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Musique, anthropologie: la conjonction ncessaire

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LHomme
Revue franaise danthropologie

171-172 | juillet-dcembre 2004 : Musique et anthropologie


ARGUMENT

Musique, anthropologie : la conjonction ncessaire


BERNARD LORTAT-JACOB ET MIRIAM ROVSING OLSEN

Texte intgral
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PARTONS DUN CONSTAT : si la musique est prsente dans toutes les cultures, les connaissances acquises et transmises par les ethnomusicologues sont souvent ignores ou minimises par les anthropologues. Certes, les colonnes de la revue LHomme se sont occasionnellement ouvertes des tudes ponctuelles ou spcifiques1, mais le problme de la nature anthropologique de la musique ny a jamais t vritablement pos ni systmatiquement expos. La premire fonction de ce numro a donc t de sinon combler un vide du moins de rectifier des positions (perceptions, reprsentations, conceptions) de lanthropologie par rapport la musique lesquelles positions, dailleurs, semblent stre curieusement dlites depuis la fondation de la discipline en France2. Pour sen tenir au seul domaine franais (qui eut trs tt, en cette matire, ses lieux, lettres et textes de noblesse3), la consultation de certains ouvrages de rfrence ou de manuels rcemment parus le livre de Marie-Odile Graud, Olivier Leservoisier et Richard Pottier (1998), lIntroduction lethnologie de Jacques Lombard (1994), celle de Jean Copans (1996) et sa prsentation de lEnqute ethnologique de terrain (1998), les deux petits ouvrages de Franois Laplantine (1996 et 2001), etc. nous montre quon ny parle absolument pas et plus de musique4. Pierre Bonte et Michel Izard dans leur Dictionnaire de lethnologie et de lanthropologie (2002) rglent le problme partir dune entre

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thmatique ( Ethnomusicologie ) ou de quelques entres biographiques ( Andr Schaeffner , par exemple), mais les autres articles tels que Rite , Cycle de vie , Religion , Possession , Chamanisme , Mort , etc., laissent de ct la musique, comme si celle-ci ntait pas une composante essentielle de ces domaines classiques de lethnologie. Sans doute tous ces auteurs considrent-ils que la musique ne relve pas de leur comptence, mais les connaissances sont pourtant l, plus accessibles quil ny parat5 . Les ngliger traduit une trange surdit ou, notre sens tout au moins, relve de ce qui serait devenu, avec le temps, un incomprhensible mais tenace obstacle pistmologique comme aurait dit Gaston Bachelard. MUSIQUE et ANTHROPOLOGIE et non pas ANTHROPOLOGIE de LA MUSIQUE. La diffrence doit tre souligne, il sagit de montrer en quoi la musique entre de plain-pied dans les thmes majeurs de lanthropologie : la conjonction de coordination lindique, il sagit de mettre en perspective une pratique et un plan de connaissance, mais sans que lun prenne le pas sur lautre. Et ce faisant, de conjurer une double tendance : lune de formater la musique selon une anthropologie qui sest constitue sans elle ; lautre de lisoler dans une musicologie troite, hritant des problmatiques, des pratiques et des conceptions mmes de la musique occidentale. Notre prsentation est en trois points : le premier rappelle comment lethno-musicologie a construit son objet historiquement, travers les mdias que lOccident a crs : lcriture musicale tout dabord, lenregistrement sonore ensuite ; lanthropologie nentre que trs tardivement dans le dispositif. Le deuxime point prsente et problmatise les articles slectionns, lesquels sont regroups en quatre sections qui couvrent largement notre domaine, sans toutefois lpuiser bien entendu. Enfin, le dernier point sinterroge sur les perspectives actuelles de notre discipline. Nous y faisons entendre notre voix qui, sans tre totalement singulire, ne se confond pas ncessairement avec celles de toute la profession : privilge de sa paradoxale fragilit institutionnelle, lethnomusicologie est une discipline trop peu ancre dans lacadmie pour pratiquer lhomophonie et relever dune seule cole.

Lobjet de lethnomusicologie : bref historique


Fille de Gui dArezzo et de Gutenberg
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Cest probablement dans le silence dun monastre toscan que Gui DArezzo, au X e sicle, inventa un astucieux systme pour reprsenter graphiquement la musique, tche laquelle dautres avant lui staient attels (les Grecs de lre classique et les Byzantins du haut Moyen ge notamment6), mais qui se trouva l singulirement sophistique. Cette criture devait certes servir combler les insuffisances de la tradition orale et viter le risque de loubli puisquon pourrait dsormais rechanter ou rejouer, laide de la lecture, une musique qui avait t

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pense en dautres temps et places. Mais, du point de vue anthropologique, ce ne fut pas son seul mrite. En fait, cette invention fit entrer la musique de faon dcisive dans le domaine de labstraction et, par le biais de la porte musicale, louvrit diverses possibilits de transposition. Se vit ainsi cr un nouveau champ conceptuel, passant par lexercice du solfge, et, grce ce nouveau systme, la musique devint autre chose quune simple pratique impliquant, comme elle le faisait auparavant, des hommes et des femmes dans une action commune, et les invitant partager le mme espace ; elle devint reprsentation mentale, obissant une pense spatialement et conceptuellement circonscrite, et confrant au compositeur un rle de premier plan. Il fallut attendre cinq sicles pour que, soixante ans aprs Gutenberg, apparaissent limprimerie musicale et, avec elle, les premires ditions7 . De forme graphique8 quelle tait dj, la musique devint matriel duplicable, changeable et, bien sr, vendable, soumise ds lors aux lois du march. Rappelons que cest sous la forme de partitions quun Bach, par exemple, prit connaissance de la musique dun Vivaldi, pour sen inspirer.

Fille de Charles Cros et dEdison


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Quelque huit cents ans plus tard nat lenregistrement sonore9 et avec lui, la musique retrouve une identit concrte et sonore. On salua bien sr le prodige technique, mais sans mesurer encore les consquences qui allaient en dcouler, pour lanthropologie comme pour lethnomusicologie alors naissante une discipline qui, en fait, ne trouva son nom quau dbut des annes 1960, mais dont il nest pas exagr de penser, avec Bela Bartk, quelle se dveloppa grce cette technologie10. Certes, avant cette poque, ceux qui voulaient savoir quoi ressemblait la musique des autres pouvaient consulter des carnets de voyage plus ou moins prcis dexplorateurs attentifs ou decclsiastiques curieux : cest ainsi quon trouve sous la plume de Rousseau (1768) la notation dune chanson tupinamba quil copia de Mersenne (1636) et dont lauteur original, aprs les Tupinamba eux-mmes bien entendu, fut Jean de Lry (texte original de 1585)11. Mais, avec la naissance de lenregistrement, une re nouvelle souvre : celle de la musique mcanique , comme le dit Bartk une musique qui, non seulement peut tre rpte pour la premire fois lidentique mais qui, prive dyeux pour lire la partition, comme de mains pour la jouer (Stiegler 2002 : 3), semble ne plus sadresser la vue mais loue.

