Imagens-Em-Desordem - A Guerra Do Paraguai

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DESORDEM
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A ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI
ANDR TORAL
USP UNIVERSIDADE DE SO PAULO Reitor: Prof. Dr. Jacques Marcovitch Vice-Reitor: Prof. Dr. Adolpho Jos Melfi
FFLCH FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS Diretor: Prof. Dr. Francis Henrik Aubert Vice-Diretor: Prof. Dr. Renato da Silva Queiroz
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CONSELHO EDITORIAL ASSESSOR DA HUMANITAS Presidente: Prof. Dr. Milton Meira do Nascimento (Filosofia) Membros: Prof. Dr. Lourdes Sola (Cincias Sociais) Prof. Dr. Carlos Alberto Ribeiro de Moura (Filosofia) Prof. Dr. Sueli Angelo Furlan (Geografia) Prof. Dr. Elias Thom Saliba (Histria) Prof. Dr. Beth Brait (Letras)
DEPARTAMENTO DE HISTRIA Chefe: Profa. Dra. Zilda Mrcia Grcoli Yokoi Suplente: Profa. Dra. Sylvia Basseto PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA SOCIAL Coordenadora: Profa. Dra. Maria Aparecida de Aquino Suplente: Prof. Dr. Marcos Antonio da Silva
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Humanitas FFLCH/USP agosto 2001
IISBN MAGENS EM DESORDEM 85-7506-019-8
SrieT eses
ANDR TORAL
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A ICONOGRAFIA DA GUERRA DO PARAGUAI
PUBLICA F F L C H / U S ES P FFLCH/USP
histria U S social P
2001
UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
ANDR TORAL
Copyright 2001 da Humanitas FFLCH/USP proibida a reproduo parcial ou integral, sem autorizao prvia dos detentores do copyright
Servio de Biblioteca e Documentao da FFLCH/USP Ficha catalogrfica: Mrcia Elisa Garcia de Grandi - CRB 3608 T 676 Toral, Andr Amaral de. Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai / Andr Amaral de Toral. So Paulo: Humanitas / FFLCH / USP, 2001. 211 p. Originalmente apresentada como Tese (Doutorado Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 1997), sob o ttulo Adis, xamigo brasilero: um estudo sobre a iconografia da Guerra da Trplice Aliana com o Paraguai (1864-1870). ISBN 85-7506-019-8 1. Amrica Latina (Histria) 2. Brasil (Histria) 3. Iconografia 4. Guerra do Paraguai I. Ttulo CDD 980 704.9 Esta publicao foi paga, parcialmente, com verba da Capes (Proap) HUMANITAS FFLCH/USP e-mail: editflch@edu.usp.br Telefax.: 3818-4593 Editor Responsvel Prof. Dr. Milton Meira do Nascimento CoordenaoEditorial Ma. Helena G. Rodrigues MTb n. 28.840 DiagramaoeDigitalizaodasImagens Marcos Eriverton Vieira Arte Final Diana Oliveira dos Santos Capa Andr Toral
Reviso Autor/Simone DAlevedo
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para Paulinha, Gabriela e Maria Luiza
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Tudo possvel e provvel, tempoeespaonoexistem. Sobreafrgilbasedarealidade, aimaginaotecenovasformas. August Strindberg (1849-1912), O sonho.
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SUMRIO
Prefcio ................................................................................................ 13 Ver a guerra O imprio da imagem ...................................................... 13 Apresentao ....................................................................................... 17 Introduo ........................................................................................... 21 O tema e a linguagem: as imagens de uma guerra e sobre as formas de narrar histria .................................................. 21 Reconstituindo a histria ........................................................................ 22 A histria por imagens ........................................................................... 24 Captulo I. A poltica no Prata e projetos nacionais: as razes e as verses da guerra .................................................... 27 Projetos nacionais e a guerra no Prata .................................................... 28 Paradoxos e ambigidades ..................................................................... 29 sombra da escravido ......................................................................... 31 O eito era do escravo ............................................................................. 33 Por dentro do Imprio ........................................................................... 37 A poltica externa no Segundo Reinado .................................................. 39 Uma histria antiga: a casa de Bragana e a Cisplatina ............................ 43 Entre caudilhos, federalistas e unitrios .................................................. 44 A guerra contra Rosas: a questo do Prata .............................................. 45 O isolamento de El supremo .................................................................... 48 O ano da guerra .................................................................................... 50 A guerra ................................................................................................ 52 Perspectivas ........................................................................................... 55 9
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Captulo II. Guerra de imagens: a imprensa ilustrada entre 1864 e 1870 ............................................................. 57 Como chegar imprensa ilustrada hoje em dia ....................................... 58 Imagens do Imprio .............................................................................. 59 Cnicos e progressistas ........................................................................... 60 Bem-humorados e indignados ................................................................ 63 O mosquito argentino ............................................................................ 65 O sculo de ouro da litografia ................................................................ 67 Paraguai: El grabado de resistencia .............................................................. 67 Imagens da guerra ................................................................................. 74 Captulo III. A fotografia vai luta .................................................... 77 A transcendncia ao alcance de todos ..................................................... 77 O carte-de-visite vai guerra ...................................................................... 82 Em tendas e barracos: os fotgrafos no teatro de operaes ................ 85 Esteban Garcia: fotgrafo de Bate & Cia. ............................................... 89 O fotgrafo no acampamento ................................................................ 92 A novidade dos retratos da guerra .......................................................... 93 Captulo IV. A pintura patriota ........................................................... 99 A pintura na Europa entre 1850 e 1870 .................................................. 99 Alternativas Academia ....................................................................... 100 Pintura e caricatura .............................................................................. 105 A Academia e a construo do nacional: o caso brasileiro .................. 106 A Academia e a temtica uruguaia: a pintura de Blanes ......................... 110 Na sombra de Napoleo: o classicismo no Paraguai .............................. 112 A Academia e expresso do nacional no Cone Sul ................................ 114
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IMAGENS EM DESORDEM SUMRIO
Entre a idealizao e a cincia: atraso ou modernidade .......................... 116 Pintura histrica e a Guerra do Paraguai ............................................... 119 A Academia vai ao Paraguai ................................................................. 120 Boicotando a guerra ............................................................................ 123 O marinheiro napolitano ...................................................................... 125 Cndido Lpez, o pintor da guerra ....................................................... 129 Lpez e a tradio da pintura popular .................................................. 132 A pintura e a guerra ............................................................................. 134 Captulo V. O desenho que revela .................................................... 139 O registro do front pelo desenho ........................................................... 139 Vitor Meireles, o realista ...................................................................... 141 O idealista Edoardo de Martino ........................................................... 143 O tenente desenhista ........................................................................... 145 A guerra devorando os artistas ............................................................. 146 Em cima da foto .................................................................................. 147 O desenho revelando atitudes .............................................................. 148 Concluso .......................................................................................... 149 Iconografia e nacionalismos ................................................................. 149 Imagens civilizadas .............................................................................. 151 Imagens em desordem ......................................................................... 154 Anexo 1 .............................................................................................. 159 Bibliografia .......................................................................................... 159 1. Iconografa ....................................................................................... 159
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1.1 Iconografia geral ............................................................................ 159 1.2 Pintura ........................................................................................... 159 1.3 Imprensa ilustrada .......................................................................... 161 1.4 Fotografia ...................................................................................... 162 1.5 Referncias para a reconstituio do perodo ................................... 163 2. Outras fontes ................................................................................... 164 2.1 Fontes primrias ............................................................................ 164 2.2 Romances e biografias .................................................................... 165 2.3 Desenvolvimento militar da guerra ................................................. 166 2.4 Ensaios e obras acadmicas ............................................................ 166 2.5 Textos tericos ............................................................................... 170 Anexo 2 .............................................................................................. 171 Colees e acervos consultados ............................................................ 171 2.1 Pintura ........................................................................................... 171 2.2 Imprensa ilustrada .......................................................................... 171 2.3 Fotografia ...................................................................................... 172 2.4 Desenho ........................................................................................ 172 2.5 Referncias visuais para reconstituio do perodo .......................... 172 Anexo 3 .............................................................................................. 173 Obras de Candido Lpez relacionadas com a guerra da Trplice Aliana com o Paraguai ....................................... 173 Anexo 4 .............................................................................................. 176 Siglas de museus e colees de pintura ................................................. 176 Imagens ............................................................................................. 179
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PREFCIO
VER A GUERRA O IMPRIO DA IMAGEM Marcos Silva* Este livro de Andr Amaral de Toral, parte de sua tese de doutoramento em Histria Social, defendida na FFLCH/USP 1, apresenta grande riqueza e originalidade no trato com mltiplas disciplinas acadmicas e com a produo artstica. Por um lado, Andr se valeu de sua ecltica formao em Antropologia (graduao e mestrado), Histria (doutorado) e Artes Visuais (pintura e quadrinhos). Por outro, esses saberes e essas sensibilidades se articularam com outras produes sociais, que percorreram conhecimentos e linguagens semelhantes: memrias e anlises sobre a guerra da Trplice Aliana contra o Paraguai, literatura, pintura, caricaturas, fotografias e desenhos de campo sobre o mesmo tema. Partindo desse universo, o volume possibilita um percurso atravs daquelas experincias de guerra e de linguagem, apresentando um Brasil e uma Amrica Latina que experimentavam tcnicas narrativas de ponta (as reportagens fotogrficas de guerra, por exem* Livre Docente em Metodologia da Histria pela FFLCH/USP, onde leciona Metodologia, Histria e Fontes Visuais, Histria Social da Arte e Histria e Retrica da Imagem. A outra parte, uma narrativa em quadrinhos, foi publicada antes: TORAL, Andr Amaral de. Adeus, chamigo brasileiro: uma histria da Guerra do Paraguai. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. 13
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plo), ao mesmo tempo em que produziam a violncia em escala industrial antes de outras indstrias, todavia. As vises da guerra, aqui analisadas, abrem perspectivas que vo dos sentimentos cotidianos experimentados por soldados de diferentes nacionalidades, fotografados individualmente, em grupo, presos ou mortos, aos contrastes culturais entre a imprensa brasileira, uruguaia e argentina, to europeizadas, e as surpreendentes caricaturas paraguaias, muito pouco debatidas no Brasil. Entre esses plos, situam-se a pintura acadmica desses diferentes pases e as diversas tcnicas fotogrficas em uso naquele momento. Andr apresenta, portanto, mltiplos caminhos de tornar visvel a guerra, deixando claro que no se tratava de processos espontneos ou naturais, e sim de esforos conectados com interpretaes muito especficas daquelas experincias. A cuidadosa elaborao emprica deste trabalho se manifesta na multiplicidade de linguagens percorridas e tambm no volume de documentos pertencentes a diferentes arquivos e a museus dos pases envolvidos no tema. Alm desse grande mrito, o autor tambm demonstra outras qualidades como intrprete e criador, o que se verifica em suas anlises dos materiais e em suas transfiguraes narrativas. Andr associa, portanto, a beleza do pensamento beleza da expresso. Num tempo em que alguns historiadores revalorizam a separao entre Histria e Literatura, de sabor positivista, o trabalho de Andr nos ajuda a problematizar as relaes entre esses saberes de maneiras novas. Em primeiro lugar, ele demonstra novamente que o historiador, quando quer, pode ser um narrador de mo cheia 2. Em segundo lugar, faz isto a partir de um ramo narrativo ainda pouco valorizado os quadrinhos , embora o grande ficcionista norte2
Numa historiografia como a brasileira, que conta com alguns dos maiores estilistas da lngua Euclides da Cunha, Srgio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre , essa reafirmao da possibilidade literria no conhecimento histrico assume um tom clssico e desafiador diante das hierarquias positivistas...
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americano William Faulkner tenha proposto o nome de Al Capp para o Prmio Nobel de Literatura, algo paralelo ao nosso Guimares Rosa sugerir Millr Fernandes ou Ziraldo para a mesma distino. Por ltimo, o textual da narrativa elaborada com base nesta rica pesquisa sempre mesclado visualidade, como costuma ocorrer nos quadrinhos. Pelo alcance da pesquisa e pelos seus desdobramentos narrativos, este livro de Andr Toral se impe, desde j, como referncia na pesquisa sobre o Brasil do sculo XIX e nas possibilidades de expresso do historiador no incio do sculo XXI.
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APRESENTAO
A srie Teses, uma iniciativa do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da FFLCH/USP, existe desde o ano de 1997, quando foi lanada a obra pstuma do Prof. Dr. Carlos Alberto Vesentini, do Departamento de Histria, falecido em 1990. Resultante de sua tese de doutorado indita, defendida em 1983, foi publicada a obra A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memria histrica (So Paulo, Hucitec, 1997). Esta srie j nasceu com o propsito de, a cada ano, mostrar parte da riqueza de nossa enorme produo (cerca de quatrocentos alunos entre mestrandos e doutorandos, com uma mdia de defesas de sessenta trabalhos entre dissertaes de mestrado e teses de doutorado, todos os anos) para o pblico leitor. De 1998 at a atualidade temos mantido a publicao de cinco livros por ano, entre mestrados e doutorados defendidos no Programa. Os professores orientadores selecionam os trabalhos de seus alunos e os encaminham para uma Comisso Editorial, formada por professores do Programa, que se encarrega de analis-los e escolher (o que nem sempre fcil, dada a qualidade dos trabalhos apresentados) os cinco a serem publicados. De modo geral, encontram-se representadas as produes das linhas de pesquisa que compem o Programa de Histria Social: Histria da Cultura; Histria das Representaes Polticas; Histria dos Movimentos e das Relaes Sociais; Histria das Populaes, Famlia e Relaes de Gnero e Historiografia e Documentao. Assim, temos a honra de apresentar ao pblico leitor obras de nossa mais recente produo, cuja publicao s foi possvel graas s verbas fornecidas pela instituio de fomento Capes e pela FFLCH/USP, por meio de sua editora Humanitas. Apresentaremos 17
APRESENTAO NDR TORAL
os seguintes trabalhos: A construo da verdade autoritria, de Maria das Graas Andrade Atade de Almeida; Atravs da rtula: sociedade e arquitetura no Brasil (sc. XVII-XIX), de Paulo Csar Garcez Marins; Esculpindo a cultura na forma Brasil: o Departamento de Cultura de So Paulo (1935-1938), de Patrcia Tavares Raffaini; Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai, de Andr Toral; O Ipiranga apropriado: cincia, poltica e poder. O Museu Paulista, 1893-1922, de Ana Maria de Alencar Alves. O trabalho de Andr Toral, Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai, resulta de parte de sua tese de doutorado, elaborada sob orientao do Prof. Dr. Marcos Antnio da Silva. Como o prprio ttulo sugere, um estudo da iconografia produzida durante o perodo da guerra entre o Paraguai e a Trplice Aliana (1864-1870) e at o final da dcada de 1870. O texto que ora apresentamos se debrua sobre a segunda parte da tese que o originou, na qual so analisadas as imagens do conflito. Analisa fotografias, pinturas, desenhos e gravuras produzidos no Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai na poca, destacando as tcnicas de composio das imagens e procurando gerar uma reflexo crtica dessas representaes. Constitui uma grande contribuio, na medida em que, pela primeira vez, renem-se, sob uma abordagem comparativa, as informaes sobre a totalidade dessa farta e, em parte, desconhecida produo iconogrfica, outrora espalhada pelos diferentes pases. Alm disso, realiza um balano da bibliografia produzida com as diferentes verses sobre a guerra. E, finalmente, seu potencial inovador reside tambm no fato de que se dedica a estudar documentos que ainda no so fartamente explorados, mas que possuem enorme riqueza: caricaturas, charges, gravuras, aquarelas, desenhos. Revoluciona ao fazer falar essas coisas mudas deixando-as revelar a sociedade que as produziu. O texto permeado de imagens, pois seu autor partilha da idia de que no se deve dar somente uma explicao escrita sobre fatos visuais, portanto, na sua opinio, o leitor precisa ver a iconografia do perodo.
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Alm do trabalho com o material iconogrfico, procurou-se realizar uma reconstituio do perodo e da maneira de pensar das pessoas, fazendo uso de romances, poesia, moda; privilegiando os documentos do imaginrio para encontrar as idias sobre a representao de documentos literrios e artsticos. O inspirado ttulo do trabalho evoca mais uma importante descoberta e contribuio deste texto-imagtico: as imagens em desordem de que nos fala Andr Toral. O autor observa que, desde a Independncia, os pases envolvidos na guerra procuravam estimular uma representao oficial da nao por meio da pintura financiada pelo Estado, que buscava retratar as imagens ordenadas com a finalidade de construir essa nacionalidade almejada. Entretanto, a Guerra do Paraguai, momento em que est se desenvolvendo a fotografia, principalmente divulgada pela imprensa, mostra quase que de modo imediato um conflito menos arrumado e composto. Encontram-se ali presentes a misria moral da guerra, o apoio inicial e a desesperana subseqente com a violncia e prolongamento dos embates, o rosto do inimigo, afinal, to prximo na desgraa e, portanto, difcil alvo de um dio visceral e constante. Essas imagens em desordem tornam a leitura-viso deste trabalho imprescindvel. Com a apresentao deste trabalho, a srie Teses sente manter a tradio iniciada nos anos 90 e, o que mais importante, acredita oferecer importante contribuio para a historiografia brasileira, para a ps-graduao no pas, para a pesquisa que, estamos certos, representa, realmente, o investimento primordial que o Brasil deve constantemente incentivar, em todos os campos do conhecimento, sob pena de, pelo contrrio, efetivamente, perder o trem da Histria.... Um abrao e o nosso incentivo a todos os pesquisadores deste pas. Maria Aparecida de Aquino Coordenadora do Programa de Histria Social Dep. de Histria FFLCH/USP
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INTRODUO
INTRODUO
O TEMA E A LINGUAGEM: AS IMAGENS DE UMA GUERRA E SOBRE AS
FORMAS DE NARRAR HISTRIA
Esse trabalho aborda a guerra entre o Paraguai e a Trplice Aliana (1864-1870) por meio das imagens produzidas durante o conflito ou at o final da dcada de 1870. Originalmente fez parte da tese de doutorado intitulada Adis, xamigobrasilero:umestudosobreaiconografiadaguerradaTrpliceAliana com o Paraguai (1864-1870) aprovada pelo Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. Esta tese estava dividida em duas partes: a primeira, na forma de arte seqencial ou histria em quadrinhos, foi publicada pela editora paulista Companhia das Letras em 1999, com o ttulo Adeus, chamigo brasileiro: uma histria da Guerra do Paraguai. A segunda parte, um estudo a respeito das imagens do conflito, o assunto da presente publicao. Trata-se, em sntese, de um levantamento da iconografia produzida durante a guerra no Brasil, na Argentina, no Uruguai e no Paraguai. Est dividido em fotografia, pintura, desenho e gravura, abordando todas as tcnicas pelas quais as imagens eram produzidas e reproduzidas. Seu objetivo se constituir em reflexo crtica e descritiva das representaes do conflito produzidas entre 1864 e 1870 nos pases em guerra. Pretende, tambm, servir de referncia aos interessados em imagens do perodo. Aqui esto reunidas as informaes sobre a totalidade dessa iconografia, anteriormente espalhadas em domnios especficos em cada um dos pases. Existem, por exemplo, trabalhos sobre a fotografia na Argentina, ou imprensa ilustrada no Brasil durante a guer21
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ra, mas so muito poucos os trabalhos que tratam da imprensa ilustrada ou a fotografia durante a guerra em todos os pases beligerantes. A etnografia estava feita; faltava, a meu ver, uma abordagem comparativa. Foi isto que procurei fazer: levantar, descrever e interpretar a guerra por meio de sua iconografia. O primeiro passo para a elaborao deste trabalho foi levantar, por intermdio da bibliografia, as diferentes verses sobre a guerra. Este o assunto do captulo I deste trabalho. O segundo passo foi fazer um levantamento da iconografia, que vai do captulo II ao V, e da bibliografia analtica dedicada ao tema, por meio de viagens ao Paraguai e Argentina e de contatos com instituies e colegas pesquisadores desses pases. Deixo aqui expressos meus agradecimentos a eles, ao meu ex-orientador Marcos Silva, ao Departamento de Histria da Universidade de So Paulo, Capes, Fapesp e Ford-Anpocs, que financiaram esta pesquisa.
RECONSTITUINDO A HISTRIA No sou um historiador. Antroplogo de profisso e formao, procurei aprender como se faz histria com base em um material especfico. Gostei da liberdade que o mtodo permite, em comparao com a etnografia que sempre est mais s voltas com homens e sociedades que com documentos visuais. Os historiadores ho de achar bvio este item. Em todo caso, como eu situei minha pesquisa: a partir de uma perspectiva especfica, com pressupostos bem estabelecidos por historiadores clssicos. Cortei muita coisa; mas mantive o texto. Espero que os nohistoriadores encontrem algumas novidades. Considero histria como um relato de acontecimentos verdadeiros, para usar a expresso de Paul Veyne. Como num romance, o relato histrico seleciona, simplifica, organiza, faz que um sculo caiba numa pgina (Veyne, 1972: 12). O que distingue a histria do romance o seu compromisso com o real, com a busca daquilo
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INTRODUO
que verdadeiramente aconteceu. Ainda assim, o acontecimento uma criao. Recri-lo em seu contexto implica um compromisso com uma inteno manifesta de atribuir-lhes sentido. Os acontecimentos, por sua vez, so registrados por uma srie de documentos. Por intermdio deles, produz-se conhecimento em histria. Mas os acontecimentos so sempre captados valendose de um determinado ponto de vista, de maneira unilateral e incompleta. Mesmo quando se oferecem de forma abundante, no se pode nunca perder de vista sua subjetividade, implcita no seu registro a partir de um dado lugar. Essas colocaes so necessrias quando parte do material analisado composto de caricaturas e charges do inimigo. Todo documento uma interpretao daquilo que ocorreu. Uma reconstituio integral do passado, na qual o fato seria reconstrudo por uma simultaneidade de enfoques ou registros, impossvel, seja pelas lacunas e falhas dos documentos, seja pela subjetividade dos registros e daquele que os analisa. No obstante, deve ainda permanecer como objetivo ideal do pesquisador, na tentativa de enriquecer sua reconstituio com o maior nmero de testemunhos e interpretaes ao seu alcance. O documento no incuo; , antes, o resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria. Como dizia Jacques Le Goff (1984: 102-3), um produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes de foras que a mantinham o poder. Interessa-me especialmente como fontes esses documentos no escritos dos quais fez-se uso to restrito e, com freqncia, meramente ilustrativo at o presente: gravuras em metal, madeira e pedra, aquarelas, desenhos e charges produzidas em estdios ou em trincheiras etc. Toda reflexo visual sobre o conflito constitui a matria-prima documental sobre a qual se baseia o presente trabalho. A utilizao de material no escrito para a reconstituio histrica, de resto, uma sugesto de pesquisa que vem sendo defendi23
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da por setores da Historiografia recente. O historiador Franois Furet destaca a importncia do material no escrito: (...) dados iconogrficos, fotografias de campo de cultura, podem constituir material histrico mais importante que a eterna literatura da eterna testemunha (1989: 105). Le Goff tambm concorda com a utilizao de outros documentos que no os escritos pelo historiador, como o documento iconogrfico, na medida em que so exigidos em estudos especficos (1984: 104). No dizer potico de Lucien Febvre (1949: 428), na falta de suas flores habituais, os documentos escritos, o historiador deve lanar mo de outros para produzir o seu mel. Segundo ele, a parte mais apaixonante do trabalho do historiador consiste neste esforo em fazer falar estas coisas mudas, os documentos no escritos, deixando-os revelar a sociedade que os produziu. No mesmo sentido, Charles Samaran (1961: 12) afirma que deve-se entender a palavra documento de uma forma mais ampla, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de qualquer outra maneira.
A HISTRIA POR IMAGENS E por que trabalhar com imagens para a reconstituio da maneira de pensar dos contemporneos guerra? Primeiro, por uma razo de ordem prtica. A quantidade e qualidade do material existente chama a ateno de qualquer pesquisador que se dedique ao tema. A produo de imagens na poca da guerra apresentou um crescimento e uma popularizao sem precedentes. Essa produo numerosa e diversificada gerou uma considervel quantidade de material visual em estado de conservao varivel, atualmente disperso; boa parte dele indito ou desconhecido, em diversas instituies de Brasil, Argentina, Paraguai e Uruguai. Acredito que o uso deste material para a interpretao da poca est apenas se iniciando, e certamente merecer a ateno de outros pesquisadores.
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INTRODUO
A anlise desses documentos visuais, por sua vez, leva-nos a pensar no tipo de informaes que podem ser obtidas por meio deles. Acredito, como Pierre Francastel, que existe um pensamento plstico, como existe um pensamento matemtico ou verbal. As artes permitem aos homens manifestarem uma srie de valores que s podem ser apreendidos e notados por um sistema autnomo de conhecimento e de atividade. As representaes expressas pelas obras de arte, por sua vez, nos remetem para as formas de pensamento e representaes visuais que uma sociedade faz de si mesma e das demais. A imagem plstica vai direto ao crebro sem exigir intermedirio verbal. Ou seja: nunca uma descrio vai poder dar conta de uma imagem. Completando o provrbio, eu diria que uma imagem no vale s por mil palavras; vale muitas outras coisas que as palavras no transmitem. Todos esses documentos requerem anlise, estabelecimento de contradies, semelhanas, coincidncias etc. Em comparao com o conhecimento escrito, sua apresentao final exige, ainda, alguns cuidados. Basicamente, entendo que o principal seja no dar uma explicao unicamente escrita sobre fatos visuais. preciso que o leitor veja as imagens. A velha disputa entre autores e editores sobre a quantidade e necessidade de imagens encontra-se aqui reeditada. Esperamos que bem resolvida. Para a reconstituio do perodo e da maneira de pensar das pessoas, finalmente, utilizo as clssicas fontes primrias usadas em histria e outras, alm das imagens, como romances, poesia, moda, etc. Sobre essa variedade de fontes no convencionais, devo dizer que considero que um romance de Machado de Assis, ao abordar as idias da sociedade de poca e ao falar da guerra, tenha tanta importncia, como documento para a reconstituio do perodo, quanto as cartas do Duque de Caxias. Assim como Le Goff (Le Goff e Nora, 1976: 76), privilegio os documentos do imaginrio para a reconstituio das idias sobre a representao de um dado fenmeno, especialmente os documentos literrios e artsticos. Vamos a eles.
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A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA
Captulo I
A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS:

AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA
Boa parte do mapa do Cone Sul, tal como atualmente, foi definido pela Guerra do Paraguai. O conflito foi vital para a formao e consolidao do Estado argentino; definiu os limites e garantiu a existncia do Paraguai como nao e trouxe graves conseqncias econmicas e polticas ao Imprio brasileiro. A guerra pode ser entendida como a consolidao dos princpios de distribuio de poder (Brun, 1989) no Prata, contra uma tentativa de criar uma terceira via, articulada pelo governo nacionalista blanco do Uruguai, provncias argentinas secessionistas e por Lpez no Paraguai. A partir de 1960, a Guerra do Paraguai foi interpretada, pelos revisionistas Len Pomer (1979, 1980/81, 1980), na Argentina, e depois por Julio C. Chiavenatto (1979), no Brasil, luz das relaes entre Primeiro e Terceiro Mundos na poca. O Brasil, segundo esta interpretao, teria sido instrumento da Gr-Bretanha para a destruio de um projeto nacionalista autnomo desenvolvido no Paraguai. Esta interpretao, adotada pelas esquerdas argentina e brasileira e pela direita nacionalista no Paraguai, perdura em muitas obras recentes, e equivocadas, sobre a guerra. Adiante veremos como outras abordagens histricas (Brun 1989, Doratioto 1991, Salles 1990) analisam o revisionismo. 27
ANDR TORAL
PROJETOS NACIONAIS E A GUERRA NO PRATA O governo argentino havia sido unificado no incio da dcada de 1860, sob os unitrios de Buenos Aires, com a derrota dos federalistas agrupados sob a Confederao Argentina. Foi o trmino de um longo processo conhecido como luta dos estados argentinos (1850- 62). Esse governo, liderado por Mitre, via com grande preocupao a costumeira insurgncia de algumas provncias que, aliadas com os blancos do Uruguai, poderiam dispor de um porto, Montevidu, rompendo com o monoplio de Buenos Aires, e de poder militar por meio de uma aliana com Lpez. A burguesia portenha tinha interesse em destruir a Confederao e apropriar-se da Argentina (Bandeira, 1985: 218). Para o governo Mitre, a questo no era de ofensas honra nacional, nem de concesses territoriais. O que manteve a Argentina na guerra foi a necessidade de selar a unidade nacional sob hegemonia portenha, com a total derrota de Lpez e a neutralizao das provncias separatistas (Brun, 1989: 192). Reforando esta posio, pretendida, de rbitro dos pases do Prata, que Lpez queria desempenhar como lder de uma nova, e na verdade inexistente, distribuio de poderes na regio, ele declarou guerra ao Brasil, acreditando que bastaria seu exrcito poderoso para desdobrar e modificar as relaes com o Imprio (Bandeira, 1985: 251). Esse modelo explicativo, baseado na teoria de equilbrio de poder na regio do Prata, bem explorado por Diego Abente Brun. Demonstra que na dcada de 1860-70 no havia nenhuma ameaa ao equilbrio de poder na regio do Prata, simplesmente porque no havia um equilbrio propriamente dito. O Brasil era a primeira potncia regional sob todos os pontos de vista, e seu poder excedia, em muito, ao de todos os outros atores regionais somados (1989: 187).
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PARADOXOS E AMBIGIDADES O Imprio do Brasil era, tambm, o imprio dos paradoxos. As formas da representao poltica tinham um especial ajustamento realidade da nao. Era uma sociedade escravista governada por instituies pretensamente liberais; uma sociedade agrria e analfabeta dirigida por uma elite cosmopolita voltada para o modelo europeu de civilizao. lista de paradoxos elaborada por Carvalho (1988: 162) poderamos acrescentar outros: era a nica monarquia entre as nascentes repblicas sul-americanas; era um regime no qual o poder central, apesar de sustentado pelo setor agrrio exportador, apresentava situao de autonomia, manipulando diferenas regionais e as especificidades da representao poltica em centros cosmopolitas. A posio do Brasil no cenrio internacional era, tambm, paradoxal. Por intermdio de uma poltica externa agressiva na regio do Prata, que se inicia desde antes da Independncia, a Coroa portuguesa e, posteriormente, o Imprio do Brasil sempre afirmaram militarmente sua presena expansionista na regio. A posio do Imprio chocava-se com a das nacionalidades regionais emergentes Paraguai, Argentina e Uruguai e mesmo com os interesses da Inglaterra e dos Estados Unidos. bom lembrar que o Brasil chegou, de fato, a intervir militarmente em cada um desses pases vizinhos no sculo passado e que, quando se lanou Guerra do Paraguai, havia rompido relaes com a Inglaterra por causa do trfico negreiro e da Questo Christie, e estava a um passo da ruptura com os Estados Unidos. A presena do Brasil na regio platina se dava como a de um outro imprio (Salles, 1990: 49). Era, no entanto, um Imprio em posio perifrica em relao aos plos da economia e da poltica do mundo na poca. E aqui est o paradoxo a que me referi h pouco: viabilizandose, na Amrica do Sul, como ator poltico e interlocutor privilegiado de pases europeus ou dos Estado Unidos, o Imprio, mal sado das revolues regionais e revoltas ps-independncia, apresentava-se
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como um concorrente das demais potncias imperiais. O sucesso de sua poltica externa legitimaria a soluo monrquica centralizadora. Entre 1850 e 1870, assiste-se consolidao do poder imperial como mantenedor da ordem interna, articulador legtimo da hegemonia das classes dominantes escravistas e rbitro nos conflitos intraelites. A estes papis internos se somaria sua capacidade de defender, no exterior, os interesses das classes dominantes nacionais. O Brasil era um pas sujeito s mesmas instabilidades que abalavam as outras naes sul-americanas e que se expressavam pelo conflito entre centralizadores e descentralizadores. Apesar das inmeras rebelies secessionistas da Regncia e do incio do Segundo Reinado, o Brasil conseguiu, no entanto, evitar a fragmentao poltica das colnias espanholas mediante a soluo monrquica. O Brasil, um grande imprio unificado a duras penas, diferenciava-se de seus vizinhos, repblicas instveis onde predominava a figura do caudilho. Era, no entanto, como elas, dependente do mercado externo como exportador de produtos primrios e, tambm, dependente do crdito externo. Em contradio com esse posicionamento economicamente dependente, o Brasil projetava sua sombra junto aos seus vizinhos, especialmente no Prata. Apesar de marginal em termos de economia mundial, o imprio do Brasil, regionalmente, tinha um projeto hegemnico. Caracterizando o Imprio como a sombra da escravido, Joaquim Nabuco d uma boa idia daquilo que realmente seria: um compromisso entre os que exploravam o homem de maneira infame. A forma cultural, a roupagem da situao social (Leach, 1976: 38) imperial, adotada por essa sociedade foi caracterizada pelo historiador Murilo de Carvalho como um regime com marcados traos teatrais, para o qual o modo de explicao histrica mais adequado seria o da comdia. Esta admite o conflito, gira em torno dele, ao mesmo tempo que permite a reconciliao final e parcial dos envolvidos, com o Imperador emergindo como o heri que vence o mal por suas virtudes (Carvalho, 1988: 167-8).
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Essa comdia feita governo, no entanto, sustentou a mais importante e talvez a primeira guerra total em nosso continente. Foi a mais longa, a que envolveu mais pases e a que fez mais vtimas. Foi a que estabeleceu, tambm, toda a relao geopoltica dos quatro pases do Cone Sul, a qual, em boa parte, perdura at os dias de hoje. Discordo de chamar o regime imperial de comdia. As vtimas do Imprio, o escravo que consumiu sua vida na enxada, e o soldado que morreu nos horrores da batalha e da doena certamente viveram outra realidade, muito mais prxima da tragdia.
SOMBRA DA ESCRAVIDO Entre 1820 e 1829, o Brasil era responsvel por 18% da produo mundial de caf. Entre 1860 e 1869, j era fonte de 49% dessa produo. Inicia o sculo XX produzindo 75%, entre 1900 e 1904, e afirmando-se como principal produtor (Pinto in Mota, 1974: 139). O perodo anterior e coincidente ao da Guerra do Paraguai o da ascenso do caf na pauta de exportaes nacionais. A segunda metade do sculo XIX foi marcada pelo aumento do volume e do valor da balana do comrcio. Esta, de 1860-6l a 1884-5, apresentava-se favorvel, com o caf lastreando as exportaes (Idem: 139). Tambm o algodo maranhense apareceu com importncia crescente na pauta de exportaes, sobretudo nos anos em que a produo norte-americana esteve interrompida pela Guerra Civil e pelo bloqueio imposto aos produtores confederados pelos unionistas. O algodo, que em 1851-60 representava 6,2% do total das exportaes brasileiras, passou, em 1861-70, a 18,3%, desbancando o acar nordestino, que assumiu o terceiro lugar. O caf, nesse ltimo perodo, caminhava frente na pauta de exportaes: 45% do total do valor exportado. A produo de cacau, tambm a partir da segunda metade do sculo XIX, comeou a crescer medida que seu consumo aumentava na Europa. O total exportado pelo maior produtor, o Estado da Bahia, passou de 103
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toneladas em 1840 para 1.215 toneladas em 1870, ltimo ano da Guerra do Paraguai (Idem in Mota, 1974: 141). A partir da preponderncia do caf, inverteu-se a situao da balana de comrcio com o exterior, que havia sido deficitria em toda a primeira metade do sculo XIX. O governo brasileiro, em termos fiscais, dependia do que arrecadava com as exportaes. Apesar dos seguidos supervits da balana comercial, o Imprio era deficitrio. A dvida passiva do Imprio em 1889, interna e externa, chegava a 760 mil contos. Grande parte desse dficit, 95%, se devia a gastos extraordinrios com revoltas internas, guerras externas, desastres naturais, como secas e epidemias. Somente a Guerra do Paraguai consumiria 613 mil contos, cerca de 337 milhes de dlares (Carvalho, 1988: 33). O governo simplesmente no tinha como cobrir esses custos e recorria a emprstimos internos e externos. Um ministrio novo raramente tomava posse sem colocar em seu programa a luta pelo equilbrio oramentrio. O Imprio o dficit , diziam os crticos da monarquia (Carvalho, 1988: 26). Graas ao caf, no entanto, os novos emprstimos feitos deixaram de ser empregados exclusivamente para cobrir o dficit anterior e puderam ser aplicados internamente em estradas de ferro e servios pblicos, o que favorecia o aparelhamento tcnico do pas e a industrializao (Pinto in Mota, 1974: 140). Foram implantadas ferrovias, estaleiros, telgrafos, fbricas, navegao fluvial etc. A disponibilidade de capitais decorrente da extino do trfico negreiro em 1850, os investimentos ingleses e o interesse governamental tambm colaboraram para esse quadro de investimentos internos. A figura do negociante Irineu Evangelista de Souza, o visconde de Mau, aparece como representativa do perodo e da conjuntura. Apesar do incio do aparelhamento industrial e da modernizao de certos aspectos do modo de produo, nenhuma mudana na estrutura da economia brasileira vislumbrada. A economia brasileira, voltada para o mercado externo e sensvel s suas flutuaes, ainda se baseava na agricultura de exportao. Ao caf, carro chefe
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das exportaes, segue-se o algodo, acar, couros e peles e a borracha.

