dans le monde et rejet par ce dernier. Or, au fil de lexprience, une ide salvatrice se dessine, le salut par lcriture dun roman, qui aiderait son crateur se dtacher de la contingence, atteindre une sorte

Contingence remonte au mot latin contingentia qui signifie hasard . Ladjectif contingent qualifie tout ce qui est conu comme pouvant indiffremment tre ou ne pas tre. Le contingent implique donc labsence de dterminisme. Lexistentialisme admet que la contingence est un caractre fondamental de ltre humain. 385

dimmortalit, bref, svader de la nause tout en la dcrivant. La seule manire danantir la Nause existentielle, cest la cration artistique, travers la musique, la peinture, la sculpture, et enfin, la littrature. 2. La mtaphore dans La nause Dans Des mtaphores obsdantes au mythe personnel (1988), Charles Mauron voque la prsence chez certains auteurs de rseaux mtaphoriques obsdants, hypothse que nous avons retenue pour lanalyse de La nause et qui a justifi le choix du terme de structure mtaphorique . Cette dernire est en fait le principe dorganisation des images et des mtaphores qui la constituent. En dautres termes, ce que lon dsigne par structure explique la cohrence secrte qui justifie et lie le choix des images et mtaphores utilises par lcrivain, la notion de structure reflte le tissu mtaphorique et conceptuel partir duquel se droule la trame de La nause. Pour Sartre, limaginaire reprsente chaque instant le sens implicite du rel, ce qui implique que les liens entre limaginaire et le rel seraient rversibles. Ainsi, suivant les procds dcriture des existentialistes, JeanPaul Sartre prend des mots du vocabulaire le plus commun pour les sortir de leur smantisme immdiat en leur attribuant des sens mtaphoriques et des significations saugrenues (cf. supra, langoisse que provoquent les objets familiers chez Antoine Roquentin). En dautres termes, les mtaphores luvre dans La nause ne remplissent pas la fonction dune mtaphore explicative. Elles ne servent pas la comprhension de concepts abstraits, mais ne sont pas non plus de simples moyens expressifs au niveau du texte. Elles sont prsentes dune manire diffuse, elles chappent au contrle conscient de leur crateur en srigeant en rseaux mtaphoriques obsdants (Mauron 1988). Du point de vue hirarchique, La nause est construite autour dune mtaphore fondamentale, qui se situe au sommet du systme conceptuel sartrien, cest la mlancolie/nause. La mlancolie est un tat que lon peut distinguer de la nause, envisage comme une action, le dgot existentiel
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(mlancolie) pouvant dboucher chaque instant sur des malaises nauseux5. Ce nest donc pas un hasard que lun des titres antrieurs de La nause a t Melancholia. A la premire lecture du roman, lon constate dailleurs que Jean-Paul Sartre na pas cherch construire cette mtaphore, mais quelle sest impose lui. Elle ressort du profond inconscient de lauteur pour tmoigner dune exprience humaine vcue comme alinante, elle le prend pour ainsi dire par derrire . La nause en elle-mme est une mtaphore file, une sorte dallgorie mtaphysique qui promne ses fils tout au long du roman, qui en cre latmosphre et qui pse sur les vnements et les personnages. Selon la terminologie et les rflexions de Ltre et le Nant, cest l tre-en-soi qui engendre la nause, malaise vague et suffocant qui sinstalle secrtement dans tous ceux qui ne sont pas des Salauds grce leur prise de conscience permanente des choses et des autres humains. La relation entre la nause comme existence assume par une conscience et les autres composantes de lexistence est hirarchiquement dtermine : la nause recueille en elle tout ce qui forme lexistence. Sous le sceptre de la nause, tout peut devenir sujet un traitement mtaphorique, car les attaches du rel saffaiblissent graduellement, tandis que limaginaire, sous le signe du visqueux gagne de plus en plus de terrain. Les mtaphores du rcit, plus ou moins lisibles en surface, dpeignent cette crise majeure de la nause qui sinstalle petit petit et mystrieusement tous les niveaux de lexistence, non seulement dans le projet dune uvre, mais aussi dans les petits faits de la vie de tous les jours : promenades, sorties dans les cafs, repos dans la nature, dans lexprience amoureuse, bref, au niveau de tout le psychisme du personnage. Cest ainsi que la nause fait figure de loi suprme rglant tous les mouvements de ltre. La nause est en dfinitive la mtaphore fondatrice autour de laquelle sordonnent des
5 La prsence de la nause ne sexplique que dans ses rapports avec la conscience davoir un corps et elle se donne en un glissement perptuel du physiologique au mtaphysique au sein de ltre : La conscience ne cesse pas davoir un corps [] Cette saisie perptuelle par mon poursoi dun got fade et sans distance qui maccompagne jusque dans mes efforts pour men dlivrer et qui est mon got, cest ce que nous avons dcrit ailleurs sous le nom de Nause. Une nause discrte et insurmontable rvle perptuellement mon corps ma conscience () (Ltre et le Nant, 1943, p. 378).

