Cine y pensamiento.

Imgenes de la memoria y el cuerpo en Gilles Deleuze y Alain Badiou

Mara Beln Ciancio Es imposible pensar una experiencia filosfica del cine? En caso de que esta experiencia fuera posible, cules seran sus condiciones de posibilidad, cules sus modos y cules los signos de este pensamiento? es posible una filosofa ya no slo construida a partir de conceptos sino tambin a partir de imgenes? En ese caso, las imgenes deberan analizarse como un lenguaje articulado? Si el cine es pensamiento y filosofa que se producen a partir de imgenes-movimiento e imgenes-tiempo en lugar de a partir de conceptos, es posible articular una lgica de lo que vemos? Si consideramos lo que dice Gilles Deleuze acerca del cine cul es la crisis que produce la transformacin de las imgenes de movimiento a tiempo? Para Gilles Deleuze y Alain Badiou algunas de estas preguntas encuentran distintas respuestas y otras quedan abiertas. Para Deleuze el cine, como posibilidad de ver y percibir el tiempo, no slo es un arte que podra ser comparado con otras artes sino que sus autores pueden analizarse como pensadores. Excepto que ellos pensaran con imgenes-movimiento, las cuales se transformarn, luego de una profunda crisis, en imgenes-tiempo. Transformacin que atraviesa al cuerpo y a la memoria constituidos a partir del cine (del autmata a la momia, de la imagen recuerdo al recuerdo puro). En otra lnea de investigacin, Alain Badiou ha planteado que el cine es una paradoja que gira alrededor de la relacin entre el ser y el aparecer. Es, por esto, un arte ontolgico. La cuestin del cine sera entonces y desde hace mucho el problema de lo que es mostrado cuando eso se muestra. De la imagen-movimiento a la imagen-tiempo En sus estudios sobre cine Deleuze parte de algunos supuestos tericos tales como las tres tesis sobre el movimiento de Henry Bergson, la teora semitica y la clasificacin de los signos de Charles Peirce, y los aportes de numerosos cineastas, entre los que se destacan Pier Paolo Pasolini y Sergei Eisenstein. La filosofa de Bergson permite distinguir dos caras del movimiento: una que lo muestra como ilusin producida a partir de cortes inmviles (instantes o partes de un conjunto) y que se identifica para el autor de La Evolucin Creadora con el cine; y otra que lo muestra como movimiento real a partir de cortes mviles que producen un cambio cualitativo en cuanto duracin concreta la cual remite a la apertura de un todo que cambia. Por el movimiento dice Deleuze el todo se divide en los objetos, y los objetos se renen en el todo: y entre ambos justamente, todo cambia[1]. (Aqu la relacin sera: objetos = planos, todo = montaje) Para Deleuze el cine puede producir una imagen-movimiento a partir del montaje el cual constituye un todo que da una imagen del tiempo, un tiempo que, como representacin indirecta, emana del montaje y liga una imagenmovimiento a otra. Este todo no es una adicin, un conjunto, sino que procede por alternancias, conflictos y resoluciones dialcticas. El movimiento es movimiento que transforma, no slo traslada objetos. La imagen-movimiento es el primer concepto que le permite a Deleuze articular una clasificacin de imgenes dentro de un esquema sensorio-motor que sostiene la narracin. Encontramos aqu: imgenes-percepcin (Dziga Vertov) imgenes-afeccin (primer plano), imgenes-pulsin (naturalismo, surrealismo), imgenes-accin (realismo, pica, western), imgenes-reflexin y, finalmente, imgenes-relacin (Alfred Hitchcock).

