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CLAUDE HERZFELD

MIRBEAU ET ALAIN-FOURNIER
GOÛTS ARTISTIQUES ET LITTÉRAIRES Les chroniques esthétiques1 de Mirbeau et les observations de Fournier concernant peintres et sculpteurs contenues dans sa correspondance, principalement dans ses lettres à Rivière2, permettent de mesurer les différences entre les deux écrivains, mais aussi, ce qui nous semble plus intéressant, de découvrir des goûts communs. Courbet Pari ? Les incultes 3 ne manqueront pas d’estimer que je suis les traces de Pierre Dac qui nous a appris que « tout est dans tout et réciproquement ». Sage ou non, je parie encore. Ne faut-il pas se méfier de « l'idée défectueuse et incomplète » qu’on se fait de quelqu’un ? comme le fait remarquer Fournier à propos de Courbet (I, 535). Mirbeau, qui parle de la « manière noire » (C.E., p. 256) du peintre qu'il range parmi les « grands », est capable de reconnaître quand il faiblit (p. 374). Préraphaélites Il est bien évident que, si l’on s’en tient aux jugements portés par Mirbeau et Fournier sur les Préraphaélites – qui préconisent le retour au primitivisme du Quattrocento et se réclament de Botticelli –, on conclura à un total désaccord. Or, Mirbeau considère comme une captation d'héritage cette revendication et ne confond pas, pour sa part, l'œuvre de Botticelli et celle de Rossetti, par exemple. C'est ainsi que, selon lui, Botticelli, « qui refit La Divine Comédie avec ses propres visions », prouve que, de la collaboration du poète et du peintre « naissent deux œuvres distinctes et parallèles, aussi magnifiquement senties et exprimées l'une que l'autre » (C.E., p. 231). Botticelli Fournier, pour des raisons sentimentales et qui tiennent à son idéalisation d’Yvonne de Quièvrecourt, modèle de l'héroïne du Grand Meaulnes, fait appel, sans distinction, à Botticelli, à D.-G. Rossetti et à Watts pour retrouver l’image de la femme perdue : « Ô mes efforts de mémoire, les soirs ! Yeux d'une madone de Botticelli, de Londes ; aillurs, un eu le sourire, un peu la cheveleure, comment se rappeler ? » (I, 259). « Profil de Beata Beatrix. Regard immensément bleu comme les madones de Botticelli, immensément loin et hautain comme les femmes de Dante Gabriele, immensément confiant et faible et bleu comme la Vie de Watts « (I, 287). La Beata Beatrix de D.-G. Rossetti est, en effet, jugée très « emballante », bien que « ce soit beaucoup de la littérature » (I, 118). Contre l’académisme
Combats esthétiques, 2 volumes, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Séguier, 1993. 2 Correspondance Jacques Rivière - Alain-Fourier, 2 volumes, Gallimard, 1991. 3 L’un d’entre eux ne s’étonnait-il pas de me voir effectuer certains rapprochements entre Mirbeau et Hermann Hesse ? Où le bât l’avait-il blessé ?
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Il s’en faut de beaucoup qu’il voue à tous les membres de la “Fraternité” une admiration sans failles : Burne-Jones est jugé trop « chic » (I, p. 117 ) et Fournier dit n’avoir aimé son King Copethian [sic] and the Beggar Maid « qu'à la réflexion » (118). Ce serait mal connaître l’auteur du Grand Meaulnes que de croire qu’il puisse être un inconditionnel de qui que ce soit. Ce qu’il craint, c’est le risque d’académisme (et le mercantilisme qui lui est consubstantiel), déjà bien présent chez Richmond et Dyce : leurs « traits sont trop durs « , les « plis trop cassés », les « teintes ternes ou violentes », ce qui leur confère « l'allure de pastiches d'anciens tableaux » et interdit d’y voir un reflet de « sensibilité moderne ». Chez « Dante Gabriele Rossetti, Burne Jones, etc. […] et leur école « (p. 117), il trouve « deux tendances fâcheuses qui ne choquent pas chez eux , mais qu'on va retrouver chez tous les disciples, les imitateurs, partout, chez tous les commerçants de l'art […], la tendance au symbole, et au chic », très « art nouveau ». L’Ophélia de Millais « se rachète « par « une tête de paysanne ». La Lady of the Shalott de Waterhouse, « — trop exquis, trop exquis, trop exquis encore ». En revanche, Le Christ lavant les pieds des Apôtres, par Ford Madox Brown, « c'est simple, c'est sobre, c'est composé ! » (I, 118). Place aux créateurs ! Ce que nos deux critiques admirent, ce sont les génies, les créateurs. Ils savent que nulle œuvre ne vaut par elle-même en vertu d'une simple imitation, mais seulement par l'aspect neuf qu'elle présente d'une ancienne tradition : Rodin est le continuateur de MichelAnge ; c'est au nom de Botticelli que Mirbeau critique les préraphaélites et c'est au nom de Rembrandt qu'il prône Monet. Fournier trouve Turner « renversant », parce qu’il y a, « sauf erreur, des tableaux datés 1830 ou 40 qui paraîtraient audacieux aujourd'hui à la Nationale du Grand Palais » (I, p. 71). Énée racontant son histoire à Didon, Mercure envoyé pour avertir Énée, La visite à la tombe, Le Départ de la Flotte