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Cinma-vrit
et cinma direct
Ce sera un film sans scnario, cr directement au premier contact avec
la ralit enregistre par notre vue et notre oue. Voil ce que deviendra le
no-ralisme, je pense: les faits sont l, il faut les saisir et les choisir
comme ils se prsentent; quelquefois il faudra mettre en scne, mais tou-
jours en fonction du sujet . Cette prdiction de Cesare Zavattini (Thses
sur le no-ralisme, Cahiers du cinma, mars 1954) synthtise bien
l'exigence d; mancipation qui fut l'origine de ce qui allait devenir le
cinma-vrit et le cinma direct. Cette qute d'un cinma chappant
aux scnarisations convenues de la fiction comme aux re rse
o Cie es esactua 1t s, un cinma en prise directe sur l'a ir des hom-
mes'et le devenir de leur mon en est pas sans voquer, bien A
gram e Homme la camera et u mo-Pravda vertovien dont se
rclameront ouvertement Jean Rouch et Edgar Morin pour leur film-
manifeste Chronique d'un t (1960). La filmographie de Jean Rouch
illustre d'ailleurs les deux branches de ce cinma de prise de parole et
de terrain en camra porte : tantt cinma-vrit optant pour
l'improvisation ou le psychodrame provoqu devant la camra, tan-
tt cinma direct cherchant capter sur le vif gestes et dialogues en
situation.
Double remise en cause de la notion d'vnement, au sens
actualitaire et dramatique : aux yeux de ce nouveau cinma
impromptu, l'vnement ce n'est pas le sensationnel mais la vie ordi-
naire, pas le thtral mais le spontan, pas l'histoire passe dans un sc-
nario mais ce qui se prsente (et se prsentifie) devant la camra. A la
place du suspense la divine surprise d'une ralit en train de
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se de qui vaut par ce que
vaut la vie de ceux qu'on filme et de ceux qui regardent, ni
plus ni moins. D'01i le besoin, pour retrouver le terreau de
quotidienne, de sortir des studios en camra
baladeuse, d'exprimenter une camra participante ou obser-
vante qui aborde les lieux communs des sujets parlants, de
trouver de nouveaux acteurs-protagonistes qui puissent
entrer et sortir du film sans apprt, avec un avant et un aprs.
Il ne suffit pas d'liminer la fiction au profit d'une ralit
brute qui nous renverrait d'autant plus aux prsents qui pas-
sent. Il faut au contraire tendre vers une limite, faire passer
dans le film la limite d'avant le film et d'aprs le film, saisir
dans le personnage la limite qu'il franchit lui-mme pour entrer
dans le film et pour en sortir, pour entrer dans la fiction comme
dans un prsent qui ne se spare pas de son avant et de son aprs
(Rouch, Perrault). Nous verrons que c'est prcisment le but du
cinma-vrit ou du cinma direct: non pas atteindre un
rel tel qu'il existerait indpendamment de l'image, mais
atteindre un avant et un aprs tels qu'ils coexistent avec
l'image, tels qu'ils sont insparables de l'image. Ce serait le sens
du cinma direct, au point o il est une composante de tout
cinma : atteindre la prsentation directe du temps.
(Deleuze, L'Image-temps, p. 55).
Courir les rues
Poursuivant la rupture no-raliste, les jeunes hommes en
colre contre l'establishment ( angry young men, selon
l'appellation des partisans du Pree Cinema britannique) aspi-
rent un cinma qui rompe le cercle magique des hros, des
stars, des studios et des rpliques, pour placer la camra de
plain-pied avec le monde rel que le public partage mais que
chaque spectateur ignore parce qu'il est rejet dans l'insigni-
fiant ou l'exotique, enfoui sous les habitudes ou couvert par
les clichs, non mdiatis par les mdias, non considr par
l'industrie du spectacle. Les journaux parlent de tout sauf du
journalier. ( ... ) Le journal nous dit-il autre chose que: soyez
rassurs, vous voyez bien que la vie existe, avec ses hauts et ses
bas, vous voyez bien qu'il se passe des choses. ( ... ) Ce qui se
passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, o est-il ? Cette
protestation crite par Georges Perec la fin des annes 60,
sous le titre Approches de quoi ? (L'infra-ordinaire, Seuil
1989), rsonne effectivement la manire d'un manifeste
vertovien pour un renouveau du cin-il, du cinma-vrit :
Peut-tre s'agit-il de fonderenfin notre propre anthropologie:
celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous
avons si longtemps pill chez les autres. Non plus l'exotique
mais l' endotique. Interroger ce qui semble tellement aller de soi
que nous en avons oubli l'origine. Retrouver quelque chose de
l'tonnement que pouvaient prouver jules Vernes ou ses lec-
teurs en face d'un appareil capable de reproduire et transporter
les sons. Car il a exist cet tonnement, et des milliers d'autres,
et ce sont eux qui nous ont models. Ce qu'il s'agit d'interroger,
c'est la brique, le bton, le verre, nos manires de table, nos
ustensiles, nos outils, nos emplois du temps, nos rythmes. Inter-
roger ce qui semble jamais avoir cess de nous tonner. Nous
vivons, certes, nous respirons, certes; nous marchons, nous
ouvrons des portes, nous descendons des escaliers, nous nous
asseyons une table pour manger, nous nous couchons dans un
lit pour dormir. Comment? O ? Quand ? Pourquoi ? .
Le vieux monde et son cinma de studio sentent le ren-
ferm, et pour en sortir il faut (comme le disait Godard - cf.
fin du chapitre prcdent) changer non seulement d'histoire
mais de mthode, car les artifices de la mise en scne ont
maquill jusqu'au documentaire. Nous tions fascins par le
pouvoir que nous avions de contrler ce que nous filmions et
c'est un dfaut dans presque tous les documentaires de la fin des
annes 40 et des annes 50, dplore Richard Leacock, camera-
man de Louisiana Story et aptre du cinma direct. Louisiana
Story, A Diary for Timothy (de Humphrey Jennings), Native
Land, The Quiet One ... Qu'est-ce qui m'horripile dans ces
films ? Bien sr Lousiana Story contient des squences mer-
veilleuses, mais elles concernent des moments qui chappent
notre contrle : le lieu, le garon dans sa barque, le derrick, le
forage. Ds que la comdie commence, a se gte. Le dialogue,
c'est la catastrophe. En sortant de la premire projection, Fla-
herty grommela : "C'est moi qui ai rdig ces conneries ?': Mais
mme l il avait tort. Si Dieu lui-mme avait crit ces rpliques,
a aurait t pareil. C'tait impossible pour les gens de rpter
ces paroles pendant trente six prises, avec gros plan, plan serr,
plan moyen, etc. En plus, pour les dialogues, la camra tait sta-
tique, rigide, immobilise, l'clairage artificiel. Ces Rflexions
et prjugs personnels sur le documentaire, de Richard Leacock
(novembre 1986, texte communiqu par l'auteur), clairent
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parfaitement ce que les aspirants un cinma plus vrai
pouvaient prouver, au milieu des annes 50, de reconnais-
sance et de ressentiment envers le documentaire naturaliste
~ ~ ~ a h e r t y et le documentaire social la Grierson. On saisit
aussi les deux voies dessines par cette autocritique pour
chapper la naturalisation (au sens de l'empaillage) du rel:
soit inventer une forme de cinmatographie en prise plus
directe sur la vie comme elle va, sans passer par la reconstitu-
tion ou la mise en scne (ce sera le cinma direct); soit sortir
du naturel faux-semblant par Un surcrot d'improvisation
(cinma-vrit) ou par une interprtation drisoire ou
hyper-raliste court-circuitant la vraisemblance, djouant le
bon ordre des reprsentations (ce sera la Nouvelle Vague
et singulirement Godard). Dans tous les cas, force tait
d'inaugurer, contre le professionnalisme, un nouveau jeu de
figures libres entre acteurs et camra. Significatives de la filia-
tion revendique par ces contestataires sont les deux citations
choisies par Leacock en conclusion de ses Rflexions :
- l'une de Rossellini: <<Le vrai crateur en cinma peut
tirer le maximum de ce qu'il voit mme si c'est l'effet du
hasard.;
l'autre de Jean Renoir, dans un entretien de 1959 avec
Andr Bazin: Maintenant, j'essaie d'appliquer mes
anciennes convictions, d'tablir le seul droit de la
camra: celui d'enregistrer ce qui se passe. C'est tout. Au
lieu de laisser la camra dcider des mouvements des
comdiens, je veux que les mouvements de la camra
soient dtermins par l'acteur. Ca veut dire qu'il faut
travailler comme un cameraman de reportage.
