CRITICN, 9 7 - 9 8 , 2 0 0 6 , pp. 1 5 3 - 1 7 0 .

Aproximacin a la lengua potica de la segunda mitad del siglo xvii: el ejemplo de Jos Prez de Montoro

Alain Bgue
E H E H , Casa de Velzquez/ L E M S O , Universit de Toulouse-Le Mirail

Pese a la labor c a d a vez m s i m p o r t a n t e de algunos investigadores, la c o m u n i d a d cientfica sigue a p r o x i m n d o s e c o n cierto recelo y hasta menosprecio a los poetas de la segunda mitad del siglo x v n . J o s Prez de M o n t o r o , p o e t a y d r a m a t u r g o n a c i d o en J t i v a en 1 6 2 7 y m u e r t o en Cdiz en 1 6 9 4 , f o r m a p a r t e de esta plyade de a u t o r e s finiseculares casi desconocidos que, si bien no destacan p o r su calidad literaria, s lo hacen p o r representar los jalones que m a r c a n el progresivo y proteico paso del B a r r o c o al Neoclasicismo. L a s p o c a s referencias crticas dedicadas a nuestro a u t o r coinciden en la descripcin de un estado degenerado de la poesa castellana. L a p r i m e r a de ellas, a c a r g o de L e o p o l d o Augusto de C u e t o , marqus de V a l m a r , afirmaba, a finales del siglo x i x , que C n c e r , L e n M a r c h a n t e , M o n t o r o , Sor J u a n a Ins de la C r u z son, al terminar el siglo x v n , los m s clebres representantes de esta musa d e g r a d a d a , que c a n t a porque se divierte, y no p o r q u e siente o p o r q u e a d m i r a . M s recientemente, Miguel ngel Prez Priego y J u a n M a n u e l R o z a s d e s t a c a r o n el p r o s a s m o de la segunda m i t a d del siglo x v n ; consideracin a la que suscribi Russell P. Sebold al presentar las ltimas dcadas del x v n c o m o un perodo dominado p o r detestables poetastros ultra b a r r o c o s , y a p r e t e n c i o s o s , y a p r o s a i c o s , c o m o Tafalla N e g r e t e y Prez de M o n t o r o . L o s
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La datacin de sus poemas hace de Jos Prez de Montoro un poeta barroco tardo. En efecto, las dos terceras partes de su Corpus potico que corresponden a las composiciones que hemos podido fechar con seguridad o con casi seguridad fueron escritas entre 1670 y 1694. Cueto, 1893, p. 14. Prez Priego y Rozas, 1983, p. 645. Sebold, 1997, p. 157.
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mencionados crticos no r e p a r a r o n sin embargo en la relativa popularidad y aceptacin de nuestro a u t o r en su tiempo. E n efecto, c o m o lo sealamos en nuestra tesis doctoral, Prez de M o n t o r o gozaba de un cierto reconocimiento en la C o r t e y en su Andaluca adoptiva p o r sus o b r a s , t a n t o escritas c o m o c a n t a d a s . Adems, los aprobadores de sus o b r a s p o s t u m a s , publicadas en 1 7 3 6 los jesuitas C a r l o s de la Reguera y M a r c o s Domnguez de A l c n t a r a no dejaron de subrayar respectivamente lo fluido y s o n o r o del m e t r o , lo alegre y vivo de las expresiones, la agudeza en el decir y las prontitudes en los conceptos, c o n lo que bebe toda el alma y la viveza a nuestro i d i o m a , as c o m o la amenidad de sus asuntos y pureza de estilo . P o r otra p a r t e , en 1 7 0 6 , el a r a g o n s P e d r o Miguel de Samper no dud en i n c o r p o r a r al poeta entre las autoridades de la aprobacin que hizo de las obras postumas de Jos Tafalla Negrete:
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Bien grande es la [utilidad] que encierran estas poesas de don Jos Tafalla, pues no siendo inferiores a los nfasis heroicos de Gngora, a las dulces suavidades de Lope, a las provechosas moralidades de los Leonardos, a la propiedad de frases de Ulloa, a los profundos conceptos de Sols, a las saladas discreciones de Montoro, ni a los vivos picantes de Quevedo, brilla con una especial gracia, que no se encuentra en los otros [...]." La lgica divergencia, en su valoracin de la obra potica de Jos Prez de M o n t o r o , entre los comentaristas de finales del siglo x v n y principios del x v m , p o r una parte, y los herederos de la crtica literaria neoclsica y r o m n t i c a , por otra parte hace necesaria una nueva lectura de su corpus literario. Nuestro propsito es presentar en este trabajo algunos rasgos estilsticos de la escritura de Prez de M o n t o r o , rasgos que reflejan de m a n e r a ejemplar, a nuestro juicio, el estado de la escritura potica en la segunda mitad del siglo x v n .
FORMACIN DE JOS PREZ DE MONTORO