Quadro 1 Participao no Valor Exportado (em %) Nordeste Provncias cafeeiras 1852 a 1857 34 55 1862 a 1867 41 48 1872 a 1877 26 62
Obs.: Nordeste inclui Maranho e Bahia. Provncias... inclui Rio de Janeiro, Minas Gerais e So Paulo. (Adaptado de Gorender, 1978: 559)
A inflexo da tendncia do crescimento da importncia das provncias ligadas ao caf na dcada de 1860 ocorreu pela valorizao conjuntural do algodo, por causa da Guerra de Secesso nos Estados Unidos.
O EITO ERA DO ESCRAVO Gostaria de analisar rapidamente o modo de produo do item de exportao que mais crescia na economia brasileira, o caf. Refutando boa parte da historiografia paulista (Buarque de Holanda, Cardoso, Ianni, Fausto e Beiguelman), Jacob Gorender mostra que mesmo o setor mais moderno dos fazendeiros do caf no se diferenciava dos demais no tocante aos seus meios de produo (1978: 563). A chamada racionalidade empresarial se manifestava, entre os fazendeiros das diversas zonas de caf, sempre aplicada explorao do trabalho escravo. A modernizao dos meios de produo como a construo de centenas de quilmetros de estradas de ferro para escoar a produo, telgrafo e a utilizao de gs para a iluminao de trabalhos noturnos nos terreiros das fazendas se fazia combinada com a utilizao do brao escravo. Apesar da
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utilizao, especialmente a partir da dcada de 1870, de trabalhadores livres nacionais para certas tarefas, como derrubadas e preparao de novos cafezais, o trato do cafezal, o grosso do trabalho ainda era feito com mo-de-obra escrava. O eito era do escravo (Taunay, 1939-43: 181-86, tambm citado por Gorender, 1978: 568). O crescimento da populao escrava do Vale do Paraba, do Oeste Paulista e do Oeste Novo mostra que havia um contnuo processo de transferncia de escravos para as zonas mais prsperas da produo cafeeira (Gorender, 1978: 562). Numa sociedade que tanto se apoiava na mo-de-obra escrava compreensvel a resistncia idia abolicionista, seja do trfico, seja da prpria escravido. Compreende-se, tambm, que a poltica externa brasileira, pr-trfico, se chocasse com a da Inglaterra, a qual se convertera em paladino mundial da luta contra o trfico. O acirramento das posies sobre o trfico de escravos mudou o relacionamento entre Brasil e Inglaterra. Depois da Independncia, o Brasil herdou a situao de protetorado comercial britnico, mediante a transferncia do Tratado de 1810 entre Portugal e Inglaterra. Pelo seu segundo artigo, era permitido aos respectivos sditos negociar e se estabelecer nos portos e cidades. Depois da Independncia, houve uma transferncia do monoplio: saram os portugueses, chegaram os comerciantes ingleses. A abundncia de produtos manufaturados ingleses era um fato, mesmo nos mais remotos sertes do Imprio. Somente em 1826 a Frana obteve a igualdade de direitos pagos pelas importaes inglesas. Em 1828, essa igualdade foi ampliada totalidade das naes amigas, o que pouco afetou a preponderncia inglesa. O volume crescente das importaes de produtos europeus e o decrscimo do valor dos produtos de exportao brasileiros causaram um saldo negativo na balana de comrcio brasileira na primeira metade do sculo XIX. Dada a pobreza do mercado interno, o Imprio recorreu, para cobrir as despesas, a emprstimos ingleses, a juros extorsivos. Prorrogados, acrescidos de novos juros, agravaram a situao do pas (Pinto in Mota, 1974: 134).
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O Brasil comeou a sair desse crculo de ferro graas ao caf e ao trabalho escravo. A renovao do Tratado Comercial com a Inglaterra, em 1826, no qual se inclua o compromisso de abolir o trfico em 1830, colocou o governo brasileiro num dilema: como extinguir a fonte de mo-de-obra do setor mais promissor da economia? A soluo encontrada foi bem brasileira: em 1838, o governo promulgou uma lei extinguindo o trfico. Mas a lei era letra morta. As autoridades faziam vista grossa, e o trfico prosseguiu mais vigoroso por causa da contnua demanda do caf. Prosseguiu, tambm, a represso inglesa ao trfico, com seguidas violaes da soberania brasileira. A ao inglesa, embora enfrentando oposio na prpria Inglaterra, atingiu o auge em 1850, com a invaso de portos, a apreenso e afundamento de navios nacionais, repetindo aes de 1841-42 e despertando indignao popular e crticas dos liberais aos conservadores no governo, pela incapacidade destes em evitar violaes soberania nacional (Carvalho, 1988: 54). A luta em torno do trfico prossegue por intermdio de retaliaes fiscais, pela Inglaterra, aos produtos brasileiros, e com o Brasil aumentando as taxas de importao entre 30% e 60% em 1843. Imediatamente ao aparecimento das novas tarifas, surgiram as primeiras indstrias nativas (Pinto in Mota, 1974: 136). Em 1850, no auge da crise com a Inglaterra, o Conselho de Estado, o crebro da monarquia, foi consultado. O governo, ao justificar a consulta, dizia que o enfrentamento tira a fora moral ao governo, paralisa nosso comrcio, influi sobre as rendas pblicas, e agrava terrivelmente as complicaes dos nossos negcios no Rio da Prata (Carvalho, 1988: 54). O governo ficava entre a cruz da violncia e da presso moral de um pas estrangeiro e a espada do sentimento nacionalista, da fora dos traficantes e dos interesses dos donos de escravos (Idem, 1988: 54). Alguns conselheiros chegaram a admitir o rompimento das relaes com a Inglaterra. O realismo, no entanto, predominou: na impossibilidade de garantir o trfico e de um confronto comercial ou militar, novas medidas faziam-se
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necessrias. Havia, ainda, a questo da renovao do Tratado Comercial com a Inglaterra, no qual o Brasil exportador tinha grande interesse. O governo conservador assumiu as rdeas da situao, terminando definitivamente com o trfico. Em agosto de 1850, foi aprovada a Lei Eusbio de Queiroz, suprimindo efetivamente o trfico negreiro. Colaborou muito, na sua aprovao, a formao, por parte dos portugueses que dominavam o trfico no Brasil, de uma potente burguesia comercial que, assenhoreando-se do mercado, vendia a crditos e altos juros. Acabaram isolados da opinio pblica, contando com o rancor dos muitos que lhes deviam e, em especial, incompatibilizados com os proprietrios de terra devedores. O povo, e isto um fato, saa s ruas para protestar contra a violao da soberania nacional pela Inglaterra, e no para defender os traficantes e usurrios portugueses. O trfico e os que lucravam com ele no eram, afinal, nacionais; tal era a tese do governo que instrumentalizou a xenofobia de maneira que isolasse os traficantes. Ao contrrio da lei de 1830, a de 1850 seria cumprida. O capital empenhado no trfico encontraria novos rumos, o que se verifica pelo aumento do mercado produtor. A extino do trfico normalizou temporariamente as relaes com a Inglaterra. Esta ltima, no entanto, continuou a pressionar at que em 1862, com a Questo Christie, o Imprio rompesse relaes diplomticas e mostrasse, claramente, um limite para as presses inglesas. Com o esgotamento de seu repertrio de retaliaes e com a arbitragem internacional dando um parecer negativo s suas aes, o governo britnico viu-se na contingncia de buscar o reatamento diplomtico. Gol da diplomacia brasileira. O Brasil, em que pese sua situao de devedor e tradicional fregus da Inglaterra, j no podia ser classificado como um protetorado dessa nao. A classe dirigente tinha interesses econmicos, ainda que satlites e dependentes, divergentes dos de sua congnere inglesa. A manuteno do escravismo projetava o Brasil no exterior. Joaquim Nabuco estava certo. O Imprio era, de fato, a sombra da escravido.
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POR DENTRO DO IMPRIO A monarquia brasileira poderia ser descrita como um pacto tenso, entre o rei e os bares, os proprietrios rurais (Carvalho, 1988: 163). Esse pacto, passada a crise do Perodo Regencial e resolvidos os problemas de manuteno da ordem social, mudou de figura. Em vez de exercer o poder em nome dos grupos dominantes, a Coroa passou a arbitrar entre eles. Legitimada por meio do poder de interveno do Poder Moderador, a Coroa permite-se mesmo contrariar os interesses desses grupos. O Imprio e sua figura mxima, o imperador, eram a concretizao da centralizao poltica do Estado. A burocracia de Estado era, no entanto, macroceflica: tinha cabea grande e braos curtos; agigantava-se na corte mas no alcanava as municipalidades e mal atingia as provncias (Carvalho, 1988: 163). O incio do Segundo Reinado foi marcado por um lento convencimento dos proprietrios de que a monarquia lhes convinha. Esse foi o progresso conservador, levado a efeito por burocratas e por polticos ligados grande cafeicultura fluminense (Carvalho, 1988: 163). A atuao da Coroa nos conflitos anteriores e contemporneos ao Segundo Imprio foi importante neste sentido: a monarquia demonstrou ser capaz de manter a ordem no campo e na cidade e poderia ser rbitro confivel para a divergncia entre os grupos dominantes. A Regncia falhara nos dois casos: a ordem fora quebrada e o regente eleito mostrara-se incapaz de arbitrar sobre as divergncias dos grupos dominantes (Idem, 1988: 17). Com efeito, depois da abdicao de d. Pedro I em 1831, o poder poltico passou s mos de proprietrios rurais, que tentaram impor um modelo centralizador de Estado, pelo qual Rio de Janeiro, Minas Gerais e So Paulo se apossaram do mando poltico do pas. Grupos dominantes regionais resistiram com sublevaes, s quais aderiram as massas populares, procurando livrar-se da marginalizao (Doratioto, 1991: 19). Um primeiro ciclo de revoltas urbanas marcou o perodo regencial com levantes de carter popular e nativista. Era a populao urbana e tropa protestando contra a alta do custo de vida, contra a desvalorizao da moeda, que encarecia as importaes, e
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contra os portugueses que dominavam o comrcio popular. Destacam-se a Setembrizada (PE, 1831), Novembrada (PE, 1831) e Pinto Madeira, (CE, 1831-32). O nico caso de manifestao escrava foi a Revolta dos Mals (Salvador, 1835). Nesse sentido, o Brasil se igualava a outros pases latino-americanos pela alternncia de projetos federativos e centralizadores. Um segundo tipo de revoltas vai, aproximadamente, desde a promulgao do Ato Adicional, em 1834, at 1844. Com as medidas descentralizadoras, o conflito social tambm se deslocou para o interior, para as reas rurais. Destacam-se a Guerra dos Cabanos (PE/ AL, 1832-35), a Cabanagem (PA, 1835-40), Balaiada (MA, 1838-41) entre outras. Seus principais protagonistas foram camponeses, ndios, escravos, pequenos e mdios proprietrios. Em muitas delas, os conflitos prolongaram-se por anos, com luta franca ou guerra de guerrilhas em cidades e nos sertes. A Cabanagem, a mais sria de todas as revoltas, deixou um saldo de trinta mil mortos, divididos igualmente entre governistas e rebeldes. Foram ao todo, entre 1831 e 1848, cerca de 17 revoltas. As trs ltimas, as Revolues Liberais de 1842 (uma em SP e RJ, outra em Minas) e a Praieira (PE, 184849) no tiveram nada de popular. Eram conspiraes de liberais contra as medidas centralizadoras do Segundo Imprio. Na provncia do Rio de Janeiro, o principal chefe rebelde foi Joaquim Jos de Souza Breves, maior cafeicultor do pas, proprietrio de seis mil escravos e trinta fazendas, alm de contrabandista de negros (Carvalho, 1988: 15-6). Para o presente estudo, interessa sobretudo a Revolta Farroupilha (1835-45). Tendo como principais personagens estancieiros e charqueadores gachos, representava para o Imprio uma sria ameaa poltica em virtude da posio estratgica da provncia como fornecedora de charque para a economia escravista, pela ameaa unidade do pas (em 1836, foi proclamada a Repblica de Piratini) e pela contestao ao regime monrquico de governo. A evoluo do Perodo Regencial para o Segundo Imprio marcou a mudana de atores que tentaram o projeto centralizador. Na Regncia, a centralizao foi exercida por uma coalizo de inte38
resses provinciais que predominavam sobre os demais; no Segundo Reinado, por intermdio do imperador, o juiz entre os bares. O Imprio soube provar aos proprietrios agrcolas que havia lugar para a divergncia oligrquica dentro do sistema. Liberais e conservadores no Brasil representavam, respectivamente, esses projetos descentralizadores e centralizadores. A novidade do caso brasileiro era a diviso dos proprietrios de terras em dois partidos monrquicos, em propores iguais. O Partido Conservador abrigava especialmente os representantes da grande agricultura de exportao, enquanto o Partido Liberal era dominado pelos produtores para o mercado interno (Carvalho, 1988: 175-76). E surgiram tambm os profissionais liberais formando a ala ideolgica do Partido Liberal. Correndo por fora, sobretudo depois da Guerra do Paraguai, vinha o setor militar da burocracia imperial, que no se identificava com nenhum dos grupos civis (Carvalho, 1988: 176), a quem chamavam pejorativamente de casacas. No Segundo Reinado, vemos que a figura do imperador e a burocracia imperial passaram a centralizar a imagem do Estado, superando a situao de compromisso, de pacto entre proprietrios. A forma monrquica permitiu o convvio de oligarquias dentro de um mesmo Estado, contrariamente balcanizao ocorrida entre as colnias espanholas depois da independncia. Sua consolidao, derrotando militarmente os movimentos separatistas durante o Perodo Regencial e mostrando s oligarquias ser um rbitro confivel para a resoluo de suas disputas, tornou o Imprio a forma poltica mais mo no perodo ps-Independncia. A Casa Imperial muitas vezes tinha opinies divergentes das dos grupos dominantes, contrariando seus interesses, como no caso da abolio.
A POLTICA EXTERNA NO SEGUNDO REINADO A partir de 1960, surgiu uma nova interpretao da Guerra do Paraguai no Brasil e na Argentina. Feita com base no contexto pol39
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tico do final dos anos 50 e incio dos 60, essa interpretao inserese no contexto de propostas de desenvolvimento nacionalista, autnomo e antiimperialista para os pases latino-americanos (Salles, 1990: 23). Mais especificamente essa linha interpretativa a vertente antiimperialista da chamada teoria da dependncia, que procurava explicar a relao centro periferia ou pases desenvolvidos Amrica Latina. Essa vertente no considera a dinmica prpria nas relaes entre os pases perifricos, explicando-as como reflexos dos interesses do centro (Doratioto, 1991: 79). No caso da Guerra do Paraguai, o conflito explicado como conseqncia das polticas do imperialismo ingls, o que representa a transposio das bandeiras das lutas polticas dos anos 60 e 70 (antiamericanismo, desenvolvimento autnomo etc) para a explicao de um conflito ocorrido h mais de um sculo num contexto poltico bastante diferente. Os principais autores dessa reavaliao da Guerra do Paraguai so os argentinos Rosa e Pomer; no Brasil, Chiavenatto foi o ltimo e mais modesto dos que entraram nas guas dessa corrente. Essa interpretao, chamada revisionista ou imperialista, teve seus limites expostos por Doratioto, Brun e Salles. Por esta razo, no me alongo no assunto. Gostaria apenas de salientar que, maneira dos autores mencionados, no considero a Inglaterra como a grande articuladora do conflito. Entendo, ainda, que os pases do Cone Sul possuam projetos polticos prprios. Analiso, finalmente, Argentina, Uruguai e Brasil como sujeitos polticos, ainda que em posio marginal aos centros econmicos da poca, e no simplesmente cartas com as quais as grandes potncias imperialistas fariam o jogo da histria. na tentativa de recuperar esses interesses nacionais conflitantes na bacia do Prata entre 1860 e 1870 que passo, a seguir, a procurar fatores de sua manifestao. J vimos o desgaste promovido nas relaes entre Brasil e Inglaterra pela questo do trfico de escravos. O golpe definitivo nas relaes entre os dois pases seria dado em 1862 com a Questo Christie. Por meio de seu diplomata, Willianm Dougal Christie, a Inglaterra exigia indenizao pelo saque de um navio ingls naufragado no Rio
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Grande do Sul e satisfaes pela priso de oficiais ingleses no Rio de Janeiro, os quais, embriagados, teriam desacatado autoridades brasileiras. Com a frota britnica fechando a Baa de Guanabara, o Brasil foi forado a pagar. O assunto, convenientemente noticiado, provocou a grita do povo: d. Pedro II assumiu a defesa da honra nacional, vivendo a o seu maior instante de popularidade (Hollanda, 1967: 89). Depois de pagar, no entanto, pediu satisfaes ao governo ingls pelo que se praticara contra o pas. No aceitando a resposta, o governo brasileiro rompeu relaes com a Inglaterra. O arbitramento internacional, feito pelo rei da Blgica, foi claramente a favor do Brasil. Somente em 1865, j durante a campanha do Paraguai, Pedro II foi procurado por emissrios britnicos na sua tenda em Uruguaiana para o reatamento das relaes. Foi, sem dvida, uma vitria da diplomacia brasileira que reatou relaes em condies vantajosas. Em 1862, no entanto, o Brasil fra humilhado e a opinio pblica, melindrada. O gabinete liberal esperava uma oportunidade para se arvorar em defensor da tripudiada honra nacional. E a oportunidade apareceu com o desenrolar das questes do Prata. Os problemas internos tambm agravavam-se com a crise financeira de 1864. Desviando a ateno da j aulada opinio pblica dos problemas internos, o Partido Liberal, no poder, via no Prata sua oportunidade de provar ser competente para representar os interesses brasileiros no exterior. O gabinete Liberal no governo, a partir de 1862, vale a pena lembrar, rompeu um domnio do Partido Conservador que remontava a 1848. O ltimo gabinete Conservador foi liderado pelo ento marqus de Caxias, o pacificador das revoltas do Primeiro Imprio, Regncia e Segundo Imprio. Se as relaes com a Gr-Bretanha encontravam-se assim estremecidas, as relaes com os Estados Unidos estavam ainda mais deterioradas. O governo americano tinha uma desconfiana profunda e antiga da monarquia brasileira, a qual ele via como representante da Inglaterra no Prata e ligada a casas monrquicas europias interessadas no estabelecimento de monarquias na regio. O governo brasileiro, por
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sua vez, manifestava o receio de que o movimento abolicionista norte-americano se alastrasse at o Imprio. Durante a Guerra da Secesso, navios piratas confederados fizeram de Pernambuco base de operaes contra navios da Unio, sob protestos dos representantes dos Estados Unidos e sob vista grossa das autoridades locais. Em 1864, um navio da Unio invadiu a Baa de Todos os Santos para capturar um navio confederado que ali aportara para reparos. O Imprio queixou-se contra este ato de violao da soberania nacional, argumentando que se mantinha neutro, o que era contestado pelos unionistas. Ao Imprio no interessava assoprar muito a fogueira, uma vez que a balana comercial com os Estados Unidos apresentava saldos positivos desde 1861 (Bandeira, 1973: 93-115). O ministro norte-americano no Rio de Janeiro, por sua vez, acusou o Brasil de abrigar piratas e disse que os Estados Unidos s no lhe declararam guerra em 18611863 porque no podiam abrir outras frentes de luta (Idem: 109-10). Os Estados Unidos, finalmente, sempre se opuseram poltica do Brasil no Prata. Apoiaram Artigas na Guerra da Provncia Cisplatina, foram contra a interveno brasileira para derrubar Oribe e Rosas e rejeitaram a interveno brasileira no Uruguai e no Paraguai. O governo de Washigton, por intermdio de seu representante em Assuno, prometeu ajuda a Lpez logo no incio da guerra (Bandeira, 1973: 104-5). Os Estados Unidos entendiam a presena brasileira como uma luta entre o republicanismo e a monarquia (apoiada por potncias europias intervencionistas). Em 1867, j durante a Guerra do Paraguai, um problema sobre a indenizao devida ao governo americano a respeito de navios naufragados no Brasil provocou a ruptura de relaes entre os dois pases, num episdio no qual se destaca a atuao do ministro norte-americano no Rio de Janeiro, J. Watson Webb. A arbitragem britnica considerou a soma pedida e paga pelo Imprio excessiva, e o Departamento de Estado terminou por devolver a diferena (Bandeira, 1973: 115). Em 1868, durante a Guerra do Paraguai, um incidente entre o marqus de Caxias e o comandante do navio norte-americano que fora mandado a Assuno para recolher o ministro de Negcios dos
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EUA causou um srio incidente. Caxias recusou-se a deixar o navio passar, temeroso de que Lpez pudesse evadir-se nele. O navio ameaou forar a passagem, mas Caxias no recuou. Os norte-americanos tiveram que esperar a autorizao brasileira para completar viagem, o que ocorreu depois da queda de Humait. O Brasil, em sntese, interveio no Uruguai e foi guerra com o Paraguai sem ter ao seu lado nenhuma potncia estrangeira. Tanto a Inglaterra como os Estados Unidos no viam com bons olhos a poltica externa intervencionista do Imprio. Iniciada a guerra, o Brasil iria tomar dinheiro emprestado da Inglaterra, mas isso era uma conseqncia do conflito e no causa dele. O Brasil, definitivamente, no fazia o jogo de nenhum pas no-platino ao dar seguimento sua poltica externa na regio.
UMA HISTRIA ANTIGA: A CASA DE BRAGANA E A CISPLATINA A primeira atitude expansionista brasileira na regio do Prata no sculo XIX foi a tentativa consciente de imperialismo de d. Joo na America do Sul, com a ocupao da Banda Oriental, completada em 1820 com a derrota de Artigas e a anexao do Uruguai como provncia do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve (Ribeiro Jnior in Mota, 1974: 157). A Cisplatina foi uma das provncias que s reconheceram a autoridade de Pedro I pelas armas, logo aps 1822. O conflito de trs anos na Cisplatina (1822-1825) foi contra a dominao brasileira e conseqncia da deciso das Provncias Unidas do Rio da Prata de incorporar a Banda Oriental, atendendo a um pedido nesse sentido por parte de seus habitantes. Mas o futuro Uruguai no ficaria com nenhum de seus vizinhos poderosos. Graas presso da diplomacia inglesa interessada num porto platino alternativo instabilidade argentina o novo Estado se constituiria numa repblica independente em 1825. Em 1828, o Imprio do Brasil e as Provncias Unidas do Rio da Prata concordaram em dar a independncia ao Uruguai.
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Apesar da aceitao da independncia uruguaia por d. Pedro I, a poltica interna da antiga provncia cisplatina nunca deixou de estar ligada, econmica e politicamente, com a do Rio Grande do Sul. Sua vocao separatista seria evidenciada no Perodo Regencial. Foi pelo porto de Montevidu que os separatistas gachos conseguiram furar o bloqueio imposto pela Marinha Imperial durante a Revolta Farroupilha. Foi no Uruguai que a nascente Argentina e o Imprio do Brasil concretizariam sua luta pela definio de fronteiras e zonas de influncia no Prata. O Uruguai era o campo de conflito das duas grandes naes do Cone Sul. Foi uma interveno brasileira no Uruguai, em 1865, o movimento inicial que precipitou a guerra com o Paraguai. O Brasil e o que seria a Argentina contempornea eram, sem dvida, os grandes atores da geopoltica do Prata. Uruguai e Paraguai tinham uma poltica pendular, compondo-se contextualmente com faces ou com os governos desses dois pases na luta pela defesa de seus interesses de classe e nacionais. O Uruguai acabou se transformando em nao autnoma exatamente por ser esta a nica soluo poltica que expressava sua condio de impasse entre o Brasil e a Argentina. O Paraguai, no jogo de alianas com faces argentinas e uruguaias, terminou por se opor ao Brasil e Argentina, superestimando sua possibilidade de intervenes no Prata e tentando sair da sua posio de coadjuvante, indisps-se com os dois principais atores do perodo. Vejamos um pouco mais de perto os interesses nacionais em jogo no Prata.
ENTRE CAUDILHOS, FEDERALISTAS E UNITRIOS A luta pela independncia do Vice-Reino do Prata foi liderada pela burguesia comercial de Buenos Aires, interessada no fim do monoplio comercial metropolitano. Em relao s demais provncias, a burguesia portenha pretendia estabelecer novo monoplio, apresentando-se como nica intermediria do comrcio do antigo Vice-Reino com o exterior (Doratioto, 1991: 15-6).
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A provncia do Paraguai no aceitou a hegemonia de Buenos Aires e proclamou-se independente em 1811. Como retaliao, seu comrcio exterior foi embargado dois anos depois por Buenos Aires, que se valia de sua posio estratgica na foz do Paran. O definitivo reconhecimento do Paraguai como nao pela Argentina ocorreu somente em 1852. A histria poltica da Argentina ps-Independncia marcada pela luta entre a burguesia mercantil de Buenos Aires e os caudilhos e demais lideranas das oligarquias das outras provncias. Esse conflito acontecia pelos enfrentamentos entre unitrios e federalistas. Os primeiros compunham-se notadamente pelos comerciantes de Buenos Aires e defendiam um modelo centralizador, no qual a antiga capital do Vice-Reinado monopolizaria o comrcio exterior, por meio de seu porto e dos impostos alfandegrios. Os federalistas compunham-se pelas elites regionais de proprietrios, pequenos manufatureiros e comerciantes vinculados ao mercado regional. Eram favorveis ao Estado descentralizado, garantia de sua autonomia local e impeditivo da apropriao do excedente econmico gerado nas provncias pela burguesia mercantil portenha. A partir de 1850 e at 1862, havia dois Estados argentinos lutando entre si: a Confederao Argentina e o Estado de Buenos Aires (Doratioto, 1991: 27-8). Com freqncia, na histria argentina do perodo, grandes proprietrios de provncias romperam com o governo central, formando coligaes que comumente buscam apoio externo: no Paraguai ou entre seus congneres de classe no Brasil e no Uruguai. A luta entre as faces unitria e federalista propiciou a base na qual se daria a interveno e a poltica de alianas do Brasil com a Argentina.
A GUERRA CONTRA ROSAS: A QUESTO DO PRATA Em 1852, o Brasil, aliado a duas cidades da Confederao Argentina e ao governo do Uruguai, ento sitiado em Montevidu, derrota o ditador argentino Juan Manuel Rosas. Este ltimo havia se
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unido ao uruguaio Manuel Oribe, lder dos blancos, e cercado os colorados, aliados do Imprio em Montevidu. A interveno na crise uruguaia e a reao ao expansionismo argentino eram reclamadas por estancieiros gachos, os quais se queixavam que Oribe prejudicara o contrabando de gado uruguaio para o Rio Grande do Sul. Os mesmos estancieiros passaram a invadir o Uruguai, para se apoderar de gado e recuperar escravos fugidos que encontravam refgio entre os blancos (Doratioto, 1991: 31). Havia ainda atentados contra estancieiros e comerciantes brasileiros estabelecidos no Uruguai, e as medidas solicitadas pelo Imprio foram acintosamente recusadas pelo presidente blanco. A interveno brasileira foi facilitada tambm pela crise entre unitrios e federalistas na Argentina. Descontentes com as medidas centralizadoras de Rosas e com a hegemonia portenha, os caudilhos das provncias da Confederao, Entre Rio e Corrientes, passaram a receber apoio financeiro e militar do Brasil. Rosas, por outro lado, no reconhecia a independncia paraguaia e dificultava seu comrcio exterior ao controlar a navegao no Paran. Pretendia a reunificao do Vice-Reinado do Prata, com a subseqente anexao do Paraguai e Uruguai. O Imprio era contra a pretenso argentina no s porque no lhe interessava a vizinhana de uma Repblica expansionista centralizada sob Buenos Aires, mas tambm porque o fim da independncia paraguaia representaria duro golpe para as exportaes das provncias meridionais do Imprio. O Brasil vendia para a Argentina sobretudo erva-mate, que tambm era o principal item de exportao paraguaio. Se o Paraguai passasse a fazer parte da Argentina, seus produtos entrariam no mercado argentino como nacionais e as exportaes brasileiras decairiam. Por representar inimigos comuns ao Imprio, os dois pases aproximaram-se. O Paraguai s no entrou na aliana contra Rosas porque desconfiava das intenes do vizinho governador de EntreRios, Justo Jos Urquiza. Interessava ao Imprio defender a navegao dos rios da bacia do Prata, necessria para o acesso ao Mato Grosso. Por interm46
dio de uma conveno, de maio de 1851, os governos acima mencionados derrotaram militarmente as tropas de Rosas. A interveno do exrcito imperial foi fundamental para a derrota de Rosas na Batalha de Caseros, em 1852. O governante argentino retirou-se para a Inglaterra, onde morreu. A Inglaterra, que a princpio apoiou Rosas, passou a ver o estado de guerra civil como prejudicial ao seus investimentos e comrcio, e acabou por reconhecer a fora dos interesses unidos contra o ditador portenho. Depois de conseguir os objetivos da aliana (manter a independncia uruguaia; promover a pacificao do pas por meio da expulso do exrcito argentino, de Oribe e suas foras; e instalar o colorado Eugenio Garzn), o Brasil conquistou uma posio confortvel no Prata. O Uruguai independente era governado por um colorado palatvel e a Argentina se encontrava s voltas com suas interminveis lutas entre federalistas e confederados, no causando restries navegao na bacia do Prata. Na Argentina, depois do afastamento de Rosas, os governadores das provncias assinaram o Acordo de San Nicols, em 1852, pelo qual Buenos Aires perdia delegao das demais provncias para dirigir as finanas e poltica externa. Os representantes portenhos, no entanto, recusaram-se a assinar a Constituio que consagrava as alteraes. Enquanto as 13 provncias assinaram a Constituio de 1852, a burguesia mercantil fez sua prpria Constituio em 1854, dando origem aos dois Estados argentinos aos quais me referi acima. A reunificao argentina aconteceu em 1862, aps uma guerra entre a Confederao e Buenos Aires. As foras portenhas, lideradas por Mitre e apoiadas pelos colorados uruguaios, derrotaram o lder da Confederao, Urquiza. Com a questo do Prata, em 1850, definiram-se os atores e as situaes que, conjugados de forma diferente, fariam a Guerra do Paraguai: o Uruguai e sua diviso entre blancos e colorados, a Argentina e seu conflito entre unitrios e federalistas, o Imprio do Brasil e o Paraguai e sua poltica pendular Brasil Argentina, que se coligava
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ora com o Brasil, ora com a Argentina, lutando por sua autonomia e pelo comrcio exterior.
O ISOLAMENTO DE EL SUPREMO O Paraguai, ao contrrio do Uruguai, no serviu de campo de combate para o jogo de interesses do Brasil e da Argentina. Mediante um Estado fortemente centralizado desde antes da Independncia, os interesses oligrquicos foram primeiramente administrados e depois combatidos pelo primeiro presidente do pas, Jose Gaspar de Francia. Reprimiu e expropriou violentamente os proprietrios e comerciantes crioulos. Foram especialmente perseguidos os que demonstravam simpatia em relao a Buenos Aires. Nas terras confiscadas aos particulares, o governo paraguaio organizou 175 Estancias da Ptria, alugadas a camponeses ou exploradas pelo prprio governo, com mo-de-obra escrava ou de prisioneiros. O Estado, dono de aproximadamente 90% do territrio nacional, era o principal agente de produo e comrcio (Doratioto, 1991: 16, 45). Exercia um poder autoritrio sobre uma massa de populao organizada comunitariamente. Os remanescentes da antiga aristocracia de proprietrios de terra, combatidos e exterminados por Francia, acabaram por se alojar junto burocracia estatal, em que terminaram por se apropriar de largas extenses de terras, alm de usufruirem de seus cargos pblicos de diversas formas. Ainda que desigual, a estrutura social paraguaia era bastante distinta da de seus vizinhos, em especial do Brasil escravista (Salles, 1990: 3). Francia reagiu ao projeto hegemnico de Buenos Aires com o isolamento do pas de 1813 at sua morte natural, em 1840. Queria, assim, evitar presses externas e intromisses na poltica interna paraguaia, garantindo a independncia e a sobrevivncia de sua autocracia. Com a Argentina envolvida nos eternos conflitos entre federalistas e unitrios, e o Brasil entretido com suas revoltas internas, o
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perodo de Francia se caracterizou mesmo pelo isolamento e pelo nascimento de um nacionalismo precoce, se comparado s demais naes do Cone Sul. Depois de Francia, assumiu a Presidncia Carlos Lpez, remanescente do ncleo de antigos proprietrios rurais. Por intermdio da Lei de Administrao Poltica da Repblica, aprovada em 1844, consagrou a estrutura autocrtica herdada de Francia. Seu governo, no entanto, marcado por uma abertura para o exterior. O Estado assume um projeto de dinamizao da economia, passando a representar os interesses de uma nascente burguesia rural ligada agropecuria e explorao de mo-de-obra barata e disciplinada. A exportao era a nica forma de obteno de dinheiro por esta burguesia (Doratioto, 1991: 26) e de divisas para o Estado, uma vez que, desde Francia, boa parte dos tributos, em especial o aluguel de terras, era paga em espcie. Para exportar, o Paraguai necessitava, forosamente, sair do isolamento, garantindo, junto com os demais pases, sua soberania e o direito navegao no Prata. Depois da derrubada de Rosas e durante a luta dos Estados Argentinos (1850-62), no houve dificuldades para sua navegao e seus contatos com o exterior. Carlos Lpez procurou assessoria e tecnologia militar e de produo notadamente da Inglaterra, pagando vista. Era um projeto de modernizao vertical, dirigido, naturalmente, pelo Estado, com base no que obtinha com exportao de produtos agropecurios. Foram construdas ferrovias, linhas telegrficas, fundio e arsenal. Tcnicos europeus vieram ao pas ao mesmo tempo que nacionais eram mandados Europa (Doratioto, 1991: 27). Em virtude da indefinio de fronteiras com a Argentina e o Brasil, o governo paraguaio investia pesadamente na constituio de um exrcito nacional, ao mesmo tempo que instalava poderoso sistema defensivo destinado a garantir os acessos por terra e gua. As pendncias territoriais do Paraguai com seus vizinhos terminaram por gerar quase um estado de crise em suas relaes com o Brasil e a Argentina durante a dcada de 1850.
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A Confederao Argentina se recusou a ratificar o Tratado de Limites estabelecido em 1852, quando reconheceu sua independncia. Carlos Lpez se recusava a ceder o Chaco e o territrio das Misses, reivindicados por Urquiza e pela Confederao. Em 1856, assinaram somente um Tratado de Paz, Comrcio e Navegao, deixando para discutir a questo de limites em 1862. Com o Brasil, a questo de limites tambm estava embrulhada: o Paraguai reclamava que o Rio Branco era o limite entre os pases e, para o Imprio, o limite era o Rio Apa. Por esta ltima proposta, os territrios entre os Rios Apa e Branco eram brasileiros. Em 1853, Carlos Lpez expulsou o encarregado de Negcios brasileiro do pas e, no ano seguinte, proibiu a navegao de barcos estrangeiros em suas guas. O Mato Grosso ficava isolado do resto do pas. A Esquadra Imperial foi enviada ao local e chegou-se a um acordo pelo qual o Paraguai autorizaria, mediante condies, a navegao. O acordo no foi ratificado, por ser prejudicial ao Imprio, que se preparou para intervir militarmente. Carlos Lopez recuou e em 1856 assinou um Tratado de Amizade, Comrcio e Navegao com o Imprio do Brasil, o qual garantia livre navegao, mas adiava por seis anos a definio de limites. A coincidncia de datas para a resoluo da questo de fronteiras com o Brasil e a Argentina, e a postura agressiva adotada pelo Paraguai eram negativas para este pas; contriburam para isol-lo e favorecer o entendimento de seus adversrios em formas de presso conjunta.
O ANO DA GUERRA Foi 1862 o ano da reunificao argentina, conduzida pelo liberal Bartolom Mitre. Revoltas e descontentamentos regionais contra a liderana portenha perduraram, entretanto, at 1870. Em 1862, assume tambm o novo governante paraguaio, Francisco Solano Lpez, filho e herdeiro poltico de Carlos Lpez. Des50
confiado do novo governo centralizado da nascente repblica Argentina, procurou aproximar-se das provncias onde havia resistncia a Buenos Aires: Corrientes e Entre-Rios. Buscando uma sada para o mar e uma alternativa de apoio ao Brasil e Argentina, Lpez terminou por se aproximar do presidente Berro do Uruguai. Tanto o presidente do Uruguai como o do Paraguai mantinham relaes de alianas, em separado, com as provncias argentinas onde havia oposio a Mitre. No Uruguai, o presidente blanco Bernardo Berro seguia uma poltica tendente a diminuir a fora do Imprio do Brasil e da Argentina nos assuntos internos do pas. Recusou-se a renovar o Tratado de Comrcio e Navegao em 1861, eliminando privilgios comerciais do Imprio. Passou a taxar a exportao de gado em p para o Rio Grande do Sul, atingindo em cheio interesses de charqueadores gachos. Comeou a combater, tambm, o trabalho escravo utilizado por brasileiros proprietrios de fazendas no Uruguai, o que tornava seus custos menores que os do charque produzido no Uruguai. Humilhado pela Questo Christie e pela crise financeira de 1864, que acarretou falta de crdito e dinheiro na praa, o Imprio e o gabinete liberal viram na defesa dos interesses dos estancieiros gachos uma possibilidade de interveno que internamente afirmaria o governo. Colaboravam para a interveno brasileira o apoio dos colorados uruguaios e os entendimentos entre o gabinete liberal do Imprio e Mitre. Um outro aspecto da questo o temor do gabinete liberal de perder o controle da situao, com os estancieiros gachos tomando a iniciativa de fazer guerra a Montevidu, por meio de uma articulao com a oposio colorada do Uruguai, o que poderia reavivar sentimentos de autonomia gachos contra o governo imperial (Doratioto, 1991: 54). Depois de serem negadas as exigncias brasileiras, o gabinete liberal passou a ter interesse em provocar a interveno no Uruguai, que era pedida pela opinio pblica brasileira. O Prata era uma vlvula de escape, para efeito de poltica interna (Idem, 1991: 57).
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A oposio uruguaia, os colorados, liberais ligados ao comrcio exterior, buscavam apoio tambm junto ao presidente Mitre da Argentina. Eram aliados antigos: os colorados uruguaios apoiaram Mitre e os liberais argentinos quando exilados sob Rosas. A coincidncia de interesses do Brasil e da Argentina na deposio do presidente blanco do Uruguai aproximava os dois pases. Mitre convenceu o governo brasileiro, aproveitando a conjuntura, que se fazia necessria uma nova concepo na relao de poder entre os dois pases no Prata: ao invs de rivalizarem-se, eles deveriam exercer uma hegemonia compartilhada na regio. A aliana no se estabeleceu de imediato, mas foi madurando no enfrentamento com o governo blanco do Uruguai e com Lpez do Paraguai (Doratioto, 1991: 67). Esses entendimentos culminariam com o Tratado da Trplice Aliana. Mas estamos nos adiantando. Voltemos a 1862. Havia no Prata, ento, dois blocos principais de alianas. De um lado, Lpez do Paraguai, os governos que faziam oposio a Mitre na Argentina, como Entre-Rios e Corrientes, e o governo blanco do Uruguai. Do outro lado, o Imprio do Brasil, o governo de Mitre e a oposio colorada do Uruguai. O primeiro bloco opunha-se poltica hegemnica de Buenos Aires e Rio de Janeiro, cabendo ao Paraguai o maior peso militar das foras que o compunham. Lpez via o Paraguai como uma terceira via s foras polticas da regio. Do outro lado, Brasil e Argentina acertavam os ponteiros para um projeto de hegemonia compartilhada na regio, eliminando obstculos e resistncias regionais aos seus projetos centralizadores. As declaraes de guerra s seriam assinadas em 1865, mas o quadro anunciador do sistema de alianas que se concretizariam j estava definido desde 1862.
