Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica

Adolfo Bioy Casares

1. HISTORIA Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el gnero fueron los chinos. El admirableSueo del Aposento Rojo y hasta novelas erticas y realistas, como Kin P'ing Mei y Sui Hu Chuan, y hasta los libros de filosofa, son ricos en fantasmas y sueos. Pero no sabemos cmo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directamente, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comits de acercamiento cultural, la seora Perla S. Buck), nos depara. Atenindonos a Europa y a Amrica, podemos decir: como gnero ms o menos definido, la literatura fantstica aparece en el siglo XIX y en el idioma ingls. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe1 y a Horace Walpole2; ya en el XIX, a Hoffmann. 2. TCNICA No debe confundirse la posibilidad de un cdigo general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cmo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cmo stos exigen una continua transformacin de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantstico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos. Habr que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deber, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que l debe descubrir y acatar. a) Observaciones generales: El ambiente o la atmsfera. Los primeros argumentos eran simples por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparicin de un

fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una "atmsfera, todava es ocupacin de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, ms abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas lneas, esos leitmotive, crean la ms sofocante de las atmsferas. Algunos de los maestros del gnero no han desdeado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como Horror! Espanto! Cul no sera mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe -no, por cierto, en el lmpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolas, los mustios otoos. Despus algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creble sucediera un solo hecho increble; que en vidas consuetudinarias y domsticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba ms fuerte. Surge entonces lo que podramos llamar la tendencia realista en la literatura fantstica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para despus de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y as, el contraste que se haba credo conseguir, la sorpresa, desaparecen. La sorpresa. Puede ser de puntuacin, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero ms que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en "Enoch Soames", W.W. Jacobs, en "La Pata de Mono". Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habr pocas sorpresas en "La Pata de Mono"; con todo, es uno de los cuentos ms impresionantes de la antologa. Lo prueba la siguiente ancdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores dijo3 despus de la representacin que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debi mostrarlo, sino dejar que el pblico lo imaginara; que fue, precisamente, lo que haba hecho. Para que la sorpresa del argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de "Los caballos de Abdera" es eficacsima; tambin la que hay en este soneto de Banchs: Tornasolando el flanco a su sinuoso paso va el tigre suave como un verso y la ferocidad pule cual terso topacio el ojo seco y vigoroso. Y despereza el msculo alevoso de los ijares, lnguido y perverso,

y se recuesta lento en el disperso otoo de las hojas. El reposo... El reposo en la selva silenciosa. La testa chata entre las garras finas y el ojo fijo, impvido custodio. Espa mientras bate con nerviosa cola el haz de las frulas vecinas, en reprimido acecho... as es mi odio4. El Cuarto Amarillo y el Peligro Amarillo . Chesterton seala con esta frmula undesidertum (un hecho, en un lugar limitado, con un nmero limitado de personajes) y un error para las tramas policiales, creo que puede aplicarse, tambin, a las fantsticas. Es una nueva versin periodstica, epigramtica- de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera cado en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejrcitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham poda estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiempos remotsimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma. b) Enumeracin de argumentos fantsticos Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antologa hay dos5, brevsimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revs. Viajes por el tiempo. El ejemplo clsico es La mquina del tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una mquina que l mismo no se explica. Max Beerbohm, en "Enoch Soames"emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepcin general y sus detalles -muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginacin-, por los personajes, por los dilogos, por la descripcin del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que "Enoch Soames" es uno de los cuentos largos ms admirables de la antologa. "El ms hermoso cuento del mundo, de Kipling, es tambin de riqusima invencin de detalles. Pero el autor parece haberse distrado en cuanto a uno de los puntos ms importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el ms hermoso de los cuentos pero no le

