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Fernando CIPRIANI

MORT ET CRUAUTÉ DANS LES CONTES DE VILLIERS ET DE MIRBEAU1
La verve qui anime le conte cruel villiérien est bien contraire au conte fantastique, même si ce genre affaiblit la cruauté, elle convient mieux à l’ironie, à l’imagination, plutôt qu’à la narration. Nous avons analysé, par des thématiques et des méthodes comparées, les deux différentes cruautés des contes (folie, terreur, meurtre, perversion, aliénation, amour et crime) et les registres stylistiques qui l’accompagnent, en tenant compte surtout des convergences entre Villiers et Mirbeau. Il reste à compléter en analysant leur attitude en face de la mort 2, leur philosophie, leur vision personnelle, et donc leur foi, ou absence de foi, dans une autre vie, qui accentue ou affaiblit la cruauté de cet événement singulier qui, presque toujours à la fin du conte, d’une manière conclusive, frappe les personnages. Peur de la mort chez Villiers, pitié pour les abandonnés chez Mirbeau La bataille de Villiers menée contre le bourgeois, représentant de l’époque positiviste, qui fait confiance au progrès et à la science, naît de son idéalisme érigé en système philosophique : la condamnation du “bon sens”, de l’arrivisme social et du profit s’exprime dans ses Contes cruels, en particulier dans le conte Claire Lenoir (1867). On sait que l’archétype du bourgeois est le docteur Bonhomet, que Villiers appelle « le monstre » ; ce grand bourgeois a inventé une vraie défense face à la mort : voulant éviter les émotions trop fortes, il demande à la science de lui assurer un progrès continu, un bien-être durable, et de tout convertir en argent. Villiers a construit un programme, qui est réalisé dans les Contes cruels, pour abattre ce « monstre », une vraie campagne, comme en témoigne sa correspondance avec Mallarmé : « Je me flatte d’avoir enfin trouvé le chemin de son cœur, au bourgeois ! Je l’ai incarné pour l’assassiner plus à loisir et plus à loisir et plus sûrement. » Et l’ami poète répond en reprenant à son compte ce programme : « Il faut que nous affolions le monstre , et je crois que mon plan est parfait. J’attends avec bien de l’impatience votre mixture doucereuse qui lui donnera des nausées à se vomir luimême : vous avez raison, évitons les tribunaux, l’art sera qu’il se juge lui-même indigne de vivre. » Tribulat Bonhomet (le livre homonyme sortira en 1887) réaffirmera son pouvoir de mort sur les artistes, en tuant les cygnes qui représentent les poètes ; mais après avoir été obligé à admettre le mystère de l’audelà (dont témoignait déjà Claire Lenoir, 1867) il éprouve finalement ce doux plaisir d’écouter le dernier chant de ces grands oiseaux: « Il ne prisait, musicalement, que la douceur du timbre de ces symboliques voix, qui vocalisent la Mort comme une mélodie. […] Et, résorbant sa comateuse extase, il en ruminait ainsi à la bourgeoise, l’exquise impression jusqu’au lever du soleil » (O. C., II, p. 136). C’est dans l’humour noir que Villiers, idéaliste révolté, va puiser la veine grotesque dont il se sent doué : « Il paraît que j’ai une puissance du grotesque dont je ne me doutais pas. […] On m’a dit que Daumier les flattait servilement en comparaison. Et naturellement, moi j’ai l’air de les aimer et de les porter aux nues, en les tuant comme des coqs3. » Cette invention de types de bourgeois présente des affinités techniques et de contenu avec les caricatures de certains personnages que trace Mirbeau dans ses Contes cruels. Ce dernier emploie la
1 Nous continuons la thématique de la cruauté entamé dans le numéro précédent des Cahiers Octave Mirbeau, « Cruauté , monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers » (n° 17, 2010, pp. 88-108. Les références restent les mêmes : Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, édition établie par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, Éditions Gallimard, 1986, p. 1249. Nous donnerons cette édition comme référence, abrégée en O.C. suivie du volume et de la page (les Contes cruels sont dans le vol. I et les Nouveaux contes cruels dans le vol. II) ; et Octave Mirbeau, Contes cruels, édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Les Belles Lettres/Archimbaud, Paris 2009. La référence à cette édition figurera directement en haut du texte, suivie de la section I ou II, et de la page. 2 Nous corrigeons à la page 106 de notre article cité ici, dans la note précédente, la conclusion à propos de l’attitude religieuse de Villiers et de Mirbeau ; il faut en effet, suite à une inadvertance, lire « l’attitude de Mirbeau [et non de Villiers] envers la religion n’est guère éloignée de celle de l’athée », celle de M. Rouvin, comme laisse entendre d’ailleurs le contexte. 3 Lettre citée par F. Cipriani, Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo, ESI, Napoli 2004 , p. 45.