A GUERRA A poltica interna uruguaia foi o gatilho que detonou a crise entre os dois blocos de pases mencionados atrs.
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Em 1863, o caudilho uruguaio colorado Venncio Flores invadiu o pas com tropa recrutada e organizada em Buenos Aires (Doratioto, 1991: 49-50) e com o apoio do governo argentino. O presidente blanco do Uruguai, hostilizado pelo Brasil e pela Argentina, enfrentando a revolta colorada, formalizou a aliana com Lpez do Paraguai e com os lderes das provncias de Corrientes e Entre-Rios. Em caso de agresso externa (leia-se: do Brasil e da Argentina), os aliados se apoiariam militarmente. Lpez esperava que suas ligaes com os federalistas argentinos e com os blancos do Uruguai o tornassem presena indispensvel para o restabelecimento do equilbrio do Prata, criando condies favorveis para negociar fronteiras e afastando a ameaa histrica de uma ao argentina contra o Paraguai (Doratioto, 1991: 51). Os acontecimentos, ento, se precipitaram: em agosto de 1864, o governo Imperial apresentou um ultimatum ao governo blanco do Uruguai, dando-lhe seis dias para atender s exigncias brasileiras e ameaando-o com a entrada de tropas brasileiras para garantir os direitos dos sditos do Imprio. O governo paraguaio, saindo em socorro de seus aliados, protestou, junto Legao Imperial em Assuno, contra a ameaa de interveno de foras brasileiras no Uruguai, e junto a Buenos Aires, acusando Mitre de ser o instigador da revolta colorada e ameaando tomar uma postura mais ativa. Tanto a Argentina como o Brasil no levaram em considerao os protestos e ameaas de Lpez. O Uruguai era assunto interno desses dois pases. Lpez esforava-se para apresentar o Paraguai como parte legtima no quadro regional e fator de pacificao e estabilidade (Doratioto, 1991: 53). Para a Argentina e o Brasil, contudo, o governo paraguaio era um intruso, cuja presena no Prata era uma ameaa aos seus projetos de co-hegemonia. O novo presidente blanco do Uruguai, Aguirre, recusou-se a nomear os polticos colorados exigidos pelo Imprio para o Ministrio. Fracassadas as tentativas de intimidao, o gabinete liberal do Imprio passou a ter interesse em provocar a interveno no Uruguai, o que era pedido pela opinio pblica brasileira.
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Em setembro de 1864, finalmente, tropas brasileiras penetraram no Uruguai, e Tamandar, chefe da esquadra brasileira que bloqueou as costas uruguaias, assinou um acordo de cooperao militar com Venncio Flores, o lder colorado do Uruguai, para a deposio do governo blanco. Em dezembro de 1864, fiel aos compromissos assumidos, Lpez invadiu o Mato Grosso e declarou guerra ao Brasil. Em janeiro de 1865, pediu permisso a Buenos Aires para passar com tropas por Corrientes para atacar foras brasileiras no Rio Grande e Uruguai. A resposta foi negativa. O governo do Paraguai intuiu uma aliana Brasil Argentina, que no existia ainda. Em maro, o Congresso paraguaio declarou guerra Argentina e, em abril, Lpez invadiu Corrientes. Mitre sabia dos projetos paraguaios e no mexeu um dedo para proteger a provncia ameaada. Uma coluna paraguaia prosseguiu at o Brasil, tomando Uruguaiana. Mitre preferiu ver Corrientes invadida para unir o pas em torno de si, como defensor da unidade nacional ameaada. Com a jogada, isolou a oposio, forando-a a renunciar a seus vnculos com os agressores da ptria. A oposio federalista de Corrientes e Entre-Rios ficou anulada. Lpez perdera boa parte do apoio da oposio argentina. Faltava-lhe, para compreeendermos o quadro de isolamento do lder guarani, perder o apoio uruguaio. E isto aconteceu em fevereiro de 1865, quando os blancos do Uruguai capitularam, temerosos das conseqncias do bloqueio imposto por Tamandar para suas exportaes. Com a concordncia argentina, foi assinado o Protocolo de Paz de Vila Unio. Venncio Flores, aliado brasileiro, assumia a Presidncia do Uruguai. Lpez perdia seu ltimo aliado e o Brasil ganhava uma importante base de operaes contra o Paraguai. A diplomacia brasileira e argentina haviam conseguido, habilmente, isolar o governo paraguaio. No havia uma terceira via no Prata em 1865. Lpez apostou que seu dispositivo militar foraria Argentina e Brasil a discutirem os termos de uma paz vantajosa. Via-se agora sozinho, enfrentando vizinhos infinitamente mais po54
derosos e aliados. Nuvens negras escondiam o sol sobre as guas barrentas da bacia platina.
PERSPECTIVAS A segunda metade do sculo XIX na Amrica do Sul correspondeu ao perodo da construo dos Estados nacionais, surgidos nas suas primeiras duas dcadas. Cada pas deu resposta diferente ao conflito entre oligarquias que ameaavam sua integridade. Caracterstica dos conflitos do Prata foi a interpenetrao dos interesses e das foras polticas que atuavam em diversos pases, para alm de suas fronteiras, em complexos e mutveis sistemas de alianas. Dessa forma, uma questo do governo imperial com as oligarquias meridionais podia se transformar rapidamente num problema internacional, dado o jogo de alianas internacionais. Assim tambm ocorria na Argentina, onde disputas de caudilhos com o governo de Buenos Aires transformavam-se em crises envolvendo outros pases. O Uruguai, piv da Guerra do Paraguai, era o mais permevel a essas alianas com foras estrangeiras. J o Paraguai, precocemente unificado por governantes autocratas, isolado e ameaado de anexao pela Argentina, procurava estabelecer alianas que limitassem a presena do Brasil e da Argentina na regio do Prata. No querendo ficar merc das foras dominantes no subcontinente, o Paraguai se comps com as oposies argentinas e com o governo uruguaio hostilizado por Buenos Aires e Rio de Janeiro. Pretendia ser uma alternativa de poder, constituindo-se em presena forte no Prata. Mas no havia espao poltico a ser dividido. Unidos em seus projetos de co-hegemonia, Argentina e Brasil viram o Paraguai como uma ameaa estabilizao de suas provncias e fronteiras, e nunca como interlocutor para uma redistribuio de poderes na regio. Colaborou muito neste sentido a impetuosidade da poltica externa do Paraguai, que invadiu o Brasil e a Argenti55
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na, e viu-se imediatamente abandonado pelas foras polticas que o apoiaram. Depois de se envolver na questo uruguaia, o gabinete liberal do Imprio viu-se s voltas com o desdobramento da crise, na forma de uma guerra com o Paraguai, de uma aliana com os governos da Argentina e da composio com os blancos no poder no Uruguai. A Guerra do Paraguai foi um desdobramento da interveno brasileira no Uruguai, continuidade de uma poltica de intervenes no Prata, que tinha j uma tradio de meio sculo. Pelo acima exposto, v-se que o Brasil foi guerra com o Paraguai por razes eminentemente polticas. No havia interesses econmicos prioritrios e antagnicos. O charque e a erva-mate no eram, nem de longe, produtos de ponta da nossa pauta de exportaes. O Paraguai no era um competidor econmico. Os interesses brasileiros mais fortes com o vizinho guarani eram questes territoriais e de livre navegao. As questes de fronteira e deslocamentos no Prata afetavam o distante Mato Grosso e suas oligarquias, afastados espacialmente da Corte e dos interesses que se faziam representar mais proximamente do imperador. O Imprio foi guerra por motivos sobretudo polticos. A defesa de interesses estratgicos no Prata era uma das cartas com as quais o gabinete liberal pretendia se viabilizar na poltica interna brasileira. O estado monrquico via na defesa dos interesses externos, alm disto, a afirmao de sua fora. Em breve, a elite agro-exportadora brasileira assumiria, de maneira mais direta, o aparelho de Estado, adotando a forma republicana e descartando a monarquia. Mas, em 1865, ainda buscava espaos polticos no interior do jogo poltico da monarquia constitucional. O Segundo Imprio amadurecia os sujeitos polticos que causariam sua queda. O imprio das oligarquias do caf, como j foi dito, se iniciaria com a queda do Imprio. A Guerra do Paraguai e o endividamento externo que ela acarretaria foram o canto do cisne do centralismo imperial brasileiro no sculo XIX.
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GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870
Captulo II
Na metade do sculo passado, no Rio de Janeiro e em algumas capitais de provncia do Imprio do Brasil, sobretudo So Paulo e Recife, bem como em Montevidu e Buenos Aires, diversas publicaes especializaram-se em trazer imagens ao pblico. Eram os jornais ilustrados, pioneiros na imprensa brasileira e nos pases platinos. Caricaturas, reprodues de quadros, cenas urbanas e da guerra, mapas e retratos eram seu ponto forte. O grande atrativo dos jornais ilustrados eram exatamente as imagens. A Guerra do Paraguai foi a primeira, na imprensa sul-americana, a receber uma cobertura visual. E mais: a litografia permitia rpida elaborao de desenhos ou a cpia de fotografias, daguerretipos e pinturas. As imagens, assim reproduzidas, atingiam um pblico que no tinha acesso a museus, atelis ou a estdios fotogrficos e seus produtos. Esta foi, sem dvida, a razo do sucesso da imprensa ilustrada durante a guerra. A maior parte do espao dessas revistas era dedicado s litografias, no caso brasileiro e argentino, e xilogravura no Paraguai. Eram rapidamente produzidas para jornais de publicao quinzenal e mesmo semanal. A maioria deles era publicado em formato aproximadamente tablide, com quatro a oito pginas. 57
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Quando comeou a Guerra do Paraguai, as publicaes ilustradas viram-se s voltas com a demanda de imagens do conflito. A guerra tornou-se rapidamente tema principal e constante de boa parte dessas publicaes por quase cinco anos, fazendo que aumentassem tiragens e vendas. O interesse nas imagens do conflito era tamanho que criaram-se, no Paraguai e no Brasil, publicaes especializadas. Vejamos mais de perto como era a imprensa ilustrada argentina, paraguaia e brasileira durante a guerra de 1864 e 1870.
COMO CHEGAR IMPRENSA ILUSTRADA HOJE EM DIA As principais publicaes ilustradas paraguaias, El Centinela e Cabichu, foram republicadas em forma fac-similar, como se pode ver na bibliografia. Os demais peridicos paraguaios, El Semanario e Cacique Lambar, podem ser encontrados no Archivo General de Asuncin e na Biblioteca Nacional, na mesma cidade, microfilmados ou em edies originais encadernadas. O material do Archivo pode ser reproduzido por meio de cpias de microfilmes. Os jornais ilustrados argentinos, Correo del Domingo e El Mosquito podem ser encontrados respectivamente nas hemerotecas da Biblioteca Nacional e da Biblioteca do Congresso Argentino, ambas em Buenos Aires. Nesta ltima pode-se obter reprodues de microfilmes. No Brasil, somente o paulista Cabrio teve uma edio facsimilar, que est na bibliografia. No caso dos demais jornais ilustrados mencionados, Semana Ilustrada, A Vida Fluminense, Diabo Coxo e Paraguai Ilustrado, as colees mais completas disponveis encontramse na Seo de Peridicos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. O material pode ser copiado por intermdio de microfilmes. Em So Paulo, existem colees incompletas do Diabo Coxo, O Mosquito, Vida Fluminense, Semana Ilustrada, na listagem de peridicos raros e Seo de Multimeios da Biblioteca Municipal Mario de Andrade. O material no est microfilmado.
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IMAGENS DO IMPRIO Como vimos, no Segundo Reinado a figura do imperador e a forma monrquica permitiram a convivncia de oligarquias e de uma realidade multifacetada em um mesmo Estado. A imprensa ilustrada atuava nessa sociedade complexa e heterognea, no se vinculando, exclusivamente, com uma ou outra tendncia poltica. A existncia desses jornais, a maioria deles pequenos negcios de um s homem, como veremos adiante, era possvel pelo clima de liberdade de imprensa existente durante o Segundo Imprio, permitindo-se ataques figura do imperador, a componentes do governo, militares e demais autoridades. Seu pblico, como se deduz das matrias, era a elite culta urbana, basicamente da capital do Imprio. Havia uma simpatia velada, s vezes declarada, pelo Partido Liberal e seus setores, e especial identificao em algumas reivindicaes, como o trmino da escravido. Isso no impedia que essas publicaes atacassem, rotineira e violentamente, Zacarias e seu Ministrio liberal. A pauta dos jornais ilustrados brasileiros era variada. Tinham interesse tanto na guerra como na crtica municipalidade, no estado das ruas, nos tropeos polticos internos do ministrio, na temporada lrica e nas fofocas sociais, na denncia de arbitrariedades eclesisticas, sobretudo dos jesutas, e na repercusso de exposies de artistas visitantes ou radicados no Rio de Janeiro. O Cabrio (n. 27) props um programa de temas que seriam tratados no 3 trimestre de 1867, pela ordem: guerra, poltica, polcia, vereana, asseio pblico, via frrea, costumes paulistas, guarda nacional, estudantes, filantes, agiotas, frades, protestantes, carolas. A guerra, contudo, apenas no incio, entre 1865 e 1867, dominou a pauta. At o final do conflito, salvo acontecimentos espetaculares, andava em p de igualdade com outros assuntos. Como tema, provou-se de interesse; tanto que, imediatamente aps o trmino do conflito com o Paraguai, a imprensa ilustrada
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passou a cobrir a guerra franco-prussiana, trazendo as imagens blicas que tanto agradavam ao pblico que apreciava batalhas assistidas em uma poltrona. Havia necessidade de uma guerra; qualquer uma.
CNICOS E PROGRESSISTAS As publicaes ilustradas eram negcios particulares, muitas vezes tocados pelos prprios desenhistas empresrios, como no caso da Semana Ilustrada, (1823-1882) e A Vida Fluminense (1868-1875), duas das mais conhecidas publicaes humorsticas ilustradas do perodo, entre aproximadamente uma dezena de rgos do gnero que por mais tempo circularam no Imprio. Seu estilo era, conforme se anunciava nA Vida Fluminense, joco-sria ilustrada ou caricato e crtico, como O Mosquito. O humor era baseado na stira: de costumes, dos polticos, da economia, da igreja e, principalmente, de autoridades e do governo. As charges, contundentes pelo irresistvel grotesco em que apresentavam personalidades conspcuas, eram muito freqentes nas publicaes ilustradas do fim do Imprio, como assinala Herman Lima (1963: 222). Conforme dizia o Cabrio, desferro-me larga na escovao da humanidade em geral, e dos meus mais caros amigos em particular (Cabrio n. 39). As publicaes eram jornais de autores. A Semana Ilustrada esteve ligada ao trabalho de Henrique Fleiuss, artista alemo chegado ao Brasil em 1858 (Santos apud Cabrio, edio fac-smile, 1982: 17); O Diabo Coxo (1864), Cabrio (1866-1867) , O Mosquito (18691875), A Vida Fluminense e a Revista Ilustrada (1876-1898) ligam-se a ngelo Agostini, artista italiano que chegou ao Brasil em 1858 ou 1859 (Santos apud Cabrio 1982: 28). Esses artistas e seus colaboradores influenciaram profundamente a formao da caricatura, da charge poltica e do desenho de ilustrao na imprensa no final do sculo passado no Brasil.
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Exclusivamente para a cobertura imagstica da guerra, foram criadosoParaguaiIlustrado;SemanrioPanficronolgico,Asneirtico,BurlescoeGalhofeiro, que teve durao efmera (julho a outubro de 1865), e d uma idia do interesse que o conflito despertava, pelo menos no seu incio. As publicaes, no entanto, que se celebrizaram por sua cobertura imagstica da guerra foram a Semana Ilustrada, A Vida Fluminense e o paulista Cabrio. Durante a guerra, elas privilegiavam alguns temas do conflito, tais como a morosidade das operaes militares por parte dos brasileiros; o alistamento forado e a fuga da populao masculina; a incompetncia do Ministrio liberal de Zacarias em conduzir a campanha; a incompetncia do corpo de oficiais; a bravura e o patriotismo de nossos soldados (notadamente em homenagens pstumas); a irredutibilidade e o desejo de continuao do conflito por parte de Lpez; o patriotismo dos soldados e a pusilanimidade dos civis da capital na defesa da ptria. Eram tambm comuns charges retratando o enriquecimento dos pases do Prata com a guerra, ao contrrio do Brasil. Alm destes temas, foram muito reproduzidas galerias de personagens relevantes dos pases envolvidos, armamento, mapas e esquemas de locais de batalhas. As opinies emitidas por essas publicaes, durante o conflito, variaram enormemente. Personagens eram execrados e reabilitados conforme os revezes da guerra e do Ministrio que a conduzia. Assim, por exemplo, no Cabrio, o duque de Caxias, que era chamado de o grande amolador em fevereiro de 1867, eterno procastinador, incompetente, apareceu reabilitado em agosto: agora, ele era o vitorioso, velhote esperto que servia a fortaleza paraguaia de Humait em uma bandeja para o presidente Mitre da Argentina. As seguidas denncias do alistamento compulsrio foram a campanha mais contnua exercida por esses jornais durante a guerra. Depois de cinco anos de crticas continuidade da guerra e aos seus custos humanos e econmicos, a imprensa ilustrada mudou radicalmente de opinio ao receber, em triunfo, as tropas vitoriosas que voltavam do Paraguai, em 1870. A rapidez com que alterava
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posturas para acompanhar a opinio pblica irmanou a imprensa ilustrada ao povo, que ovacionava as tropas na rua. Passava-se, assim, uma borracha em tudo o que foi dito e desenhado at ento. A guerra transformou-se em passado, e os que nela serviram se tornaram exemplos de patriotismo. O Brasil era freqentemente retratado como um ndio ora agigantado, ora num tamanho mais normal. Esse Brasil aparecia comumente doente e acamado, com o imperador e seu Ministrio, cabeceira, receitando-lhe remdios duvidosos. O Brasil era representado como entidade autnoma do governo, merc e freqentemente vtima do imperador e dos polticos vigaristas. Em outro trabalho de Agostini, o Brasil apareceu como um ndio sendo crucificado por polticos (Cabrio n. 35). A figura do ndio como representao do Brasil foi alvo de um debate, promovido pela revista Fon-Fon por volta de 1908. A convenincia do personagem-smbolo, desde esta poca, foi criticada por no fazer justia ao progresso do pas diante de outras naes (Silva, 1990: 20). No Brasil, a mesma viso negativa das autoridades ocorre na cobertura da guerra. Os soldados, mortos ou feridos em batalhas, eram vistos como heris. Soldados ou oficiais, pouco importava, a morte os igualava e redimia. Os generais e demais autoridades, vivos, que conduziram a guerra, contudo, eram execrados. A mensagem parecia ser algo como o povo bom, o governo que os corrompe. Existia um fundo constante de revolta contra as formas de organizao social, que excluam uma participao popular idealizada. A populao apareceu como vtima dos alistamentos forados e da prepotncia das autoridades, que insistiam numa guerra impopular. A insatisfao da populao com o alistamento foi tema de numerosas charges em muitas revistas (Lima, 1963: 234), em que apareceram o recrutamento compulsrio, a fuga da populao masculina para o mato e o esvaziamento das cidades. Numa sociedade como a da poca, na qual havia escravido e um imperador, no deveria ser difcil questionar a justia e a legitimidade da ordem estabelecida, pela excluso de cidadania de boa
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parte de seus componentes. O momento e o material histrico, para denncias e tomadas de posio, eram excelentes. Muitos dos jornais sobreviventes engajaram-se vigorosamente, uma dcada mais tarde, na campanha abolicionista. Mauro Csar Silveira, pesquisador gacho e autor de trabalho sobre a imprensa ilustrada brasileira durante a guerra com o Paraguai (1996), ao comentar um trabalho meu (1995), afirma que eu teria dito que a imprensa brasileira era antinacionalista. Afirmei, sim, que a imprensa ilustrada era oportunista, procurando estar em sintonia com a opinio pblica sobre a guerra. Quando a guerra tornou-se impopular, a partir de 1866, a imprensa ilustrada passou a atac-la; quando a proximidade da vitria f-la popular, a imprensa mudou de opinio. Silveira afirma, em seguida, que a caricatura foi arma largamente utilizada pelo Imprio durante a guerra (1996: 52-3). Essa sua tese me parece difcil de sustentar, uma vez que o Imprio, at onde se sabe, no patrocinou nenhum dos principais jornais ilustrados. Ao contrrio: todos eles posicionavam-se com grande liberdade em relao guerra e s polticas dos ministrios do Segundo Reinado. Os jornais ilustrados, finalmente, no eram baratos, apesar de seu nmero de pginas reduzido. O Cabrio custava 500 ris, sendo considerado um dos mais caros jornais da provcia de So Paulo (Santos apud Cabrio, edio fac-smile, 1982, 23). A Vida Fluminense, publicado na corte, custava exatamente o dobro, donde se conclui que no eram artigos baratos e de circulao popular. As publicaes ilustradas estavam muito distantes de outros setores da populao que no fossem as elites ilustradas urbanas e, definitivamente, longe da realidade das trincheiras. Progressistas, navegavam em meio opinio de setores liberais.
BEM-HUMORADOS E INDIGNADOS Os personagens-smbolo desses jornais merecem ateno. NA Semana Ilustrada era o Dr. Semana, um solteiro que morava com um
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casal de jovens escravos, sendo o principal o moleque. O Dr. Semana, morador da corte e assduo freqentador de sua vida social, estava a par da informao internacional, sendo culto, urbano, patriota, respeitoso monarquia, descompromissado com partidos e vestido sempre como se estivesse de sada para um baile. Mas a sua maior caracterstica era a indignao. De temperamento irascvel, ficava indignado com o andamento das obras pblicas, com os padres paraguaios etc. A Vida Fluminense no tinha um personagem-smbolo mas o trabalho anterior de Angelo Agostini, o Cabrio, sim. Seu nome era extamente o do jornal. Era um homem da mesma idade que o Dr. Semana, com um jeito de se vestir bem-humorado, um chapu engraado. Sempre sorridente, ia mostrando, com um sorriso entre irnico e cnico, as mazelas do pas e dos administradores pblicos. Era, ou se supunha ser, conhecedor do mundo e das coisas. Falava em nome da opinio pblica. No n. 7 do Cabrio, este personagem e o Dr. Semana se encontraram. O primeiro prometeu acompanhar Dr. Semana, no empenho de premiar a virtude e castigar o vcio. So curiosos nesses dois personagens alguns traos constantes. Ambos eram homens brancos solteiros, economicamente independentes, sempre acompanhados de criados ou escravos, cultos, conhecedores do mundo e no-engajados em partidos. Em nome da opinio pblica e objetivando o progresso, denunciavam os descalabros da poltica brasileira. Pode-se dizer que o sucesso desses personagens estava na sua identificao com o pblico, ou com a idia que queriam que fizessem de seu pblico: homens cultos, sem ligaes esprias com o governo, independentes, que falavam em nome do progresso. Esses mesmos personagens, entretanto, tinham escravos e criados, e no raro estavam jogados numa rede, fumando, ou em festas at altas horas. Essa postura farisaica dos denunciantes, longe de constituir-se contradio, encaixava-se como uma luva na carac64
terstica maior dos jornais ilustrados, que era seu esprito jocoso, pouco srio, embora indignado. Seus personagens-smbolo, afinal, apresentavam as mesmas contradies que seu pblico. Eram progressistas e ao mesmo tempo possuam escravos.
O MOSQUITO ARGENTINO Durante o governo Mitre, que permitia ampla liberdade de imprensa num clima de reunificao nacional, havia pelo menos dois jornais ilustrados sendo publicados em Buenos Aires. Eram El Mosquito (1862-86) e El Correo del Domingo (1864-67). O primeiro, como seria de se esperar de um jornal ilustrado da poca, se definia como periodico satirico, burlesco (posteriormente noticioso y comercial); e o segundo, como periodico literario ilustrado. El Correo del Domingo, apesar de ilustrado, no seguia a mesma linha jocosa de seus congneres da mesma poca. Seu tratamento jornalstico era o de um jornal literrio semanal srio, mais patriota e literrio que crtico. Permitia-se, no mximo, publicar comentrios bem-humorados sobre assuntos como moda feminina. O sumrio do exemplar 208, de dezembro de 1867, d uma idia do contedo: variedades, crnica, anotaes sobre a exposio Universal, poesias, romances em captulos, charadas etc. Apesar de seu tom literrio, El Correo del Domingo foi responsvel pela divulgao pioneira de numerosas imagens inditas da Guerra do Paraguai que seriam, posteriormente, copiadas e republicadas por mais de um sculo. Praticamente em todos os nmeros publicados em seus trs anos de existncia, apareciam imagens da guerra por meio do trabalho de H. Meyer, da casa litogrfica Pelvilain, de Buenos Aires. Sua pauta variava: eram gigantescas cenas de batalhas nas pginas centrais, retratos de oficiais, mapas do front, a esquadra brasileira etc. Era um tratamento descritivo e reconstitutivo. No publicava charges ou piadas sobre autoridades ou sobre a guerra.
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O mais conhecido jornal ilustrado argentino era, sem dvida, El Mosquito. Seu personagem-smbolo era um senhor de meia idade, provavelmente o autor, franzino, e, ridiculamente fantasiado de mosquito, brandia um pincel ou uma pena contra as autoridades. S publicava charges sobre poltica interna e sobre a guerra com o Paraguai. Movia uma contnua campanha de ridicularizao de Lpez, caracterizado como tirano brutal reinando sobre uma massa de ignorantes. Ao contrrio dos jornais ilustrados brasileiros, os argentinos no reservavam um lugar importante para a vida social, eventos mundanos e culturais, que davam aos primeiros um aspecto provinciano. Limitava-se stira poltica, por intermdio de seus artigos, charges e caricaturas. Publicava nada mais que anncios sobre atividades culturais. O editor do El Mosquito, H. Meyer, era o mesmo que assinava, simultaneamente, boa parte das ilustraes do El Correo del Domingo. Como no Brasil, o jornal ilustrado era um negcio no qual o principal desenhista assumia, ao mesmo tempo, as funes de editor e articulista. Evidenciava-se a importncia do desenhista como o principal responsvel por uma empresa cuja maior atrao eram exatamente as ilustraes, e no o texto. As melhores e mais freqentes ilustraes eram assinadas por Meyer, at sua viagem Europa em 1867 e, depois, por Mr. Adam, U. Advinent (provavelmente pseudnimos) e H. Stein. El Mosquito foi implacvel no tratamento de uma guerra que j era, a partir de 1866, francamente impopular. Alm das crticas aos governantes argentinos, as autoridades brasileiras tambm eram ridicularizadas por causa de sua alegada morosidade ou por sua suposta origem racial. No raro encontrarmos um macaco de uniforme retratando militares brasileiros. As chacotas da imprensa bonaerense, ridicularizando o Paraguai e seus preparativos para a guerra, feriram Lpez profundamente, a ponto do mesmo mencionar as impdicas manifestaciones de
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la prensa argentina em sua correspondncia oficial com o governo Mitre. Um coronel ingls, assessor prximo de Lpez, afirmou que nenhum de seus revezes militares o atingiram tanto como essas burlas feitas pela imprensa ilustrada portenha (Thompson, 1910: I, 27). Como veremos adiante, Lpez reconheceu a eficcia da imprensa, sobretudo da ilustrada, na mobilizao do pas, e partiria para um vigoroso contra-ataque. Iniciaria, assim, uma verdadeira guerra de imagens.
O SCULO DE OURO DA LITOGRAFIA Na imprensa ilustrada argentina e brasileira, na segunda metade do sculo XIX, a litografia, gravura em pedra feita com lpis especial, reinava soberana, como, alis, acontecia na Europa e nos Estados Unidos. Gravuras em metal eram reservadas para os logotipos dos jornais, vinhetas e alguns clichs utilizados no corpo da publicao. Fotografias e pinturas eram copiadas por meio da litografia. Como muitas vezes os desenhistas s dispunham de fotografias ou daguerretipos da cabea do personagem, o restante do corpo recebia um tratamento desigual, porque no existia a referncia da fotografia. No caso paraguaio, a maior parte do material visual era feito mediante xilogravura, gravura em madeira. Os artistas, ex-carpinteiros, utilizavam-se de facas e canivetes, e trabalhavam sobre pequenas tbuas de madeira. Seu acabamento, e a impresso, eram mais rsticos e menos bem acabados que os dos trabalhos argentinos e brasileiros.
PARAGUAI: EL GRABADO DE RESISTENCIA Das naes envolvidas na guerra, o Paraguai foi o nico a ter sua populao arrasada e o territrio retalhado entre os vencedores,
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alm de perder autonomia poltica, tornando-se um Estado tributrio do Imprio. Essas diferenas das conseqncias polticas e sociais da guerra para os pases envolvidos so bsicas para entendermos a importncia do conflito para sua populao. Enquanto os jornais saam das impressoras, o Paraguai estava sendo invadido. No Brasil, a guerra estava confinada s fronteiras da regio sul do Imprio, e jamais colocou em risco a segurana da maioria de seus habitantes. No Paraguai, a guerra era um assunto quente, fundamental; no Brasil, passou a ser, cada vez mais, uma coisa distante e impopular. A manuteno da imprensa paraguaia era uma deciso de governo desde os tempos de Francia, primeiro mandatrio do Paraguai, at Francisco Solano Lpez, quando passou a se coadunar com o esforo de guerra. At o final da guerra, nunca existiu imprensa particular e autnoma no pas. A criao dos trs jornais durante a guerra, sendo dois ilustrados, finalmente, foi deciso pessoal de Francisco Solano Lpez, como afirma Juan Crisstomo Centurin (1987: II, 251), por ele encarregado de dirigir o Cabichu. No incio da guerra, na derrota das foras paraguaias em Tuiuti, em 1866, s havia um jornal no pas. Na vitria de Curupaiti, em 1867, j existiam quatro, o que d uma amostra do esforo de propaganda empreendido pelo governo lopizta. E isto apesar de todas as dificuldades materiais impostas pelo bloqueio aliado, que cortou o abastecimento de papel e tinta. Os jornais paraguaios, inclusive os ilustrados, eram, ento, publicaes mantidas pelo governo e que repercutiam suas opinies de forma direta, sendo os redatores funcionrios pblicos ou oficiais e soldados do exrcito. Os textos estavam submetidos rgida censura, exercida pessoalmente por Lpez, o qual lia tudo que seria publicado. Era normal que encomendasse artigos. Para controlar o Semanario, em Assuno, exigia que antes fosse transmitido, pelo telgrafo, para seu quartel-general, no sul do pas, o que sairia no jor68
nal. Resultava disto um acmulo espantoso da comunicao por meio do arame (Thompson, 1910: I, 208). Num exrcito e num pas desalentados pela guerra, pela fome, pela misria e que no vislumbrava nenhum sinal de paz no horizonte, a criao dos jornais, inclusive os ilustrados, era uma medida tomada explicitamente (Centurin, 1987: II, 251) para fortalecer a moral, e, no caso do Cabichu e El Centinela, a moral do exrcito. Segundo Centurin, as tropas e o povo compreendiam perfeitamente que essas publicaes se faziam diretamente sob as inspiraes ou censuras do marechal Lpez. Ainda assim, teriam cumprido satisfatoriamente o seu papel de manter o elemento moral do exrcito, conservando a disciplina em meio s privaes e misrias (Centurin, 1987: II, 253). Centurin se referia ao Cabichu, El Centinela e ao Cacique Lambar de periodiquines, jornaizinhos (1987: II, 253). Os jornais paraguaios eram publicados pela Imprenta Nacional em Assuno. O Cabichu era publicado pela Imprenta del Ejercito, em precrias oficinas instaladas junto aos quartis-generais de Lpez em Paso Pucu e San Fernando. Os jornais deveriam alcanar todo o povo paraguaio para ter sua eficcia reforada. Desta maneira, Cabichu e El Centinela eram profusamente distribudos (Centurin, 1987: II, 251) entre as tropas combatentes; Cacique Lambar, totalmente ditado em guarani, era destinado ao interior do pas, a um pblico falante de guarani e com rudimentos de espanhol, como boa parte da populao paraguaia. No Paraguai, o exrcito, como a maioria da populao, era alfabetizada, fruto do sistema educacional implantado desde o tempo de Francia. Os textos das legendas dos desenhos apareciam escritos no s em espanhol, mas em guarani e portugus. Soldados brasileiros que serviram na guerra informaram que o Cabichu e outras publicaes paraguaias eram deliberadamente espalhadas nos acampamentos aliados (Cerqueira, 1980: 121-2), sendo conhecidas por boa parte de seus soldados. de se supor que a eles eram, tambm, dirigidos, como propaganda.
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Alm do corpo de colaboradores mais constantes reunidos no quartel-general, o Cabichu possua correspondentes em todas as divises do exrcito, especialmente nas que estavam na linha do front. Cabichu era o nome de uma espcie de vespa, muito brava. Na sua capa, Cabichu trazia a imagem de um negro sendo picado pelas vespas furiosas. Os nomes dos correspondentes eram, tambm, os nomes de espcies de vespas muito bravas: cabyt, cah, mamang e cabaguar. No era somente um jornal ilustrado destinado aos que lutavam na guerra; era, tambm, feito pelos mesmos soldados e oficiais em campanha. Apesar de ter a forma de um jornal ilustrado da poca, El Centinela e Cabichu estavam muito longe do modelo. Com efeito, embora se definissem como jocosos e caricatos e fossem irreverentes, no existia nos jornais ilustrados paraguaios a crtica ao poder constitudo, comum e essencial caracterizao do gnero. Ao contrrio. Lpez aparecia glorificado como gnio protetor, gnio tutelar, gnio providencial, gnio imortal (Seiferheld in Cabichu, 1984). Para compreendermos por que no existia uma imprensa crtica no pas, preciso lembrar que no Paraguai da poca inexistia oposio consentida, pela violenta hegemonia interna da oligarquia governante que transformou os jornais em rgos de propaganda. Neste contexto, evidentemente, no se podia pensar em imprensa minimamente autnoma. Apesar dessa inexistncia de contedo crtico, os rgos paraguaios atendiam s exigncias formais dos jornais ilustrados da poca. El Centinela, surgido quase um ano antes que A Vida Fluminense, definia-se com as mesmas palavras, peridico serio-jocoso. A imagem, pensada e produzida como arma de combate, era encarada, sem mais delongas, como instrumento de propaganda das aes do governo Lpez, num contexto de guerra total ou, se quisermos, um instrumento de defesa nacional (Cabichu, 1984). Seu mais brilhante representante, e o que mais utilizava ilustraes, era o semanrio Cabichu. No editorial do primeiro nmero,
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seus autores anunciaram as linhas do jornal: Afecto a las ideas mudas pero elocuentes que obra el lapiz sobre el papel, hablara mas acaso con sus gravados de caricatura, que con sus mal surcidos articulos (1, 13.5.1867; tambm citado em Escobar in Cabichu, 1984: s.p.). J El Centinela fazia referncia a um soldado novato, Mateo Mata-Moros, que informava, maneira de um correspondente, o que se passava no front. Os jornais paraguaios, portanto, emprestavam seus nomes de uma vespa e de um soldado vigilante. Bem diferente do caso brasileiro, em que os personagens-smbolo, Dr. Semana e o Cabrio, eram, respectivamente, um cavalheiro da sociedade e um desocupado. Mas talvez o nome Cabichu, vespa, seja uma resposta aguerrida e direta ao pacfico e incmodo El Mosquito, de Buenos Aires. O fato de ser produzido por soldados num quartel diz muito a respeito do esprito absolutamente patritico e de total alinhamento s posies do governo, que se resumia na figura e nas posies do marechal Lpez. Este ltimo, especialmente na derrota, passou a encarnar, em sua figura, a ptria paraguaia, apresentando-se junto ao leo republicano e s armas nacionais. No caso brasileiro, ptria e governo eram representados como coisas diferenciadas. No Paraguai existiu, visualmente, uma identificao do lder do regime como encarnao da ptria. Lpez, segundo a imprensa ilustrada do pas, era o Paraguai. A relao de peridicos publicados no Paraguai durante a guerra engloba o Cabichu, Cacique Lambar, Semanario de Avisos e Conocimientos tiles e El Centinela. Apenas este ltimo dedicava tanto espao, como Cabichu, s imagens. Anterior guerra, Semanario era a principal publicao nacional. Nos seus flancos (Pl in Cabichu, 1984: s.p.) estavam o Cabichu e El Centinela. O Semanario mantinha o pblico de Assuno e do interior em contato com as novidades oficiais e comerciais desde 1853. Desapareceu em fevereiro de 1869, quando os aliados entraram na capital guarani. O Cabichu e El Centinela, destinados s tropas e ao povo combatente, completavam o esforo de propaganda do regime: El grave y veterano Semanario esta con los caones de
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alto calibre, El Centinela maneja la artilleria volante y el Cabichu recorre a los campamentos y sin cesar hostiliza al enemigo con sus rifles y punzantes aguijones (El Centinela, 5, 23.5.1867; tambm citado por Vazquez in El Centinela, 1864: s.p.). O emprego de metforas blicas para definir linhas editoriais, como se adivinha, no pura coincidncia. As publicaes paraguaias eram entendidas como armas de propaganda, com uma misso a cumprir. O Cabichui e El Centinela tiveram existncia curta. O primeiro foi de maio de 1867 at julho de 1868; o segundo, de abril a dezembro de 1867. Possuam quatro pginas e periodicidade aproximadamente semanal. Para substituir os materiais cortados pelo bloqueio, foi desenvolvida a indstria de papel de caraguat e de tinta feita de espcies vegetais nativas. A imagem no Cabichu era concebida como ilustrao de artigos e comentrios, feitos, em geral, por meio de um discurso erudito, com pretenses cultas. A ilustrao, no entanto, seguiu um caminho diferente, oposto muitas vezes ao texto oficial (Escobar in Cabichu, 1984). Ticio Escobar e Osvaldo Salerno enfatizaram a idia de um caminho de expresso popular correndo margem dos projetos oficiais. Com efeito, margem do texto, retrico, patrioteiro e neoclssico (que utilizava latinismos e personagens da mitologia grecoromana), apareceram imagens surpreendentes pela qualidade do humor e pela sua criatividade grfica. Vinhetas, aberturas, letras capitulares e ilustraes tornaram-se clssicas, fundadoras da gravura paraguaia (Pl, 1984), servindo de referncia aos artistas grficos paraguaios at hoje. Cenas de batalhas, tratamento dos inimigos como pusilnimes, caricaturas de soldados brasileiros retratados como negros escravos, macacos, e de seus lderes transformados em animais deram uma viso nova da representao da guerra. Temas demasiado patriticos, como a representao de Lpez, da ptria, amarraram, por outro lado, os artistas a formas preconcebidas de representao, e o trabalho adquiriu uma certa rigidez. Apresentava a evi72
