UMA REFLEXO SOBRE A GREVE DE EISENSTEIN: A MONTAGEM SOVITICA COMO ESTRATGIA IDEOLGICA

Elen Linth Marques Dantas 1 Resumo: Este artigo prope uma discusso sobre o contedo ideolgico contido na obra A Greve (1945), de Sergei Eisenstein. Para tanto, este trabalho parte do entendimento das principais influncias que motivaram o cineasta russo, com foco sobre a sua trajetria do teatro ao cinema e sobre a teorizao de seu cinema intelectual, para a reflexo sobre a dimenso poltica no seu processo de criao. O objetivo apreender como a montagem de atraes produzia o efeito ideolgico a respeito da luta de classes e da aquisio de uma conscincia histrica dialtica. Assim, a partir de uma anlise do filme A Greve, busca-se identificar como o cineasta russo utiliza a teoria da montagem para desconstruir a imagem do heri individual idealizado em detrimento da conscincia de classe. Palavras-chave: cinema intelectual - montagem sovitica - ideologia.

Sergei Mikhailovitch Eisenstein (1898-1948) foi um homem entusiasmado pelo cinema, ligado a uma reflexo de esquerda socialista, com uma viso combativa e revolucionria da arte. Pertenceu a uma gerao de artistas que recebeu forte influncia das vanguardas europeias do incio do sculo XX. Participou ativamente do processo inovador que incidiu no desabrochar de um movimento cinematogrfico novo, com forte contribuio para a revoluo das tcnicas do cinema, que extrapolou os limites da Unio Sovitica. Teorizando, desenvolvendo e aperfeioando a tcnica da montagem como base para somar a um conhecimento da arte cinematogrfica. Neste sentido, o objetivo deste estudo analisar atravs do filme A Greve (1945), de Sergei Eisenstein, os principais conceitos cinematogrficos da montagem sovitica, buscando compreender como tais conceitos esboavam um contedo ideolgico. Para que este objetivo seja alcanado, esta pesquisa divide-se estruturalmente em trs momentos:

Estudante do Curso de Cinema e Audiovisual. E-mail: cinema.elenlinth@gmail.com - (75) 9164-3313. Pesquisa orientada por Ana Paula Nunes e apresentada como trabalho final na disciplina Cinema I (Mundo), oferecida no semestre 2010.1.

Num primeiro momento, busca-se entender o caminho percorrido por Eisenstein. Apresentando brevemente as principais correntes artsticas, filosficas e psicolgicas que influenciaram as obras do cineasta, alm de sua relao com o teatro de Emilevich Meyerhold. O segundo momento procura destacar as principais reflexes sobre o fazer cinema de Eisenstein, destacando a montagem de atraes. Tendo como suporte terico os estudos de James Dudley Andrew, Robert Stam, Jacques Aumont, e Leandro Saraiva. A terceira e ltima parte uma anlise de A Greve, centrado na discusso de algumas sequncias e cenas do filme. Neste momento, discute-se a relao dialtica entre burgueses e proletrios e o contedo ideolgico contido nessa obra. O motivo pelo qual se optou por tal tema se d, num primeiro instante, pela curiosidade de como o cineasta russo conseguiu formar seu pensamento terico e de como o ps em prtica. Depois, ao assistir ao filme, percebe-se uma srie de elementos para uma anlise a respeito da montagem e de como o mesmo a utiliza para fazer uma discusso poltica, enfatizando o confronto e o conflito de uma sociedade desigual. O cinema de Eisenstein sofreu reflexos das transformaes no cenrio poltico da Unio Sovitica e da atmosfera de controle e submisso ao Estado. Em que os cineastas no podiam escolher os temas de seus filmes e seus projetos de trabalho eram submetidos apreciao do partido, seus roteiros eram analisados sob forte censura antes de liberados. Sua filmografia bastante conhecida, dentre as principais obras, destacam-se A greve (1924), O Encouraado Potemkin (1925), Outubro (1927), A linha geral (1929), Que viva Mxico! (1931) inacabado; Alexandre Nevski (1938); Iv, O terrvel (1944-1945) em duas partes. Segundo Leandro Saraiva (2008) 2 em Histria do Cinema Mundial, Eisenstein rompeu relaes com sua famlia e seus estudos de engenharia para manter-se na organizao de espetculos teatrais para os soldados do comumente conhecido Exrcito Vermelho (p. 109). Em 1920, abandonou o exrcito e ingressou na Academia Geral de Moscou onde se juntou ao Teatro Operrio Proletkult 3 como desenhista, cengrafo e logo, tornando-se diretor. Depois de ganhar fama atravs do seu trabalho inovador na pea "O mexicano", Eisenstein

SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria do cinema mundial. 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008 (p. 109-141).
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Prolekult um neologismo proveniente da juno de cultura proletria. Foi um movimento literrio surgido na Rssia em 1917. Entre seus criadores esto o terico Alexander Bogdanov e o poeta Mikhail Gerasimov.

inscreveu-se na oficina de teatro de Emilevich Meyerhold, e colaborou com diversas companhias de teatro vanguardistas, que compartilhavam entre si um desprezo pelas formas tradicionais de arte e pela chamada "cultura elevada" em geral. Conforme Saraiva (2008) 4 em Histria do cinema mundial, o movimento teatral de Meyerhold
dava prosseguimento dissidncia em relao ao realismo psicolgico do Teatro de Arte de Moscou, de Stanislavski (...) na dcada de 1910 desenvolveu um mtodo novo de interpretao e, no incio dos anos 20, lanaria sua proposta de revoluo teatral encenando espetculos para um pblico bem popular (...) o grotesco era mais que um estilo, era o princpio do mtodo que em 1922 ele batizaria de biomecnica (...) Apontava-se um caminho para a teatralidade, reconhecida e exposta como linguagem, e no como mimese que oculta sua construo (SARAIVA, 2008, p. 113-114).

A contribuio deste novo teatro para a causa revolucionria consistia numa destruio da velha arte e na criao de uma nova e mais democrtica. Os jovens artistas soviticos serviam-se das formas de cultura consideradas menos eruditas - o circo, o musical, os desportos, as atuaes de feira - para educar a imensa multido de russos\ num "verdadeiro" esprito comunista. Portanto, a figura de Meyerhold aparece na histria da arte sovitica como expoente do movimento futurista russo, cujos representantes, fascinados com o progresso cientfico, o dinamismo e velocidade das transformaes que viviam, passaram a defender uma arte voltada ao futuro, a um novo ser humano, o defensor de um outro teatro. Tambm sofreu influncia de um conjunto de artistas da vanguarda, entre os quais se destacam Mayakovsky, Malevich e Vladimir Tatlin. Eisenstein tomou parte na transformao e reavaliao das grandes correntes artsticas da sua poca (o futurismo e o simbolismo, por exemplo), eles estavam envoltos por uma energia futurista, uma fascinao com as transformaes sociais. Foi ainda no teatro que nasceu a sua concepo de montagem de atraes, pois queria encontrar formas de expresso altura da revoluo em curso, capazes de mobilizar pessoas. (SARAIVA, 2008, p. 118). Eisenstein participou tambm do movimento chamado construtivismo, que se trata de um movimento das artes plsticas, do cinema e do teatro que ocorreu basicamente na Rssia, com importante papel no apoio Revoluo Russa de 1917. Esse movimento defende a arte funcional, que deve atender s necessidades do povo, pois para ele era justamente na atividade do construir que estava o trabalho artstico.

SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria do cinema mundial. 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008 (p. 109-141).
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O movimento construtivista russo foi caracterizado pela postura de negar a arte pura. Pautando-se sobre um princpio utilitarista da arte, desenvolveu trabalhos utilizando recursos naquela poca, pouco convencionais, tais como a colagem, a fotomontagem, a tipografia, o design de objetos utilitrios: primavam pelo uso de cores primrias. Alm disso, conforme Saraiva (2008) 5 em Histria do cinema mundial, a expresso do lirismo no o mais significativa na obra, destacando que a principal tarefa est significativamente em como essa obra feita. Para isso se faz necessrio um artistaengenheiro que possibilitar o conhecimento e a dominao da fatura das experincias, a ponto de poder calcular as reaes dos espectadores (p. 114-115). James Dudley Andrew (2002) 6 em As principais teorias do cinema: uma introduo, aponta que, Eisenstein abomina o realismo, pois para ele arte no deveria imitar a vida, no sentido da rplica fiel da realidade. O autor descreve que, o que mais chateava Eisenstein nos filmes, era sua ineficincia, uma vez que, para o espectador, os eventos cotidianos no eram diferenciados dos acontecimentos cinematogrficos, pois a realidade era reproduzida com uma enorme fidelidade. A realidade para o cineasta deveria ser material til nas mos do diretor. Neste sentido, os construtivistas mostravam tal realismo de vrias maneiras, uma vez que, essa forma levava
os vrios aspectos do teatro para sua esfera, onde podiam ser recompostos de acordo com os desejos formais do diretor. Os cenrios no deveriam ser uma cortina de fundo do dilogo, argumentavam os construtivistas, mas deveriam funcionar em igualdade de condies com o dilogo, quase em dilogo com o dilogo. O mesmo com relao iluminao, perucaria, aos figurinos e assim por diante, que deveriam coexistir em harmonia democrtica, e no em uma hierarquia feudal (ANDREW, 2002, p. 48-49).

Por negarem a funo de representao do mundo, Eisenstein se aproxima desse movimento e bastante influenciado por essa viso de mundo, em que os objetos construtivistas no so orgnicos: eles so feitos de fragmentos justapostos, pedaos do mundo que compem um novo objeto, como afirma Saraiva 7 (2008, p. 115).

SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria do cinema mundial. 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008 (p. 109-141). ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zarar Ed., 2002 (p. 46-71). SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria do cinema mundial. 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008 (p. 109-141).
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Outra grande influncia em seu trabalho vem das teorias psicolgicas nos anos 20, pois Sergei tinha grande interesse pelos processos de pensamento, bem como pela significao dos estmulos individuais nos espectadores. Mas com o psiclogo Jean Piaget que mais se estabelece relao entre seus pensamentos. James Dudley Andrew (2002) 8 em As principais teorias do cinema: uma introduo aponta o egocentrismo, o smbolo do toque primrio, o raciocnio de montagem e o discurso interior como os elementos da relao entre esses dois tericos. O autor sugere ainda que, embora o cineasta no tenha incorporado o vocabulrio de Piaget, no se pode negar familiaridade em seus discursos (p. 56-57). Andrew (2002) evidencia que a escolha das imagens, pelo espectador, solidifica sua experincia anterior ao adquirir uma nova ideia. Eisenstein observa de muitas maneiras, que o conhecimento adquirido pela viso uma atividade egocntrica. Toma como base para este entendimento, as experincias de Piaget na observao de crianas entre dois e sete anos, quando estas, realizam o pensamento pr-operativo no qual suas representaes no podem ser diferenciadas delas mesmas. Do mesmo modo, que Piaget exps a prevalncia do smbolo do toque como operao organizadora, isto , em que os smbolos se relacionam com o carter fsico que simbolizam, este exemplifica com a histria do parto de mulheres de um povo da Filipina 9 (p. 56). O autor citado acima descreve ainda, outra relao entre Piaget e Eisenstein, destacando uma descoberta do psiclogo quando percebe que as crianas medem o sentido, olhando a alterao entre dois estados terminais de um processo sem prestar qualquer ateno aos estgios intermedirios que os unem. Andrew (2002) afirmar ainda, que este um dos motivos, pelos quais o russo avesso ao plano geral, uma vez que, Eisenstein
preferia filmar fragmentos estticos de um evento, energizando-os com um princpio dinmico de montagem. Para uma criana, pelo esquema de Piaget, e para uma plateia, pela teoria de Eisenstein, mais significativo mostrar trs lees em rpida sucesso, todos estticos, todos ocupando uma posio diferente, mas juntos sugerindo uma excitao selvagem, do que mostrar um leo realmente preparando-se para luta (ANDREW, 2002, p. 56).

ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zarar Ed., 2002 (p. 46-71).
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Andrew (2002) cita que este povo dava apoio espiritual s mulheres durante o parto mediante a abertura de todas as portas da aldeia (p. 56).

Do mesmo modo que, para fazer o raciocnio de montagem, Eisenstein parte da ateno aos estgios terminais de que fala Piaget. O russo compreende a disposio do cinema, em manifestar a sintaxe do discurso interior, ou seja, uma sintaxe de choques e justaposio da imagem. Para Piaget as crianas operam num mundo de discurso interior feito de uma colagem de imagens. Neste sentido, existe uma relao do discurso interior quando este confrontado com uma situao exterior, procedimento assinalado por diversos aspectos que fazem referncia ao fazer cinema de Eisenstein. Andrew (2002) 10 , em As principais teorias do cinema: uma introduo, afirma que o discurso interior ocorre primeiro
no movimento consciente de uma sequncia de imagens a outra sequncia de imagens. Segundo, ele transdutivo a partir do momento em que a criana atribui causa aos elementos associados visualmente pela justaposio. Finalmente, exibe um sincretismo bsico que rene numerosos elementos num nico evento (ANDREW, 2002, p. 56-57).

Portanto, embora Eisenstein no incorporasse a linguagem de Piaget, como citado acima, a inteno do russo era que o cinema gerasse o discurso interior. No sentido, em que tal discurso, fosse motivado pela montagem e levado a uma emoo significativa pela justaposio da imagem. Um aspecto particular da compreenso do cinema de Sergei Eisenstein, diz respeito ao modo, de como o russo discordava da linearidade da linguagem narrativa. O americano David Griffith expoente de uma narrativa homognea. Pois d forma a regras de continuidade, que conduzem os estilos de apreenso de planos, para que a utilizao da montagem possa criar um trabalho linear, coerente e homogneo. Contestando a esse estilo de narrativa clssica de Griffith, Eisenstein aparece para discutir e subverter, e por que no, revolucionar essa gramtica. Os conceitos idealizados pelo cineasta russo indicam de modo metdico e terico, recursos e alternativas para o ilusionismo do cinema norte americano. Segundo Jacques Aumont e Michel Marie (2009) 11 em Dicionrio terico e crtico de cinema, Eisenstein procurava um cinema em que a montagem
passasse, de modo deliberativo violento, de uma atrao a outra, ou seja, de um movimento forte e espetacular, relativamente autnomo, a outro, em vez de procurar a fluidez e a continuidade

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ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zarar Ed., 2002 (p. 46-71). AUMONT, MARIE, Jacques, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. 4. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009.

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narrativa. Trata-se de colocar as premissas de um cinema discursivo e poltico, oposto ao cinema narrativo burgus (AUMONT e MARIE, 2009, p.25)

Eisenstein sugere uma maneira de composio narrativa atravs da montagem. Seu estilo de montagem, que mais tarde ficou conhecida como montagem intelectual, rompe completamente com a finalidade ilusionista, a qual prope o conflito-justaposico de planos significativos paralelos. Fundamenta-se, principalmente, na idia de que dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposio, afirma Eisenstein (2002, p. 14) em O sentido do filme 12 . O termo montagem de atraes, em sua definio corrente, o do music-hall ou do circo, foi utilizado primeiramente no teatro e depois no cinema. Eisenstein toma nesta ocasio, o teatro como instrumento de agitao poltica. Seria justamente isso que o arrastaria inquietao com essa mente do espectador e com as probabilidades artsticas de instituir um resultado sobre o pensamento. Sergei visava atravs da montagem e da noo de atrao as ferramentas para chegar a essa sua finalidade. A justaposio de planos conflitantes, isto , planos que contenham elementos organizados de forma radicalmente irregulares, acabariam por gerar um novo sentido no espectador, ou seja, Eisenstein tinha a inteno de criar no plateia uma sensao no de alienao, mas de traz-la para dentro do filme como participante ativo. Em As principais teorias do cinema, Andrew (2002) 13 alega que, Eisenstein, ao obrigar o espectador a criar a imagem, reunindo todas as relaes entre atraes, d ao espectador no a imagem completa, mas a experincia de completar a imagem (p. 69). Desta forma, a organizao de um conceito no produzida a priori ou ajustada de modo indiscutvel, como incide no modelo griffitiniano. revelada ao espectador, e este que ir atingir a ao sntese das informaes e, a partir disso, atingir seu prprio entendimento. Desta forma, o interesse de Eisenstein era muito mais pela interpretao do contedo relativo ao filme do que pelo aspecto material de tal contedo. No ponto de vista de Aumont (2009) 14 em A esttica do filme, o filme no tem como tarefa reproduzir o real sem intervir