J o s Prez de M o n t o r o , a semejanza de numerosos c o n t e m p o r n e o s suyos, se f o r m t e r i c a m e n t e c o m o lo r e c o n o c e el m i s m o a u t o r en el Arte potica de J u a n Daz Rengifo . Ejercit luego su pluma en las no pocas manifestaciones literarias de c a r c t e r pblico, c o m o las justas poticas y dems certmenes, o privado, c o m o las academias literarias, que se celebraron a lo largo del siglo y c o n m a y o r frecuencia en la segunda mitad del siglo. Su participacin en ellas puede remontarse por lo menos al a o de 1 6 5 9 , c u a n d o participa en el madrileo certamen dedicado a la Virgen de las Soledades, y se desarrolla hasta 1 6 7 2 , c u a n d o a p a r e c e c o m o fiscal de una a c a d e m i a o r g a n i z a d a en Cdiz bajo el p a t r o n a z g o del duque de V e r a g u a . C o m o afirm la profesora A u r o r a E g i d o , la p o c a b a r r o c a r e p r e s e n t a un c a s o lmite de p r o l i f e r a c i n de poesa
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En adelante OP. Aprobacin del reverendo padre Carlos de la Reguera, de la Compaa de Jess, maestro de matemticas en el Colegio Imperial de esta Corte, en OP, s. f. Aprobacin de don Marcos Domnguez de Alcntara, presbtero, & c , en OP, s.f. Aprobacin de don Pedro Miguel de Samper, ciudadano de la ciudad de Zaragoza y cronista de su Majestad en el reino de Aragn, en Tafalla Negrete, Ramillete potico, s.f. Cuando yo andaba en Rengifo, / ya era l poeta de obras, / que llenaban la cazuela, / harto mejor que la olla reconoce el autor refirindose al poeta Francisco de Avellaneda (OP, I, p. 198, vv. 29-32)
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c i r c u n s t a n c i a d a o p o r o f i c i o . E n aquel e n t o n c e s la p r c t i c a p o t i c a se h a b a convertido en un medio posible de p r o m o c i n social o c u a n t o m e n o s de medio p a r a obtener algn subsidio o favor. Y , a pesar de habrselo r e p r o c h a d o a su principal a d v e r s a r i o literario, F e r m n de Sarasa y A r c e , Prez de M o n t o r o n o hizo sino a u m e n t a r el n m e r o de p o e t a s ulicos y polgrafos que a p r o v e c h a r a n cualquier circunstancia p a r a atraer los favores bien de algn alto funcionario (los miembros de distintos consejos gubernamentales), bien de miembros de la aristocracia andaluza (los duques de V e r a g u a y de Medinaceli), o bien de la mismsima fuente del poder, el rey Carlos II. L o prueban las composiciones panegricas, fnebres o epistolares que abundan en su obra. C a b e sealar, p o r otra parte, tal c o m o hiciera a c e r t a d a m e n t e la profesora M a r a Soledad C a r r a s c o Urgoiti, un c a m b i o en el origen social de las participantes de las a c a d e m i a s literarias a mediados del siglo x v n , esto es, c u a n d o a c a b a n f o r m n d o l a s abogados, financieros y personas que desempean cargos administrativos , a los que tendramos que sumar los miembros procedentes del estamento eclesistico, casi siempre p r o m o t o r de los c e r t m e n e s poticos del siglo x v n y a c t i v o p a r t i c i p a n t e en los mismos. O sea, que son mayoritariamente autores que suelen hacer uso en su oficio del arte de la elocuencia. Es c o s a c o n o c i d a , adems, que el Ars praedicandi as c o m o los ejercicios universitarios influyeron en la estructura de las academias literarias . Si bien no se t r a t a b a de ningn fenmeno nuevo, ya que hubo el antecedente de las justas sevillanas c o n v o c a d a s p o r el obispo don Baltasar del R o y que acogan, ya desde 1 5 3 0 , a los estudiantes de o r a t o r i a y poesa p a r a que se entrenasen en las c o m p o s i c i o n e s p o t i c a s , s se t r a t a b a , en el siglo x v n , de una amplificacin de t o d a la prctica potica anterior. Al c o n t r a r i o de lo que afirmaban preceptistas c o m o Luis Alonso de C a r v a l l o , el poeta ya no naca c o m o tal sino que, a semejanza del o r a d o r , "se haca". As, pues, la nfima frontera que s e p a r a b a a los poetas de los o r a d o r e s se difumin. Y Prez de M o n t o r o , si presenta reales dotes musicales, no deja de c o m p a r t i r ciertas caractersticas socioprofesionales c o n los nuevos versificadores. As, p o r ejemplo, demuestra, en sus composiciones poticas, manejar c o n cierta soltura los conceptos jurdicos que requiere su funcin de c o n t r o l a d o r m a y o r de la C a s a de C o n t r a t a c i n en las reales aduanas de Cdiz.
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O R A L I D A D