En su libro La imagen-tiempo, Deleuze da un paso ms all de la imagenmovimiento. Es el momento en que la imagen produce una representacin directa del tiempo, el momento en que aparecen nuevos signos (opsignos y sonsignos) los cuales minan las estructuras narrativas anteriores. Las razones de esta profunda transformacin crtica son muchas, pero Deleuze destaca el acontecimiento de la guerra como desencadenante de una crisis que sacudi a la imagen-accin, y a los otros tipos de imgenes del rgimen orgnico. Esta crisis se debe a muchas razones que slo despus de la guerra actuaron plenamente. Algunas de las razones eran sociales, econmicas, polticas, morales, y otras ms internas al arte, a la literatura y al cine en particular. Deleuze cita la guerra y sus secuelas, el tambaleo del sueo americano en todos sus aspectos, la nueva conciencia de las minoras, el ascenso y la inflacin de las imgenes tanto en el mundo exterior como en las cabezas de las personas, la influencia en el cine de nuevos modos de relato que la literatura haba experimentado, la crisis de Hollywood y de los viejos gneros. Todos estos fueron motivos para una transformacin que no slo tuvo que ver con el cine sino tambin con el pensamiento, con un pensamiento que comienza a deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del cual el cine se alimentaba. Cmo se ven estas transformaciones a nivel semitico, narrativo y lgico? En primer lugar se alteran los encadenamientos situacin-accin, accin-reaccin, excitacinrespuesta, es decir, los vnculos sensorio-motores que producan la imagen-accin. Esto ocurre por distintos fenmenos. La imagen ya no remite a una situacin globalizante o sinttica, sino que se vuelve dispersiva. En lugar de un hroe nico, los personajes son mltiples, y pasan de principales a secundarios o viceversa. En segundo lugar, lo que se ha roto es la lnea o fibra del universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o aseguraba la concordancia de las porciones de espacio. La elipse deja de ser un modo de relato, una manera de ir de una accin a una situacin. Pertenece ahora a la situacin misma, y la realidad se vuelve tanto lacunar como dispersiva. Los encadenados, la continuidad y los enlaces son deliberadamente dbiles. A veces el acontecimiento tarda y se pierde en tiempos muertos. Otras veces se presenta demasiado pronto y ya no pertenece a quien le sucede. El caso que menciona Deleuze es la pelcula Taxi Driver de Martin Scorcese. En tercer lugar, la accin o la situacin sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo, el ir y venir continuo, el movimiento errtico. A diferencia del viaje inicitico o el viaje beat, como en Busco mi Destino. Lo caracterstico del vagabundeo moderno es que se realiza como deambular urbano, en un espacio cualquiera. La pregunta siguiente sera entonces, qu preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad? Lo que sostiene al conjunto, segn Deleuze, son los tpicos. Los tpicos corrientes de una poca o de un momento, eslganes sonoros y visuales, por ejemplo los noticiarios. Se trata de imgenes flotantes, tpicos annimos que circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en cada uno y constituyen su mundo interior. Cada cual posee en s tpicos psquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, a veces el personaje es l mismo un tpico entre otros en el mundo que lo rodea. Otra vez en Taxi Driver, Scorcese hace el catlogo de todos los tpicos que se agitan en la cabeza del taxista, pero al mismo tiempo de los tpicos pticos y sonoros de la ciudad-nen que ste ve desfilar a lo largo de la calles. El mismo taxista, despus de la matanza, ser hroe nacional por un da, accediendo al estado de tpico y sin que por ello el acontecimiento le pertenezca. Ya no hay un centro nico de poder, ni un centro mgico del que puedan surgir acciones hipnticas que se diseminan (como en el expresionismo alemn, los primeros Mabuse de Fritz Lang). El poder sigue oculto, pero se confunde con sus efectos, sus soportes: medios de comunicacin masivos, radios, televisores, micrfonos. El poder opera la reproduccin mecnica de las imgenes y de los sonidos. Este es el quinto carcter de la nueva imagen y lo que inspirar al cine norteamericano de la posguerra y que en algunos casos se volver la denuncia del complot (Brazil de Terry Gilliam). Es el caso