La musicologie compare
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la mme poque nat Berlin la musicologie compare . Dabord centre sur les proprits psycho-acoustiques des chelles musicales cf. la Tonpsychologie de Carl Stumpf (1883) , celle-ci dut se mettre lcoute de documents enregistrs12 (ceux de la Phonogramm-Archiv, en tout premier lieu). Car un nouvel objet tait n, quil fallait pourvoir dun statut pistmologique la hauteur de la prodigieuse technique qui lavait cr. Et cet objet invita les chercheurs se mettre lcoute y compris ceux de lcole de Berlin et

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abandonner progressivement leurs premires hypothses, surtout volutionnistes et diffusionnistes. se mettre lcoute, certes, mais de quoi? Contrairement ce que lon pourrait croire, non pas exactement de la musique, mais de sa trace grave sur cylindre et, plus tard, sur des galettes Pyral. Collant cet objet, et semblant ne jamais devoir se dgager de sa prgnance, une certaine musicologie, donc, apparat. Toujours bien prsente aujourdhui, elle considre que les proprits de la musique rsident dabord et surtout dans ses manifestations acoustiques et ses caractres formels. Prfrant luvre louvrier qui la rend possible, cette musicologie-l, ne doutant pas dune objectivit fonde prcisment sur lobjet, est-elle une ethnomusicologie? Oui, dans la mesure o elle opre sur des objets singuliers, souvent exotiques, que lhistoire de la musique occidentale dlaisse ou ignore. Mais, ds lors quelle ne se dmarque pas systmatiquement de la musicologie occidentale, elle demeure quon le veuille ou non une ethnomusicologie en creux, charge surtout de baliser des espaces vierges. Raison graphique oblige : elle travaille prfrentiellement sur des notes (de musique), cest--dire sur des sons formats aux normes et au nom de lcriture13. Le XXe sicle voit aussi lmergence dun comparatisme dun autre type ancr, en Europe centrale surtout, sur les mouvements identitaires et lveil des nationalits . Le nationalisme, on le sait, est souvent pourvoyeur demploi. Et tandis quavec la naissance de lenregistrement, la musicologie acquiert un nouveau statut scientifique, les nations, prises soudain damour pour leur folklore, se tournent vers des professionnels. Le plus grand de tous? Incontestablement Bartk, dont lessentiel du projet scientifique peut se rsumer en ces termes : crer de lidentit musicale, et la justifier, partir de la notion de peuple notion totalement admise cette poque ; et, par l-mme, donner une ralit acoustique des frontires politico-administratives. Le dessein de Bartk dbouche sans doute sur une impasse thorique14, mais, dune certaine faon, ce nest pas si grave. Peut-tre le matre hongrois sest-il simplement tromp de projet. Car limportance de son uvre de folkloriste tient moins dans lclairage port sur la diffrence des peuples europens et procheorientaux que sur leur haut niveau de musicalit. En tmoignent ses collectes15, abondant en expressions insouponnes, jusque-l ignores par une musicologie classique obsessionnellement attele percer les mystres de la seule musique de ses lites16. Constantin Brailoiu (1893-1958), que Bartk tenait dailleurs en trs haute estime, pratiqua, lui aussi, le comparatisme, du moins pour les recherches thoriques quil conduisit en France, dans le cadre du Centre national de la recherche scientifique. Mais il sut viter le pige de lenfermement national en donnant ses comparaisons une dimension transculturelle. On lui doit quatre tudes dcisives portant sur des domaines entirement neufs : le rythme enfantin, le pentatonique, le giusto syllabique et les rythmiques asymtriques aksak (cf. infra Glossaire , pp. 409-420). Dcidment, partir des enregistrements quon pouvait en faire, lobjet-musique avait beaucoup nous dire. Et il nous la dit en effet tout au long des dcennies suivantes17. Permettant toutes formes de comparatisme, cet objet-musique (cr via lenregistrement sonore), quon peut manipuler comme on veut et mme couter et tudier dans un tempo trs lent pour bnficier dun effet de loupe (Bartk 1995 : 35), fut par la suite la base

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dun projet de grande ampleur : celui dAlan Lomax (1968, 1976) et de son Cantometrics fond sur ce quon appellerait aujourdhui une base de donnes, en loccurrence un trs large chantillon de musiques enregistres provenant des cinq continents, propos laudition dexperts (tous occidentaux). Il sest agi, pour Alan Lomax, de dgager des styles vocaux partir de trente-sept critres analytiques, supposs objectifs : ambitus , pret (raspiness) de la voix, types daccentuation , force dmission , etc. La recherche aboutit la cration dune gographie musicale mondiale, en neuf grandes aires culturelles et cinquante-sept sous-rgions une gographie que lauteur nhsita pas soumettre de nombreux questionnements socio-anthropologiques18.

Musique et anthropologie
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Les bans de mariage officiels entre la musique et lanthropologie ont t publis assez tardivement19 en 1964 par Alan P. Merriam et son Anthropology of Music. Signalons que cette mme anne vit en France la naissance dune grosse opration de recherche sur lAubrac o, sous la houlette de Georges Henri Rivire et les auspices du Centre national de la recherche scientifique, on eut lhonntet dadmettre quil ntait pas possible de parler de techniques agricoles, de droit foncier et de mode de vie traditionnel sans prendre en compte le chant, la danse, la cabrette, les charivaris, les carnavals, autant que le monde sonore des vaches et des buronniers. Revenons Alan P. Merriam, qui on pourrait reprocher dignorer totalement les travaux en langue franaise20, et chez qui on trouve une dfinition simple et dlibrment culturaliste de notre discipline : The study of music in culture (1964 : 6). Cette musique dans la culture non seulement doit tre tudie partir de comportements spcifiques , mais elle ne peut se comprendre en dehors des systmes de valeurs et de croyances dans lesquels elle sinscrit. Cest en cela que rsident ses proprits culturelles. Quon nous permette de le dire : si, aujourdhui, le livre dAlan P. Merriam semble la fois classique et ancien, cest que, depuis quarante ans, les ethnomusicologues nont pas conomis leurs efforts21. Abandonnant le plus souvent les ambitieuses vises comparatistes de leurs prdcesseurs, ils ouvrirent de nombreux terrains, sur les cinq continents, et sattelrent la rdaction de monographies dont les apports successifs furent trs profitables une discipline jeune. Il sagissait, en somme, de dcouvrir, de souligner des spcificits nationales, rgionales ou villageoises, de dcrire factuellement des situations, de qualifier des contextes dexcution, de comprendre quelle tait la fonction des musiciens, quels taient leurs statuts, leurs modes de pense, mais aussi les genres de musique quils pratiquaient et gnralement en fin de volume de relever certaines caractristiques de systmes musicaux, pour les faire figurer sur le grand livre de la science. Le rsultat est que, sur le thme Musique et anthropologie 22, il semble que les ethnomusicologues aient beaucoup avanc. Car, pour nous dsormais, la musique ne peut plus tre considre comme un phnomne inerte au sein dune culture, une pratique seconde ou un produit driv en quelque sorte : elle est socialement dcisive et psychologiquement active23. Cest ainsi quelle nest pas