P O E S A

De m o d o que la prctica profesional del arte potica, sea cual sea su manifestacin, n o pudo dejar de reflejarse en la escritura de nuestro poeta setabense-gaditano. Y eso, p o r dos razones esenciales. E n primer lugar, p o r el predominio de la argutia en un siglo x v n que resulta ser el siglo de las poticas conceptistas. Se a c a b a buscando la agudeza a Egido, 1990, p. 50. Este poeta, sin duda, / no hay asunto que se escape / de que l no coja la pluma, / el papel, la estampa, y dale (OP, I, p. 96, w. 49-52). Carrasco Urgoiti, 1988, p. 51. Mas i Us, 1996, p. 173. Egido, 1988, p. 82. Entrambasaguas, 1967, p. 7. Carvallo, Cisne de Apolo. Consultar su captulo sobre la vena potica.
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t o d a costa el m x i m o de ingenio p a r a el mnimo de c o n t e n i d o p a r a obedecer al f u n d a m e n t o imprescindible de la configuracin de t e x t o s poticos: la admiratio . Debido a su c a r c t e r e p i g r a m t i c o , la agudeza suele e n c o n t r a r s e preferentemente en ciertas formas mtricas, tales c o m o el soneto o la dcima, y debe aparecer al final de la composicin, si es breve, o de c a d a estrofa, de tratarse de un p o e m a estrfico . Esta sistematizacin a c a b a imponiendo un m o d e l o de composiciones c a r a c t e r i z a d a s p o r la sucesin de un indeterminado n m e r o de conceptos unidos p o r el hilo c o n d u c t o r de una idea u n i f i c a d o r a . Se impone de esta m a n e r a la tendencia hacia lo epigramtico yuxtapuesto, hacia la agudeza incompleja definida p o r Baltasar G r a c i n .
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E n segundo lugar, ese predominio del mover, de la a d m i r a c i n en el B a r r o c o , se c o m p r o b a b a particularmente, c o m o a p u n t A u r o r a Egido, en el ejercicio pblico de la poesa que se manifestaba en los fastos de la fiesta cortesana o de la justa p o t i c a . E n el mismo sentido abund Mercedes Blanco al hacer del conceptismo el elemento c o m n a t o d o s los participantes de las justas p o t i c a s , donde se manifiesta de m a n e r a m s acusada esta p r c t i c a generalizada de la figura ingeniosa . L a poesa escrita p a r a el c e n c u l o a c a d m i c o o p a r a la justa potica lo era c o n el pensamiento puesto en el auditorio al que va digirida y ante el que va a ser recitada, c a n t a d a o leda . L o verbal y lo escrito aparecen as conjugados en la sistematizacin y mecanizacin de la escritura c o n c e p t i s t a . A d e m s , y a diferencia de las c o m p o s i c i o n e s destinadas a la lectura silenciosa, las escritas p a r a ser declamadas o c a n t a d a s implican un a c t o de recepcin nico que posee un movimiento irreversible que tiene que t o m a r en cuenta el p o e t a . L a c o m p o s i c i n potica producida p a r a un m b i t o pblico debe ser e l a b o r a d a p a r a su entendimiento inmediato, pues, salvo c o n un esfuerzo de la m e m o r i a , n o se permite vuelta a t r s , y el x i t o del c o n c e p t o depende de la disposicin de sus elementos constitutivos. E n lo que a la dispositio se refiere, la doble condicin de la sistematizacin del uso del c o n c e p t o y de la necesaria comprensin nica del auditorio tuvo c o m o consecuencia el desarrollo y la amplificacin de estructuras sintctico-poticas ya existentes, c o m o las estructuras plurimembres, y estructuras fundadas en el paralelismo y la simetra. L o cual supone una a d a p t a c i n de la invencin que se t r a d u c e por el empleo privilegiado de
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Carreira, 1998, p. 373. Boceado ya lo sealaba en su Genealoga deorum gentilium (1350-1360). T a l es en efecto la definicin que da, por ejemplo, Manuel de Faria e Sousa de su soneto cabal: Esto queda enseado, que si bien el soneto no ha de tener ms de un pensamiento, debe organizarse de modo que lo fino del se conozca con ms valor en el ltimo terceto. Es como carrera de buen hombre de caballo a donde se mira ms al pasar que a partir y correr. Es puntualmente cohete, que volando luminoso, y ruidoso para en un estallido mayor. Y aunque, como dijimos, no ha de apartarse de un solo pensamiento organizado con esa industria, debe disponerse de manera que en cada cuartel diga algo que d cuidado. El primer terceto se puede sufrir menor, porque ordinariamente sirve de hacer la cama a lo mayor que se quiere decir en el ltimo. As se hace un soneto cabal (Faria e Sousa, Rimas varias de Luis de Camoens, pp. 399-400). Prez Magalln, 2001, p. 459. Gracin, Agudeza, I, p. 62. Egido, 1990, p. 24. ^Blanco, 1988, p. 43. Blanco, 1988, p. 44. Egido, 1988, p. 79. Ducrot y Schaeffer, 1995, p. 618.
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agudezas compatibles con dichas estructuras: agudezas p o r correlacin s o b r e t o d o la agudeza p o r i m p r o p o r c i n y d i s o n a n c i a , juegos de p a l a b r a s d e r i v a t i o o figura e t i m o l g i c a , e q u v o c o s , juegos de p a l a b r a s p o r d i s o c i a c i n , e t c . y a g u d e z a s compuestas. Si bien resulta necesario tener en cuenta el tema t r a t a d o y las preferencias estilsticas de c a d a autor, se nota no obstante un general predominio de dichas frmulas. El c o n t e x t o oral no afecta slo a la disposicin interna de los p o e m a s , sino tambin a la elocutio, ya que implica peculiaridades estilsticas y verbales fundadas en la introduccin de elementos del habla cotidiana, de elementos paremiolgicos, de m a r c a d o r e s de la oralidad, as c o m o una m a y o r simplicidad sintctica, m a y o r transparencia semntica y un uso masivo de las redundancias fonticas. Voz recitada: las manifestaciones literarias pblicas

