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Musique, identit et ville-monde. Perspectives critiques par Martin STOKES


| ditions de lEHESS | LHomme 2004/3-4 - N 171-172
ISSN 0439-4216 | ISBN 2-7132-1832-2 | pages 371 388

Pour citer cet article : Stokes M., Musique, identit et ville-monde. Perspectives critiques, LHomme 2004/3-4, N 171-172, p. 371-388.

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Musique, identit et ville-monde


Perspectives critiques

Martin Stokes

I LE TERME D IDENTIT tait trs pris dans les annes 1990, il est aujourdhui source de nombreuses critiques, et ceux qui lutilisent encore paraissent nafs ou dpasss. Cet article vise simplement insister sur le fait que cette notion a encore fort faire, dans un contexte de mondialisation qui, sans la modifier fondamentalement, la complexifie. Avant de dvelopper cela, il est utile de rappeler les diffrents courants thoriques. Le point de vue prdominant dans les sciences humaines et sociales, entre le milieu des annes 1970 et celui des annes 1990 (lorsque les critiques devinrent virulentes), se rsume lide que lon produit de lidentit en entrant dans des rapports symboliques avec lautre (principalement par le langage, mais non exclusivement) ; lidentit nexiste pas et ne peut exister avant ou indpendamment de ce processus. Les rapports impliqus sont complexes et souvent farouchement contests ; certaines voix se font entendre, mais dautres sont touffes ; certains y sont extrmement sensibles, dautres sont peine conscients de la nature de la situation dans laquelle ils sont tous impliqus. La psychanalyse, la sociologie et lanthropologie ont clair une telle complexit, chacune leur faon. Naturellement, la psychanalyse insista sur la dynamique affective de tels rapports, la sociologie sur ceux de pouvoir et lanthropologie sur les processus de mdiation symbolique, mme si chaque domaine de recherche allait puiser de plus en plus et de manire fructueuse aux dcouvertes des autres. Toutes les disciplines soulignaient la nature incertaine de lidentification en tant que processus social qui produit l identit . Le point de vue scientifique de lpoque, qui considrait lidentit comme relationnelle, contextuelle et discursive, tait en nette divergence par rapport au point de vue profane, pour qui lidentit est une conscience de soi, stable et prdfinie, cest--dire une intriorit subjective, qui exige une extriorisation dans une forme cense tre vraie ou authentique . Cependant, vers la fin du XXe sicle, les modes de pense scientifique et populaire convergrent dans la faon de concevoir lidentit, tout se compliquant. Les
L H O M M E , M u s i q u e e t a n t h r o p o l o g i e , 171-172 / 2004, pp. 371 388

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dbats ns autour de la musique ont jou un rle important. Paul Gilroy (1993), Les Back (1995), George Lipsitz (1994) et dautres placrent la musique au centre de lexprience diasporique des esclaves africains dans le Nouveau Monde et ailleurs. Selon eux, la musique fournissait la matire dans laquelle lego (dialogique ou antiphonal ) se forgeait, non seulement en impliquant les autres mais en reconnaissant srieusement et de faon positive leur prsence titre de co-auteurs de ces ego postmodernes. Cette notion fut couramment utilise par une grande partie de la littrature consacre la musique du monde ou au phnomne du world beat vers la fin des annes 1980 (Broughton et al. 1994). Les langages universitaires et populaires utiliss pour parler de lidentit se trouvrent mls de manire complexe et fconde. Mais lorsque la faon denvisager lidentit se mua en un tourbillon agrgeant une multitude de particules, il fut difficile de ne pas en arriver la conclusion quil ny avait plus, ds lors, de perspectives critiques. Cela suscita une vive raction qui, je crois, marque encore les dbats actuels tournant autour de lidentit (et autour de sujets qui y sont lis tels que, par exemple, la race et lethnicit). Les spcialistes en musique populaire ainsi que les critiques littraires noirs ont observ que la construction idologique didentits postmodernes prchait une politique dmancipation radicale, mais ils associaient de manire rsolument obsolte la pense critique la culture avec un grand C, cest--dire celle des textes et des interprtations (Frith 2000). Pour prendre un exemple cul, lalbum Graceland de Paul Simon avait t peru, de manire beaucoup trop dsinvolte et dpourvue de sens critique, comme un symbole du dialogue interculturel (Mentjes 1990 ; Erlmann 1996 et 1999). On finit par reconnatre que les pratiques sociales relles, lintrieur desquelles de tels textes se constituent et circulent, savraient tre beaucoup plus complexes et quelles pourraient tre perues comme renforant justement ce quelles prtendaient subvertir (la division racialise du travail dans le cas de Graceland de Paul Simon, par exemple). Il est difficile de ne pas en conclure que les vraies conditions de la production de la musique mondiale demeurent extrmement mal comprises et sont compltement mystifies par le discours que prche lindustrie de la world music qui insiste sur des notions de dialogue et dchange auxquelles dailleurs les chercheurs et spcialistes ont souscrit. La thorie postcoloniale a pes elle aussi sur le discours de lidentit dans les domaines plus conventionnels de lanalyse musicologique et ethnomusicologique. La critique acre de Kofi Agawu (1992) propos de lethnomusicologie africaniste, par exemple, dcrit les prcdentes tentatives pour dfinir le rythme africain, dune part, comme tant motives par une logique coloniale, et dautre part, comme masquant srieusement les processus rythmiques et mtriques rellement mis en uvre en les comparant toujours ceux de la musique classique occidentale et en insistant sur leurs diffrences. Les questions que soulve Kofi Agawu sont les suivantes : pourquoi ne pas traiter la musique africaine simplement pour et en elle-mme, et pourquoi les ethnomusicologues perptuent-ils un apartheid mthodologique ? Il est grand temps, daprs Kofi Agawu, que lon