creemos, si no recurra a sus "invenciones precarias", tendra algunos datos fidedignos o, a lo ms, una historia con toda la imperfeccin de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos peridicos, o -segn H. G. Wells- a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la ms hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que viva en un mundo menos civilizado, ms pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En "El destino es chambn" de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quiz la de invencin y disposicin ms elegante sea"El brujo postergado", de don Juan Manuel. Los tres deseos. Hace ms de diez siglos empez a escribirse este cuento; colaboraron en l escritores ilustres de pocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornogrficas; las encontramos en el Sendebar, en Las mil y unanoches (Noche 596: "El hombre que quera ver la noche de la omnipotencia"), en la frase ms desdichada que Bans registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versin chabacana. Entre nosotros dice Burton- (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas. En 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorsticos, logra una tercera versin, trgica, admirable. En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismn que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores ms escpticos. Despus del cuento no contina el poder del talismn (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedi a quienes pidieron los ltimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono-Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla. Argumentos con accin que sigue en el infierno . Hay dos en la antologa, que no se olvidarn: el fragmento de Arcana Coelestia, de Swedenborg, y "Donde su fuego nunca seapaga", de May Sinclair. El tema de este ltimo es el del Canto V de La divina comedia: Questi, che mai, da me, non fia diviso,

La bocca mi bacio tutto tremante. Con personaje soado. Incluimos: El impecable "Sueo infinito de Pao Yu", de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the LookingGlass, de Lewis Carrol;. "La ltima visita delcaballero enfermo", de Papini. Con metamorfosis. Podemos citar "La transformacin", de Kafka; "Sbanas de tierra", de Silvina Ocampo; "Ser polvo", de Dabove; "Lady into Fox", de Garnett. Acciones paralelas que obran por analoga . "La sangre en el jardn", de Ramn Gmez de la Serna: "La secta del Loto Blanco". Tema de la inmortalidad, Citaremos "El Judo Errante; Mr. Elvisham", de Wells. "Las islasnuevas", de Mara Luisa Bombal; "She", de Rider Haggard; "LAtlantide", de Pierre Benoit. Fantasas metafsicas. Aqu lo fantstico est, ms que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antologa incluye: "Tantalia", de Macedonio Fernndez; un fragmento de "Star Maker",de Olaf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa, el cuento de la negacin de los milagros; "Tln, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges. Con el "Acercamiento a Almotsim". con "Pierre Menard", con "Tln, Uqbar, Orbis Tertius", Borges ha creado un nuevo gnero literario, que participa del ensayo y de la ficcin; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginacin feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, pattico o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofa, casi especialistas en literatura. Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergacin infinita, de la subordinacin jerrquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocrticos, logra la depresin y el horror; su metdica imaginacin y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos. Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz: recordemos a Drcula, de Bram Stoker (Presidente de la Sociedad Filosfica y Campen de Atletismo de la Universidad de Dubln), a "Mrs. Amworth", de Benson. No figuran en esta antologa. Los cuentos fantsticos pueden clasificarse, tambin, por la explicacin: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho

sobrenatural. b) Los que tienen explicacin fantstica, pero no sobrenatural ("cientfica" no me parece el epteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosmiles, a fuerza de sintaxis). c) Los que se explican por la intervencin de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinan, tambin, la posibilidad de una explicacin natural ("Sredni Vashtar" de Saki); los que admiten una explicativa alucinacin. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantstico. 3. LA ANTOLOGA QUE PRESENTAMOS Para formarla hemos seguido un criterio hednico; no hemos partido de la intencin de publicar una antologa. Una noche de 1937 hablbamos de literatura fantstica, discutamos los cuentos que nos parecan mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniramos y agregramos los fragmentos del mismo carcter anotados en nuestros cuadernos, obtendramos un buen libro. Compusimos este libro. Analizado con un criterio histrico o geogrfico parecer irregular. No hemos buscado, ni rechazado, los nombres clebres. Este volumen es, simplemente, la reunin de los textos de la literatura fantstica que nos parecen mejores. Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antologa de la literatura fantstica. Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. Hofmann, a Sheridan Le Fanu, a Ambrose Bierce, a M. R. James, a Walter de la Mare. Aclaracin. La narracin titulada "El destino es chambn" perteneci a una proyectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolucin del 90. Gratitudes. A la seora Juana Gonzlez de Lugones y al seor Leopoldo Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones. A los amigos, escritores y lectores, por su colaboracin. ADOLFO BIOY CASARES, Buenos Aires, 1940