de un cine donde la crisis de la imagen-accin coincidir con la puesta en cuestin del sueo americano. El esquema sensorio-motor se pone en juicio y el Actors Studio ser objeto de severas crticas. As en este cine la transformacin de las imgenes ms que surgimiento de nuevos signos ser una crtica a los esquemas anteriores. No es as el caso, para Deleuze, del cine europeo, donde se darn fenmenos mucho ms positivos como el neorrealismo italiano, la nouvelle vague, el nuevo cine alemn. En el comienzo de la La imagen-tiempo, muchos de los anlisis del autor, que dan cuenta de los signos propios de esta nueva imagen, se centran en cines considerados perifricos, tales como el cine japons (Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa). En esta situacin directores como Roberto Rossellini y Vittorio De Sica fueron descubriendo una realidad que Deleuze llama dispersiva y lacunar. Federico Fellini, ms adelante, capturar como nadie los tpicos de la italianidad. Lo que pone en crisis al cine y produce la mutacin de sus signos y sus estructuras despus de la guerra es la ruptura del esquema sensorio-motor. Esta ruptura se expresa en situaciones ante las que ya no se puede reaccionar, medios, espacios en los que existen relaciones aleatorias, espacios vacos o desconectados. El personaje en estos casos ya no sabe como responder, entra en fuga, en vagabundeo (Los cuatrocientos golpes de Franois Truffaut), en un ir y venir indeciso. Ahora, agrega Deleuze con respecto a ese personaje, (...) ha ganado en videncia lo que haba perdido en accin o reaccin: VE hasta tal extremo que ahora el problema del espectador es: qu es lo que hay que ver en la imagen? (y no ya qu es lo que se va a ver en la imagen siguiente?)[2]. En lugar de un personaje actante surge un vidente. La imagen-tiempo configura una nueva dimensin de signos (opsignos y sonsignos), y si bien no implica la ausencia de movimiento (aunque s puede implicar su enrarecimiento o aberracin), s supone la inversin de la subordinacin. Ya no es el tiempo el que est subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordina al tiempo. La imagen ya no es emprica ni metafsica, es trascendental en el sentido kantiano. Es la descripcin de la cmara, sus operaciones las que constituyen al objeto. Es el surgimiento del cine moderno. Ahora bien, ha quedado una cuestin pendiente, cmo se encadenan las imgenes pticas y sonoras, si ya no se prolongan en accin-reaccin? En un primer momento, Deleuze detecta dos tipos de imgenes que configuran la imagen-tiempo: las imgenes-recuerdo y las imgenes-sueo. Aqu aparece nuevamente Bergson y su teora sobre la memoria. En la interpretacin de Deleuze se tratara, tal como lo plantea Federico Fellini, de un tiempo no cronolgico sino paradjico. Una situacin en la que estamos constituidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez. La diferencia slo pasa por lo que est en estado virtual o en estado actual[3]. Es la posibilidad de tratar al mundo, la vida, o simplemente una vida, un episodio, como un solo y mismo acontecimiento que funda la implicacin de los presentes.[4] Por otro lado, la memoria no es una facultad que tenemos, sino que nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria mundo. Es por esto que las imgenes-recuerdo, cuya expresin narrativa es el flash back, y las imgenes-sueo, como aquellas imgenes en las que la percepcin del recuerdo se ve alterada, son un antecedente, pero la transformacin semitica y narrativa no termina con ellas. En el rgimen no orgnico de las imgenes lo actual y lo virtual se renen en un circuito en el que lo real y lo imaginario corren el uno tras el otro, intercambian sus roles y se vuelven indiscernibles. (Un caso de la no distincin entre un tiempo-espacio real e imaginario sera la pelcula: Primavera, verano, otoo, invierno... otra vez primavera). stas, junto con la no pretensin de verosimilitud, son algunas de las caractersticas de las imgenes-tiempo y sus cronosignos. A las que se podra aadir, como una de las ms importantes, que el antes y el despus no conciernen ya a la sucesin emprica exterior sino a la cualidad intrnseca de lo que deviene en el tiempo. El tiempo pasa a ser serie, devenir.