Les prcurseurs de la fin des annes 50 - Free Cinema
britannique, Candid Eye canadien, cinma direct qubecois et
amricain, Nouvelle Vague et cinma-vrit franais -
s'accordent tous rechercher une libert de tourner, une
vivacit de la prise de vues en prise sur la vie qu'avaient,
leurs yeux, inhibe les studios et leur stricte division du tra-
vail. Comme l'image de synthse plus tard, la camra porta-
tive 16 mm apparut d'abord comme un instrument de
guerre, pour quiper les oprateurs au front et produire des
films de formation militaire. Mais, la diffrence de l'image
de synthse, le cinma direct ne fut pas seulement le produit
de l'innovation technologique. C'est pour rpondre une
exigence politique de libration esthtique que de jeunes
cinastes s'emparrent des nouvelles techniques lgres de
prise de vue, bricolrent des camras Auricon ou Arriflex, et
voulurent les moyens d'enregistrer le son synchrone sur le
terrain. C'est parce qu'ils surent entendre et partager ce dsir
d'une nouvelle criture cinmatographique par la camra-
stylo (et oreille) que les Coutant
1
(camra Eclair), Kudelski
(magntophone Nagra) puis Beauviala (camra Aaton)
mirent au point les camras d'paule et magntophones por-
tables synchrones. Grce quoi le documentaire devint enfin
parlant (non plus seulement parl) comme la fiction, et la fic-
tion put se mettre courir les rues comme le documentaire.
Le renouveau du cinma dans les annes 60 doit beacoup
cette rencontre du troisime type entre documentaire et
fiction.
Cette fusion fconde des questions et mthodes de tour-
nage n'alla pas non plus sans confusion. C'est que les uns et
les autres tenants de la camra balladeuse visaient une trans-
gression aussi ambivalente que stimulante : d'un ct, bou-
leverser le langage cinmatographique par les techniques
objectives du reportage; de l'autre, substituer la langue
de bois des studios (cin et tl) le franc-parler du commun
et du terroir, en mme temps que la licence potique d'une
camra subjective. La rupture n'est pas entre la fiction et la
ralit, mais dans le nouveau mode de rcit qui les affecte toutes
deux, constate encore Deleuze. Un changement se produit vers
les annes 1960, en des points trs indpendants, dans le cinma
direct de Cassavetes et Shriley Clarke, dans le cinma du
vcu de Pierre Perrault, dans le << cinma-vrit de Jean
Rouch. (L'Image-temps, p.195). On comprend pourquoi-
dans ce chantier exprimental ouvert par les deux bouts de
l'objectif (reportage) et du subjectif (<<la politique des
auteurs >>) - les querelles de filiation et entre frres ennemis
ne manqurent pas: que l'on songe l'antagonisme de la
camra participante de Rouch et de la camra observante de
Leacock, l'hritage de Flaherty la fois revendiqu et rcus
par le cinma direct, l'opposition de Rossellini au<< cinma-
1. <<jean Rouch avait dj vu Coutant, des camras Eclair. Tous deux, nous avons eu des entretiens avec lui. Coutant a pris une
camra qui s'installe dans une aile d'avion-chasseur. Il a pris le corps de cette camra, qui est gros comme un paquet de cigarettes, et
il y a plac un moteur synchrone, une lentille zoom et un magasin de 400 m de pellicule l'arrire. On tournait, on discutait, c'tait
vraiment extraordinaire. Nous tions en contact avec le fabricant. Cette amra a servi, pour la premire fois, la fin de Chronique
d'un t, enl%0, (Michel Brault, in Squences, no 68, Montral, fvrier 1972).
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Il
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vrit. L'expression mme de cinma-vrit, emprunte
Vertov, devait faire flors et provoquer quivoques et
affrontements: les uns l'entendant de faon figure non
comme un cinma de la vrit mais comme la vrit du
cinma (Rouch), d'autres la prenant aveuglment au pied
de la lettre comme la formule raliste de la vrit (marxiste)
l'cran. Que l'on se rappelle enfin les rquisitoires des incon-
ditionnels du plan-squence rvolutionnaire contre le
montage bourgeois alinant>> ou, l'oppos, les plaidoieries
des pros du montage invisible contre les faux raccords >>, les
flous et les bougs des jeunes derviches de la camra porte.
Free Cinema britannique
Anticipant de quelques annes ce qui allait se passer en
France autour des Cahiers du cinma avec la Nouvelle Vague,
ds le milieu des annes 50 de jeunes cinphiles anglais
(Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson) -en rup-
ture avec l'establishment et groups autour de la revue
Sequence (1947 -1952, qui allait ensuite donner naissance
Sight and Sound)- passent derrire la camra pour raliser
des documentaires de Free Cinema. Nous n'avons pas nous
plier la convention des attitudes de classe.(. .. ) Implicite dans
notre attitude est notre croyance en la libert, l'importance des
individus et la signification du quotidien. En tant que cinas-
tes, nous croyons qu'un film n'est jamais trop personnel,
dclare leur programme-manifeste de 1956. Les jeunes gens
en colre >> revendiquent un cinma autonome et lger, finan-
cirement et techniquement, libr des pesanteurs profes-
sionnels comme des prjugs de classe. La pratique du Free
Cinema vise transgresser les nptions de sujet (personna-
ges-hros) et de scnario prfabriqu, se rapprocher des
gens ordinaires, prolonger l'exprience du documen-
taire humaniste engage par Humphrey Jennings pendant la
guerre, mais sur une \Jase moins consensuelle, plus contesta-
taire, et l'aide de prises de vues non pas poses mais
impromptues. Tmoignent des affinits du Free Cinema, les
titres que le groupe choisit de programmer ct de ses pro-
pres films dans les sances qu'il organisa au National Film
Theatre en 1956 : On the Bowery, de Lionel Rogosin, et Le
Sang des b ~ t e s , de Georges Franju ; et en 1958 : Les Mistons, de
Franois Truffaut, et Le Beau Serge, de Claude Chabrol.
Le Free Cinema apparait comme une charnire entre le
documentaire social anglais (Grierson}, le documentaire jou
amricain (Rogosin, Meyers} et le cinma direct qui allait sui-
vre. Dans la ligne de Rogosin et Meyers, s'inscrivent Thurs-
day's Children (1955} de Lindsay Anderson et We are the
Lambeth Boys (1959) de Karel Reisz, tourns tous deux en son
sychrone. Le premier, film dans une cole d'enfants sourds-
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muets, suit, comme de l'intrieur, les efforts de l'un d'eux
pour apprendre lire sur les lvres. (Le canadien Allan hing
reprendra l'immersion en cinma direct dans ce milieu pris
des documentaristes, pour son film Warrendale, 1967}.
Quant au documentaire de Karel Reisz, il relate la faon dont
un groupe de jeunes d'une banlieue populaire de Londres,
Lambeth, passe le week-end. Dans un cas comme dans
l'autre, en plaant la camra dans un milieu aussi banal que
mconnu, il s'agit de donner la parole (si l'on ose dire) ceux
qui ne l'ont pas et de faire des situations rencontres l'intri-
gue mme du film (au lieu de mettre en scne des situations
en fonction d'un scnario). Par l, le Free Cinema franchit un
pas de plus vers le cinma direct. Malheureusement, ici et l,
un commentaire bien intentionn met, par intermittences, le
spectateur en rideau, et l'investigation du milieu reste encore
en dea de la pntration que sauront dployer les as du plan-
squence son synchrone.
De l'cole de Grierson et Jennings, le Free Cinema reprend
la valorisation des classes laborieuses, mais dans le sens d'une
contestation du mpris qui les frappe plutt que d'une glori-
fication de l'union nationale. Le rle du cinaste n'est pas
d'inciter une action politique, ce qui dans la situation actuelle
d'une Angleterre en voie de total embourgeoisement serait par-
ticulirement vain, mais de rendre possible une prise
de conscience en redonnant aux classes. populaires le sens de
leur valeur humaine, de leur importance, de leur dignit.
(L. Anderson, cit par ].P. Torok, in Qu'est-ce que le Free
Cinema?, Positif n 49, dcembre 1962). Trs reprsentatif de
cette tradition anglaise renouvele est l'excellent Everyday
except Christmas (1957} de Lindsay Anderson, qui relate 24
heures de la rude vie des travailleurs des halles de Covent
Garden. Ce quoi s'attache visiblement la camra d'Ander-
son, c'est aux gens plus qu' la classe ouvrire: les prises de
vues suivent avec posie et empathie les gestes d'effort,
d'change, d'amiti du menu peuple des halles (Alice, la

&
dernire femme porteur, est particulirement mouvante); le
montage souligne le rythme progressivement soutenu et les
va-et-vient de cette vie qui se vit cheval sur la nuit et le petit
jour; les sons d'ambiance le plus souvent asynchrones
recomposent l'atmosphre bruyante des transports, des
appels, des surenchres et ses accalmies. Anderson se trouve
ici en dsaccord avec le purisme du cinma direct synchrone,
tel que le dfendra inconditionnellement Gilles Marsolais par
t 1 l c ~ l e dans L'Aventure du cinma direct (Seghers, p. 75,
Paris,fi.t.74): Je ne crois pas que les sons rels, le dialogue rel,
soient toujours aussi rvlateurs ou aussi significatifs que des
sons choisis, dclare le cinaste britannique. Pour Everyday
except Christmas, je ne cro.is pas qu'un emploi plus libral du
son synchrone aurait renforc le film. En fait, il est d'autant plus
potique que le son n'est pas littral. (L. Anderson, cit par
Louis Marcorelles, Elments pour un nouveau cinma, Unesco
1970, p. 49).