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seulement indispensable la fte, au rituel, la possession, la chasse et tant dactivits humaines ; elle est susceptible de construire des catgories de pense et daction. Elle ne se contente pas daccompagner la possession, elle en fournit le cadre sonore et gestuel24 ; elle nest pas un simple accessoire du rituel : elle en est lun des attributs majeurs ; dans les musiques collectives impliquant musiciens et public au sein dune action partage, elle indique et parfois mme raconte ce quon fait ensemble, et lorsque, comme cest souvent le cas, elle investit le domaine religieux, elle nest pas un decorum ou le simple support sonore dune dvotion : elle constitue (ou peut constituer) lessence de lacte dvotionnel, incarnant le divin, de faon tantt mtaphorique, tantt mtonymique un divin dont on peut penser quil est dautant plus sensible aux sonorits des hommes que lui-mme est de nature sonore24. Si la musique est tout cela, notre conception ne peut que se dmarquer de celle de certains de nos collgues anglo-saxons, telle quelle sexprime notamment sous la plume de Carol Pegg dans le trs respectable New Grove Dictionary (dition 2001 : 367), affirmant que lethnomusicologie est : The study of social and cultural aspects of music and dance in local and global aspects . Nous pensons, quant nous, que notre rle ne se limite pas dcrire les aspects de la musique, puisque celle-ci est dote dune ralit structurelle quil convient prcisment de mettre au jour. Par ailleurs, aborder la musique sous langle de ses seuls aspects revient nier sa fonction (ou plutt ses fonctions) actives et se mettre dans limpossibilit den saisir le caractre efficace et den approcher le sens. Considrant que le fait musical ne peut sassimiler exclusivement ses composantes formelles, nombre dethnomusicologues estiment devoir se dmarquer tout autant dune approche strictement smiologique de la musique, connue en France au dbut des annes 1970, par les premiers travaux de Jean-Jacques Nattiez25. Dote dun potentiel symbolique trs fort, susceptible de rendre audible et donc tangible notre rapport au monde, la musique, selon nous, se prte mal au rductionnisme analytique qui se fonderait sur ltude de textes (alias transcriptions). Elle nest pas une simple technique au service de la production de sons. Elle nest pour ainsi dire jamais un ingrdient secondaire dans les reprsentations mentales et motionnelles de lhumanit. Elle est pense ltat pur, ayant pour fonction de drainer et dorganiser la vie affective, et cest dailleurs sans doute pour cette raison quelle na pas ncessairement besoin de recourir aux mots pour tre efficace ce dont se plaignent, tort, quelques-uns de nos collgues.

Problmatiques et thmatiques
Champ musical/champ smantique
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Les textes qui suivent souvrent par une rflexion sur le champ musical : les pratiques musicales y sont abordes partir de leurs systmes de reprsentation, de leur finalit propre, et des intentions de ceux qui sy consacrent. Le champ

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musical, on sen rend compte, est aussi smantique et renvoie au sens de la musique , si tant est quon veuille bien ne pas enfermer la notion de sens dans les confins troits que lui assigne la linguistique structurale. Pour quoi la musique, donc? Selon Gilbert Rouget, dont larticle aborde trois actions musicales chez les Pygmes BaNgomb, la rponse se trouve moins du ct de luvre musicale que du ct des performances rptes presque quotidiennement, dans le cadre de pratiques polyphoniques mettant en rsonance le corps social tout entier . Musiquer , pour les Pygmes, revient la fois sadresser aux esprits de la fort et convoquer la magie en mimant chorgraphiquement une partie de chasse russie. Or, mimer la chasse revient aussi sentraner la chasse et, sous couvert de divertissements rituels, la musique apparat ds lors comme une ncessit vitale : contrairement ce que pense lOccident valuant trop souvent les pratiques des autres laune de ses propres pratiques, la musique nest pas un simple divertissement ; elle nest pas une activit de surplus , mais une activit de survie ; elle donne en effet accs au gibier. Cest donc une autre conception de la musique que lauteur de La Musique et la transe nous invite partager. Celle-ci nest pas un projet abstrait une philosophie mais une fonction vitale. Cest de cela quelle tire son efficacit et, pourrait-on dire, son sens un sens bien rel, comme on peut le voir. Comment sarticulent le champ musical et le champ smantique? Cest la question que pose Jean-Jacques Nattiez en abordant un thme classique et dailleurs ancien chez les musicologues, mais que les ethnomusicologues ont enrichi et rendu plus complexe en interrogeant des traditions orales extraordinairement diversifies. Tout en prenant une certaine distance par rapport la musicologie formaliste, celle qui, avec Igor Stravinsky (1962 : 69 sq.), considre que la musique est un simple jeu de formes, impuissante exprimer quoi que ce soit , Jean-Jacques Nattiez propose une grille danalyse en montrant comment elle sinscrit dans plusieurs ordres de communication. Elle peut se substituer la langue (cf. les langages tambourins) et, plus largement, se doter de fonctions signaltiques ou symboliques majeures. Ce que les ethnomusicologues savent dsormais cest que, dans le cadre de rituels o elle a toujours sa place, la musique peut, par exemple, traduire avec prcision lidentit de divinits, par une utilisation systmatique de formules mlodiques ou rythmiques ; ou encore que les masques ds lors quils parlent ou chantent sont lexpression acoustique des esprits. Ces faits majeurs, largement explors par les travaux contemporains, nexcluent pas, nous rappelle Jean-Jacques Nattiez, que la musique soit dote de proprits immanentes, touchant aux affects. Sa singularit tiendrait, selon lui, son tonnante proprit de se smantiser [une seconde fois, prcisons-le] en sassociant nimporte quel fragment de [notre] exprience au monde . Bernard Lortat-Jacob nous invite suivre pas pas (et seconde aprs seconde) ce qui se passe rellement entre quatre chanteurs sardes pratiquant une forme polyphonique quils matrisent parfaitement ; chaque excution rend pleinement signifiants les rapports de ceux qui sy consacrent : got pour la domination (lorsquun chanteur chante trop fort ou quil saccorde une libert exagre), affirmation de son appartenance familiale (par le recours un tour musical dont un oncle lointain avait fait sa spcialit) ; recherche dharmonie ou de dissonance la fois sociale et musicale, etc. Pour qui sait lentendre, chaque chant a donc un

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sens, pleinement dpendant dun contexte dexcution donn, o chaque chanteur rend publique une image acoustique de sa personnalit, de son rle et de ses affinits personnelles avec ses compagnons. Il y a bien l un double paradoxe destin intriguer ceux qui voient dans la musique des formes vides de sens, car ici comme ailleurs, les chanteurs nont de cesse de charger de signification leurs prestations vocales. Le second paradoxe est plus intriguant encore car, contrairement ce que lon croit ou dit son sujet, la musique ne relve pas ncessairement de codes de communication obscurs touchant lineffable : ce quelle dit avec des sons est, par la suite, interprt avec des mots chaque prestation chante donnant toujours lieu de vigoureux commentaires. Pour Miriam Rovsing Olsen, le sens musical ne rside pas dans linterprtation de formes musicales ni dans les interactions lies la performance, mais est trouver au cur mme des techniques de composition. Chez les Berbres de lAnti-Atlas, tous agriculteurs et musiciens, la grande forme chante et danse lawa met en uvre des structures musicales qui sinspirent directement de lordre botanique. En effet, les formes successives que lorge et le palmier dattier prennent lors de leur croissance servent de modle lensemble des paramtres musicaux et chorgraphiques. On pourrait croire que le thme abord par lauteur renvoie lide dune musique naturelle , imitative comme le sont certaines musiques programme . Or ce nest pas de cela quil sagit ici : cest lil et non loreille qui est sollicit ; ce sont les proprits organiques et systmatiques de la nature et non les sons de la nature qui sont transposes sur le plan musical et chorgraphique dans un double projet intellectuel et esthtique.