troyenne, « faits de grandes taches blanc sale, rouge, jaune passé, où l'on aperçoit vaguement des infinités de luxueux vaisseaux à l'ancre, des défilés de reines, des villes de palais… […], estomaquent », à un point tel que Fournier se déclare incapable de « faire un commentaire quelconque » (I, p. 119). Avant Pissarro, dont le paysage est conçu, selon Mirbeau, comme « l'enveloppement des formes dans la lumière », il y eut les tentatives de Turner : « impressions d'une barbare et parfois superbe beauté » (C.E. I, p. 414, repris p. 460). La nature n’existe réellement que « dans le cerveau de l'homme, elle ne vit que par l'interprétation qu'il en tire. C'est pourquoi elle est différente, et toujours si plausible avec Turner, Corot, Pissarro, Claude Monet. C'est leur âme que nous voyons en elle, c'est l'expression de leur sensibilité » (p. 488). Maurice Denis Chez Maurice Denis aussi, Fournier admire la « science », « peinture à petits rectangles, toute faite d'imperfections au premier coup d'œil. En disant cela je pense à la Baignade à la Couronne, surtout aux Devoirs de vacances ». Fournier est particulièrement sensible à l'impénétrable charme » et à « la douce lumière mystérieuse » des tableaux de M. Denis : « Et surtout des Korrigans : la petite barque qui s'éloigne sur la mer, entre les arbres, voile blanche avec une croix rouge, et les Korrigans vagues étendus dans les rochers, sous les arbres du rivage » (I, 342). « Visages, corps trop éclairés et trop vus pour être beaux, mais dont la clarté est « plus belle encore que la beauté et dont, soudain, la vérité d'un geste, d'une attitude, d'un emmêlement, suggère toute la grâce humaine » (p. 431). Il serait faux de dire que Mirbeau n'a pas été « attiré « par « les petites compositions de M. Denis, d'un ton si suave, d'une enveloppe mystique si tendre » (C.E. I, p. 440). Il range le peintre parmi les « précieux artistes, d'une haute culture intellectuelle et morale, les Vuillard, les

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Bonnard » , qui, « comme lui, loin des arrivismes grossiers et des salissantes réclames , avec la même foi ardente, profonde, réfléchie, mais avec des sensibilités différentes, renouvellent l'art de ce temps et ajoutent une gloire à ses gloires « (C.E. II, p. 378). Puvis de Chavannes « Puvis de Chavanne » [sic] est, selon Fournier, l’un de ceux dont la peinture a donné « des représentations très inattendues de cette créature humaine avec son visage, ses gestes simples et étranges », l’homme « tel que nous ne l'avions pas encore regardé » (I, p. 603). Pour être authentique, il faut être entier, ou « tout à fait dans la contemporanéité, comme Manet , ou tout à fait en dehors d'elle », comme Puvis de Chavannes : il faut alors créer la vie « de toutes pièces, en notre imagination, et vivre dans le rêve pur, le rêve abstrait et charmant où l'humanité se décolore et se volatilise » (C.E. I, p. 72). Et c’est pour avoir peint la vie, « rien que la vie, pour l'avoir peinte dans toute la ferveur de sa jeunesse, dans toute la beauté de ses formes, que [le peintre] est si grand et ue nous l'aimons » (C.E. II, p. 199). Il n’y a pas de « catégories intermédiaires » : l’éclectisme n’est pas de mise ( cf. Flaubert) : « [C]'est dans les compromissions entre l'idéal et la vérité, que vient s'échouer, impuissante, la grande médiocrité moderne » (C.E. I, p. 72). Et Mirbeau d'admirer les « immenses et sublimes décorations » de ce « grand passionné de la nature », de ce peintre qui « ne fait rien – même dans le domaine illimité du rêve – que la nature n'y frissonne et n'y triomphe absolument. Ceux qui ne veulent point reconnaître, à travers les splendeurs idéales de ses conceptions, son image et son chant en quelque sorte divinisés, mais toujours sincères et vibrants, c'est qu'ils ont des yeux et qu'ils ne voient pas, des oreilles et qu'ils n'entendent point » (p. 258). De sa « science de peintre », Puvis de Chavannes « a tiré une manière propre de peindre ; de sa science du dessin, il a tiré une manière propre de dessiner » (p. 177). De là, ses « immenses et sublimes décorations » (p. 254). Il a su se garder de « donner à ses figures, indépendantes l'une de l'autre, les attitudes héroïques ou symboliques du groupe conventionnel et la banalité des allégories académiques » (p. 259). Le génie qui pousse Puvis vers la beauté est purement « instinctif » : « Il peint comme l'oiseau chante, comme le fleuve suit l'inévitable pente qui le conduit à l'immensité de la mer. Son âme est celle d'un enfant » (p. 466). Et Mirbeau prétend qu’il ne décrira pas tel paysage parce que, en le faisant, il risquerait fort de « faire évanouir ce rêve, où notre âme chante et s'enchante » (p. 467). Manet Aux yeux de Mirbeau, Manet est un artiste « profond » (C.E. I, p. 69), « prestigieux » (C.E. I, p. 374) et qui se renouvelle sans cesse (C.E. II, p. 22). Il a su « exprimer la