POSTDATA Veinticinco aos despus, la favorable fortuna permite una nueva edicin de nuestra Antologa de la literatura fantstica de 1940, enriquecida de textos de Acutagawa, de Bianco, de Len Bloy, de Cortzar, de Elena Garro, de Murena, de Carlos Peralta, de Barry Perowne, de Wilcok. Aun relatos de Silvina Ocampo y de Bioy se nos deslizaron, pues entendimos que su inclusin ya no pecaba de impaciente. El editor se opone a la supresin del prlogo de la edicin original y me pide que escriba otro. Dejar que me persuada, redactar siquiera una postdata, porque en aquel prlogo hay afirmaciones de las que siempre me he arrepentido. Para consolarme argument alguna vez que si un escritor vive bastante descubrir en su obra una variada gama de yerros y que no resignarse a tal destino entraara soberbia intelectual. Tratar, sin embargo, de no desperdiciar la oportunidad de enmienda. En el prlogo, para describir los relatos de Borges, encuentro una frmula admirablemente adecuada a los ms rpidos lugares comunes de la crtica. Sospecho que no faltan pruebas de su eficacia para estimular la deformacin de la verdad. Lo deploro. En otro prrafo, llevado por el afn de anlisis o por la voluntad de las frases, detenidamente sealo un presunto error en el relato de Kipling. Tal reparo, ni una palabra sobre mritos, configuran una opinin que no es la ma. Probablemente el prrafo en cuestin estaba maldito. No slo ataco en l un cuento predilecto; tambin hallo el modo, a despecho del ritmo natural del lenguaje, que no tolera parntesis tan largos, de agregar una referencia a Proust, no menos arbitraria que despreciativa. Me avengo a que mucho quede sin decir; no a decir lo que no pienso. Ocasionales irreverencias resultan saludables, pero por qu dirigirlas entre lo que ms admiramos? (Ahora creo recordar que hubo un momento en la juventud en que el sacrificio incomprensible me llenaba de orgullo.) Lo que tan reiteradamente me arrojaba en el error acaso fuera un bien intencionado ardor sectario. Los compiladores de esta antologa creamos entonces que la novela, en nuestro pas y en nuestra poca, adoleca de una grave debilidad en la trama, porque los autores haban olvidado lo que podramos llamar el propsito primordial de la profesin: contar cuentos. De este olvido surgan monstruos, novelas cuyo plan secreto consista en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos, representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinnimos, cuando no del Rebusco de voces castizas del P. Mir. Porque requeramos contrincantes menos ridculos, acometimos contra las novelas psicolgicas, a las que imputbamos deficiencia de rigor en la construccin. En ellas, alegbamos, el

argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o lminas, que sirven para definir a los personajes; la invencin de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que psicolgicamente todo es posible y aun verosmil. Vase Yet each man kills the thing he loves, porque te quiero te aporreo, etctera. Como panacea recomendbamos el cuento fantstico. Desde luego, la novela psicolgica no peligr por nuestros embates: tiene la perduracin asegurada, pues como un inagotable espejo refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce. Aun en los relatos fantsticos encontramos personajes en cuya realidad irresistiblemente creemos: nos atrae en ellos, como en la gente de carne y hueso, una sutil amalgama de elementos conocidos y de misterioso destino. Quin no tropez alguna tarde, en la Sociedad de Escritores o en el PEN Club, con el pobre Soames del inolvidable cuento de Max Beerbohm? Entre las mismas piezas que incluye la presente antologa hay una, el curioso aplogo de Kafka, donde la descripcin de caracteres, el delicado examen idiosincrtico de la herona y de su pueblo, importa ms que la circunstancia fantstica de que los personajes sean ratones. Con todo, porque son ratones -el autor nunca lo olvida- el admirable retrato resulta menos individual que genrico. Tampoco peligra el cuento fantstico, por el desdn de quienes reclaman una literatura ms grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre -no se detenga aqu mi pluma, estampe la prestigiosa palabra-: moderno. Difcilmente la respuesta significar una solucin, que est fuera del alcance de novelistas y de cuentistas; insistir ms bien en comentarios, consideraciones, divagaciones, tal vez comparables al acto de rumiar, sobre el tema de actualidad: poltica y economa hoy, ayer o maana la obsesin que corresponda. A un anhelo del hombre, menos obsesivo, ms permanente a lo largo de la vida y de la historia, corresponde el cuento fantstico: al inmarcesible anhelo de or cuentos; lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como deca Palmern de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginacin. Perdone el amable lector las efusiones personales. Estuvo siempre este libro -el primero en su gnero en que colaboramos con Borges- muy mezclado a nuestra vida. En la ltima parte de la frase hablo por fin en nombre de los tres antologistas. A.B.C., Rincn Viejo, Pardo, 16 de marzo de 1965 FIN
1. A True Relevation of the Apparition o One Mrs. Veale, on September 8, 1705, y The Botetham Ghost, son de invencin pobre; parecen, ms bien, ancdotas contadas