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commence traiter les autres musiques en tant que musiques plutt quen tant qu autres . La mondialisation a finalement compliqu les dbats concernant lidentit. Ce terme de mondialisation (ou de globalisation) a remplac les notions, plus anciennes, de modernisation et d imprialisme culturel , mais il perptue les inquitudes relatives lrosion des pratiques et des identits locales lies ces deux notions. Les acteurs de la mondialisation , telles les entreprises multinationales, les structures politiques rgionales et transnationales, la main-duvre et les marchandises qui circulent de faon omniprsente, sont perus comme des dispositifs voluant dans un espace lointain, abstrait, gnral et impersonnel, qui agissent sur la pratique locale. Quel que soit cet espace, on ne peut utiliser le langage habituellement associ la localit, qui, pour en parler, implique les concepts dethnicit, didentit, de race, etc. On envisage de plus en plus la mondialisation en termes de nouvelles formes de civilit et de cosmopolitisme ; les identits locales quelle dfinit ont tendance tre comprises soit comme des ractions primaires, soit comme faisant partie du processus capitaliste qui consiste lancer sur le march des produits fondamentalement semblables tout en faisant valoir leur diffrence. On se trouve ainsi face deux problmes que cet article entend faire ressortir. Le premier est le danger de jeter le bb avec leau du bain. Les catgories identitaires auraient t forges dans le contexte biais et violent de la rencontre coloniale et continueraient ainsi dformer la faon dont nous saisissons et mettons en relation les lments inclus dans ces catgories, et ce quel que soit le ct du foss postcolonial o lon se trouve. Elles font nanmoins partie des mondes musicaux dans lesquels nous continuons de vivre ; elles ont des dimensions institutionnelles et idologiques ; elles continuent conditionner le langage et donc notre faon de penser, de parler et dagir dans le domaine de la musique. Mais il y a certainement dautres motifs de proccupation. Dune part, on ne peut entirement rduire lactivit musicale la production dune identit et, dautre part, il existe bien dautres manires de produire de lidentit. Mais on ne peut pas non plus ignorer lexistence de catgories identitaires dans lactivit musicale. Deuximement, la tendance considrer le mondial comme une abstraction sans localit (ainsi que le moderne avant lui), finit par le placer au-del de toute considration historique et donc critique ; par consquent, les ractions locales paraissent souvent irrationnelles, anarchiques, voire vaines sur un plan politique. Ce texte tente de dterminer les circonstances particulires dun cas de construction didentit travers la musique. La formation identitaire apparatrait ainsi, non pas comme une microraction un macropouvoir, mais comme un processus ordonn et systmatique qui articule et structure les formes spcifiques daction au sein de la culture dentreprise, de la diaspora des travailleurs immigrs, de la ville et de ltat-nation. Ce qui suit examinera donc ce processus la lumire de lexemple particulier de lappropriation du rap et du hip-hop par des communauts dimmigrs dans des villes dEurope.

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Musique noire et Vieux Monde


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Le degr dantipathie envers la culture populaire amricaine est trs lev dans lintelligentsia europenne, alors que pour beaucoup dimmigrs et de marginaux des villes europennes comme Londres, Berlin et Paris, le lien entre leur exprience et celle du ghetto afro-amricain demeure puissant et indniable (Back 1995-6, Sharma et al. 1996, Robins et Morley 1996, Stokes 2002, Gross 1997, Virolle 1995). Les jeunes de la gnration leve au son de musiques visant un public immigr telles que le bhangra, le ra et larabesk des annes 1980, se sont tourns vers le rap et le hip-hop dans les annes 1990. Ils y ont trouv une marque de distinction gnrationnelle et une faon de rpondre la vague montante dhostilit nonazie envers les Noirs dEurope. Le processus de transfert didentit a cependant t complexe et tumultueux. Cartel, un groupe de rappeurs turco-allemands, apparut Istanbul en 1995 au milieu dune vritable tempte mdiatique. Pour ses supporters, que lon comptait parmi les membres de lintelligentsia, ce jeune mouvement culturel allait enfin conqurir le monde. Ceux qui furent autrefois la cause dune gne, les gastarbeiter turcs (travailleurs immigrs en Allemagne), devinrent ainsi, du jour au lendemain, une ressource valorise et valorisante. Certains spcialistes turcs (Bora 1996) avaient aussitt dmontr que ce qui tait prsent comme une grande nouveaut tait simplement le dernier stade dans lhistoire dun sicle dappropriations dlibres de la culture musicale populaire occidentale par les Turcs. On pourrait dailleurs en tracer, ajoutrent-ils, une ligne droite qui irait de lappropriation turque de loprette, sans compter le tango, la chanson, le rock et la pop, au rap et au hip-hop. Au fil des sicles, les Turcs staient empars avec succs de nombreux biens culturels trangers. Cela ntait pas une critique. Des intellectuels turcs estiment que la capacit dabsorption et dappropriation de leur socit a faonn son identit culturelle. Les spcialistes dtudes culturelles prcisent, quant eux, que ce qui, parfois, semble tre premire vue une pure imitation, est bien souvent la rsultante dun processus complexe, dynamique et cratif. Daprs eux, nous pourrions en apprendre davantage sur notre propre identit en coutant attentivement ce que Cartel ainsi que dautres TurcoAllemands ont dire. Dautres circonstances relancrent le dbat. Cartel avait galement t chaleureusement accueilli par de jeunes Turcs fascistes dont lidologie, qui proposait un mlange peu attrayant de nationalisme racialis et dislam orthodoxe, avait t labore par Alparslan Trke dans les annes 1960, et revenait la surface cause du climat politique libral de la fin des annes 1980. Leur indignation provoque par la situation humiliante des Turcs en Allemagne avait t attise par une srie dagressions nonazies, dont lincendie criminel de Sollingen en 1995, o des gastarbeiter furent les principales victimes. Cela finit par dclencher (du ct de lextrme-droite turque) des ripostes, et des bandes sorganisrent, sexhibant sous le drapeau turc et affichant un croissant islamique sur leurs habits. Daprs eux, les dazlaks (skinheads nonazis) allaient avoir ce quils mri-