vie que nous voyons, telle que nous la voyons, crûment, violemment, avec la disproportion de ses formes, l'exagération de ses grimaces et de ses grâces maladives » (C.E. I, p. 72). Il est de ceux à qui l'on doit le « retour à la lumière » et au « plein air « (C.E. I, p. 165). Fournier dit que Manet l'« intéress[e], sans plus « : « [C]'est précis et bizarre — précis et inquiétant, l'exécution de Maximilien et toutes ces immenses toiles : le Bohémiens…, etc. — Il me représente, à moi, toute une époque, à cause des costumes de ses portraits, petites capotes à brides sur les chignons des dames, manches plissées qui dépassent aux épaules, le temps des lorettes, des Goncourt et de “la Mode nationale”… Il y a telle bizarre dame avec des gants mal mis et bizarrement faits, haut montés, qui m'attire à distance ; comme d'autres, plus replètes, légèrement décolletées, qui devaient être “des femmes entretenues” sous le Second Empire » (I, p. 192). Gauguin…

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En octobre 1906, Fournier constate qu'il aime Gauguin « encore trop médiocrement. Il faut que j'arrive à le saisir par où il m'a repoussé d'abord 4 » (I, p. 530). Trois mois plus tard, c'est chose faite : quand il parle de l'« homme nouveau », il pense « à ces extraordinaires Indiens, Tahitiens, de Gauguin, courbés comme des arcs sur leurs chevaux qui, du bout du sabot, font, à la rivière, une écume frangée de vitrail » (I, 604). Dans un article intitulé « Paul Gauguin », Mirbeau expose le cas, « curieux et touchant », d'un homme « fuyant la civilisation, recherchant volontairement l'oubli et le silence pour mieux se sentir, pour mieux écouter les voix intérieures qui s’étouffent au bruit de nos passions et de nos disputes ». Comme Fournier, Mirbeau juge Gauguin, cet « artiste exceptionnel », « très troublant ». Le critique d'art avoue son impuissance à « fixer la signification » d'un art « si compliqué et si primitif, si clair et si obscur, si barbare et si raffiné » (C.E. I, p. 418). Cet art ne puise-t-il pas ses sources aux « récits des anciens », n'est-il pas pénétré « de la poésie sublime des légendes » de là-bas ? Les mythes « se précisent, les monstrueuses divinités, aux lèvres sanglantes, tueuses de femmes et mangeuses d'enfants, se dressent dans leur force et leur antique terreur » (C.E. II, p. 46) Même étrangeté et même naïveté dans les sculptures rapportées par Gauguin de « son édénique exil » (C.E. II, p. 45). Camille Claudel Au sculpteur Bourdelle, dont Mirbeau mentionne, une fois « quelques études » (C.E. I, p. 36), va l’admiration de Fournier parce qu’« on voit comment c’est fait » (II, p. 362). Quant à Camille Claudel, pour Mirbeau, c'est « un sculpteur de génie » (II, p. 526), « une élève « (699), « presque un émule de Rodin » (526), qui est « un rustre dont chaque groupe tend à repousser la lumière et à reformer le bloc primitif » (699) ; elle est, avant tout, « un type d'énergie, de ténacité, peu commun » (I, 526). Mirbeau, pour sa part, s'il trouve que « c'est très bien de modeler », estime que c'est mieux « de tailler sa figure, bravement, […] à même le bloc de pierre ou de marbre… » : il faut que ce soit « une femme, Mlle Claudel, qui leur donne à tous, de temps en temps, cet exemple magnifique, que personne ne suit, d'ailleurs… […] Ils ne comprennent pas cette joie forte, puissante, grisante, créatrice, qu'un bon manche de maillet fait circuler généreusement, du bras au cœur, et du cœur au cerveau ? … » (C.E. I, p. 395). L'« extraordinaire et primitive élégance » de Camille Claudel ont « ravi (La Danse – La Conversation) » Fournier (683). « Le plus grand éloge » qu’il puisse faire de la Danse, c’est de dire que certainement « Claudel s'en est inspiré pour les vers de la fin du Partage de Midi » : « Ses petits pieds cueillis… » : « La danseuse lancée en arrière, la tête penchée sur l'un des deux bras étendus, danse. […] Ce n'est presque plus qu'un mouvement, d'une sveltesse indicible – d'une furie qui fait penser par contraste à cette Carmen endormie du Luxembourg » (699). De la Conversation, il dit la « primitivité » (700). Mirbeau, qui estime que Camille Claudel constitue « une révolte de la nature : la femme de génie5 » (C.E., p. 92), fait observer qu'elle « s'est hardiment attaquée à ce qui est, peut-être, le plus difficile à rendre par la statuaire : un mouvement de danse ». Enlacés l'un à l'autre, l'homme et la femme « tournoient lentement, lentement, presque soulevés au-dessus du sol, presque, soutenue par cette force mystérieuse qui maintient en équilibre les corps penchés, les corps envolés, comme s'ils étaient conduits par des ailes » (C.E. I, p. 34). Le « trésor des humbles »

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« Je le soupçonne formidable. Il m'inquiétait avant la Salon » (I, p. 530). Gynécophobie : avant Camille Claudel, le génie était l'apanage du sexe masculin !