Connatre une socit par sa musique


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Tel est le deuxime thme de ce numro. Un thme qui nest pas exclusif de lethnomusicologie et qui acquit ses titres de noblesse notamment travers la sociologie allemande au dbut du sicle dernier (Max Weber, Theodor W. Adorno27). Mais, ici encore, cest par labandon mthodologique dune perspective troitement historique que lethnomusicologie a pu ouvrir un certain nombre de voies nouvelles. On le dcouvrira travers les pages qui suivent : la musique tantt pouse les contours dun dualisme social ( moins quelle ne les engendre?), tantt construit le temps, tantt figure des divinits, tantt fait vivre le rituel, etc. En tant quobjet, elle nest donc pas sur les franges de lethnologie ; elle est ethnologique par nature. Cest ce quaffirme de faon originale Vincent Dehoux travers un dialogue imaginaire entre un ethnologue suspicieux et un ethnomusicologue proslyte. Il nous rappelle que la musique dtient les cls de savoirs essentiels. En tant que composition, elle relve de la pense taxinomique et, en tant que trace acoustique, elle rend compte de contacts ou de clivages entre populations plus ou moins loignes. Elle permet donc de revisiter lhistoire (notamment en Centrafrique) et, grce sa spcificit mme, ouvre de fcondes perspectives comparatistes. Comment sexprime musicalement le dualisme des socits amrindiennes du Brsil, tel quil a t mis en vidence par Claude Lvi-Strauss? Cest la question que pose Anthony Seeger propos de la socit suya, dans un petit groupe o tout le

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monde trouve sa place dans le chant selon son sexe, son appartenance sociale et sa classe dge. Mais, en dpit de cet atomisme microsocial, la plupart des chants ont bel et bien une structure duelle renvoyant lorganisation globale de la socit, aux conceptions de lespace et la cosmogonie. Cas disomorphisme pos dentre de jeu par le titre de larticle : les Suya chantent ce quils sont. Mais, au-del de cette figuration sonore structurelle et structurante, le chant (et la danse) exige la prsence de tous. Il est une action performative susceptible de traduire des attitudes individuelles et des ractions affectives. Et plus encore, de les rendre publiques, audibles par tous. Par ailleurs, toute musique relve dune conception du temps. Cest cette conception que Jean Lambert dgage partir des pratiques de musiciens experts jouant Sanaa, uniquement pour les hommes, dans le cadre de runions quotidiennes au cours desquelles se consomme le qat. Il semble que les Ymnites conoivent le temps de faon ambivalente, en reconnaissant dune part lexistence dun temps continu, sexprimant musicalement par de larges formes ternaires enchanes sans ruptures ; et dautre part, celle dun autre temps, prsent dans la mystique soufie, valorisant le hasard, linattendu. Cest le temps du wajd, de lextase toujours recherche, faisant vivre par surprise, lauditeur, des instants hors de lge . Larticle de Jean Lambert lindique et le dmontre : les procds techniques quavec raffinement les musiciens mettent en uvre pour la fois prserver lattendu et matriser linattendu, ouvrent un champ de comparaison. Ils rsument et condensent les valeurs et les comportements quotidiens des Ymnites, pratiquant loisir le formalisme et prisant surtout lexceptionnel et le fortuit. Il ne semble pas qu lchelle de la plante, il soit possible de clbrer des messes sans voix, des rituels en silence et des crmonies sans musique. Dans le bouddhisme tibtain en particulier comme le rappelle Mireille Helffer la musique non seulement cre lespace rituel, mais elle fait parler les divinits en leur attribuant des proprits sonores. La mise en squence de la crmonie tout autant que la description minutieuse des instruments de musique et lanalyse des procds vocaux tmoignent de lexistence dune architecture sonore grandiose que lauteur value par rapport aux dogmes crits et aux ralits des livres (recueils de textes sacrs et de notations musicales). La musique en tant quoprateur du rituel est galement le thme quaborde Dana Rappoport, partir de lopposition existant chez les Toraja, Sulawesi, entre ftes du couchant et ftes du levant deux volets autour desquels sarticulent les ftes de fcondit et les funrailles, celles-ci permettant au dfunt daccder dabord au statut danctre puis celui de divinit. Que nous dit la musique sur les aspects symtriques et complmentaires de ces deux ftes? Vise-t-elle les runir ou, au contraire, les disjoindre? Les formes musicales respectivement utilises pour le couchant et le levant sont-elles semblables ou diffrentes? Que racontent les textes chants et comment se diffrencient les modalits dexcution? En dautres termes, de quelle faon au-del de sa double fonction de marqueur de rituel et de lieu de mmoire collective, la musique participe-t-elle de la mtaphysique toraja? Pour les ethnomusicologues, les choses seraient au fond beaucoup plus simples si, lchelle de la plante, les musiques et les instruments quils tudient se

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rangeaient dans des fonctions et usages spcifiques ce qui est loin dtre le cas. Ainsi les Manjako, en Guine-Bissau, se servent-ils de la cloche, instrument royal par excellence (cf. aussi Rouget 1996), pour ponctuer la parole rituelle des hommes, mais aussi pour faire danser les femmes mnopauses et les jeunes filles. Tout se passe comme si la particularit organologique de cet instrument se trouvait en porte--faux par rapport sa pluralit dusages. En fait, les proprits de la cloche tiennent moins son acoustique propre qu sa fonction symbolique et sa facture (fabrique par le forgeron, elle est en effet chaude et ouvre une catgorie classificatoire). Les contiguts smantiques sous-tendues par la cloche nen constituent pas moins une intrigue que Margaret Buckner cherche dnouer et qui, en dfinitive, nous informe sur lhistoire des Manjako.

Analyse musicale, terrain et exprimentation


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Venons-en aux proprits formelles de la musique et aux systmes quelle met en uvre. Les articles slectionns invitent, chacun sa faon, projeter lanalyse au-del du texte (en loccurrence, lenregistrement et sa transcription). Ils rappellent que la musique nest pas une simple combinatoire de sons ; elle est aussi projet esthtique, geste collectif ou individuel et, en dfinitive, processus autant que systme ; ce systme suppos dur porte en lui les principes de sa mallabilit et de son dynamisme interne. La musique, nous dit Stephen Blum, est dabord action. Inscrite dans le temps, elle ne peut se rduire de simples formes existant en dehors de leurs contextes de production et de transmission. Sa pratique passe par une motricit et implique un ensemble de codes de communication internes relevant de reprsentations et dinteractions que lanalyste ne peut ignorer. Cela veut dire que, sur le plan analytique, la musique ne peut tre assujettie une grille prtablie et une raison graphique qui la prcderait : si les musiques de tradition orale se transcrivent et se notent, notamment sur ce que lon appelle trangement du papier musique , ce ne peut tre quavec scrupule et circonspection. En dautres termes, les musiques dont soccupent les ethnomusicologues doivent tre observes lintrieur de leur propre systme de production ; leur analyse a pour pralable et pour condition une connaissance pleinement contextualise. Cest ainsi que, forge sur place grce une pratique assidue de la musique, loreille de Gerhard Kubik se laisse surprendre par des faits de gestalt auditive : au Buganda, trois parties de xylophone en crent plusieurs autres, pleinement identifiables, dont lauteur pense quelles ne sont pas une rsultante accidentelle, mais la reproduction de mlodies intentionnellement cres par des compositeurs du XVIIIe sicle et qui sont encore chantes aujourdhui. la mthode de Gerhard Kubik, qui implique une pratique auprs de musiciens experts, soppose celle, purement analytique, de Marc Chemillier relevant une caractristique formelle assez singulire des musiques de harpe dAfrique centrale. Dans certaines formes nzakara clairement identifies, les harpistes pratiquent en effet le canon, cest--dire quils superposent deux noncs musicaux identiques en respectant les rgles dun dcalage temporel constant. Ce systme en canon, que loreille peroit dailleurs difficilement, se prte deux

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interprtations formelles, renvoyant leur tour deux schmas cognitifs diffrents, sans que, dans ltat actuel de la recherche, il soit possible de savoir lequel des deux prvaut. Tout aussi analytique est le travail de Nathalie Fernando qui a pour objet le systme dchelles musicales des Pygmes Bedzan du Cameroun. Celles-ci relvent dun savoir totalement implicite et varient dune excution lautre. En dautres termes, elles se caractrisent par leurs proprits la fois structurelles et changeantes. linverse de la mthode de Marc Chemillier, cest en intervenant sur lobjet lui-mme et en produisant, grce llectronique, des contrefacts versions altres dexcutions originales que le systme musical est abord. Les noncs, analytiquement crs, sont ensuite soumis lcoute des musiciens bedzan. Ces derniers sauront les commenter et auront pour mission de les identifier comme conformes ou non.