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* De sample (verbe et substantif signifiant chantillonner et chantillon), le sampling dsigne lopration dchantillonnage qui consiste, grce aux techniques de lenregistrement numrique, prlever et recycler des fragments sonores de morceaux dj enregistrs suivant des frquences doubles par rapport au signal chantillonn afin dviter les distorsions (i. e. 44, 1 kHz ou 48 kHz). Ndlr.

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taient depuis longtemps ! La presse librale en Turquie ragit avec inquitude. Lintelligentsia, autrefois enthousiaste, fit marche arrire. Attentive aux susceptibilits de la clientle bourgeoise qui achetait ses CD, la maison de disques RaksPolygram de Cartel se fit discrte. Des concerts furent annuls. Leur album devint de plus en plus difficile trouver. peu prs neuf mois aprs sa sortie, jai eu moi-mme du mal le trouver, mais je finis par en dnicher un exemplaire dans lun des points de vente de Raks en banlieue. Je me souviens quil mavait fallu le chercher dans une bote chaussures sous le comptoir. Les seuls endroits o je lavais vu bien mis en vidence, ctait chez des vendeurs de cassettes itinrants, oprant aux principaux terminus des transports en commun vers les banlieues loignes. Le march des cassettes et celui des CD formaient alors deux mondes part, et Cartel semblait avoir pu se glisser entre les deux. Il est tonnant que les dbats autour de Cartel se soient drouls sans faire rfrence ou presque leur musique mme, ou au contexte musical do elle tait issue. Pour ne pas engager la discussion dans des considrations trop gnrales, quelques prcisions descriptives et comparatives (ncessairement limites) simposent. La scne du rap turco-allemand do venait Cartel tait trs active dans les annes 1990. quelques exceptions prs (notamment la rappeuse fministe Aziza A), les rappeurs turcs et les artistes hip-hop en Allemagne ont t fiers de se positionner eux-mmes en marge de la cration musicale populaire allemande ; ils se sont confins aux meetings antiracistes, aux clubs de Kreuzberg (dans le centre de Berlin) et autres lieux rservs la cration musicale immigre , aux studios denregistrement dans lesquels lavant-garde de la musique populaire cre de nouvelles alliances interculturelles, et aux sites internet (notamment les forums de discussions o schangent des fichiers MP3), que lon peut, dailleurs, considrer comme linstitution qui est au cur de la culture rap et hip-hop daujourdhui. Erci E, Karakan et Da Crime Posse ( Cinai Sebeke ) staient runis en 1993 pour enregistrer un disque sous le nom de Cartel. La sortie de ce CD concida avec celle de lalbum dun autre groupe bas Francfort compos de DJ Mahmut, DJ Volkan et KMR. Il peut tre utile de comparer ces deux albums, en sintressant non pas au rap de Berlin et au hip-hop de Francfort, mais aux diffrentes stratgies adoptes par les rappeurs. Ces stratgies consistent choisir une orientation soit vers la diaspora turque, soit vers la culture musicale underground allemande. Alors que lenregistrement de Cartel ciblait les Turcs de Turquie et la grande communaut dimmigrs en Allemagne, le groupe bas Francfort sadressait manifestement aux rappeurs et artistes hip-hop davantgarde en Allemagne. Cette distinction se ressent trs nettement dans la faon dutiliser le sampling*. Dans la musique hip-hop, le sampling est souvent compris comme exprimant une sorte de dtachement, dironie postmoderne ; mais, dans le cas de