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concepts philosophiques traduits ou concrtiss par dautres images, par dautres mtaphores. Cest pourquoi nous sommes partis de lhypothse que lon peut dcouvrir plusieurs strates de mtaphores dans La nause qui peuvent tre rparties en plusieurs classes hirarchises : les mtaphores fondatrices lies la Nause (la Mlancolie, lAngoisse6, la Contingence7, lExistence), les mtaphores complmentaires ou drives associes celle de la Nause8 (la sexualit, la musique, le temps, laventure) et finalement les mtaphores clates (les dcors, les objets). Une place de premier ordre est accorde aux personnages mtaphoriss, dont la description procde pour la plupart de lexprience de la nause. Chacune des mtaphores est en fait une structure organise autour des concepts mentionns. Ainsi, toute une structure sorganise autour du concept de la contingence : une premire srie dimages ou de mtaphores rcurrentes qui participent de la contingence sont le changement, lide, la dcomposition de ltre, la main dAntoine Roquentin, les attitudes de lAutodidacte, les ractions des autres existants, les objets, le galet, la boue, la flaque deau. A la priphrie de la structure se regroupent des images mtaphoriques isoles, telles que le caf, et dautres objets : le miroir, le loquet de la porte, le verre de bire, le marronnier, les feuilles du parc, la dicte sur la feuille de papier. Tout cela renvoie linconsistance de ltre et des jugements. Ltude que nous vous prsenterons dans ce qui suit est la premire qui prenne en compte la mtaphore et les structures mtaphoriques dans La

6 Les uvres des existentialistes sont gouvernes par lAngoisse, notion fondamentale dans la philosophie sartrienne et que lon retrouve dans les pages de La nause. Conceptuellement, lAngoisse est trs rapproche de la Nause ; elle est une sorte de prmisse de la nause : sa manifestation est le signe que lhomme angoiss est prt vivre sa nause. 7 Pour les existentialistes athes, dont Jean-Paul Sartre, la contingence de lExistence est perue comme irrationalit pure et absurdit totale. La facticit de lhomme (Heidegger) se rsume par son existence tout fait alatoire dans le monde. Dans La nause, deux notions contraires saffrontent et se relaient : la Contingence et la Ncessit. Antoine Roquentin sefforce dintroduire du ncessaire dans la vie, mais cela se soldera par un chec. 8 Nous entendons donc par mtaphores associes des images mtaphoriques qui semblent entretenir des rapports constants avec la mtaphore centrale et qui sy ajoutent un endroit ou un autre du roman pour la renforcer. Ce sont, en quelque sorte, des constellations de mtaphores qui graviteraient autour de la mtaphore centrale de la nause ou qui en irradieraient.

