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DANS LE CIEL, UN DÉTOURNEMENT DE LA FIGURE DE L’EKPHRASIS

Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu’elle ne se voit elle-même. Ici c'est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu'on ne voie plus loin. À cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit puisqu’on ne voit rien, ni ce qu’on ne voit pas, puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas, que la défaillance de l’œil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c'est bien beau1.

Claude Monet, Bras de Seine près de Giverny, brouillard

La représentation de la peinture dans la littérature repose sur des procédés récurrents par lesquels l’écrivain tente de rivaliser avec le peintre dans l’art de produire des images. Par sa capacité à placer la peinture sous les yeux du lecteur, la description de tableaux est la forme privilégiée, voire attendue, de la transposition d’art. En effet, cette figure, que la rhétorique nomme ekphrasis2, possède des caractéristiques analogues à celles de l’hypotypose3 en raison de son lien avec le sens de la vue4. Octave Mirbeau maîtrise admirablement cette pièce virtuose 5 dans ses chroniques esthétiques6. Il y développe une écriture picturale sophistiquée, aux variations poétiques et au vocabulaire érudit7, dans la tradition de l’ut pictura poesis. Les descriptions des jardins de Monet imitant le principe des séries impressionnistes, ainsi que les ekphraseis de En canot sur l’Epte ou encore de la Jeune fille à l’ombrelle8, sont des exemples parmi bien d’autres d’un style répondant aux valeurs de l’écriture artiste9 définie par Edmond de Goncourt. De même, parce qu’il met en scène les personnages du peintre et de l’écrivain, le roman d’art10 réserve généralement une place essentielle à la description de tableaux. Publié dans L’Écho de Paris de septembre 1892 à mai 1893, Dans le ciel sollicite un vaste héritage allant du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac à L’Œuvre de Zola. Toutefois, ce roman s’inscrit à 1

contre-courant de la tradition de l’ekphrasis. Alors que le lecteur s’attend à une démonstration de l’art de l’écrivain, Mirbeau le déçoit en réduisant les effets rhétoriques au minimum. On constate aussi que la description picturale ne s’adonne pas à la dramatisation de la chose représentée. Si l’ekphrasis consiste à narrativiser un support pictural, le transfigurant en action, fournissant de surcroît une interprétation de la psychologie des personnages du tableau, ce dispositif s’absente de Dans le ciel. La définition canonique de l’ekphrasis comme mise en image d’une peinture y est donc ébranlée au point de former ce que l’on pourrait appeler une rhétorique de l’anti-vision11. L’ekphrasis, reflet des bouleversements picturaux au XIXe siècle L’ekphrasis se réduit à quelques lignes dans le roman Dans le ciel, comme le montre cette description d’une toile de Turner :
Tu ne connais pas cette toile de Turner ?… Au bas de la toile, des choses flottantes, rousses, dorées. On ne sait pas si c’est des arbres, des écharpes, des figures, des nuées ! … Et puis, au-dessus, des blancheurs profondes, infinies, des tournoiements de lumière… Eh bien, voilà ce que je voudrais faire, comprends-tu ? Des toiles, où il n’y aurait rien ! … Oui, mais est-ce possible ?… (Dans le ciel, p. 10712).

William Turner, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain, vers 1845, Huile sur toile, Paris, Musée du Louvre.

Selon notre hypothèse, cette ekphrasis représente un tableau existant, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain de Turner. Cette œuvre posthume fait partie d’un ensemble inachevé13, ce qui n’est pas sans rappeler les toiles avortées et les esquisses de Lucien. Elle fut acquise par le collectionneur Camille Groult, qui exposa en 1890 à Paris quelques œuvres tardives du peintre14. Edmond de Goncourt relate dans son Journal sa visite chez Groult et raconte avoir été particulièrement frappé par ce tableau :
Une après-midi passée devant les tableaux anglais de Groult. […] Il y a parmi ces toiles, un Turner : un lac bleuâtre éthéré, aux contours indéfinis, un lac lointain, sous un coup de jour électrique, tout au bout de terrains fauves. Nom de Dieu ! Ça vous fait mépriser l’originalité de quelques uns de nos peintres originaux d’aujourd’hui .15

Nous pouvons donc supposer que c’est chez Camille Groult que Mirbeau l’a découvert et qu’il le retranscrira deux ans plus tard dans son roman. Cette ekphrasis incarne les bouleversements des repères narratifs en peinture au début du XIXe siècle, entreprise initiée par Turner qui s’actualisera avec les travaux des impressionnistes, puis l’art abstrait. En effet, les courants dominants de la seconde moitié du 2