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Cartel, le sampling renvoyait la fiert des rappeurs turcs vis--vis de leurs racines, coutumes et traditions. Les sons turcs prdominaient clairement : des sons associs linstrumentation rurale (cest--dire des sons turcs daprs des critres folkloriques bien tablis et promus par ltat turc) : le saz (un luth manche long), le zurna et le davul (la bombarde et le tambour). Les samplers prservent lidentit des phrases musicales dans lesquelles ils sont prlevs, avec trs peu de distorsion et dinterruption. La premire plage du CD (Cartel, Bir Numera) introduit un extrait de chur de femmes, prlev de faon vidente selon certains auditeurs de ma connaissance, dans la clbre mission de musique folklorique Yurttan Sesler (Les voix de la patrie). Cet extrait est trs caractristique tant sur le plan mlodique que lexical et on ne peut se tromper quant lorigine authentique de la tradition turque. Le tempo des rythmes de base du rapping correspond celui de la ifte telll , danse (de couple) turque. Musicalement, le sampling joue sur les attentes dun public familiaris avec la musique turque diffuse largement par les radios, et capable didentifier des sons spcifiques comme authentiquement turcs. Lutilisation du sampling sur le CD de DJ Mahmut est tout fait diffrente : il peut sagir aussi bien de boucles de jazz et de piano-bar, que de sons industriels ou de machines provenant dune instrumentation souvent utilise dans le monde de la cration musicale exprimentale allemande. Les rfrences musicales turques sont rares ; elles sont prleves dans la tradition de la musique savante urbaine (des fragments dimprovisations taksim et des refrains instrumentaux) et non dans la tradition turque rurale. Lorsque des sons turcs se font entendre, comme par exemple lors dun passage taksim improvis la clarinette qui fonctionne comme un court break instrumental de Bastl r, ils sont plus fragments et jouent sur des variations rythmiques. Autrement dit, ils sont intgrs dans leur totalit, mais sont mconnaissables, tel un matriel acoustique brut destin tre transform par les musiciens, plutt qu marquer lauthenticit comme chez Cartel. Par ailleurs, la distinction entre les deux groupes se repre galement dans la langue utilise. Les membres de Cartel ne rappaient pas uniquement en turc mais en anglais, en allemand et en espagnol, soulignant ainsi, avec une fiert vidente, les capacits dadaptation diffrents codes linguistiques ou autres, que les immigrs turcs ont acquis dans des villes europennes. De nombreux articles sur Cartel ont mis en vidence la politique ethnique utopique sous-jacente au multiculturalisme de leur langage parl et rapp. Mais la plupart des textes sont crits dans un turc assez facile comprendre et traitent de faon claire dun immigr turc non mtiss qui savoure le fait dtre turc en vivant toutes sortes de vengeances fantasmes et de rencontres sexuelles avec des Allemandes dans les rues, dans les clubs et dans les bars de Berlin. Lauditeur-cible est de toute vidence un jeune Turc de mtropole en accord avec le style sexiste tapageur de lIstanbul laxiste du dbut des annes 1990, emprunt une culture publique urbaine de delikanll ll k , cest--dire une attitude de dfi machiste. Les paroles scandes par DJ Mahmut et al. sont assez diffrentes : elles sont composes dun mlange

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parts gales de turc et dallemand, et la langue peut changer lintrieur dune phrase ou mme dune proposition. Elles traitent de problmes raciaux sur fond dalination urbaine et dangoisse o domine une atmosphre de gravit mditative, parfois dsespre. La plupart des Turcs ns en Turquie que je connais narrivaient pas du tout comprendre les paroles. Il y avait une composante dallemand assez importante pour quun locuteur allemand, sans avoir aucune notion de turc, puisse suivre lessentiel des titres du CD. Les paroles de DJ Mahmut parlent dune sous-culture immigre en Allemagne et sadressent cette sous-culture et non une diaspora turque plus large. Les promoteurs de Cartel avaient tent de conqurir le march populaire en Turquie et celui de la diaspora turque, au sens plus large du terme. Cela plaa Cartel en marge de la culture underground allemande dont DJ Mahmut, Volkan, KMR, et dautres aprs eux, furent plus reprsentatifs. Mais leurs efforts naboutirent pas. Malgr limportance de Raks, leur distributeur (sur lequel je reviendrai plus loin), lindustrie du disque turque y est reste indiffrente. Le systme mdiatique gr par ltat en Turquie tait rfractaire tout sauf la pop et la musique classique occidentale, et aux musiques savantes et folkloriques turques. Au milieu des annes 1990, le rap restait en marge des bars rock dIstanbul, qui taient en fait des clubs de centre ville pour tudiants, trs peu chers, et qui visaient davantage perptuer la longue tradition de rock turc qu crer un espace ouvert de nouvelles aventures esthtiques de ce genre. Bien que lon considre les membres de Cartel comme les grands-pres du rap et du hip-hop turcs, ils nont pas de descendants directs en Turquie dans le courant dominant de la musique populaire. De plus, le foss entre Berlin et Istanbul que Cartel avait promis de rduire au nom dune jeune culture libratrice demeure toujours aussi large.

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World music et culture dentreprise


Plusieurs facteurs peuvent tre envisags pour rendre compte de lchec de la tentative de Cartel de vouloir crer une nouvelle culture turque pour les jeunes de la diaspora, lequel chec fait apparatre les limites dune politique identitaire romantique face la puissance des systmes modernes abstraits, savoir les entreprises multinationales, les villes et les dispositifs mdiatiques en place. Mais il peut aussi suggrer dautres limites, celles de la conception que les musiciens ont de leur propre identit dans le contexte form par de telles puissances. Les dbats autour de Cartel, auxquels plusieurs critiques et intellectuels ont pris part, tendent vers lune ou lautre de ces directions. Le tableau serait quelque peu diffrent et forcment plus complexe si lon considrait que les forces paradigmatiques de ce quon pourrait appeler la modernit mondiale abstraite participent de faon non ngligeable la construction didentits. Trois sites de la modernit mondiale abstraite sont prendre en considration dans cette discussion et, en fait, peuvent tre vus comme les sites abstraits les plus reprsentatifs de cette mondialisation : lindustrie phonographique, la ville et ltat-nation. Cest donc la fois de