technique caricaturale comme « une arme de guerre redoutable », « indissociable de la lucidité de son regard sur l’homme et sur le monde, ainsi que de la démarche satirique qui l’accompagne », et qui devient caricature burlesque dans « La Mort du père Dugué », utilisée « pour dénoncer le conservatisme réactionnaire4 » du personnage. Mirbeau, comme Villiers, veut mettre en évidence la médiocrité et la mentalité du monde bourgeois avec son apparat domestique et ses rites ; c’est le moment suprême de l’agonie d’un père de famille, le père Dugué, un avare qui, sans être un vrai bourgeois, mais un paysan qui a travaillé dur, a vieilli dans la solitude, sans connaître l’amour de sa femme et de ses enfants :
Une sueur glacée ruisselait sur son visage qui se contractait et prenait des tons terreux du cadavre. Isidore et Franchette se tenaient près du lit, et la mère Duguet allait sans cesse du chevet du mourant au poulet qu’elle arrosait du beurre grésillant de la lèchefrite. Bientôt les râles s’affaiblirent, cessèrent, les mains reprirent leur immobilité. C’était fini. Le père Dugué n’avait pas bougé, et son œil, qui ne voyait plus et qui conservait dans la mort son regard méchant et cruel, était fixé, démesurément agrandi sur le poulet qui tournait au chant de la broche et se dorait au feu clair. (I, p. 107).

La mort, offerte au regard d’autrui à travers la rigidité du cadavre, revient dans les contes des deux écrivains. La mort physique serait-elle plus perturbante que la mort spirituelle ? Le narrateur protagoniste de « À s’y méprendre » a un rendez-vous avec des hommes d’affaires, mais, par suite d’une distraction du cocher, se retrouve dans une salle de la Morgue ; le tableau qui s’offre à ses yeux est vraiment saisissant parce que la mort est suggérée en forme de symbole :
Plusieurs individus, les jambes allongées de toutes parts, la tête enlevée, les jeux fixes, paraissaient méditer. Et les regards étaient sans pensée, les visages couleur du temps. Il y avait des portefeuilles ouverts, des papiers déliés auprès de chacun d’eux. (O.C., I, 629).

Plutôt que de présenter directement cette salle de la Morgue, le narrateur, qui s’attendait à trouver sur le seuil « la maîtresse du logis », désigne ce lieu bien connu des Parisiens par une périphrase : « Et je reconnus alors, que la maîtresse du logis, sur l’accueillante courtoisie de laquelle j’avais compté, n’était autre que la Mort. » Il passe ainsi d’une description hyperréaliste à une réflexion de différenciation fondamentale entre ces « hôtes » et les hommes d’affaires qui l’attendent dans une salle de café : « Certes, pour échapper aux soucis de l’existence tracassière, la plupart de ceux qui occupaient la salle avaient assassiné leurs corps, espérant, ainsi, un peu plus de bien-être » (ibidem). Le texte représente la même scène d’intérieur, avec les mêmes phrases, les mêmes mots. Mais la différence, malgré cette réitération, avec les « individus » du tableau précédent, devient évidente : ces personnes, apparemment vivantes, « pour échapper aux obsessions de l’insupportable conscience », ont « assassiné leurs âmes » (p. 630). Le mépris pour les hommes d’affaires, représentants de l’esprit bourgeois, est frappant, comme d’ailleurs dans les textes mirbelliens qui présentent « la rapacité des hommes d’affaires5 », évidente surtout dans le portrait ironique d’un notaire, maître Claude Barbot, qui a bien l’intention de faire des affaires avec le narrateur (« Villa à louer ») :
Tout en lui était rond, comme sa figure, tout en lui était vulgairement jovial, sauf les yeux, dont les blanchâtres et troubles prunelles, cerclées de rouge, enchâssées dans un triple bourrelet graisseux de la paupière, suintaient, si j’ose dire, une expression assez sinistre. Mais cette expression, j’étais tellement habitué à la retrouver, à peu près pareille, dans tous les regards des hommes d’affaires , que je n’y pris pas d’autre attention que celle, indifférente et sommaire, que j’accorde aux passants dans la rue (II, p. 128)

4 B. Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », art. cit., pp. 116-117. 5 B. Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », art. cit, p. 118.