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Fournier attache du prix à ce qui constitue le « trésor des humbles6 » (Maeterlinck). À propos de Cézanne, il parle d’ « humilité » (II, 382). Il trouve Bonnard « exquis » (I, 131) parce qu’il se montre « moins savant » (I, 344) que ses pairs. « PAUL SÉRUSIER. Je lui sens quelque chose, mais c'est bien insupportable » (I, p. 346). Ce qu’il peint est « posé, brusque et solide » (II, p. 48). Mirbeau note simplement que Sérusier, avec Bernard et Gauguin, a fait une application à la peinture du symbolisme auquel aboutissait « la théorie, féconde, des signes » vulgarisée par Taine (C.E. II, p. 473). L’étrange, oui, à condition que ce soit bien fait. Toiles et tapisseries de Vuillard. Fournier ne voit qu’« un monde étrange et mal fait qui jardine, ou coud, ou lit, dans des chambres à la fois sombres et bariolées, sur des tables qu'il faut trouver, devant des bibliothèques très réussies », « trop sombre, mal fait, tapisserie » (I, p. 193), là où Mirbeau discerne des « recherches passionnées et réfléchies » (C.E. II, p. 409). La caricature Fournier et Mirbeau se retrouvent sur le terrain de la caricature. Mais alors que Fournier n’aime pas Willette (« Une danse de femme-torpille assez banale qui charme des lions vulgaires », I, p. 193), Mirbeau voit en lui « un esprit imaginatif et charmant, profondément artiste et à qui il ne manque qu'un peu d'étude pour devenir un des peintres les plus personnels de ce temps ». Pour le reste, Fournier et Mirbeau se rejoignent, ce dernier ne voyant dans le métier de caricaturiste qu’« impuissance » et « infériorité » (C.E. I, p. 214). Si Mirbeau place Willette à part, c'est parce que ce « jeune et curieux artiste » essaie de mettre dans les dessins, « à travers une libre et souvent heureuse fantaisie ce qu'il retient et ce qu'il voit des choses de la vie » (p. 219). Deux tempéraments d’artistes amateurs d’artistes ayant … du tempérament. Authenticité Les écrivains appréciés par nos deux auteurs le sont, comme les artistes, en raison de leur authenticité. Contre les faiseurs, nos critiques prônent les romanciers et poètes qui, en exprimant la vie, ont toutes chances de faire œuvre de créateurs, échappant ainsi à l'épreuve du temps parce qu'ils sont hors du commun. Dostoïevski Mirbeau ne se reconnaît pas d'autres maîtres que Tolstoï et Dostoïevski. Chez ce dernier il apprécie plus particulièrement le recours à la psychologie des profondeurs. Il défend son Calvaire auprès de la directrice de La Nouvelle Revue, Juliette Adam en usant d'une comparaison avec La Maison des morts de l'écrivain russe : « Si j'avais été poussé par un sentiment de virtuosité de l'effroyable, ah ! mes souvenirs me donnaient des scènes autrement terribles et hallucinantes ! Celui qui fera la guerre, dans toute sa vérité, celui-là fera quelque chose de plus cauchemardesque que l'Enfer de Dante et que La Maison des morts de Dostoïevsky7 ». Mirbeau demande à Rodin s'il a lu L'Idiot de Dostoïevsky : « Quel prodigieux livre ; et comme nous paraissons petits – même les plus grands – à côté de ce dénudeur d'âmes ! Cette œuvre m'a causé une vive impression, plus intense que celles de Baudelaire et de Poe : on est avec ce merveilleux voyant, en pleine vie morale, et il vous fait découvrir des choses que personne n'avait vues encore, notées 8 ». Il tient à traduire la vie dans sa mobilité
Voir notre article : « Le Grand Meaulnes et le “trésor des humbles” », in Poïêsis, publié par la Société de Poètes et d'Écrivains d'expression française, n° 3, CH 1224 Chêne-Bougeries, 2001-2002. 7 Correspondance générale, Édition établie par Pierre Michel, tome I, L'Âge d'Homme, 2003, p. 567. 8 Ibid., p. 684.