T o m a r e m o s , a m o d o de ejemplo de poesa a c a d m i c a , el r o m a n c e o c t o s i l b i c o Deidad sacra, en cuyo templo incluido en el vejamen que hizo Prez de M o n t o r o p a r a la academia gaditana de 1 6 7 2 (vase el Apndice 1 ) . Veinte de sus treinta c u a r t e t a s se asientan sobre procedimientos paralelsticos o simtricos. L o s paralelismos sintcticos perfectos entre dos o ms versos son escasos en la o b r a de Prez de M o n t o r o y de hecho slo podemos c o m p r o b a r un ejemplo en la cuarteta 2 9 . En c a m b i o , s aparecen en numerossimas ocasiones las variantes imperfectas, tal c o m o ocurre en los versos 1-4, 9 - 1 2 , 2 1 - 2 4 , 3 7 - 4 0 , 4 1 - 4 4 , 4 5 - 4 8 , 4 9 - 5 2 , 6 5 - 6 8 , 8 1 - 8 4 y 8 5 8 8 . Del mismo m o d o , e n c o n t r a m o s casos de paralelismos imperfectos finales (vv. 5 - 8 , 1 7 - 2 0 , 2 5 - 2 8 ) , quiasmos en dos versos seguidos (vv. 8 9 - 9 2 ) o dentro de un mismo verso (vv. 1 0 5 - 1 0 8 ) ste ltimo a c o m p a a d o de una derivacin, es decir del uso de varias palabras c o n la misma raz, y de una epanalepsis imperfecta, esto es, de una repeticin (imperfecta en este c a s o ) , al final de una frase o verso, de la misma palabra o secuencia sintctica c o n la que empieza ("Vive t " p o r q u e t vives, v. 1 0 8 ) , un c a s o de paralelismo oblicuo, es decir un paralelismo entre dos grupos sintcticos cuya situacin en su respectivo verso es opuesta (vv. 9 3 - 9 6 ) y de una epanalepsis (vv. 9 7 - 1 0 0 ) . Convendra sealar que, al igual que los conceptos, las figuras paralelsticas o simtricas de diccin se ubican casi siempre en la p a r t e final de las estrofas y, en el c a s o del r o m a n c e , en los dos ltimos versos de c a d a copla. Y , de hecho, suelen servir de soporte sintctico p a r a figuras de pensamiento tales c o m o la anttesis vv. 1 9 - 2 0 , 6 7 - 6 8 , 9 1 - 9 2 o 1 0 3 - 1 0 4 y la hiprbole vv. 9 - 1 2 , 2 5 - 2 8 , 3 7 - 4 0 , 4 1 - 4 4 , 8 1 - 8 4 , 8 5 - 8 6 , 9 3 - 9 6 y 1 1 3 116. L a necesaria o r g a n i z a c i n que suponen t a n t o la longitud del p o e m a c o m o su declamacin queda subrayada en los mltiples procedimientos anafricos empleados p o r el a u t o r . L a a n f o r a perfecta c o n anfora simple h o y (vv. 5 , 9 y 1 3 ) y Vive (vv. 1 1 3 y 1 1 7 ) y anforas complejas T a n t o s sean (vv. 6 1 y 6 5 ) , N o eres t (vv. 7 7 , 8 1 y 9 0 ) , Vive t (vv. 1 0 7 , 1 0 8 y 1 0 9 ) c o e x i s t e as c o n la a n f o r a compleja imperfecta y a que (vv. 1 7 y 2 1 ) , tantos sean (vv. 5 8 , 6 1 y 6 5 ) , Q u m u c h o (vv. 6 9 y 7 3 ) p a r a guiar al auditorio. Adems, los m a r c a d o r e s de fin de a n f o r a , la c o n j u n c i n pues ( h o y , p u e s , v. 1 3 ) y la l o c u c i n adverbial en fin (v. 9 3 ) participan de la organizacin discursiva y de la fluidez del enunciado potico. L a ejemplaridad de este r o m a n c e radica asimismo en su finalidad panegrica dentro del gnero burlesco en el que se haba convertido el vejamen a c a d m i c o en el siglo x v n .
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Puesto que la celebracin del cumpleaos de la reina m a d r e , M a r i a n a de Austria, era el m o t i v o de la reunin a c a d m i c a , Prez de M o n t o r o tuvo que proceder a la eleccin de un estilo a c o r d e c o n el debido d e c o r o . El genus sublime de su estilo reside en el c a m p o lxico de la divinizacin ( d e i d a d , vv. 1 y 3 7 ; s a c r a , v. 1; t e m p l o , vv. 1 y 5 5 ; a d o r a , v. 3 ; a l t a r e s , v. 5 ; fe, v. 3 5 ; C i e l o , vv. 3 5 y 6 6 ; s a g r a d o s , v. 5 1 y v o t o s , v. 5 6 ) , el c a m p o semntico de la m o n a r q u a ( r e i n a , v. 9 ; imperios, v. 1 0 ; c o r o n a s , v. 1 2 ; leones, v. 1 9 ; soberanas, v. 5 2 ; real, v. 8 0 ; len c a c h o r r o , v. 8 5 ) y de la inmortalidad (eterna f a m a , v. 1 0 9 ; b r o n c e , v. 1 1 0 ; m r m o l e s , v. 1 1 5 ; e s t a t u a s , v. 1 1 6 ) , el empleo de mitologemas (Laquesis, v. 4 5 ; Clicie, v. 8 4 ) , de alusiones metafricas (mantener verde la oliva / sin que el laurel se m a r c h i t e , vv. 9 1 9 2 ) , de alegoras (el t i e m p o , v. 3 9 ) y la hiprbole. Sin e m b a r g o , a nuestro juicio, la o r a l i d a d , c a r a c t e r s t i c a obvia de cualquier a c a d e m i a , confiere cierto p r o s a s m o al discurso potico. Resultan casi inexistentes los procedimientos retricos tales c o m o los h i p r b a t o s que r o m p e n la fluidez del discurso. Slo p e r m a n e c e la s o c o r r i d a a n s t r o f e , esto es, la inversin del o r d e n sintctico de los elementos de un m i s m o sintagma, sobre todo en los grupos sintcticos bi-nominales ( . . . no a los confines / llega de sagrados c o t o s , / ni de soberanos lindes, vv. 5 0 - 5 2 ) o compuestos de un sustantivo y su epteto (ignorante el m u n d o , v. 4 1 ) . Del mismo m o d o , es de n o t a r la claridad p o r desgastados de los conceptos empleados p o r el poeta. Voz cantada: tonos humanos y villancicos
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A d e m s de escritor participante en diversas manifestaciones literarias pblicas o privadas, Prez de M o n t o r o fue, junto c o n Manuel de Len M a r c h a n t e , Sor J u a n a Ins de la Cruz y Vicente Snchez, uno de los ms fecundos poetas villanciqueriles. Fue a u t o r de doscientos nueve villancicos escritos p a r a ocasiones tan diversas c o m o las fiestas de santos, las profesiones de religiosas y las fiestas del calendario litrgico (Pentecosts, Inmaculada Concepcin, Navidad y Reyes), y casi siempre por encargo de instituciones varias desde la Capilla Real hasta la catedral de Cdiz, pasando por la de Toledo y los conventos reales de las Descalzas y la E n c a r n a c i n . Fue asimismo a u t o r a f a m a d o de tonos h u m a n o s , c o m o indica Fermn de Sarasa y Arce en un r o m a n c e c o n t r a Prez de Montoro: Ni vali alegar que era ingenio clsico y grande, y autor de Seora Ins , aquel celebrado baile. (OP, I, p. 9 8 , vv. 53-56)
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Es de sealar la progresiva y relevante importancia adquirida por la msica tanto en los cenculos acadmicos como en las justas poticas conforme va avanzando el siglo X V I I . Aurora Egido (1988, p. 85) y Pasqual Mas i Us (1996, pp. 18 y ss.) subrayaron el "azarzuelamiento" de las academias literarias. La profesora Egido da como ejemplo de la materia zarzuelesca la introduccin del recitativo en los crculos acadmicos de finales del Seiscientos. Podemos precisar que la primera huella del recitativo en textos cantados espaoles se encuentra en la serie de villancicos escrita por Jos Prez de Montoro para el madrileo convento de la Encarnacin en 1684. El mencionado tono humano, cuyo primer verso es Seora Ins, si no ha visto, se encuentra en las OP, pp. 372-373; vase el Apndice 2.
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A h o r a bien, volvemos a encontrar, en las composiciones potico-musicales de nuestro a u t o r , los m i s m o s p r o c e d i m i e n t o s r e t r i c o - d i s p o s i t i v o s s e a l a d o s a n t e s . E n el villancico hagiogrfico dedicado a San A n t o n i o de P a d u a , que t o m a r e m o s c o m o ejemplo, aparecen las figuras paralelsticas en su cabeza y en siete de sus diez quintillas. L a cabeza se funda en un paralelismo imperfecto final destinado a a p o y a r la musicalidad de la estrofa y a reforzar la frase lexicalizada c a n t a r a las mil maravillas:
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Oigan, que quiero en unas quintillas gastar con Antonio mis claros acentos, que de quien obr mil a mil los portentos, bien podr cantar a las mil maravillas. (OP, II, p. 6 3 , vv. 1-4) L a segunda de las c o p l a s se concluye p o r en un q u i a s m o a n t i t t i c o c o n v a l o r hiperblico: Su catedral le dio silla; pero viendo que el Seor levanta a quien ms se humilla, troc la iglesia mayor por una pobre capilla. (OP, II, p. 6 3 , vv. 10-14) La tercera ofrece un paralelismo perfecto y un paralelismo final antittico: Llambanle en esta edad, por tratarle con decencia, los pobres, paternidad, los devotos, reverencia, pero l era caridad. (OP, II, p. 6 4 , vv. 15-19) L a cuarta presenta un paralelismo imperfecto final antittico: Ms puro fue que el armio, y Dios, vindole tan fiel, si para el comn cario fue una vez hombre, para l fue infinitas veces nio. (OP, II, p. 6 4 , vv. 20-24) La quinta contiene dos paralelismos finales, uno entre dos versos binarios (vv. 2 3 - 2 4 ) y o t r o c o n una figura etimolgica (vv. 2 4 - 2 5 ) :