Mirbeau et Villiers ont représenté, dans leurs contes, l’esprit borné des bourgeois qui ne songent qu’à des questions terre-à-terre, au bien-être physique, qu’à économiser de l’argent et se contentent du seul paraître. C’est une question de généralisation, comme le laissait entendre Villiers, qui découvrait cette mentalité dans toutes les classes de la société, même chez les députés (M. Redoux). Ainsi, le boucher Gasselin discute-t-il de l’enterrement de sa femme, qu’il a tuée sans aucune mauvaise intention et avec une certaine indifférence, avec maître Poivret, son beau-père, sans comprendre « le grand mystère de la mort » (« Avant l’enterrement », I, p. 332). L’indifférence exclut donc la compréhension de ce mistère. Pour l’auteur du Jardin des supplices, la mort n’est pas une mort glorieuse ou une transfiguration de la vie au nom d’un idéal, comme pour Villiers, mais seulement un événement naturel, qui se manifeste physiquement par le manque de vie et par la rigidité cadavérique du corps : « Sur le lit, une femme était couchée, la figure renversée, les traits affreusement tirés, le teint plombé, le corps rigide sous le drap qui moulait les parties saillantes et les formes cadavériques. Ses mains, croisées sur la poitrine, tenaient un crucifix » (p. 331). Une mort apparemment sans aucune signification, malgré le petit apparat religieux de circonstance. Dans « Une bonne affaire », un vieillard, sentant que l’heure de la mort approche, pense à faire acheter à sa femme un terrain de cinq mètres à perpétuité dans le cimetière, pour gagner de l’argent dans cette « belle affaire » ; mais la mort n’attend pas : « Elle ne vit pas que ses doigts qui se crispaient, ni ses yeux dont le globe se renversa, vitreux, sous la paupière élargie et toute raide » (I, p. 166). Misère, ignorance et absence de tout sentiment face à la mort caractérisent-elles donc les gens pauvres et les bourgeois ? Elle arrive, inexorable, pour un vieux paysan qui a travaillé durement toute sa vie et à qui sa femme refuse du pain, puisqu’il ne travaille plus. Il semble qu’un pas a été franchi vers la sensibilité et vers la pitié ; elle veut quand même honorer son mari en achetant une concession au cimetière pour dix ans, exactement comme font les riches, dit-elle (« Les Bouches inutiles »). Ces deux contes de Mirbeau insistent sur l’agonie du mari et sur la presque insignifiance de la mort, associée à la froideur du cadavre et à un bien superficiel respect de sa femme pour le trépassé : « Les paupières du père François s’étaient révulsées au moment de l’agonie finale et dévoilaient l’œil terne, sans regard . Elle les abaissa d’un coup de pouce rapide, puis elle considéra, songeuse, durant quelques secondes le cadavre » (I, p. 171). On rencontre aussi des cas où la mort est digne de pitié, surtout quand la société et les bourgeois s’acharnent à maltraiter les fous ou les êtres considérés comme tels, ou encore les gens abandonnés et bannis de la société. La petite fille souffrante, Tatou (« Tatou ») meurt en tenant la main du narrateur et en rêvant d’aller vers un pays « tout blanc », le pays de la mort : « J’ai rêvé cette nuit, de mon pays… C’est un pays tout blanc… tout en ciel, et en musique… Laissez-moi partir. » Ces pages qui inspirent une pitié profonde pour les créatures qui vivent dans la misère, exploitées par des maîtres sans scrupules, reviennent dans