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et pose cette question : « Est-ce qu'il y a de la composition chez Tolstoï et Dostoïevsky ? 9 ». Il écrit à Tolstoï : « Plus que n'importe lequel des écrivains français, vous avez été mon véritable éducateur. Vous et Dostoïevsky. Je me rappelle comme les prodigieux récits de Guerre et paix [...] et tant d'autres œuvres russes où je m'enthousiasmai, furent pour moi l'éblouissante révélation d'un art que je ne connaissais pas encore. […] Le premier, vous nous avez appris à regarder la vie dans la vie. […] Le premier vous nous avez appris à déchiffrer ce qui grouille et gronde, derrière un visage humain 10 ». Quand « on étudie un homme, il ne faut pas de logique. Voyez Dostoïevsky, un des plus grands écrivains que je sache, il a vu tous les hommes comme des fous. Il avait raison. […] Toujours, partout, les preuves abondent que l'homme a plus d'aptitude à la folie qu'à la raison 11 ». En 1911, Fournier écrit à Rivière qu'il est en train de lire L'Adolescent : « Dès cette confusion terrible du début, je me sentais gagné par la fièvre. J'ai terminé la première partie, bouleversé ! / Une remarque de détail : l'extraordinaire grandeur que prennent chez Dostoïevski ces histoires louches d'annonces de femmes dans les journaux, etc. On devine que lui-même s'est perdu làdedans parfois, poussé par quelque mauvais désir […]. / Le ton, rien que le ton du personnage de l'adolescent, Arcade, est une chose terrifiante de réalité. Et quel personnage immense que Versilov » (II, pp. 437-438). Selon le futur auteur du Grand Meaulnes, Péguy est, après Dostoïevski, l'homme qui est aussi « aussi clairement » « homme de Dieu » (II, p. 483). Maeterlinck Maeterlinck, qu'il a découvert et révélé, est, aux yeux de Mirbeau, « un artiste consommé », sous « l'admirable intinctif qu'il est » : « La poésie qui encadre chacune de [ses] scènes d'horreur » est tout à fait « originale et nouvelle », plus que cela : « véritablement visionnaire12 ». Fournier recommande à Rivière, en 1904, des « Lieds de Maeterlinck […] le 2e – on en pleure » (I, 35). Il est d'accord avec Lucien Maury qui, dans une étude intitulée « Le Vrai Maeterlinck », estime que jamais le dramaturge de Pelléas et Mélisande « ne fut plus près de l'originalité qu'en [ses] menus drames où est comme enclose, précieusement voilée, mais si frappante et intelligible, la pensée que vulgariseront ses livres13 ». Selon Mirbeau, avec La Princesse Maleine14, Maeterlinck nous a donné « l’œuvre la plus géniale de ce temps, et la plus extraordinaire et la plus naïve aussi, comparable – et oserais-je le dire ?– supérieure en beauté à ce qu'il y a de plus beau dans Shakespeare » (É. 175). N'est-ce pas Maeterlinck qui a défini le « tragique quotidien » (C. 327) ? Mallarmé Mirbeau observe chez Mallarmé cette vie mystérieuse qui anime la nature et l'humanité et qui trouve son expression dans l'obscurité : pour décrire un objet, il le fixe « par un seul verbe, qui devient l'objet lui-même ». Son obscurité est « de la vie, de cette vie elliptique, énigmatique qui règne partout, aussi bien aux pistils des fleurs qu'aux prunelles de
Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903. Cité par P. Michel, in Octave Mirbeau, p. 679. Musée Tolstoï, Moscou. Cité par P. Michel, ibid., p. 717. 11 Interview dans L'Aurore, 10 janvier 1905. Cité par P. Michel, in op. cit., p. 757. 12 Les Écrivains (É), 2 séries, Flammarion 1925, I, p. 179. — « Étranges et souvent admirables poèmes de Serres chaudes » (p. 175). 13 Alain-Fournier, Chroniques et critiques (C), Textes réunis par André Guyon, Le Cherche midi, 1991, p. 104. 14 Dans un articulet intitulé « Confusion », Fournier s'amuse de la bévue d'un libraire qui, ayant disposé en pyramide les œuvres de « Maurice Maeterlinck, lauréat du prix Nobel », et, bien en vue, entre Les Disciples à Saïs et L'Ornement des Noces spirituelles, on a placé La Princesse Lointaine, de Rostand au lieu de La Princesse Maleine (p. 218).