Trois des premiers documentaires du Pree Cinema repren-
nent un thme abord par Humphrey Jennings en 1939
(Spare Time), celui des loisirs populaires. Mais l encore le
changement d'poque et de contexte se traduit par un radical
changement de ton : l'image solide de la solidarit populaire
a cd au loisir vasif de la socit de consommation ; l'heure
n'est plus l'lgie mais l'ironie. Si Momma Don't Allow
(1955) de Karel Reisz et Tony Richardson est un simple
reportage exprimental dans un club de jazz populaire Lon-
dres, annonant We are the Lambeth Boys, a Dreamland
(1954) de Lindsay Anderson est un essai provocant et sarcas-
tique (le titre le dit suffisamment) mettant en relief- par le
montage et le contrepoint ironique du son et de l'image -
l'artifice, la vacuit, l'ennui, la tristesse mme de ce temps
passif de loisirs obligs offerts aux familles modestes dans un
parc d'attractions. Dans une veine plus impressionniste,
Claude Goretta et Alain Tanner- pices rapportes suisses
l'cole du Pree Cinema britannique- tournent en une nuit
autour de Piccadily Circus, ses cinmas, ses cafs, ses amou-
reux et ses noctambules, un documentaire erratique, tendre
et mlancolique, Nice Time (1957), qui, par sa libert de
mouvement, sa capture des visages et gestes, son image gra-
nuleuse et ses effets de son ambiant, annonce l'esthtique du
cinma direct.
Le mouvement du Pree Cinema clatera au moment
mme de l'avnement du cinma direct, et ses initiateurs se
tourneront vers la fiction. Mais les premiers longs mtrages
d'un Karel Reisz seront bel et bien empreints de la verdeur
la fois colrique et ironique close au cur du Pree Cinema.
Ainsi, dans Samedi soir et dimanche matin (1960), le portrait
d'un ouvrier rvolt et frustr (jou par Albert Finney), en
rupture autant avec sa classe qu'avec la socit, et se rfugiant
le week-end dans la boisson et le sexe, aura de quoi dfriser
les bien-pensants conservateurs comme ouvriristes. Et le
politiquement incorrect Morgan, gauchiste dbrid et schizo
(sous-titr A Suitable Case for Treatment, 1965), hant par
l'assassinat de Trotski et se prenant pour King-Kong, vivant
dans un camping-car devant la maison de son ancienne
femme et la poursuivant de son amour fou, sera uri des rares
longs mtrages anticiper l'esprit libertaire de mai 68.
Candid Eye canadien
Le Pree Cinema britannique n'a pas t sans influencer les
pionniers canadiens du Candid Eye, si l'on en croit Terence
Macartney-Filgate ou Wolf Koenig (cits par Louis Marcorel-
les, op. cit.). Ces deux hommes sont, avec Roman Kroitor, les
premiers exprimentateurs canadiens de la camra porte et
parlante. De ce nouveau genre de cinma la sauvette )), ils
allaient faire, partir de 1958, le dispositif d'une srie d'une
quinzaine de courts mtrages, srie baptise Candid Eye
(1958-60), pour la tlvison canadienne. Voici comment
Wolf Koenig en rsumait le projet (Comment faire ou ne pas
faire un film canadien ? Andr Pquet, Cinmathque cana-
dienne, Montral, 1967): -Capter la vie telle qu'elle est, sans
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scnario et sans apprt; enregistrer le son sur place, sans savants
montages; monter le film de faon crer l'motion, le rire et les
pleurs, et de prfrence les deux la fois; le montrer la tlvi-
sion des millions de gens, et changer le monde en leur faisant
voir que la vie est vraie, belle et charge de sens. ( ... ) Cette nou-
velle forme de documentaire n'allait pas sans problmes
dconcertants : par exemple, amener le public regarder un
film sans intrigue ni mme de message, ou, pire encore, obtenir
de la direction l'approbation d'un scnario inexistant. Enfin,
comment ne pas effaroucher le sujet, avec tout l'appareil techni-
que des camras, projecteurs et microphones ? Comment s' assu-
rer d'tre prts la minute de vrit? Il n'est pas possible de

tourner tous les moments fastidieux de la vie du hros, en atten-
dant que son me s'y rvle; nous l'avons pourtant fait quel-
quefois. ( ... ) Quelque succs que nous ayons eu, nous le devons
d'abord aux images la sauvette. Elles taient venues pour nous
une heure vraiment dcisive. L'approche n'est pas sans vo-
quer la vie l'improviste >> de Vertov: camra mobile plus
ou moins dissimule, dsormais augmente des facilits du
tl-objectif et du son direct. Vu l'quipement de l'poque
~ 4?endant, le son synchrone n'tait encore que trs partiel, et
le plus souvent utilis pour des interviews assez statiques.
En tant que cameraman, ralisateur et producteur,
Macartney-Filgate tait la cheville-ouvrire de la srie Candid
Eye. Il sera galement un des cameramen du fameux Primary
(1959) de Richard Leacock, prcurseur du cinma direct aux
tats-Unis. C'est encore Macartney-Filgate, nous dit l'opra-
teur qubecois Michel Brault, qui l'encouragea prendre la
camra l'paule (rapport par Marcorelles, op.cit). Brault
sera effectivement un des piliers du cinma-direct franco-
phone (il aurait invent l'expression). Voici l'hommage lyri-
que que rend Brault le ralisateur Pierre Perrault : Michel
comme un centaure, pour dcupler son humanit, prolonge l'il
et l'oreille, et transforme en mmoire indlbile tout ce qui
tombe sous le sens. Et de quel il s'agit-il? D'un il qui entend
les visages; d'une oreille qui voit les paroles. (. .. ) Aussi bien
mprise-t-il les trpieds qui immobilisent le regard, qui impo-
sent des comportements, qui paralysent les dplacements. Il
refuse les trpieds qui sont 'incapables de cotoyer, d'accompa-
gner. Au contraire sa camra bouge, avec lui, elle suit, devance,
rencontre, salue, s'empresse, s'attarde au rythme de l'homme
lui-mme, lui permettant de quitter le rle de tmoin distant
pour devenir un cteur, prsent, impliqu, engag dans une
aventure. (Michel Brault cinaste, par Pierre Perrault, Cam-
ramages, Edilig, Paris 1983, p. 18). Michel Brault sera, avec
Raoul Coutard, le principal oprateur de Chronique d'un t.
Selon Jean Rouch (interview dans Cahiers du cinma, no 144
juin 1963), il faut le dire; tout ce que nous avons fait en
France dans le domaine du cinma-vrit, vient de l'ONF
(Office National du Film canadien). C'est Brault qui a apport
une technique nouvelle de tournage que nous ne connaissions
pas et que. nous copions tous depuis. Cette technique, Rouch
la baptisa un moment pdovision >> ( dixit Edgar Morin,
Chronique d'un t, Interspectacles, Paris, 1962, p. 16). La
filire qui se dessine ici entre film-makers n'a certes pas valeur
d'origine du cinma-direct- il y en a plusieurs en parallle
136
Il El t IJll h &&
- mais elle montre les influences rciproques et les chasss-
croiss transatlantiques entre chasseurs d'images et de sons
directs la fin des annes 50.
En 1956, I'ONF, qui avait t fond par Grierson au dbut
de la guerre, dmnage d'Ottawa Montral. Et c'est sous les
auspices du nouveau cinma de reportage que se trouve for-
me une quipe francophone, aux cts de l'quipe anglo-
phone. Deux productions de I'ONF antrieures cette date
mritent d'tre cites, parce qu'elles tranchent sur la produc-
tion documentaire standard avec commentaire de l'poque et
annoncent, par leur recherche d'une parole originale, une
exigence parente du cinma direct. Paul Tomkowicz, Street-
Railway Switchman (Aiguilleur de tram, 1954), court mtrage
de Roman Kroitor, suit, de la tombe de la nuit au petit
matin-petit djeuner, un travailleur de nuit, immigr polo-
nais, prpos au nettoyage des voies de tramway. Ce qui fait
de ce film original un avant-courrier du cinma direct, c'est
non seulement la camra balladeuse qui accompagne Paul
dans la froidure nocturne de ses laborieuses prgrinations,
mais c'est que, cinq ans avant Moi un Noir, Kroitor a eu l'ide
de confier la narration off au sujet lui-mme, faisant de ce
documentaire une manire de document autobiographique
o la subjectivit de la voix le dispute l'objectivit de
l'image. Cependant, la diffrence de Moi un Noir, le rcit du
protagoniste n'a pas t improvis sur les images mais enre-
gistr et mont. Certains, l'ONF, laissent mme entendre
que ce n'est pas la voix de Paul mais celle d'un acteur qui redit_
son >> texte ? Le qubecois Claude Fournier utilisera, en
1959, le mme procd du commentaire dit par l'intress
lui-mme, pour le portrait d'un vritable homme des bois, le
vieux garde-pche Tlesphore Lgar, dont Michel Brault
signe l'image. A l'instar de Moi un Noir, cette fois, le com-
mentaire est improvis par le vieil homme la vue des ima-
ges. Cependant, dans une interview avec Gilles Marsolais (cf
L'Aventure du cinma direct, Seghers, Paris, 1973, p. 128),
Claude Fournier dclare qu'il tira ce procd non de Rouch
mais du film de Shirley Clarke, Skyscrapper (1959), dans
lequel les ouvriers eux-mmes expliquent, en voix off, la
construction du gratte-ciel.