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nause et dans les deux Greaa roumaines, celle de Marius Robescu datant de 1981 (1997) et celle dAlexandru George, parue en 1990. En labsence de toute analyse critique sur les deux traductions et de tout tmoignage personnel de la part des traducteurs, notre dmarche sest appuye sur le seul texte de La nause et sur ses transpositions en langue roumaine. Nous estimons que, comme tout acte de traduction est par dfinition une trahison , les mtaphores de La nause deviennent ncessairement dvoyes , en ce sens quelles sortent de leur voie originelle, le roman crit en franais, pour emprunter les chemins dune autre langue et dune autre culture. En outre, certaines altrations provoques par la traduction risquent de dformer la signification de certains concepts et donc dinduire les lecteurs roumains en erreur sur la porte du rcit. 3. Structures mtaphoriques et traduction(s) 3.1. Traduction trahison Le point de dpart de notre recherche est la question de savoir comment traduire un roman philosophique en une langue trangre de manire ne pas dformer trop le sens initial et ne pas en modifier trop la structure. Un tel roman, est-il traduisible ? Dans laffirmative, quelles sont les pertes admissibles ? Face un rcit comme celui de La nause la difficult de la traduction se double dun substrat mtaphorique trs consistant qui part de la mtaphore protiforme de la nause et la dcline en celles de la mlancolie, de langoisse, de la contingence, de lexistence un premier niveau, en celles de la sexualit, de la musique, du temps ou de laventure un deuxime niveau. Les deux traducteurs roumains ont t peu ou pas du tout attentifs ces mtaphores rcurrentes et les ont donc dformes de manire plus ou moins marque, tantt en les affaiblissant, tantt en les renforant. En outre, les passages du roman qui posent le plus de difficults dans la restitution des mtaphores sont en mme temps des passages essentiels : la scne du Jardin Public et lexprience de la contingence, la scne du viol subi par la petite Lucienne et ses rptitions obsessionnelles, la vision dApocalypse dAntoine Roquentin lors des derniers jours passs
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Bouville. Si la classe des personnages mtaphoriss est rendue de la manire la plus fidle au texte-source (voir infra 5.5.), les mtaphores de la nause, celles de lexistence ou de la sexualit sont lourdement dformes. Pour ce qui concerne la sexualit, les mtaphores des traductions sont le plus souvent affaiblies en un souci de dcence qui attnue les intentions de Jean-Paul Sartre et partant la porte de la nause. Ainsi le verbe baiser est rendu soit par a sruta (embrasser) chez Alexandru George soit par a face dragoste (faire lamour) chez Marius Robescu. Ailleurs, le mot derrire est traduit par spate (dos) par Alexandru George, alors que Marius Robescu le rend correctement par fund. Dans dautres pisodes encore, un fragment entier est supprim chez lun ou lautre des traducteurs, comme il arrive dans la version de Marius Robescu avec tout un passage comprenant des mots forte connotation sexuelle ( verges bruissantes , de grosses couilles velues et bulbeuses comme des oignons , du sperme (La nause, p. 222). En gnral, il nous a sembl que les raisons de ces suppressions sont multiples : soit une marque de respect envers soi-mme et envers ses lecteurs, soit la censure politique du rgime communiste qui concerne uniquement la premire version de Marius Robescu (1981, dsormais MR), soit enfin, un traitement htif du texte. Cette dernire raison concerne principalement la version dAlexandru George (dsormais AG) : ce dernier sest probablement dpch pour permettre la sortie du livre immdiatement aprs la Rvolution de 1989. Il en rsulte non seulement des passages supprims, mais galement un trs grand nombre de coquilles typographiques, dont certaines mritent dtre signales : les droits des Salauds voques par le bouquet des Droits de lHomme et du Citoyen (La nause, p. 132) sont traduits par banchetul Depturilor Omului i ale Ceteanului (AG, p. 123) o le terme banquet dforme la mtaphore. Dans la catgorie des mtaphores fondatrices, notamment celle de la nause, les non-sens obtenus par la traduction ne manquent pas. Dans un caf, les signes de la nause qui sont apprhends par Antoine Roquentin se rapportent des choses en apparence banales, comme les bretelles
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dAdolphe (p. 185), quAlexandru George traduit par Braele lui Adolphe, seara trecut Ele nu erau violete (AG, p. 171). Cette erreur (les bras dAdolphe) est dautant plus grave quelle entre en conflit avec lemploi de la couleur, crant un non-sens. Parmi les mtaphores clates, lune des occurrences qui renvoie la ville devient un non-sens dans la traduction dAG ; pour la traduction de jusqu ce que le vent les ait dchires (les pierres) (p. 219), nous nous sommes tonns de trouver dans le texte roumain vitrines en lieu et place de vents : Uneori sunt aruncate pe fereastr n strad i rmn acola pn cnd vitrinele le sfie (AG, p. 201). Louvrage de Marius Robescu nest cependant pas exempt de coquilles non plus : il traduit la peur que ressent Antoine Roquentin dtre intgr aux Salauds en tant quhumaniste, exprime clairement par Je ne veux pas quon mintgre (p. 170), par Nu vreau sa fiu ingrat, confondant intgrer avec ladjectif ingrat (MR, p. 314). La traduction errone du mot conscience , fondamental dans la philosophie de JeanPaul Sartre, par connaissance se rencontre assez curieusement chez les deux auteurs. 3.2. Le traitement des mtaphores fondatrices Les mtaphores fondatrices, qui occupent la partie la plus touffue de nos analyses, sont en mme temps celles qui ont fait lobjet du plus grand nombre de dformations, se partageant entre le renforcement (rare) et laffaiblissement. La mtaphore de la Nause est celle qui finira par donner son titre au roman. On peut la concevoir comme une mtaphore file, une sorte dallgorie mtaphysique qui imprgne presque tous les mots du roman, qui cre latmosphre rapporte et qui pse sur les faits et les personnages. La Nause recueille en elle tout ce qui constitue lexistence. En fait, Antoine Roquentin dclare je ne la subis plus, ce nest plus une maladie ni une quinte passagre : cest moi. (p. 181), ce quAlexandru George (1990) traduit par Am ncetat de a o mai suferi, nu mai e o boal i nici o toan trectoare : sunt eu nsumi (AG, p. 166). On constate en roumain une lgre perte de sens dans le rapport didentification de soi-mme la nause
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cause par lambigut de lnonc ; malgr lajout de laccent dinsistance par le biais du pronom de renforcement moi-mme , leffet escompt nest pas obtenu. La solution E una cu mine, trouve par Marius Robescu (1981, 1997) parat prfrable : dar nu mai sufr, nu mai e o boal, nici un acces trector : e una cu mine (MR, p. 323). De mme, on relve la difficult du choix dun quivalent roumain pour quinte, surtout chez Alexandru George, qui opte pour toan (caprice) sans saisir le ct maladif, pathologique exprim par le terme franais. La variante de Marius Robescu est plus brve, plus naturelle tout en conservant les mmes effets que lnonc franais. La version dAlexandru George, surtout en dbut de lnonc, traduit mot mot et de faon un peu force lnonc franais. De plus, le verbe a suferi et son complment dobjet direct exprim par un pronom est ambigu en roumain, cause de son interprtation la plus courante : a suferi = a suporta. Souvent, la mtaphore de la Nause est affaiblie, quelle soit exprime indirectement (in absentia) ou directement (in praesentia). Ainsi, la nause, qui nest pas encore nomme directement est affaiblie dans cette traduction dAlexandru George : Cnd m va hrui n camera mea, nu am s mai am unde s m duc (p. 42). Le traducteur emploie un sujet indfini pour rendre une structure passive du franais : Quand je serai traqu dans ma chambre (p. 36). Lnonc roumain reoit la mme valeur expressive, mais smantiquement il est plus ambigu que lnonc franais, la mtaphore y est lgrement affaiblie. Quant la structure verbale, celle-ci est trop lourde cause de la rptition fcheuse du mme auxiliaire avoir (am). La domination dAntoine Roquentin par la nause est encore attnue par Alexandru George dans : i iat : de atunci Greaa nu m-a mai lsat, a persitat (AG, p. 39) pour rendre Et voil, depuis, la Nause ne ma pas quitt, elle me tient (p. 37). Les marques daffaiblissement de lnonc mtaphorique se situent au niveau des deux verbes roumains, a lsa et a persista, verbes dont les smes naboutissent pas lextension smantique de quitter ou de tenir quelquun, ce dernier employ avec le sens de