al autor por personas que le dijeron que haban visto a los aparecidos, o -despus de un rato- que haban visto a las personas que haban visto a los aparecidos. 2. The Castle of Otranto debe ser considerado antecesor de la prfida raza de castillos teutnicos, abandonados a una decrepitud en telaraas, en tormentas, en cadenas, en mal gusto. 3. El autor hizo para el teatro una adaptacin de su cuento. 4. Enrique Banchs: La Urna. 5. Y uno es variacin del otro.

Extractos de entrevistas
Adolfo Bioy Casares
Henry James se pregunt por qu escriba Flaubert si le dola tanto... La crtica es aparentemente justa (slo aparentemente, pero de cualquier modo para este prrafo sirve). A m me divierte escribir, aunque muchas veces las vacilaciones que tengo al hablar se me corren a la pluma. Las venzo. El placer de inventar es grande; tambin el de lograr una pgina satisfactoria. Mis relativos aciertos me bastan para decir que me gusta esta profesin, que me gusta inventar, que me gusta haber inventado historias y tener otras para escribir. Me atrevo a dar el consejo de escribir, porque es agregar un cuarto a la casa de la vida. Est la vida y est pensar sobre la vida, que es otra manera de recorrerla intensamente. Adems, escribir es un intento de pensar con precisin. Debo admitir sin embargo que de vez en cuando se presentan situaciones en que tenemos que elegir dos caminos; quiz, por extrao que parezca, entre el amor (lase matrimonio, vida familiar) y seguir escribiendo. Es probable que esa mala fama de la literatura, que la muestra como negacin de la vida, se deba al clamor de personas abandonadas. Pero la literatura no es una imposicin, es un placer. Escrib un libro de ensayos al que llamLa otra aventura porque rene ensayos sobre literatura, sobre libros. Una aventura es la vida, la otra -al menos para m - son los libros. Hubiera querido ser jugador de ftbol o boxeador -boxeador me gustaba ms, porque me pareca ms contundente- o campen mundial de tenis o de salto de altura. Pero inexplicablemente, cuando senta que algo me conmova, pensaba en escribir. No s por qu, ya que tiendo a descreer que estas cosas vengan con uno; sospecho que todo lo recibirnos y que todo es educacin en la vida. Lo cierto es que para enamorar a una prima que no me haca caso pens en escribir un libro parecido al de un autor que le gustaba a mi prima. As, a los seis o siete aos, intent escribir por primera vez. Despus me gust la idea de inventar cuentos