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femmes » (É., p. 167). Dès 1906, le futur auteur du Grand Meaulnes annonce à Rivière : « J'ai repris l'autre soir ton Mallarmé15 ». Il dit en être « resté suffoqué d'admiration », alors qu'il avait primitivement considéré l'auteur de Vers et Prose comme « un classique attardé » ; il était « choqué par son manque d'idées ; et ce désir que je croyais unique d'exprimer artistiquement et lui et la vie » ; « extrême effroyable concision », par laquelle il a supprimé dans son écriture « tout ce qui n'avait rien à voir avec l'art. Mais il y a bien autre chose », il y a « la perpétuelle allusion, le perpétuel inexprimé ». C'est pourquoi il préfère, quelquefois, la prose de Mallarmé : « Il y a des mots, comme ceux de Claudel, qui d'un coup vont remuer ce qu'il y a de plus sourd et de plus lointain en moi ». Et de citer Hérodiade, Le Phénomène futur, la Seconde divagation (I, p. 599). Chez Mallarmé, « il y a encore bien d'autres choses – cette blancheur – et cette minutie préraphaélite. Et surtout cette impalpable ironie que je n'atteins jamais dans les mots, mais que je sens couler sous les mots, ce sourire étrange d'ange inconnu » (I, p. 600). Annonçant la parution de deux chapitres d'un ouvrage de Thibaudet sur La Poésie de Stéphane Mallarmé, Fournier juge que l'auteur parle du « Héros « « avec l'intelligence et l'émotion qu'il faut » (C., p. 234). Il fait mention de la publication prochaine d'inédits du poète « dans une édition qu'il faut souhaiter digne de lui… » (ibid.). Il fait part à Rivière de sa lecture des Divagations : « Il y a des phrases qui me transportent avec leur sublime hautaine impertinence. Certaines, surtout, de “Rimbaud” et “Villiers de l'Isle-Adam”. Mais le chef-d'œuvre, c'est “Le Nénuphar Blanc”. Il y a là tout Mallarmé : celui qui fit des mines et prit des poses avec Rien. Je pense à Laforgue, mais c'est plus beau que Laforgue parce que la douleur n'en est pas avouée » (II, 157). Et encore : « La langue admirable de Claudel fait penser à Mallarmé » (II, 449-450). Zola Fournier estime que si Zola « reste », ce sera pour une unique raison : « À un moment on a cru que c'était la réalité » (I, 158). La Vérité de Zola : « une solennelle indigestion de pas mauvaises idées » (I, 43). Dans ces « pas mauvaises idées », Mirbeau voit pour sa part la marque d'un « grand talent », dont les médiocres sont bien obligés de reconnaître qu'ils ne l'ont pas découvert. Malheureusement pour eux, Zola s'est « découvert lui-même » (É. 8182). Les Goncourt Pour les Goncourt, un compliment qui n'est pas mince : « Je voudrais m'adresser à la campagne, comme les Goncourt à Paris : “ Ô Paris…, tu possèdes” » (I, 498). Dans Germinie Lacerteux, on trouve « une grande étude des effets de l'amour et du vice sur une âme franche et passionnée et “populaire” – à Paris si l'on veut » (I, 88). Bourget Bourget, ce « Larcherographe16 ». Mirbeau écrit à Paul Hervieu17 : « Vous m'avez une vraie joie, et bien profonde, en me démontrant, avec la plus inflexible certitude que Le Disciple est très, très mauvais. ». Comme Mensonges, Le Disciple est farci de mots d' « analyse, de dédoublement ». On dirait que « notre Bourget a peur qu'on ne s'aperçoive pas qu'il analyse. Ce que Mirbeau trouve « dégoûtant », « horripilant », c'est « l'exploitation de
Il s'agit du recueil Vers et Prose (Librairie Académique Perrin, 1893), dont Jacques Rivière annonce l'achat dans une lettre de fin avril 1906. 16 Allusion à Claude Larcher, personnage de Mensonges et auteur supposé de la Physiologie de l'amour moderne. 17 Correspondance générale, tome II, édition établie par Pierre Michel, L'Âge d'Homme, 2005, pp. 47-48.
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ses types de roman ». En passant par les rues de Londres, Fournier est très remué, assez pour écrire « le roman qui pourrait se passer à la porte en face ». Avec quoi l'écrire, ce roman ? Fournier écarte, d'emblée, les « vérités psychologiques et autres balançoires à la Bourget » (I, p. 86). Hugo, hélas ? Par la préface de Cromwell, Hugo « affranchit la pensée de l'homme » : « Cette préface, l'évangile révolutionnaire du romantisme, renverse un par un et les règles falotes, et les bornes aveugles et les préjugés rampants ? Sans effort, net comme en posant sur elles son doigt d'Hercule, Victor Hugo réduit ces froides divinités en poussière. […] C'est la vi qui entre avec l'air et la lumière « (É., p. 74). Fournier considère le « prodigieux Satyre est, très exactement, un portrait futuriste » (C., p. 23). Daudet Daudet : « C'est un fleuve dont les eaux sont profondes et claires, et qui coule lentement, reflétant le vaste ciel entre des rives fleuries, toutes couvertes de belles moissons. Cette grâce est aussi de la puissance, croyez-moi… […] Ce qui me séduit en M. Alphonse daudet, et ce que M. Émile Zola possède à un degré moindre, c'est l'intelligence de la vie interne de l'homme » (É., p. 171). Fournier écrit à Rivière qu'il a trouvé dans la collection des Annales que possède sa famille « des pages délicieuses de Daudet » (I, p. 35). Il dit avoir « lu « “Trente ans de Paris”, de Daudet, ou “Histoire de mes livres” – de jolies choses ; entre autres l'histoire d'un joueur de tu-tu-pan-pan envoyé par Mistral pour être piloté à Paris – histoire qui se termine par : “… Pauvre cigale mouillée !