d’autres contes qui ont pour protagonistes « les âmes simples », les faibles, les marginaux, les fous, les bêtes, la vieille qui aime les chats. La mort, pour ces personnes simples, a le dernier mot, frappe comme une surprise, laisse le lecteur dans une silencieuse stupeur : le casseur de pierres Rabalan, considéré comme un sorcier, ne réussit pas à faire marcher les machines d’un fermier, qui se met alors à le battre à coups de poings et de bâton. La parataxe exprime bien cette mort cruelle du malheureux, la violence acharnée sur son corps : « Il s’affaissa sur la terre en poussant un long douloureux soupir. Le sang coulait, s’étalait, le bâton devenait tout rouge. […] Rabalan sanglant ne remuait plus. On le souleva, il était mort. ». La cruauté de la mort, accompagnée d’une férocité atroce (« Le Crapaud », « Le Lièvre »), qui devient parfois un spectacle agréable et excitant pour l’homme, comme dans un épisode de chasse, n’est pas épargnée aux animaux innocents : « Il [le père] ne veut pas se priver et priver sa progéniture de ce qui est le plus beau dans une chasse … la bête forcée… les chiens fouillant les entrailles chaudes de la bête, les valets fouillant les chiens … la mort… le sang… les lambeaux de viande rouge… » (« Paysage d’automne », I, 498). La foule participe à la chasse, comme à un « massacre », à un carnage, à un « délire » collectif : « On dirait un massacre, un pillage… le sac d’une ville conquise, tant tous ces bruits, toutes ces voix, tous ces gestes, ont un caractère de sauvagerie, d’exaltation homicide… » (p. 501). L’exploitation du conte cruel pour inquiéter le bourgeois, selon le programme de Villiers auquel Flaubert aurait pu souscrire, est évidente encore dans « Les Brigands », une satire de la bourgeoisie, qui

cède à « une frénésie meurtrière », comme l’expliquent P.-G. Castex et A. Raitt dans leur Notice6. La peur joue un mauvais tour à deux bandes rivales de bourgeois qui, croyant se battre contre des brigands, s’entretuent la nuit, cruellement : « Bref, ce fut une extermination, le désespoir leur ayant communiqué la plus meurtrière énergie : celle en un mot, qui distingue la classe des gens honorables, lorsqu’on les pousse à bout » (O.C., I, 679). L’évocation de ce carnage confirme la vision apocalyptique et sanglante de la scène de chasse à la fin du conte mirbellien « Paysage d’automne ». Le spectacle de la mort qui passionne le public assistant à une exécution capitale (O.C., II, « Ce Mahoin »), n’est pas différente de cette folie sanguinaire et de cette « exaltation homicide » qui envahit la foule. Le mystère de la mort Dans les contes cruels de Villiers, la mort est élevée au niveau d’un symbole et à la hauteur des sentiments du personnage : elle annonce, dans la conclusion de plus d’un conte, un espoir dans l’au-delà, l’affirmation d’un idéal, tout en restant cruelle. Villiers se sert souvent de ce thème comme d’une arme redoutable pour inquiéter le lecteur et lui donner le frisson de l’inconnu. Elle emporte le duc of Portland, atteint de la lèpre, pour avoir voulu faire l’aumône et serrer la main à un lépreux : « Le lord avait hérité du mendiant. Une seconde de bravade – un mouvement trop noble, plutôt ! – avait emporté cette existence lumineuse dans le secret d’une mort désespérée … / Ainsi périt le duc Richard de Portland, le dernier lépreux du monde » (O.C., I, p. 602). Dans « Impatience