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dominer quelquun. Marius Robescu utilise trs correctement le verbe a stpni (dominer, gouverner, rgner sur)9. Lon trouve cependant galement des cas daffaiblissement dans la traduction de MR, propos de la sensation de dgot : Un imens desgust m cuprinse deodat () Ce se ntmplase ? Venise Greaa ? (p. 289) pour traduire Un immense coeurement menvahit soudain () Quest-ce qui stait pass ? Avais-je la Nause ? (p. 140). Laffaiblissement mtaphorique intervient deux endroits dans lnonc roumain : dabord dans la traduction d coeurement par dgot (dezgust), quoique la forme scrb soit tout fait usuelle en roumain, ensuite, dans lemploi du verbe a veni (venir) qui ne met pas en vidence le caractre incontournable de la Nause mais la prsente plutt comme un phnomne extrieur, objectif, auquel on aurait encore la possibilit de se soustraire. Le mme affaiblissement se retrouve, toujours chez MR, au sujet de la manire dont la nause est combattue par lacte dcrire : cred c vine Greaa i am impresia c o ntrzii scriind (p. 374) ; la traduction de la locution verbale avoir la Nause reste constante chez les deux traducteurs, par le verbe a veni chez Marius Robescu et a apuca chez Alexandru George. Laffaiblissement ressort de lemploi du verbe a veni, qui signifie que la Nause reste un phnomne tout fait extrieur Antoine Roquentin et quil ny serait pour rien dans son dclenchement, sa venue en lui. Cela contredit laffirmation faite dans le rcit par le narrateur mme : La Nause nest pas en moi () cest moi qui suis en elle (p. 38), qui tmoigne dune implication totale dAntoine Roquentin dans ce qui lui arrive dindit. Pour ce qui concerne la mtaphore de langoisse, nous rencontrons quelques renforcements, mais l encore, principalement des affaiblissements. On a trouv des traits de renforcement dans :
(1) De lautre ct de la rue, cest le noir et la boue. (p. 45) AG : .domnete negrul i noroiul (p. 45) MR : e bezn i noroi. (p. 207)