Le second film avant-courrier date de 1956, il s'agit de
Skidrow (1956), ralis par un jeune cinaste de Vancouver,
Allan King, pour la tlvision canadienne (CBC). Tourn peu
aprs celui de Rogosin sur le Bowery, ce documentaire cana-
dien nous fait galement entrer dans le monde des clochards
-
1
alcooliques. Comme chez Rogosin, la plastique de la photo-
graphie noir et blanc sauve, sans non plus l'esthtiser,
l'humain attrait de ces hommes dchus, ici films sur un
mode moins scnaris, plus direct, celui d'une camra fami-
lire devant laquelle les interviews tmoignent de leur
dtresse. Un cinma-vr,it avant la lettre>>, dira le cinaste
qubecois Claude Jutra. c''est sur le mme mode que Macar-
tney- Filgate ralise en 1959, avec Kroitor, un tout autre sujet,
The Backbreaking Leaf La Feuille qui brise les reins, c'est le
tabac, qu'il faut cueillir en se courbant dans la chaleur moite
de,,,l'tt> au sud-Ontario, dur labeur dont parlent devant la
"' camra les journaliers eux-mmes, venus pour la cueillette.
Au tournant des annes 60, au fur et mesure que le son
synchrone s'affirme comme une possibilit matrielle du
cinma 16 mm tout terrain, se multiplient les exprimenta-
tions des cinastes pour en tirer une esthtique et des formes
d'investigation documentaires indites. Les coralisations
nombreuses l'poque attestent l'esprit d'quipe qui aniJI?.ait
ces recherches, impliquant bien davantage le ou les opra-
teurs de prise de vues (comme film-makers ).Ainsi, les
images du court mtrage Bientt Nol (The Days Before
Christmas, 1958) sont cosignes par quatre cinastes-opra-
teurs de l'ONF, deux francophones (Michel Brault, Georges
Dufaux) et deux anglophones (Macartney-Filgate, Wolf Koe-
nig). C'est un des tout premiers documentaires dots du son
synchrone : les ambiances de rues et de boutiques, ainsi que
les demandes des enfants un pre Nol de grand magasin
sont saisis sur le vif. Quoiqu'assez sage dans l'ensemble, le
film contient un plan shoot la hanche - la faon
dont dgainent les cow-boys et dont Colin Low avait tourn
Corral en 1954- plan suffisamment caractristique du style
nouveau pour tre relev par Marsolais dans L'Aventure du
cinma direct (p. 116): Le cameraman (Macartney-Filgate
ou Koenig) effectue un travelling qui part d'un coffre de banque
que l'on ferme pour suivre le pistolet d'un policier en train
d'accompagner l'argent jusque dans la voiture blinde o on le
dpose.
A l'instar de leurs homologues d'Amrique du Nord, les
canadiens anglophones - plus influencs que la minorit
francophone par la demande d'une grande chane TV -
s'orientent plutt vers des sujets people
2
, correspondant ce
que les magazines amricains ont l'habitude de traiter sous
les rubriques clbrits ou faits de socit. Emblmati-
que de cette tendance est le fameux Lonely Boy (1962) de
Roman Kroitor et Wolf Koenig, sur la nouvelle coqueluche de
la chanson, Paul Anka. (Diana le tube, c'est lui). Plutt
que de filmer une interview avec la star, illustre par une sor-
tie d'avion, une entre en scne ou une signature d'autogra-
phes, la camra nous fait partager son intimit, filmant la
jeune idole de la coulisse, la suivant dans ses prparatifs, dans
les loges, les htels, captant - travers ses dambulations et
discussions sur le vif avec son entourage ou ses fans - sa na-
vet et la cupidit de ses exploiteurs, ses inquitudes et ses
joies, ses triomphes aussi: l'adulation du public, vu de la
scne, est cueillie en gros plans mobiles sur les visages des
fans transports, comme le feront tous les documentaires sur
les grands concerts de rock des annes 60 (chez Penne baker
notamment). Jouant sur l'cart entre l'image public de la star
et sa fragilit prive, sa sduisante jeunesse et le cynisme du
show-biz, le film n'en cultive pas moins le mythe de la soli-
tude de l'idole des jeunes, dont un surnomm Hallyday fera
bientt une rengaine.
C'est dans cet esprit people, en plus lger, souvent humo-
ristique, toujours enlev, que se dveloppe la srie Candid
Eye, dont le ton n'est pas sans anticiper celui qu'adoptera
chez nous Cinmas, cinma. Trois exemples tirs des
meilleurs crus suffisent fixer le regard faussement naf de
cette Candid camera. I Was a 90 Pounds Weakling (1960), de
Wolf Koenig et Georges Dufaux, passe en revue, tambour
battant, les efforts gymniques et amaigrissants auxquels se
soumettent nos contemporains pour acqurir et garder la
(bonne) forme. The Most (1962) de Gordon Sheppard et
Richard Ballentine tire le portrait in du fondateur de Play-
Boy: la vie est une suprise-partie, avec piscine et pin-up; le
film swingue comme les premiers Cassavetes, le blues en
moins, le fric en plus. Plus libre de ses mouvements, plus pro-
che de l'improvisation du vritable cinma direct et du jazz,
Toronto Jazz (1964), de Donald Owen, propose une ballade,
en camra itinrante, autour de la scne jazz de la ville, avec
pour guide le chanteur Lenny Breau et pour fil musical son
trio; visite impromptu l'atelier du peintre-cinaste Michael
Snow, qui tiendra aussi brillamment le piano le soir, dans un
2. La filmographie ultrieure de Terence Macartney- Filgate le confirme : entre 1966 et 1968, il filmera des portraits de
Nabokov, Mac Luhan, Woody Allen, Christopher Plummer ...
137
-

ldlU!!IIIIII 11
club. Fil, projecteur dans le champ, mise au point, change-
ment d'objectif vue ... tout montre, au long du film, que
l'lan du plan-squence - parfois mme (pch de jeu-
nesse!) l'ostentation du tournage en cours- a t prfr au
11111111 11811 lill u 1
11111 -
montage clean >> ; et ces dfauts >> ignors comme tels par-
ticipent d'une esthtique nouvelle, non comme tape l'il
mais comme relation diffrente et vivante au sujet et au spec-
tateur.
Cinma-direct qubcois
Les Qubcois vont pousser plus avant la transformation de
la relation du/au rel que permet le cinma direct. C'est qu'
et entre leurs mains, la camra porte son syn-
chrone autorise une libert d'expression non seulement
esthtique mais politique, une extension du domaine de la
lutte contre les poncifs de la culture dominante anglo-am-
ricaine, pour l'affirmation des diffrences et la qute d'iden-
tit sur le terrain, pour dfricher un silence sculaire, pour
inventer des comportements, proposer une me une culture
assige de toute part par les imprialismes culturels qui ven-
dent de la pellicule et du papier sans se tenir responsable qe
l'avenir des rves. (. .. ) Poser ainsi sa camra en face du monde,
n'est pas un geste banal, indiffrent mais une dmonstration.
Nous avons appris notre existence quand nous avons cess de
nous voir dans l'il des autres. (Pierre Perrault, Camra-
mages, p. 17).
Les camras portes des compagnons de l'ONF ouvrent
une brche dans les images parachutes des fictions d'impor-
tation ou du docu national didactique. Un jeu de mot anglais
avait rebaptis l'ONF, National Film Board (Bureau) en
National Film Bore = Ennui du Film National ! Le cinma
direct permet de s'manciper des contraintes administratives
de la production qui exigeaient un dcoupage en bonne et
due forme (et en anglais) avec emplacements de camra,
choix des objectifs, intentions du ralisateur. Dsormais un
synopsis de quelques lignes peut suffire faire approuver un
projet de tournage. videmment, ce renouveau ne s'est pas
fait sans tatnnements ni approximations, ni sans cder par-
fois la facilit. Beaucoup de ces essais films nous semblent
mriter de l'histoire plus par le mouvement duquel ils parti-
cipent qu'en tant qu'uvres singulires. Deux films collectifs
figurent cependant des petits manifestes conservant bien
l'esprit d'improvisation de l'poque, tantt potique, tantt
ironique. Dire de La Lutte (1961) que c'est un film en prise
sur l'vnement, c'est la moindre des choses, et dire que les
deux quipes de prises de vues et son s'y livrent la lutte libre
est un euphmisme : visiblement inspirs par l'essai la fois
138
sociologique et drlatique de Roland Barthes sur le catch (in
Mythologies), Michel Brault et Marcel Carrire, Claude Four-
nier et Claude Jutra lchent leurs camras mobiles autour du
ring et des lutteurs, mais aussi dans les vestiaires et l'assis-
tance, djouant ou surjouant la mise en scne rituelle du
combat truqu des bons contre les mchants, o, comme
guignol, l'arbitre ne voit jamais les mauvais coups contre les-
quels s'indignent les spectateurs rjouis. La musique lgre et
poignante de Bach-Vivaldi assure un heureux contrepoint au
drame qui se conclut, au vestiaire, par les rcriminations, en
adresse directe la camra, des vilains faux Russes >> dfaits
(et malicieusement sous-titrs en russe). Autre exercice de
style, plus touchant et social celui-l: A Saint-Henri le 5 sep-
tembre (1962) relate le jour (et la nuit) de la rentre scolaire
dans un faubourg ouvrier de Montral. Pas moins de onze
oprateurs et un ralisateur (Hubert Aquin) ont suivi, de
l'intrieur, la vie du quartier pendant les 24 heures de ce
grand jour : faits et gestes des enfants d'une famille nom-
breuse, leurs prparatifs matinaux, les grands aidant les petits
se mettre sur leur 31, leur entre l'cole, le petit peuple de
la rue et des cafs, la sortie des manufactures, les retrouvailles
familiales du soir avec le radio-chapelet (prire radiophoni-
que) qui donne lieu une factieuse coupure du son, les bis-
trots de nuit, l'ombre des amoureux, le tout agrment d'un
commentaire de Jacques Godbout qui ne manque pas de
s'interroger ironiquement sur la vrit de ce cinma-vrit.