XIXe siècle, l’Académisme, le Préraphaélisme, et le Naturalisme, placent la scène représentée au centre de la toile, qu’elle soit issue de l’Histoire, de la mythologie, ou de la vie quotidienne. Les œuvres de Turner sont d’une modernité sans précédent en ce que le sujet peint n’est pas l’intérêt premier du tableau. Ce sont avant tout les effets atmosphériques sur les objets du monde qui constituent l’enjeu majeur des toiles. La peinture des changements imperceptibles de la lumière sera également l’entreprise des impressionnistes, qui reproduisent des centaines de fois le même thème en variant l’éclairage. Comme Turner, ils se donnent pour objectif de faire disparaître le sujet de la toile au profit de la matière picturale, à savoir la couleur et la touche. Ce nouveau langage a opéré un décentrement de l’objet représenté vers la manière de le représenter. Le tableau impressionniste se pense donc comme une exhibition de sa représentation. Dans un système de correspondances entre littérature et peinture, Dans le ciel reflète ce détournement du sujet pictural. Tandis que l’ekphrasis est généralement un extrait autonome d’une certaine longueur, une occasion pour l’écrivain de rivaliser avec le peintre, la description du tableau de Turner se réduit à trois courtes phrases. Mirbeau opacifie cette référence en ne mentionnant pas son titre et en délivrant peu d’indices susceptibles de garantir l’identification. Cela semble paradoxal, d’autant que le personnage de Lucien invite à reconnaître l’œuvre citée : « Tu ne connais pas cette toile de Turner ?… ». Dès lors, cette description allusive et laconique est analogique du caractère insaisissable du tableau du peintre anglais. L’aspect vaporeux de ce paysage presque indiscernable se transpose dans l’ ekphrasis par une saturation de procédés exprimant l’indétermination. L’emploi d’un lexique à caractère indéfini, comme les expressions « choses », « on ne sait pas », ou encore l’article indéfini « des », souligne l’impossibilité pour le narrateur de nommer ce qu’il voit. À ce titre, il est intéressant de comparer les descriptions du tableau par Goncourt et par Mirbeau. Tous deux font ressortir l’imprécision des formes par les termes « éthéré », « contours indéfinis », « des choses flottantes », et insistent sur la couleur, « bleuâtre », « fauves » chez Goncourt, « rousses, dorées », « blancheurs » chez Mirbeau. Cependant, on note que, contrairement au premier, Mirbeau ne mentionne pas les référents, le « lac » et les « terrains fauves », il se contente d’évoquer le tableau au moyen de la couleur, se refusant à nommer avec exactitude ce que l’on voit, car l’objet est rendu méconnaissable pour le spectateur. Ceci est confirmé par l’énumération « on ne sait pas si c’est des arbres, des écharpes, des figures, des nuées !… », qui dissout le référent dans un tout indéterminé. Cette impuissance descriptive apparaît singulière car, non seulement le spectateur peut facilement identifier le sujet peint malgré le brouillard, mais il est surtout renseigné par le titre du tableau. Par conséquent, cette ellipse marque le détournement de l’objet peint au profit de la peinture elle-même. Comme le matérialise l’adjectif substantivé « blancheurs », qui perd ici son caractère qualifiant, la matière picturale se substitue au référent. Ainsi Mirbeau choisit-il d’insister sur les effets atmosphériques, véritable sujet de l’œuvre. En effet, la confusion graphique entre les espaces du ciel et de la terre se voit transposée dans l’écriture au moyen de la juxtaposition des termes « arbres », objet concret enraciné, et « nuées ». Ces termes encadrant l’énumération simulent une progressive dématérialisation et observent une direction ascendante, alors qu’il s’agit de la partie inférieure du tableau. Comme dans la toile de Turner, les deux plans dépeints se fondent en une seule surface. En opposition à une rhétorique de la vision, cette description laconique déploie une isotopie de l’indétermination visant à empêcher toute mise en image du tableau. L’ekphrasis perd ainsi son autonomie 16, car la connaissance de l’œuvre réelle devient nécessaire à l’appréhension de cette description. Le tableau de Turner que Mirbeau se refuse à « re-présenter » conserve ses privilèges, signe d’une supériorité de la peinture sur la littérature :

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D’ailleurs, la peinture, moins accessible à l’esprit de l’homme que la poésie, parce qu’elle est moins explicative et plus suggestive, dispose de moyens plus puissants dans l’expression d’un sentiment ou d’une sensation. […] C’est pourquoi, à effet égal, un grand peintre sera plus grand qu’un grand poète17.

Au-delà de sa valeur d’ornementation, l’ekphrasis comprend donc une fonction métadiscursive qui donne à réfléchir sur le langage verbal et pictural. Des tableaux invisibles La rhétorique de l’anti-vision s’étend à presque toutes les évocations des toiles de Lucien. Seule l’ekphrasis rappelant les toiles de Van Gogh18, sans toutefois le nommer, met en pratique une narrativisation du tableau. Comme le remarque Lessing dans Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie, ce procédé est inhérent à la description picturale. Tandis que les arts plastiques représentent des corps qui coexistent dans l’espace, la littérature se déploie dans le temps, au moyen du récit. Néanmoins, cet exemple demeure isolé. Bien que la présence d’un tableau appelle d’ordinaire la description picturale, cette anticipation du lecteur est trompée, comme dans l’épisode du bourgeois s’enfuyant devant les toiles de Lucien :
Pour monter dans ma chambre, il faut que je traverse la grande salle du café. Il y avait là un bourgeois. […] Sans penser à mal, sans nulle intention agressive, je dépose contre une chaise, la face au jour, mes toiles qui m’embarrassaient. D’abord, le bourgeois ne les vit point. […] Tout à coup, il aperçoit, contre la chaise, les esquisses, les grands sabrages de vermillon, les tourbillonnantes virgules de jaune. Et ce fut comme s’il venait de recevoir un coup de pied au derrière. Dans une série de mouvements rapides, expressifs et simultanés, voilà que le malheureux bourgeois qui se remonte les épaules en avant, se renverse l’échine en arrière, rentre les fesses, qu’il empoigne à deux mains, se tord la bouche, se convulse les yeux, dans la plus horrible grimace que puisse inventer un singe. Puis, comme la bonne lui apportait, en cette pathétique seconde, son vermouth, il l’avale d’un trait, et de travers, s’enroue, s’ébroue, éternue, et s’enfuit, les fesses serrées, de nouveau protégées contre les bottes idéales, par la double cuirasse de ses mains. (DC, p. 98).