policiales y fantsticos, y sin que mis amigos se enteraran, escrib una historia que se llamaba "Vanidad". Despus de eso descubr la literatura. Y entonces me puse a escribir y a leer. Digamos que desde los doce hasta los treinta aos le realmente mucho. Trat de leer toda la literatura francesa, toda la espaola, toda la inglesa, la americana, la argentina, la de otros pases europeos, un poco de la alemana, de la italiana, de la portuguesa, de la japonesa, de la chilena, autores persas, en fin: trat de cultivarme como esos norteamericanos que hacen todo por programa; quise leer todo. Y mientras lea todo, al mismo tiempo quera escribir. Y los libros que yo escriba desagradaban a a mis amigos. Cuando sala un libro mo los amigos no saban cmo tratarme; queran disimular y se les vea en la cara el disgusto. Yo les daba la razn, pero crea en mi prximo libro. Todo aquello fue bastante penoso; yo senta mi incapacidad de escribir libros aceptables como una derrota de mi inteligencia. La verdad es que produca algo que a nadie gustaba. A m tampoco. Me gustaba mientras escriba; despus, no. Lo que s me gustaba era la literatura; senta que sa era mi patria y que yo quera participar de su mundo. Probablemente pensaba que no bastaba con ser lector para entrar en la literatura. Muchas veces me dije que, de haber sido una persona un poco ms sensible, yo hubiera dejado de escribir, porque escriba un libro y todos mis amigos -y despus Jorge Luis Borges- me miraban con cara de tristeza y de preocupacin, como pensando: "Qu le digo yo a ste?" Pero quizs aprend a escribir gracias a esos errores. No s, no podra decir cul fue mi primer intento literario, pero s que cuando mi prima no me quiso me puse a escribir para exaltar mi dolor. Yo escrib para que me quisieran; en parte para sobornar y, tambin en parte, para ser vctima de un modo interesante; para levantar un monumento a mi dolor y para convertirlo, por medio de la escritura, en un reclamo persuasivo. Todo eso precedi a los psimos libros publicados, que fueron seis, adems de cuatro o cinco novelas inconclusas. Lea buscando la literatura, y escriba buscando la literatura cuando conclua mis cuentos, por un tiempo crea haber hecho literatura, crea haber acertado. Despus, cuando publicaba el libro y mis amigos lo lean, llegaba el desencanto, si antes yo solo no lo habla encontrado... Con La invencin de Morel, una historia que no quera malograr, lleg la gran oportunidad de ponerme a prueba. Record el consejo de mi padre de pensar en lo que uno est haciendo, y procur escribir con la atencin bien despierta. Antes de la publicacin del libro aparecieron captulos iniciales en la revista Sur, las reacciones de algunos lectores fueron las primeras buenas noticias sobre escritos mos que recib en la vida. Tuve una mdica sospecha del triunfo, pero an no me senta

seguro. Me preguntaba si los hombres sabios no descubriran errores y torpezas en la novela. Con el tiempo, en un cuento que se llama "El dolo", se me solt la mano. Pienso que escribir es una profesin aunque el prjimo no lo crea. Para m fue siempre una profesin. Es, adems, lo que he estado haciendo a lo largo de la vida. Escribir por encargo es una forma, no la nica, de escribir profesionalmente. Por si alguien piensa que escribir por encargo es, de un modo inevitable, algo indigno, recordar que el Doctor Johnson, uno de los crticos de los escritores ms extraordinarios, dijo en una oportunidad "Slo un badulaque escribe por placer". l escriba por necesidad, por dinero, y lo haca admirablemente. En principio no veo nada objetable en que un editor encargue una biografa para su coleccin de biografas o una novela para su coleccin de novelas. Hay buenos escritores indolentes que sin la compulsin del encargo dejaran muy poca obra. Quiz Johnson fuera uno de ellos. No voy a negar que a veces el pedido de escribir por encargo irrita al escritor. Por ejemplo, cuando le llega a uno estando desbordado por el trabajo; o cuando le piden algo ajeno a sus gustos o preocupaciones, como que escriba el libreto para una pera a un escritor a quien las peras no gustan. Cuando Lord Byron escriba "Don Juan", su editor, que no aprobaba ese poema, le propuso que escribiera un largo poema pico. "Odio hacer deberes", replic Byron, y rechaz la propuesta. Se empieza a escribir porque se tienen ganas y posibilidades de hacerlo, pero es una verdad que pensamos con particular conviccin despus del Romanticismo. Los escritores que escribieron para ganarse la vida, y que escribieron bien, son innumerables. Yo veo en ello una prueba de que la inteligencia escapa a las circunstancias y, en definitiva, se impone. Cuando me preguntan que de dnde saco las ideas siempre respondo lo mismo. Si usted se dedica a escribir, el tiempo le dar la respuesta. Creo que la mente del narrador vive en una actitud que le permite descubrir historias, aunque estn ocultas; por lo general, para eso est despierta. Si escribo poco, se me ocurren menos historias que si escribo mucho. FIN

16 consejos*

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar: 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada poca; o sea, el ambiente local. 8. La enumeracin catica. 9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, elUlysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una pelcula. 14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanlisis.