Pourquoi chanter plutt que parler?


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Au dbut de son principal ouvrage, Andr Schaeffner (1936) souligne justement quil ny a pas de raison de dissocier chant et langage puisque, dans de nombreuses socits de tradition orale, ils entrent dans une mme catgorie. Rappelons que la parole est musicale par nature (ne serait-ce que par ses contours intonationnels) et, ce titre, nintresse pas seulement le linguiste, mais aussi le musicologue. Quant la voix, elle peut tre parle, chante, chuchote, scande, crie, ou totalement musicalise ; elle possde en outre la capacit dimiter linstrument de musique, de la mme faon que linstrument de musique peut limiter. Parole musique et musique parle, dans leurs contextes dnonciation respectifs, sont donc au cur des articles qui suivent. Prenant son compte les propos de Montesquieu affirmant que la plupart du temps, les paroles ne signifient point par elles-mmes, mais par le ton dont on les dit , Monique Brandily dmontre quau Tibesti, le choix de chanter ou de parler est strictement assujetti aux lieux, aux circonstances ou au statut social des locuteurs ; la voix nest pas seulement un organe de prdilection pour la communication ; par ses diverses modalits dusage, elle est un oprateur sociologique majeur susceptible de crer ou de renforcer des oppositions (village/dsert ; homme/femme ; clibataire/mari ; bdouins/forgerons, etc.). Quant linstrument de musique, il peut se substituer la parole dans des situations o celle-ci na pas lieu dtre. Cet usage de linstrument renvoie au cas bien connu des langages tambourins dAfrique et dOcanie qui se rfrent aux tons du langage. partir dune analyse dtaille, Hugo Zemp dmontre que les trois tons de la langue snoufo permettent aux xylophonistes solistes de produire des mots qui prennent leur sens lintrieur de contextes dexcution associant troitement interprtes et auditoire. Le musicien, jouant dans une savante polyphonie, devient ainsi un orchestrateur de la langue. Il se sert delle comme de matrices de variations, crant un champ sonore dune grande richesse, que lauditoire prend plaisir dcrypter et qui nourrit son imaginaire. Rciproquement, celui-ci pourra occasionnellement souffler ce mme musicien les paroles quil veut entendre afin quil les traduise en musique.

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Musique, politique et institutions


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La musique renvoie aussi son inscription politique notamment son tonnante capacit de se doter de pouvoirs institutionnels et de frayer avec lidologie28. Notre dernire section rappelle quun projet anthropologique ne peut se limiter aux seules musiques de strictes traditions orales plus ou moins exotiques et leurs aspects techniques. Prenant pour objet les socits modernes, elle montre de quelle faon lethnomusicologie peut enrichir le champ de la sociologie contemporaine. Porte par linstitution et sadressant majoritairement lestablishment, la musique savante occidentale est lobjet du premier article de cette section ; il ny a pas lieu de lcarter du domaine de lethnomusicologie, nous rappelle Bruno Nettl, et aucune raison de considrer que notre discipline doive se consacrer exclusivement la musique de lautre . Pour Bruno Nettl, lautre nest pas celui quon croit ; il est construit par le regard de lenquteur et par les mthodes de sa discipline. Sous la forme dun plaisant pastiche o pointe lironie, lauteur nous propose de voir les Schools of Music amricaines comme des petites socits tribales, hautement organises, fortement hirarchises, recourant au mythe et clbrant leurs demi-dieux : Bach, Mozart, Beethoven, etc. Comment lide de modernit dj ancienne sexprime-t-elle dans la musique arabe, se demande Schhrazade Qassim Hassan? En recourant plusieurs mcanismes : par ladoption peu raisonne des modles europens, par lutilisation de lcriture musicale et des instruments de lOccident et aussi par une simplification des thories musicales anciennes. Selon lauteur, agir de la sorte revient mconnatre la musique arabe dans sa forme, sa substance et ses fonctions majeures. Le paradoxe est que cette musique moderne est prsente de nos jours, notamment sur les scnes internationales, comme la musique arabe par excellence. Martin Stokes, quant lui, rappelle que, dans les socits complexes, la musique entre dans des jeux politiques pas moins complexes : non seulement, elle ne rpond pas toujours aux intentions de ceux qui la fabriquent mais son pouvoir sociopolitique nentretient pas ncessairement de liens organiques avec ses proprits acoustiques. Significatif est lexemple de Cartel un groupe de rappeurs migrs turcs en Allemagne chri par une bourgeoisie en mal dexotisme et considr, dans les annes 1990, comme lexpression dune jeunesse alternative... avant de sattirer en Turquie mme les sympathies de lextrme-droite. Notre longue investigation sur la musique se termine par les msaventures survenues une berceuse des les Salomon, racontes par Steven Feld. Cette berceuse fut rorchestre dans le cadre dun projet prtendument humaniste par et pour Deep Forest , puis par un jazzman norvgien de renom, Jan Garbarek. Lenregistrement de Deep Forest rencontre un succs mondial (quatre millions de CD vendus!) avant de devenir support publicitaire de Neutrogena, de Coca-Cola, de Porsche, etc. Lopration ne profita en rien la jeune chanteuse de Malaita, cela va sans dire. Elle fut ignore dans les tractations, et lon se servit de sa voix comme dun chantillon pour les seuls intrts de ceux qui, de longue date, ont voulu acqurir la matrise du monde.