de la foule », le message de l’envoyé de Léonidas n’est pas compris par la foule et on peut considérer sa mort atroce, mutilé par les corbeaux, comme un sacrifice, un acte d’héroïsme : « Ainsi disparut dans la mort, acclamé ou non de ceux pour lesquels il périssait, l’ENVOYÉ DE LÉONIDAS » (O. C., I, p. 637). Frappé d’une congestion cérébrale, l’acteur Chaudval, qui veut devenir un homme comme les autres, capable d’éprouver de vrais sentiments, deviendra le « spectre7 » qu’il cherche à voir. Des symboles de la mort apparaissent aussi dans les gestes de la vie courante : ainsi, « les jeunes ennuyés » offrent-ils à des dames « des fleurs de la Mort » qui ont été retirées des cimetières : « En sorte que ces créatures-spectres, ainsi parées des fleurs de la Mort , portent, sans le savoir, l’emblème de l’amour qu’elles donnent et de celui qu’elles reçoivent » (« Fleurs de ténèbres », I, p. 667). La mort peut aussi être identifiée à travers les formes métaphoriques de l’abstraction (« la vieille Tristesse-du-Monde »), ou seulement suggérée par ses attributs : « blafard », « sombre », « blême », « creux », « fantôme » , en opposition à des adjectifs substantivés ou des substantifs tels que : « vivants » ou encore « passants », « faux amusés », comme dans « L’Enjeu », où ces mesures stylistiques sont en partie respectées, au moment de la révélation du secret de l’Église : « Bien que l’on ne crût à rien, ici, qu’à des plaisir fantômes, on se sentit, tout à coup, sonner si creux, en cette existence, que le coup d’aile de la vieille Tristesse-du-Monde effleura, malgré eux, à l’improviste, ces faux amusés : en eux c’était le vide, l’inespérance : - on oubliait, on ne souciait plus d’entendre… l’insolite secret… si toutefois… » (O. C., II, p. 377). Seul le comte d’Athol n’accepte pas la mort de sa bien aimée (« Véra ») et essaie de la sentir pour un moment vivante auprès de lui, attendant finalement que « le grand Songe de la Vie et de la Mort entrouvrît un moment ses portes infinies ! » (O.C., I, p. 560), et donc sa résurrection, grâce à la force de l’amour : « Le chemin de résurrection était envoyé par la foi jusqu’à elle ». L’Inconnue, du conte homonyme attend d’être libérée de son corps : « Je l’emporte ! C’est ma prison » (O. C., I, p. 720). Personne ne peut échapper à la mort et, comme dans certains contes de Mirbeau précédemment cités, elle représente pour plusieurs protagonistes la délivrance d’une angoisse, la libération d’une attente angoissante, surtout pour le magicien Helcias qui « attend le souffle libérateur d’Azraël » (« L’Annonciateur », O.C., I, p. 758). La mort est souvent associée à la peur superstitieuse et à la terreur, surtout quand elle frappe les bourgeois. Dans les contes cruels de nos auteurs la leçon est la même : il est impossible d’échapper au pays de la mort, visité comme dernière étape par le mélancolique voyageur :
6 O.C., I, p. 1313. 7 Villiers insiste sur le mot « spectre », dont le sens subtil n’a pas échappé aux spécialistes des Œuvres complètes de Villiers, Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, qui écrivent dans « Notices des Contes cruels » : « Comme dans “À s’y méprendre !” et dans “Le Désir d’être un homme”, il emploie le mot “spectre” pour désigner des vivants qui se méprennent sur le sens de la vie. L’homme de plaisir a tué son âme, comme l’affairiste ou le cabotin » (O.C., I, 1309).