i din acel moment Greaa nu m-a mai prsit, m stpnete. (MR, p. 201) 393

Les deux versions prsentent des traits de renforcement diffrents. Dans la version dAG, le renforcement se situe au niveau du verbe rgner (a domni) alors que MR choisit le nom bezn, des tnbres trs trs profondes. En gnral, Marius Robescu manifeste une tendance plus nette au renforcement quAlexandru George. Les affaiblissements qui affectent la catgorie de langoisse sont cependant beaucoup plus nombreux, principalement dans la version dAlexandru George. Le brouillard, peru comme angoissant par Antoine Roquentin, dcrit dans Le brouillard filtrait sous la porte, il allait monter lentement et noyer tout (p. 110) est rendu de manire affaiblie dans la version dAlexandru George (p. 103) : Ceaa se strecura pe sub ua, avea s se nale ncetul cu ncetul (Le brouillard se glissait sous la porte, il allait slever petit petit) ; cet affaiblissement est d la suppression en roumain du verbe amplificateur des effets du brouillard (noyer, a neca), Marius Robescu (1981, 1997) par contre restitue cette dernire partie de lnonc en optant pour le verbe a inunda (inonder). La plupart des dformations de la mtaphore de lexistence sont dues une indiffrence vidente manifeste par les traducteurs lgard des verbes exister (a exista) et tre (a fi), verbes qui participent de deux axes ontologiques diffrents et dont la confusion engendre de graves dformations conceptuelles. Pour illustrer ce type de dformations, nous avons pris les deux exemples suivants (2-3) :
(2) jai honte pour moi-mme et pour tout ce qui existe devant elle. (p. 245) AG : i pentru tot ceea ce se afl n faa ei. (p. 224) MR : i pentru tot ce exist n faa ei. (p. 375)

Cet emploi de a se afla (il y a) correspond une trahison du sens car il est trop faible et neutre pour rendre justement le contraste voulu par Jean-Paul Sartre entre exister et tre . Cest dautant plus grave que cette dformation affecte un passage crucial du rcit, laudition dun air de jazz, qui sert dpartir prcisment les dimensions de ltre et de lexistence. Lexistence est superficielle et vide de contenu, alors que ltre est permanent et difficilement accessible.
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Dans dautres exemples de trahison, Marius Robescu opte pour le verbe tre (a fi) la place dexister :
(3) le long serpentin, ce sentiment dexister (p. 145) MR : Ce serpentin lung, sentimentul de a fi (p. 293) AG : Ce drum erpuit e sentimentul acesta de a exista (p. 134)

Les dformations de ces mtaphores sont donc pour la plupart graves parce quelles conduisent dangereusement la dformation de certains concepts existentialistes que La nause met en avant. En effet, comme le remarquait aussi Franois Noudelmann, Sartre utilise souvent limage, non pour illustrer une ide, mais afin de dire le propre des choses, ce qui serait plutt le privilge du concept10. Nous pensons que les causes de ce type de dformations par la traduction sont dun ct une connaissance inexacte ou insuffisante de lexistentialisme sartrien et de ses chos transmis travers La nause et de lautre ct le manque dexprience, de pratique dans le domaine de la traduction de Marius Robescu et dAlexandru George11, quoi sajoute le caractre un peu nglig du travail de ce dernier, press par une publication rapide. 3.3. Le traitement des mtaphores complmentaires ou drives La catgorie des mtaphores complmentaires parat avoir suscit moins de difficults que celle des mtaphores fondamentales, les deux traducteurs roumains ayant t sensibles au fait que les registres des mtaphores complmentaires renvoyaient aux mmes proccupations que les mtaphores fondatrices. Les dformations les plus frquentes affectent la sexualit, la temporalit et laventure. Une manire de reprsenter concrtement lexprience de la sparation ontologique entre autrui et soi cest dvoquer les diffrences qui existent entre les sexes. Dans La nause, Jean-Paul Sartre introduit, de propos dlibr, un certain nombre de provocations qui sont peut-tre autant daveux : les dsirs quAntoine Roquentin prouve de faire violence,