dentes influncias de modelos neoclssicos acadmicos, com uma idealizao ingnua daquilo que seria o belo ideal. Apesar de muito celebradas, sabe-se pouco a respeito dos homens que faziam as gravuras do Cabichu e El Centinela. No se identificam, por exemplo, os desenhistas das matrizes. Conhecemse apenas os gravadores, que assinavam seus nomes precedidos de um G ou Gr (gravou), conforme prtica secular da gravura (Pl in Cabichu, 1984). Discute-se, ainda, se os gravadores faziam os seus prprios desenhos de xilogravura ou se havia uma mo oculta (Idem, 1984). De qualquer forma, reconhecem-se autores e estilos. Enquanto o Cabichu tinha um desenho de forte apelo e expressionista, El Centinela, feito em Assuno, apresentava influncias classicistas e acadmicas que, especula-se, viriam por intermdio de um arquiteto italiano, Ravizza, ali radicado (Vzquez in El Centinela, 1984). O jornalismo de trincheira paraguaio, encarnado no Cabichu, e destinado a leitores combatentes, acompanhou o general Lpez e a derrota de seu exrcito, transferindo seguidamente suas rsticas oficinas em carros de boi e inventando solues para a falta de toda sorte de material. As publicaes pararam quando se esgotaram os recursos materiais e humanos para sua realizao. Especula-se que muitos de seus autores poderiam ter sido vtimas dos tribunais de sangue de San Fernando (Pl in Cabichu, 1984), onde Lpez mandou matar boa parte de seus colaboradores sob acusaes reais ou paranicas de traio, inclusive sua me, seu irmo e o bispo do Paraguai. O mais provvel, no entanto, que os artistas tenham sido convocados s tropas de linha e mortos em combate. Um dos pontos mais altos jamais alcanado pelas artes plsticas desse pas foi, assim, dramaticamente encerrado com o desaparecimento de seus artistas. O nico que contribuiu para a imprensa ilustrada em El Centinela e que sobreviveu guerra foi o pintor Saturio Rios. O histrico isolamento do pas no sculo passado, aliado ao bloqueio mantido pela esquadra Imperial, tambm devem ser considerados na apreciao da formao dessa singular experincia plstica.
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Fora do tempo e da informao europia, desenvolveu-se no Paraguai, em pleno sculo da litografia, uma florao xilogrfica de contedo popular (Idem, 1984: s.p.). original e produto do engenho de uma cultura.
IMAGENS DA GUERRA Os jornais ilustrados analisados seguiam um modelo europeu, dado sobretudo pelos consagrados La Caricature (semanrio de 1830) e Le Charivari (dirio), peridicos parisienses que contavam com os trabalhos do desenhista Honor-Victorien Daumier (18081879), e pelo londrino Punch, que apresentava cenas de salo e episdios da vida mundana e poltica. Sem dvida alguma, o modelo em que se baseou grande parte dos ilustradores aqui abordados o de Daumier, artista que se tornou conhecido especialmente por causa de sua obra litogrfica. Como se diz toda vez que se faz uma comparao, tentamos comparar coisas evidentemente diferentes. O Paraguai estava mergulhado na guerra. Seus ilustradores eram combatentes produzindo num rgo impresso das foras armadas ou a servio do Estado, dirigido tropa e populao envolvida na guerra. A ilustrao brasileira e argentina, ao contrrio, foi produzida em empresas particulares, com opinio s vezes divergente da oficial. Circulava nos meios ilustrados na Corte e em So Paulo; na Argentina, na capital Buenos Aires, em meio burguesia portenha que conseguiu se impor ao resto do pas. Os jornais ilustrados, no Brasil e na Argentina, estavam muito longe da realidade do combatente. No eram mobilizadores para enfrentar a guerra. Ao contrrio, algumas de suas charges eram francamente impatriticas. Eram publicaes vendidas em livrarias para a elite urbana, visando ao lucro. J os jornais paraguaios eram gratuitamente distribudos entre as tropas, no campo e na capital, e at aos soldados inimigos da Trplice Aliana como propaganda. Em termos de p74
blico-alvo, eram, sem dvida, muito mais populares que as publicaes brasileiras e argentinas, uma vez que o regime paraguaio tinha interesse em que sua propaganda atingisse um pblico mais amplo possvel. Alm da distribuio, tambm na elaborao dos jornais ilustrados encontramos diferenas entre os paraguaios e seus congneres argentinos e brasileiros. Redatores e correspondentes paraguaios eram soldados ou oficiais de baixa patente; desenhistas e gravuristas eram soldados, muitos dos quais haviam sido carpinteiros antes de se alistarem no exrcito. Nos demais pases, os autores-editores eram desenhistas profissionais, a maior parte europeus ou com formao de desenho europia, empresrios e donos de seus negcios. A gravura paraguaia era, em boa parte, produto do isolamento. Especula-se, ainda hoje, se foi o treinamento jesutico ou a produo autnoma de imagens que forjou a habilidade daquela gravura. As solues grficas encontradas eram tpicas do engenho popular paraguaio, da seu carter fortemente nacional, elaborado sob o bloqueio do Paraguai. Pode-se relevar o texto patrioteiro, feito por encomenda, pr-pautado e sem liberdade de opinio , mas no se pode deixar de admirar a fora da imagem. J os jornais ilustrados brasileiros e argentinos estavam em contato ntimo com o material que se produzia na Europa. Os dois principais ilustradores brasileiros, ngelo Agostini e Henrique Fleiuss, um italiano e um alemo, por exemplo, tiveram formao artstica em seus pases de origem e, posteriormente, radicaram-se no Brasil. Talvez por isto a ilustrao no Brasil e na Argentina no tenha trazido nenhuma novidade formal. Existiam desenhistas virtuosos, mas no havia uma singularidade ou um carter marcadamente nacional no material produzido. Estilisticamente, reproduzia-se, de maneira singular, uma tradio grfica europia. No que a influncia europia, por meio do neoclassicismo e do academicismo, estivesse ausente na ilustrao paraguaia. Sua marca revela-se mais forte no El Centinela e apenas aparece no Cabichu.
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A imprensa ilustrada brasileira e argentina nos mostra, finalmente, as duas faces do desenho de ilustrao: o texto e a imagem. A gravura nos dois pases era feita sobre um texto pretensamente progressista que falava cidadania liberal, independente das posies de governo; a gravura paraguaia serviu de ilustrao ao texto oficial e permitido. Apesar disto, as imagens brasileiras e argentinas trouxeram muito pouco de novo, em termos grficos. J a xilografia paraguaia, para alm do texto de referncia, criou uma imagem visual prpria, de carter original e criativo. Hoje, mais de um sculo depois do conflito, a gravura paraguaia da guerra tornou-se smbolo da criatividade e engenhosidade paraguaias, ainda que se discorde das motivaes de Lpez. Alm disto, sobrevive graas ao seu valor formal, como obra grfica, sendo freqentemente utilizada em publicaes eruditas ou acadmicas no Paraguai contemporneo. Nos outros pases, num contraste, a gravura da poca da guerra ainda permanece atrelada ao texto, em seu papel perene de ilustrao, referncia distante, que sobrevive apenas como registros legendados de um perodo longnquo. A guerra, no acervo mtico e histrico do Brasil e Argentina, um registro frio. Para o paraguaio, a guerra explica seu pas de hoje. A recorrncia ao potencial explicativo da guerra, transformada em parte do mito de origem da nacionalidade, tornou-se referncia contempornea. As reaes guerra determinam, ainda hoje, a relao dos nacionais com a iconografia produzida h mais de um sculo. Temos aqui um caso em que o valor grfico da gravura, na imprensa ilustrada, superou, ou no, a referncia textual e de contexto histrico que lhe deu origem. No caso paraguaio, sob o discurso oficial, desenvolveu-se, paradoxalmente, uma experincia original e popular; nos demais, apesar das idias progressistas e da crtica independente, no h nada de novo em termos visuais.
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A FOTOGRAFIA VAI LUTA
Captulo III
O registro fotogrfico da guerra foi, em termos gerais, uma continuao do tipo de fotografia que se fazia entre 1860 e 1870. Mas foi tambm mais que isso. A fora do assunto trouxe uma mudana qualitativa mesmo em gneros h muito tempo explorados, como retratos e paisagens. Se, por um lado, a guerra ajudou a aumentar as vendas de retratos, por outro lado, sua precoce impopularidade acarretou o insucesso comercial de outros gneros de fotografias do conflito.
A TRANSCENDNCIA AO ALCANCE DE TODOS A partir da inveno do daguerretipo, em 1839, impresso da imagem em metal, a fotografia deixou de ser apenas experimentao e tornou-se atividade profissional. J a partir de 1842, daguerreotipistas norte-americanos anunciavam seus servios no Brasil; em 1847, o Almanaque Laemmert anunciou trs oficinas especializadas no Rio de Janeiro (Kossoy, 1980: 29). O daguerretipo, que s permitia um original, montado como jia em estojos especiais, teve circulao restrita. Os profissionais estrangeiros, que se moviam entre as capitais e mais raramente no 77
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interior, rapidamente esgotavam suas clientelas. O nmero de daguerreotipistas atuando no Brasil nas dcadas de 1840 e 1850 era reduzido, mnimo (Idem, 1980: 30). A tcnica que permitiu a expanso da fotografia nas dcadas de 1860 e 1870 foi a dobradinha, negativo de coldio mido e cpia sobre papel albuminado (Vasquez, 1986: 19). Agora era possvel fazer diversas ampliaes de um mesmo original, por preos mais baixos. A elaborao de um negativo base de coldio mido sobre chapas de vidro ou metal e a ampliao sobre papel albuminado agilizaram a produo e reproduo de registros fotogrficos, possibilitando um rentvel aproveitamento comercial. A reproduo de sua prpria imagem, antes privilgio dos que podiam fazer-se retratar por um artista, difunde-se entre um pblico mais amplo. A partir de 1854, popularizam-se pequenos retratos, chamados carte-de-visite por terem o tamanho de um carto de visita, destinados a serem oferecidos a amigos e parentes. O costume, comum nos dias de hoje, de trocar retratos com pessoas significativas, ou de colecion-los, uma vez que no havia publicao de fotografias, se formou explosivamente entre 1850 e 1870. A descoberta da disponibilidade da prpria imagem, para um pblico que nunca havia tido acesso a um retrato, era uma coisa quase mgica, que ia alm daquilo que se considerava possvel. Pela fotografia, cada famlia tinha possibilidade de construir uma crnica de si mesma, coleo porttil de imagens que testemunha sua coeso (Sontag, 1981 apud Amaral, 1983: 118). Boris Kossoy afirma que o retrato apresentado dessa forma tornou-se a moda mais popular que a fotografia assistiu em todo o sculo passado. Seu amplo consumo traria a padronizao do produto fotogrfico e de seu contedo, estereotipando cenrios e poses dos retratados (1980: 42). O mesmo autor vai mais longe, afirmando que, com o formato carte-de-visite, se alcanou, a democratizao da imagem do homem atravs da fotografia (Kossoy, 1980: 38). A par78
tir dessa poca, o pobre conheceu o retrato, o seu retrato no papel, onde poderia igualar-se ao rico e com a garantia da cmara insuspeita (Lemos, 1983: 57). A troca de cartes e o problema de como acondicion-los dariam incio aos lbuns de fotografias, destinados aos temas mais diversos como famlia, amigos, autoridades e personalidades, paisagens e lugares pitorescos, guerra, erotismo etc. Como resultado da popularidade dos carte-de-visite, multiplicavam-se os estdios na maioria das capitais europias, notadamente, nos Estados Unidos. Para se ter uma idia da rapidez do processo, nesse ltimo pas, o total de fotgrafos passou de 938 em 1851 para 7.558 em 1870. Em Londres, os 66 fotgrafos de 1855 aumentaram para 284 em 1866. Em Paris, em 1861, 33 mil pessoas viviam da produo de fotografias (Kossoy, 1980: 38 e Vasquez, 1986: 20). Chegando a tal grau de desenvolvimento do mercado produtor de fotografias, era de se esperar que pelo menos uma parte desse grande nmero de profissionais se voltasse explorao de mercados ainda no saturados. Todas as capitais dos pases envolvidos na Guerra do Paraguai e boa parte de suas provncias receberam a visita desses profissionais itinerantes vindos da Europa e dos Estados Unidos, que se anunciavam pela imprensa e partiam depois de fazer a praa. Ao mesmo tempo que executavam seus retratos, procuravam registrar costumes ou lugares, para aproveitamento futuro, como material pitoresco da Amrica do Sul, vendidos em lbuns ou foto por foto, quando retornavam aos seus pases de origem. O Rio de Janeiro, embora em parmetros mais modestos, tambm experimentou crescimento do seu nmero de fotgrafos: 11, em 1857, e 30, em 1864 (Kossoy, 1980: 38 e Vasquez, 1986: 20). Em 1869, o primeiro censo nacional da Argentina registrou 190 fotgrafos no pas, 130 dos quais concentrados em Buenos Aires (Cuarterolo, 1995: 95).
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Montevidu, que experimentava uma efmera prosperidade graas aos lucros com a guerra, tambm atraiu um bom nmero de fotgrafos, entre 1863 e 1870. O Paraguai, mais isolado, recebeu, entre 1846 e 1870, cerca de sete fotgrafos itinerantes: norte-americanos, franceses, italianos e ingleses. Apenas um deles, Pedro Bernadet, ao que se sabe, chegou a estabelecer estdio em Assuno, entre 1865 e 1870 (Gesualdo, 1990: 234). Dos muitos estdios atuantes no Brasil na segunda metade do sculo passado, vale destacar utilizando os levantamentos de Bris Kossoy (1980) em So Paulo, o de Milito Augusto de Azevedo, Renouleau, Carlos Hoenen; no Rio, capital da fotografia no Imprio, os de Jos Ferreira Guimares, Joaquim Insley Pacheco, Carneiro & Gaspar, Alberto Henschel & Cia.; em Salvador, Lindemann, Wilhelm Gaensly, Joo Goston; no Recife, Augusto Stahl, Joo Ferreira Villela, Labadie; em Porto Alegre, Luiz Terragno, Virglio Calegari, entre outros. A grande divulgao e o costume da troca e oferecimento de cartes fizeram que, 21 anos depois da inveno da fotografia, existissem registros de praticamente todo o elenco de personagens que fazia a poltica e a guerra no Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai. Movendo-se entre as capitais de provncias do Brasil e da Argentina, esses fotgrafos, cujo trabalho em boa parte permanece annimo, produziram considervel quantidade de retratos de autoridades, tipos pitorescos, como ndios e negros, soldados e especialmente de homens e mulheres de classes mdias urbanas. Na Argentina, no Uruguai e no Brasil, os estdios estavam, na sua maioria, nas mos de estrangeiros, sobretudo norte-americanos, alemes, portugueses e franceses. A situao chegou a um ponto que um estdio de Montevidu sublinhava em seus anncios: nicos orientales fotgrafos (Cuarterolo, 1995: 94). Boa parte desses fotgrafos era dona de seus prprios negcios, embora no fosse raro que donos de estdios, notadamente ingleses e norte-americanos, visitassem ou mandassem profissionais
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para esses pases por perodos ou para cobertura de temas de interesse. Alm dos retratos, no mundo inteiro, um outro gnero de fotografia, de paisagens urbanas e da natureza, panoramas, tipos e lugares pitorescos, vendidas avulsas ou em tiragens montadas como lbuns, tambm tiveram grande aceitao. Seu formato podia ser o de carte-de-visite ou o cabinet size, um pouco maior. A fotografia desenvolveu-se como atividade comercial particular, sendo muito poucos os casos em que foi subvencionada por governantes. O nico trabalho que teria recebido apoio oficial, embora nenhuma subveno, foi no Uruguai, onde uma firma norte-americana teve apoio para documentao da Guerra do Paraguai. Surpreendentemente, mesmo no Brasil, onde o imperador era fotgrafo amador e colecionador, a fotografia recebeu pouco apoio oficial. d. Pedro II conhecia os trabalhos dos profissionais mais renomados estabelecidos no Rio de Janeiro ou que visitavam a cidade. Fez-se retratar por boa parte deles. Concedeu o ttulo Fotgrafo da Casa Imperial, a mais de duas dezenas de fotgrafos, entre 1851 e 1889 (Ferreira de Andrade, 1997: 2). Toda a sua coleo particular, intitulada Coleo Teresa Cristina, com mais de vinte mil fotos, foi doada, aps a proclamao da Repblica e o exlio, Biblioteca Nacional e sobretudo ao Museu Nacional. Fala-se muito no mecenato do Imperador (Ferreira de Andrade, 1997 e Vasquez, 1986) mas se conhece apenas um fotgrafo que d. Pedro II teria apoiado efetivamente como mecenas. Entre 1857 e 1862, gastou cerca de 12 contos e 27 mil ris por um trabalho de Victor Frond, um francs que tinha o projeto de fotografar os cantos mais longnquos do Imprio. At hoje, no se conhece nenhum original do trabalho, apenas as litografias feitas com base nas fotos, que se encontram no lbum Brasil Pittoresco, impresso em Paris (Vasquez, 1986: 21). Para se ter uma idia de preo, duas enormes telas a leo de Vitor Meireles sobre a guerra custaram, ao Imprio, 16 contos de ris.
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O CARTE-DE-VISITE VAI GUERRA nesse quadro de crescimento da importncia comercial da fotografia que devem ser buscadas as origens do tipo de cobertura dada Guerra do Paraguai. Como se deduz facilmente, a maior parte da documentao fotogrfica da guerra representada pelos milhares de carte-de-visite de militares, feitos entre 1864 e 1870. A maioria compe-se de retratos de oficiais; soldados so minoria. Miguel Cuarterolo, pesquisador argentino, traz um trecho revelador do destino dos carte-de-visite. Um mdico praticante Benjamn Canard, em carta datada de 18 de agosto de 1865, do acampamento de Ayuy, relata o destino dado a meia dzia de fotos suas: Una para casa y otra para una muchacha de este pueblo, el resto prcticamentemelasquitaronloscolegas.Comolaprimeraideafuedenodar a nadie es que no quise sacar ms de media docena. Para que vea que tengo deseos de satisfacerlo, me comprometo, en cuanto lleguemos a Corrientes o a cualquierpuebloenquehayaunfotgrafohacermesacar(Cuarterolo,1995: 98). As melhores colees de material fotogrfico sobre a Guerra do Paraguai so os lbuns, formados de carte-de-visite, dedicados ao tema, que se salvaram miraculosamente no tempo. No mundo dos cartomanacos do sculo passado, quanto mais prestgio tinha uma pessoa, mais retratos recebia e dava. Talvez por isso, os melhores lbuns e colees particulares preservados tenham pertencido a personalidades interessadas em fotografia, como Mitre, cuja coleo integra o acervo da Fundao que leva seu nome em Buenos Aires, e d. Pedro II. Outros lbuns foram produtos do trabalho de exmilitares que estiveram na guerra ou colecionadores civis. De novembro de 1864 at o final do ano seguinte, as declaraes de Guerra do Paraguai, seguidas de invases ao Brasil e Argentina, causaram uma onda de indignao na opinio pblica desses dois pases. Exigia-se uma resposta militar. Mitre e d. Pedro II experimentaram um efmero momento de grande popularidade,
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como defensores de seus respectivos pases, ameaados por um ataque traioeiro, embora perfeitamente espervel. Os fotgrafos aproveitavam esse clima de patriotismo inicial que imperava nas capitais dos pases que formariam a Trplice Aliana. Em praticamente todas as cidades, havia muita procura de retratos dos militares que partiam para a guerra ou que j estavam em campanha. Diversos estdios ofereciam retratos dos governantes formadores da Aliana, ou carte-de-visite de personagens polticos ou comandantes militares, vendidos separadamente. Nos jornais do Brasil e da Argentina, anunciavam-se descontos especiais para retratos de soldados. Esse clima contagiou at o severo d. Pedro II, o qual, como muitos outros soldados, fez-se retratar em trajes militares, uniforme de gala e traje de campanha, em dois carte-de-visite feitos por Luiz Terragno, em 1865, provavelmente em Porto Alegre. Procurando dar o exemplo como primeiro voluntrio da ptria, o imperador brasileiro tentava se identificar com o cotidiano de soldados e oficiais, ao menos nos seus sinais exteriores, como vestir uniforme e tirar fotografias. A guerra, evidentemente, era um grande negcio para os fotgrafos. E, naquele momento, era a melhor coisa surgida desde a inveno do carte-de-visite. O conflito, por outro lado, inaugurou uma competio feroz (Cuarterolo, 1996: 98) entre fotgrafos que disputavam o enorme mercado, representado pelos milhares de militares. Durante todo o perodo de mobilizao de tropas, esses profissionais fizeram excelentes negcios, fotografando os jovens oficiais em seus flamantes uniformes (Idem, 1996: 98). A quantidade de carte-de-visite retratando militares no mundo inteiro, a partir de 1860, foi to grande que chegou a marcar, segundo alguns autores, o surgimento da fotografia militar. Nesse aspecto, a Guerra do Paraguai foi a mais fotografada da Amrica, de forma
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similar Guerra da Secesso nos Estados Unidos (Luqui- Lagleyze, 1994: 150). A guerra, de resto, servia como tema fotografia, j h bastante tempo. A produo de retratos e de paisagens, cenas do front e outros temas militares iniciou-se, provavelmente, com os daguerretipos sobre a guerra entre Mxico e Estados Unidos (1846-48), prosseguindo depois com as Guerras Sikh (1848-49) na ndia inglesa, Guerra da Birmnia (1852), Guerra da Crimia (1854-56), na qual Inglaterra, Frana e Turquia lutaram contra a Rssia, Rebelio dos Cipaios, ou Indian Mutiny, na ndia inglesa (1857-59) e, finalmente, a Guerra Civil norte-americana (1860-65), (Luqui-Lagleyze, 1994: 150). Correspondentes fotogrficos do The Times e do Illustrated London News acompanharam in loco as operaes militares da Guerra da Crimia, que teve a maior quantidade de imagens. Os retratos, dada a impossibilidade tcnica de serem reproduzidos pela imprensa na poca, eram copiados por litografias e publicados. O interesse na produo e divulgao de material sobre guerra, em geral, foi despertado pelos fotgrafos e pela imprensa ilustrada no Brasil por intermdio do conflito com o Paraguai. Terminada a guerra, os jornais comearam, imediatamente, a divulgar imagens sobre o conflito franco-prussiano que ento se iniciava. Assim como na imprensa ilustrada, havia necessidade de uma guerra; qualquer uma. Se, para fotgrafos e imprensa ilustrada no Brasil, a fotografia militar era um novo filo a ser explorado, na Argentina, a coisa era diferente. Existia, nesse pas, uma tradio de registros fotogrficos de conflitos internos, anterior Guerra do Paraguai (Luqui- Lagleyze, 1994: 150). Desde a poca do Estado de Buenos Aires (1853-62), que corresponde ao perodo conhecido como de luta dos Estados Argentinos, daguerreotipistas e fotgrafos registraram continuamente retratos de federalistas e unitrios, montoneros insurretos e exrcitos regulares. As primeiras fotografias tomadas em Buenos Aires j podiam ser consideradas fotografias militares, pois uma delas mostrava o exrcito de Urquiza entrando na cidade aps a derrota de Rosas, e
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outra era o retrato do vencedor. O formato carte-de-visite veio acentuar a produo de retratos militares, mas no fundou o gnero ali, como aconteceu no Brasil. O registro da Guerra do Paraguai foi de pequeno interesse para os war corresponsals europeus e norte-americanos. Apenas uma firma norte-americana sediada em Montevidu mandou correspondentes para registrar a guerra, e no s para tirar retratos, como todos os outros fotgrafos que fizeram a campanha do Paraguai. Isto no quer dizer que no havia interesse em imagens do conflito na Europa. Ao contrrio. Revistas francesas, como LIllustration, Tour de Monde, entre outras, reproduziram em litografias, entre 1864 e 1870, abundante material com base em fotos sobre a guerra. A imprensa inglesa e norte-americana publicava, desigual e esporadicamente, litografias feitas sobre fotos.
EM TENDAS E BARRACOS: OS FOTGRAFOS NO TEATRO DE OPERAES Os fotgrafos seguiram os exrcitos aliados entre 1864 e 1870 no Brasil, Argentina e interior do Paraguai. A campanha, iniciada em Uruguaiana, no Rio Grande do Sul, terminou em Cerro Cor, no Paraguai. Durante todo esse tempo, fotgrafos que estiveram no teatro de operaes militares atuaram em Uruguaiana, Corrientes e Rosrio, na fase inicial da guerra; depois, no extremo sul do territrio paraguaio, Tuiuti, Paso da Ptria e Tuiu-Cu, acampando junto aos exrcitos aliados; estiveram em Humait sitiada e ocupada e, finalmente, em Assuno, na ltima fase. Por causa da alta mobilidade dos fotgrafos e das dificuldades de registro de suas passagens, nunca se saber ao certo quantos e quais profissionais estiveram na guerra. A identificao do material que chegou aos nossos dias tambm problemtica. Uma boa parte dos carte-de-visite permanece com autoria annima. Autores dos mais conhecidos, como Esteban Garcia e sua equipe enviados por Bate & Cia., tm diversas atribuies duvidosas.
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Enquanto a guerra desenrolou-se no Rio Grande do Sul, at a rendio da coluna invasora de Estigarrbia em Uruguaiana, em setembro de 1865, muitos fotgrafos gachos e uruguaios foram favorecidos pela proximidade com o front. o caso, entre outros, de Luiz Terragno, que retratou o imperador em Porto Alegre; e, em Montevidu, de Saturnino Masoni, que editou uma srie de cpias com a imagem do general Venancio Flores, presidente e comandante do exrcito uruguaio. Montevidu, como porto de passagem, recebeu milhares de soldados da Aliana durante toda a guerra. Os estdios de Desiderio Jouant, Chutte & Brooks e Bate & Cia realizaram centenas de retratos (Cuarterolo, 1992: 57). Alm desses, foram mencionados outros profissionais que trabalharam como retratistas na capital oriental durante a guerra, como Alfredo Vigouroux, Anselmo Fleurquin, Enrique Schikendantz, Martnez y Bidart, George Bate e Juan Wander Weyde (Cuarterolo, 1996: 95). Os fotgrafos argentinos, ou que a partir da Argentina faziam seus negcios, tambm foram favorecidos pela proximidade com seus estdios na primeira fase da guerra. o caso, dentre outros, em Rosario, do alemo Jorge Enrique Alfed e, em Corrientes, de Pedro Bernadet (Idem, 1996: 57). Depois da rendio da coluna de Estigarrbia, alguns prisioneiros paraguaios foram levados a Porto Alegre e fotografados pela iniciativa de um oficial brasileiro, cujo nome se perdeu. O fotgrafo tambm desconhecido. Uma das fotos traz a legenda: Soldado paraguaio Antonio Gomes, prisioneiro em Uruguaiana. Tem 21 anos de idade. Natural da vila de Jaguaro, no Paraguai. Mandei tirar este retrato em Porto Alegre, em 27 de abril de 1867. Como a rendio paraguaia ocorreu em 18 de setembro de 1865, este e os outros que compem uma srie de aproximadamente seis retratos de prisioneiros, atualmente sob a guarda da Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro, esperaram sete meses para serem fotografados. O retrato de prisioneiros paraguaios parece ter se tornado um gnero de fotografia bastante comum entre os retratistas que atua86
ram ao lado das tropas da aliana. Diversos profissionais, todos annimos, retratavam oficiais e soldados paraguaios aprisionados, vendendo as imagens em formato carte-de-visite. Tambm na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, uma srie de retratos annimos, que fazem parte dos trs lbuns sobre a guerra, traz dois conjuntos de fotos de prisioneiros capturados em Uruguaiana ou at janeiro de 1868. Alguns deles incluem os oficiais, brasileiros e argentinos, que capturaram o prisioneiro. Num deles, a legenda diz: Official paraguayo preso por official argentino e a foto mostra este ltimo segurando o brao do primeiro, como que impedindo-o de fugir do fotgrafo. Noutro retrato, Soldado paraguayo preso por oficial brasileiro, um jovem aparece, de chirip, a tpica saia masculina paraguaia, sob a lana de um provvel membro da cavalaria gacha. Por causa da precariedade do mesmo telo, que serviu de fundo aos retratos, presume-se que estes foram tirados em algum acampamento de campanha, provavelmente em Tuiuti, onde as tropas estiveram estacionadas por mais tempo. Aps a derrota dos aliados em Curupaiti, em setembro de 1866, a guerra sofreu uma parada, durante a qual os aliados trocaram seus comandantes e reorganizaram seu exrcito. As operaes militares decisivas s seriam retomadas a partir de setembro de 1867. Este perodo, em que os aliados permaneceram estacionados em Tuiuti, representou uma verdadeira beno para os fotgrafos: eram milhares de potenciais clientes acantonados. Foi grande a produo neste perodo. Centenas de carte-de-visite retratam os militares aliados, com o acampamento como fundo. O cotidiano do grande exrcito imobilizado foi registrado por diversos fotgrafos annimos: a rua do comrcio, uma procisso no acampamento, a guarda do general Caxias, soldados ao redor do fogo etc. Outras fotos, como a que leva a legenda Officiaes brasileiros, de volta de uma descoberta, apesar de evidentemente arranjadas, so uma tentativa de chegar perto da ao no front, ao retratar homens que retornavam de uma patrulha junto s linhas inimigas.
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No retrato de um oficial argentino com as calas arregaadas, tendo numa mo um sabre e na outra um revlver colt, tentou-se reproduzir como se combatia a poucos quilmetros dali. Aps a conquista de Humait, em julho de 1868, a guerra mudou seu curso: uma srie de vitrias aliadas foi o prenncio do fim. Carlos Cesar, fotgrafo do Rio de Janeiro, esteve em Humait ocupada neste ano, fazendo retratos do exterior e interior da igreja destruda na antiga fortaleza paraguaia, e no acampamento brasileiro em Tuiu-Cu, fotografando oficiais brasileiros em suas barracas e ranchos. O Museu Histrico Nacional do Rio abriga o lbum Recordaes da Guerra do Paraguay, de 1868, com uma srie de 19 fotografias, dedicado pelo autor ao visconde do Rio Branco. As imagens da igreja destruda pelos tiros da esquadra brasileira foram muito reproduzidas em fotos e litografias na imprensa, constituindo-se quase num smbolo do conflito no Paraguai. Suas runas so, hoje, consideradas patrimnio nacional. Diversos outros fotgrafos, annimos, estiveram em Humait, depois de sua ocupao pelos aliados, deixando uma srie de vistas das suas baterias, do porto, da artilharia brasileira ocupando a praa, da casa utilizada por Lpez etc. As crianas paraguaias que, disfaradas de soldados com barba postia e rifles de madeira, lutaram na ltima fase da guerra tambm foram retratadas. No Museu Histrico de Buenos Aires, conservam-se as duas fotografias em formato carte-de-visite que mostram corpos lacerados de meninos, ao que tudo indica infantes sobreviventes das batalhas de Lomas Valentinas e Acostau. Cuarterolo afirma que se trata do nico exemplo sobrevivente do uso da imagem como instrumento poltico durante a Guerra do Paraguai (1992: 58). Isto por causa do emprego dado aos retratos, utilizados como prova de que o regime de Lpez no tinha o menor escrpulo em sacrificar qualquer habitante do Paraguai para se manter no poder. No final, numa Assuno ocupada, apareceu um ingls radicado em Montevidu, John Fitzpatrick, que realizou fotografias da
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cidade, dos prisioneiros etc. Numerosas vistas da cidade foram tambm produzidas por fotgrafos annimos, mostrando a estao de trens, a catedral etc. A partir de 1869 e at 1870, aparecem uma srie de fotos annimas tiradas no Paraguai que mostrava o pas derrotado e os sinais do afastamento de Lpez do poder: seu palcio ocupado pela infantaria brasileira e com uma torre a menos (conseqncia dos bombardeios da esquadra imperial), a propriedade rural de madame Lynch em Patio-Cue cercada de tendas do exrcito brasileiro, festas e comemoraes de militares, trincheiras aliadas e tropas brasileiras em manobras prximas capital paraguaia. O francs Pedro Bernadet, que tambm trabalhou em Corrientes, realizou em Assuno uma srie de fotos do marechal Lpez, de seu filho Panchito, de madame Lynch e outros personagens, entre 1865 e 1870 (Gesualdo, 1990: 234). Uma conhecida foto de Francisco Lpez, taciturno, pouco tempo antes de sua morte, tambm foi de sua autoria.
ESTEBAN GARCIA: FOTGRAFO DE BATE & CIA. A documentao fotogrfica da Guerra do Paraguai, apesar do volume de retratos produzidos, ficou marcada pela iniciativa do estdio Bate & Cia., de Montevidu, que mandou Esteban Garcia, um uruguaio, para produzir uma srie de fotografias sobre o conflito, entre abril e setembro de 1866. Chegados ao Prata em 1859, os norte-americanos Bate estabeleceram-se como fotgrafos em Montevidu em junho de 1861. O estdio era de propriedade de George Thomas Bate e seu irmo, do qual no se conhece o prenome. A empresa tinha sucursais em Londres e em La Havana, ao que tudo indica a cargo do irmo de George Bate, que retornou Inglaterra em 1861 (Cuarterolo, 1992: 55). No final de 1864 e incio do ano seguinte, os fotgrafos de Bate & Cia. registraram o bombardeio de Paisand, cidade uru89
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guaia que resistia s foras de Flores, apoiado por brasileiros e argentinos. Seis imagens foram editadas com o ttulo Paysand, 2 de enero de 1865 e postas venda. O lbum de Paysand, no Arquivo Histrico de la Armada Argentina, traz estas fotografias e outras referentes ao episdio (Luqui-Lagleyze, Lux-Wurm, 1994: 129). Alm dessa experincia, certamente os irmos Bate conheciam o trabalho dos fotgrafos britnicos na Guerra da Crimia e de Mathew Brady e sua equipe na Guerra de Secesso. Em 1865, Wander Weyde passou a ser o proprietrio de Bate & Cia., que continuou mantendo o nome dos antigos proprietrios. Foi Wander Weyde, um qumico belga, quem realizou as gestes junto ao governo uruguaio para obteno de salvo-conduto para que seus fotgrafos pudessem presenciar as operaes do sudeste paraguaio. Apesar de no ter carter oficial, a expedio contou com o auxlio de transporte das autoridades, obtendo, at mesmo, a exclusividade de comercializao das fotos at seis meses depois de finalizada a guerra. Embora a empresa fosse, na poca, propriedade de Weyde, foi inegvel a participao dos Bate no projeto de fazer um registro da guerra. Esteban Garcia, o mais hbil profissional da firma, chefiava os trabalhos, realizados entre maio e setembro de 1866, dezesseis meses depois de Paysand (Cuarterolo, 1992: 55). Na verdade, o perodo em que Garcia esteve na guerra algo nebuloso. Diversas fotografias que lhe foram atribudas tm datas posteriores a este perodo. o caso da foto que registra a sada do comboio do marqus de Caxias de Tuiu-Cu, onde os aliados s chegariam em julho de 1867. Garcia deixou registrada a crueza da vida de trincheira: os soldados e oficiais uruguaios, brasileiros e argentinos, hospitais e missas, prisioneiros paraguaios, baterias de artilharia, o front com as linhas inimigas ao fundo, cadveres paraguaios abandonados etc. Vale meno especial uma foto da Legio paraguaia, formada por Flores e integrada por paraguaios adversrios de Lpez.
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Tambm dedicou ateno especial s paisagens que serviram de palco para os combates, como as runas da Tomada de Itapiru (18 de abril de 1866) ou da Batalha do Sauce, ou Boqueiro (18 de julho de 1866). Garcia conseguiu, ainda, o primeiro instantneo da guerra, ao retratar o coronel uruguaio Len Palleja no exato instante que, ferido mortalmente na Batalha do Boqueiro, era levado numa maca para a retaguarda. Soldados negros do batalho uruguaio Florida apresentaram armas ao respeitado oficial, um dos melhores cronistas da primeira fase da guerra. Mas a foto mais impressionante do conjunto, e de toda a guerra talvez, a que se intitula Montn de cadveres paraguayos, a qual retratou precisamente corpos ressecados de soldados mal cobertos por panos, provavelmente vtimas insepultas dos combates de 24 de maio de 1866. Esta foto e a que mostra as crianas paraguaias sobreviventes dos combates de Lomas Valentinas e Acosta-u, de autoria desconhecida, so, sem dvida, os registros fotogrficos mais dramticos da violncia da guerra. Garcia trabalhava com grandes negativos de coldio mido sobre placa de vidro de 20 por 14 cm, em precrios laboratrios montados em tendas de campanha. Acampava junto s tropas uruguaias. Ao contrrio de seus colegas, no parece ter tirado retratos de soldados, dedicando-se exclusivamente s vistas da guerra. No final de 1866, a primeira srie de dez fotografias foi posta venda, em cpias no tamanho original do negativo. Ao que tudo indica, o empreendimento no teve muito xito. Depois de Curupaiti (22 de setembro de 1866) e da morte de milhares de jovens nas trincheiras paraguaias, a guerra se converteu em um assunto impopular para a sociedade rioplatense (Cuarterolo, 1995: 97). Se as fotos no venderam como o esperado, pelo menos parecem ter sido reproduzidas em volume considervel, inclusive em formato carte-devisite, at muito tempo depois da venda do estdio. Raras colees particulares da poca no trazem pelo menos uma das fotos tiradas por Bate & Cia. As colees pessoais de Mitre
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e de d. Pedro II, por exemplo, no so excees. A ltima possui o lbum La guerra contra el Paraguay. Bate & Cia. W, Montevideo, com 12 fotos. Em fevereiro de 1867, Weyde anunciou a venda do estdio. O novo proprietrio, de posse dos negativos do Paraguai e Paysand, anunciou uma nova coleo de 21 vistas da guerra (Cuarterolo, 1992: 57). Os atores mudavam, os negcios prosseguiam.
O FOTGRAFO NO ACAMPAMENTO A novidade para os fotgrafos itinerantes envolvidos na cobertura da guerra era, digamos, a situao de campo. Acostumados s condies de vida em cidades, tiveram que se transportar, e ao seu equipamento, em carros de boi por milhares de quilmetros at os acampamentos das tropas, onde acomodavam-se como podiam, em tendas ou em desmantelados barracos de palha, meio cobertos por lonas. Uma litografia, feita sobre fotografia, e publicada nA Vida Fluminense em 1866, d uma imagem das duras condies de vida dos fotgrafos no pobre rancho descrito como Estabelecimento de Erdmann & Catermole, na ilha Serrito. Os profissionais dos carte-de-visite estabeleciam-se prximos s ruas do comrcio, existentes nos acampamentos das tropas da Aliana durante quase toda a guerra. Um oficial brasileiro em campanha registrava a falta que sentiu, quando transferido para o Chaco, das comodidades do acampamento de Tuiuti, mencionando especificamente os fotgrafos (Cerqueira, 1980: 215). Recebiam a clientela em seus precrios estdios, ou iam at suas tendas e barracas. Muitos oficiais e soldados foram assim fotografados, como Emilio Luiz Mallet, atual patrono da artilharia brasileira, retratado em 1868 com seus filhos no acampamento de Tuiucu (Alves, 1979: 220-6). s fotos feitas em estdio, com cortinas com desenhos geomtricos gregos, colunas e balaustradas grecoromanas, agora se somavam aquelas feitas com fundo natural e de
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inspirao guerreira: tendas, fogueiras, sarilhos, espadas penduradas, enfim, o acampamento e suas rsticas condies. Outros fotgrafos, como os enviados por Bate & Cia. de Montevidu em 1866, montaram sua tenda em pleno acampamento de tropas em Tuiuti, junto a um posto de observao elevado, mangrullo. Na Argentina, o formato carte-de-visite veio acentuar a produo de retratos militares, mas no fundou o gnero, como no Brasil. Alm de sarem do estdio das cidades e de se transportarem para os acampamentos militares, os fotgrafos da guerra souberam incorporar novidades na composio de seus trabalhos, que ganhavam em realismo, deixando de ser apenas retratos. At o mais prosaico carte-de-visite passava, por fora do momento, a adquirir significado especial como documento histrico.