« Tout d’abord l’aspect est grandiose, surtout si la brume recule un peu l’horizon, l’opalise et le recouvre de poudre d’or. Mais cette impression disparaît vite, et devant cette hautes murailles, l’on se sent aussitôt envahi par une morne tristesse, par une inexprimable angoisse de prisonnier » (I, p. 223). Sans les révélations symboliques de l’au-delà le narrateur mirbellien de « En traitement » ressemble à celui du conte villiérien « Intersigne », pour le rapport qu’ils entretiennent tous les deux avec les amis qu’ils vont visiter chez eux, dans un village perdu, environné de solitude et de mort ; cette visite plonge le narrateur voyageur dans une profonde tristesse. La discussion des deux amis, après des moments de silence, porte sur l’idée de progrès. C’est le testament spirituel que les deux écrivains auraient pu contresigner : s’il y a progrès, précise Roger Fresselou, c’est vers la mort : « Le progrès dis-tu ?... Mais le progrès, c’est plus rapide plus conscient, un pas en avant vers l’inéluctable fin… Alors, je suis resté ici où il n’y a plus rien que des cendres, des pierres brûlées, des sèves éteintes, où tout est rentré, déjà, dans le grand silence des choses mortes » (I, p. 227). C’est la mort qui marque la conclusion de plusieurs contes, et elle est souvent associée à la cruauté d’une révélation. Dans « Véra », Villiers traite le thème fantastique du retour de la morte dans la vie du mari, le comte d’Athol ; il s’enferme dans sa chambre et il est averti de sa présence grâce aux objets qu’elle lui a laissés, grâce à son idée fixe, à son état d’âme, à l’aliénation où il s’est trouvé : « D’Athol vivait double, en illuminé. » L’illusion « radieuse » dure peu, l’espace d’une nuit, et bientôt, au petit matin, l’atmosphère redevient funèbre : « L’atmosphère était maintenant celle des défunts » (O.C., I, p. 561). Un lien entre ce conte et celui de Mirbeau, « Veuve », est envisageable, non pour les éléments fantastiques, presque toujours absents chez Mirbeau, mais pour le mystère que la mort d’une personne peut représenter pour celle qui reste : la veuve continue d’aimer le premier mari, et le nouveau mari, jaloux, ressent obsessionnellement sa présence, jusqu’à choisir la mort, le suicide. Dans le conte de Villiers, le protagoniste, qui demande à la morte de lui indiquer « le chemin » pour la rejoindre, entend le bruit de la clé du tombeau glissant du lit nuptial par terre. Cette réponse de la morte aurait le consentement du comte, pour l’inciter au suicide, déjà évoqué au cours du récit : « Vivre maintenant ? – Pour quoi faire ?... C’était impossible, absurde » (p. 555). La mort est le moyen de la délivrance, identifiable dans la phrase de Salomon qui marque l’incipit de « Véra », en contraste avec les principes du genre fantastique : « L’Amour est plus fort que la Mort, a dit Salomon : oui, son mystérieux pouvoir est illimité » (p. 553). C’est ce concept philosophique de la mort à deux, d’une communion d’âmes, qu’on lit dans les deux contes, particulièrement développée dans le conte mirbellien par cette affirmation de la veuve : « Oh ! tue-moi, je t’appartiens. Morte, tu m’aimeras peut-être comme tu eusses voulu m’aimer, je serai devenue la femme que tu avais rêvée, la femme que, vivante, je ne puis être… Le corps qui te renvoie sans cesse l’image, le corps pourrit et s’efface, mais l’âme reste plus pure, plus belle… Qu’importe de mourir, si la mort est pour toi la vie qui s’ouvre, si la mort est pour nous la vie qui commence » (I, 65). Devant l’impossibilité de vivre pleinement leur amour, ils s’embrassent en pleurant ; ainsi pour le narrateur et le comte d’Athol, « la mort n’est une circonstance définitive que pour ceux qui espèrent des Cieux, et la Vie pour elle, n’était-ce pas leur embrassement ? ». Dans cette conclusion, l’idée de suicide est suggérée, mais la preuve n’est pas évidente, comme c’est souvent le cas dans le conte fantastique, qui, bien des fois, laisse le lecteur dans le doute, sans qu’une solution soit apportée. Malgré certaines coïncidences thématiques sur la cruauté et la structure narrative du conte, parfois fortuites, malgré les convergences sur la vision de la mort, tantôt horrible, tantôt spectaculaire, tantôt glorieuse ou silencieuse, solitaire ou collective, la différence n’est pas dans le contenu, mais dans la conception philosophique de la vie, ancrée chez Mirbeau à la fonction sociale de l’écrivain, chez Villiers à une idée de transcendance, de dépassement d’un seuil, d’une frontière établie entre le sens commun et le sens caché de la réalité sensible, entre le quotidien et l’irrationnel, entre l’espoir et le désespoir du héros villiérien. Néanmoins les deux conteurs recourent au genre de la cruauté pour faire partager à leur lecteur leur conception pessimiste de la condition humaine, la solitude existentielle et morale de l’homme, liées aux images de la mort, pour effarer le bourgeois (Villiers) ou pour souligner la nature criminelle de l’individu, les conventions et les règles oppressives et répressives de la société sur les gens faibles et abandonnés (Mirbeau). Fernando CIPRIANI

Université de Chieti-Pescara