Las potencialidades de lo estudios de Deleuze consistiran, en un primer nivel, en plantear la cuestin de las imgenes y el cine ya no slo desde lo esttico o lo artstico, sino en todas sus dimensiones y, sobre todo, en su relacin con el pensamiento. En este sentido este planteo podra relacionarse tambin con los modos en que el devenir histrico y los acontecimientos son narrados, en las caractersticas propias de este rgimen de signos. Quiz existan acontecimientos que slo pueden ser narrados por imgenes, o tambin producidos. De este modo el cine, y las macrosemiticas audiovisuales en general, podran constituir la produccin simblica y semitica caracterstica del estado de la tecnociencia. Por otro lado, la clasificacin y el anlisis que plantea el autor constituyen una taxonoma, segn aclara l mismo, una lgica que no estara cerrada, sino que puede seguir produciendo conceptos que permitan clasificar y analizar las imgenes y todo su potencial en el nivel del pensamiento. En este sentido, el planteo de Deleuze se relaciona con el de Peirce y la importancia de los juicios perceptivos que detecta el autor y que tienen como fundamento epistemolgico al pensamiento analgico y enactivo. Segn Juan Samaja, si bien la analoga se encuentra en el mundo de los conceptos o los smbolos, no debe ocultarse que proviene del mundo de las imgenes y de las coordinaciones de la accin. Todo esto supone que el lenguaje verbal humano se apoya o construye sobre otro tipo de materiales prelingsticos o pregramaticales. En la conclusin de La imagen-tiempo, Deleuze repite una de sus tesis ms importantes y que diferencia sus estudios de los anlisis estructuralistas sobre el cine: El cine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera lenguaje. Saca a luz una materia inteligible que es como un presupuesto, una condicin, un correlato necesario a travs del cual el lenguaje construye sus propios objetos (unidades y operaciones significantes)[5]. La especificidad de este correlato es que consiste en movimiento y procesos de pensamiento (imgenes pre-lingsticas), y en puntos de vista tomados sobre estos movimientos y procesos. Ms que una cuestin lingstica, el cine constituye una psicomecnica. Esto es el autmata espiritual, o el enunciable de un lenguaje que posee una lgica caracterstica. Se puede extraer de l enunciados de lenguaje pero el propio enunciable, sus imgenes y sus signos son de otra naturaleza. Sera lo que el lingista Louis Hjelmslev llama materia no lingsticamente formada. La evolucin tecnolgica y social de los autmatas. El devenir de los autmatas cinticos, la Momia y los autmatas electrnicos Segn los primeros autores (tericos y realizadores) cinematogrficos el cine como arte industrial alcanza el automovimiento, el movimiento automtico. Este movimiento ya no depende de un mvil o de un objeto que lo ejecuta, tampoco de una mente que lo reconstruye. La propia imagen, en s misma, se mueve. Este movimiento efectuara la esencia y todo el potencial de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al cortex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral. El movimiento automtico, que slo el cine pudo actualizar, hace que se eleve en nosotros un autmata espiritual que reacciona a su vez sobre el primero. El automatismo material generara un automatismo intelectual. Para Jean Epstein el automatismo de la imagen o el mecanismo de la cmara tienen por correlato una subjetividad automtica que transforma y supera lo real. Este autmata no designa, como en la filosofa clsica, la posibilidad lgica o abstracta de deducir formalmente los pensamientos unos de otros, sino el circuito en el cual estos entran con las imgenes-movimiento, la potencia comn de aquello que fuerza a pensar y de aquello que piensa bajo el choque. Potencia que se materializa y supera la mera posibilidad lgica. Es como si el cine nos dijera: conmigo, con la imagen-movimiento, no podes escapar al choque que despierta en vosotros al pensador. Un autmata subjetivo y colectivo para un movimiento automtico: el arte de las masas [6]. Para Sergei Eisenstein la configuracin de este autmata se desplegaba en tres momentos