Franois Noudelmann, LIncarnation imaginaire, Paris, LHarmattan, 1996, p. 67 Ni lun ni lautre ntaient des traducteurs professionnels. Pour Alexandru George, il sagissait en outre de sa premire traduction dune uvre trangre.
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ses amours avec la tenancire du Rendez-vous des Cheminots, les tendances pdophiles prtes au vieux censeur et lAutodidacte. La sexualit se manifeste, dans luvre de Jean-Paul Sartre comme une obsession et un complexe. Le ton est le plus souvent railleur, car le sexe peut passer pour lingrdient immanquable dune parodie de lexistence. Francis Jeanson commente cette attitude en des termes pntrants : Sartre dramatisait ses propres obsessions : autant dire quil en jouait 12. Quoi quil en soit, cette somme de complexes prts Antoine Roquentin a une fonction dans le rcit, montrer que le narrateur est aussi un tre de chair, quil est incarn dans un corps. Les mtaphores de la sexualit sont multiples dans La nause, certaines sont fidlement traduites, dautres rarement renforces, la plupart sont affaiblies, sans doute par pudeur ou sous linfluence de la censure pour Marius Robescu. La cause principale rside dans la spcificit de cette classe de mtaphores que les traducteurs sefforcent de temps en temps de rendre le plus dcemment possible. En contrepartie, ils perdent de vue limportance conceptuelle que prennent les allusions sexuelles dans luvre de Jean-Paul Sartre o elles sont assez crment exprimes. En allgeant la traduction de ces termes, utiliss par Jean-Paul Sartre dans un sens intentionnellement sexuel, et qui contribuent leur tour linstallation et la propagation des tats de nause, les traducteurs allgent implicitement la force mtaphorique de la nause. La premire rfrence directe lacte sexuel : je venais pour baiser (p. 36) est rendue par m dusesem numai pentru a gsi o mngiere (AG, p. 38) structure qui en franais se traduirait par jy tais all seulement pour y trouver un clin. Marius Robescu (p. 200) traduit par Venisem s fac dragoste, plus proche du verbe baiser , mais toujours dcent. Le sexe de la patronne est un jardin, mais ce jardin sent le vomi (p. 91), ce quAlexandru George traduit par grdina asta d impresia de vomitur (p. 86). Laffaiblissement de la mtaphore est d lemploi de la

12 Francis Jeanson, Le Problme moral et la pense de Sartre, Paris, Edition du Seuil, 1965, p. 310.

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locution verbale a da impresia, laquelle nincite pas les sens olfactifs tel point que le verbe sentir . Le dlire dAntoine Roquentin comprend des connotations sexuelles : un doigt qui gratte dans ma culotte, gratte, gratte et tire le doigt de la petite macul de boue (p. 147), ce qui est traduit de manire affaiblie par Marius Robescu (1981, 1997, p. 294) ; un deget care-mi zgrie pantalonul, sgrie, sgrie i trage degetul micuei murdar de noroi. Pour des raisons de dcence, ou de censure politique, le traducteur prfre rendre culotte par un nom dpourvu de toute connotation [+intimit], cest--dire pantalon , remplacement qui entrane videmment un affaiblissement des connotations sexuelles, si saillantes chez Jean-Paul Sartre dans cette scne dpeignant la perversion sexuelle dAntoine Roquentin. Alexandru George, quant lui, choisit fidlement le nom chiloi (un deget mi rcie chiloii, rcie, rcie i trage degetul fetiei murdar de noroi, p. 136). 3.4. Le traitement des mtaphores clates Les mtaphores clates sont celles qui se situent comme la priphrie des structures mtaphoriques prcdentes. Face ces lments mtaphoriques disperss dans le rcit, les traducteurs manifestent les mmes hsitations, les mmes flottements. Un exemple daffaiblissement qui procde de la mtaphore des dcors est offert par la version de Marius Robescu pour la traduction de lnonc Le couloir est ruisselant de lumire (p. 218). Mme si le sens de la structure transparat sans aucun problme, sous la plume de Marius Robescu il se produit une dmtaphorisation cause dune traduction affaiblie du participe ruisselant par la construction plin de (plein de) : culoarul e plin de lumin (p. 354). Remarquons la traduction adquate qui prserve la mtaphore effectue par Alexandru George : culoarul e necat de lumin (noy dans ; p. 200). La plupart des structures mtaphoriques qui renvoient la nature et la ville sont cependant soigneusement conserves par les traducteurs. Tous deux sefforcent de conserver les effets stylistiques du texte original pour rendre limpression de lalination de lhomme, isol au milieu de la ville ou
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de la vgtation sauvage. Il y a trs souvent cart nul , comme dans lexemple suivant :
(4) Le brouillard pesait sur les vitres comme un lourd rideau de velours gris. (p. 108) AG (p. 101) : Ceaa apsa ferestrele ca o perdea grea de catifea cenuie. MR (p. 261) : Ceaa apsa geamurile ca o draperie grea de catifea cenuie.