Como sealamos en nuestra tesis doctoral, procedemos a la distincin entre la forma villancico, correspondiente a la forma binaria tradicional con cabeza y coplas, y el gnero villancico, que abarca cuantas facetas presenta el villancico de la segunda mitad del siglo xvn (tradicional binaria, ternaria, ensalada, etc.).
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El santo, pues, vigilante, por ser buen correspondiente, fue de lo fino y constante, de lo humilde y lo obediente, puntualsimo observante. {OP, II, p. 6 4 , vv. 25-29) E n la o c t a v a hay dos paralelismos imperfectos, el uno antittico en los dos primeros versos (vv. 4 0 - 4 1 ) y el o t r o sinonmico c o n anttesis final (vv. 4 3 - 4 4 ) : A los infieles convierte, a los cristianos no olvida, y anda con todos de suerte que a unos les vuelve la vida, y a otros les quita la muerte. (OP, II, p. 6 5 , w . 40-44) E n la novena se da la repeticin del superlativo m s casi en la misma slaba mtrica (quinta y cuarta): Nobles y ricos hacer deben a este santo el voto que pudieren mantener, pues siempre es su ms devoto quien tiene ms que perder. (OP, II, p. 6 5 , w . 45-49) Y , por fin, la dcima quintilla se apoya en un paralelismo imperfecto final antittico e hiperblico: No, pues, desconfe alguno de Antonio, mediante Dios, cuando lo busque importuno porque el santo siempre es uno, y, si se le ofrece, es dos. (OP, II, p. 6 5 , w . 50-54) Entre los procedimientos harto utilizados por nuestro autor en su obra potica figura tambin la deslexicalizacin de refranes e idiotismos. As o c u r r e , p o r ejemplo, en la sptima quintilla, donde presenta la milagrosa capacidad del santo p a r a devolver el odo a sordos mediante un concepto formado a partir de la deslexicalizacin de la frase hecha conocer de odas (vv. 3 4 - 3 5 ) O t r a caracterstica de esta obra reside en su e x t r e m a claridad y fluidez, t a n t o desde un punto de vista sintctico c o m o desde el punto de vista semntico. L a casi ausencia de encalbagamientos a b r u p t o s , de hiprbatos en dos ocasiones: M s p u r o fue que el armio (v. 1 6 ) y nobles y ricos, hacer / deben a este santo el v o t o (vv. 4 1 - 4 2 ) y de anstrofes slo hay un caso en el segundo verso de las coplas (de Lisboa n a t u r a l , v. 2 ) contribuyen a esta impresin de claridad narrativa. sta se debe una vez m s , en
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nuestra opinin, a la interpretacin oral de la o b r a , c a n t a d a esta vez y n o recitada o d e c l a m a d a , pues t a n t o la dispositio c o m o la inventio deben responder al criterio de eficacia e inmediatez de su recepcin p o r p a r t e de un auditorio heterogneo. Segn Oswald D u c r o t y J e a n - M a r i e Schaeffer, el c a n t o supone una escritura peculiar que radica en su simplicidad sintctica, una m a y o r transparencia semntica, redundancias semnticas masivas, por ejemplo p o r la introduccin de un estribillo .
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Los fenmenos poticos, retricos y gramaticales que a c a b a m o s de sealar apuntan todos a un proceso de clarificacin del discurso potico. L a sempiterna rivalidad entre arte y naturaleza parece resolverse progresivamente a favor de esta ltima. A pesar de cierto resurgir neocultista o neogongorino , la tendencia en la segunda mitad del siglo x v n parece ser escribir c o n una claridad discursiva que dista p o c o de la que suele pertenecer a la prosa.
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L a claridad de la escritura potica es la que defiende Prez de M o n t o r o en 1 6 8 9 en un largo r o m a n c e crtico dirigido c o n t r a un r o m a n c e culto escrito a la muerte de la reina M a r a Luisa de Orlans (vase el Apndice 3 ) . N o se trataba de un debate nuevo. L o s antiguos, t a n t o profanos c o m o religiosos, ya t r a t a r o n en sus preceptos retricos de la oposicin entre oscuridad y claridad antes de que Petrarca se hiciera c o n sus teoras para presentarse c o m o defensor de cierto tipo de oscuridad. A principios del siglo x v n , las Soledades de Luis de G n g o r a fueron seguramente, segn R o b e r t J a m m e s , el origen de la ms importante polmica literaria de toda la historia de la crtica e s p a o l a . E n este sentido, la obra de Prez de M o n t o r o no es sino uno de los jalones finiseculares de un debate ureo que se prolongar hasta el siglo x i x . N o slo se opone el a u t o r explcitamente a la oscuridad gongorina, c o m o lo haca ya en o t r o p o e m a , sino que se aventura, en su r o m a n c e c r t i c o , a p r o p o n e r su propia definicin de la oscuridad potica:
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Obscuro es lo que es remoto, obscuro es cuando al rodeo lleva con lo dilatado, puesto en peligro lo atento. Obscuro es lo que de impropio pasa tanto ya el extremo, que el odo dar no sabe razn al entendimiento. Obscura es la letra que es, sin carcter, toda enredos,