dialcticos. Un primer momento que articula la relacin con un todo que no puede ser pensado sino en una toma de conciencia superior (del percepto al concepto), un segundo momento que planteaba la relacin de un pensamiento que no puede estar sino figurado en el desarrollo subconciente de las imgenes (del concepto al afecto, la configuracin de las metforas cinematogrficas) y finalmente la relacin sensoriomotriz entre el mundo y el hombre, la naturaleza y el pensamiento (identidad del concepto y la imagen, nivel pragmtico). La trayectoria de este proyecto de arte de masas no se realiza, al menos no de la forma en que los cineastas revolucionarios lo plantearon. Deleuze da algunas razones: a) El cine muere porque se vuelve mediocre. La violencia no fue la del choque que despierta el pensamiento, sino la violencia de lo representado: no grandeza sino inflacin, arbitrariedad sanguinolenta. b) El tratamiento de las masas, que no deba separarse de un acceso de las masas a la condicin de autntico sujeto, ha cado en la propaganda y en la manipulacin de Estado, en una suerte de fascismo que conjugaba a Hitler con Hollywood, a Hollywood con Hitler. El autmata espiritual pas a ser el hombre fascista. (esta tesis se podra asimilar a la de Walter Benjamin, en relacin a la estetizacin de la poltica, y el cine de Leni Riefenstahl sera el caso ms paradigmtico) c) Segn Paul Virilio, no hubo desviacin, enajenacin de un arte de masas que la imagen-movimiento habra fundado inicialmente, sino que desde el comienzo la imagen-movimiento est ligada a la organizacin de la guerra, a la propaganda de Estado, al fascismo. El cine y la fotografa pasan por la guerra y quedan acoplados con las armas. Hay otra fuerte apuesta terica al cine, la de Antonin Artaud. En un primer momento el actor poeta parece adoptar los grandes temas de la imagen-movimiento: el cine es la posibilidad de hacer nacer el pensamiento. El surrealismo ya es insuficiente. Es ms adecuado el cine a la escritura automtica, entendiendo que sta no es en absoluto una ausencia de composicin, sino un control ms preciso que une pensamiento crtico y consciente al inconsciente del pensamiento: el autmata espiritual (diferente del sueo, que une una censura o una represin a un inconsciente pulsional). Artaud cree, en un momento, en el cine no porque pueda mostrar la potencia del pensamiento, sino porque es apto para revelar la impotencia de pensar en el corazn mismo del pensamiento. Cree en lo que los enemigos del cine le reprochaban: ya no puedo pensar lo que quiero, las imgenes mviles sustituyen mi propio pensamiento, deca Georges Duhamel. El autmata, en el anlisis que Deleuze hace de Artaud, ya no se define por la potencia fsica de un pensamiento en circuito con la imagen automtica, sino que ha pasado a ser la Momia: esa instancia desmontada, paralizada, petrificada, congelada, que prueba la imposibilidad de pensar que es el pensamiento [7]. Aqu ya no es como en el expresionismo o en el surrealismo en donde el pensamiento se contrapona a la represin, al inconsciente, al sueo, a la sexualidad o a la muerte. Todas estas determinaciones se contraponen al pensamiento como lo inevocable. La momia ya no es el ncleo irreductible del sueo con el que el pensamiento tropieza sino el ncleo del pensamiento, su revs. Deleuze compara y diferencia las teoras de Artaud de las de Eisenstein. El primero habra dado vuelta el argumento del segundo al plantear que si es verdad que el pensamiento depende de un argumento que lo hace nacer (el nervio, la mdula), el pensamiento no puede pensar ms que una sola cosa, el hecho de que no pensamos todava, la impotencia para pensar el todo como para pensarse a s mismo,