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EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de janeiro: Jorge Zahar. 2002

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ANDREW, James Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zarar Ed., 2002 (p. 46-71). AUMONT, Jacques (org). A esttica do filme. 7 Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 59-88).

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sobre ele, mas, ao contrrio, deve refletir esse real, atribuindo a ele, ao mesmo tempo, um certo juzo ideolgico (p. 79). Ou como se v em Stam (2009) 15 , a montagem era, pois a chave tanto para o domnio esttico como ideolgico. O autor afirma ainda que, para Eisenstein, o cinema era antes de tudo transformador, uma vez que, era pela prtica social e no pelo seu espetculo de beleza, ao submeter o espectador a um choque de conscincia com relao aos problemas cotidianos, que ele teria sua forma ideal (p. 58). A questo ideolgica entendida neste trabalho como uma reunio da percepo intelectual e das crenas adequadas a uma transformao social. Eisenstein utiliza-se para a verdade de seu discurso as leis do materialismo dialtico e do materialismo histrico, de acordo com Aumont (2009, p. 79) 16 . Do ponto de vista marxista, segundo Cabrera (2006) 17 em O cinema pensa, o cinema poderia ser visto como um tipo de linguagem essencialmente revolucionria ou pelo menos transgressora, subversiva, hipercrtica. Para o autor, foi exatamente dessa maneira que a stima arte foi vista por Sergei Eisenstein (p. 263). Tambm possvel fazer uma relao desse contedo ideolgico da obra de Eisenstein s vrias metforas presentes em seus trabalhos. Uma vez que, ao justapor duas imagens, que visivelmente no teriam qualquer relao, pela capacidade metafrica possvel criar uma relao entre as mesmas. Neste sentido, metfora o resultado de uma operao altamente pessoal, em parte arbitrria, e que resulta de uma verdadeira interpretao, segundo Aumont e Marie (2009) 18 em o Dicionrio terico e crtico de cinema. Ainda, para os autores mencionados a cima, a metfora flmica pode ser entendida atravs da transferncia de um componente relacionado ao filme por outro, obtendo uma mudana de significado (p. 185). No caso de Eisenstein, sua inteno era que, antes do final do filme, o espectador comece analisar a relao de poder estabelecida pelo capital em detrimento ao trabalho. Neste sentido, pode-se dizer que Sergei lanou mo dos elementos da linguagem cinematogrfica para aplicar seu ponto de vista ideolgico. Ponto de vista da classe operria e um sentido de revoluo.

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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. 3 Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 54-63). AUMONT, Jacques (org). A esttica do filme. 7 Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 59-88).

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CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006 (p. 261-286).
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AUMONT, MARIE, Jacques, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. 4. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009.