Ducrot y Schaeffer, 1995, p. 619. 1 Ver mi artculo sobre las tendencias poticas de finales del siglo xvn en Cdiz (Bgue, 2005). Roses Lozano, 1994, p. ix. Al llegar el rey negro a las aras / a dar a Dios culto, / otro Gngora pintiparado / sera en lo oscuro (OP, II, p. 415, vv. 91-94).
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aunque despus de leda parezcan valles los cerros. (OP, I, p. 1 8 8 , vv. 29-36, 45-48) As, p a r a Prez de M o n t o r o el discurso potico debe residir t a n t o en la claridad de los conceptos (el hablar era sacar / de sombras los pensamientos, vv. 1 9 - 2 0 ) , pues el lector u oyente no debe recurrir a la razn p a r a entenderlos ( O b s c u r o es si se requiere / la r a z n p a r a lo e x p u e s t o , vv. 2 5 - 2 6 ) , c o m o en la o r g a n i z a c i n sintctica de las palabras, que deben obedecer a una narracin progresiva que no obligue al lector a una segunda lectura reversible (aunque sta permita su comprensin). A diferencia de los poetas y preceptistas antigongorinos, que, si bien r e c h a z a b a n la oscuridad que surga de las palabras, s justificaban la que proceda de los c o n c e p t o s , Prez de M o n t o r o propugna una claridad del discurso potico que a b a r q u e las reas retricas t a n t o de la invencin c o m o de la disposicin. P r o p u g n a un a c e r c a m i e n t o confundible, casi una superposicin, entre el sistema expresivo (verba) y su significado (res). Este a b a n d o n o de la oscuridad, elemento que, segn Luis Alfonso de C a r v a l l o , distingua al p o e t a del o r a d o r , p e r m i t e a h o r a a estos ltimos los o r a d o r e s presentarse c o m o poetas y r o m p e r as el esquema del poeta nascitur . Orador y poeta son casi una misma cosa en la segunda mitad del Seiscientos. Es de subrayar, en la crtica de la oscuridad hecha p o r Prez de M o n t o r o , la clara reivindicacin de la presencia de la sinceridad y, p o r consiguiente, del sentimiento en el discurso potico:
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Una cosa es ser obscuro, otra cosa es ser sincero, aquello explicado ata, esotro siempre anda suelto. (OP, I, p. 189, w . 57-60) El a u t o r busca un artificio potico, una imitacin de la voz que habla que permita al lector o al oyente alcanzar de esta m a n e r a sus propios sentimientos. L a sinceridad del a u t o r se refleja en su escritura suelta. Y a en su vejamen de 1 6 7 2 , Prez de M o n t o r o haba elegido a Garcilaso c o m o modelo de ternura: porque es tan tierno de ojos, que no lo dijo ms tierno G a r c i l a s o . El poeta busca una escritura lo m s natural posible. Despus de la denostada ausencia del poeta en las composiciones de G n g o r a , se siente la necesidad de volver a la aparente claridad de la escritura de Garcilaso. N o se trata sino de reducir los artificios propios de lo que Paul Julin Smith llam la retrica de la presencia .
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Esta naturalidad del discurso a c o m p a a la progresiva prdida del determinismo temtico y estilstico que caracteriza al B a r r o c o y va sometiendo los metros y gneros
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As Juan de Juregui, entre otros, se opone en su Discurso potico a la poesa que ni gusta al vulgo ni a los doctos, y distingue entre la oscuridad que reside en los conceptos y la que surge de las palabras (Juregui, Discurso potico, p. 129). ^Egido, 1990, p. 18. Smith, 1995, p. 90. ^Egido, 1990, p. 34.
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a su nueva materia. Se c o m p r u e b a as si no un a b a n d o n o de los formas italianas, s una considerable disminucin de su uso que se limita al gusto personal de una minora de poetas y a los crculos acadmicos o justas poticas. P o r el c o n t r a r i o , asistimos a una E d a d de O r o del octoslabo. Para 1 6 6 5 el r o m a n c e estaba en plena barroquizacin, y esta barroquizacin vena desde los comienzos del siglo. E s , p a r a estas fechas, c u a n d o el r o m a n c e c o n o c e su m a y o r polifacetismo. Y , de nuevo, Prez de M o n t o r o resulta ser un buen ejemplo de esas tendencias mtricas. El profesor Antonio Alatorre, en su ya clsico estudio sobre la evolucin del r o m a n c e a lo largo del siglo x v n , ya haba apuntado muy brevemente la riqueza del r o m a n c e en la o b r a de Prez de M o n t o r o : Jos Prez de M o n t o r o fue, c o m o Salazar y T o r r e s y c o m o Sor J u a n a , un gran innovador y e x p l o r a d o r en los terrenos de la m t r i c a , y c o n c r e t a m e n t e del r o m a n c e . E n sus villancicos aparecen treinta y o c h o formas distintas de r o m a n c e s , desde el sencillo hexasilbico (o endechas) hasta las formas r o m a n c e a d a s ms musicales (por ejemplo, cuartetas 7 - 9 - 7 - 5 , 7 - 5 - 1 0 - 5 o 9 - 1 2 - 8 - 1 2 ) . L a libertad narrativa que ofrece el r o m a n c e as c o m o su fcil a d a p t a c i n al ansia i n n o v a d o r a p r o c e d e n t e de los g n e r o s p o t i c o - m u s i c a l e s corresponde a ese discurso potico natural buscado p o r Prez de M o n t o r o .
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Cabe aadir, adems, los romances pertenecientes al corpus potico profano de J o s Prez de M o n t o r o y que representan, c o n setenta y c u a t r o ocurrencias (sesenta y uno octosilbicos y trece endecasilbicos), el 4 6 % de las formas mtricas empleadas. L a s dems formas poticas, estrficas o n o , sesenta y un sonetos, o c h o jeroglficos, tres dcimas, tres cuartetas, tres poemas en quintillas, dos en o c t a v a s , dos glosas, dos tonos humanos, un ovillejo, un poema en endechas reales, o t r o en quintillas, uno en seguidillas y un sexteto-lira suelen obedecer a criterios genricos y c a n n i c o s ( c o m o el soneto utilizado p o r Prez de M o n t o r o casi exclusivamente p a r a la poesa a m o r o s a y m o r a l ) . P o r o t r a parte, la poesa religiosa de nuestro a u t o r c o m p r e n d e , haciendo caso omiso de los doscientos nueve villancicos citados, nueve r o m a n c e s ( o c h o octosilbicos y un endecasilbico), siete motes latinos c o n su redondilla, seis sonetos, dos redondillas, una c a n c i n real, una c o m p o s i c i n en sextetos-liras y o t r a en sextillas. L a presencia de formas mtricas numricamente inferiores generalmente formas que presentan m a y o r rigidez c o m o la c a n c i n real petrarquista o el s e x t e t o - l i r a suele ser fruto de su participacin en a c a d e m i a s o certmenes. F r a n c i s c o de H e r r e r a deca que era muy desigual diferencia escribir en m o d o que los versos fuercen la materia, a aquel en que la materia fuerce los v e r s o s y la estructura constreida de las estrofas italianizantes parece resentirse del allanamiento expresivo de la nueva esttica.
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El presente t r a b a j o slo ha podido presentar una de las vertientes que a d o p t a el discurso potico de la segunda mitad del siglo x v n . El imperio de la agudeza junto c o n la profesionalizacin de la prctica potica, que adopta un c a r c t e r m a r c a d a m e n t e oral, a c a b a n generando una escritura sistematizada y m e c n i c a . Paralelamente, observamos en la o b r a de Prez de M o n t o r o el desarrollo de una nueva tendencia hacia una escritura a p a r e n t e m e n t e lo m e n o s artificiosa posible, y hacia una m a y o r t r a n s p a r e n c i a de la sinceridad del poeta. Testigo y activo partcipe de los cambios sufridos en una poca de