pensamiento siempre petrificado, dislocado, derrumbado[8]. Maurice Blanchot supo asignarle a Artaud la cuestin de lo que fuerza a pensar, esto es, el impoder del pensamiento, la figura de nada, la inexistencia de un todo que podra ser pensado. Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grieta, la brecha. Este nuevo autmata se encuentra en la situacin psquica del vidente, que ve tanto mejor y ms lejos cuanto que no puede reaccionar. Pero entonces, cul es la salida? Servirnos de la impotencia para creer, para pensar la vida y hallar la identidad de pensamiento y vida. Hay un planteo de Deleuze que apunta a reemplazar el modelo del saber por la creencia, pero no se trata de una creencia en otro mundo. Es solamente, simplemente creer en el cuerpo dice Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a los discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas [...] los ngeles no conocen, pues todo verdadero conocimiento es oscuro[9]. Es importante distinguir dos sentidos del autmata que son complementarios aunque conflictivos. En primer lugar podra hablarse de un autmata espiritual como aquel que constituye el ejercicio ms importante del pensamiento, la manera en que el pensamiento piensa y se piensa a s mismo en un esfuerzo de autonoma. Por otro lado, se producira un autmata psicolgico: ste no depende del movimiento exterior, es autnomo, pero est desposedo de su propio pensamiento, obedece a una huella interior que se desarrolla en visiones o en situaciones especiales (sueo, sonambulismo, hipnosis, sugestin, alucinacin). Al constituir el cine el automatismo convertido en arte espiritual, la imagen-movimiento se confronta esencialmente con los autmatas. El conjunto hombre-mquina puede variar, pero es posible que el maquinismo llegue hasta tal punto al corazn del hombre que despierte las ms antiguas potencias, y que la mquina motriz se confunda con un puro y simple autmata psicolgico al servicio de un temible orden nuevo. Aquello que se muestra desde El gabinete del Dr. Caligari hasta El testamento del Dr. Mabuse, pasando por Metrpolis y su robot: el cortejo de sonmbulos alucinados, magnetizadoresmagnetizados del expresionismo. Si los esponsales revolucionarios de la imagenmovimiento con las masas como sujeto colectivo se rompieron (as como se produjo una trampa que dej a las masas sojuzgadas como autmata psicolgico y a su jefe como un gran autmata espiritual), slo la renuncia a la imagen-movimiento, segn Deleuze, es decir al vnculo que el cine haba producido entre el movimiento y la imagen, permite liberar otras potencias. Esta es la crisis que dar lugar a la imagentiempo, tesis que sostiene los anlisis del autor en el segundo tomo de sus estudios sobre cine. En un esquema, que indefectiblemente cercena la riqueza terica de los libros de Deleuze, los dos conceptos-acontecimientos que articulan la deduccin y clasificacin de las imgenes y su relacin con los autmatas, podra verse ms o menos as:

Imagen Movimiento

CRISIS Tiempo

Imagen

Imagen-percepcin Imagen-afeccin Imagen-pulsin

Imagen-recuerdo Imagen-sueo Imagen-cristal Perfecto Astillado

Imagen-accin Imagen-reflexin Imagen-relacin

Germen Decadente

Iconos, ndices y smbolos

Opsignos y sonsignos

Autmata Espiritual

Momia

Autmata Electrnico

Junto a esta crisis se producir el desplazamiento de los autmatas de relojera, los autmatas motores. Todos los autmatas de movimiento dejan su sitio a una nueva generacin de autmatas. Autmatas informticos y cibernticos, maniques de clculo y de pensamiento, mquinas de regulacin y de feed-back. El poder ya no converge en un jefe o centro nico sino que se diluye en redes de informacin (las primeras pelculas que mostrarn estos fenmenos sern: Alphaville de Jean-Luc Godard y 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubrick). Surge la ciencia ficcin. As la figura moderna (en el sentido de modernidad cinematogrfica) del autmata es el correlato de un automatismo electrnico. La imagen electrnica, es decir, la televisin, el video, la imagen numrica (o digital a la que Deleuze llama en ese momento naciente), va a transformar al cine y a la percepcin. La pantalla an cuando conserve una posicin vertical por convencin, ya no parece remitir a la postura humana (como una ventana o un cuadro), sino que constituye ms bien un tablero de informacin, una superficie opaca sobre la cual los personajes, los objetos y las palabras se inscriben como datos. Es el mundo en el cual la informacin suplanta a la naturaleza y proporciona la ilusin de una percepcin ilimitada (realidad virtual, hipertexto, etc) cuando los lmites en realidad han sido, sino en un nivel tecnolgico al menos en un nivel poltico-