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faon gnrale et en fonction de notre exemple prcis que je vais examiner chacun de ces lments. Lindustrie phonographique reprsente un point de dpart important et tout fait indiqu puisque beaucoup dethnomusicologues et autres thoriciens de la culture lont associe au phnomne dexpansion de la grisaille mondiale , voire lrosion des diffrences musicales locales et des identits. Les socits multinationales et plus particulirement Time-Warner, Thorn-EMI, Bertelsmann, Sony, PolyGram, Matsushita quon appellera dornavant les majors ont exerc un contrle total sur la plus grande partie du paysage sonore au sein des pays industrialiss. En dehors de ces marchs dvelopps , les majors ont dploy des efforts considrables pour endiguer sinon radiquer le piratage des cassettes, des ondes et, prsent, les fichiers musicaux numriss travers les sites internet ; ils ont cart du march leurs rivaux, particulirement les producteurs locaux de cassettes, pour contrler l aussi ce que le public coute. Le cas turc est typique beaucoup dgards. La diffusion de la musique par les cassettes et la radio a t essentiellement une affaire nationale jusqu la fin des annes 1980, tendue bien sr aux gastarbeiter turcs et kurdes en Europe. La libration politique et conomique de la fin des annes 1980 a introduit les CD, la radio FM et les chanes dmission musicale par satellite. Ds lors, la production et la consommation musicales ont commenc prendre une dimension mondiale, les CD tant dornavant fabriqus avec des technologies de pointe dans divers endroits du monde. Un public mondial est devenu lultime arbitre du succs et de la valeur culturelle. Au niveau de lindustrie phonographique turque, lessentiel de ce discours de la mondialisation eut une finalit locale, en dclenchant notamment des dynamiques particulirement actives. Cest ainsi quune socit de production saisit loccasion et ragit sans tarder : le label Raks. Avant le milieu des annes 1990, Raks avait sign avec presque toutes les principales vedettes de la pop et du rock, tablissant ainsi un niveau de production trs lev, sous lgide donc des valeurs de la mondialisation, et lentreprise se lana dans des campagnes de publicit fort coteuses. La pression quelle exera pour lharmonisation dune loi de droits dauteurs europenne afin de lutter contre le piratage des cassettes eut moins de succs, mais elle fit beaucoup de bruit. Tous ces efforts portrent rapidement leurs fruits et un accord fut sign avec le label PolyGram. Le premier acquis de cet accord fut que, pour la Turquie, Raks russit obtenir les droits de distribution de Mercury, la filiale allemande qui stait charge de la production et de la diffusion de Cartel. Le cas de Cartel illustre donc lhistoire dsormais bien connue de lengagement des majors du disque sur les marchs de musique du Tiers-Monde encore peu dvelopps, avec leur politique dabsorption dindustries locales, la propagation, par leurs soins, de styles musicaux occidentaux et leffacement des identits rgionales. On pourrait aisment interprter ce processus en termes d imprialisme culturel ; mais cette expression large occulte les relations spcifiques et idiosyncrasiques plus localises, qui existent entre les forces commerciales du centre et celles de la priphrie . Car les majors sont implantes dans des lieux parti-

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culiers et ont des cultures commerciales et des faons de concevoir lidentit dentreprise qui dpendent fortement des circuits dans lesquels les sons mondiaux circulent. Thorn-EMI, par exemple, avait hrit des titres de Columbia et de Gramophone en 1931, deux des socits ayant promu et exploit des marchs importants de musique locales du monde colonial du dbut du XXe sicle (Burnett 1996). Thorn-EMI tait la seule parmi les majors mettre disposition des ressources et dployer de considrables efforts pour investir et exploiter limmense march des musiques au Moyen-Orient. Pour revenir notre cas, Raks stait lie avec PolyGram afin de promouvoir Cartel pour des raisons prcises et locales ct desquelles on risquerait de passer si on se limitait ne voir dans PolyGram rien dautre quune puissance mondiale , lointaine et abstraite, qui noprerait qu distance. PolyGram, qui fut le produit, en 1972, dune fusion entre Phonogram, socit nerlandaise, et Polydor, socit allemande, avait lanc immdiatement une campagne agressive pour acqurir de nombreuses maisons de disque indpendantes travers lEurope, dont Barclay, une socit franaise (laquelle Barclay connut un best-seller avec la vente, tant aux amateurs europens de world music quau public nordafricain rsidant en France et au Moyen Orient, de lalbum Didi que le chanteur de ra algrien Khaled avait ralis en 1992). Lexprience de ces marchs complexes et la prsence de grandes communauts de gastarbeiter turcs en Allemagne et aux Pays-Bas devaient rendre lide du partenariat avec Raks et de la promotion de Cartel attrayante. Cela suggre, entre autres, que les anciens colonisateurs continuent exercer un contrle conomique et culturel important sur leurs colonies, anciennes et nouvelles, ce qui semblerait confirmer lhypothse de limprialisme culturel, au moins un certain niveau. Cela suggre aussi quun tel contrle dpend du contexte culturel et historique. Mais le contrle des marchs locaux par les entreprises mondiales nest ni abstrait, ni total, ni invitable comme lhypothse de limprialisme culturel le laisserait entendre. Il est, au contraire, rigoureusement dtermin par le lieu, lhistoire et lidentit.

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Culture migratoire et identits trait dunion


Les dbats autour de la mondialisation sont trs nettement axs sur la circulation des marchandises et des capitaux. Pour de nombreux partisans de la mondialisation, les systmes abstraits impliqus dans la circulation des marchandises et des capitaux ont un rle civilisateur jouer qui dpasse les spcificits locales. Les mouvements de migration, eux, sont ignors ou traits avec ambivalence dans ce contexte de mondialisation (Sassen 1998). Il nest pas difficile den imaginer les raisons. Les immigrs apportent avec eux des formes culturelles qui sont perues par ceux qui assignent une mission civilisatrice la libre circulation des marchandises, la division mondiale du travail, lurbanisation gnralise, etc., comme tenaces, intrusives et perturbatrices. Les mouvements mondiaux de migrants des classes trs dfavorises dans les villes dAmrique du Nord et dEurope de lOuest sont aussi vitaux que la circula-