^Alatorre, 1977, p. 402. Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso, p. 268.

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crisis y de gran mutacin de la poesa, Jos Prez de M o n t o r o figura, a travs de su o b r a literaria, una de las primeras e t a p a s de un c a m i n o que discurre h a c i a la poesa neoclsica. Su o b r a manifiesta las ansias de cambios estticos que d e s e m b o c a r n en el regreso a la mesura, a la propiedad y a la naturalidad aristotlicas propugnados p o r los poetas del siglo x v m .

Apndice 1. Voz recitada: las manifestaciones literarias pblicas Deidad sacra, en cuyo templo slo el culto se permite a la fe que adora ciega y al respeto que ama lince; hoy, que en no menos altares que leales pechos riges dura indispensable fuego, arde el voto inextinguible; hoy, que te celebran reina, y ms imperios te erigen las virtudes que dilatas, que las coronas que cies; hoy, pues, que el diciembre acuerda el da en que amaneciste, con cuya memoria el tiempo hace los aos felices; ya que a tus pobres vasallos (que entre tanto que no gime el parche duermen leones) la lira recuerda cisnes; y ya que el comn contento la desorden no prohibe de que arrebatados canten, o que suspendidos griten; oye, seora, tus glorias en una voz que se engre de orse entonar tan baja, que aun suena menos que humilde. Mas dnde hallar el ingenio quien una duda descifre, que le aade a mi ignorancia la torpeza de invencible?: cmo, seora, tus aos celebran sin que peligre la fe, creyendo que el cielo humanas leyes admite? Quin nace deidad no nace, porque vive siempre, y vive

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sin que el tiempo lo sospeche ni las horas lo malicien. Pues, cmo ignorante el mundo juzga capaz de aadirse a la cuenta de sus aos el orden de sus abriles? En la majestad, Laquesis, cuantos al torno infalible hilos de estambre devana, madejas de oro repite. La jurisdicin grosera del tiempo, no a los confines llega de sagrados cotos, ni de soberanas lindes; mas, hoy, al tiempo sin duda los afectos se dirigen, para que a su frgil templo hagan nuestros votos firme. Celbrense, pues, los aos, y tantos sean, que alivien la pauta por donde el tiempo con pesada mano escribe. Tantos sean, que a ejemplares de duraciones confirmen el riesgo de los instantes de contingencia imposible. Tantos sean como cuantas ansias al cielo le piden, que todo el orbe caduque, o tu vida se eternice. Mas, qu mucho que el afecto a inmortalizarse aspire, si del amor con que amparas no son los trminos fines? Qu mucho que ansioso el ruego la vida te solicite, si en ella desea cuantas la felicidad consigue? No eres t, en cuya celosa y obediente mano asiste la vara de oro, en tanto real cuidado se mide? No eres t la que en las luces no menos que en los eclipses, si a un sol correspondas rosa, a otro sol atiendes Clicie? No debi el len cachorro, tmanle ya o ya le admiren, si al nacer de ti lo grande,