…”Et puis le récit des dîners en compagnie de Flaubert, Zola et chose – l'Auteur de Terres vierges « (I, p. 36). Et ce cri : « Dickens et Daudet – oh ! » (I, p. 44). Goûts littéraires : « Bien entendu je ne méconnais pas le talent d'une foule d'autres romanciers. Même le génie. Et je n'ai pas cité Daudet, par exemple, que, parce que, entre Dickens et Goncourt, dans ma classification, il ne me semblait pas occuper une place bien nette. Dans des classifications antérieures, au contraire, il occupait le premier rang » (I, p. 90). Barrès Selon Mirbeau, l'avenir littéraire de Maurice Barrès « s'annonce brillant ». Que diable va-t-il faire à la Chambre, « issue des ignorances du suffrage universel et des corruptions gouvernementales » ? Est-ce la place d'un « littérateur exceptionnel » (É., 157) ? Quant à Fournier, il n'aime pas les Barbares, « ça [le] gèle » : « J'y pèche des tas de citations, des tas de formules à mettre sur sa vie à soi, ou sur des cahiers de philosophie » (I, 225). « Pourquoi pas, comme Montaigne, s'avancer humblement et sagement, à la suite de la Vie branlante, contradictoire, délicieuse, en notant, à mesure, les pas qu'on fait. […] Si tout ceci porte un peu, ça ne peut porter que contre “les Barbares” » (I, p. 195). Marguerite Audoux et Charles-Louis Philippe Fournier se promet d'annoncer à Jacques Rivière et à Isabelle « de bonnes petites nouvelles », parmi lesquelles figure la lecture des « plus simples passages de Marie-Claire,et les larmes » lui sont venues aux yeux (II, p. 373). « Comme elle regarde les êtres, avec simplicité et bonté, Marguerite Audoux regarde les choses. Devant les humbles détails de la vie campagnarde, elle est, à la façon de Charles-Louis Philippe, remplie d'une admiration d'enfant pauvre. Et cette simplicité, cette ignorance même atteignent souvent à une singulière grandeur « (C., p. 306). Et de rapprocher « l'humilité « de Marguerite Audoux de celle de

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Cézanne (II, 382). Il se réjouit du bruit qui « se confirme des chances de Marguerite Audoux pour le Prix Goncourt » et ajoute : « Ce serait épatant » (II, p. 393). 1er novembre 1911 : Fournier constate qu'il y a « pénurie pour le prix Goncourt. Nous n'assistons pas, comme l'an passé, à une lutte acharnée entre les partis littéraires. M. Octave Mirbeau ne parlera pas, cette année de “f… le feu à la boîte”, si son candidat 18 ne passe pas » (C., p. 56). Charles-Louis Philippe, lorsqu'il eut découvert Marguerite Audoux, « s'empressa de communiquer le manuscrit de Marie-Claire à ses amis » (C., p. 311). Prix Goncourt Il est bon de rappeler que Mirbeau, protecteur des débutants intéressants ou des talents en butte à l'incompréhension du Système, a aidé et soutenu Philippe et fut payé en retour, puisque Mirbeau qui participa activement au grand mouvement des universités populaires, reçut l'appui de Philippe. Mirbeau souhaite faire de la nouvelle Académie Goncourt, un instrument de promotion des écrivains mal-aimés19. Il est préoccupé par l'attribution imminente du premier prix. Il choisit de voter pour Philippe – qui a déjà à son actif La Mère et l'enfant, La Bonne Madeleine et Bubu de Montparnasse, « livres d'une émotion nouvelle « , qui « apportent quelque chose de neuf à la littérature d'aujiouyrd'hui » – et qui a écrit Le Père Perdrix. Fidèle jusqu'au bout – même si Philippe n'est pas son candidat 20, en 1904, pour Marie Donadieu – il continuera à soutenir, avec obstination, son poulain, malgré les embûches qui, comme on pense, ne manqueront pas de se présenter. Une chronique littéraire de Fournier intitulée « Autour du prix Goncourt » , présente Jours de Famine et de détresse, de la néerlandaise Neel Doff, femme de lettres d'expression française, comme un « beau « livre, « tantôt morne, et tantôt poignant, qui a plu à M. Octave Mirbeau ! », mais où il n'y a rien de « plaisant » (C., p. 60). Le chroniqueur de Paris-Journal suit, quant à lui, le parcours de la couturière des lettres. 