3.5. Les personnages mtaphoriss Pour ce qui concerne les cas de fidlit, ce sont les mtaphores des personnages qui sont respectes de trs prs. Nous avons pu constater labsence de mtaphores dformes pour les parties consacres au marquis de Rollebon, Anny et Antoine Roquentin. Inversement, les personnages les plus souvent dforms sont en gnral des personnages secondaires, auxiliaires, tels les serveuses de cafs, la mnagre Lucie, M. Fasquelle. Ainsi, une dformation par affaiblissement procde de lvocation des personnages, plus prcisment de la foule des Bouvillois lors de la promenade dominicale :
(5) cette foule grasse et AG : mulime gras i MR : mulime ple (p. 72) palid (p. 69) palid (p. 230) masiv i

Le choix de Marius Robescu pour ladjectif masiv (massive) reprsente un cart par rapport au sens original. Massive fait allusion uniquement la perception envahissante de la foule compacte, mais cela ne transmet point limpression de lourdeur physique quon en reoit en la regardant. Ainsi la sensation de dgot provoque par la foule, si bien concentre dans lpithte grasse ne se retrouve pas sous la plume de Marius Robescu. Ailleurs, cest Alexandru George qui procde une dmtaphorisation dans la description de la scne du dimanche Bouville : Depuis le temps que je viens dans cette rue voir les coups de chapeau du dimanche (p. 71) ; il sort du cadre mtaphorique du syntagme et, ayant recours une surenchre strictement formelle, explicite le geste de salutation de la sorte : ca s vd cum se salut scondu-i plria oamenii duminica (AG, p 69) (pour voir comment les gens sadressent des salutations le dimanche en enlevant leur chapeau).