Au cours des annes 60, des thories de courts puis de
longs mtrages en cinma direct prennent langue en rez de
chausses et de forts avec le peuple qui manquait : brves
chroniques critiques, ironiques ou tendres, de la vie quoti-
dienne (Gilles Groulx, Jacques Leduc, Jean-Claude Labrec-
que, Guy Borremans ... ), grande geste de la vie et de la sagesse
des Indiens (Arthur Lamothe), longues sagas sur l'le aux
coudres et le pays de Neufve-France (Pierre Perrault, Michel
Brault, Bernard Gosselin), faisant des autochtones
(indiens d'origine ou franais implants) les hrauts de leur
propre vie, les mmorialistes de leurs racines imaginaires, les
1
'
'
..
... .... ..

fabulateurs de chasses lgendaires (La Bte lumineuse), ou
encore chroniques de l'Acadie comme paradis perdu (Pierre
Perrault) ou utopie contestataire (L'Acadie, l'Acadie et Eloge
du Chiac, de Michel Brault).
Un petit film anecdotique sur une runion de raquetteurs
Sherbrook aura servi de dclencheur ce grand lcher de
camras qubcoises : film par Brault, avec Marcel Carrire
au son, mont par Gilles Groulf'C, Les Raquetteurs (1958) est le
premier exemple de t< eportage galopant, braconnant les
images au vol . En tr rnant Les Raquetteurs, Michel Brault
voulait ragir prcism:Jnt contre l'emploi du tl-objectif, qu'il
avait abondamment efploit dans la srie tlvise Les Petites
mdisances ( 1953 ), et qui faisait les beaux jours du Candid
Eye. Brault s'tait aper1-1 que les possibilits du tl-objectif res-
taient somme toute limites et que son emploi condamnait le
cinaste rester l'extrieur du phnomne observ, n'en sai-
sir que les apparences. L'intrt d'un film comme Les Raquet-
teurs est fond sur le fait que le cameraman a tent de saisir de
l'intrieur un vnement en le cernani de prs et, en dfinitive,
en le vivant. Une partie du montage est d'ailleurs effectue la
prise de vues mme, en fonction des ractions du cameraman
face l'vnement. (Marsolais, op. cit. p. 121). Le tl-
objectif surprend chez les gens des moments qui sont trop inti-
mes, trop vrais et qui, tout coup, deviennent trop terribles,
trop pntrants, dclare Michel Brault lui-mme (entretien
avec Arthur Lamothe, La Presse, Montral, 12/8/1961). La
raison pour laquelle Jean Rouch m'a fait venir, c'est qu'en
voyant Les Raquetteurs, il a constat que je travaillais au grand
angulire. Pour travailler au grand angulaire, il faut que tu
voies les gens, que tu sois prs d'eux. Si tu arrives les filmer et
s'ils continuent vivre pendant que tu es prs d'eux, c'est qu'ils
t'ont accept dans leur groupe. Donc tu ne les violes pas,
puisqu'ils savent que tu es l ct d'eux, ou, s'ils ne le savent
pas, tu leur as donn toutes les chances.
Il s'agit d'un vritable changement d'angle, d'une nou-
velle approche (c'est le cas de le dire), qui renonce l'ironie
distante ou l'motion voyeuse de la camra invisible pour
entrer en rsonnance sur le terrain avec les pitons de l'His-.
toire. Ce cinma direct la qubcoise, dont on voit l'affinit
avec celui de Rouch, reprend de Vertov le refus du thtre
film et la recherche de la vie sur le vif ; il rcuse cepen-
dant les prlvements l'insu du sujet que revendiquait aussi
Vigo. Il se situe de plain-pied avec le sujet, jouant d'une
mpathie qui le rapproche de la vision humaniste de Flaherty,
moins les contraintes de la reconstitution. De celle-ci, le
cinma direct peut faire l'conomie d'autant mieux que la
camra porte saisit les gestes la vole, et que le son direct
capte les paroles in situ, paroles entendues aussi bien comme
rcit que comme action. Prendre le temps et la mesure de la
parole en acte devient alors essentiel ce cinma synchrone
qui s'tend en longs mtrages. Il y a des dimensions que
l'image donne la parole, cela ne fait aucun doute, et il y a des
dimensions que la parole donne aux images et aux hommes, et
c'est cela qui m'intresse, dclare Pierre Perrault. De plus, dans
un cinma-spontan, un cinma-vcu, je ne crois pas que vous
puissiez, par l'image seule, rvler l'me des gens. (Camra-
mages, op. cit. p. 10). Loin de la simple interview ou de
l'expos d'opinions, Pierre Perrault recherche, dans son film
Pour la suite du monde, une autre possibilit: un dialogue qui
ferait avancer l'action ... mais il fallait trouver une action ... et
je ne voulais pas non plus une action pour le magntophone ou l
la camra ... mais une action vivante, vivable, possible, voulue,
d.pU Dtdmch".""7
telle actwn, [mrf!_ e_'!_sorte que les evenements se prodwsen't.J;
devant moi mais entre eux ou entre - _
nous, et j'obtenais non plus un rcit mais l'acte ... pas un tmoi- -0.
gnage mais la vie elle-mme. C'est alors que j'ai song au
souin. Parce que je savais la place qu'il occupe dans les dsirs de
gens de l'Ile-aux-Coudres. Je n'avais ds lors qu' suivre les v-
nements, obir la ralit, et regarder vivre l'homme la
poursuite de son exploit. (Pierre Perrault, in Image et son,-
n0 183, avril 1965). En relanant, dans la conversation, la
pche lgendaire au marsouin, le tournage provoque sa
reprise, plus de trente ans aprs son abandon par les gens de
l'Ile-aux-Coudres. Perrault s'inscrit ainsi dans la descendance
de Flaherty, le marsouin de l'Ile-aux-Coudres relayant le
requin plerin de l'le d'Aran comme catalyseur ou subter-
fuge d'une intrigue. Si Flaherty avait eu sa disposition
l'quipement actuel, il aurait fait ce cinma, ajoute Perrault.
Certes, Pour la suite du monde ne recourt pas, comme Fla-
herty, la reconstitution proprement parler, dans la mesure
o l'initiative appartient aux habitants et non au metteur en
scne; mais il y a bien suggestion, par quoi le cinma-direct
rejoint ici le psychodrame du cinma-vrit. Ce qui s'oppose
la fiction, ce n'est pas le rel, ce n'est pas la vrit qui est tou-
jours celle des matres ou des colonisateurs, \?est la. fonction
fabulatrice des pauvres, en tant qu'elle donne au faux la puis-
sance qui en fait une mmoire, une lgende, un monstre. Tels le
dauphin blanc de Pour la suite du monde, le caribou du Pays
139

-

de la terre sans arbre et par dessus tout La Bte lumineuse, le
Dionysos de La Bte lumineuse. Ce que le cinma doit saisir, ce
n'est pas l'identit d'un personnage, rel ou fictif, travers ses
aspects objectifs et subjectifs. C'est le devenir du personnage rel
quand il se met lui-mme fictionner, quand il entre en fla-
grant dlit de lgender, et contribue ainsi l'invention de son
peupl:jLe personnage n'est pas sparable d'un avant et d'un
aprs,"7nais il les runit dans le passage d'un tat l'autre. Il
devient lui-mme un autre, quand il se met fabuler sans
jamais tre fictif. Et le naste de son ct devient un autre
quand il s'intercde insi des personnages rels qui rempla-
cent en bloc ses propres etions par leurs propres fabulations.
Tous deux communiquent dans l'invention d'un peuple.