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tion des marchandises pour la cration et la transmission des cultures mondiales . Cela sapplique aussi bien au domaine de la musique. Les analyses ont de plus en plus port leur attention sur les dimensions mondiales de la culture migratoire dans les villes des pays industrialiss au cours des deux dernires dcennies. Lessor de ce quon pourrait appeler les identits trait dunion (turco-allemandes, anglo-asiatiques, etc.) a t salu comme une force capable dbranler linstrument oppressif de la production didentit par ltat-nation, ne serait-ce que par la mise en jeu de nouvelles notions dappartenance, infiniment diversifies et ouvertes. Cest ainsi que le rle jou par les formes musicales afroamricaines dans le dfi pos aux identits locales hgmoniques et dans ltablissement de nouvelles alliances culturelles entre les marginaliss et les dpossds dans les socits cloisonnes a fait couler beaucoup dencre (Robins & Morley 1996, Lipsitz 1994, Sharma et al. 1996). On ne peut plus croire aujourdhui que la mondialisation soit un facteur dhomognisation culturelle ou celui dun statu quo politique, comme les partisans de l imprialisme culturel tentaient autrefois de nous en convaincre. Bien quelle pt plaider en leur faveur, lide que Cartel aurait forg une identit turco-allemande soulve de nombreuses questions. Une telle affirmation contribue marginaliser les Turcs dans la socit allemande En effet, elle limite la composante turque de lidentit turco-allemande une catgorie unitaire o les lments moyen orientaux et islamiques sont indiffrencis. Cela lude la question de lappartenance lune ou lautre de ces deux catgories, distinction pourtant essentielle dans la vie diasporique. Presque tous les Turcs dAllemagne sont musulmans, mais ils ne se dfinissent pas tous en termes de confession religieuse. Ceux qui sont ns en Turquie ont t levs dans un tat profondment laque. Ceux qui se rapprochent des organisations islamistes transnationales et qui saffichent ouvertement en Allemagne, comme lorganisation Rabite des annes 1980, nont aucun lien avec lislam noir amricain qui anime et domine le monde du rap. Cette affirmation soulve galement des questions dethnicit. En Allemagne, les Kurdes et les Turcs vivent souvent dans les mmes endroits et ils se sont souvent associs, que ce soit pour lutter contre le nonazisme ou pour dfendre leurs intrts communs de travailleurs immigrs dans ce pays. Mais ils ont connu aussi des frictions et des moments de rupture : la guerre entre larme turque et le PKK sparatiste kurde dans les annes 1990 cra des divisions importantes dans les quartiers dimmigrs en Allemagne et en France (Kastoriano 1995). La tactique de Cartel qui consista runir les symboles du nationalisme turc avec lune des expressions musicales de lislam afro-amricain a t mal interprte par ceux qui voyaient dans le lien tress entre lislam et la Turquie, que ce soit en Allemagne ou en Turquie, quelque chose dessentiel plutt quune position stratgique et provisoire. En fait, cest une erreur de penser les identits trait dunion issues de migrations comme tant systmatiquement en opposition ou occupant un espace sous-culturel vierge. La popularit de Cartel concida avec un engouement pour

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le chic la turque (migrant chic) qui se rpandit en Allemagne au milieu des annes 1990, lequel fut cultiv dans Der Spiegel, Die Zeit-Punkte et autres journaux slects par toute une srie darticles sur la mode turco-allemande, le cinma, les bijoux, la nourriture, les boissons et lattraction que reprsentaient les quartiers dimmigrs (certes observs distance). Les identits trait dunion devinrent la mode, vhiculant ainsi une image dmancipation et de cosmopolitisme. Bien sr, tout cela ne fut pas forcment ngatif. Mais le chic la turque entretenu par les intellectuels empcha de se confronter aux racines de la discrimination envers les Turcs dans la socit allemande et, en fin de compte, ne fit quenvenimer davantage le conflit avec des groupes nonazis issus de la classe ouvrire. Ds lors, en attaquant les Turcs, ceux-ci sen prenait du mme coup llite librale, laquelle tait pour eux tout aussi hassable. En outre, lidalisation de la vie des immigrs prit une valeur normative et constitua un critre inflexible par rapport auquel fut juge la civilit des immigrs. En ce sens, les identits trait dunion sont tout aussi dterminantes que les identits simples auxquelles elles sont constamment opposes. En cette unique catgorie de turco-allemand , taient mis dans le mme sac des groupes de gens diffrents ayant trs peu de choses en commun et dont les intrts ntaient pas ncessairement servis la lumire de cette homognisation force. Le langage introduit une inclusion complaisante qui dissimule de mme les enjeux relatifs au genre et la sexualit. La posture machiste de Cartel peut certainement tre interprte, et dans une certaine mesure excuse, par les liens musicaux stratgiques quils essaient dtablir entre lexprience des immigrs noirs amricains et celle des immigrs europens. Mais cette posture machiste rvle aussi autre chose : elle exprime les inquitudes lies au genre et la sexualit qui accompagnent le processus de mondialisation. Alors que le monde clbrait la chute du mur de Berlin, les Turcs furent tiraills dans toutes les directions. La main-duvre est-allemande bon march remplaa rapidement la main-duvre turque. La chute du mur de Berlin transforma les quartiers immigrs autrefois marginaux de Berlin, celui de Kreuzberg notamment, en parcs immobiliers aux loyers exorbitants, lesquels loyers furent lobjet de toutes sortes de pression quexercent les entreprises dans toutes les villes mondiales sur ceux du centre ville. Dans un climat conomique gnral de rduction de personnel, dembauche dintrimaires et de dlocalisation, les industries de services privilgirent la main-duvre fminine. Dans de nombreux foyers de gastarbeiter, les salaires des femmes devinrent la principale ressource des familles, et les hommes se sentirent de plus en plus dphass au sein de lconomie domestique. Le ton sexualis du discours dmancipation de Cartel pourrait ainsi sexpliquer par une manire de faire face une situation o les gens et les hommes surtout font lexprience de processus de dqualification (dis-empowerment), sous de telles formes, directes et intenses, quelles ne peuvent que gnrer des tensions entre hommes et femmes.