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Clones et science
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Musique de survie : celle des Pygmes ouvrant ce numro de LHomme/musique de surplus : celle de Deep Forest , le concluant29. Le tableau que nous esquissons souligne assez lourdement une construction logique connotation pessimiste, comme si, du fait de la mondialisation, les musiques traditionnelles se diluaient chaque jour davantage au point de mettre en porte--faux les pratiques et mthodes des ethnomusicologues. Car la situation nouvelle est celle-ci et il faut en prendre la mesure : dterritorialisation de la musique, interconnection de rseaux urbains, pousse des nouvelles technologies, jaillissement du son numrique lectroniquement exportable et donc consultable en tous points de la plante, ralisation de produits assujettis aux circuits de distribution et, en dfinitive, pratiques dbrides de clonage aboutissant la cration d OMNI (Objets Musicaux Non Identifis) ; mais aussi : dveloppement de spectacles se substituant aux cadres de production dorigine, invention dun droit international servant surtout protger ceux qui possdent dj ces droits ; et enfin : humanisme new age et postmodernisme venant branler les credos de la pense classique. Tout est l, semble-t-il, pour brouiller un objet dont les ethnomusicologues sefforcent depuis des dcennies de dessiner les contours. On observera que, dans ce mouvement gnral, lOccident ne se dpartit pas de son rle hgmonique. Dailleurs, les problmatiques actuelles de lethnomusicologie en Amrique surtout ne prennent pas toujours leurs racines dans les cultures dorigine dont elles prtendent rendre compte. Les Gender Studies sont cet gard exemplaires : ces tudes nous informent moins sur les clivages locaux quelles sont censes dcrypter, que sur le regard tonnamment gocentrique et quasi obsessionnel port sur la culture des autres. Autre exemple : consacrer des livres ou de nombreux chapitres de revues la notion de change procde dintentions trs louables ceci prs que ce change ne prend son sens qu partir dune connaissance de ce qui la prcd30. Il y a l apparemment un dfaut de mthode. Dans le mme ordre dide, se mettre systmatiquement lcoute des musiques mtisses, urbaines, modernes, etc., relve dun modernisme de bon ton. Mais cela nquivaut-il pas se mettre en syntonie avec les puissants mouvements commerciaux qui les portent et, en dfinitive, faire preuve dun certain suivisme? Nous ne voyons, bien entendu, aucun inconvnient ce que ces musiques entrent dans le champ de nos tudes ; condition quon noublie pas celles quelles occultent et auxquelles, le plus souvent, elles se substituent. Substitution tantt subie, tantt voulue certes, mais qui saccompagne le plus souvent dun renoncement des esthtiques locales, qui ont fait leurs preuves et qui sont profondment ancres dans la culture o elles ont pris naissance. Les ethnomusicologues que nous sommes sont-ils rtrogrades? Oui, sils dlaissent systmatiquement le prsent au profit du pass. Non si, au nom dune connaissance approfondie des cultures des autres, ils aspirent rendre compte de pratiques musicales pleinement signifiantes, qui permettent encore aujourdhui et beaucoup plus quon ne veut lentendre aux gens eux-mmes dtre les acteurs rels de leur propre production musicale. Il nest pas politiquement incorrect

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de sintresser des voix que les mdias contemporains le plus souvent ngligent, dapprofondir des esthtiques perdues (ou en train de se perdre) et, ce faisant, de redonner confiance ceux qui expriment leur libert travers elles. En pratique, les ethnomusicologues nont ni un got immodr ni un don particulier pour les traditions musicales relevant de larchologie ; ils sont surtout attirs par les situations musicales vivantes et pleinement actuelles, gages indispensables dune ethno- musicologie de qualit. Or, lchelle de la plante, ces situations ne manquent pas, et ce dautant moins quen tout lieu et tout temps, la musique surtout lorsquelle est danse est bien souvent une affaire de jeunes . Sans doute parce que ces derniers sont plus aptes que leurs anciens musiquer leur dynamisme et rendre efficace leurs performances. Cela vaut pour les jeunes musiques proprement dites31, comme pour celles qui le sont moins et qui relvent de traditions historiquement plus enracines et qui mritent quon sintresse elles en priorit, prcisment du fait de leur enracinement. ce propos, le terrain nous enseigne que, vis--vis des populations chez qui nous travaillons, nous avons justement un devoir de mmoire : nos crits et, plus encore, nos enregistrements musicaux raisonns sont dj objets de convoitise32 de la part de ceux qui cherchent les prcieux tmoignages de leur pass et veulent approfondir la connaissance quils ont de leur propre culture. Archiver et penser les musiques en apprenant les comprendre dans leur systme de production : tels sont donc nos devoirs et nos priorits. On reconnatra aux ethnomusicologues un mrite : celui dapprofondir inlassablement des savoirs musicaux quau nom dun certain spontanisme, on croit daccs facile. Nentend-on pas un peu partout que la musique est un langage universel? Quelle sadresse tous et doit se partager dans la clbration de messes communes travers des haut-parleurs puissants ou des connexions USB? Lethnomusicologie sapplique dmontrer exactement le contraire : que la musique mrite une attention soutenue dans la mesure o elle met en uvre des savoirs et mme des aptitudes culturellement trs circonscrites ; quelle ne se dlocalise pas sans devoir abandonner une partie de son sens ; que si rite et musique sont substantiellement lis, lun ne peut disparatre sans mettre lautre en pril (et vice versa) ; que les contacts entre diverses expressions musicales et les fusions qui en rsultent lesquelles ne manquent pas de fasciner les aptres de lidologie mondialiste33 relvent de processus complexes, convoquant la sociologie, lethnologie et, plus encore, la psychologie cognitive ; que loreille musicale nest pas un organe tout fait naturel ; quelle est culturellement conditionne34. Cette oreille, ractive et crative tout la fois (et en tout cas toujours duque), est bien, en dfinitive, au cur des problmes qui suscitent la passion des ethnomusicologues. Ajoutons, pour finir, quune des forces de lethnomusicologie tient au fait quelle ne manque pas dobjet(s) (ce qui ne veut pas dire quil ne lui arrive pas de les manquer, mais il sagit l dun tout autre problme!). En pratique, et contrairement ce qui se passe parfois en ethnologie, elle na nullement besoin de sen inventer. La musique est partout, dans le cur ou le geste de six milliards dindividus, dans la mmoire affective de chacun, et elle constitue le jardin secret ou partag de tous. Dans la mesure o elle sadresse loreille, elle fait percevoir des complexits quasiment infinies touchant des catgories communes

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et familires, et que notre discipline analyse du mieux quelle peut : nature/culture, corps biologique/corps social, objet/sujet, collectivit/individu, sociologie/psychologie, sens/forme, permanence/renouveau et, bien sr, ethno/musicologie.

Bibliographie
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1883 Tonpsychologie, Vol. I, vol. II, 1890. S.l.n.e.