Les toiles de Lucien sont évoquées exclusivement à travers la couleur et la touche. Le récit se détourne ainsi de la description des deux tableaux pour se fixer sur l’impact violent de la peinture sur le bourgeois, réaction qui symbolise l’incompatibilité des valeurs conformistes avec le caractère novateur de l’art moderne. L’absence de réelle description enveloppe les deux esquisses d’un mystère effrayant qui démultiplie l’effet d’étrangeté et justifie la panique du bourgeois. La transposition d’un art dans l’autre ne consiste plus à décrire ce que l’on voit sur les toiles, mais s’exprime de manière indirecte par le biais des émotions du personnage. Déviée du repère pictural, l’ekphrasis déborde de son cadre et c’est le portrait en action du bourgeois qui la prend en charge. Celui-ci récupère les procédés habituels de l’ ekphrasis, ici l’hypotypose. Ce détournement de la description des toiles au profit des sensations du spectateur se reproduit à chaque apparition d’un tableau. Ainsi, dans la scène de la sortie au Louvre, les chefs-d’œuvre sont-ils passés sous silence. Le topos du musée demeure pourtant un moment privilégié de la transposition d’art et de l’énumération de tableaux, comme dans L’Assommoir de Zola, où le cortège des invités au mariage de Gervaise traverse les salles du Louvre et s’arrête devant les toiles célèbres. Or, le narrateur principal de Dans le ciel opère une ellipse narrative pour focaliser l’attention sur l’effet produit par l’art :

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Nous passâmes une journée, tout entière, au Louvre, et je me souviendrai toujours de l’affaissement de Lucien quand, le musée fermé, nous sortîmes et nous dirigeâmes vers le jardin des Tuileries. Nous tombâmes sur un banc, moi, énervé de fatigue, le cerveau vide, les yeux brûlés, lui, morne et silencieux et pareil aux pauvres diables accablés par la faim et les routes trop longues. (DC, p. 116).

Ce pouvoir dévastateur de l’art, qui va jusqu’à brûler métaphoriquement les yeux de Georges et abolir toute parole chez Lucien19, provoque également chez le peintre le saccage de toutes ses créations : « J’ai beaucoup peint aussi, et n’ai fait que d’innommables saloperies. Presque toutes mes toiles, je les ai crevées de rage […] » (DC, p. 98) et « d’un geste violent, il retournait sa toile contre le chevalet, quand il ne la crevait pas, d’un coup de poing furieux » (DC, p. 88). L’acte de peindre s’inscrit le plus souvent dans un contexte d’affrontement de l’ordre du corps à corps, les tableaux rencontrant davantage le poing de Lucien que les coups de pinceau. Cette métaphore du combat entre le tableau et l’artiste est d’ailleurs formulée par Georges, expliquant qu’il passait ses « journées sur le palier, derrière cette porte sombre, au-delà de laquelle habitait le pauvre Lucien, en lutte avec le démon de l’art » (DC, p. 126). Ainsi l’apparition d’une toile ou d’une esquisse s’accompagne-t-elle souvent de sa destruction, réduisant l’art de Lucien à une entreprise d’anéantissement de ses créations. Parce qu’elle clôt le roman, la scène de la mort de Lucien accentue encore davantage l’idée d’un art détruit avant d’être entrevu. La toile des paons, sa dernière œuvre, se dérobe aux yeux de Georges, contraint de se tenir derrière la porte fermée de l’atelier car Lucien refuse d’être observé dans son travail. Le tableau est ainsi dissimulé par la cloison de l’atelier, frontière symbolique entre le monde réel et l’univers artistique. Pendant toute la durée de sa création, cette toile est entourée d’un mystère que le lecteur espère enfin élucider lorsque Georges pénètre dans l’atelier :
La porte, en une minute, céda à nos efforts, et au milieu de l’atelier, près de la toile renversée et crevée, près du paon mort, le col tordu, Lucien étendu, dans une mare de sang, toute sa barbe souillée de caillots rouges, Lucien, l’œil convulsé, la bouche ouverte en un horrible rictus, gisait. (DC, p. 130).