15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en los dilogos filosficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio. FIN
* Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa LHerne, cuenta que, hace treinta aos, Borges, l mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irnica lista de diecisis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

Por qu no escribe novelas?

Jorge Luis Borges

Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo que usted no ha escrito ninguna novela. Si es as, quisiera preguntarle si hay alguna razn especfica. Yo creo que hay dos razones especficas: una, mi incorregible holgazanera, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es ms fcil vigilar un cuento, en razn de su brevedad, que vigilar una novela. Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisin con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo. En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizndose por obra de la memoria o del olvido, tambin. Adems, creo que hay escritores -y aqu pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener. Es decir, creo que los ltimos cuentos que Kipling escribi estn tan cargados como muchas novelas y aunque yo he ledo y reledo y seguir releyendo Kim, creo que algunos de los ltimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizs "Unprofessional" o "The gardener", estn tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas. De modo que no creo que escribir una novela. Ya s que esta poca parece exigir novelas de los escritores. Continuamente me preguntan que cundo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "Y usted, cundo va a escribir una epopeya?" o "Cundo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa pregunta no se usa. Creo, adems, que el cuento es un gnero ms antiguo que la novela y quizs pueda outlive, quizs pueda vivir ms all de la novela. Pero aqu me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mo, Wells, y tratndose de Wells, yo dira de l lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos. FIN

Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizs los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya ledo algn cuento mo, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a m. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atencin. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustara conversar con Cmo nace un texto ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden ensearme muchas cosas,Jorge ya que yo no creo, contrariamente a la teora Luis Borges de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacin de escribir, sea una operacin intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra de un modo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto s que va a ocurrir algo y no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clsica. eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms general, y a veces ha Lo vemos en la lnea. primera -yo no me s griegode Iliada Homero, sido la primera Eslnea decir, algo es dado, yla luego yade intervengo que leemos en la versin tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la yo, y quiz se echa todo a perder. clera de Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, saba, saban, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que y que en su mitologa se llamaba la Musa. En cambio los hebreos descubrir, mediante mis muy limitados medios, qu sucede entre el prefirieron hablar del espritu, y nuestra psicologa contempornea, que principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera colectivo, o algo as. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el persona. Luego, hay que buscar la poca; ahora, en cuanto a m "eso es escritor es un amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo, lo que una solucin personal ma", creo que para m lo ms cmodo viene a ser recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como la ltima dcada del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteo", queran los hebreos, que pensaban que cada slaba del texto haba sido lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho ms vago que eso, pero Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el ao de mi nacimiento, por en cualquier caso en recibir algo. ejemplo. Porque quin puede saber, exactamente, cmo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal EL ZAHIR barrio no se habla as, la gente de tal clase no usara tal o cual expresin." Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando mientras me traan y me acord de untrabado. cuento que no s si yo ustedes han El escritor prev todo esto y se siente En cambio, elijo una ledo; se llama El Zahir. Voy a recordar cmo llegu yo a la concepcin poca un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y de cuento. Uso la cuento comillas que no s si se lo ya ese puedo fantasear o palabra falsificar, incluso.entre Puedo mentirya sin que nadie es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de menos. Croce d cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me d cuenta, ya que es crea que que no hay gneros; yoescribe creo que s, que los hay en el sentido de necesario el escritor que una fbula "por fantstica que sea" que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee crea, por el momento, en la realidad de la fbula. de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee una novela, FIN o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian segn el lector, segn la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no dir fantstico -muy ambiciosa es la palabra- pero s ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes. Acerca de mis cuentos Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles Jorge Luis Borges cmo se me ocurri ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era director de la Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pens en la palabra inolvidable, unforgetable en ingls. Me detuve, no s por qu, ya que haba odo esa palabra miles de veces, casi

El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha tenido y mantenido el favor pblico. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir Apuntes sobre el arte de escribir cuentos cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga vocacin de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere Juan Bosch al gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha resultado tan difcil que a menudo ha sido soslayada incluso por crticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento. "Importancia" no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformacin similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un nio que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en que va el nio se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el nio halla que el maestro est enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior. Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte esencial de la tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creacin: es la "tekn" de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista. A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se adquiere con la prctica ms que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latn computus, y es intil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista. De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermtico" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura. El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el