A NOVIDADE DOS RETRATOS DA GUERRA At a Guerra do Paraguai, nunca se tinha visto imagens de tropas do Brasil combatendo, muito menos no exterior. Na Argentina e no Uruguai, j se conheciam daguerretipos e fotografias de episdios militares da conturbada vida poltica desses dois pases, entre as dcadas de 1840 e 1860. O pblico desses pases podia ver, por meio das fotografias, no s as tropas nacionais, mas tambm o inimigo. Apesar de continuar a explorar gneros e temas de fotografias j consolidados como retratos e paisagens sobre temas militares , o conjunto de material produzido apresenta significativas diferenas em relao produo anterior ou dos tempos de paz. Qualquer que fosse o assunto, a guerra como que transformou a qualidade do material produzido. As tentativas, ainda que hoje nos paream precrias, de captar a ao nas linhas de combate, so significativas. As fotos de Officiaes
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brasileiros, de volta de uma descoberta, de um oficial argentino pretensamente em combate e armado de sabre e revlver, ou o retrato da morte do coronel Palleja so tentativas de fazer o registro fotogrfico ganhar agilidade, escapando da previsibilidade e imobilidade do estdio. Os fotgrafos abandonaram uma certa rigidez na composio das fotos em ambientes fechados e passaram, dadas as condies, a fazer retratos em campo aberto, em meio a tendas, baterias de canhes, cadveres, barracas e soldados. Muitas fotos, infelizmente annimas, fizeram do cotidiano do acampamento guerreiro o seu fundo. Temos fotos que, ao contrrio do que era feito na poca, cultivavam uma realidade sem retoques, com os personagens em situaes apresentadas como espontneas, no em poses rgidas. Para a fotografia da poca, cujo enquadramento e composio eram absolutamente cerebrais, regulados pela lgica de composio da pintura acadmica, aquilo era uma mudana. No era uma alterao no panorama internacional da fotografia, uma vez que trabalhos como o de Mathew Brady, sobre a guerra civil norte-americana, j traziam muitas dessas novidades. Era uma inovao, contudo, no tipo de fotografia que se fazia no Cone Sul nas dcadas de 1850 e 1860. Em termos formais, a Guerra do Paraguai arejou as composies das fotos, mas o assunto tornou-as mais pesadas, mais histricas. De qualquer forma, os profissionais envolvidos, pelas condies e pelo assunto, foram forados a adotar solues originais para uma situao nova que a maioria deles nunca havia fotografado: retratar civis em trajes domingueiros num estdio era bem diferente de retratar soldados no campo de batalha. As particularidades do acompanhamento da guerra faziam os fotgrafos, sobretudo os que atuavam prximos ao front, repensarem alguns dos fundamentos do ofcio: como trabalhar com o instvel coldio no calor e umidade, como fazer a composio das fotos
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fora do estdio, como fazer retratos naturais de soldados e paisagens, como fotografar novas poses e assuntos pedidos pelos prprios soldados etc. Mesmo os simples retratos ganhavam dramaticidade. Muitos dos retratados, a maioria oficiais que podiam pagar para ter sua imagem imortalizada, morriam pouco tempo depois em combate ou por doenas. A imprensa ilustrada, especialmente no Brasil, e menos na Argentina e no Uruguai, reproduzia litografias dos bravos que morriam baseadas em cpias de carte-de-visite. Os heris da ptria agora tinham um rosto; os mortos deixavam de ser annimos. A individualizao das vtimas da guerra fazia seus custos humanos parecerem maiores. A foto ganhava importncia, enfim, como ltima imagem dos muitos que no voltaram. Os carte-de-visite, por fora do momento em que foram tirados, transformaram-se em testemunhos de que aquelas pessoas to comuns conviveram com algo extraordinrio. Seu valor como objeto de afeto e documento histrico muda, se comparado aos realizados em tempo de paz. Os retratos, tambm por fora do assunto, transformavam-se em algo novo. As fotos de prisioneiros paraguaios, feitas em Porto Alegre e mencionadas atrs, so um exemplo disso. A princpio, so iguais s de outros carte-de-visite: ali est a figura, com o rosto centralizado, ali esto as cortinas, as colunas ou a balaustrada greco-romana, ali est o estdio, o cenrio. Entretanto, alguma coisa estava errada. Era o retratado, um soldado paraguaio, triste prisioneiro de chirip, com expresso humilde num rosto cansado. A viso do inimigo, subitamente transformado em ser humano, tocava at os mais duros defensores da guerra. O carte-de-visite se transformou em documento histrico, em testemunho e denncia. Como neste caso, muitos dos outros registros, de retratos a paisagens, feitos por evidente interesse comercial, tornaram-se, involuntariamente, documentos de crtica da guerra. Isso porque ao mesmo tempo que registravam o herosmo na guerra registravam, tambm, o acampamento mambembe, a preca95
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riedade dos exrcitos, os homens desmazelados, os milhares de mortos, a misria, enfim, de todos os contendores. Talvez essa viso crtica trazida pelos registros fotogrficos e a impopularidade do conflito, j a partir de setembro de 1865, ajudem a explicar o pouco sucesso de edies de fotos exclusivamente dedicadas guerra, como de Bate & Cia. J bastavam as notcias textuais do conflito interminvel. As imagens da guerra no permitiam ufanismo, mesmo as de sua fase inicial. Vendo o inimigo prisioneiro, ou em pilhas de cadveres, s se conseguia sentir pena. Longe de estimularem os espritos guerreiros, as fotos faziam desejar a paz. As fotos de crianas e cadveres paraguaios, mencionadas atrs, e que circularam por intermdio de tiragens de carte-de-visite, tambm inauguraram a possibilidade de sua utilizao como propaganda de guerra. Os registros da Guerra do Paraguai, mesmo aqueles que foram utilizados em propaganda anti-Lpez, iam muito alm dos seus fins ideolgicos imediatos. Denunciavam a estupidez da guerra. No se deve subestimar a importncia do registro fotogrfico em formato carte-de-visite ou por meio de sua cpia e publicao em litografias pela imprensa da poca na formao de uma opinio pblica contrria continuidade do conflito nos pases da Aliana, apenas um ano depois de seu incio. A crueza do assunto, em resumo, fez que gneros de fotografias j conhecidos, como retratos e paisagens, se transformassem em algo novo. A guerra arejou a fotografia em termos formais, dando-lhe liberdades de composio e escolha de assuntos novos. Ao trazer a fotografia para o campo do noticirio, fez que deixasse de circular apenas como prova de afeto entre as pessoas. A Guerra do Paraguai estabeleceu a importncia da utilizao jornalstica da fotografia de guerra, mesmo por intermdio de cpias, em litografias, dos originais, no Brasil, na Argentina e, num grau menor, no Uruguai. A fotografia, enquanto assunto, deixou de ser uma coisa familiar e privada e transformou-se em coisa de inte96
resse pblico. Sem dvida, a guerra fez que a fotografia se transformasse em fonte de informao histrica.
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Captulo IV
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A pintura feita contemporaneamente Guerra do Paraguai representa as duas vertentes da tradio pictrica existentes nos pases do Cone Sul e em grande parte da Amrica Latina na poca. De um lado, temos um projeto culto de pintura de inspirao europia, implantado em boa parte por iniciativa oficial; de outro, uma tradio popular de crnica de costumes. Uma e outra, no entanto, terminaram sendo subsidiadas pelo Estado e pelas Foras Armadas, os grandes interessados em estabelecer uma iconografia nacional. Enquanto a pintura histrica acadmica enfrentava concorrncia de outros gneros na Europa, sendo considerada conservadora e retrgrada, na Amrica Latina servia de suporte para uma indita afirmao pictrica de nacionalidades emergentes, ainda que com base em projetos modernizantes empreendidos pelas elites governantes.
A PINTURA NA EUROPA ENTRE 1850 E 1870 Na segunda metade do sculo XIX, as mudanas gerais pelas quais passava a Europa tambm se fizeram presentes nas idias e na histria da pintura. Principalmente na Frana, que exercia enorme influncia na pintura da poca, os graves acontecimentos das dcadas anteriores tiveram correspondncia num significativo conjunto de novas atitudes do artista em relao ao seu ofcio. 99
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prtica acadmica somava-se o interesse pelo registro e pela construo artstica de sociedades em processo de transformao pela intensa industrializao, pela luta pelos direitos trabalhistas e civis, pela intensa agitao e organizao da classe operria, pelo surgimento de camadas mdias urbanas e pelo questionamento dos regimes que vieram depois do fracasso das chamadas revolues liberais do final da dcada de 1840, em especial o golpe de Estado e a restaurao do Imprio na Frana, sob Lus Bonaparte, o Napoleo III. Foi 1848 o ano da grande revolta, em Paris e em outras partes da Europa, quando o espectro da revoluo socialista aterrorizou os liberais de classe mdia. Tambm foi o ano do Manifesto Comunista, no qual o jovem Karl Marx rompeu com os socialistas utpicos. Em 1864, ano em que Lpez invadia o Brasil, criava-se a Primeira Internacional em Londres e, na Frana, os trabalhadores conquistavam o direito de greve. A situao poltica e social passou a receber um acompanhamento visual pela litografia na imprensa ilustrada. Era a poca, ainda, de um grande crescimento da explorao comercial do retrato, por meio do daguerretipo e de outras modalidades de fotografia. Toda essa sbita disponibilidade de novos tipos de imagens atingiu como uma lufada de ar fresco a pintura acadmica, reservada ao pblico culto e restrita s idealizaes e alegorias religiosas ou classicistas, destinadas aos crculos oficiais ou de alto poder aquisitivo. Esse novo mundo em transformao imps-se ao pintor, em sintonia com uma sociedade que redefinia sua imagem. A inovao de temas, tcnicas e mesmo a discusso da funo do artista e de seu trabalho levaram formao de numerosas e novas tendncias na pintura, na Frana, na Itlia e em outras partes da Europa, entre 1850 e 1870.
ALTERNATIVAS ACADEMIA O desejo de modernidade revelava-se pela busca de tcnicas e concepes pictricas que permitissem captar o mundo em agita100
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o. Pintar a vida moderna implicava em ir contra a tradio acadmica, sair do estdio e do abrigo de temas moralmente consensuais. Os gneros explorados pela pintura sofreram, de forma aguda, a influncia dos tempos. At o final da dcada de 1870, a pintura religiosa praticamente desaparecera. A histria, a Bblia e o Olimpo cederam espao democratizao e laicizao da sociedade (FerrettiBocquillon, 1994: 68). O surgimento e a afirmao do realismo fizeram o classicismo e mesmo o romantismo, progressivamente, tornarem-se gneros acadmicos. A Academia, por sua vez, tornou-se definitivamente conservadora, representante da pintura oficial, oposta a tudo que fosse republicano, liberal, novo. A Academia francesa de pintura, fundada em 1648, inspirada nas suas congneres italianas do sculo XVI, combinava um aspecto dual. De um lado, entre o corpo docente, uma estrita hierarquia de seus membros, de acordo com a forma de arte que eles praticavam, com os pintores de histria no alto, seguidos pelos retratistas, depois paisagistas e outros gneros. De outro lado, o privilgio de exibies pblicas exclusivas, combinado com a administrao de uma escola do Estado. Esse padro foi adotado para a maioria das academias fundadas nos sculos XVII e XVIII (Murray, 1968: 15). A disciplina acadmica valorizava o desenho preciso, a composio, a perspectiva e a cor dentro de um conjunto de normas que pretendiam fazer da pintura uma fiel cpia de exterioridades. Foi durante o ltimo quartel do sculo XIX, quando surgiu uma massa de artistas excludos do crculo acadmico, que o conservadorismo da Academia, contrrio a todas as nova idias, transformou-a em sinnimo de convencionalismo, privilgio oficial e preconceito (Murray, 1968: 15). Em Florena, numa Itlia agitada pelas idias liberais, democrticas e de unificao poltica nacional, formou-se, entre 1855 e 1865, o grupo dos macchiaoli, os pintores da mancha, macchia. Eram jovens antiacadmicos, que buscavam a cor ao ar livre, a espontaneidade, a massa popular, explorando o toque individual e influencia101
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dos pelo realismo dos trabalhos de Courbet e Corot, e posteriormente do impressionismo por intermdio de Degas. Na Frana, desde a restaurao monrquica, o individualismo romntico, a preocupao pelos temas sociais, aliados divulgao da tcnica fotogrfica e ao surgimento do realismo, tambm assinalaram uma profunda crise da tradio acadmica. Os artistas queriam ter um papel dentro do Estado (Hautecoeur, 1951: 250). Ao contrrio dos romnticos que defendiam a teoria da arte pela arte, eles proclamavam sua utilidade. A verdadeira essncia da arte histrica a contemporaneidade, afirmava Gustave Courbet (1819- 1877), o campeo dos realistas. E isso no s na pintura, mas tambm na literatura, com mile Zola e Charles Baudelaire que, em 1859, escrevia: modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente, a metade da arte cuja outra metade o eterno e o imutvel (Baudelaire, 1968: 131). E para pintar a vida moderna, o artista enfrentava o desafio de pintar ao ar livre, longe das normas e das frmulas preestabelecidas da Academia. Da o nome amigos da natureza reservado ao grupo de pintores que se reunia ao redor de Courbet. Esse engajamento poltico dos artistas e as alternativas que colocavam Academia limitaram-lhes encomendas e negaram-lhes, tambm, o reconhecimento oficial. Muitos pintores se ressentiriam amargamente desta segregao, como Manet; outros, como Courbet, que veremos adiante, amargariam o exlio forado. O pintor Jean-Franois Millet (1814-1875), por exemplo, que juntamente com Theodore Rousseau e Narcisse Diaz atraiu uma srie de discpulos para Barbizon, numa austera exaltao da vida rural, foi acusado de socialismo, por causa de seus trabalhos sobre camponeses. Tambm Courbet enfrentou acusaes semelhantes. Aos que rotulavam suas pinturas, como Os quebradores de pedra, de socialistas, Courbet completava, provocando: no somente socialista, mas ainda democrata e republicana, em uma palavra partisan de toda re102
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voluo e, acima de tudo, realista, amiga sincera da verdadeira verdade (Hautecoeur, 1951: 250). Rejeitava toda idealizao em arte, seja romntica ou neoclssica, e proclamava que s o realismo era verdadeiramente democrtico. Em 1859, os pintores Henri FantinLatour, Legros e James Abbott McNeill Whistler, que faziam parte do grupo de Courbet, exibiram suas pinturas, rejeitadas pelo Salon, no estdio de um amigo. A vida mesma de Courbet interessante para se ter uma idia do preo pago pelos excludos dos crculos da pintura oficial. Apesar de influenciar muitas geraes de artistas e de seu reconhecimento na poca, suas opinies republicanas, anticlericais e socialistas, e sua amizade com o terico socialista Pierre Joseph Proudhon, de quem inclusive fez um retrato, causaram sua desgraa. Afastado da Exposio Universal de Paris, em 1855, organizou sua prpria exposio individual no Pavilho do Realismo, repetindo-a na Exposio de 1867. Em 1861, foi vetado por Napoleo III numa relao de artistas que receberiam trabalhos de decorao em obras oficiais. Apesar de ajudar a salvar o Louvre no levante da Comuna de Paris, em 1871, foi injustamente acusado pela destruio da coluna da Praa Vendme, e obrigado a exilar-se na Sua, onde morreu amargurado e privado do contato com uma gerao mais jovem de pintores sobre os quais exerceu grande influncia. Entre os meios literrios e cultos, essa pintura militante no era consensual. Zola interpelava Courbet, dizendo-lhe que o livro de Proudhon lhe causara uma indigesto de democracia (Hautecoeur, 1951: 253). Argumentava-se que, para captar o momento atual, a arte deveria ser, como a cincia, imparcial; no deveria impor idias. Essas posies correspondem quelas da gerao que se formou em boa parte influenciada pelos realistas, o grupo das impresses. Em 1863, um trabalho de douard Manet (1823-1883), Dejeuner sur lherbe, que freqentava o grupo de Courbet, foi rejeitado pelo salo oficial. O escndalo fez que pintores de diferentes formaes, como James Tissot, Fantin-Latour, Alfred Stevens e Edgard Degas,
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formassem um grupo ao lado de Manet, conhecido como o Grupo de 63. Neste mesmo ano, Degas organizou o Salo dos Recusados mostra oficial, reunindo Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Camille Pisarro, Alfred Sisley, entre outros. Com esse grupo, no qual brilhavam Monet e Degas, a pintura progressivamente deixou de lado as preocupaes que remetiam a alegorias morais e filosficas; na sua observao da natureza, o pintor adotava cada vez mais uma atitude de priorizar a pintura em si. Tudo o que contava era forma, cor, composio e o trabalho de pincel (Tinterow, 1994: 65). Abandonavam-se idias sobre a hierarquizao de assuntos que influenciavam a prpria idia de composio da tela. No havia mais estruturas piramidais, e o enquadramento e os cortes laterais da pintura pareciam ser acidentais, como num instantneo. A impresso, ou seja, a maneira pessoal da nossa sensibilidade reagir s sensaes, era o importante. Os realistas eram acusados pelos naturalistas de praticar um culto ao feio, do feio burgus, vulgar (Hautecoeur, 1951: 254). Estes, certamente, os acusariam de praticar uma arte comprometida unicamente com as solues estticas, sem compromisso social. A partir de 1860, os sales passaram a receber, cada vez mais, numerosos retratos em tamanho natural em ambientes abertos, ao invs das cenas de batalha e pastorais. Havia tambm retratos que pareciam com fotografias (e muitos deles eram efetivamente feitos com uso de fotografias como referncia). A dcada de 1860, em suma, consolidou as mudanas por que passava a pintura na segunda metade do sculo XIX. O realismo e o impressionismo trouxeram novos gneros, tcnicas e mesmo atitudes, doravante compromissadas com a busca do moderno e do contemporneo. Mas sejam eles do grupo ligado mancha, macchiaoli, impresso, ou ao realismo, todos os pintores tinham que lidar com uma slida formao acadmica em pintura, aqui convertida, como j vimos, em paradigma de conservadorismo. A ruptura com essa escola acontecia, bom salientar, muito mais na escolha dos temas que da tcnica em si. Manet, um dos mais
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importantes impressionistas, era um perfeito pintor acadmico (Murray, 1968: 249). Durante os anos 60, na verdade, todo pintor ainda sonhava com o sucesso pelos meios convencionais, esperando a aclamao no Salo oficial por meio de pinturas histricas, retratos, naturezas mortas etc (Loyrette, 1994: 6). Os gneros e tcnicas acadmicas, por outro lado, no desapareceram dos sales, nem do gosto popular e culto na Europa imediatamente aps o surgimento das novas tendncias. Ao contrrio, permanecem at hoje. Fala-se muito em crise neste perodo mas, como tcnica e produto, a produo acadmica sobreviveu paralelamente aos movimentos de renovao. Faltaria muito tempo ainda para a pintura moderna firmar-se junto ao gosto popular e oficial. Longe da Europa, a tcnica acadmica serviu de linguagem pictrica para afirmao imagstica de nascentes nacionalidades, em situaes no necessariamente conservadoras.
PINTURA E CARICATURA A litografia no sculo XIX operou uma pequena revoluo no oferecimento de imagens ao pblico. Por intermdio da imprensa ilustrada, ofereciam-se imagens numa profuso antes impensvel. Com a litografia, o desenho, doravante, ilustrava a atualidade cotidiana e tornava-se ntimo colaborador da imprensa (Benjamin, 1983: 6). O sculo de ouro da litografia trouxe ao pblico no s as imagens, mas imagens atuais. A pintura do perodo incorporou uma srie de elementos de crnica, testemunho e crtica, j consagrados nas ilustraes da imprensa ilustrada. Na Frana, os temas de pinturas e caricaturas se confundiam, com pintores e desenhistas de Le Monde Illustr, Vie Parisienne, Paris-Caprice e Journal Amusant se debruando sobre assuntos em comum, como banhistas, msica nas Tulherias, cenas de rua etc.
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Na imprensa ilustrada, Honor-Victorin Daumier (1808-1879) e toda a equipe do Charivari cobriam de ridculo o governo de Napoleo III, espezinhando juzes e polticos com suas caricaturas. Alm dos temas polticos, os caricaturistas procuravam como alvos os tipos humanos populares e da classe mdia em bailes de sociedade, corridas de cavalos, locais de dana e encontros em espaos abertos etc. evidente que os pintores, parte do pblico ilustrado e culto a quem se destinavam essas publicaes, consumiam esse tipo de material. A pintura recebeu importante influncia da caricatura nesse perodo de crescimento explosivo e de grande circulao dos jornais ilustrados, com seu comentrio social rpido e incisivo sobre os tempos. No s na escolha dos temas, mas no tratamento adotado pelos pintores, mais prximo ao desenho, e adotando um tom mais ensastico e despretensioso que o histrico acabado e pico da academia. Diversos pintores, realistas e impressionistas, reconhecidamente receberam influncia das litografias da imprensa ilustrada e dos trabalhos de Daumier em particular. Entre eles, podem ser citados Millet, que sofreu influncia decisiva de Daumier (Murray, 1968: 273) e Monet, que trabalhou como caricaturista em Le Havre at 1859. Pintores e desenhistas freqentavam os mesmos crculos sociais, sendo comuns ligaes de amizade, como entre Camille Corot (1796-1875) e Daumier.
A ACADEMIA E A CONSTRUO DO NACIONAL: O CASO BRASILEIRO Se, na Europa, o academicismo representava uma tradio pictrica limitada, insuficiente para os novos tempos, alm de politicamente retrgrada, contra a qual se lanavam pintores sociais e impressionistas, aqui, a situao era bem diferente. No Brasil, na Argentina, no Uruguai e no Paraguai a tradio acadmica corres106
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pondia quela em que se formou o primeiro grupo de pintores desses pases, que efetivamente tiveram um aprendizado em pintura pelo contato com as Academias francesa e italiana. No havia nem produo considervel nem, muito menos, uma postura crtica aos seus ensinamentos. Tambm no existia uma militncia poltica de artistas que pudesse resultar em grupos articulados com propostas de renovao da pintura oficial. Ao contrrio, em todos os pases mencionados, com exceo da Argentina, os pintores que mais produziram, ou que maior reconhecimento tiveram nessa dcada, foram precisamente os primeiros frutos de investimentos feitos pelos governos desses pases na formao de jovens talentos, enviados a estudar na Europa. Sua formao foi feita junto a pintores de slida formao acadmica, especializados em batalhas, temas militares, greco-romanos e religiosos, e que poderiam perfeitamente ser descritos como conservadores poca (Mello Jnior, 1982: 56). A formao em pintura no Brasil era realizada basicamente na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, fundada pelos integrantes da Misso Francesa, que veio ao Brasil em 1816. Entre outros, seus integrantes incluam Nicolas-Antoine Taunay, consagrado pintor de batalhas sob Napoleo e, sem dvida, o artista mais conhecido da Misso, Jean-Baptiste Debret, tambm especialista em temas napolenicos por meio de encomendas oficiais e primo de Jacques-Louis David, conhecido pintor acadmico e neoclssico. No Brasil, apesar de todos terem relizado trabalhos sobre temas novos, por fora da paisagem e do pitoresco dos costumes, seus ensinamentos instalaram a tradio acadmica na pintura no pas. Debret foi lente de Pintura Histrica da Academia de Belas Artes entre 1826 e 1830, tendo iniciado ensino de pintura trs anos antes no Rio de Janeiro. Entre seus alunos, figuraram o lisboeta Simplcio Rodrigues de S, e Francisco Pedro do Amaral, da chamada Escola Fluminense de Pintura que atuou como ligao entre a pintura colonial herdada do sculo XVIII e os novos ideais estticos postos em voga pelos artistas franceses aps 1816 (Leite, 1974: 474).
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Dos alunos de Debret na primeira turma da Academia, destacaram-se Augusto Mller, lente substituto da cadeira de Paisagem em 1835, e Agostinho Jos da Mota, que, em 1860, assumiu a ctedra de Paisagem. Alm desses, figurou tambm o gacho Manuel de Arajo Porto Alegre, o qual, na condio de aluno predileto (Idem, 1974: 475), apesar de no ser o melhor, acompanhou Debret na sua viagem de volta Europa em 1831, e estudou em Paris com o baro Antoine Jean Gros (1771-1835), pintor de batalhas e cenas napolenicas, amigo e sucessor de David na liderana da escola neoclssica. O carioca Jos Correia de Lima, tambm da primeira turma da Academia, lecionou Pintura Histrica. Entre seus alunos, nesta transmisso linear do conhecimento da pintura acadmica de tradio francesa, estava Vitor Meireles de Lima, catarinense de Desterro, atual Florianpolis. O programa brasileiro de envio de artistas para estudar no exterior, obviamente, se fazia de acordo com as tradies da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Como lembra o pesquisador Donato Mello Jnior, as instrues aos pensionistas obrigavam-nos a procurar em Paris um professor da Beaux-Arts, naturalmente conservador, ou um da Academia de So Lucas, em Roma, igualmente conservador (1982: 56). Vitor Meireles, que, como j se adivinha, tambm seria professor de Pintura Histrica da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, esteve na Europa entre 1853 e 1861, estudando pintura como bolsista do Estado. Estudou desenho com Tommaso Minardi e Nicolau Couronni e pintura com Andr Gastaldi, na Itlia, e com Len Cogniet, da Belas Artes de Paris. Meireles, que venceu a stima edio do prmio de viagem com a tela S. Joo Batista do crcere, assunto escolhido pela Congregao da Academia, recebia instrues pormenorizadas de seu diretor, Manuel Arajo de Porto Alegre, que no deixavam dvidas sobre o currculo acadmico dos pensionistas de pintura.
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Em 1855, Porto Alegre pediu-lhe para copiar detalhes da Passagem das Termpilas, de David, e de Peste de Jafa e Batalha de Abuquir, do Baro Gros (Peixoto e Rosa, 1982: 33). O mesmo Porto Alegre felicitou-o, noutra carta, pelos trabalhos realizados: Que prazer no tive agora, vendo aqueles deltides em regra, aqueles peitorais, aqueles retos abdominais, e as rtulas e uns envoltrios feitos como so, e como se devem fazer (Idem, 1982: 41). Na sua correspondncia com o artista, Manuel Arajo de Porto Alegre insistia para que utilizasse os grandes temas da formao nacional como objeto de seu trabalho, em especial a Carta de Pero Vaz de Caminha, escrivo da frota de Pedro lvares Cabral, porque assim far uma coisa digna de si e do pas (Rubens, 1945: 34). Porto Alegre terminou a carta poeticamente:
L Caminha, artista, marcha glria, J que o cu te chamou Vitor na terra, L Caminha, pintor, e ento caminha. (Porto Alegre apud Rubens, 1945: 36)
Como prova de seu talento, dedicao e absoro das tcnicas acadmicas, sua pintura Primeira missa foi aceita no Salon francs de 1861. Era o reconhecimento europeu da Academia brasileira. No ano seguinte, foi condecorado, pela faanha, com o Grau de Cavaleiro da Ordem da Rosa, conjuntamente com o compositor Carlos Gomes, pelo imperador Pedro II. Foi nomeado, ento, professor da Academia do Rio de Janeiro. Em 1849, contudo, antes de ser reconhecido na Europa por meio de prmios, medalhas e menes honrosas, Meireles havia sido derrotado num concurso para admisso de professores de Pintura Histrica na mesma Academia que lhe ofereceu um lugar no seu retorno, em 1862. Independentemente do crescimento de seu trabalho, o aval da Academia francesa legitimava o artista perante sua congnere brasileira. O outro grande talento da Academia entre 1860 e 1870 era o paraibano Pedro Amrico, significativamente alcunhado de papa
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medalhas pela quantidade de prmios que recebia. Estudou na Europa entre 1859 e 1864. Freqentou a Beaux-Arts de Paris e a Academia de So Lucas, na Itlia. Seus estudos atestam progresso no estudo da figura humana e da anatomia artstica (Mello Jnior, 1983:32). Estudou com Lon Cogniet, Hippolyte Flandrin e Dominique Ingres, mas a influncia decisiva que recebeu foi de Horace Vernet (1789-1863), especialista em temas militares. Seu quadro Grito do Ipiranga talvez seja a pintura mais conhecida no Brasil. A influncia de Vernet no perodo pareceu ser tamanha que em 1879 Vitor Meireles foi injustamente acusado, no contexto de uma disputa criada pela imprensa entre ele e Pedro Amrico, de ter plagiado Une messe Kabilie, de Vernet, em a Primeira missa (Rubens, 1945: 76). No houve, seno no caso de Francisco Pedro do Amaral e da Escola Fluminense, um dilogo com a pintura popular ou religiosa preexistente no Brasil. A aclimatao dessa pintura acadmica cultura local se daria pelos temas, que foram progressivamente se nacionalizando. Mesmo em seus contatos com a pintura na Europa, a Academia brasileira se limitava aos crculos prximos sua tradio conservadora e mesmo retrgrada para a poca. E era por intermdio dela que se legitimava como pintura erudita e respeitvel; a mesma, afinal, que se fazia h muitas dcadas na Europa. E assim mantinha-se a tradio acadmica no Brasil num ambiente artstico dinstico e pouco arejado, onde os pupilos sucediam seus mestres. Era praticamente nula a influncia da verdadeira revoluo na pintura que acontecia, ao mesmo tempo, na Europa. A noo de pintura se confundia com a pintura acadmica.
A ACADEMIA E A TEMTICA URUGUAIA: A PINTURA DE BLANES Se Vitor Meireles e Pedro Amrico representavam, entre 1860 e 1870, os primeiros frutos maduros da formao sistemtica de pintores no Brasil, Blanes significou o mesmo para o Uruguai.
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Como outros artistas pensionistas do Estado em seu pas, ele conseguiu uma penso do governo uruguaio para realizar seus estudos na Europa. Permaneceu em Florena entre 1861 e 1864, quando regressou a Montevidu. Estudou pintura com o italiano Antonio Cseri. A prtica acadmica tambm era a tnica desse processo de aprendizado. O trabalho de Blanes considerado como a primeira produo pictrica uruguaia de carter nacional, entendendo-se por isso no s a pintura de procedncia local, como aquela que surgiu de um compromisso vital do autor com seu prprio meio (Linari, 1993: 8). Entre 1850 e 1860, produziu retratos e interpretaes murais das guerras civis para o Palcio do General Urquiza, caudilho argentino da provncia de Entre-Rios, seu mecenas durante alguns anos; e de episdios da histria americana, La revista de Rancagua, Ultimos momentos de Jose Miguel Carrera etc. Seu compromisso com os ideais panamericanos, republicanos e democrticos expressaram sua estreita vinculao com os setores progressistas da burguesia local (Linari, 1993: 9-11). Ao retornar da Europa, estava decidido a pintar os grandes assuntos da histria do Uruguai. Sua disposio de empreender a tarefa estava de acordo com o momento do pas, em que se buscavam prottipos para nutrir o sentimento emergente de identidade nacional e para contribuir indiretamente unidade poltica do Estado (Linari, 1993: 11). O artista, segundo Blanes, debe sacar a la superficie las verdades histricas que viven confundidas con el ruido del desasosiego poltico y social, para hacer con ellas ese arte, que no solo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral (Blanes in Linari, 1993: 12). Sua srie de gauchos, grande parte dela realizada em Florena, propunha exatamente a exaltao do tipo telrico, transformado em heri da gesta nacional, enquanto os verdadeiros gauchos desapareciam como grupo social. Tratava-se de um discurso pictrico de costumes, no qual o personagem era apresentado fielmente em seus aspectos fsico-descritivos, mas idealizado por sua assepsia
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histrica, descaracterizado em seu drama social real (Linari, 1973: 18). O impressionante realismo da pintura de Blanes deveu muito influncia que recebeu da fotografia. Seus bigrafos constataram que o artista empregava regularmente fotografias para pintar retratos e quadros histricos. Como exemplos, temos os esboos de La cada de Paysand, feitos por intermdio de imagens obtidas pela firma Bate e Cia., de Montevidu, e La revista de Rio Negro, baseada em foto tomada por Antonio Pozzo em maio de 1879 (Cuarterolo, 1996: 100).
NA SOMBRA DE NAPOLEO: O CLASSICISMO NO PARAGUAI no caso paraguaio, analisado pelo pesquisador Ticio Escobar, que se v como a formao de pintores se inclua numa srie de medidas modernizantes tomadas pelos governos do Cone Sul no tocante ao aspecto cultural. A abertura e modernizao seletiva da sociedade paraguaia, iniciada depois da morte do ditador Gaspar de Francia, tinha objetivos tcnicos e culturais. A contratao de tcnicos e o envio de paraguaios para se especializarem no exterior se fazia dentro de um claro programa de servio ao interesse nacional. A tentativa de criar uma arte culta era colocada nos mesmos termos de importao de tecnologia, pautas e tcnicas, para a construo de uma cultura nacional. Vivel num plano tecnolgico, no plano da prtica esttica implicava num enxerto brusco de formas estrangeiras sem um contexto que permitisse integr-la em um processo prprio (Escobar, 1980: 268). A criao de um gosto oficial, no qual progresso artstico se confundia com a imitao do que era produzido nas metrpoles, em oposio a uma tradio popular artesanal, foi chamada de gran aculturacin del siglo XIX pelo mesmo pesquisador paraguaio (Escobar, 1980: 269). A importao e absoro de cultura europia,
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no caso paraguaio, era ainda mais difcil por no constituir-se expresso local de uma burguesia liberal aberta s novidades, como no Brasil, Argentina e Uruguai. Era um projeto de Estado, bancado pelo Estado e no qual o mesmo Estado era cliente preferencial. O programa compreendeu a visita de artistas convidados e arquitetos, e o envio de dois jovens, Aurelio Garca e Saturio Ros, os primeiros pintores paraguaios, para estudarem em Paris. Os poucos trabalhos remanescentes do primeiro atestam uma formao fundamentalmente acadmica, determinada pela j ento tardia escola retratstica de David, desenvolvida numa potica essencialmente neoclssica que recorda a iconografia de Napoleo como encarnao dos antigos heris (Escobar, 1980: 272). No caso paraguaio, ao invs de Napoleo, havia Francisco Solano Lpez. Garcia foi preparado para tornar-se o pintor do regime, assim como David foi o pintor oficial de Napoleo. O neoclassicismo, do qual se nutriu o projeto esttico dos Lpez, expressava aspectos da ideologia autoritria lopizta, com seu aparato monumental, que se deu com a importao de arquitetos e com o sonho do Mariscal de uma Assuno europia em sua paisagem urbana, e, se fosse possvel, em seus costumes (Escobar, 1980: 271-6). A guerra cortou brutalmente esse experimento de modernizao seletiva, com a morte de Garca em 1869, com apenas 23 anos de idade, e a derrota e morte de Francisco Solano Lpez, em 1870. De Saturio Ros, conhece-se apenas umas poucas aquarelas, feitas com tinta vegetal nativa, e gravuras publicadas na imprensa ilustrada lopizta durante a guerra. Segundo Escobar (1980: 276), a impossibilidade de inscrever essas formas europias numa tradio cultural anterior, aliada ao fato de que os retratos no representavam classe alguma, e a falta de tempo para que o aprendido na Europa se transformasse em experincias prprias fizeram que a tentativa de criao de uma pintura paraguaia de cunho acadmico no passasse de uma busca isolada e sem conseqncias, que no chegou a marcar o pensamento visual, nem constituiu base para a posterior produo esttica paraguaia.
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A ACADEMIA E EXPRESSO DO NACIONAL NO CONE SUL No sem razo que as pinturas de Blanes sobre os gauchos e a Primeira missa de Vitor Meireles foram realizadas na Europa. As primeiras formas de expresso pictrica das naes sul-americanas, compreensivelmente, se faziam em estdios de Florena e Paris. Da mesma forma que a Batalha de Sarand, de Blanes, a Primeira missa, de Meireles, e o Grito do Ipiranga, de Pedro Amrico, foram as primeiras representaes, em linguagem acadmica, naturalmente, do que seria a representao do nacional de cada um desses pases. Era o resultado do esforo em produzir uma arte culta, capaz de expressar temas regionais numa linguagem universal e consagrada. Os episdios de histria ptria, convertidos em smbolos de nacionalidade, destinavam-se no s a criar uma imagstica patritica para consumo interno, mas eram destinados, tambm, a projetar, no exterior, a imagem de pases que dominavam a tcnica de representao pictrica. O que o pesquisador uruguaio Gabriel Peluffo Linari falou sobre a pintura acadmica nesse momento classificando-a como a linguagem pictrica que melhor respondia s expectativas estticas e s tradies culturais do pas oriental poderia perfeitamente ser aplicado aos demais pases do Cone Sul. S no se pode concordar com ele quando diz que estas coincidiam com as aspiraes de convivncia democrtica no Uruguai poca (1993: 12), como se toda a populao uruguaia estivesse envolvida com esse projeto esttico. A Academia, claramente, era uma aspirao das elites, que por meio do Estado prestigiavam determinados modelos de cultura. Essa misso da pintura de gnero histrico, criar imagens nacionais, fez que o gnero, que estava morrendo na Europa (Tinterow, 1994: 61), sobrevivesse ainda por muito tempo em terras americanas. Porto Alegre, diretor da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, e Blanes, pintor paraguaio, concordavam, como se
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viu, quanto ao papel da pintura na sua poca: registrar os grandes assuntos, dar um sentido moral histria. A pintura histrica das academias sul-americanas, por outro lado, ganhava caractersticas prprias, ao abordar temas especficos desses pases. Se a tcnica no a distanciava da Academia francesa, o assunto expressava o nacional desses pases, sobre a singularidade de suas experincias histricas. A continuidade do gnero costumbrista, maneira popular ingnua ou acadmica, no Uruguai e na Argentina, ao lado de manifestaes acadmico-romnticas ou nativistas, no Brasil, fizeram do registro da vida desses pases, ainda que amaneirado e idealizante, uma experincia indita em pintura, por abordar suas realidades sociais e culturais. Ao contrrio dos trabalhos de artistas viajantes e estrangeiros dos sculos anteriores, com sua nfase no pitoresco, a pintura agora concretizava projetos estticos nativos, ainda que expressos maneira europia. Longe de ser uma pintura comprometida com aspiraes de transformao social, partisan como o realismo francs contemporneo, revelava um projeto de nao elaborado pelas elites do Cone Sul para o melhoramento da cultura de seus pases. A expresso dessas verses de nacionalismos em pintura no se restringe, naturalmente, aos pintores mencionados. No Uruguai, Juan Manuel Besnes e Irigoyen iniciou a tradio de pintura nacional, apesar de seu trabalho ser basicamente artesanal e popular (Linari, 1993: 6). No Brasil, Vitor Meireles, Rodolfo Amodo e Almeida Junior, por meio de um trabalho acadmico de qualidade, continuaram a explorar temas da mitologia herica brasileira ou da crnica costumbrista rural. Nunca mais, contudo, a pintura histrica atingiu as alturas a que foi projetada de 1860 a 1880, aproximadamente. A partir dessa data, a pintura histrica se desenvolveu com menos intensidade, no recebendo o mesmo apoio oficial nem produzindo trabalhos da mesma qualidade e importncia, diluindo-se nos inmeros
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gneros de pintura que a Academia passou a praticar no contexto do ecletismo de final de sculo.