Levando em considerao que Eisenstein um experimentador, buscava nas mais diversas correntes, bem como nos tericos, elementos para sua reflexo e viso de mundo. Foi influenciado primeiramente pelo teatro, bebendo na fonte da arte e teorizando atravs da psicologia e sociologia que obteve subsdios para criar sua primeira obra, A Greve (1924), que aparece como uma inovao no cinema mundial. A Greve (Stachka) estreou em fevereiro de 1925, foi filmado entre julho e outubro de 1924, e sua montagem concluda em dezembro do mesmo ano. Conta a histria de um motim de proletrios contra os patres burgueses, ricos aristocratas de uma fbrica em Moscou. Nessa fbrica da Rssia Czarista, o dia-a-dia parece calmo, pois os operrios trabalham e a burguesia possui uma vida de privilgios. Contudo, essa paz no verdadeira, uma vez que, h uma agitao entre os operrios, tal agitao comunicada a direo por pessoas de confiana. Logo a polcia comunicada, que infiltra espies na fbrica para acompanhar a movimentao dos operrios. Apesar dos apelos greve pelo comit, a revolta estoura quando um dos empregados da fbrica se suicida, por ter sido, falsamente, acusado de ter roubado umas das peas da maquinaria. Fato que provoca uma agitao no interior da fbrica que culmina numa grande greve daqueles trabalhadores. A partir da os trabalhadores paralisam a fbrica e se organizavam para discutir suas reivindicaes. Durante este processo de reunio dos operrios, os patres em unio com a polcia tentam sabotar os trabalhadores com um incndio em um depsito de vinhos, pois certos que os operrios iriam saque-lo, por estarem passando fome. Todavia, o plano fracassou, pois os operrios no aceitaram tais provocaes. Como o plano no deu certo, a polcia infiltrou um dos trabalhadores, por meio de ameaas, no seio da luta grevista. No entanto, fracassado o intuito os grevistas foram massacrados num confronto impiedoso pela polcia. Apesar da tentativa aqui, de relatar a sequncia narrativa deste filme, A Greve no conta propriamente uma histria, mas mostra uma ideia o quadro geral de uma greve. Este filme refletia j a afeio no s de Eisenstein em se centrar no povo e a verdade que neste filme no h um protagonista. Contudo, h vrios que, em conjunto, lutam contra um opressor poderoso, trabalhando o filme como um intenso ensino dos ideais socialistas da poca. Em seu primeiro longa-metragem, os rgos de crtica do Partido o receberam muito bem. Pois o efeito que Eisenstein obteve neste filme foi enorme para um diretor que acabara de sair do teatro, sem muita experincia com a arte cinematogrfica. Contudo, sem dvida nenhuma, que sua marca essencial foi utilizao da montagem, para explicitar o conflito

dialtico entre a massa operria e a burguesia, representada pelos patres. Uma evidente valorizao dos operrios como protagonistas em substituio ao heri individual e burgus. Os artistas jovens de vanguarda, aps a revoluo bolchevique, estavam vivendo um processo de enorme experimentao de sua arte. O tradicional havia sido rechaado por estes, que clamavam pela liberdade das convenes estticas de carter burgus. O teatro foi um espao propcio, para a substituio do heri burgus, por uma leitura em que a ao deveria ser de massas e no individualizada, quebrando claramente com o modelo psicologista do cinema burgus. A discordncia artstica do teatro, e que Eisenstein no localizava no cinema, referiase ao controle e ao acesso sobre a emoo do espectador. Sobre a questo da influncia sobre o espectador, Aumont (2009) 19 , em seu livro A esttica do filme, diz que, modo de falar de Eisenstein sobre a atividade psquica, embora tenha variado ao longo de sua carreira, leva em considerao a suposio de certa analogia entre os processos formais no filme e o funcionamento do pensamento humano (p. 85). Eisenstein foi inserido no mundo de cinema pelo russo Kuleshov, que com suas experimentaes a respeito da montagem, j havia evidenciado que, a edio teria a capacidade causar implicaes de maior mpeto sobre a audincia, do que a prpria expresso gestual dos atores em cena. Ento Sergei, observou quem em A Greve, podia tambm experimentar este princpio, como uma comprovao particular de que a arte cinematogrfica seria seu principal instrumento para a utilizao para a sua montagem de atraes. Entre as autoridades do partido comunista, tal empreitada de grande sucesso, aponta um resultado ideolgico de luta contra um estado burgus. No bojo do julgamento a respeito da arte dita tradicional, o filme de Eisenstein se apresentava na contramo do que era proposto por Griffith, pois os filmes produzidos pelo norte-americano evidenciavam o heri individual e idealizado e a narrativa linear, o que justamente, Eisenstein criticava e abandona no teatro. O cineasta da montagem sovitica no destacava as personagens de carter individualizado, ao contrrio enfatizava tipos gerais como o gerente, o espio, o trabalhador. Para Saraiva (2008) 20 em Histria do Cinema Mundial, o cineasta optava pela escolha de

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AUMONT, Jacques (org). A esttica do filme. 7 Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 59-88).

SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria do cinema mundial. 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008 (p. 109-141).

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personagens sem dramas pessoais pra no gerar identificao psicolgica do espectador (p. 121). A histria de A Greve est dividida em seis partes, assinalando o rompimento de linearidade (ruptura de uma leitura linear), e esse corte vai desempenhar uma funo de atrao e transpor uma ideia de conflito para d sentido a sua produo. Segundo Aumont (2009) 21 , em A esttica do filme, conflito para Sergei, o modo cannico de interao entre duas unidades quaisquer do discurso flmico. Noo esta, que deriva do conceito de contradio da filosofia marxista (p. 83). Como afirmado anteriormente, o filme no enfatiza mincias de detalhes ligados a uma ao cronolgica e raciocnio linear. Contudo, traz uma grande colagem, com sequncias e cenas de uma greve, em que os trabalhadores saem em motim e so perseguidos por policiais, porm tais operrios enfrentariam os infortnios da paralisao atravs da conscincia de classes e da luta e reorganizao poltica. Neste sentido, as ideias de tenso, conflito, contraponto so essenciais na esttica de Eisenstein, pois o cineasta influenciado
tanto por Hegel como por Marx, a luta dialtica dos contrrios anima no somente a vida social, mas tambm os textos artsticos. Eisenstein estetiza a dialtica hegeliana e marxista, ainda que, de certa forma, temporalizando as justaposies fundamentalmente espaciais da colagem cubista (STAM, 2009, 58-59).

O indicador mais presente do filme o uso de metforas visuais. Por exemplo, a obesidade ressaltada do patro capitalista em relao aos outros personagens; a analogia estabelecida entre os espies e os animais; as mquinas que param e os operrios de braos cruzados; a mtica cena em que o patro esmaga o limo no espremedor enquanto que os policiais, a cavalo, avanam sobre os operrios revoltosos e suas famlias ou mesmo a clssica seqncia fragmentada e intercalada entre a represso ao movimento grevista e o matadouro de animais so evidncias inconfundveis. O processo de montagem, estabelecido por uma relao dialtica, quer criar, ao mesmo tempo, um choque entre as imagens e produzir, como resultado, uma arma poderosa para emocionar o espectador. Contudo, ao fazer o uso de metforas visuais, o cineasta quis antes de tudo, atravs do raciocnio da montagem de atraes, causar um efeito ideolgico sobre a luta de classes e a obteno de uma conscincia histrica. Julio Cabrera (2006) 22 em O cinema pensa: uma

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AUMONT, Jacques (org). A esttica do filme. 7 Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009 (p. 59-88).

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CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006 (p. 261-286).

introduo filosofia atravs dos filmes, fala de um discurso poltico de tipo persuasivotransformador, em que a linguagem cinematogrfica posta pelo cineasta no cinema poltico
a servio de uma ideia, em prol de uma transformao, e no formulada como uma considerao meramente objetiva e distanciada a respeito de um objeto do mundo. A impositividade da imagem utilizada no s em benefcio de um sereno conhecimento do mundo, mas na busca da persuaso (CABRERA, 2006, p. 269).