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Les thories de la mondialisation voient souvent les tats-nation et les identits qui leur sont associes comme tant en dclin. Au fur et mesure que la mondialisation progresse, la capacit de ltat-nation structurer des domaines tels que le politique, lconomique et le culturel samoindrit. Mais sen tenir de telles considrations, on ne peut quescamoter le fait que ce sont les tats-nation eux-mmes qui ont favoris la coopration avec des socits multinationales, en crant des zones industrielles, des zones daffaires et de loisirs dans leurs plus grandes villes et ce afin de faciliter les besoins de ces entreprises (Sassen 1998). On peut reconnatre immdiatement les effets dun tel processus New York, Londres, Berlin, Bombay, Tokyo, Istanbul, Sao Paolo et ailleurs, qui affichent la fiert civique davoir atteint le statut de ville-monde . On parla beaucoup du statut mondial dIstanbul lorsque la ville accueillit le colloque Habitat II en 1996, loccasion duquel les autorits municipales avaient fait compltement nettoyer le quartier des affaires du centre ville, supprimant les taudis, fermant les bars et les bordels (dont le principal lieu de prostitution transsexuelle). Un vaste rseau de nouveaux ponts et de nouvelles artres relia des usines de plus en plus disperses des centres daffaires, la banlieue proche et la grande banlieue. Ici, comme ailleurs, ltat sest beaucoup impliqu dans la cration dun contexte o puisse sinstaller la mondialisation, et il est loin den avoir t la victime passive. Cela nous conduit simultanment traiter du troisime lieu et acteur ltatnation et amorcer une conclusion. Ltat-nation continue certes faonner lexprience culturelle travers le monde de manire directe et dcisive, en tandem et non en opposition avec la mondialisation. Les systmes nationaux de transmission des ondes (radio, tlvision) jouent encore un rle important dans la production de musique locale. Les tats-nation protgent leurs propres industries culturelles des forces mises en uvre dans la mondialisation par tout un systme de quotas, lesquels demeurent toujours oprationnels dans un certain nombre dtats europens. La transmission par satellite et par internet a pu certes poser quelques problmes, mais, ces dernires annes, elle a plutt incit ces tats adapter la lgislation en vigueur ou en crer une nouvelle. Les effets des stratgies la fois protectionnistes et expansionnistes des entreprises de mdias peuvent cependant tre complexes et imprvisibles comme lillustre, nouveau, le cas de Cartel. Au sommet de sa campagne contre le PKK, le gouvernement turc fut en mesure dexercer une pression sur la BBC pour quelle cesst toute transmission par satellite des missions de la chane turco-kurde, MED-TV, base Londres, lesquelles taient reues en Turquie. Ce satellite permettait galement au public turc de recevoir MTV. Si lon voulait arrter la transmission de lune des chanes, il fallait forcment arrter les deux. MTV ne sest pas proccupe de cela (je ne sais dailleurs pas pourquoi). ce moment-l, cependant, un march de programmes de musique dans le style de MTV venait dmerger en Turquie. Kral, une socit de diffusion par

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satellite turque, avait vite saisi cette occasion et occup lespace hertzien vacant en prparant et diffusant un programme dans le style de MTV mais avec un contenu musical turc. En 1996, Kral devint la principale vitrine pour des socits cotes comme Raks ; un clip transmis en boucle tait le prix payer pour toute nouveaut. Une grande partie de la publicit faite autour de Cartel Istanbul fut donc lie aux clips quils ralisrent et qui furent rgulirement transmis et repris sur Kral TV. De sorte que la circulation de la musique travers les mdias dchelle pourtant mondiale doit encore beaucoup lintervention, volontaire et involontaire la fois, de ltat-nation. Si ltat joue donc un rle important dans la production des identits lre de la mondialisation, quen est-il de la nation ? Contrairement ce qui est dordinaire avanc, je dirai que la circulation de formes culturelles hybrides tend renforcer les sentiments dappartenance nationale plutt qu les diluer. Comme je lai dj indiqu, les productions musicales ne sont pas mme de dfinir des rponses univoques de la part du public. Le discours dmancipation turcoislamique de Cartel avait t en effet mal interprt. Pour les libraux allemands, il vhiculait limage dun chic la turque , mais aux yeux des conservateurs et de groupes racistes nonazis il venait confirmer le fait que la culture des gastarbeiter tait profondment trangre et, ce faisant, non assimilable. Ce mme message de Cartel fut diffremment interprt en Turquie. Les samples issus du folklore turc, et utiliss avec ironie, pouvaient tre perus comme une marque dapprobation du rle de ltat dans la prservation de la culture nationale. Mais la juxtaposition dimages turques et islamiques ne pouvait tre quexplosive un moment o, en raison de la rcente lection dun gouvernement islamiste, lhritage entier de ltat laque dAtaturk risquait de vaciller. Le rude langage et la posture machiste de Cartel semblaient aussi sadresser aux nouvelles classes engendres par deux dcennies dadaptation aux prceptes du commerce multinational en Turquie. Ceux qui taient exclus des retombes de ces nouvelles affaires avaient de quoi tre dpits, et Cartel leur fit comprendre quils avaient le pouvoir dinquiter les lites librales qui se dpchaient de promouvoir le nouveau statut mondial de la Turquie. L, comme dans de nombreuses autres rgions dEurope, un nationalisme extrme sest dvelopp dans une atmosphre dinquitude vis--vis du phnomne de la mondialisation et de ses consquences pour ceux qui sont conomiquement dfavoriss. Il faut donc tre trs vigilant face aux diverses manires dont un texte donn traitant de politique didentit, peut tre interprt par diffrents groupes de personnes et tenir compte des consquences sociales de tels actes dinterprtation et de la faon dont ils sinfluencent les uns les autres. Dune part, le rap turc et le hip-hop parlent de formes didentification mondiale qui transcendent ltat-nation. Dautre part, ils fournissent des lments grce auxquels une forme spcifique de localit , ltat-nation, pourrait tre identifie et dfendue avec acharnement en Turquie comme Berlin. Ce nest pas simplement que ces deux interprtations soient justes chacune sa faon . Cest plutt quelles mergent de positions individuelles diffrentes dans un espace partag. Il ny a