(Deleuze, L'Image-temps, p. 196). L'auto-mise en scne de la
pche au marsouin par les insulaires du Qubec ne s'appa-
rente-t-elle pas aux chasses rituelles filmes par le cin-
transe de Jean Rouch ou la qute initiatique et parodique
de Jaguar et Petit petit? Initi par les matres-fous d'ici et
d'ailleurs, Rouch a t le premier dcouvrir le secret du
cinma-vrit : la camra, fut-elle lgre et son syn-
chrone, ne filme jamais que des jeux de rles mais, tourns au
plus prs, ceux-ci peuvent en dire long sur les forces qui les
possdent. Loin de rassurer la clture d'identits adquates
(comme dans le reportage TV}, la camra porte-parlante
devient le medium d'une crise d'identits salutaire (c'est
tout l' action-filming de Cassavetes aussi) ; elle opre une
transition de phase entre rel et imaginaire, rendant celui-l
d'autant plus prsent qu'elle objective celui-ci.
Living Camera amricaine
Dans un esprit voisin du Candid Bye, le groupe de presse
amrican Time loc. (celui-l mme qui avait invent The
March ofTime) produit les premiers films de cinma direct de
l'quipe Drew-Leacock, pour la srie Living Camera (1960-
62), diffuse sur ABC et sponsorise par Bell & Howell: Yanki
no! (la monte de l'anti-amricanisme et du communisme
en Amrique latine), Eddie Sachs Indianapolis (la course
avec le clbre pilote automobile), Nehru (portrait du prsi-
dent indien), The Chair (suspense autour de la commutation
de peine d'un condamn mort), Crisis: Behind a Presiden-
tial Commitment (cellule de crise dans les bureaux de Robert
Kennedy pour l'admission d'tudiants noirs l'universit
d'Alabama) ... Cette srie fut prcde par un premier essai
de style direct, sur la campagne lectorale: Primary ( 1959), et
suivie par un film retournant le cinma direct contre le cirque
mdiatique (autour d'une heureuse mre de quintupls):
Happy Mother's Day (1963). et aigre fte des mres con-
somma la rupture avec la tlvision, d'une quipe qui ras-
semblait tous les auteurs amricains ( l'exception de
Wiseman) qui allaient compter dans le nouveau documen-
taire : Richard Leacock, Albert et David Maysles, Donn Alan
Pennebaker. Comme l'crit l'historien du documentaire am-
ricain Alan Rosenthal, la tlvision, pensait-on,. en
sant la fois des financements et un public, permettrait aux
ralisateurs d'aller la dcouverte du monde et de pousser plus
loin la recherche de formes nouvelles. Lors de cet ge d'or de la
140
tlvision que furent la fin des annes 50 et le dbut des annes
60, ce rve sembla se raliser car, toutes les semaines, des mis-
sions documentaires comme CBS Reports, White Paper sur
NBC et Close- Up sur ABC touchaient des millions de foyers. A
la fin des annes 70, le rve s'tait vanoui. La tlvision
amricaine grand public, savoir les trois grandes chanes
commerciales, n'avait virtuellement plus rien voir avec le
dveloppement du documentaire, qu'il s'agisse du public, du
sujet ou du style. (Catalogue du festival Cinma du rel, Cen-
tre Pompidou, Paris 1993). Les grandes chanes europnnes
devaient suivre une volution similaire sous l'effet de la publi-
cit et des privatisations.
Revoir Primary, film en 1959 sur les lections primaires
opposant le jeune John Kennedy au snateur Humphrey, c'est
retourner la source amricaine du cinma direct, voir pour
la premire fois des hommes politiques films non plus der-
rire leur fort de micros officiels mais de la coulisse, dans les
gestes et exercices de leur mtier, c'est regarder l'apparat
dmagogique en action et la fatigue oblige par l'ambition
politique. Telle cette scne crasante o Jackie Kennedy dan-
sant d'un pied sur l'autre, sourire fig, toute gante de blanc,
n'en finit plus de serrer les centaines de mains qui dfilent, ou
encore ce fameux travelling, camra bout de bras (de
Macartney-Filgate), embotant le pas Kennedy travers la
foule des supporters. Il faut aujourd'hui ouvrir l'il pour
retrouver ce qu'avait d'original cette dmarche, use depuis
l
*
-
par tant de reportages dans la coulisse politique.
Pennebaker, qui avait une formation d'ingnieur en lectri-
cit, s'tait joint nous ct a pass une grande partie de son
temps dans une chambre d'htel rparer nos appareils. Albert
Maysles et Terry Macartney-Filgate filmaient avec de vieilles
wmras Arrijlcx trs bruyantes, tandis que Drew ct moi-mme
(c'est Richard Leacock qui parle) avions le seul systme son
synchrone, une camra Auricot modifie qui utilisait des bobi-
nes de deux minutes_ et demi et tait relie par un cble au
magntophone de Rjbert Drew. On cassait toutes les rgles de
l'industrie. On film6it, puis on faisait le montage sur les lieux de
tournage. Les gensqui prenaiellt le son n'taient pas des pre-
neurs de son, c'taient des reporters, des journalistes, ayant
l'habitude de trouver et de raconter les vnements. Il n'y avait
pas d'interviews et trs peu de commentaires. ( ... )Nous avons
tourn Primary en cinq jours, avec quatre quipes de deux
hommes. Sans scripts, sans projecteurs, sans pied, sans ques-
tions, sans directives, sans jamais demander personne de faire
quoi que ce soit. On observait et on coutait simplement. Puis
ceux qui avaient tourn se sont enferms l'htel pour faire le
montage avec des petites visionneuses. fe crois qu'on a fait le
montage de la version longue (55 mn) en deux semames
environ. (Catalogue du Cinma du rel, 1993).
La nouveaut de la performance technique et de cette
faon d'entrer dans l'arne devait se trouver historiquement
majore par l'envergure mythique qu'allait prendre le per-
sonnage de JFK. On sait combien Leacock a insist sur la sai-
sie objective du rel tel quel, sur le refus de la voix off, sur
l'observation sans intervention dans l'attente d'une
rvlation. Mais le paradoxe de ce cinma en prise directe ,
c'est qu'il produit une nouvelle dramaturgie des gestes et des
visages saisis dans une stratgie de crise (dont Cassavetes
allait faire le nerf et le miel de ses fictions). Ainsi la tension (et
l'attention) nouvelle cre dans Primary parat due deux
mouvements contraires: l'approche de l'individu Kennedy
derrire le politicien, et la cons_truction du mythe Kennedy
par devant. A son corps dfendant, la. prise de vue relle
s'avre un agent double : elle montre bien que les hros sont
fatigus, mais ceux-ci se trouvent quand mme grandis
l'cran, fut-ce dans leur faiblesse, par l'quivoque d'une pr-
sence plus grande que nature. Double jeu plus trouble encore
de se vouloir direct , sans mise. en scne ! Les tenants du
cinma exprimental amricain (Robert Frank,Jonas Mekas)
reprocheront d'ailleurs aux champions du cinma direct de
141
ne pas chapper aux cadres dramatiques de la fiction. Cepen-
dant, ces cadres, Primary a largement contribu les renou-
veler, et, en ce qui concerne la vision des politiciens, on peut
encore lire son influence sur des films aussi varis que
50,81%, premier long mtrage de Raymond Depardon
(1974) sur la campagne de Giscard d'Estaing, Votez Tanner
(Tanner 88), srie TV de Robert Altman sur un faux candidat
dans la vraie campagne prsidentielle amricaine, ou encore
Bob Roberts (1992) de Tim Robbins, o une camra porte,
charge de propager l'image idale du candidat folk et fas-
ciste, finit par en trahir les mensonges et manipulations.
Sous l'gide de Time lnc., la stratgie de la tension/
rvlation exprimente dans Primary se voit renforce de
faon spectaculaire. Aux yeux du groupe mdiatique et du
directeur de production Robert Drew, le cinma direct per-
met de saisir sur le vif un moment critique (comme en
tmoigne le choix des sujets pour Living Camera) et de ren-
forcer le suspense qui y prside, suivant une progression dra-
matique pas si loigne du <<no-ralisme criminel. The
Chair (1962), tourn par Richard Leacock, Don Pennebaker
et Gregory Shuker, est un modle du genre, s'apparentant au
sensationnalisme Paris-Match d'un ct, annonant l'analyse
institutionnel d'un Wiseman de l'autre. Le film s'ouvre par
un plan trs polar : sur une vue arienne de Chicago, la
voix de James Lipscomb nou.s dit : Dans cette ville de Chi-
cago, une chaise lectrique attend un condam mort. Les
camras mobiles et haletantes de Leacock et Penne baker vont
suivre, en montage altern, la prparation de la chaise et la
bataille de deux avocats (Donald Moore second par Louis
Nizer) pour obtenir la grce de leur client. Le pathos et le sus-
pense inhrents au sujet sont accuss par la dramatisation de
la narration, heureusement parcimonieuse, et par la 'cons-
truction du film en montage altern entr trois personnages
principaux: le gardien-chef charg de l'excution, le procu-
reur, les avocats de la dfense.