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Lnonc devient lourd, il est dmtaphoris cause dun souci exagr dexplicitation et son sens devient moins accessible au lecteur roumain. 4. Conclusions Les deux Greaa de Marius Robescu et dAlexandru George sont construites sur deux interprtations diffrentes du roman de Jean-Paul Sartre. Lun comme lautre ont eu tendance rinterprter le texte, en dpit de leffort quils semblent manifester pour le respect du texte source. En effet, quil le veuille ou non, le traducteur est dabord un lecteur et ce quil va faire passer, cest sa propre lecture du livre. Chaque lecteur-traducteur est diffrent, les choix quil opre sont subjectifs et le vocabulaire est personnel. Une traduction est le produit dune lecture13. La traduction est donc le rsultat dune lecture ou de lectures plurielles dune uvre trangre en mme temps que le rsultat de linterprtation dun tranger, lauteur ; il en rsulte, comme le commente Michel Ballard, que la nature de la traduction est dtre prcisment dcale par rapport loriginal 14. La traduction de 1990 dAlexandru George est assez technique, souvent littrale dans des endroits o elle ne devrait pas ltre, tandis quelle scarte de la forme originale des termes l o elle devrait tre garde. Elle prsente bon nombre de calques et demprunts ainsi que des choix lexicaux ou grammaticaux difficiles intgrer dans le contexte. En revanche Marius Robescu propose une traduction plutt littraire et respecte assez bien la mtaphore franaise, en dpit de nombreux affaiblissements. Nous avons une lgre prfrence pour cette dernire, dautant plus que la traduction dAlexandru George parat avoir sacrifi davantage la qualit et la fidlit la source au principe dune publication rapide, ce que labondance des coquilles typographiques laisse penser. Une version idale de la traduction en roumain de La nause se situerait, en somme, entre la Greaa de Marius Robescu et celle dAlexandru George.
Cf. Ros Schwartz et Nicholas de Lange, Intervenir jusquo ? , Translittrature, 2000, n 21, p. 41. 14 Michel Ballard, Les dcalages de lquivalence , in Correct / Incorrect, Etudes runies par Michel Ballard et Lance Hewson, Arras, Artois Presses Universit, 2004, p. 17. 399
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Une traduction aussi prcise que possible de La nause se devrait de surprendre la dynamique des mtaphores, leur place primordiale, leur organisation en systme jusqu leur conceptualisation sans jamais oublier les mots, les termes-cls qui sont porteurs des diffrents aspects de lexprience philosophique et existentielle qui est rapporte dans le rcit. Ce livre est plus quun roman. Il est la relation au jour le jour, comme lindique la forme du journal intime dAntoine Roquentin, dun modus vivendi, dune leon dexistence dcrite dans une perspective phnomnologique et existentialiste. Il nous semble donc que lintention premire de Jean-Paul Sartre au moment de lcriture de sa Nause, celle dexprimer des vrits mtaphysiques sous une forme littraire, ait russi. Quen est-il finalement des deux versions roumaines ? Il nest pas sr que les deux traducteurs soient alls jusqu simprgner suffisamment des ides et des convictions mtaphysiques de Jean-Paul Sartre, telles que ce dernier les a exprimes dans son rcit, en 1938. La Greaa de Marius Robescu en 1981, rdite en 1997, et celle dAlexandru George, dite en 1990, sont peut-tre deux autres uvres inspires par La nause, mais rcrites, transposes en roumain. A notre avis, les deux Greaa se sont dtaches de La nause un point tel que lon pourrait les considrer comme deux romans distincts et totalement indpendants. Les rsultats de nos analyses sur les trois textes pourraient contribuer un nouvel essai de traduction de La nause. Rfrences bibliographiques : Ballard, Michel, Les dcalages de lquivalence , Correct / Incorrect, Etudes runies par Michel Ballard et Lance Hewson, Arras, Artois Presses Universit, 2004, pp. 17-31. Jeanson, Francis, Le Problme moral et la pense de Sartre, Paris, Seuil, 1965. Mauron, Charles, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel, Paris, Librairie Jos Corti, 1988. Noudelmann, Franois, Lincarnation imaginaire, Paris, LHarmattan, 1996. Sartre, Jean-Paul, La nause, Paris, Gallimard, coll. Soleil , 1938. Sartre, Jean-Paul, La nause, Paris, Gallimard, coll. Folio n 805, 1938 (1994). Sartre, J.-P., Carnets de la drle de guerre, Paris, Gallimard, 1983.
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Sartre, J.-P., Ltre et le Nant. Essai dontologie phnomnologique, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1943 (2001). Sartre, J.-P., Greaa, La nause, traduction du franais en roumain par Marius Robescu, Bucureti, Minerva, coll. Biblioteca pentru toi , 1981 (nous avons utilis le texte rdit lidentique en 1997, cf. ci-dessous). Sartre, J.-P., Cuvintele. Greaa, traduction La nause, traduction du franais en roumain par Teodora Cristea pour Cuvintele (Les mots) et de Marius Robescu pour Greaa, Bucureti, RAO, 1997. Sartre, J.-P., Greaa, traduction dAlexandru George, Bucureti, Univers, 1990. Prface dIrina Mavrodin. Schwartz, Ros et de Lange, Nicholas, Intervenir jusquo ? , Translittrature, n 21, ATLF (Association des traducteurs littraires de France) et ATLAS (Assises de la Traduction Littraire Arles), Paris, t 2001, pp. 39-49. Teroni Sandra, Sartre et les sductions de la Mlancolie, Burgelin, Claude, Lectures de Sartre, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1986, pp. 35 45.

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Roubaud trans-crant Ptrarque


Ariane LTHI Universit de Zurich arianeluethi@gmail.com

Rsum : Lorsque Roubaud transforme des sonnets du Canzoniere de Ptrarque, on parlera de trans-cration et non pas de traduction, mais on se demande aussitt quelle est la conception de la translation qui accompagne cette re-cration potique. Quen est-il de la relation entre original et traduction lorsque celle-ci ne reproduit que des bribes du texte original ? Bien que le prsent article traite de loulipien Roubaud, on songe aussi Oskar Pastior, autre trans-cr