Mais quand ce dernier découvre le corps mutilé de Lucien, la toile « renversée et crevée » ne donne à voir que le résultat de sa destruction et échappe de nouveau à toute vision. Comme dans Le Portrait de Dorian Gray, autre roman d’art dans lequel la vue d’un tableau clôt l’œuvre, la toile est responsable de la mort du personnage. Mais cet explicit diffère de celui de Wilde, en ce que la toile des paons se réduit à un simple élément du décor sur ce champ de bataille. La dissimulation persistante du tableau confirme l’esthétique du voile, privant le lecteur d’entrevoir le style pictural de Lucien, et simultanément, l’art poétique de Mirbeau. La focalisation sur la destruction de la peinture met donc en scène un art inabouti en lutte contre lui-même. Dans ce cadre, la rhétorique de l’anti-vision entre en résonance avec les bouleversements littéraires de la fin du XIXe siècle. L’ekphrasis perd son pouvoir visuel, mais acquiert un sens métadiscursif par la mise en abyme de la crise romanesque de la seconde moitié du XIXe siècle. La quête d’un style original et les doutes permanents des deux personnages quant à leur art ne sont pas sans rappeler les interrogations des écrivains de l’époque en matière de transposition d’art. Si Mirbeau soustrait la peinture aux regards et semble refuser de la décrire, c’est pour exprimer de manière plus intense la formation d’un art littéraire qui expérimente de nouveaux modes de représentation. Décrire l’œuvre en détail reviendrait à affirmer l’existence d’une littérature accomplie ayant dépassé ses incertitudes. En d’autres termes, le tableau est fatalement dissimulé car sa mise en écriture demeure en souffrance. Ainsi, à l’image des œuvres inachevées des deux personnages et de leur quête 5

inaboutie du Beau immuable, Mirbeau ne construit pas de système romanesque figé. De même, l’instabilité des conceptions des personnages sur l’art reflète une poétique de la variabilité et de la fugacité. En effet, tandis que le roman d’art est souvent une réponse aux interrogations de l’auteur, Dans le ciel élabore une vision du roman fondée sur l’incertitude et l’inachèvement, se déployant au niveau macrostructural par l’inachèvement fictif du roman 20, mais aussi, au niveau microstructural, par le traitement de l’ ekphrasis. Mirbeau envisage donc la relation entre littérature et peinture par la négative : la transposition d’art ne s’articule plus sur le lien direct entre verbal et visuel, mais entre ce qui n’est pas dit et ce qui n’est pas vu. Lorsque le peintre atteint les limites de la représentation, c’est à dire la peinture d’un objet que l’on ne voit pas, il aboutit également à l’indicible. Le tableau, qui éprouve les frontières du représentable, étire aussi le langage au-delà de ses limites. Ainsi, à lui seul, le détournement de la figure de l’ekphrasis concentre la poétique de Dans le ciel.

Claude Monet, En canot sur l’Epte

Rendre visible l’invisible Au fil du récit, on assiste à une progressive dématérialisation des tableaux ; ils apparaissent à l’état embryonnaire dans l’esprit de Lucien. Leur dissimulation systématique, ainsi que l’incapacité à les mettre en mots, tend à estomper leur présence. La peinture devient davantage virtuelle, voire une simple intention. Par exemple, la toile de l’aboiement du chien existe uniquement dans l’imagination de Lucien, elle ne sera jamais peinte. Les créations oscillent alors entre présence et absence, ce que souligne Marie-Françoise Montaubin 21 quand elle observe que l’« esthétique du blanc et de la lacune » domine tout le roman : « L’œuvre [entière de Mirbeau] s’articule autour du Néant, tout à la fois dénoncé comme faiblesse, lâcheté, pusillanimité, et revendiqué comme expression supérieure, principe d'une authentique œuvre d’art. ». L’étude de Fumier, seule œuvre intitulée de Lucien, illustre cet antagonisme paradoxal. Cette toile qui n’est qu’une ébauche préparatoire manifeste son ambition de faire des « toiles où il n’y aurait rien ».
— Est-ce que je t’ai montré mon étude : Le Fumier ? — Non !

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— Comment, je ne t’ai pas montré ça ?… Ce n’est rien… C’est tout simplement un champ, à l’automne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier… Eh bien ! mon garçon, quand j’ai peint ça… je me rappelle… Ah ! nom d’un chien !… As-tu quelquefois regardé du fumier ?… C’est d’un mystère ! Figure-toi… un tas d’ordures, d’abord, avec des machines… et puis, quand on cligne de l’œil, voilà que le tas s’anime, grandit, se soulève, grouille, devient vivant… et de combien de vies ?… Des formes apparaissent, des formes de fleurs, d’êtres, qui brisent la coque de leur embryon… C’est une folie de germination merveilleuse, une féerie de flores, de faunes, de chevelures, un éclatement de vie splendide !… J’ai essayé de rendre ça, dans le sentiment… mais va te faire fiche !… Eh bien ! vois-tu, j’ai besoin de revoir du fumier… de la terre, des mottes de terre, hein ?… (DC, p. 88).