Notes
1 Comme, par exemple, de grandes musiques de tradition hybride. En tout premier lieu le jazz auquel LHomme a consacr, voici peu, un numro spcial (2001, n 158-159), et dont les articles runis proposent une premire approche anthropologique. Sur cette musique, en effet, tout ou presque reste faire. Elle fascine autant par son esthtique rvolutionnaire que par les problmes thoriques quelle pose aux ethnomusicologues. Espace de mixit et art du dcalage (Noir/Blanc, populaire/savant, oral/crit, versus forme/son, mtre/swing, etc.), le jazz relve pour nous autant de lethnographie ordinaire que de la musicologie pointue. Il incombe lethnographe dobserver les lieux de musique, les espaces de production, les techniques de transmission, les interactions musicales, etc. Et il revient au musicologue danalyser luvre de jazz proprement dite, notamment travers ses enregistrements (forme, style, expression, techniques de variation et dimprovisation, etc.) en faisant des hypothses sur lcoute quelle prsuppose ou les apprentissages quelle requiert, et en utilisant des outils analytiques appropris. Dans la mme veine que la livraison de LHomme mais appliqu un phnomne musical plus jeune , voir le dossier propos par les Cahiers dtudes africaines sur Les musiques du monde (2002, n 168). On peut citer galement louvrage mais bien trop elliptique quant la mthodologie des articles runis, fruits dune journe dtude publi sous la direction de Giulia Bonaci & Sarah Fila-Bakabadio dans les Dossiers africains du Centre dtudes africaines, Musiques populaires : usages sociaux et sentiments dappartenance, Paris, ditions de lEHESS, 2003 (prface de Elikia MBokolo). 2 Faut-il rappeler, comme le fait ici mme Gilbert Rouget (pp. 513-524), quun des tout premiers lieux institutionnels de la recherche anthropologique de terrain en France fut le Dpartement dethnomusicologie (alors appel dethnologie musicale) du Muse de lHomme (alors nomm Muse dethnographie du Trocadro), cr en 1928 par Andr Schaeffner, et quun des tout premiers travaux posant la question de la prsentation de lobjet sonore dans une vitrine, partant des rapports entre organologie et musologie, anthropologie et musique, fut larticle du mme publi en 1929 dans la revue Documents (n5 : 248-254) et consacr la conservation et lexposition lusage scientifique et culturel des instruments de musique dans un muse dethnographie ? Tel tait le titre de larticle dAndr Schaeffner qui entendait djouer lalternative courante et convenue qui veut quon se serve dun outil ou joue dun instrument et quon contemple un tableau ou tourne autour dune sculpture. La main, lil et loreille ne sont pas anthropologiquement dissociables, comme lavait magnifiquement dmontr Marcel Mauss, de qui Schaeffner fut llve, dans ses considrations sur les techniques du corps . 3Depuis sa fondation en 1961 par Claude Lvi-Strauss, la collection des Cahiers de LHomme a publi prs dune dizaine douvrages sur les trente parus ce jour (dont ceux de trois des auteurs de ce numro de LHomme) ayant trait, ou dont un chapitre a trait aux musiques traditionnelles ou relevant traditionnellement de lethnomusicologie. La mme anne, la VIe section ( sciences sociales ) de lcole pratique des hautes tudes organisait un enseignement spcialis en ethnomusicologie. 4 Un autre manuel, de grande diffusion et destin au premier cycle universitaire, ny consacre quune demi-page sur les 412 que compte louvrage (cf. Philippe Laburthe-Tolra & Jean-Pierre Warnier, Ethnologie, anthropologie, Paris, PUF, 1993 : 243). Plus rcent, le livre de Laurent Berger intitul Les Nouvelles ethnologies (Paris, Nathan, 2004, collection Universit ), doit certes supposer que lethnomusicologie est dj bien trop vieille, si ce nest rtrograde, pour figurer dans les enjeux et perspectives (sous-titre de louvrage) assigns lanthropologie du contemporain, puisquil nen est dit mot. Notons, enfin, que des institutions prestigieuses, telle lcole des hautes tudes en sciences sociales (qui, en 1975, a remplac la VIe section de lcole pratique des hautes tudes), nont gure su dvelopper ou renouveler, depuis la fin des annes 1970, des recherches et enseignements en ethnomusicologie (ce nest que depuis trois ans que sest mise en place une formation doctorale Musique, histoire, socit , en association avec le Conservatoire national suprieur de Paris, lcole normale suprieure et lcole pratique des hautes tudes, mais qui met plutt laccent sur la musique savante occidentale). notre connaissance, il ny a jamais eu de chaire dethnomusicologie au Collge de France celle de Pierre Boulez cre

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en 1976 (et qui, du reste, neut pas de successeur aprs sa retraite en 1995) ne pouvant bien sr en tenir lieu. 5 On peut notamment se rfrer trois grandes revues de langue anglaise : Ethnomusicology (3numros par an, depuis 1957), The World of Music (trois numros par an, depuis 1959), le Yearbook for Traditional Music (un numro par an depuis 1949), et une revue en langue franaise, plus rcente, dite Genve : les Cahiers de musiques traditionnelles (seize numros ce jour, parution annuelle) dans lesquels publient la plus grande partie des ethnomusicologues franais. 6 Et, dans dautres cultures, lgypte antique : une criture des mouvements du corps ; lInde au dbut de lre chrtienne ; la Chine (tablatures instrumentales la fin de lpoque Tang ), etc. 7 Cf. lOdcathon dOttavio Petrucci : recueil dairs chanter publis en 1501. 8 Cette conception de la musique en forme de synecdoque reste aujourdhui bien prsente dans la pense des musiciens classiques : Noubliez pas demporter avec vous vos musiques , dira un chef dorchestre ses musiciens, en se rfrant, bien sr, leurs partitions musicales. 9 Rappel de quelques dates : 1877, premires inventions par Charles Cros et Thomas Edison (enregistrements sur cylindres prsents par Edison lExposition universelle de 1889) ; premire transmission par tlgraphie sans fil ralise par Guglielmo Marconi en 1896 ; mise au point des tubes lectroniques depuis 1903 par Arthur Wehlnelt suivi de John Ambrose Fleming, Lee de Forest et Owen Williams Richardson. 10 Je le dis sans hsiter , crit Bartk en 1937 (1995 : 33), la science du folklore musical (alias ethnomusicologie) doit son dveloppement actuel Edison . 11 Lry avait aim cette chanson chante merveilleusement , sans doute en chur, et accompagnant la danse. Les transformations surtout rythmiques apportes par Mersenne qui lui donna pour titre Chanson des Amriquains laissent entendre plutt une berceuse. Berceuse adoucie enfin par quelques liaisons musicales ajoutes dans la version de Rousseau avec pour titre Chanson des Sauvages du Canada . 12 Les premires transcriptions et analyses publies partir denregistrements de terrain datent de 1891, ralises par Benjamin Ives Gilman. Elles portent sur un matriel enregistr deux ans plus tt chez les Indiens Zuni et Passamaquoddy par un anthropologue, J. W. Fewkes (Kunst 1959 : 16). 13 En recourant le plus souvent au solfge occidental dont le bon usage donne lieu de frquentes discussions entre ethnomusicologues. Ce solfge a dailleurs t perfectionn en 1909-1910 par Abraham et Hornbostel, puis, au dbut des annes 1950, par le Conseil international de la musique, sous lgide de lUnesco (1952) , une poque o commenait de se dvelopper un autre type de notation utilisant une technologie lectronique mise au point par la Bell Company : le sonagraphe, permettant de figurer la musique, de faon beaucoup plus objective, non sous forme de notes, mais sous forme de spectres et dont les ethnomusicologues, aprs les linguistes, se servent dsormais communment. On doit Gilbert Rouget (1970) la premire utilisation de ces deux mthodologies croises pour dgager les traits pertinents de deux techniques vocales totalement opposes. Prcisons que la technologie du sonagraphe sest beaucoup dveloppe avec linformatique et que de nombreux logiciels faible cot offrent aujourdhui des reprsentations spectrographiques de haute qualit (cf. notamment le remarquable AudioSculpt mis au point par lIrcam). 14 Il tient principalement aux procdures utilises par Bartk, soucieux de caractriser les musiques partir doprateurs formels (types de priodicit syntaxiques, chelles, etc.). Or, dans les folklores europens, ces critres sont dots dun faible pouvoir de discrimination. Cest dailleurs ce que montreront a contrario les tudes de Brailoiu relevant des traits musicaux communs au sein de cultures trs loignes (Russie, Suisse, Chine, Afrique, Nouvelles-Hbrides, etc., pour le pentatonisme). En pratique, loriginalit de Brailoiu, par rapport Bartk, tient dans le fait que, plutt que de disjoindre des ralits musicales souvent voisines, il sest efforc de les conjoindre et de les mettre en perspective. 15 3 400 mlodies roumaines et 2 700 hongroises, toutes publies ; 3 000 slovaques (partiellement publies) ; sans parler des collectes, certes de moindre importance, Biskra (en 1913) et en Turquie (en 1936), soit quelques annes avant son exil aux tats-Unis. I l travailla galement, en seconde main, sur la collection historique de Milman Parry base du Singer of Tales de Albert B. Lord , ralisant des transcriptions dune finesse ingale, tout en signalant dans lintroduction de son Yugoslav folk Music le caractre totalement insuffisant de ces transcriptions! 16 Nous aimons aussi Bartk pour sa circonspection scientifique et sa grandeur morale,