ENTRE A IDEALIZAO E A CINCIA: ATRASO OU MODERNIDADE No havia, naturalmente, apenas uma maneira de representar, em termos de pintura, as novas nacionalidades. As alternativas estavam em boa parte restritas a estilos, como o romantismo amaneirado e um realismo acadmico praticados dentro da tradio das academias de Belas Artes. Apesar da exigidade do campo artstico, que se traduzia em poucos artistas e poucas obras, as disputas de partidrios e a repercusso dada pela imprensa s diferenas dos trabalhos mostram que esses estilos representavam idias e concepes vigentes e em conflito. Um exemplo disso a chamada Questo Artstica de 1879, quando imprensa, crticos e parte da opinio pblica foram mobilizados pela repercusso da exposio conjunta de Vitor Meireles e Pedro Amrico. O debate em torno da literatura do perodo no Brasil mostrou a heterogeneidade das idias de nacionalidade que estavam em jogo. Em especial a polmica surgida entre Joaquim Nabuco e Jos de Alencar mostrou o choque das concepes consideradas arcaicas com as modernas. Segundo as opinies da poca, Alencar representava uma concepo romntica, na qual um indianismo idealizado era adotado como smbolo de brasilidade. O Brasil, na concepo de Alencar, era o resultado da unio de portugueses com grupos indgenas desaparecidos. Esse seria o elemento nativista definidor da viso oficial do pas e matriz intelectual do perodo (Alonso, 1996: 139). O projeto literrio nacionalista romntico, representado pelos responsveis pela Niteri-Revista Brasiliense de Cincias, Letras e Artes, editada pelo poeta Gonalves de Magalhes e outros estudantes
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brasileiros em Paris, em 1836, inaugurou a evocao aos extintos Tupi e Tapuia dos tempos coloniais na formao da civilizao brasileira. Posteriormente, o grupo aristocrata de estudantes brasileiros foi absorvido por D. Pedro II, com a criao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (Amoroso e Sez, 1995: 243-4), que visava estimular as pesquisas sobre o Brasil. Manuel Araujo de Porto Alegre, que foi diretor da Academia Imperial de Belas Artes e orientador de Vitor Meireles no seu aprendizado na Europa, fazia parte do grupo fundador da Niteri. Por a compreende-se a nfase dada por Porto Alegre para que Vitor Meireles privilegiasse os grandes fatos histricos constitutivos da nao, como a primeira missa, pintada sob sua orientao enquanto se encontrava na Europa. O historiador Ilmar Rohloff de Mattos considera Vitor Meireles juntamente com outros em que se destacam os componentes da chamada Trindade Saquarema integrante da gerao dos consolidadores do Imprio. Da mesma forma que a gerao precedente, a dos fundadores do Imprio, a gerao de 1800-1833, qual pertencia Meireles, tinha como objetivos a fundao do Imprio do Brasil, a consolidao da instituio monrquica e a conservao dos mundos distintos que o formavam. Fundadores e consolidadores, ambos com os olhos na Europa e os ps na Amrica, traduziam a distncia entre os princpios do liberalismo iluminista e os do nacionalismo romntico (Mattos, 1987: 125-6). Faziam parte dos objetivos da gerao dos consolidadores a criao de imagens que passassem a idia do Brasil como nao com um territrio unificado, pacificado e centralizado pelo imperador. A figura do imperador seria a garantia da harmonia interna, da coexistncia fraterna de seus elementos constitutivos, por meio da miscigenao e da confraternizao racial, ao contrrio das turbulentas repblicas vizinhas (Idem, 1987: 128). Nabuco afirma que essa viso oficial, falseada e historicamente inexata, era no s incapaz de expressar os valores nacionais, mas como antagnica a eles, emperraria a vida civilizada no
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pas, enaltecendo o indianismo e omitindo-se na escravido (Alonso, 1995: 241). Como afirma a citada pesquisadora paulista Angela M. Alonso, Nabuco tem em vista o problema da cidadania; Alencar e a gerao dos consolidadores do imprio, o da formao de um povo (1995: 242). A exaltao do passado afastaria o pas da discusso de seus problemas reais, e da necessidade de analisar cientificamente as mazelas que impediam o Brasil de entrar para o rol das naes civilizadas. Essa discusso sobre qual seria, afinal, a cara do Brasil chegou, naturalmente, at a pintura. Em 1879, na exposio de obras de Vitor Meireles e Pedro Amrico, Batalha de Guararapes e Batalha de Ava, respectivamente, a imprensa e a crtica distinguiram no primeiro um romantismo anacrnico pouco adequado representao do tema; no segundo, uma representao mais realista, mais moderna e mais capaz de estabelecer a verdade dos fatos. A modernidade, no caso, ficou com a pintura mais realista, apesar de nos parecer, hoje em dia, definitivamente romntica, menos dada aos maneirismos de uma escola perifrica do j exangue romantismo acadmico, gnero em decadncia na Europa entre 1860 e 1870. As acusaes de plgio de Vernet, de Isabey e outros pintores acadmicos franceses e italianos, e a defesa de um ou outro pintor ocuparam as pginas dos principais jornais da corte durante meses. A imprensa ilustrada, representada pela Revista Ilustrada e O Mosquito, sempre reagiu mal pintura de Vitor Meireles. Era para eles a m pintura, a pintura oficial, com o rano de um estilo acadmico ultrapassado e no merecedor das encomendas oficiais que recebia. Agostini fez uma caricatura da Passagem de Humait, em O Mosquito de 6 de julho de 1872 (Mello Jnior, 1982: 84). A exibio do Combate naval do Riachuelo, em 1883, tambm mereceu crticas agressivas por parte da Revista Ilustrada, do nmero 363 ao 366. No n. 364, uma caricatura comparava os navios da esquadra, retratados por Meireles, a botinas flutuantes.
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Ao contrrio de Vitor Meireles, espezinhado pela imprensa ilustrada, o estilo mais moderno de Pedro Amrico recebeu homenagens de capa da Vida Fluminense (n. 217) e de O Mosquito (n. 544), alm de outras menes positivas. ngelo Agostini, inclusive, realizou uma trabalhosa charge na qual Pedro Amrico aparece pintando a Batalha do Ava, publicada na Revista Ilustrada de maio de 1879 (Martins, 1994: 44). Tambm Edoardo de Martino, menos romntico e menos oficial que Vitor Meireles, foi bem tratado pela imprensa ilustrada, especialmente pela Vida Fluminense (n. 182, de 24.6.1871), na qual foi retratado de forma simptica numa charge, EduardodeMartinoeseusespelhos. Crticas na imprensa parte, a exposio de 1879 reunindo os dois maiores pintores da Academia Imperial foi um sucesso absoluto de pblico. Inaugurada por suas majestades imperiais em 15 de maro, a mostra recebeu a visitao de 276.286 pessoas (Martins, 1994: 78). A disputa sobre qual modelo de representao caberia melhor realidade do pas, o acadmico romntico ou o realista romntico, a julgar pelo nmero de visitantes dessa e outras exposies de Pedro Amrico e Vitor Meireles, ainda no havia chegado ao pblico.
PINTURA HISTRICA E A GUERRA DO PARAGUAI No Brasil, tivemos apenas trs artistas contemporneos guerra que produziram pinturas histricas sobre o tema: Vitor Meireles, Pedro Amrico e Domingos Teodoro de Ramos. Na Argentina, basicamente Cndido Lpez. No Paraguai, Saturio Ros e Aurelio Garca no deixaram seno alguns poucos retratos antes de serem tragados pela guerra. Alm desses, um napolitano, Edoardo Federico de Martino, viveu no Brasil e Uruguai no perodo da guerra, e realizou uma srie de pinturas sobre o tema. A produo, como se v, limitada. Adiante, examinaremos as razes desse pequeno nmero de pintores e obras sobre um tema
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que mobilizou opinio pblica e imprensa por quase seis anos em quatro pases. Verifiquemos, primeiramente, como ocorreu a produo de pinturas por artistas contemporneos guerra em cada um dos pases envolvidos, no contexto de suas respectivas histrias da pintura.
A ACADEMIA VAI AO PARAGUAI No Brasil, alm do trabalho de Vitor Meireles e de Pedro Amrico, conhece-se apenas o de Domingos Teodoro de Ramos, ex-escravo que fez a campanha do Paraguai. Sua vida e o destino de sua obra ilustram as dificuldades passadas pelos pintores que produziam fora dos parmetros de pintura culta na poca, ligados a uma tradio popular que existiu contemporaneamente Academia. Comecemos pelo ltimo. Escravo de propriedade da famlia Sabia, de Sobral, no Cear, Domingos foi enviado como voluntrio guerra, recebendo alforria pelo alistamento como soldado. Deixou vasta obra que foi incinerada no incio da dcada de 1930, por no ter valor artstico (Arajo, 1988: 2), por um administrador europeu da indstria txtil de seus ex-senhores, onde trabalhava. O nico trabalho seu que se conhece, O cabo Chico Diabo do Diabo Chico deu cabo (CLCMA), leo sobre zinco de 1908, mostra Francisco Solano Lpez recebendo o golpe de lana dado pelo cabo brasileiro apelidado Chico Diabo, em 1870. Mas a grande produo de pinturas brasileiras sobre o tema foi mesmo acadmica. Vitor Meireles, por meio de encomendas oficiais, realizou uma srie de pinturas sobre o tema. Seus principais trabalhos sobre o tema, em 1868, so: Abordagem do encouraado Alagoas, na passagem de Humait, perto de Timb (esboo, o quadro nunca foi feito), Passagem de Humait (esboo); em 1869: Combate do Riachuelo; em 1872: Combate naval do Riachuelo e Passagem de Humait. Alm desses, pintou uma srie de retratos de militares, como do coronel Tibrcio Antonio Ferreira de Souza, com o fundo simulando um
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combate; do comandante do encouraado Brasil, Mendes Salgado (tirado no Paraguai, bordo); e do Visconde de Inhama, Almirante Joaquim Jos Incio. Passagem de Humait e Combate naval do Riachuelo, seus dois trabalhos mais importantes sobre a guerra, foram encomendados em agosto de 1868 pelo ministro da Marinha, Afonso Celso, Academia Imperial, que destacou para a tarefa seu professor de Pintura Histrica, Vitor Meireles. O custo das duas obras foi de 16:000$000. Meireles, a partir de agosto de 1868, permaneceu dois meses no Paraguai, prximo regio de Humait, a bordo do Brasil, nau capitnia da Esquadra Imperial. Fez a srie de desenhos Estudos paraguayos, preparatrios para a elaborao de seus trabalhos a leo. Graas interveno do imperador Pedro II, conseguiu, no seu retorno ao Brasil, utilizar um salo no Convento de Santo Antnio como ateli (Mello Jnior, 1982: 70-1), dada a dificuldade que enfrentava para encontrar lugar apropriado para a dimenso das telas. O Combate naval do Riachuelo mede 4,60 por 8,20 metros e a Passagem de Humait, 2,68 por 4,35 metros. O baro de Cotegipe, em nome do governo imperial, cuidou do aluguel. A proporo do trabalho contratado no deixa dvidas: era um grande trabalho, um projeto ambicioso da Marinha, que assim buscava reconhecimento poltico pelos seus feitos. Com sua mincia de relojoeiro, Meireles trabalhou nas duas telas at conclu-las, em 1872; elas foram exibidas na 22a Exposio Geral da Academia, neste mesmo ano, com a presena do imperador. A fama das duas telas atraiu Academia 63.949 visitantes (Mello Jnior, 1982: 71), o que, para a poca, era um sucesso inequvoco. Se o pblico e a Academia receberam bem as obras, o mesmo no se pode dizer da imprensa, em geral fria, quando no francamente hostil, como ngelo Agostini da Vida Fluminense. Em 1876, o governo imperial participou da Exposio da Filadlfia, que comemorava o centenrio da independncia americana.
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Como prova do prestgio oficial de Vitor Meireles, foram escolhidas, entre outras, suas trs telas mais conhecidas, A primeira missa, Combate naval do Riachuelo e Passagem de Humait, para representarem o Brasil na exposio. O estilo de Meireles, um acadmico romntico, no se adequava aos quadros de batalha, como ele mesmo reconhecia, pois neles se exigia mais realismo na cobertura da crueza da guerra. Como se v pelos desenhos preparatrios, Meireles sabia ser realista; o aspecto alegrico de seus trabalhos resultado da montagem de cena, segundo as regras de composio da poca, a qual exaltava personagens e feitos. Tambm Pedro Amrico recebeu encomendas. Em agosto de 1872, Joo Alfredo Correia de Oliveira, ministro do Imprio, encomendou-lhe, em nome do governo, a realizao de um quadro que tivesse como tema algum evento da histria brasileira. Antevendo a possibilidade de pr em prtica seu aprendizado de temas militares realizado com Horace Vernet em Paris, Pedro Amrico escolhe a Batalha do Ava. Trabalhou dois anos e dois meses em Florena na gigantesca tela de cinco por dez metros, terminando-a em 1877. Em 18 dias, a tela recebeu mais de cem mil visitantes. Para a inaugurao da exposio em Florena, vieram o imperador Pedro II e D. Teresa Cristina, ento em viagem pela Europa. A imprensa e a crtica acadmica, reunidas na cidade para as comemoraes do quarto centenrio do nascimento de Michelangelo, receberam bem o trabalho do artista brasileiro, especialmente as da Alemanha e Itlia, na poca mais receptivas ao tratamento romntico realista do tema militar que a Frana. O jornal Quellwasser Frs Deutsche Haus perguntou-se como possvel a jovem escola americana poder atingir em to pouco tempo to alta perfeio? (In Martins, 1994: 70). A obra de Pedro Amrico correspondeu continuidade do modesto reconhecimento do desenvolvimento do Academia Brasileira por setores da crtica, iniciado com a repercusso positiva da Primeira missa de Vitor Meireles no Salo francs de 1861.
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Em 1878, Pedro Amrico projetou a realizao de um quadro sobre a Batalha de Tuiuti, como homenagem ao general Osrio, que comandou as tropas no 24 de maio de 1866, assim como a Batalha do Ava foi uma homenagem ao ento marqus de Caxias. Ante a recusa do governo em colaborar para a obra, escreveu a todos os presidentes de provncias, solicitando que organizassem subscries populares para levantar fundos para a obra. Apenas o presidente do Amazonas respondeu-lhe positivamente. O quadro nunca foi realizado. Em 1880, em Florena, a conselho de autoridades militares e civis, disps-se a pintar a Batalha de San Martino, vencida pelos italianos contra os austracos, mas os entendimentos no foram para a frente, sobretudo por causa da adeso da Itlia aliana austracogermnica em 1882. A produo de pintura histrica, gnero de grandes propores e investimentos correspondentes, definhava longe das encomendas do governo brasileiro. Somente em 1885, Pedro Amrico recebeu nova encomenda, o Grito do Ipiranga, tambm realizado em Florena. sua inaugurao, compareceu novamente o imperador, que estava pela segunda vez na Europa, a passeio. Os principais trabalhos de Pedro Amrico sobre a guerra foram, em 1871: Passagem do Chaco (estudo a leo, MHN RJ) e Batalha de Campo Grande (MI RJ); 1874: Passo da ptria; 1874-1877: Batalha do Ava (MNBA RJ).
BOICOTANDO A GUERRA Chama a ateno que Juan Manuel Blanes, o grande pintor do Uruguai contemporneo guerra e especialista em temas relativos histria de seu pas, no tenha produzido nenhum trabalho importante sobre o tema. As biografias consultadas tambm no se referem a essa lacuna em sua produo.
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Seus trabalhos relativos poca da guerra so poucos. Produziu La muerte del general Venancio Flores (MNAV MO), em 1868, e La paraguaya (MNAV MO, CHP BA), circa 1879, do qual existem duas verses quase iguais. Realizou, ainda, retratos de uma srie de personagens polticos do tempo: retratos eqestres do general Manuel Lus Osrio (PMI PE), em 1870, e de Francisco Solano Lpez (obra desaparecida), alm de diversos trabalhos retratando Venancio Flores e Justo Jose de Urquiza, caudilho argentino da provncia de Entre-Rios que atuou como seu mecenas durante um perodo. Essa quase ausncia da Guerra do Paraguai da obra de Blanes, pintor prolfico, pode ser explicada por um fato muito simples. Blanes era contra a guerra ao Paraguai e o envolvimento do Uruguai. Tudo conduz a esta opinio. Patriota decidido a apoiar a formao e consolidao do Estado oriental, Blanes no deve ter visto com bons olhos a deposio do governo nacionalista e independente de Bernardo Berro em 1864, apoiado por Francisco Solano Lpez, por intermdio de um golpe armado liderado por Venancio Flores, apoiado pelo Brasil e pela Argentina. sabido que Blanes preferia a projetada aliana defensiva do Uruguai e Paraguai interveno argentino-brasileira (Linari, 1993: 17). Sua ligao com Urquiza, poltico que apoiou a aliana Paraguai-Uruguai, ajuda a entender sua simpatia, e a de muitos outros liberais uruguaios, com uma terceira via no Prata. No seu nico quadro histrico dedicado ao tema, La paraguaya, uma mulher, que parece ter passado por tempos difceis, caminha tristemente em meio a um pas destrudo, entre runas e corpos pelo cho. A alegoria tem um sentido moral; convida compaixo pelo vencido. uma triste lembrana da brutalidade imposta ao antigo aliado uruguaio pela Trplice Aliana. Termina a sua produo histrica sobre o tema. Nem um combate, nem uma batalha, nem um registro das dramticas vitrias e derrotas das tropas uruguaias, comandadas por Flores contra o governo de Lpez entre 1864 e 1867. Nada.
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Evidentemente, Blanes no deixou de pintar a Guerra do Paraguai por esquecimento, falta de interesse ou encomendas. Ele provavelmente boicotou a guerra, como pintor, por no apoiar Venancio Flores e o alinhamento do novo governo uruguaio junto Trplice Aliana. O ltimo argumento a esse favor o seu trabalho La muerte del general Venancio Flores. Obra curiosa: ao mesmo tempo que mostra um assassinato, no transmite nenhuma simpatia em relao vtima; Flores, de aspecto feroz, cai s e sem amigos ante os punhais numa rua deserta. Os assassinos afastam-se ante uma cidade indiferente. Quem observa o quadro, ao invs de sentir compaixo, pensa em coisas como que terra de brutos! ou se ningum ajuda esse homem mal-encarado por uma boa razo. Triste registro das prticas polticas de seu pas, o quadro mostra, friamente, que Flores morreu como viveu: pela violncia. Blanes reencontrou o tema histrico com a morte do presidente uruguaio que levou o pas guerra contra o Paraguai. Feito em 1868, quando o Paraguai ainda resistia ao Brasil, depois da retirada argentina e uruguaia, um trabalho com um sentido poltico evidente para a poca e para os interessados na histria uruguaia.
O MARINHEIRO NAPOLITANO Injustamente acusado pelo capito da fragata rcole de ter causado seu encalhe perto de Montevidu, um tenente da Marinha italiana abandonou seu posto e comeou a viver da pintura em Montevidu, Buenos Aires e Porto Alegre a partir de 1868 (Archibald, 1980: 153). Edoardo Federico de Martino (1838-1912), autodidata em pintura, representava apenas um dos muitos pintores estrangeiros que aportaram regio do Prata no final do sculo passado. Sua formao em desenho foi-lhe proporcionada como parte do currculo
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militar, que visava capacidade de anotar a paisagem e realizar registros cartogrficos. A regio napolitana, na poca, recebia a influncia de paisagistas da Escola de Posilipo, que alargavam, maneira romntica, a percepo do pas (Belluzzo, 1988: s.p.). Existem indcios de que Edoardo de Martino teria, tambm, estudado pintura com Blanes, em Montevidu (Idem, 1988: s.p.). Por intermdio de sua amizade, feita quando ainda era militar, com o almirante Tamandar e o marqus de Alvim, foi apresentado ao imperador Pedro II e imperatriz que, providencialmente, tambm era napolitana. Desta sua amizade com o casal imperial resultou uma srie de encomendas para a realizao de pinturas em geral, e em particular sobre a guerra. Como Vitor Meireles, esteve no teatro de operaes, reunindo informaes para suas pinturas, entre 1868 e 1869. Existem vrias verses a respeito de sua permanncia no Paraguai. A historiadora de arte Ana Maria de Moraes Belluzzo, no seu trabalho sobre os desenhos de Edoardo de Martino, aceita a verso de Laudelino Freire, porque utiliza datas e referncias contidas nos desenhos (Beluzzo, 1988: s.p.). Edoardo de Martino, segundo essas verses, teria se juntado ao Quartel General de Caxias e assistido aos combates de Curupaiti e Humait, a bordo do Lima Barros. O problema, apontado por Belluzzo, que esses acontecimentos ocorreram antes de seu desligamento da Marinha italiana (Idem, 1988: s.p.). Outro impedimento para essa hiptese, no levantado at agora, que Caxias assumiu o comando das foras brasileiras e chegou ao acampamento de Tuiuti somente em 18 de novembro de 1866, depois de Curupaiti (22 de setembro de 1866). Parece difcil sustentar a hiptese de Laudelino Freire. Como Martino, ainda oficial da Marinha italiana a bordo da rcole no Estreito de Magalhes, em maio de 1866, poderia estar incorporado, em novembro, a um Quartel General ainda inexistente, quando sabemos que seu desligamento da Marinha italiana s aconteceu em 1868?
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A julgar pelas datas de seus desenhos, Edoardo de Martino esteve na regio de Tuiuti por volta de abril de 1868, depois, portanto, da Esquadra Imperial forar a passagem de Humait (19 de fevereiro de 1868) e antes da ocupao da fortaleza pelos brasileiros (25 de julho de 1868). Na sua condio de ex-oficial de Marinha e por sua ligao com o almirante Tamandar, provvel que tenha ficado no Lima Barros. Outros convidados ilustres da Marinha, como Vitor Meireles, tambm ficaram a bordo de navios de guerra da Esquadra. O roteiro das visitas dos dois pintores foi, tambm, parecido: o acampamento dos aliados em Tuiuti, as trincheiras paraguaias ocupadas e os arredores de Humait. A diferena que Vitor Meireles foi ao local depois da ocupao da fortaleza de Humait, e pde registrar seu interior. O reconhecimento acadmico de Edoardo de Martino se deu pela sua participao nas Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro de 1870, 1872 e 1873. A imprensa recebeu sempre muito bem todos os seus trabalhos. Em 1871, foi eleito membro correspondente da Academia e retomou episdios da guerra depois de encomendas (Belluzzo, 1988: s.p.). Pelas dificudades que encontrou, cogitou em deixar o Brasil aps o final da guerra (Idem, 1988: s.p.). O imperador e o conde DEu visitaram colees e examinaram quadros de sua autoria existentes em Secretarias de Estado, no Conselho Naval e no Quartel General do Exrcito (Belluzzo, 1988: s.p.). Em reconhecimento aos seus trabalhos, o imperador f-lo Cavaleiro da Ordem da Rosa, como Vitor Meireles e Pedro Amrico. Casou-se com uma brasileira, e em 1876 partiu para a Inglaterra, onde chegou a ser nomeado pintor da Corte, Marine painter in ordinary, pela rainha Vitria, em 1895, graas ao reconhecimento de suas marinhas e sua profunda amizade com os ento prncipe e princesa de Gales. A imprensa recebeu bem o seu trabalho e o Times lamentava o fato de Edoarde de Martino no ser ingls (Belluzzo, 1988: s.p.). Essa sua conexo com a Corte inglesa trouxe-lhe o reconhecimento e o patronato de Kaiser Guilherme II
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e do tzar Nicolau II, entre outras cabeas coroadas da Europa (Archibald, 1980: 153). O nmero de encomendas e vendas realizadas por Edoardo de Martino superou, em muito, o de qualquer pintor do perodo. Fazia vrias verses de um mesmo quadro, provavelmente a pedidos, como do episdio da tentativa de assalto dos encouraados brasileiros por infantes paraguaios em canoas, e da Batalha do Riachuelo. Pelo nmero de encomendas e pela clara preferncia que os crculos da Marinha Imperial tinham por seus trabalhos, comparativamente aos de outros pintores brasileiros do perodo, Martino bem merece ser chamado de o pintor da Esquadra. Nas suas estadas em Porto Alegre, Montevidu e Buenos Aires, a partir de 1870, realizou um total de 32 telas, entre as quais esto incumbncias de episdios da Guerra da Cisplatina. Se o nmero de encomendas indicasse preferncias, Edoardo de Martino seria, de longe, o pintor preferido do perodo. Em seu pblico admirador e comprador, incluam-se o imperador, crculos militares e governamentais e particulares de trs pases: Brasil, Argentina e Uruguai. Extremamente produtivo, realizou uma quantidade considervel de pinturas abordando temas como paisagens, marinhas, navios e combates navais de todos os pases do Cone Sul, Itlia, Frana e Inglaterra. Suas obras esto distribudas em museus e colees particulares da Europa, especialmente na Inglaterra, e Estados Unidos, Brasil, Argentina e Uruguai. Os principais trabalhos de Edoardo de Martino sobre a guerra so os seguintes: Bombardeio de Curuz (MNBA RJ), Passagem de Humait (MNBA), Abordagem da fragata Imperatriz (MHN RJ), A Batalha de Humait (MHN RJ), A Batalha do Riachuelo (MHN RJ), Batalha naval do Riachuelo (BGOB RJ), Ataque aos encouraados por canoas paraguaias (MHNRJ)eAbordagemdosencouraados(2demaiode1868) (MHN RJ).
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CNDIDO LPEZ, O PINTOR DA GUERRA Na Argentina, a pintura da guerra est marcada pela solitria e monumental obra de Cndido Lpez (1840-1902). Fotgrafo e retratista ambulante em cidades do norte da provncia de Buenos Aires, Cndido se alistou, aos 24 anos, como voluntrio no Batalho da Guarda Nacional de San Nicols de los Arroyos, em 1864. Atendia, como muitos outros argentinos, ao chamado de Mitre em nome da defesa da ptria invadida. Apesar do envolvimento argentino na guerra enfrentar intensa oposio interna imediatamente depois da invaso de Corrientes, Mitre conseguiu um relativo e instvel consenso para mobilizar recursos a fim de derrotar o invasor. Cndido Lpez participou da campanha do Paraguai como tenente da infantaria at a Batalha de Curupaiti, 22 de setembro de 1866, a grande derrota aliada na guerra. Durante a luta, um casco de granada despedaou sua mo direita. A tradio herica argentina pretende que, ainda assim, o oficial patriota, segurando o sabre com a mo esquerda, continuou marchando na frente da companhia (Glusberg, 1995: 4). Duas operaes de amputao deixaram-no sem o brao. Antes de Curupaiti, dedicou-se a anotar, por meio de desenhos num caderninho, tudo o que via, j prevendo a realizao de uma grande cobertura da guerra. No seu regresso vida civil, aprendeu a utilizar a mo esquerda e voltou a pintar. Planejou uma srie de noventa quadros sobre o conflito, uma verdadeira crnica da guerra. De 1875 at sua morte, em 1902, pintou 56 quadros sobre o tema. Entre eles, 13 trabalhos sobre deslocamentos de tropas e navios, 22 sobre paisagens e acampamentos, e 18 quadros sobre batalhas. Pintou algumas batalhas das quais tomou parte, como a de Iataiti-Cor, Estero Bellaco, Boquern ou Sauce, Jata, Tuiuti e Curupaiti. Esta ltima batalha, na qual perdeu a a mo, foi objeto do maior nmero de pinturas, nove, seguidas da rendio de Uruguaiana, sete. Na poca em que Lpez pintava suas obras, esboava-se a organizao do sistema artstico na Argentina, e a pintura comeava
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a ser fator de distino cultural (Sol e Dujovne, 1971: 9). Foi o auge das colees particulares e, em 1895, fundou-se o Museo Nacional de Bellas Artes. As exposies tinham seu pblico e crescente repercusso na imprensa: os artistas reproduziam em seus trabalhos os movimentos vigentes na Europa (Sol e Dujovne, 1971: 9), em especial o chamado realismo burgus do ecletismo acadmico do final de sculo. Cndido Lpez permaneceu margem desse movimento. Tendo como meta a documentao histrica, no pretendeu um contato com a pintura da sua poca (Sol e Dujovne, 1971: 9). Sua formao foi feita na tradio retratstica de um perodo anterior. Apesar de basicamente autodidata, estudou pintura com Baldassare Verazzi (1819-96) e Ignazio Manzoni (1797-1888), pintores italianos que trabalharam em Buenos Aires, e com o argentino Carlos Descalzo (1813-79). Em 1885, realizou uma exposio reunindo parte de sua obra. Afirmou, ento, haver trabalhado sem pretenses artsticas e ser um cronista do pincel. A crtica recebeu-o bem, compreendendo o sentido documental de seu trabalho e tocada pela sua histria pessoal. Cndido Lpez estava a par da singularidade de sua pintura, tanto que, ao realizar gestes para que o governo adquirisse seus trabalhos, acentuou que violou conscientemente a harmonia da arte pictrica, porque assim exigia a fidelidade ao relato histrico. A modstia em relao ao prprio trabalho apareceu numa carta que escreveu, solicitando ao Estado que lhe comprasse as obras. Disse, francamente, que suas telas no sero por certo obras-primas da pintura, mas so a verdade dos fatos e dos detalhes, salvos do tempo, a servio da histria e honra da minha ptria. Feitos com patriotismo e desinteresse durante nove anos de trabalhos, quisera do-los a um museu da repblica, mas sobreveio a pobreza e estou esgotado pelas responsabilidades de uma famlia numerosa, sem o brao direito, perdido no campo de batalha (In Sol e Dujovne, 1971).
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Durante a guerra, encontrou-se com Mitre no acampamento do Batel, quando mostrou-lhe os esboos que fazia. Terminado o conflito, escreveu solicitando-lhe o testemunho de autenticidade de sua obra, como reforo sua solicitao expressa h pouco. Mitre afirmou, ento, que as obras eram verdadeiros documentos histricos por sua fidelidade grfica e contribuiro para conservar a gloriosa lembrana dos fatos que representam (Bartolom Mitre in Sol e Dujovne, 1971: 16). Dois anos depois da exposio, e de muitos entendimentos, o Ministrio de Guerra e Marinha da Argentina comprou a srie de 31 quadros, posteriormente incorporados ao acervo do Museo Historico Nacional (Glusberg, 1995: 3). Outras 15 telas encontram-se no Museo Nacional de Bellas Artes. O catlogo da exposio, publicado em 1887, contm detalhadas descries de todos os acontecimentos blicos retratados nos leos expostos em 1885. A modstia de Cndido Lpez em relao competncia pictrica de suas obras mostra que sua verdadeira pretenso foi a de documentar realisticamente a guerra, dentro de um projeto de exaltao dos feitos da nacionalidade argentina. Esta opo temtica condicionou outra: quem, afinal, compraria sua obra. O Estado foi, evidentemente, o alvo das gestes de Cndido para a negociao de seus trabalhos. Como no caso da pintura brasileira, os ministrios militares desempenharam importante papel para a aquisio dos trabalhos sobre a guerra por parte do Estado. A singularidade da pintura de Lpez se d no s pela dimenso de sua obra, mas pelas solues plsticas encontradas para melhor narrar o assunto. Utilizou uma perspectiva area, que lhe permitiu abranger grande extenso de terreno e uma infinidade de personagens diminutos, os homens que se matavam ante uma natureza gigantesca e impassvel. A luz, to intensa que parece irreal na maioria de seus trabalhos (Sol e Dijovne, 1971: 10), noutros adquire um tratamento expressionista, como na tela Yatayt Cor. 2 de julio de 1866. A relao das suas obras sobre a Guerra do Paraguai, constante da exposio intitulada Cndido Lpez El Genial Desconocido,
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organizada pelo Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires em abril de 1995, traz um total de 54 trabalhos. Essa relao encontra-se nos anexos deste trabalho, e compreende a quase totalidade das obras de Cndido Lpez sobre a guerra.
LPEZ E A TRADIO DA PINTURA POPULAR Apesar de sua originalidade, a obra de Cndido Lpez, classificado como realista ingnuo (Sol e Dujovne, 1971: 12), se enquadra numa tradio de registros de temas regionais, iniciada na Amrica Latina na segunda metade do sculo XIX. Era uma produo intuitiva de inspirao romntica de artistas de diversas partes da Amrica Latina, os quais procuraram, desde a metade do sculo passado, registrar as especificidades de seu meio social e geogrfico, paralelamente existncia de uma arte acadmica. Possuindo grande liberdade de expresso, essa tradio no possua formas de representao estabelecidas, como seu contemporneo neoclassicismo; baseava-se, antes, numa colagem de tcnicas e posturas de origem diversas. Seus prottipos foram os artistas europeus que visitaram a Amrica do Sul e o gnero costumbrista, dedicado a registrar o pitoresco dos costumes e paisagens (Catlin, 1966: 40). Depois da independncia de diversas naes latino-americanas, esse gnero passou a ser utilizado como representaes nacionais dos regionalismos e das especificidades histricas e culturais das nascentes nacionalidades, como ocorreu em Colmbia, Mxico, Argentina, Uruguai etc. Essa pintura popular teve um desenvolvimento rico e variado em diversas partes da Amrica Latina, contrapondo-se produo de origem acadmica que recebia apoio oficial. Alm de artistas nativos, muitos pintores, sobretudo franceses e italianos imigrados na regio do Prata, registraram personalidades, paisagens do campo, vida social, tipos e campanhas militares
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etc. Na Argentina e no Uruguai, essa tradio espontnea de pintura teve como maior produto uma srie de trabalhos sobre a vida do gaucho, tema posteriormente apropriado pela pintura acadmica, como Blanes, entre outros. No Brasil, essa tradio representada, por exemplo, pelo trabalho de Miguel Arcanjo Bencio da Assuno Dutra, o Miguelzinho Dutra (desc. 1875). Nas suas aquarelas e desenhos, o realismo ingnuo e espontneo apareceu numa crnica de tipos e costumes, combinado com solues formais tipicamente barrocas, influncia de frei Jesuno do Monte Carmelo, seu conterrneo de Itu, em So Paulo (Leite, 1974: 480-1). Alm de Miguelzinho Dutra, temos, no Brasil, o trabalho do j mencionado Domingos Teodoro de Ramos, ex-escravo que fez a campanha do Paraguai como soldado. Cndido Lpez, como se v claramente pela comparao de seus trabalhos com os de Prilidiano Pueyrredon, por exemplo, recebeu influncia das solues pictricas encontradas por esses artistas de formao heterodoxa. A representao da pampa argentina j utilizada por Pueyrredon, com seus amplos espaos horizontais, divididos entre cu e terra, onde era colocada uma infinidade de pequenos personagens , exerceu definitiva influncia sobre a pintura de Lpez. A obra de Lpez se ligava a essa pintura popular e espontnea, de formao variada, mas basicamente autodidata, ecltica e independente, surgida em diversos pases da Amrica Latina. Ao contrrio da pintura histrica acadmica, era adquirida por particulares, o que forava os artistas a uma produo contnua e a cobrir diversos gneros de pintura, como retratos, paisagens e cenas da vida social e poltica. Diferentemente dos pintores ligados a essa tradio, Cndido Lpez parece ter sempre imaginado que o destino de suas obras seria a aquisio pelo governo argentino, para permanecerem reunidas e atingirem seus objetivos educacionais em um museu do Estado, aberto ao pblico.
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A PINTURA E A GUERRA Entre 1864 e 1870, e nos anos seguintes ao final do conflito, apenas uma meia dzia de pintores dedicou-se ao tema no Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai. Essa escassez de trabalhos sobre o tema deve ser explicada. Em primeiro lugar, a pintura histrica acadmica, de grandes propores, necessitava de estudos preliminares, iconografia detalhada, gastos com material (como chassis, tela, tintas, pincis, papel), ajudantes, um local apropriado para ser executada e, mais importante, um comprador. Nenhum pintor se lanaria a semelhante investimento de tempo e dinheiro sem um retorno financeiro previamente estabelecido. At o incio da pintura propriamente dita, eram gastos meses e at anos em complicadas negociaes. A segunda razo que explica a pouca produo acadmica sobre tema to relevante que o Estado, principal consumidor do gnero e responsvel pela formao dos artistas, no pde, no preciso momento em que os pintores deveriam receber mais apoio para a realizao de sua misso, subvencionar seno alguns escassos trabalhos de poucos artistas. Colaboraram para isto a exigidade dos recursos em tempos de guerra e a prpria demora necessria elaborao de temas to complexos, o que impossibilitava a produo de muitos trabalhos. Se o Estado era o consumidor preferencial da pintura histrica acadmica, j retratos, paisagens e cenas de combate naval de menores propores, relativos guerra, eram adquiridos por particulares, instituies e museus. No era toa que Porto Alegre, na sua correspondncia a Vitor Meireles, que estudava na Europa, recomendava-lhe o estudo do retrato, porque dele que h de tirar o maior fruto de sua vida: a nossa ptria ainda no est para a grande pintura (In Mello Junior, 1982: 59). Num contraste com o aparato mastodntico exigido pela pintura histrica acadmica no Brasil, temos, na Argentina, o trabalho de Cndido Lpez. Trabalhando com uma escala maior em telas
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menores, sua obra de 56 telas contrasta com os quase dez quadros produzidos por Pedro Amrico e Vitor Meireles, somados. A obra de Edoardo de Martino, tambm em numerosas telas de menores propores, demonstra a lentido da pintura oficial em realizar seus trabalhos. Mesmo vivendo de encomendas oficiais e particulares, no Brasil e no Uruguai, o autodidata Martino possua um ritmo de produo muito superior ao de seus colegas acadmicos brasileiros. A Academia brasileira investia e prestigiava num gnero de pintura que o pas, simplesmente, no podia manter. Os pintores que a exerciam sobreviviam por meio de empregos como funcionrios do Estado, dando aulas de Pintura Histrica ou recebendo salrios, durante anos, para a realizao das encomendas oficiais. Os pintores mais prolficos do perodo so os que mais se afastaram da Academia, apesar de terem recebido muitas encomendas e de terem vendido muitos trabalhos para o governo: Cndido Lpez e Edoardo de Martino. Ambos trabalharam na regio do Prata, onde havia pblico e colees privadas em formao, ao contrrio do Brasil, onde retratos de personalidades do governo perfaziam a maior parte das encomendas de pintores profissionais, e onde Vitor Meireles, em pleno 1870, ainda podia ser classificado como um pintor da Corte Imperial. Apesar de bem recebida pelo pblico, a pintura histrica acadmica teve sua produo decrescida depois da queda da monarquia. No Paraguai, onde o pblico consumidor era muito menor que no Brasil, ela no resistiu guerra e ao fim do mecenato do governo de Francisco Solano Lpez. A dificuldade da pintura em mobilizar as massas foi abordada por Walter Benjamin, ao comparar o limite dos quadros em relao ao cinema. As pinturas foram pensadas para serem contempladas por uma quantidade reduzida de pessoas. A partir do sculo XIX, tiveram permisso para serem exibidas a um pblico considervel, o que demonstrou, segundo Benjamin, sua dificuldade em se135
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rem absorvidas pelas massas. A receptividade coletiva da pintura seria contrria sua prpria essncia (1983: 21). Os produtos da pintura acadmica brasileira e do realismo ingnuo na Argentina sobre a guerra foram vistos por um grande nmero de pessoas, mas jamais poderiam ter sido um instrumento de renovao das estruturas sociais, para usarmos a terminologia de Benjamin. Menos por seus limites intrnsecos de relacionamento com a massa e mais por no transmitirem nenhuma mensagem de transformao social. Ao contrrio, a pintura acadmica brasileira, em especial a relativa guerra, era um produto das elites bacharelescas e cultas, exibido ao pblico como representao emblemtica da totalidade da nao. Que a elite civil e militar se identificasse com a simbologia e os temas encomendados era explicvel; pretender que o pblico os adotasse como parte do imaginrio nacional era uma outra coisa. O investimento na criao de um imaginrio nacional, por intermdio da pintura histrica da Guerra do Paraguai, mostra que as elites brasileiras tentaram criar smbolos cvicos, sem uma efetiva participao popular no processo poltico do pas. Era uma espcie de compensao desigual: o povo no participava das decises, arcava com seus custos, mas podia, simbolicamente, usufruir de verses de seus resultados. Apesar de serem resultados de projetos da Casa de Bragana, de Joo VI a Pedro II, os smbolos produzidos pelas monarquias portuguesa e brasileira tiveram aceitao no Brasil, pois sobreviveram sua queda e perduraram na Repblica. Entre eles, a Bandeira, o Hino e as telas Grito do Ipiranga e Primeira missa. No o caso das obras de pintura histrica produzidas nesse perodo da guerra. Nenhuma se fixou no imaginrio nacional. O Exrcito e a Marinha do Brasil e da Argentina foram os maiores clientes da pintura produzida sobre a Guerra do Paraguai. Sem o apoio de governos e dos ministros militares dessas armas, no haveria boa parte do material existente hoje em dia. Essa origem