Mirbeau détourne une nouvelle fois la visée principale de l’ ekphrasis qui donne à voir en détail une œuvre d’art. Comme dans l’ekphrasis de l’œuvre de Turner, Lucien amorce un mouvement descriptif par l’exclamation « comment, je ne t’ai pas montré ça ?... ». La réponse est censée doter sa description du pouvoir de rendre visible la toile, faute d’être en mesure de la montrer concrètement à Georges. Mais celle-ci se restreint à une seule phrase, ce qui contrarie cette première attente : « c’est tout simplement un champ, à l’automne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier… ». L’ekphrasis est encore une fois inversée, car le tableau est occulté au profit de la description du modèle. L’équivoque autour de l’antécédent du pronom démonstratif neutre « ce », qui confère à la phrase « ce n’est rien » un double sens, endosse la duplicité de la poétique mirbellienne envisagée par Marie-Françoise Montaubin. Le pronom représente la phrase précédente « comment, je ne t’ai pas montré ça ?... ». La réponse « ce n’est rien » montre que cet oubli est sans importance, Lucien le comble par une explication rapide du sujet du tableau. Ici, le pronom est amphibologique : il peut aussi être anaphorique de « ça », c'est-à-dire l’étude de Fumier. La phrase de Lucien « ce n’est rien » se paraphrase alors par « cette toile n’est rien ». Cette idée se justifie également par la dévalorisation de la toile exprimée par la locution adverbiale « tout simplement ». Au-delà d’une interprétation qui consisterait à dire que « cette toile n’est rien » parce qu’elle ne vaut rien, on peut la considérer comme une incarnation de l’esthétique du néant professée par Lucien quelques chapitres plus tard. Ce principe d’un art sur « rien » se comprend de différentes manières. Comme nous l’avons évoqué, l’art impressionniste détourne le sujet principal du tableau. Le Fumier est un tableau sur « rien » en ce qu’il représente un sujet sans valeur, un tas d’engrais. Toutefois, cette thématique du néant s’érige aussi en concept. En effet, qu’est-ce que représenter le Rien ? Le Néant, le Rien, peuvent se définir comme tout ce qui n’est pas présent. Il est donc véritablement paradoxal de représenter le rien, car cela consiste à rendre présent ce qui est absent. Ainsi, le projet de peindre « des toiles où il n’y aurait rien » s’interprète comme un devoir de révéler ce qui est caché et invisible. Cette idée entre en résonance avec les convictions artistiques de Lucien, pour qui « chaque chose, chaque être…chaque ligne…tout ce que tu vois… contient un caractère latent, une beauté souvent invisible… » (DC, p. 80). Le sujet du fumier incarne donc de manière pertinente ce dévoilement de l’invisible. Cette toile révèle en fait tout un univers grouillant de vie qui n’apparaît pas au premier regard. C’est ce que souligne Marie-Françoise Montaubin en affirmant, à propos de Dans le ciel, que le « romancier cultive le Rien, pour atteindre le Tout, c'est-à-dire la vie 22 ». Cette opération de renversement des valeurs est mise en évidence par la métaphore du tissu :
Figure-toi, m’écrivait-il, que ce matin, j’ai fait une découverte importante. En passant mon pantalon, j’ai découvert que l’envers de l’étoffe était bien plus beau que l’endroit. Il en est ainsi pour tout, non seulement dans le domaine matériel, mais surtout dans le domaine moral ! Pénètre-toi bien de ce fait. Il ne faut espérer connaître la vérité et la

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beauté que par l’envers des choses. Aussi l’envers de la vie, c’est la mort. Je voudrais mourir, pour connaître enfin la vérité et la beauté de la vie ! (DC, p. 109).

Comme l’envers d’une étoffe, le fumier en décomposition est plus beau qu’une terre fraîche et saine, car c’est précisément parce qu’il remue de la mort que le fumier renferme toute une vie foisonnante. La description rend compte de cette animation du tas inerte par la figure de l’hypotypose, qui se substitue à l’ekphrasis. Le fumier est mis en mouvement par le biais de l’isotopie de la naissance, de l’utilisation du présent, et de l’accumulation des verbes d’action qui figurent sa progressive agitation. L’impression de foisonnement, exprimée par le sens des verbes, est transmise par le bousculement des termes. L’image de l’éclosion, « des êtres qui brisent la coque de leur embryon », s’inscrit dans ce réseau lexical de la fertilité et de l’enfantement. Ainsi, la description du fumier met en scène une naissance au creux de la putréfaction. Les principes artistiques de Lucien, porte-parole de Mirbeau, s’envisagent donc par le biais d’un réseau d’oppositions et de renversements des valeurs : la vie est envisagée par la mort, la laideur participe de la beauté, et la dissimulation des choses aboutit à leur révélation. Dans cette logique oxymorique, Mirbeau masque la peinture pour faire apparaître plus intensément la part invisible du réel. Pour Lucien, l’art est un révélateur du caractère énigmatique et insaisissable des choses. En insistant sur l’aspect mystérieux du tas d’engrais (« c’est d’un mystère ! »), cette ekphrasis répond de cette définition de l’art :
Ah ! pauvre petit imbécile ! Mais imprègne-toi de ceci, que l’art n’est pas fait pour établir que deux et deux font quatre… L’art n’est fait que pour aller chercher la beauté cachée sous les choses… À quoi bon écrire ce que tout le monde sait !… Le premier huissier et le premier vaudevilliste venus seront, sous ce rapport, toujours plus forts que toi !… Sois obscur, nom d’un chien ! L’obscurité est la parure suprême de l’art… C’est sa dignité aussi !… Il n’y a que les mufles et les professeurs qui écrivent clairement ! C’est qu’ils n’ont jamais senti que tout est mystère, et que le mystère ne s’exprime pas comme un calembour ou comme un contrat de mariage… Est-ce que la nature est claire ?… (DC, p. 114).