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sous-jacentes toute son uvre. Elles passent notamment par le soin mticuleux quil apporta transcrire sur porte (avant den dcrire la forme) des musiques soi-disant subalternes et dont il observait par ailleurs ltonnante capacit quelles avaient se renouveler constamment de lintrieur obissant ce que Brailoiu appela plus tard un instinct de variation ( Rflexions sur la cration musicale collective , p. 142 de ldition Rouget 1973). 17 Notamment travers les travaux de Simha Arom (1985) consacrs lanalyse formelle des musiques de Centrafrique. 18 Du fait de son ambition mme, sans doute, ce travail fut largement critiqu. En fait, lapproche dAlan Lomax, bien que trs stimulante, se heurte trois cueils : lun, conjonctural, sa base de donnes , pour importante quelle ft (surtout lpoque), est incomplte et insuffisamment documente ; lautre est peut-tre plus fondamental et touche des mcanismes anthropologiques que lauteur du Cantometrics semble ignorer. Il ny a aucune rfrence, dans son uvre, aux conditions dans lesquelles ces musiques sont chantes ou joues et rien sur leurs fonctionnalits et usages respectifs ; en outre, lcole structuraliste nous a appris quil est dangereux de stipuler la similarit de deux traits acoustiques indpendamment des systmes qui sont les leurs (et, ajoutons, de leur contexte de production). 19 dire vrai, ce mariage fut prcd de longues fianailles. Contentons-nous de citer deux titres, en langue franaise, ceux de Jules Combarieu (1972) et Raoul et Marguerite dHarcourt (1927). Pour les travaux du dbut du xxe sicle, on pourra se rfrer aux trs compltes bibliographies de Jaap Kunst (1959). Pour la priode de laprs-guerre, citons les trois colloques de Wgimont ayant donn lieu publications (1956-1964). 20 Cest ainsi que le grand livre dAndr Schaeffner Origine des instruments de musique qui rappelons-le a pour sous-titre Introduction ethnologique lhistoire de la musique instrumentale nest pas cit. Et pas davantage les crits de Constantin Brailoiu qui ne fut pas seulement thoricien et dont les trs beaux travaux dethnographie musicale portant sur la Roumanie auraient mrit plus dgards. 21 Do une deuxime formulation du mme Alan P. Merriam, plus tardive celle-ci (1970), de Music as culture . 22 Sur ce mme thme, on ne peut pas ne pas citer John Blacking notamment son essai : How Musical is Man? (1973). John Blacking voit dans la musique une forme sonore entirement gnre par des processus sociaux. Thoriquement trs stimulante, et assignant lethnomusicologie une ambition totalisante, cette thse na hlas pas toujours sa disposition des faits qui la confirment. 23 En dautres termes, et comme le dmontre Gilbert Rouget dans La Musique et la transe (1990), elle ne peut tre spare de lensemble des reprsentations quelle recouvre. 24 Ce que nous rappelle galement la trs riche iconographie mdivale rassemble dans lexposition du Muse de la Musique Paris : Moyen ge, entre ordre et dsordre (cf. le catalogue de lexposition en bibliographie). 25 Cf. ses Fondements dune smiologie de la musique (1975) et, pour dautres dveloppements, sa Musicologie gnrale et smiologie (1987). Un des outils majeurs de cette smiologie de la musique laquelle on pourrait reprocher de sacraliser le texte au dtriment des processus qui lui donnent naissance, est lanalyse paradigmatique dont le projet consiste dgager les units constitutives dun nonc musical partir de procdures strictement formelles. 26 Pour certains des textes publis sous les rubriques et thmes ici retenus, des illustrations sonores sont proposes sur un CD audio encart dans ce volume de LHomme en page 3 de couverture ; elles sont signales en marge des articles par le symbole dise (#) suivi du numro de plage (cf. les notices compltes de ces illustrations musicales en pages 557-566). 27 Principaux travaux publis en langue franaise : Max Weber, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, ditions Mtaill, 1998 [1924], dition de Jean Molino et Emmanuel Pedler ; Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, Klincksieck, 1974, discut ici mme par Christian Bthune, infra pp. 443-458, ainsi que dans son ouvrage Adorno et le jazz. Analyse dun dni esthtique, Paris, Klincksieck, 2003. 28 On citera, pour mmoire, la trs allusive exposition ralise par le Muse dethnographie de Neuchtel (31 mai 1997 18 janvier 1998) : Pom pom pom pom. Une invitation voir la musique ; notamment la troisime partie de lexposition : Alignez, couvrez! (pouvoirs et contre-pouvoirs) ; Liquidation totale! (la musique comme objet de consommation) ; Tous en chur! (la musique au service de grandes idologies ). Pour un compte rendu de cette exposition, voir Franois Borel (2003).

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29 Dans son montage, Deep Forest fait galement un trs large usage de voix pygmes, en les mixant notamment celle de la jeune chanteuse de Malaita. 30 Ide dfendue galement par Simha Arom, loccasion de divers entretiens privs ou lors de prestations publiques. 31 Cf. ici mme larticle de Julien Mallet, infra pp. 477-488. 32 Pour sen tenir un seul exemple, mentionnons les enregistrements de Felix Quilici, raliss dans les annes 1960, dont se prvalent en Corse mme les diffrentes associations culturelles dans le cadre du riacquistu (mouvement de rappropriation de la tradition n en Corse la fin des annes 1970). La phonothque du Laboratoire dethnomusicologie du Muse de lHomme conserve un grand nombre dincunables de la tradition orale et, dans la mesure de ses moyens, applique une politique raisonne de retour au pays dorigine . 33 Au point, non seulement de les souhaiter en tout lieu et sous toute latitude, mais aussi de les provoquer artificiellement, selon les pratiques trs gnralises de la world music. 34 Si cela est vrai, on ne peut pas suivre un Pierre Boulez affirmant avec lautorit quon lui connat quon apprend crire, lire, mais quon napprend pas couter ou regarder citation extraite de Bernard Stiegler (2002 : 6). Ajoutons que sil ny a rien apprendre de ce ct, que reste-t-il enseigner? Et pourquoi mme enseigner?

Pour citer cet article


Rfrence lectronique

Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen, Musique, anthropologie : la conjonction ncessaire , LHomme, 171-172 | juillet-dcembre 2004, [En ligne], mis en ligne le 25 dcembre 2004. URL : http://lhomme.revues.org/index1266.html. Consult le 02 fvrier 2010.

Auteurs
Bernard Lortat-Jacob
Du mme auteur

Limage musicale du souvenir [Rsum] Georgia On My Mind de Ray Charles


Paru dans LHomme, 177-178 | janvier-juin 2006 [Texte intgral] Paru dans LHomme, 174 | octobre-dcembre 2005

Ce que chanter veut dire [Rsum] tude de pragmatique (Castelsardo, Sardaigne)


Paru dans LHomme, 171-172 | juillet-dcembre 2004

Miriam Rovsing Olsen CNRS, Laboratoire dethnomusicologie du Muse de lHomme, Paris.


Du mme auteur

Gilbert Rouget, Musica reservata [Texte intgral]


Paru dans LHomme, 189 | 2009

Le musical et le vgtal: essai de dcryptage [Rsum] Exemple berbre de lAnti-Atlas


Paru dans LHomme, 171-172 | juillet-dcembre 2004

Droits d'auteur
cole des hautes tudes en sciences sociales

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