econmico, perfectamente programados, decididos y controlados por los poderes tecnocientficos. El cine como experiencia filosfica Segn Alain Badiou el cine es una situacin filosfica por numerosas razones. Algunas de las que menciona Badiou son ontolgicas (el cine crea una nueva relacin entre una cosa y sus dobles, y tambin una nueva relacin entre lo virtual y lo actual), otras razones son polticas (el cine, como arte de masas, implica nuevas relaciones polticas y sociales). Otra razn, que se deriva en parte de la primera, consiste en la posibilidad de pensar, a partir del cine, nociones y conceptos filosficos como imagen, tiempo, clasificacin de las artes, frontera entre arte y no arte, y cuestiones ticas a partir de las figuras heroicas o antiheroicas tpicas que el cine reproduce (las mitologas morales del cine). Quiz la razn ms interesante tiene que ver con una definicin posible de filosofa que propone Badiou: hay filosofa porque hay paradojas y rupturas, diferencias; pero la filosofa no es simplemente la constatacin de las diferencias, sino la invencin de nuevas sntesis, sntesis disyuntivas. La ms importante sera la sntesis entre el ser y la nada, a la cual Platn, con su parricidio simblico de Parmnides en El Sofista, llam lo otro. El cine es entonces no slo un nuevo pensamiento de lo otro, sino una manera de hacer existir lo otro. En este sentido Badiou se refiere a la categora de otredad en su dimensin cultural y entonces se pregunta qu sabramos de Irn, Hong Kong, Taiwan, Japn, sin Kiarostami, Ozu, Kurosawa, Mizoguchi, Won Kar Wai, y otros. El concepto deleuziano de imagenmovimiento es tambin una sntesis disyuntiva que rene dos conceptos que funcionan en distintos mbitos: el de imagen (dominio de la conciencia, la representacin, realidad psquica) y el del movimiento (realidad fsica en el espacio, mundo exterior). La filosofa de Bergson le permite a Deleuze crear un concepto de imagen (imagen-movimiento e imagen-tiempo) que desborda la dimensin de la imagen como representacin (Hegel-Platn), copia o simulacro, para reconfigurarla como movimiento y tiempo, tambin materia semitica con la que el cine piensa. La definicin de imagen-movimiento que postula el primer libro de sus estudios sobre el cine es: conjunto acentrado de elementos variables que actan y reaccionan unos sobre otros. Esta imagen funciona, en el nivel del discurso, como enunciable, masa plstica, materia a-significante y a-sintctica, no lingsticamente formada, lo que no significa que sea amorfa, sino que est formada semitica, esttica y pragmticamente. Si bien Badiou trabaja a partir de la sntesis que propone Deleuze en la que imagen significa presencia del tiempo y movimiento (sntesis que se articula en la dimensin filosfica entre la nocin de imagen, de movimiento, de tiempo y de signo, pero tambin entre la filosofa y el cine ya que trabajan con distintos materiales conceptos e imgenes y donde la sntesis consiste en la clasificacin de las imgenes que propone Deleuze y en la transformacin de la concepcin filosfica de tiempo), su trabajo apunta a repensar la hiptesis deleuziana formulando algo ms al respecto, una posibilidad ms amplia que aquella de la transformacin del pensamiento del tiempo. La pregunta se desplaza entonces hacia las condiciones de produccin de la imagen. Y, en este sentido, el cine se vuelve una batalla cuerpo a cuerpo por la purificacin en el basural del imaginario social del capitalismo tardo. Proliferacin de efectos, autos, tiros, violencia obscena, pornografa, componen el sordo caos de imaginera que el cineasta purificar.[10] Purificar en este caso no tiene nada que ver con pacatera ni moralina censora, sino con forzar la imagen para que produzca pureza flmica. Por eso para Badiou el cine es una tarea negativa, la creacin de una nada desde el ruido y el basural. La cuestin de las sntesis en el cine, tambin la plantea Badiou, en lo que respecta a los valores plsticos y los valores musicales, el arte sublime y el popular, y las diferentes tcnicas. Aunque Badiou no lo menciona esta idea de sntesis se