L’hermétisme prôné par Lucien fait écho à un rapprochement occulte entre littérature et peinture, transposition cryptée et soustraite aux regards. Dans la relation entre théorie et création, la description de Fumier renvoie à une représentation opaque du monde. Toute l’agitation contenue au cœur de la décomposition ne se révèle qu’à ceux qui sont capables de discernement. Comme la peinture qui doit restituer l’invisible, l’ekphrasis élude le simple inventaire de ce qui compose la toile au bénéfice de la dimension secrète du fumier. En effet, « à quoi bon écrire ce que tout le monde sait ! » s’écrie Lucien. Par sa fonction explicative, la description ôterait tout mystère au tableau. La littérature doit donc s’éloigner de l’évidence d’une perception objective des choses au profit d’un regard transcendé, idée appuyée par la métaphore du clignement de l’œil. Par conséquent, l’évocation du fumier atteint la dimension de symbole de la création artistique et de l’éclosion d’un nouvel art à la fin du XIX e siècle. Telle la matière composée de déchets, l’art de la fin du siècle, en voie de putréfaction, renferme cependant les prémices d’un art nouveau, qui doit se régénérer et bâtir ses nouvelles formes de représentation sur les décombres de l’art passé. « Symbole de la transmutation de la matière 23 », le fumier est également le symbole de la transformation de l’art et du renversement des valeurs, où la laideur est associée à la beauté. L’ekphrasis contient donc en filigrane une mise en abyme du roman lui-même : elle porte en elle les visions du monde véhiculées par le roman et elle concentre l’esthétique de l’invisible et du mystère qui se répercutent à une échelle plus vaste de l’œuvre.

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Peindre des sons ! « Oui, mais est-ce possible ? » Dans la volonté toujours plus grande de dérober la peinture aux regards, Lucien désire surpasser la représentation de ce que l’on ne voit pas. Rendre visible l’invisible, c’est encore satisfaire les yeux du spectateur ou du lecteur. L’art pictural de Lucien ambitionne d’excéder la représentation visuelle, ce qui touche à l’impossible, puisque la peinture est par essence un art visuel. Cet idéal oxymorique d’une beauté visible échappant aux perceptions visuelles est accompli dans le projet de peindre l’aboiement d’un chien :
Et puis, tu me donneras peut-être un conseil pour mon tableau !… Tu te rappelles, je t’ai parlé d’un chien qui aboie toujours, d’un chien qu’on ne voit pas, et dont la voix monte dans le ciel, comme la voix même de la terre ?… Voilà ce que je veux faire !… Un grand ciel… Et l’aboi de ce chien !… Je fus un peu stupéfait. — Mais tu es fou, Lucien ! m’écriai-je… Tu veux peindre l’aboi d’un chien ?… — Oui ! oui !… Ça se peut !… tout se peut !… Il faut trouver, voilà tout !… Ainsi, tiens, par exemple, une spirale qui monte… Enfin, je ne sais pas… ou bien un nuage qui serait plus bas que les autres, et qui aurait l’aspect d’un chien, d’une gueule de chien ! Comprends-moi… Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par des formes aériennes, flottantes, où l’on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre… de l’invisible dans de l’impalpable… (DC, p. 113).

Cette toile repousse les limites de la rhétorique de l’anti-vision. Au-delà d’un tableau qui met au jour des objets visibles qui semblaient invisibles, la toile du chien met en image des sensations qui ne se perçoivent pas par le regard. Elle concentre des éléments qui échappent à la vue : cette toile, qui n’est qu’un projet et qui ne sera jamais peinte, représente un chien « que l’on ne voit pas », et met en scène un son. Cette toile immatérielle oscille donc entre visible et invisible. Pour Lucien, c’est parce qu’on ne voit pas ce chien que son tableau est un chef-d’œuvre, comme le souligne cette variante de 1895 :
– Comment, tu veux peindre l’aboi d’un chien, et d’un chien qu’on ne voit pas ?... – Mais oui !...si on le voyait, ce chien, cela ne serait plus de l’art !...comprends donc enfin ce que c’est que l’art ! (DC, note 6, p. 1182).

Par conséquent, peindre l’aboiement d’un chien modélise l’aboutissement d’une progressive dématérialisation de la peinture. De plus, ce tableau lance un défi aux arts plastiques en instaurant une nouvelle correspondance entre les arts. En rapprochant les sons de la peinture, Mirbeau anticipe les tentatives des peintres modernes comme Kandinsky. Avec Jaune-Rouge-Bleu (1925) par exemple, Kandinsky a représenté une symphonie picturale dans laquelle il ne s’agit plus de faire une peinture comme une poésie, mais comme un morceau de musique . Par ce détournement de l’ut pictura poesis, Mirbeau engage les peintres à dépasser les limites de la représentation dans la correspondance entre sensations auditives et visuelles. Écho à la théorie baudelairienne des synesthésies24, cette confusion des sensations reflète une hybridation des arts. Pour Mirbeau, la peinture est donc avant tout une expérience sensuelle qui ne se réduit pas au regard mais qui convoque tous les sens, aussi bien l’ouïe que l’odorat :
Les paysages nocturnes l’impressionnaient étrangement. […] Tous ses sens en éveil frémissaient ; son esprit était tendu jusqu’à l’extase. Il sentait réellement la nuit, il la touchait, il la buvait, comme le vin du calice. […] Puis, entre des silences :

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— Les valeurs de ça, hein ?… Comment rendre ça, le sais-tu, toi ?… Et les valeurs, ce n’est pas le tout !… Mais l’odeur… Oui, l’odeur de la nuit !… As-tu senti la nuit, toi ?… La sens-tu ?… Et il reniflait l’air avec un grand bruit de narines. — Ça sent ? C’est drôle… Ça sent, comme un chat qui a dormi dans du foin… Et il passait ces mains dans l’air, comme sur un dos de bête, avec de lents gestes caressants : Et c’est doux comme une fourrure !… (DC, p. 86).

« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » dans les toiles de Lucien, où l’ambition de restituer « l’invisible dans de l’impalpable » se traduit aussi par la volonté de peindre l’odeur de la nuit confondue avec une sensation tactile, la caresse d’un chat. Les descriptions succinctes des tableaux encore imaginaires renvoient à une conception de la peinture où le visible et l’invisible coexistent en une seule représentation et ne peuvent s’envisager l’un sans l’autre. Même si l’on perçoit sous ces extravagances une certaine distanciation de Mirbeau, la folie des deux personnages de Dans le ciel concentre toute une vision de l’art du XIXe siècle. Conclusion Contrairement à ce que le roman laissait supposer, l’ ekphrasis possède un rôle fondamental dans la poétique de Dans le ciel. Rejetant la phrase ciselée de l’écriture artiste, la description picturale impose une présence écrasante malgré un style fondé sur l’absence. L’ekphrasis se détache des horizons d’attente pour créer sa propre dynamique, celle d’ un jeu autour des termes « voir » et « ne pas voir ». D’une part, la toile de Turner peint ce que l’on ne voit pas ; le spectateur ne voit rien à cause du brouillard, mais il y a bien quelque chose à voir. D’autre part, l’étude de Fumier peint ce que l’on ne voit pas, c’est-à-dire la vie au sein de la mort. Les verbes peindre et décrire adoptent alors la même fonction. Tandis que le tableau représente quelque chose que l’on ne voit pas, la littérature se refuse à placer la toile sous les yeux du lecteurspectateur. Ainsi, en détournant la définition de l’ekphrasis, Mirbeau rend compte avec acuité des spécificités du langage audacieux qu’est l’Impressionnisme. L’ekphrasis acquiert de surcroît un pouvoir réflexif en concentrant les visions du monde véhiculées par le roman et conduit ainsi à une réflexion sur l’écriture : comment transposer littérairement « des toiles où il n’y [a] rien » ? La peinture moderne, ne pouvant plus s’appréhender par une description de la chose représentée, pose la question de la possibilité de son transfert dans le langage verbal. Ainsi, dans le roman Dans le ciel, la peinture de l’irreprésentable mène au silence celui qui décrit, les toiles de Lucien, ces « innommables saloperies », demeurant toujours invisibles, au point d’être indicibles25. Maeva MONTA