Moore est indniablement la vedette du film : en mme
temps qu'un avocat convaincant et malin, il se rvle un
acteur de premier plan dans ses soliloques avec la camra tan-
dis qu'il chafaude, dans son bureau dbordant de p a p e ~
rasses, son argumentation sur la conduite exemplaire du
condamn, atteste par des tmoignages crits de tout le per-
sonnel de la prison. Il cdera mme aux larmes en apprenant
que l'archevque de, Chicago accepte de soutenir sa requte;
Remarquablement cadr et rythm, le film n'hsite pas
forcer sur un suspense de type policier, alternant tension et
dtente (pendant que l'avocat trime sur le dossier, le procu-
reur joue au golf; pendant que le jury dlibre, l'avocat joue
au bowling pour dcompresser), sous la menace ritre de la
chaise lectrique que l'on apprte. Cependant, les camra-
men ont russi saisir des squences qui transgressent les
modles fictionnels, excdent les clichs, crant chez le spec-
tateur malaise (description technique du fonctionnement de
la chaise qui -n'est pas sans voquer Franju),
su prise (entrevue d condamn avec son ditrice pour mettre
la dernire main n roman, conversation en voiture avec le
gardien-chef deven l'ami du condamn et qui lui a promis
de l'excuter personnellement) ou rflexion critique (soire
mondaine autour du procureur, le refus du recours en grce
apparaissant comme un enjeu de carrire).
Mais c'est surtout dans la longue et forte squence du
procs que le cinma direct montre sa capacit atteindre
une << objectivit >> critique, qui trouvera chez Wiseman sa
pleine mesure. Ici, rien voir avec la grandiloquence solen-
nelle ou pathtique si rpandue dans les procs mis en scne
par le cinma hollywoodien. Le spectateur n'est pas convi,
vibrant et impressionn, pouser une (bonne) cause mais
juger des parti-pris et de l'appareil de justice lui-mme, tra-
vers visages et attitudes saisis au vol par la camra, en contre-
point des arguments. Paradoxalement, la trivialit de la salle
d'audience (modeste et bruyante, vu la malencontreuse
proximit du mtro arien) et la simplicit directe des inter-
venants (qu'ils soient borns dans leurs prjugs comme le
procureur ou redoutables rhteurs comme les avocats ou ce
prtre arguant de l'tonnante capacit du condamn rame-
ner ses codtenus dans le droit chemin) mettent en relief
-grce aussi au contre-jour en noir et blanc- tout le
srieux de l'enjeu: qu'est-ce qu'une justice qui ne reconna-
trait pas aux criminels la capacit de changer, de s'amender?
A quoi se mesure la vraie repentance ? Et en filigrane, cette
autre question, que toutes les. parties vitent (mais que le
spectateur entend dans les silences) et qui outrepasse sociale-
ment le simple fait d'tre pour ou contre la peine de mort : la
prison est-elle une punition, une exclusion radicale et une
vengeance de la bonne socit, ou un lieu de rhabilitation
possible ? Le film laisse la question ouverte alors que se
referme la porte de la prison sur le meurtrier qui a vu sa con-
damnation mort commue en 199 ans de dtention.
142
L'aspect hybride de The Chair ressort dans sa conclusion :
il y a, d'un ct, une happy end convenue au suspense ; mais,
de l'autre ct, pas vraiment de morale l'interrogation sur
la sanction lgale. Celle-ci se termine sur une non-rponse de
l'avocat la confrence de presse: - Qu'est-ce que vous
ressentez aprs cette victoire ? - Rien, je suis anesthsi >> ;
alors que la fiction policire trouve son mot de la fin dans un
bon mot de Moore au champ de courses: Le plaisir, c'est de
jouer un outsider et qu'il gagne. >> Success story ici, aporie
porte sociale l : la contradiction entre l'optique mdiatique
et la recherche d'une forme nouvelle de vrit cinmatogra-
phique devait clater quelques mois plus tard et amener nos
film-makers sortir de la tutelle de Time. Leacock, Penneba-
ker et les autres quittrent Drew Associates pour devenir des
cinastes indpendants, rejetant le rigide format TV, le scnario
de crise qui tait loin de convenir tous les sujets, et le montage
manipula toi re charg de garantir la structure dramatique. Leur
dsaccord signifiait que, si le cinma direct devait se dvelopper
et rvler ses possibilits, ce ne serait pas en collaborant avec la
tlvision, mais grce des travaux d'auteurs portant la mar-
que d'une intelligence identifiable et d'une matrise artistique. >>
(Barsam, Non Fiction Film, p. 308).
Le bien nomm Happy Mother's Day (Joyeuse fte des
mres! 1963), de Leacock et Joyce Chopra, consomma ce
divorce du cinma direct d'avec les mdias. Au lieu de faire le
reportage sensationnel sur les quintupls de l'heureuse famille
Fisher d'Aberdeen (Sud Dakota), tel qu'attendu par son com-
manditaire le Saturday Evening Post, Leacock fit un film dca-
pant et touchant sur le grotesque cirque mdiatique autour de
ces involontaires stakhanovistes de la reproduction familiale et
sur l'exploitation commerciale dont ils faisaient l'objet- sin-
gulirement la mre, littralement abasourdie par tant
d'enfants et tant de bienfaits non dsirs (extraordinaire plan
de la pelouse, devant la maison Fischer, transforme en vrita-
ble BHV par les centaines de paires de chaussures, couches,
appareils mnagers, tondeuses, jouets ... offerts pas les firmes
en mal de publicit ou des particuliers attendris). <<Nous
allions passer trois semaines sur une histoire que je trouvais com-
pltement idiote. Cependant au fur et mesure que nous tour-
nions, nous avons pris conscience du phnomne d'exploitation
auquel nous prenions part. ( ... )Nous avons dcid de dire la
famille Fischer que dsormais nous ne les filmerions plus qu'en
public. Nous nous y sommes tenus et nous avons fait de l'exploi-
tation le thme de notre film. (Leacock, in catalogue du
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-
Cinma du rel, 1993). Le film se termine par un de ces gais
dfils avec majorettes typiques de l'Amrique profonde; de la
tribune d'honneur y assiste Mme Fisher au bord des larmes ...
lorsque brutalement balaye tribune et dfil une pluie dilu-
vienne, aussi dprimante que vengeresse ! Si la colre de Zeus
donna ainsi raison la vision aigre-douce de Leacock, ce ne fut
pas le cas de son commanditaire. Ils ont utilis ce que nous
avions tourn pour en faire un autre film, plein d'amour ct de
musique. (Leacock, idem). Pour mesurer l'cart, voici l'ana-
lyse faite par Erik Barnouw (Documentary, p. 240)
de cette vr.fsion rose tlvise : La chane ABC, utilisant les
mmes ru/,cs, limina tous les plans qui pouvaient suggrer avi-
Y
di t ou profit. La runion la Chambre de commerce fut enleve.
Le discours du maire fut sauv de ses pires neries par des coupes
judicieuses. On coupa quelques uns des aperus les plus touchants
de Mme Fisher. On mit de ct les plaidoyers dfendant la vie
prive des Fischer. Tout ce qui pouvait jeter l'ombre d'un doute
sur leur admiration sans rserve fut limin. Pour remplir les
trous, on ajouta le commentaire d'un journaliste que l'on voyait,
sur fond d'Aberdeen, dlivrer des statistiques sur la communaut
ct ses affaires, et interviewer officiels, personnel de l'hpital,
curs. Le film donnait l'impression rassurante que, lorsque nais-
sent des quintupls dans une ville amricaine, chacun vient voir
si tout se passe le mieux du monde. Intitul Les Quintupls Fis-
cher, le programme tait sponsoris par les aliments pour bb
Beechnut. ''
l'envers du rve amricain
Ayant rompu avec la commande mdiatique et la vision jour-
nalistique, les champions du cinma direct volent de leurs
propres ailes. La mthode s'est radicalise et s'est faite style:
pas de scnario ni de mise en scne mais une mise en
situation ; priorit absolue au plan-squence en camra por-
te et grand angle (pour accompagner le sujet), utilisation
du zoom pour serrer un visage, capter un geste; pas de com-
mentaire ni d'illustration musicale, son direct, pas d'inter-
view, mais recueil des soliloques, discours et dialogues des
protagonistes qui servent de guide au montage. C'est ainsi
que Pennebaker, Leacock et les frres Maysles (Albert la
camra et David au son) russissent raliser, dans la
deuxime moiti des annes 60, des longs mtrages docu-
mentaires marquants, tous empreints de ce nouveau style,
avec des variantes suivant leurs personnalits et les sujets
choisis, mais qui ont en commun de s'attaquer l'envers du
rve amricain (Salesman, Vendeur de bibles, des frres Mays-
les) et d'tre en prise sur les courants contestataires porteurs
d'un changement de mentalit et d'poque (notamment
travers les grands meetings de musique pop : Don't Look
Back, avec Bob Dylan, et Monterey Pop de Pennebaker et Lea-
cock, Gimme Shelter, des frres Maysles, avec les Rolling Sto-
nes). Ainsi, l'esthtique du cinma direct deviendra, dans la
mmoire collective, plus qu'un style cinmatographique, elle
figurera l'image mme des mouvements et soulvements qui
marqurent la fin des sixties.