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al crecer de t lo insigne? En su tutelar defensa, no eres t la que supiste mantener verde la oliva, sin que el laurel se marchite? Por ti, en fin, segundo Carlos reina en cuanto inaccesibles mares alumbran, y en cuanto indomables luces cien. Pues, qu mucho que en tus aras el afecto incombustible slo a su fuego su fuego y su vida sacrifique? Arda en leal holocausto, y el torpe inters no avive la llama, ni al noble fuego carbones sucedan viles. No se oigan entre el incendio ms voces que las que dicen Vive t, y repitan slo, Vive t, porque t vives. Vive t, y tu eterna fama, eterno el bronce publique en mudas planchas que enseen retrica a los clarines. Vive, y no con luz borrada los cinceles y buriles cuantos mrmoles te abulten, tantas estatuas te animen. Vive, pero del deseo la ponderacin se fe al silencio, que en l slo hay frases para imposibles. [O?, I, pp. 4 3 5 - 4 3 8 )

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2. Voz cantada: tonos humanos y villancicos Seora Ins, si no ha visto lo que me hace padecer, mire usted, yo me contento slo con que mire usted. Es mi dolor un cuidado, que aunque le oculto tal vez, ya se ve que yo no tengo, sino lo que ya se ve. Bien claro est que el mostrarse tan porfiado su desdn, es querer que no la quiera,

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pero todo en m es querer. Ese rigor con que mata, que apacible engao es, ahora bien, ya s que es mal, pero quirole ahora bien. Y pues mi amor se sujeta a tormento tan cruel, sentir que me agradezca todo lo que sentir. Aunque morir es forzoso a manos de su esquivez, puede ser que no me mate, si hace lo que puede ser. Estribillo. Con que mi mal, seora Ins, mire usted que se ve, que es querer; mas si logro rigores, ahora bien, padeciendo y amando sentir que tambin el alivio puede ser.

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3. Contra la oscuridad potica Muera aquel romance infausto, estivado de misterios, muera obscuro, porque muera con todos sus sacramentos. Muera, puesto que parece en lo horroroso y lo denso, en lo ardiente y lo profundo, hecho en los mismos infiernos. Muera, pues en caso tal que estremeci todo el reino, quiere, haciendo el caso noche, dormirnos los sentimientos. Muera... pero no, seor, no muera ya, porque temo que el diablo se lleve el alma que Useora le ha puesto. Seor don Manuel, yo o, cuando atend a mis maestros, que el hablar era sacar de sombras los pensamientos. Y qu oscuro es, cuando, aunque sean los trminos buenos, siendo amplsimos, no traen determinado su empleo!

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Obscuro es, si se requiere la razn para lo expuesto, al ver lo que ha echado fuera, pedir las luces adentro. Obscuro es lo que es remoto, obscuro es cuando al rodeo lleva con lo dilatado, puesto en peligro lo atento. Obscuro es lo que de impropio pasa tanto ya el extremo, que el odo dar no sabe razn al entendimiento. Obscuro es lo que se implica con lo que va suponiendo, si no propone al odo las causas de sus encuentros. Obscuro es lo que depende de un voluntario supuesto, pues se ha de encender la luz de lo posible en lo lejos. Obscura es la letra que es, sin carcter, toda enredos, aunque despus de leda parezcan valles los cerros. Obscura es la accin tambin cuya idea no sabemos, aunque despus de sabida deponga la duda el ceo. Quin duda que son las cifras lo obscuro con ms extremo, y entendidas con la clave, se desbaratan los sellos? Una cosa es ser obscuro, otra cosa es ser sincero, aquello explicado ata, esotro siempre anda suelto. No ahije Usa el romance, que no hay razn para eso. Qu dir el rey don Alonso de ver tan obscuro nieto? Heroico es verdad que es, pero es duro y algo recio, y es cosa ya muy pesada para llevarlo y traerlo. (OP, I,pp. 187-189, vv. 1-68)

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Criticn, 97-98, 2 0 0 6

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BGUE, Alain. Aproximacin a la lengua potica de la segunda mitad del siglo xvir. el ejemplo de Jos Prez de Montoro. En Criticn (Toulouse), 97-98, 2 0 0 6 , pp. 153-170. Resumen. Nuestro propsito es presentar, a travs de la obra del escritor Jos Prez de Montoro, una de las vertientes que adopta el discurso potico de la segunda mitad del siglo xvn. El imperio de la agudeza junto con la profesionalizacin de la prctica potica, que adopta un carcter marcadamente oral, acaban provocando una escritura sistematizada y mecnica. De la misma manera, observamos en la obra de nuestro autor el desarrollo de una nueva escritura aparentemente lo menos artificiosa posible as como de una mayor transparencia de la sinceridad del poeta: una nueva escritura que aparece as como uno de los primeros hitos hacia la poesa neoclsica. Rsum. Le propos de notre tude est de prsenter, travers l'uvre de l'crivain Jos Prez de Montoro, l'une des facettes adoptes par le discours potique dans la seconde moiti du XVII sicle. L'empire du trait d'esprit ainsi que la professionalisation de la pratique potique, qui adopte alors un caractre profondment oral, finissent par entraner une criture systmatique et mcanique. De la mme faon, on peut observer dans l'oeuvre de notre auteur le dveloppement d'une nouvelle criture, qui se veut moins artificieuse, ainsi que la revendication d'une plus grande prsence de la sincrit du pote: une nouvelle criture qui se pose ainsi comme l'un des premiers jalons vers la posie noclassique.
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Summary. The purpose of this study is to show, through the works of the writer Jos Prez de Montoro, one of the facets adopted by the poetic discourse of the second half of the seventeenth century. The empire of wit and the professionalization of the poetic practice, which presents a real oral characteristic, produce a systematic and mechanical writing. At the same time, we can observe in the works of the author the development of a new writing as guileful as possible and the transparency of the poet's sincerity: a new writing which appears as one of the stages towards the neoclassical poetry. Palabras clave. Conceptismo. PREZ DE MONTORO, Jos. Mecanizacin de la poesa. Oralidad. Poesa. Sinceridad.
CRITICN. Nm. 97-98 (2006). Alain BGUE. Aproximacin a la lengua potica de la segunda mitad del siglo XVII: el ...