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Marcel Proust, Jean Santeuil, « Les Monets du marquis de Réveillon », Paris, Gallimard, NRF, 1952, p. 282. Judith Labarthe-Postel la définit comme une « figure de rhétorique dont le principe consiste à décrire une œuvre d’art, comme une peinture ou tout objet ouvragé, que ces œuvres soient fictives ou réelles », (Littérature et peinture dans le roman moderne : une rhétorique de la vision, Paris, L’Harmattan, 2002, pp. 21-22). 3 L’hypotypose est constitutive de l’ekphrasis, mais ces deux figures ne se confondent pas. Si l’hypotypose produit un effet de tableau, l’ekphrasis décrit réellement un tableau. Elles ont néanmoins un fort lien de parenté de par leur capacité à accrocher le regard du lecteur-spectateur. Ce pouvoir de production d’une image visuelle a fait se confondre les deux figures sous les termes de enargeia ou evidentia. Pierre Fontanier explique que « l’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux » (Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 390). Nous renvoyons également le lecteur à l’article d’Yves Le Bozec : « L’Hypotypose : un essai de définition formelle », L’Information grammaticale, n° 92, 2002, pp. 3-7. 4 Judith Labarthe-Postel explique que la « description de tableau peut se voir attribuer un statut de vision, et cela dans le sens d’une chose vue, d’une observation, d’une vue fugitive ou d’une contemplation » (op. cit., p. 342). Elle précise aussi que la « description de peinture, tendant vers l’image, peut parfois oublier qu’elle n’est qu’une représentation pour donner l’illusion d’une présence. La vision est alors une illusion, ou même un mystère sacré dans lequel il y a apparition » (ibid., p. 343). 5 L’ekphrasis possède principalement une fonction d’ornementation du discours, où brille l’art de l’écrivain. Ce style de la copia est suggéré par l’étymologie du terme : « le préfixe ek- reçoit des interprétations différentes selon les auteurs. Selon Pierre Chantraine, spécialiste de linguistique grecque, il désigne l’idée de faire quelque chose complètement, une action exhaustive, accomplie en détail. […] Quant au nom phrasis, il désigne l’“action d’exprimer par la parole”, l’“élocution”, le “langage”. […] Ekphrasis et phrasis sont des dérivés d’un verbe très important, phradzô, qui signifie à l’actif “faire comprendre, indiquer ”, d’où “dire”, “expliquer” », Judith Labarthe-Postel, ibid., p. 22. 6 Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Edition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1993. 7 Laure Himy, « Les Descriptions de tableaux dans les Combats esthétiques de Mirbeau », in Octave Mirbeau : passions et anathèmes, Actes du colloque de Cerisy, 28 septembre-2 octobre 2005, Presses de l’Université de Caen, 2007, pp. 259-268. 8 Octave Mirbeau, « Claude Monet », L’Art dans les Deux Mondes, 7 mars 1891, in Combats esthétiques, op. cit., pp. 429-433. 9 « Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon […]. », Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, « Préface », Paris, G. Charpentier, 1879, p. 8. Henri Mitterand met en évidence un lien entre écriture artiste et écriture picturale, fondé sur une conception impressionniste du monde. Les critères du style artiste comme « le souci de la phrase ciselée », « la fréquence des mots rares », « une syntaxe de l’épuisement », « qui s’étire au-delà de toute limite », caractérisent précisément l’écriture picturale de Mirbeau dans ses Combats esthétiques. (Henri Mitterand, Le Regard et le signe, Paris, PUF, 1987, pp. 271-290). 10 Sur cette notion, nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Le Roman d’art dans la seconde moitié du XIXe siècle, Paris, Klincksieck, 1999. 11 Cette expression prend pour modèle le titre de l’ouvrage de Judith Labarthe-Postel tout en le renversant. (Littérature et peinture dans le roman moderne : une rhétorique de la vision, Paris, L’Harmattan, 2002). 12 Nous utilisons l’édition de référence Dans le ciel, Œuvre Romanesque, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel, volume 2, Paris, Buchet / Chastel, 2001. Nous abrégeons la référence à l’œuvre par les majuscules DC suivies du numéro de page. 13 Alice Odin, « Peintures : Peinture anglaise, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain », site Musée du Louvre, http://www.louvre.fr/, consulté en avril 2010. 14 John Gage observe que ce « paysage provenait de la collection de Camille Groult, à qui le public parisien devait d’avoir découvert la plupart des œuvres de Turner dans les années 1890, avec l’aide du marchand Charles Sedelmayer », (Turner, Paris, Citadelles et Mazenod, 2010, p. 35). 15 Edmond de Goncourt, Journal : mémoires de la vie littéraire , 18 janvier 1890, t. III, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 374. 16 L’ekphrasis tend généralement à se substituer au tableau réel. Il n’est même plus nécessaire de le voir, la description se charge de le placer sous les yeux du lecteur. 17 Octave Mirbeau, « Eugène Delacroix », La France, 4 mars 1885, 7 mars 1891, in Combats esthétiques, op. cit., p. 126. 18 « C’étaient des arbres, dans le soleil couchant, avec des branches tordues et rouges comme des flammes ; ou bien d’étranges nuits, des plaines invisibles, des silhouettes échevelées et vagabondes, sous des tournoiements d’étoiles, les danses de lune ivre et blafarde qui faisaient ressembler le ciel aux salles en clameurs d’un bastringue. C’étaient des faces
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d’énigme, des bouches de mystère, des projections de prunelles hagardes, vers on ne savait quelles douloureuses démences. Et c’était encore ceci qui m’obsédait comme la vision de la mort : un champ de blé immense, sous le soleil, un champ de blé dont on ne voyait pas la fin, et un tout petit faucheur, avec une grande faux, qui se hâtait, se hâtait, en vain, hélas ! car on sentait que jamais il ne pourrait couper tout ce blé et que sa vie s’userait à cette impossible besogne, sans que le champ, sous le soleil, parût diminuer d’un sillon. » (DC, p. 79).

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Van Gogh, Le Faucheur

Par cette attitude, l’écrivain Georges et le peintre Lucien renvoient à l’allégorie des deux sœurs que sont la littérature et la peinture, d’après la formule de Simonide citée dans les Propos de Plutarque : « la peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante ». Ce principe est également incarné par les deux personnages éphémères du vieil aveugle et de la petite fille muette, dont Lucien fera le portrait au chapitre XXIII. 20 L’idée d’un inachèvement fictif de Dans le ciel comme transgression des lois romanesques est évoquée par Claude Benoît, « Dans le ciel, un roman impressionniste ? », in Actes du colloque d’Angers, Octave Mirbeau, Presses de l’université d’Angers, 1992, pp.197-204. 21 Marie-Françoise Montaubin, « Les Romans d'Octave Mirbeau : “Des livres où il n’y aurait rien !... Oui, mais est-ce possible ?...” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, mai 1995, pp. 47-60. 22 Marie-Françoise Montaubin, op. cit., p. 52. 23 DC, note 5, p. 1178. 24 Sur l’influence de Baudelaire chez Mirbeau, voir l’article de Fabien Soldà, « Mirbeau et Baudelaire : Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du mal revisitées », Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997, pp. 197-222. 25 Nous remercions Alice De Georges-Métral, Maître de Conférences en Littérature Française à l’IUFM de Nice, pour ses précieux conseils quant à la rédaction du présent article.