Don't Look Back (1966) suit la premire tourne du
chanteur amricain Bob Dylan en Angleterre : taxis, htels,
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rptitions, rencontres avec les managers, signatures d'auto-
graphes, confrences de presse, fans, concerts, rigolades avec
les amis ... un peu la manire de Lonely Boy sauf qu'ici la
star n'est ni gentille ni dupe, mais corrosive et insolente,
consciente de son talent potique et provocateur, forte de la
jeunesse contestataire qu'elle sait reprsenter. La libert que
Dylan revendique dans ses chansons, il la met en pratique
dans la vie courante par sa libert de mouvement, ses moque-
ries ou ses lans de sympathie, la conviction de ses interprta-
tions, et la camra de Pennebaker suit le rythme et y gagne
elle aussi en libert de mouvement et insolence par rapport
aux normes professionnelles. L'establishment, les prjugs de
classe, l'intolrance, l'hypocrisie meurtrire que Dylan
dnonce dans ses chansons, il ne les mnage pas non plus
dans la vie, qu'il s'agisse d'admirateurs snobs, d'un htelier
grossirement autoritaire ou d'un journaliste trs british,
cynique et sceptique exigeant des explications : Dylan
remont le renvoie dans les cordes (vocales) en lui affirmant
qu'il chante aussi bien que Caruso mais que lui n'y entend
rien, pas plus qu' la posie de ses chansons, parce qu' la dif-
frence du reste de l'auditoire, il a les yeux et les oreilles bou-
chs par sa suffisance et sa ralit journalistique qui n'est que
mensonge. Bob Dylan, un peu comme le boxeur Cassius
Clay-Muhamad Ali film par William Klein (1964 et 1974),
est un catalyseur idal du cinma direct comme critique en
acte de la socit, parce que c'est une star qui joue le jeu du
spectacle pour en dnoncer les impostures (Godard fait a
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trs bien aussi), tout comme le cinma direct d'alors vise
djouer le cinma-spectacle.
Si Don't Look Back fait sentir, en noir et blanc, les fer-
ments de rvolte qui allaient clore en 1968 ( Berkeley, Paris,
Berlin, en Italie), Gimme Shelter (1970) marque, en couleurs,
la fin de l'utopie libertaire. Le changement d'poque est
comme pris en sandwich entre ces deux documentaires.
Beaucoup plus que le tournage d'un concert des Rolling Sto-
nes qui a mal ~ ~ urn, Gimme Shelter saisit vif la faon dont
l'utopie comm nautaire v ~ , sous nos yeux (et sous les leurs,
puisque les Ro; ng Stones revoient le drame la table de
montage), se briser sur les rcifs de la ralit la fois librale
et ractionnaire amricaine. Utopie des Rolling Stones de
vouloir offrir un concert gratuit la fin de leur tourne
payante. Utopie, au sens propre de non lieu , ce vague ter-
rain de stock-car o atterrit le concert la dernire minute et
dans le plus grand dsordre, les autorits provinciales refu-
sant accueil et protection ce qui chappe au commerce rgl
du slww-bizz. Scne surraliste des ngociations improvises
dans le cabinet des avocats, avec les managers et les reprsen-
tants de la police paniqus par l'ampleur de l'vnement.
Utopie, la transhumance massive de jeunes de tous les tats-
Unis vers l'aride terre promise au rock and roll et son groupe
culte.
Il y a un ct shakespearien dans cette fte qui va tourner
au drame : devant la pagaille, les Stones ont accept que les
Hell's Angels assurent un service d'ordre improvis, un spec-
tateur va tre assassin par l'un d'eux au pied de la scne,
nous revoyons le plan sur la visionneuse des frres Maysles en
compagnie des Rolling Stones plus ou moins dfoncs. Dci-
dment les bonnes intentions (gratuites) pavent l'enfer, iro-
nie d'autant plus mordante quand on s'appelle Rolling Stones
et que l'entre en scne chante Sympathy for the devil. L'uto-
pie libertaire achoppe sur la violence grgaire : ici un specta-
teur planant prend un bain de foule, se laissant rouler sur les
vagues d'un ocan humain, l un homme en poignarde un
autre pour des raisons qui nous chappent : bagarre, rgie-
ment de compte ou neutralisation d'un spectateur que
d'aucuns croient arm? Les lendemains qui chantent, mme
avec la voix de Mick Jagger, promettent-ils invitablement un
rveil avec gueule de bois ? Please, gimme shelter ... o trouver
refuge ? Dans les annes 70 se dclenche la revanche de
l'horreur conomique (dont l'occupation-liquidation de
Lip sera le premier signal en France) : limination, concen-
144
tration, licenciements massifs, libralisme sans frontires,
travailleurs sans papiers, chmage, stress, exclusion... La
mondialisation (libre circulation des marchandises, pas des
hommes) n'est-elle pas la ngation conomique du rve pla-
ntaire des citoyens-nomades du monde (Beat Generation,
Pop culture, Hippies, gauchistes internationalistes) qui avait
travers les sixties ?
Vendre, telle est la raison sociale du monde<< libre (dont
Wiseman fixera le rituel dans The Store, Le Grand magasin,
1983), et le monde libre c'est le monde qui compte, dont
le vrai et simple hros est le reprsentant de commerce. Sales-
man, c'est le titre du documentaire ralis en 1969 par les fr-
res Maysles sur un mtier qu'ils connaissent bien pour l'avoir
pratiqu : le porte porte, ici appliqu, par un quatuor de
bonimenteurs tout terrain, la vente de bibles vaticanes illus-
tres aux pauvres bonnes femmes irlandaises, polonaises et
espagnoles abandonnes sinon du Dieu chrtien, du moins
du dieu dollar. Montrant l'Amrique non pas ct jardin
(Hollywood) mais ct cour, Salcsman n'est pas une<< succcss
story . De bagnole en motel, de valise en drugstore- et toi
combien t'as fait aujourd'hui? - les raids de ces drles de
paroissiens sur les foyers catholiques priphriques dpassent
en risible et pathtique (Paul Brennan a plus de 50 ans) les
msaventures des hros jarmuschiens de Stranger than Para-
dise. C'est que Paul et les autres ( l' embobineur, le lapin et le
taureau ) sont lests du poids de la survie : perdants
d'avance au pays des self-made men et des winners, ils doivent
y croire ou faire comme si, et Paul, rong, us, a de plus en
plus de mal. Moiti arnaqueurs, surtout loosers, nos hros
croient-ils vraiment gagner ainsi leur paradis, celui de leur
famille ou celui de leurs victimes? Ils tentent de s'en persua-
der en tout cas, comme ils s'efforcent de croire, en bons petits
soldats, l'intrt thologique (sonnant et trbuchant) de
leur mission, prch avec vigueur la convention annuelle
par leur saint patron (titulaire des droits d'auteur et chiffre de
ventes en main). La qualit du cadre et du montage, la
vrit des situations et la prsence des personnages -
complices dsenchants de leur propre histoire - sont tout
bonnement stupfiantes. Telle cette scne symptmatique :
Paul, chapeau et lunettes de soleil, vu en contre-plonge au
volant de sa dcapotable, chantonnant pour distraire son
amertume (If I were a richman , Si j'tait un homme riche),
cherche en vain une adresse prometteuse dans un ddale de
rues aux noms bizarrement surgis des Mille et une nuits (et y
'Ill!""'
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1 .
perd visiblement son latin et sa journe). Puis, eut
irrsistible : Paul sur son lit de motel racontant, dans un
rictus, ce dsastre drlatique son compagnon de chambre
plus performant (et indirectement la camra). Faut-il en
rire? Croyait-il rellement, cet Amricain intranquille, rali-
ser pour son compte le rve amricain en vendant ses images
pieuses?
Reprsentants, 9e commerce ou reprsentants du peuple,
ou chanteurs en ?prsentation ... ces films de cinma direct
rompaient avec 1 scnario de crise sensation pour devenir
des analyseurs sociaux, mais conservaient pour guide des
personnages d'autant plus convaincants qu'ils taient dj
dans des rles de reprsentation dans la vie. Arriv plus tard
sur le terrain - son premier film, Titicut Pallies, sort en
1967- Frederick Wiseman se prive de cette facilit pour
tenter de cerner, dans leur configuration ordinaire et leurs
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rapports de forces courants, les lieux et liens institutionnels,
les rles sociaux qu'ils distribuent, les fonctions qu'ils admi-
nistrent, les conflits et bnfices qu'ils grent. sa faon, qui
est celle d'un juriste de formation, Wiseman se lance dans la
ralisation d'une anthropologie des lieux de fabrique de
l'homme occidental. Sa pratique de l'observation des insti-
tutions (au sens large de la sociologie amricaine) est aussi
diffrente de l'approche plus psychologique des frres Mays-
les, anciens tudiants en psychologie, que de la saisie objec-
tive du quotidien revendique par Leacock, physicien de
formation. Leacock dont Godard disait crment que son
manque de subjectivit le conduit d'ailleurs manquer finale-
ment d'objectivit.( ... ) L'honntet ne suffit pas pour se battre
l'avant-garde, surtout quand on ignore que, si la ralit dpasse
la fiction, celle-ci le lui rend bien. (Cahiers du cinma, Spcial
Cinma amricain, dcembre 1963).