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oficial-militar dos trabalhos no parece ter limitado sua aceitao pela opinio pblica. O maior adversrio da popularizao das imagens da guerra e de sua transformao em smbolos nacionais foi a prpria guerra e a reao que causava, imediatamente aps o seu trmino, nas populaes envolvidas. Como todas as guerras, a de 1864-1870 no foi popular. A sua ltima fase, com alistamentos forados e seus custos em vidas e dinheiro, foi especialmente amarga para as populaes envolvidas. Atualmente, depois dos governos militares das dcadas de 1960 e 1970 no Cone Sul, essa iconografia, baseada na exaltao de feitos militares, foi empurrada para o campo da direita poltica, como se os militares da poca da guerra fossem os mesmos de um sculo depois, responsveis pela deposio de governos democrticos no Brasil, na Argentina e no Uruguai. Os militares retratados em campanha no representavam, como se supe hoje em dia, os interesses polticos da corporao ou um projeto militar para o pas. A elite poltica imperial tinha uma noo civilista do poder, com o claro predomnio da autoridade civil sobre a militar (Carvalho, 1990: 39). De acordo com esta viso, os militares que comandavam as vitrias brasileiras nas telas eram os legtimos defensores da nacionalidade ameaada.
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O DESENHO QUE REVELA
Captulo V
O desenho foi utilizado no registro de campo da guerra e como gnero subsidirio da pintura. Revela a formao acadmica comum a pintores considerados romnticos ou realistas, e mostra o incio da influncia da fotografia.
O REGISTRO DO FRONT PELO DESENHO Os desenhos conhecidos sobre a Guerra do Paraguai so, na sua maior parte, material produzido para a execuo de quadros em leo sobre tela. Este o caso dos trabalhos de Vitor Meireles, Cndido Lpez e Edoardo de Martino. Eram anotaes de campo feitas por artistas que estiveram pessoalmente no teatro de operaes em territrio paraguaio, brasileiro e argentino durante diversas fases do conflito. Outra parte dos desenhos constituda por reprodues de quadros, fotografias ou descries de acontecimentos e locais da guerra por intermdio de litogravuras, divulgadas pela imprensa ilustrada, ou vendidas como lbuns por desenhistas ou casas litogrficas. Os nicos trabalhos em bico de pena foram feitos pelo italiano Edoardo de Martino. 139
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O desenho paraguaio do perodo resume-se aos trabalhos que deram origem s xilogravuras publicadas pela imprensa ilustrada, notadamente no Cabichu e El Centinela. Os pesquisadores de arte paraguaios destacam, atualmente, problemas ligados atribuio de autoria, como, por exemplo, saber se os gravadores eram os mesmos desenhistas (Pl in Cabichu, edio fac-smile, 1984). Alm desses, deve-se destacar a srie de aquarelas sobre o tema produzidas pelo argentino Jos Ignacio Garmendia. Gnero tributrio de outras tcnicas, como fotografia ou pintura, o desenho seja aquarela, lpis grafite ou tinta nanquim sobre papel sofria, como sofre atualmente, restries na sua comercializao pelo pouco valor de seus produtos em comparao, por exemplo, com a pintura a leo. Mesmo na funo de registro, o desenho, entre 1860 e 1870, sofria a concorrncia da fotografia, utilizada como referncia por diversos pintores do perodo, entre eles Juan Manuel Blanes, Edoardo de Martino e Pedro Amrico. No obstante esses limites, o desenho da Guerra do Paraguai oferece algumas particularidades. A primeira delas que foi todo feito in loco, nos locais de batalha, entre cadveres e runas, por artistas, como Vitor Meireles, acostumados ao trabalho solitrio em estdio, isolados do mundo e da natureza, como diriam os realistas franceses. A segunda particularidade prpria ao desenho de observao: a atividade de registro imediato da realidade limita idealizaes e torna o desenho mais solto, mais compromissado com o assunto que com regras de representao. Esse registro de campanha revela realidades que s o desenho pode oferecer. A crueza do conflito revela-se mais pelo desenho, com seus instantneos da guerra, que pela pintura do perodo entre 1860 e 1870, seja ela realista, realista ingnua ou romntica acadmica. O desenho, assim como a fotografia, menos dado a racionalizaes, que organizam e dispem hierarquicamente
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o que se v, de modo a formar composies com sentido moral, como fazia a pintura histrica do perodo.
VITOR MEIRELES, O REALISTA Os desenhos de Vitor Meireles foram feitos em Humait e Pilar, sudoeste paraguaio, onde esteve por dois meses, agosto e setembro de 1868. Hospedado na nau capitnia da Esquadra Imperial, o encouraado Brasil dedicou-se, cotidianamente, a retratar cadveres, militaria, paisagens, navios, Meireles etc. Tudo o que lhe caa sob os olhos e que pudesse ter alguma utilidade na realizao de suas duas telas encomendadas Passagem de Humait e Combate naval do Riachuelo era minuciosamente anotado com lpis sobre pedaos de papis de tamanhos variados, quase sempre menores que um folha de papel tamanho ofcio. Esses estudos preparatrios jamais foram pensados como uma obra independente da pintura; antes, eram uma etapa de sua realizao: a de coleta de informaes no local dos acontecimentos. Atualmente sob a guarda da Seo de Desenho Brasileiro do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, a srie Estudos paraguaios mostra, alm de mincia prpria de Vitor Meireles, um realismo e uma frieza que no aparecem em parte alguma da sua obra. Nas suas visitas recm ocupada fortaleza de Humait, fez uma srie de desenhos de cadveres de paraguaios e brasileiros, detalhando as expresses dos mortos e o que acontece com os corpos retorcidos depois que a vida se vai. A igreja de Humait, destruda pelos disparos da Esquadra Imperial, tambm mereceu a ateno de Vitor Meireles. Toda essa caracterizao realista da guerra, que apareceu em seus desenhos, seria praticamente desprezada na elaborao de seus trabalhos a leo, onde predominou o estilo romntico caracterstico do artista. A composio do quadro foi elaborada de maneira a exaltar o feito, a destruio da Marinha paraguaia, e a figura do heri, o
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almirante Barroso. Essa composio bvia, literal, e rigorosamente de acordo com as prescries acadmicas, afastou o Combate naval do Riachuelo de uma representao realista, dando-lhe um aspecto de alegoria fantasmagrica. A arrumao, pela pintura, dos dados visuais registrados pelo desenho fez que tudo aquilo que no se adequasse ao esprito patritico do feito, dentro das regras da Academia, fosse simplesmente abandonado. Vitor Meireles no retratava a guerra de forma realista por incapacidade de dominar tecnicamente o estilo ou por falta de informaes visuais sobre o que foi o conflito. Os Estudos paraguaios provam isso. Ele viu a guerra e seus efeitos. Desenhou, de forma fiel, as suas vtimas sem nenhuma idealizao romntica. Mas Vitor, como qualquer artista, no produzia cenas de guerra, produzia pinturas. E ele pintava como pintava por temperamento, por formao e por acreditar que aquela era a maneira correta de retratar o acontecimento. Pintura, aqui, no tem nada a ver com a realidade como referencial, e sim com as idealizaes que regem a composio da tela, a escolha das cores e a definio de planos. , sem nenhuma inteno de depreciar, o que se poderia esperar de um professor de Pintura Histrica da Academia Imperial de Belas Artes. Seu desenho, ao contrrio, foi um sinal de que, no fosse to rigidamente apegado s regras nas quais foi educado, poderia desarmar boa parte dos crticos de seu tempo, que recebiam com reservas seus quadros de temas blicos, censurando, justamente, sua falta de realismo. A aceitao muito restrita de Vitor como pintor da guerra, na poca, se deveu ao fato de que o tipo de pintura histrica por ele praticada j se encontrava superada, no Brasil, entre 1860 e 1870. A imprensa e a crtica em geral preferiam os trabalhos de Pedro Amrico; os compradores, por sua vez, preferiam os trabalhos de Edoardo de Martino. Quando a guerra trouxe a grande oportunidade ao tipo de pintura histrica feita por Vitor Meireles, ela estava, simplesmente, fora de moda.
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O IDEALISTA EDOARDO DE MARTINO Outro pintor que visitou os arredores de Humait foi o napolitano Edoardo de Martino. Como Vitor Meireles, Martino, convidado da Marinha Imperial, permaneceu hospedado bordo de um navio de guerra, o Lima Barros, em contato com a alta oficialidade brasileira. Ao contrrio de Vitor Meireles, Edoardo de Martino no pde desembarcar em Humait, pois na poca de sua visita, abril de 1868, a fortaleza ainda resistia s tropas aliadas. Num trabalho organizado por Ana Maria Belluzzo (1988) foram reunidos alguns dos desenhos, grafite ou bico de pena com aguadas em nanquim e aquarela, que fazem parte da coleo do Museu Naval e Oceanogrfico do Rio de Janeiro. Entre eles esto os que Martino realizou na sua visita ao Paraguai. Vrios desenhos destinaram-se s grandes telas a leo: o Ataque aos encouraados brasileiros Lima Barros e Cabral, a Abordagem dos encouraadosbrasileirosBarrosoeRioGrandeporcanoasparaguaiasemfrente ao Tagy, a Passagem de Humait e tambm a cena do Gran Chaco, onde apareceram dois frades capuchinhos confortando feridos e sepultando mortos, atualmente no Museu Histrico Nacional (Belluzzo, 1988). Outros desenhos revelam uma caracterstica do trabalho de anotao de Edoardo de Martino. Muitas vezes, o artista registrou o que viu e o que no viu. Ou seja: copiou a paisagem que viu e nela colocou algo que no viu, uma batalha por exemplo. Esse parece ser o caso de numerosas anotaes tomadas in loco em 1868, nas quais j aparecia o evento histrico que ocorreu no local. o caso dos desenhos que fazem parte da publicao organizada por Belluzzo: Passagem de Humait pela esquadra brasileira, Passagem da guarnio de Humait ao Gran Chaco e Abordagem do Alagoas entre o Tagy e o Timb em1868. Um outro trabalho, Monitor Alagoas passando por Humait. Fevereiro de 1868, no publicado mas pertencente mesma coleo, mos143
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tra o monitor do qual Edoardo de Martino fez diversos desenhos de observao em frente s baterias de Humait. Provavelmente, o artista s viu a bateria Londres por meio de lunetas, nos navios brasileiros, uma vez que ainda estava em mos da guarnio paraguaia, ou ento por fotografias. Edoardo de Martino provavelmente procedia assim, misturando fico e realidade em seus desenhos, objetivando ganhar tempo para a elaborao de seus leos, o produto definitivo. Por meio do desenho, que combinava documentao e reconstituio, Martino adiantava os esboos preliminares para seus quadros. Cada desenho, assim, era o esboo de uma pintura. E nada de desenhos que nunca foram usados, como no caso de Vitor Meireles. Como aponta Ana Maria Belluzzo, o desenho de Edoardo de Martino parece um gesto mais impetuoso que a pintura, procura estar condizente com a verdade (1988). Ao contrrio de suas pinturas, nas quais as cenas de guerra aparecem em meio a paisagens do rio, nos desenhos, a figura humana surge num plano mais prximo, dando uma feio mais herica aos protagonistas. o caso de Passagem da armada brasileira ao comando do general Osrio em 1866, Abordagem do Alagoas entre o Tagy e o Timb em 1868 e Passagem daguarniodeHumaitaoGranChaco,1868. O realismo das telas de Edoardo de Martino, segundo a crtica da poca mais adequado ao tratamento de temas militares, contrapunha-se ao romantismo de Vitor Meireles, como vimos na chamada Questo Artstica de 1879. Contudo, o que se v nos desenhos exatamente o contrrio. Apesar do gesto mais impulsivo do desenho, Edoardo de Martino revelava-se um pintor perfeitamente acadmico na composio dos esboos de suas telas. Nos seus desenhos, revela uma surpreendente idealizao da realidade. J o romntico Vitor Meireles produziu registros de campo que denotam um frio realismo, muito distante de seus trabalhos a leo.
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O TENENTE DESENHISTA Cndido Lpez fez a campanha do Paraguai como tenente do Exrcito argentino, at ser ferido em Curupaiti. Como Vitor Meireles, Lpez tambm dava grande importncia fidelidade histrica. J prevendo a elaborao de uma srie de 90 pinturas sobre o tema, Lpez anotava em dois cadernos diversos desenhos tomados em campanha; possua, ainda, um dirio, onde procurava registrar os menores detalhes. Num deles, no formato 18 X 10 cm, 46 desenhos feitos com lpis preto; no outro, de 21 X 14 cm, mais 34 desenhos (Sol e Dujovne, 1971: 49). Cobriam o perodo entre o final de 1865 e 22 de setembro de 1867, perodo em que Cndido Lpez serviu no Exrcito argentino at ser ferido no malogrado assalto s trincheiras paraguaias de Curupaiti. Ao contrrio da sua pintura, feita com a mo esquerda, seus desenhos foram feitos todos com a direita, uma vez que perdeu o brao direito nesse ataque, o que encerrou sua participao na guerra. A julgar pelos resultados, pode-se dizer que a mesma mo que fez os desenhos fez as pinturas. A mo que desenhou obedece mesma determinao da mo que pintou. Esquerda ou direita, pouco importa; a pintura de Lpez no era gestual. Importava a vontade de seu autor concluir suas pinturas e que a mo tivesse a firmeza necessria para registrar todos os detalhes, com mincia e verdade. Este era o objetivo, conforme Lpez, de sua pintura histrica, comprometida com a reconstituio dos episdios militares. Os desenhos dos dirios de campanha de Cndido Lpez, atualmente sob a guarda do Museo Nacional de Bellas Artes, em Buenos Aires, foram um prenncio do que elaborou em suas pinturas: detalhistas, com desenhos de tropas em movimento com pequenas figuras com suas fardas, ou em posies de batalha, matando-se uns aos outros ante uma natureza imvel e eterna. No h, no caso dos desenhos de Cndido Lpez, nenhuma diferena entre estes e sua pintura. Sua dedicao ao projeto original e sua determinao de lev-lo a cabo, mesmo com a perda do brao
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direito, fazem das pinturas a continuao natural dos desenhos de anotao. Alis, a prpria pintura de Cndido Lpez era um enorme registro e crnica da guerra.
A GUERRA DEVORANDO OS ARTISTAS O desenho paraguaio se limitou aos trabalhos de base que deram origem s xilogravuras publicadas pela imprensa ilustrada. A pesquisadora paraguaia Josefina Pl nota que parte dos trabalhos publicados apareceu precedida pela abreviatura G ou Gr, de gravou, com o qual se reconhece secularmente quem realizou o trabalho na madeira, no o trabalho de desenho, que se supe ter sido feito por outra pessoa (Pl, 1984). Um sargento pouco conhecido, provavelmente chamado Colunga, seria o autor de numerosos desenhos, posteriormente entregues a um grupo de gravadores. Este sargento teria trabalhado como ilustrador em El Centinela, em Assuno e no Cabichu, impresso no quartel general de Lpez em Paso Puc, prximo linha de frente (Idem: 1984). Josefina Pl trabalha com a hiptese de um desenhista, autor de muitos trabalhos gravados por outros, e de diversos autores que gravavam seus prprios trabalhos. Distinguem-se os seguintes desenhistas-gravadores: Inocencio Aquino, Gernimo Gregorio Cceres, M. S. Perina, Francisco Ocampos, J. B. S., Gregorio Baltazar Acosta, J. Bargas, Francisco Velasco e Saturio Ros. Todos estes artistas, com exceo do ltimo, desapareceram na guerra, vtimas de combates, de fome ou doenas, e nas perseguies polticas ocorridas em 1867 e 1868. Os nicos trabalhos remanescentes de artistas paraguaios que no esto ligados xilografia so aquarelas feitas com tintas vegetais utilizadas durante a colnia. Um retrato do bispo Palcios, de Saturio Ros e uma cena de guerra, aquarela de Aurelio Garcia. Feito em plena guerra, este ltimo trabalho expressa seu compromisso dolo146
roso com a situao que viveu ativamente: seus personagens famlicos e derrotados revelam um naturalismo romntico e expressionista (Escobar, 1980: 276). Garcia morreu em 1869, aos 23 anos de idade. Esses dois artistas paraguaios, Saturio Ros e Aurelio Garcia, os nicos que tiveram formao acadmica em desenho e pintura, trabalharam, ainda, como ilustradores no El Centinela em Assuno, ou no Cabichu, em Paso Puc. Foram enviados linha de frente, onde suas habilidades poderiam ser mais bem aproveitadas na imprensa do Exrcito, e seus trabalhos se diluram junto aos de outros autores de xilogravuras. Deixaram uma quantidade, como se v, muito escassa de trabalhos. Suas poucas obras assinadas e publicadas na imprensa ilustrada paraguaia so muito menos marcantes que aquelas feitas pelos soldados gravuristas sem formao acadmica. O desenho acadmico teve pouca influncia na notvel experincia grfica que foi a xilogravura da imprensa ilustrada paraguaia durante a guerra. Ao contrrio, foi at um fator limitante. El Centinela, impresso em Assuno, tinha parte de suas gravuras desenhadas por Ravizza, arquiteto neoclssico italiano trazido da Europa por Francisco Lpez. Nesses trabalhos, as regras do desenho acadmico freiam a espontaneidade criativa e conduzem a alegorias bvias (como A Ptria, A Justia), impedindo, tambm, a explorao das potencialidades da madeira (Escobar, 1984: s.p.).
EM CIMA DA FOTO Outro cronista da guerra, o argentino Garmendia, recriou em suas aquarelas quase todas as cenas que apareceram na coleo de fotografias realizadas por Esteban Garcia, nos arredores de Tuiuti em 1866, para a firma Bate & Cia. de Montevidu, vendidas com o ttulo La guerra ilustrada (Cuarterolo, 1996: 100-2). Introduzia pequenos detalhes nem sempre de bom gosto, como urubus sobrevoando a conhecida foto de cadveres paraguaios. O trabalho de Garmendia
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uma verso em aquarela, modificada em pequenos detalhes, das fotos feitas por Bate & Cia. Na maioria das vezes, essa verso diminuiu o impacto das fotos, tornando-se redundante e inferior, em relao imagem que lhe serviu de base.
O DESENHO REVELANDO ATITUDES O desenho da Guerra do Paraguai pode ser compreendido como a ante-sala da pintura do perodo. Este carter de registro intermedirio dificulta o reconhecimento do desenho como um gnero autnomo. Sua prtica, entretanto, revela atitudes dos artistas em relao ao que vem e informa sobre sua formao. Desse modo, o desenho de Vitor Meireles, considerado como idealista romntico em pintura, se caracteriza pelo mais cru realismo. J o desenho de Edoardo de Martino, mais realista em pintura, apresenta-se rico em idealizaes, com uma mistura de realidade e fico. difcil tirar concluses da comparao de tcnicas to variadas, aqui descritas simplesmente como desenhos, e de trabalhos, na sua maior parte, preparatrios para pintura a leo. Pode-se afirmar, contudo, que o desenho informa sobre a formao dos artistas. Romnticos ou realistas, so apenas estilos de poca e escolas, praticados por profissionais que possuam, basicamente, a mesma formao.
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ICONOGRAFIA E NACIONALISMOS A iconografia da guerra pode ser dividida em oficial e independente, se nos preocuparmos apenas com a sua origem. Parte dela foi feita por meio de patrocnios governamentais vindos, sobretudo, dos ministrios militares; outra parcela foi produzida por um mercado independente, mais prximo ao gosto popular e opinio pblica. Boa parte da iconografia produzida durante a guerra foi resultado do esforo de governos em produzir uma verso do conflito, mediante apoio dado especialmente pintura. Na histria das artes plsticas no Brasil, Paraguai e Uruguai, vemos os governos destes pases investindo, muitos anos antes da guerra, na formao de pintores e assumindo o papel de comprador de obras de arte. Levando em conta somente os pases envolvidos na guerra, pode-se dizer que este investimento foi maior e mais consistente nos pases que mais cedo consolidaram sua unidade nacional. Em outras palavras, uma vez resolvida a idia de nao a presidir sua formao, os governos desses jovens Estados passavam ao problema de como represent-los, em termos de imagem, junto s outras naes. o caso dos governos do Paraguai e do Uruguai, que, desde a dcada de 1850, investiam na formao de artistas. , tambm, a experincia do Brasil, onde a Casa de Bragana, mesmo antes da independncia, apoiava a formao de pintores por meio da Academia de Belas Artes. Depois da turbulncia do perodo da Regncia, o apoio elaborao de uma imagem do Brasil volta a ser preocupao do imperador e do grupo de intelectuais ligados ao Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e Academia Imperial de Belas Artes. 149
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No foi o que ocorreu na Argentina, envolvida na luta entre federalistas e unitrios at 1860, quando a vitria destes ltimos deu a forma atual do Estado argentino. A Argentina, conseqentemente, o nico pas daqueles que estiveram envolvidos na guerra a no possuir uma pintura acadmica subvencionada pelo Estado e dedicada ao tema. O exemplo paraguaio ilustra com clareza que a importao de tcnicas e de maneiras de pintar se fazia de maneira semelhante e dentro do mesmo processo de importao de tecnologia, num sentido mais amplo. Como no caso paraguaio, no Brasil, a importao e existncia da pintura europia ocorria num contexto no qual havia escasso dilogo com a tradio anterior e autctone. Interessava, aos novos governos, estabelecer representaes daquilo que seria o nacional em cada um desses pases. Seria uma tentativa de expressar aquilo que Norbert Elias chama de o conceito alemo de kultur: a nfase nas diferenas nacionais e na identidade particular de grupos. O conceito reflete, ao mesmo tempo, a conscincia que uma nao tem de si mesma, no processo contnuo de definio de identidade (Elias, 1994: 23-5). A independncia do Paraguai, do Uruguai e da Argentina, em 1811, e a do Brasil, em 1822, trouxe consigo a necessidade concreta de estabelecer iconografias nacionais para todos esses novos pases. Dessa forma, num curto perodo de tempo, foram criados cores e emblemas nacionais, bandeiras, escudos de armas, imagens e smbolos ptrios para serem usados e reproduzidos em uniformes, selos, dinheiro, placas e papis timbrados etc. A parafernlia nacionalista criada no se limitava iconografia: eram hinos, poemas, uniformes, frases e dsticos patriticos, adoo de animais, flores e plantas tpicas, de heris e de passagens picas para a constituio de verses de histrias nacionais etc. A independncia em relao Espanha e Portugal marca, desse modo, o incio de um esforo de criao de iconografias nacionais por parte dos governos desses pases. Tal processo comearia estabelecendo smbolos de maior funcionalidade, como escudos de ar150
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mas e bandeiras; prosseguiria, depois da unificao e estabelecimento de uma forma de governo estvel, conforme ficou dito acima, com a pintura histrica acadmica e com as verses plsticas da constituio dessas nacionalidades. Esse processo de busca da kultur desses pases, ocorrido simultaneamente depois da independncia, acentuando-se depois da dcada de 1850, explica a linguagem neoclssica ou romntica empregada em todos eles em pintura e literatura, com suas variantes costumbristas, nos pases de colonizao espanhola, e indianista, no Brasil. Compreende-se, tambm, por que boa parte dos escritores e pintores do perodo, sobretudo no Brasil e menos no Uruguai e Paraguai, foi pensionista do Estado ou viveu de encomendas e empregos pblicos. Produo cultural era assunto de governo e seus produtores eram, por extenso, funcionrios pblicos. A Guerra do Paraguai, ocorrida cinqenta anos depois do incio desse processo de criao e reflexo sobre smbolos, deu continuidade a um gnero de pintura bem conhecido e preocupado em estabelecer identidades nacionais. Era a continuidade natural da pintura romntico-nativista, da busca do pitoresco em suas muitas variedades regionais. Era a exaltao indianista no Brasil, do gaucho e da crnica regional na Argentina e no Uruguai. Excluindo a tradio pictrica popular, os governos desses pases esforavam-se para estabelecer uma imagem na qual a populao se reconhecesse, na qual fossem reconhecidas, no exterior, as novas nacionalidades.
IMAGENS CIVILIZADAS Alm de produzir uma imagem de nao, era preciso que isso fosse realizado de maneira considerada apropriada. A representao das caractersticas nacionais deveria ser feita numa linguagem pictrica especfica, que projetasse modernidade e conhecimento do que se fazia nas matrizes da pintura culta da poca.
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To importante quanto o tema era o domnio do mtodo da pintura acadmica. Era esse conhecimento tcnico que, supunha-se, possibilitaria s imagens das jovens naes serem reconhecidas no exterior e pelo pblico interno. E esse reconhecimento era dado pelas academias francesa ou italiana. Como hoje, quem vence no exterior est fortemente habilitado ao sucesso junto crtica especializada interna. O domnio da pintura acadmica e o reconhecimento dessa tradio culta, finalmente, habilitaria a imagem dos novos pases a fazer parte daquilo que, novamente, Norbert Elias chama de civilizao, ou a conscincia que o ocidente tem de si mesmo, aquilo que o contrape s sociedades mais antigas ou contemporneas e primitivas (Elias, 1994: 23-5). Tanto d. Pedro II como os presidentes blancos e colorados no Uruguai e os Lpez no Paraguai tinham todos, em comum, o desejo de estabelecer uma pintura culta e moderna, que refletisse o nacional numa linguagem pictrica internacionalmente praticada. A pintura acadmica teria a tarefa de projetar esta imagem para o exterior de cada pas. Para isto, basta conferirmos a circulao dos grandes trabalhos das academias em feiras internacionais, como parte de exposies oficiais, conforme vimos atrs. Essa imagem caracterstica de formaes culturais especficas ainda que idealizada e feita em estdios em Florena e Paris por artistas pensionistas dos governos do Brasil e do Uruguai era o estabelecimento de novas alteridades no conjunto de naes no final do sculo passado. Por ser um projeto de elites, muitas vezes subestima-se a importncia desta produo no estabelecimento de parmetros para pensar, na Europa, na cara dos brasileiros ou paraguaios, e nas paisagens de seus pases. Numa posio marginal pintura oficial e culta, a tradio popular em pintura sobreviveu com dificuldade. Apenas dois artistas, ambos ex-combatentes, dedicaram seus trabalhos guerra: o argentino Cndido Lpez e o brasileiro Domingos Teodoro de Ramos. Este ltimo, ex-escravo, teve seu trabalho destrudo; Cndido
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Lpez, por seu lado foi, sem qualquer sombra de dvida, o maior cronista da guerra. Autodidata, na tradio do costumbrismo e da pintura de provncia, mostrou as possibilidades desta pintura julgada anacrnica na poca da Academia, na Argentina e nos outros pases. Da mesma forma que os acadmicos, no entanto, dedicou sua obra ao registro dos grandes momentos da histria ptria, para serem aproveitados por professores e historiadores. Qualquer que fosse a formao dos artistas, porm, o destino da pintura sobre a guerra era um s: o Estado, que em todos os pases encomendou ou terminou por comprar a maior parte das obras. Nesse sentido, deve-se destacar o papel das foras armadas, em especial os Ministrios da Marinha e do Exrcito no Brasil e na Argentina, no mecenato exercido junto maioria dos artistas que produziram trabalhos sobre o conflito. Foi o Estado, e no o pblico, numa poca marcada pelo incio das colees particulares, o comprador preferencial da pintura sobre a Guerra do Paraguai. Quase a totalidade da obra dedicada ao tema pelos maiores pintores do perodo foi resultante de encomendas ou de aquisies promovidas por ministrios militares durante e depois de 1870. Esta guerra pintada, evidentemente, constitua-se em alegorias acadmicas em estilo romntico ou em realismo romntico, destinadas a exaltar valores patriticos. Estamos, aqui, num campo diferente dos trabalhos com maior circulao na poca fotografias e gravuras que mostravam o cotidiano e os horrores da guerra. As foras armadas, por fora da concepo original das obras, eram vistas como encarnao da nao, e no como corporaes militares. Apesar do carter civilista de muitos dos governos que encomendaram pinturas retratando feitos militares, o comprometimento institucional das foras armadas nos regimes militares do perodo republicano ao longo do sculo XX terminou por empurrar toda a iconografia militar para o campo ideolgico da direita, estreitando seu alcance como representao da totalidade da nao.
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IMAGENS EM DESORDEM A iconografia da guerra era feita por um mercado produtor de imagens que experimentava, desde a dcada de 1850, uma notvel expanso e diversificao de seus produtos. A fotografia em papel (os carte-de-visite) gerou uma popularizao do registro fotogrfico a um pblico que no tinha acesso a um daguerretipo ou a uma pintura. O costume dos militares de se retratarem de uniforme fazia que as vtimas da guerra no fossem apenas nmeros ou nomes. Os parentes e amigos dispunham de retratos que traziam a lembrana viva dos custos da guerra. A imprensa ilustrada utilizava amplamente estes retratos em suas litografias sobre heris que ofereceram sua vida pela ptria. No eram mais os grandes heris do Perodo Colonial e constitutivo da nao (nobres portugueses ou caciques indgenas) exaltados nas pinturas histricas acadmicas. Eram modestos soldados cearenses, oficiais quase adolescentes, ex-escravos e ndios voluntrios da Ptria. Era o vizinho da casa ao lado. Mesmo o inimigo, conhecido pelas fotos de prisioneiros que tinham grande aceitao, tinha rosto, fisionomias sofridas que inspiravam mais piedade que dio. A fotografia em papel e a sua utilizao na litografia trouxeram a dor da memria dos custos da guerra, de uma forma que nunca havia ocorrido antes. A multiplicao de imagens introduziu uma laicizao dos custos emblemticos da guerra. Ao invs de heris mitolgicos da nao, as novas imagens mostravam o povo que morria numa guerra impopular, gente com nome e um rosto. Houve uma democratizao no conhecimento das vtimas. A guerra deixava de ser uma causa do governo e passava a ser um problema de todos, fazendo parte da construo de imagens de cidadania. A litografia, sobretudo por meio da imprensa ilustrada, operava uma verdadeira revoluo ao trazer imagens de fatos contemporneos, inaugurando a utilizao da imagem no jornalismo. Em todos os pases envolvidos no conflito, a imprensa ilustrada era, cer154
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tamente, o meio de informao mais dinmico na cobertura e repercusso dos fatos. Os jornais ilustrados eram um termmetro da opinio pblica a respeito da guerra nesses pases, posicionando-se contra ou a favor, geralmente com independncia em relao opinio governamental. A exceo, no caso, foi o Paraguai, onde todos os rgos de imprensa escrita eram oficiais, e o mais conhecido jornal ilustrado era uma publicao do Exrcito. Diversos jornais mantinham correspondncia com oficiais nas linhas de frente. Notcias, mapas e desenhos da campanha em andamento ilustravam, pela primeira vez nesses pases, as pginas dos jornais. O sucesso comercial tanto da fotografia como da imprensa ilustrada possibilitou uma certa liberdade no aproveitamento da guerra como assunto, havendo a libertao de qualquer censura quilo que deveria ou no ser publicado ou vendido. A nica exceo, como vimos, era o Paraguai. O apoio inequvoco da imprensa ilustrada, e da opinio pblica, guerra nos pases signatrios do Tratado da Trplice Aliana durou, se tanto, apenas um ano a partir das invases paraguaias ao Brasil e Argentina, no final de 1864 e incio de 1865. Ao encerrar-se este ano e iniciar-se 1866, a guerra passou a ser criticada, num processo que culminaria com a derrota aliada em Curupaiti, em setembro deste mesmo ano. A partir da, crescem os apelos pela paz e por algum entendimento com Lpez, no Brasil e na Argentina. Os jornais ilustrados, exclusivamente dedicados ao bom negcio de imagens da guerra e fundados no incio dela, soobraram juntamente com a popularidade do conflito. Alegorias paz, no Brasil, e charges de Mitre enfiando a guerra pela garganta do Congresso argentino demonstram o clima da guerra trazido pelos jornais ilustrados em 1867. A srie de vitrias lideradas por Caxias e iniciada com a passagem de Humait, em fevereiro de 1868, at a morte de Francisco Solano Lpez, em 1870, quando a Argentina e o Uruguai prati155
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camente j tinham se retirado do conflito trouxe de volta o patriotismo imprensa. At a fotografia, com a apario de retratos divulgando as atrocidades de Lpez, parece tomar partido na guerra. Inauguravase, com os retratos das crianas paraguaias esqulidas utilizadas como soldados na ltima fase da guerra, a utilizao da fotografia como arma de propaganda nesta parte da Amrica do Sul. O surgimento e a consolidao da fotografia e da imprensa ilustrada limitaram, em muito, o papel da pintura como fonte nica de registro da guerra. Ao contrrio das muitas cenas fotogrficas e dos inmeros jornais ilustrados contemporneos guerra, a pintura, acadmica ou no, produziu um nmero limitado de trabalhos, executados, na sua maioria, depois do trmino do conflito. Decorre da que o universo de imagens ao qual o pblico tinha acesso, entre 1864 e 1870, era composto de materiais produzidos por litografias, xilogravuras e fotografias. As verses em leo da guerra apareceram, na sua maior parte, muitos anos depois de seu trmino. A exceo fica por conta de alguns trabalhos de Edoardo de Martino e da Batalha naval de Riachuelo, de Vitor Meireles. A fotografia e a litografia, finalmente, parecem demonstrar o anacronismo da pintura acadmica oficial no registro do conflito. Esta pintura, que no Paraguai e no Brasil poderia perfeitamente ser chamada de pintura de Corte, no tinha ligaes com o mercado, muitas vezes inexistente, que permitissem sua continuidade. O gnero histrico era praticado em escala gigantesca e s sobreviveu sob o mecenato oficial. Ironicamente, o grande pintor da guerra, Cndido Lpez, vem de uma tradio marginal esta pintura oficial. A limitao do apoio de governos exclusivamente pintura, como se esta fosse a nica iconografia aceitvel, consistia, no diversificado repertrio tcnico da poca, uma escolha conservadora numa mdia ultrapassada. Ao contrrio da Europa, a fotografia, nos pases ocidentais culturalmente perifricos, ainda era compreendida como venda comercial de retratos. Subsidiria da pintura, a quem prestava
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servio como referncia, no possui aqui status de linguagem artstica independente. Na Guerra do Paraguai, no entanto, a fotografia deixou de ser unicamente retrato e referncia de pintores, gravuristas, desenhistas e aquarelistas. Mostrou seu valor como documento para a reconstituio da guerra nas mais variadas tcnicas. Entre 1864 e 1870, apareceram os primeiros trabalhos fotogrficos, reunidos em lbuns, que inauguraram a cobertura de guerra e o desenvolvimento da fotografia como linguagem no continente. O lbum mais conhecido o que rene as fotos do uruguaio Esteban Garcia, a servio de Bate & Cia. de Montevideo. A Guerra do Paraguai, como assunto e mercadoria, teve um lugar importante no desenvolvimento da fotografia nos pases envolvidos. Resultado de projetos nacionalistas oficiais e do prspero mercado de imagens, a iconografia da Guerra do Paraguai no inovou apenas ao trazer a guerra para junto da opinio pblica. A rentabilidade comercial do assunto inaugurou a cobertura visual de conflitos, ao mesmo tempo que lanou e viabilizou as tcnicas, a fotografia e a litografia, que possibilitariam sua continuidade. A pintura, apesar das altas taxas de visitao das exposies, esteve longe de poder acompanhar a rapidez com que se produziam fotografias ou litografias em redaes de jornais. Tornava-se impossvel, aos governos, evitar a subverso da imagem trazida pela fotografia e pela imprensa ilustrada. Agora, a sociedade tinha outras imagens para contrapor iconografia oficial. Diante da massa desordenada de informaes e de novos assuntos trazidos pela fotografia, as pinturas acadmicas transformaram-se em alegorias destinadas a prdios e reparties pblicas. No estiveram ao alcance do pblico durante a guerra, a no ser em exposies na Corte e em feiras internacionais. Talvez a maior herana deixada por esta febre de imagens do perodo tenha sido a possibilidade do seu uso jornalstico, concomitantemente a uma certa laicizao, no sentido da sua maior independncia em relao s representaes quase oficiais da p157
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tria. No eram s os governos, afinal, os responsveis pela formulao das caractersticas nacionais desses pases. A pintura acadmica como possibilidade de representao da nao perdeu sua hegemonia de uma forma brusca. Extratos mdios da populao urbana, tecnicamente qualificados e politicamente excludos, buscavam, como no caso brasileiro, formas de cidadania num pas real e longe das idealizaes classicistas ou romnticas. Afastando-se das telas de Vitor Meireles e dos poemas de Jos de Alencar, a tarefa era levantar, cientificamente, os problemas nacionais. E a fotografia e a litografia eram os meios que mais se aproximavam deste pretendido realismo convertido em paradigma de modernidade. A imagem se popularizou durante a guerra, em termos de produo e consumo. As representaes da nao, por sua vez, deixaram de ser produzidas pelas monarquias e pelos governos das repblicas do Cone Sul, e passaram ao domnio pblico. Perderam, assim, boa parte de seu carter oficial, que vinha desde a independncia. J no havia apenas uma imagem dos pases que participaram da guerra. No Brasil, este processo se acentuaria com a chegada da Repblica. Existem, agora, concepes plurais, diversificadas e muitas vezes contraditrias do que seria a ptria. Ao invs de imagens oficiais e ordenadas, imagens em desordem.
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BIBLIOGRAFIA
ANEXO 1
BIBLIOGRAFIA
1. ICONOGRAFIA 1.1 Iconografia geral
El arte entre lo pblico y lo privado. VI Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires: Caia Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1995. GONZALEZ, Natalicio. Proceso y formacin de la cultura paraguaya. Asuncin: Guarania, 1948. MASSARE DE KOSTIANOVSKY, Olinda. La cultura en la epopeya nacional. Asuncin: Instituto Femenino de Investigacin Historica, 1967. PLA, Josefina. El arte en el Paraguay. Enciclopedia del arte en Amrica. Histria II. Buenos Aires: Omeba, 1969.
1.2 Pintura
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2.2 Romances e biografias