As metforas foram estabelecidas atravs da sobreposio de imagens justapostas umas s outras. E ao se utilizar desta ferramenta, Eisenstein convida o espectador a raciocinar, pois a mensagem do filme no era puramente comunicada, mas construda ao longo do filme. Neste sentido, A Greve apontava aos cineastas russos toda a capacidade da montagem e com isso mostra-se, de uma vez por todas, o estilo no naturalista da obra de Sergei. O filme exibe as imagens captadas em locais diferentes, mostrando que a montagem era capaz de induzir, atravs da utilizao da metfora visual, a imaginao do espectador. As relaes psicolgicas, instigadas com esta obra de Eisenstein, eram determinadas pelo contraste produzido pela justaposio das imagens, em que o espectador era levado a confrontar duas imagens. Um bom exemplo, desta questo, a justaposio da imagem do homem com a coruja, pois o cineasta obtinha pela generalizao entre as imagens, a ideia de um homem inescrupuloso e astuto. Alm da premissa construtivista de A Greve, outro fator que aparece no filme, o aspecto fragmentado, pois suas imagens so ligadas de uma maneira muito rpida do inicio ao fim da obra. possvel, associar esta aparncia fragmentada s premissas cubistas e, pela velocidade e ritmo aos futuristas, ou seja, este filme marca as posturas de Eisenstein diante da arte. A associao com os socialistas feita pelo clima da luta de classe e pelos conflitos e contradies que aparecem na obra, pois existe em Sergei um compromisso com a dimenso poltica e social, encarada em A Greve como a construo de uma nova sociedade. A percepo do espectador era convidada a centrar seu olhar sobre a alienao do trabalho 23 , sobre o poder das foras produtivas e do capital, bem como a relao de classes estabelecida entre a burguesia e o proletariado. Uma vez atrada a percepo do espectador atravs da montagem, o passo seguinte seria fazer com que este, estabelecesse relaes de pensamentos sobre os temas abordados,

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Entendida aqui como a produo da atividade humana e do prprio trabalhador, transformada em algo alheio a sua prpria existncia.

puxando os operrios a uma posio de participantes ativos da obra, ou seja, ele retirava o espectador da zona de conforto e problematizava as questes com a ajuda da plateia. Pois a imagem da fbrica nos mostra a dimenso da produo e do trabalho no mundo capitalista, como se Eisenstein objetivasse que o espectador internalizasse algo sobre a organizao do trabalho no mundo capitalista pr-revolucionrio e apontasse, em oposio dialtica, o processo revolucionrio. Eisenstein estabeleceu deste modo, um contedo ideolgico, que enfatiza aspectos aplicados s finalidades socialistas. Portanto, Eisenstein associa ideologia e montagem. O cineasta sovitico considerava que na montagem se encerram as formas ideolgicas e um filme novo no poderia prescindir de uma forma nova de construo. Esta tese foi levada s ltimas consequncias pelo prprio cineasta que acabou inaugurando um mtodo de montagem para tratar os conflitos de forma dialtica e deix-los explcitos em seus filmes. O surgimento da vanguarda desse novo modelo cinematogrfico contribuiu para apresentar de forma autntica a construo de uma prtica artstica consciente de seu papel histrico de conscientizao e transformao social. O processo terico de Eisenstein ser sempre uma ferramenta no que se refere ideias mais radicais no cinema mundial. Uma vez que, sua teoria inaugura uma nova maneira de ver o cinema, bem como, rompe com elementos conservadores. Por isso e por outras questes, o trabalho do russo Eisenstein, seja nas obras cinematogrficas, bem como na sua reflexo terica apurada ao longo de anos, influenciou e continuar influenciando uma enorme gama de cineastas, escolas e pesquisas. A Greve , sem dvida, um filme experimental em que um emaranhado de ideias inovadoras so colocadas em prtica lanando as bases para suas demais obras cinematogrficas.

Bibliografia
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AUMONT, MARIE, Jacques, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. 4. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2009. CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introduo filosofia atravs dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006 (p. 261-286).EISENSTEIN, Sergei. A Greve. 1924.

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EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de janeiro: Jorge Zahar. 2002

SARAIVA, Leandro. Montagem Sovitica. In: MASCARELLO, Fernando (org). Histria do cinema mundial. 4 ed. Campinas, SP: Papirus, 2006 (p. 109-141). STAM, Robert. Introduo a teoria do cinema. trad. Fernando Mascarello. Campinas, SP: Papirus, 2003.