remonta a la que, en 1914, Riccioto Canudo postul en su manifiesto del sptimo arte y que defini al cine como sntesis total, como un recin nacido de la Mquina y el Sentimiento, peligroso vstago del casamiento entre ciencia y arte. Algunos de los recorridos planteados nos han aproximado al cine y al pensamiento filosfico como dimensiones que no se oponen a una experiencia comn. Quedan an por responder muchos interrogantes Hasta qu punto podemos pensar las imgenes con la clasificaciones y la lgica que nos propone Deleuze? Las cinematografas que llama perifricas, tales como las latinoamericanas, responden a estos mismos conceptos-acontecimientos y a sus mismas determinaciones histricas? Qu ocurre hoy en da cuando las tecnologas digitales no son un fenmeno naciente sino instalado? Tienen alguna incumbencia estos temas con la educacin, o simplemente son para eruditos y cinfilos? Es probable que esta ltima pregunta no sea eludible en el contexto de una prctica educativa que pretenda desarrollar el pensamiento y la experiencia en un mundo en que las imgenes y los signos audiovisuales en general ocupan cada vez ms espacio. NOTAS

[1] DELEUZE, Gilles. La imagen- movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paids, 1994. p.26 2 DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires, Paidos, 1997. p.361. [3] Dice Bergson en Materia y Memoria: La verdad es que jams alcanzaremos el pasado si no nos colocamos en l de golpe. Esencialmente virtual, el pasado no puede ser captado por nosotros como pasado a no ser que sigamos y adoptemos el movimiento mediante el que se abre en imagen presente, emergiendo de las tinieblas a la luz. Y en otra de sus obras: Entre la percepcin y el recuerdo habra una diferencia de intensidad o de grado pero no de naturaleza. En Memoria y vida. Barcelona, Altaya, 1995. [4] Ya no se trata de una sucesin temporal, y el tipo de narracin que esta implica aunque considere una pluralidad de mundos, sino de una imagen-tiempo que transforma la narracin, y en la cual, segn Deleuze, Lo esencial aparece ms bien si se considera un acontecimiento terrestre que supuestamente se transmitira a planetas diferentes, uno de los cuales lo recibira al mismo tiempo (a la velocidad de la luz), pero el otro ms rpido, y el otro menos rpido, o sea antes de que se produzca y despus. Uno no lo habra recibido an, el otro ya lo habra recibido, el otro lo recibira, bajo tres presentes simultneos implicados en el mismo universo. Sera un tiempo sideral, un sistema de relatividad donde los personajes seran menos humanos que planetarios, y los acentos menos subjetivos que astronmicos, en una pluralidad de mundos constitutivos del universo. Una cosmologa pluralista donde no hay solamente mundos diversos (como en Minelli) sino donde un solo y mismo acontecimiento se cumple en estos diferentes mundos, en versiones incompatibles (En DELEUZE, Gilles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires, Paids, 1997. p. 140) [5] Ibid. p. 348. [6] Ibid. p.210

[7] Ibid. p.223 [8] Ibid. p. 227. [9] Ibid. P. 231 [10] Esta argumentacin de Badiou se apoya en el concepto de pureza de Stephane Mallarm, para quien la poesa es pura porque parte de la pgina en blanco, del silencio de la palabra. El cine funciona en sentido inverso, su origen est contaminado por el dinero, lo que hace de sus condiciones de produccin un sistema material impuro. BADIOU, Alain. El cine como experimentacin filosfica. En: Pensar el cine 1. Yoel, Gerardo (Comp.). Bs.As., Manantial, 2004. p. 64. BIBLIOGRAFA BERGSON, Henri. Memoria y vida. (Textos escogidos por Gilles Deleuze). Barcelona, Altaya, 1995. DELEUZE, Gilles. Conversaciones. 1972-1990. Valencia, Pretexto, 1996. _______________.La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paids, 1994. _______________.La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires, Paids, 1997. DIAZ, Esther (editora). La posciencia. El conocimiento cientfico en las postrimeras de la modernidad. Buenos Aires, Biblos, 2000. SAMAJA, Juan. Epistemologa y Metodologa. Elementos para una teora de la investigacin cientfica. Buenos Aires, Eudeba, 2003. YOEL, Gerardo (compilador). Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa. Buenos Aires, Manantial, 2004.