17 octobre 1910 : Marguerite Audoux « écrit en ce moment, une longue nouvelle intitulée : La Valserine. Cette nouvelle, que publiera La Grande Revue, suivra de peu la publication en volume de Marie-Claire, annoncée pour la fin du mois » (C., p. 309). En décembre 1910, il rapporte que M. Audoux vient « d'accepter de collaborer à un numéro de Noël consacré à Charles-Louis Philippe, et les premières pages que nous lirons d'elle, après la retentissante Marie-Claire, paraîtront dans un obscur petit journal du Bourbonnais, Le Travail » (C., p. 313) ; puis, en janvier 1911, que Les Marges « donneront, dans leur numéro d'aujourd'hui, les souvenirs de Marguerite Audoux sur Charles-Louis Philippe à Paris, qui avaient paru en province » (C., p. 314), que Valserine sera terminée vers le mois de juin et que M. Audoux « pense également terminer à la fin de cette année son roman sur les Ouvrières. Il y aura dans ce livre, entre autres personnages pittoresques, l'“ouvrière” Galvaudeuse, qui apportera dans l'atelier des idées de luxe et de bombance » (C., p. 315) ; enfin, que l' « on prête à Mme Audoux l'intention d'écrire et de publier, en même temps que Valserine, une longue nouvelle qui serait l'histoire d'un chien. M. Octave Mirbeau, de son
Ce candidat était Marguerite Audoux. De même, le Courrier littéraire, dont la formule venait d'être inaugurée à L'Intransigeant, en 1909, est destiné à révéler gratuitement les talents nouveaux. Cette chronique s'était d'abord intitulée « Le Libraire du Coin », « Le Coin du Libraire », enfin la « Boîte aux Lettres » signée « Les Treize ». L'exemple va être suivi par Paris-Journal et Fournier se présente en 1910 « pour faire un peu de journalisme « (cf. André Guyon, Alain-Fournier Chroniques et critiques, Le Cherche midi, 1991, Introduction, p. 10). 20 « J'ai bon espoir que, l'an prochain, Charles-Louis Philippe fera de telle sorte que la prédilection que j'ai pour son talent si vivant, si original, si personnel, se pourra manifester d'une manière effective. Le cas échéant, je bataillerai pour Charles-Louis Philippe, ainsi que je l'ai fait l'année dernière, avec le même enthousiasme, avec la même conviction sympathique » (Interview par Charles Vogel, Gil Blas, 7 décembre 1904, cité par P. Michel et J.-F. Nivet, in Octave Mirbeau, Librairie Séguier, 1990, p. 754).
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côté, a terminé, comme nos lecteurs le savent, le roman de Dingo » (C., p. 323). À propos de Marinetti et de son Futurisme, Fournier signale que son classés « parmi les grands précurseurs du futurisme, sans l'avoir demandé : MM. Rosny aîné, Paul Adam, Octave Mirbeau, Gustave Kahn, et Verhaeren » (C., p. 55). La bande des trois Cette « force de l'action intérieure » (É. II, p. 262), ces « dons d'intuition » et ces facultés d'observation » (É. II, p. 263) qu'il reconnaît à Marguerite Audoux, Mirbeau les possédait, lui aussi, et les partageait avec Alain-Fournier. On ne s'étonnera pas si l'amitié 21, ô combien efficace ! a uni ces deux écrivains à Marguerite Audoux22. * * *

On aura compris que Fournier et Mirbeau, s'ils ont des goûts communs, n'aiment pas les auteurs qu'ils prônent pour les mêmes raisons. Pour ce qui concerne les artistes, Mirbeau est davantage intéressé par le “métier”. Fournier déborde d'enthousiasme pour les peintres et confie à son correspondant qu'il subit le choc de certaines toiles. Mirbeau n'est pas en reste, mais il doit tenir compte de l'effet produit sur un lectorat peu enclin à accueillir la nouveauté. L'un comme l'autre condamnent l'académisme. Sans doute, moins libéré des contraintes et de l'influence universitaires, Fournier a tout de même le mérite de dire ses préférences dans son « courrier littéraire ». Ici, comme ailleurs, Mirbeau se montre “libéré”. Sans doute, Fournier est-il moins sensible au tragique quotidien, ce qui explique que la profondeur d'un Dostoïevski lui échappe parfois. Préférence pour le rêve ? Oui, à condition de se souvenir que ce rêve doit « s'insérer dans la réalité », une réalité qui a à voir avec ce tragique quotidien. On se souviendra que la mort n'a pas permis à Fournier de donner la pleine mesure de son génie. Claude HERZFELD

21 « — De Marguerite Audoux dont j'ai reçu une petite carte de remerciements » (II, p. 373). — Fournier signale que Mirbeau, après une convalescence de plusieurs mois, « a repris la plume pour écrire, avant toute autre chose une préface » [É. II, pp. 260-264] à Marie-Claire. « On se rappelle que M. Octave Mirbeau avait été un des premiers à remarquer le talent littéraire de Mme Audoux » (C., p. 309). Parmi les « découvreurs », signalons Michel Yell, pseudonyme de Jules Iehl. Fournier fait l'éloge de Marie-Claire dans un courrier littéraire de Paris-Journal. (cf. II, p. 401). — « Par une matinée torride », Fournier va découvrir « la ferme de MarieClaire à trente kilomètres d'ici dans la Sologne perdue. […] J'ai tout décrit dans une lettre à Marguerite Audoux » (II, p. 437). 22 Fournier signale l'« admiration absolue » de Péguy pour Marguerite Audoux (II, p. 383) et Péguy encourage Fournier (II, p. 423).