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2.3 Desenvolvimento militar da guerra

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2.4 Ensaios e obras acadmicas

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2.5 Textos tericos

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ANEXO 2 COLEES E ACERVOS CONSULTADOS 2.1 Pintura

Museo Paraguayo de Arte Contemporaneo (Asuncin). Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires). Museo Nacional de Bellas Artes (Asuncin). Museu Histrico Nacional (Rio de Janeiro). Pinacoteca do Estado (So Paulo). Museu Nacional de Belas Artes Acervo e Diviso de Desenho Brasileiro (Rio de Janeiro).
2.2 Imprensa ilustrada

Archivo General de Asuncin. Fundao Biblioteca Nacional Seo de Peridicos e Obras Raras (Rio de Janeiro). Biblioteca Mrio de Andrade Seo de Obras Raras (So Paulo). Instituto de Estudos Brasileiros (Col. Jorge Tibiria) Universidade de So Paulo. Biblioteca Nacional Seo de Iconografia, Obras Raras e Hemeroteca (Buenos Aires). Biblioteca del Congreso Argentino Biblioteca e Hemeroteca (Buenos Aires). Biblioteca Nacional (Asuncin). Coleo Emanoel Arajo (So Paulo).
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2.3 Fotografia
Museo e Fundacin Mitre Biblioteca e Arquivo Fotogrfico. Fundao Biblioteca Nacional Sees de Iconografia e Obras Raras (Rio de Janeiro). Acervo pesquisadora Milda Rivarola (Asuncin). Acervo Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
2.4 Desenho
Museo Histrico de la Ciudad de Buenos Aires. Brigadier General Cornelio de Saavedra. Museu Nacional de Belas Artes Seo de Desenho Brasileiro (Rio de Janeiro). Fundao Biblioteca Nacional Diviso de Iconografia e Obras Raras (Rio de Janeiro). Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires). Museo Nacional de Bellas Artes (Asuncin).
2.5 Referncias visuais para reconstituio do perodo

Museu Naval e Oceanogrfico da Marinha Brasileira (Rio de Janeiro). Servio de Documentao Geral da Marinha Ilha das Cobras (Rio de Janeiro). Museo de Armas de la Nacin (Buenos Aires). Museo Histrico de la Ciudad de Buenos Aires. Brigadier General Cornelio de Saavedra. Museo de la Ciudad (Buenos Aires). Museo del Barro (Asuncin). Museo Histrico Militar (Asuncin). Museo e Parque Nacional de Vapor Kue (Caraguatay Paraguay). Museo Bernardino Caballero (Asuncin). Museo Casa de la Independencia (Asuncin). Palacio de Gobierno (Asuncin) ou Palacio del Mariscal Lpez. Cemitrio de la Recoleta (Asuncin). Tmulos de personagens histricos da Guerra do Paraguai, em tais como Gen. Diaz, Mme. Elisa Lynch. Palacete de Benigno Lpez (Asuncin).
172
BIBLIOGRAFIA
ANEXO 3 OBRAS DE CNDIDO LPEZ RELACIONADAS COM A GUERRA DA TRPLICE ALIANA COM O PARAGUAI
A data de execuo da obra vem depois do seu ttulo. O museu, coleo particular ou local onde se encontra a obra, vem depois da data. Boa parte das obras no possue data de execuo. Obras com asterisco (*) tm autoria contestada. 1. RanchoenelcampamentodeTuyutidelDr.LucilodelCastilloenlacampaadelParaguay. MEU. 2. Retrato de Mitre. 1862, MM. 3. Autorretrato. 1858, MNBA. 4. Asalto de la 1a columna brasilea a Curupayti. 1897, MNBA. 5. Ataque de la escuadra brasilea a las bateras de Curupayti el 22 de septiembre de 1866. 1901, MNBA. 6. Marcha del ejrcito argentino a tomar posiciones para el ataque de Curupayti, 22 de septiembre de 1866. 1901, MNBA. 7. Fuerte de Curuzu. HP. * 8. Vista del interior de Curuzu mirado de aguas arriba (norte a sur), el 20 de septiembre de 1866. 1891, MNBA. 9. Desembarco del ejrcito argentino frente a las trincheras de Curuzu el dia 12 de septiembre de 1866. 1891, MNBA. 10. Episodio del 1o de linea de caballeria argentina en el Estero Bellaco, el 2 de mayo de 1866. Repblica del Paraguay. MHN. 11. Sorpresa a la vanguardia del ejrcito aliado, el 2 de mayo de 1866, en el Estero Bellaco. Repblica del Paraguay. MHN. 12. Campo atrincherado del Paso de la Patria, 27 de abril de 1866. MHN. 13. La escuadra en el canal privado de Paso de Patria, 23 de abril de 1866. MNBA. 14. Itapir, 19 de abril de 1866. Repblica del Paraguay. MHN. 15. LLegada del ejrcito aliado a la fortaleza de Itapiru, el 18 de abril de 1866. MHN. 16. Campamento argentino en los montes de la costa del rio Paran, frente a Itapir, el 18 de abril 1866. MHN. 17. Itapiru y Paso de la Patria mirados desde Corrales, 7 de abril de 1866. Provincia de Corrientes. MHN.
173
ANDR TORAL
18. Conduccin de los restos del Coronel Segundo Roca del campamento de Ensenaditas al cementerio de San Cosme, el 9 de marzo de 1866. MEU. 19. Invernada del ejrcito oriental, 5 de abril de 1866. MNBA. 20. El naranjal, cuartel general de S. E. el general en jefe del ejrcito aliado en el campamento de Ensenaditas, 7 de marzo de 1866, provincia de Corrientes. MHN. 21. Paisaje del Riachuelo, 23 de diciembre de 1865, provincia de Corrientes. MHN. 22. Campamento argentino en el Empedrado, 2 de diciembre de 1865. MHN. 23. Campamento en marcha, 16 de noviembre de 1865. Paraje del rio Batel, provincia de Corrientes. MHN. 24. El 1o y 2o cuerpo de ejrcito argentinos formados para oir misa en las costas del Batel el 12 de noviembre de 1865. Provincia de Corrientes. MHN. 25. La segunda brigada de artillera del primer cuerpo del ejrcito pasa el rio Corrientes. MEU. 26. El 1o cuerpo de ejrcito argentino pasa el rio Corrientes, el 5 de noviembre de 1865, provincia de Corrientes. MHN. 27. Campamento argentino en Uruguayana, 22 de septiembre de 1865. Imprio del Brasil, provincia de Rio Grande. MHN. 28. RendicindeUruguayana, 18 de septiembre de 1865. Imprio del Brasil, provincia de Rio Grande. MASN. 29. Rendicin de Uruguayana, septiembre 18 de 1865. Imprio del Brasil, provincia de Rio Grande. MHN. 30. Campamento argentino frente a Uruguayana, 14 de septiembre de 1865. Imperio del Brasil, provincia de Rio Grande. MHN. 31. Campamento argentino frente a Uruguayana, 14 de septiembre de 1865. Imperio del Brasil, provincia de Rio Grande. MASN. 32. CampamentoenlaUruguayana,8deseptiembrede1865.ImpriodelBrasil,provinciade Rio Grande. MHN. 33. Embarque de las tropas argentinas en el Paso de los Libres, 23 de agosto de 1865, provincia de Corrientes. MHN. 34. Soldados paraguayos heridos, prisioneros en la batalla de Yatay. 1892, MNBA. 35. Batalla de Yatay, 17 de agosto de 1865, provncia de Corrientes. MHN. 36. Pasaje del arroyo San Joaquin, 16 de agosto de 1865, provincia de Corrientes. MHN. 37. Pasaje del arroyo San Joaquin, 16 de agosto de 1865, provincia de Corrientes. MASN. * 38. Pasaje del ro Ayui por el Paso de Ayala, 13 de agosto de 1865, provincia de Corrientes. MHN.
174
BIBLIOGRAFIA
39. El primer soldado muerto del Battaln San Nicolas de los Arroyos. MASN. 40. El primer cuerpo del ejrcito argentino pasa el rio Corrientes los dias 22, 23 y 24 de junio de 1865. 1899, MHN. 41. Asalto de la 2a columna brasilea a Curupayti. 1894, MNBA. 42. Asalto de la 3a columna argentina a Curupayti. 1893, MNBA. 43. Asalto de la 4a columna argentina a Curupayti. 1898, MNBA. 44. Trinchera de Curupayti. 1893, MNBA. 45. Batalla de Tuyuti, 24 de mayo de 1866. Repblica del Paraguay. MHN. 46. Batalla de Tuyuti, 24 de mayo de 1866. Los batallones 4 y 6 de lnea iniciam la batalla. 1889 (ou 1887, segundo interpretao da grafia da data no quadro), MHN. 47. Episodio de la 2 divisin de Buenos Aires en la batalla de Tuyuti, el 24 de mayo de 1866. Repblica del Paraguay. MHN. 48. Hospitaldesangrebrasileoydeenfermosargentinosenelcampoatrincheradodepasode la Patria, 17 de julio de 1866. CJA. 49. Hospitaldesangrebrasileoydeenfermosargentinosenelcampoatrincheradodepasode la Patria, 17 de julio de 1866. MHN. 50. Campamento de la artillera del cuerpo de ejrcito del Baron de Porto Alegre, abajo de Itapiru, 13 de agosto de 1866. Repblica del Paraguay. MHN. 51. Ataque del Boqueron visto desde el Potrero Pirs. 1897, MHN. 52. Yatayt Cora, 2 de julio de 1866. MNBA. 53. Pasaje del ro Santa Lucia, 21 de noviembre de 1865, provincia de Corrientes, MHN. 54. CampamentoincendiadodelejrcitoparaguayolasordenesdelgeneralResqun,encontrado del otro lado del ro Santa Lucia, 22 de noviembre de 1865, provincia de Corrientes. MHN. 55. Abra del otro lado del ro Santa Lucia, 25 de noviembre de 1865. Provincia de Corrientes. MHN. 56. Trinchera de Curupayti. 1899, MNBA. 57. Despus de la batalla de Curupayti. 1893, MNBA.
175
ANDR TORAL
ANEXO 4
SIGLAS DE MUSEUS E COLEES DE PINTURAS BA significa Buenos Aires; RJ, Rio de Janeiro; SP, So Paulo e MO, Montevidu.
Argentina MNBA Museo Nacional de Bellas Artes, BA. MHN Museo Histrico Nacional, BA. JCF Coleccin Arquiteto Juan Carlos Fervenza, BA. HP Coleccin Horacio Porcel, BA. MEU Coleccin Museo Enrique Udaondo, BA. MASN Coleccin Museo y Biblioteca de la Casa del Acuerdo de San Nicolas. MM Museo Mitre, BA. CJA Coleccin Jorge Andemem BA. CAL Coleccin Alcia T. Lpez e Cristina Lpez, BA. Brasil MHN Museu Histrico Nacional, RJ. BGOB Pinacoteca do Grande Oriente do Brasil, RJ. MNBA Museu Nacional de Belas Artes, RJ. MI Museu Imperial Petrpolis, RJ. CLCMA Coleo Lus Carlos Woiski Marinho de Andrade, SP. Uruguai MNAV Museo Nacional de Artes Visuales, MO. Paraguai MNBA/MBA Museo Nacional de Bellas Artes.
176
IMAGENS
IMAGENS
177
IMAGENS
Cabrio, 21, 17.2.1867
Cabrio, 46, 25.8.1867

179
ANDR TORAL
Cabrio, 31, 5.5.1867
Diabo Cxo, 12, 31.12.1867

180
IMAGENS
Vida Fluminense, 58, 6.2.1869
Vida Fluminense, 58, 6.2.1869

181
ANDR TORAL
Cabrio, 37, 16.6.1867
Semana Ilustrada, 240, 6.7.1865

182
IMAGENS
Cabrio, 37, 16.6.1867
El Mosquito, 293, 30.8.1867

183
ANDR TORAL
El Centinela, 3, 9.5.1867
El Mosquito, 105, 28.5.1865

184
IMAGENS
185
Cabichu, 76, 23.1.1868
ANDR TORAL
186
IMAGENS
El Centinela, 28, 31.10.1867
Cabichu, 33, 8.1867

187
ANDR TORAL
Cabichu, 34, 2.9.1867
Cabichu, 44 e 45, 7 e 10.10.1867

188
IMAGENS
Cabrio, 49, 7 e 15.9.1867
189
190
ANDR TORAL
Cabichu, 82, 13.2.1868
IMAGENS
191
Semana Ilustrada, 117, 26.3.1870
ANDR TORAL
192
IMAGENS
Autor desc. (circa 1860): carte-de-visite com retrato em albmen de Francisco S. Lpez. Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, RJ.
Luiz Terragno (1865): carte-de-visite com retrato em albmen de D. Pedro II. Coleo D. Joo de Orleans e Bragana (in Vasquez, 1866).
193
ANDR TORAL
Autoria desc. (1867): carte-de-visite com retrato do paraguaio Antonio Gomes. Biblioteca Nacional, RJ.
194
IMAGENS
Autoria desc. (1867, provvel): carte-devisite, oficial paraguaio capturado por oficial argentino. Biblioteca Nacional, RJ.
Autoria desc. (1867, provvel): carte-de-visite, soldado paraguaio capturado por oficial brasileiro. Biblioteca Nacional, RJ.
195
196
ANDR TORAL
Autoria desc. (1867, provvel): procisso no acampamento de Tuiuti. Biblioteca Nacional, RJ.
IMAGENS
Autoria desc. (1867, provvel): oficiais argentinos em Tuiuti. Biblioteca Nacional, RJ.
Autoria desc. (1867, provvel): rua do comrcio. Biblioteca Nacional, RJ.

197
ANDR TORAL
Autoria desc. (1869, provvel): palcio dos Lpez ocupado por tropas brasileiras. Biblioteca Nacional, RJ.
Autoria desc. (1869, provvel): estao de trem em Assuno. Biblioteca Nacional, RJ.
198
IMAGENS
Pedro Bernadet (1869, provvel): retrato em albmen de Francisco S. Lpez.
199
200
ANDR TORAL
Esteban Garcia (1866): a morte do cel. Len Palleja. Biblioteca Nacional, Montevideo.
IMAGENS
Esteban Garcia (1866): montn de cadveres paraguayos. Biblioteca Nacional, Montevideo.
Esteban Garcia (1866): grupo de prisioneiros paraguayos. Biblioteca Nacional, Montevideo.

201
ANDR TORAL
Domingos T. Ramos: O cabo Chico diabo... CLCMA.
202
Vitor Meireles: Combate naval do Riachuelo. MHN RJ.
IMAGENS
203
204
ANDR TORAL
Pedro Amrico: Batalha do Ava. MNBA RJ.
IMAGENS
Blanes: Assassinato do gal. Venancio Flores. MHN, BA.
Blanes: Retrato do gal. Osrio. MI, RJ.

205
206
ANDR TORAL
Cndido Lpez: Episodio de la 2a divisin Buenos Aires en la batalla de Tuyut, el 24 de Mayo de 1866. Repblica del Paraguay - MHN.
IMAGENS
Juan M. Soul: Retrato de Cndido Lpez em 1862 (in Gesualdo 1990, 35).
207
ANDR TORAL
Vitor Meireles: Estudos paraguaios. MNBA, RJ.
Vitor Meireles: Estudos paraguaios. MNBA, RJ.

208
IMAGENS
Edoardo de Martino: Afundamento do encouraado Rio de Janeiro. Museu Naval e Oceanogrfico, RJ.
Edoardo de Martino: Monitor Alagoas passando por Humait. Museu Naval e Oceanogrfico, RJ.
209
ANDR TORAL
Cndido Lpez: Miriay 10.10.1865. MNBA, BA.
Dstico e Escudo de armas do Paraguai. El Paraguayo Independiente, 82, 24.2.1849.

210
IMAGENS
FichaTcnica Divulgao Mancha Formato Tipologia Papel Montagem Impressoeacabamento Nmerodepginas Tiragem LIVRARIA HUMANITAS-DISCURSO 10,5 x 18,5 cm 14 x 21 cm Garamond 11,5/13,5 e Gill Sans plen rustic 85 g/m2 (miolo) e carto supremo 250 g/m2 (capa) Charles de Oliveira/Marcelo Domingues IMPRENSA OFICIAL - SERVIO PBLICO 210 1000
DE
QUALIDADE
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Humanitas FFLCH/USP agosto 2001

IISBN MAGENS EM DESORDEM 85-7506-019-8

UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

Reviso Autor/Simone DAlevedo

para Paulinha, Gabriela e Maria Luiza

A S UMRIO NDR TORAL

IMAGENS EM DESORDEM SUMRIO

A S UMRIO NDR TORAL

AREFCIO P NDR TORAL

IMAGENS EM DESORDEM PREFCIO

APRESENTAO NDR TORAL

IMAGENS AEM PRESENTAO DESORDEM

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS:

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

das exportaes, segue-se o algodo, acar, couros e peles e a borracha.

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

A POLTICA NO PRATA E PROJETOS NACIONAIS: AS RAZES E AS VERSES DA GUERRA

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

GUERRA DE IMAGENS: A IMPRENSA ILUSTRADA ENTRE 1864 E 1870

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

A FOTOGRAFIA VAI LUTA

O DESENHO QUE REVELA

O DESENHO QUE REVELA

O DESENHO QUE REVELA

O DESENHO QUE REVELA

O DESENHO QUE REVELA

O DESENHO QUE REVELA

1.3 Imprensa ilustrada

1.5 Referncias para reconstituio do perodo

2. OUTRAS FONTES 2.1 Fontes primrias

2.2 Romances e biografias