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certainement aucune raison de croire que la nation est en passe de perdre son pouvoir de structurer le sentiment le plus fondamental dappartenance, bien que les gens puissent maintenant imaginer ( travers la musique et bien dautres choses) diffrentes manires darticuler le national des catgories dappartenance de niveau suprieur. Jai orient mon propos vers une approche plus graduelle de la comprhension des identits, surtout en ce qui concerne leurs liens avec les pratiques musicales et avec les processus, les lieux et les modes de vie considrs aujourdhui comme mondiaux . Certains problmes demeurent. Le tournant de ces dernires annes dans lanalyse des discours sur lidentit a mis laccent sur la circulation de certaines formes de marchandises, en particulier comme on la vu, les cassettes et les CD (faisant de la musique une notion rifie, abstraite et quasi autonome), au dtriment dune attention porte sur les vies auxquelles elles sont mles. Cependant, cela na pas t compltement inutile. Le fait de percevoir des discours comme spcifiquement impliqus dans la production didentits a permis daborder de faon plus nuance les textes que lon associait autrefois la culture savante (quil sagisse de formes littraires, musicales ou autres), et de sintresser leur implication sociale. Le dfi, me semble-t-il, nest pas tant de rejeter les textes en faveur des contextes et de senfermer par l dans une vieille opposition strile, mais dessayer de prendre les deux en considration, comme deux processus qui sinforment lun lautre. La musique concentre et condense les relations sociales (elle en est le produit) ; ces relations se prsentent nous sous formes objectives et compresses et ont un impact sur notre corps et notre esprit. Ce que la musique nous apprend sur nous-mme a un sens social et contribue pour une grande part dterminer notre faon dagir dans le monde, dans un rapport aux autres. Il faut certainement veiller ne pas surestimer limportance des textes dans la production des identits ; mais on ne devrait pas non plus les ignorer. Traduit de langlais (tats-Unis) par Giancarlo Siciliano, revu par la Rdaction.
MOTS CLS/KEYWORDS : hip-hop world music identit/identity mondialisation/globali-

zation migration.

Martin Stokes

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Musique, identit et ville-monde

POLITIQUE ET INSTITUTIONS

RSUM/ABSTRACT

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Martin Stokes, Musique, identit et villemonde . La mondialisation a vu la forma-

Martin Stokes, Ethnicity, Identity and The Global City. Globalization has complicated

tion moderne de l' identit se complexifier et les dbats la fois politiques et acadmiques propos de sa catgorisation s'intensifier. La position centrale de ce concept a rcemment fait l'objet de critiques, en anthropologie autant qu'en musicologie : beaucoup suggrent, de manire convaincante, que nous malmenons notre comprhension de lgo contemporain et des processus culturels en insistant sur le fait qu'ils se rsument la construction de l'identit et la production de diffrence. Cette article met l'ide que la construction de l'identit et la production de diffrence doivent effectivement tre considres comme des processus culturels centraux de la vie urbaine moderne, mais cherche des moyens d'intgrer ces processus la vie quotidienne des communauts, des corporations et des villes. Cette approche fait ressortir les identits culturelles comme des processus contests, en constante construction et dissolution. L'activit musicale, dont les significations sont souvent particulirement difficiles tablir, fournit un point de rfrence trs utile. L'tude de cas entreprise dans cette article concerne Cartel, un groupe de hip-hop germano-turc, dont les propos identitaires trs contests ncessitent une interprtation mlant plusieurs contextes - la migration dans l'Europe d'aprs 1989, la world music dans l'industrie musicale, l'islamisme turc et la transformation d'Istanbul en ville-monde.

modern ways of configuring identity, and intensified both political and scholarly struggles over the category of identity . The centrality of the term has recently been subject to criticism, both in anthropology and musicology, where many argue, persuasively, that we do a violence to our understanding of contemporary selves and cultural processes by insisting that they are only about identity construction and the production of difference. This article suggests that identity construction and difference producing still need to be understood as central cultural processes in modern urban life, but seeks ways of embedding these processes in the everyday life of communities, corporations and cities. Cultural identities, in this view of things, will appear as contested processes constantly under construction and dissolution. Musical activity, whose meanings are often particularly hard to fix, provides a useful vantage point. The case study in this article concerns Cartel, a GermanTurkish hip-hop group, whose self-conscious and highly contested identity politics need to be understood in the intersecting contexts of migrancy in Europe post 1989, world music in the recording industries, Turkish Islamism, and global refashioning of Istanbul.