Oficina de Teatro

Centro Marista de Juventude CMJ Belo Horizonte

Introduo Todo processo de criao composto por diversos elementos socioculturais e de contextualizao histrica. Para obtermos xito e reconhecimento de uma criao cnica, fundamental que nos preocupemos com o pblico e com os caminhos que nos levar ao mesmo. Sendo assim, notria a necessidade que ns, atores e diretores, temos de nos preocupar com os meios que levaro nossa arte e que propagaro nossas idias junto ao pblico e sociedade. E na proposta do estudo e do cuidado que ns do Centro de Apoio ao Teatro (CAT) apresentamos nesta pequena, mas rica apostila, os principais elementos que do na preparao do ator, do seu grupo e da montagem do espetculo o brilho e o contedo reflexivo para uma juventude e sociedade que almeja a felicidade e um mundo melhor. O teatro um dos vastos meios de comunicao que possuem fora e amplitude dentro de nossa sociedade. importante ressaltar que o teatro possui elementos para gerar grandes revolues. Entretanto, as mesmas ocorrem no da ao exclusiva do teatro, mas da necessidade existente no corpo social. Sendo o teatro um meio de comunicao e de reflexo, podemos caracteriz-lo como um mtodo pastoral, o qual estabelece uma forte relao entre a juventude e o desejo de mudana. A juventude encara o teatro no como simples diverso ou ba-ba, mas tambm como caminho e modelo de luta a fim de construir um mundo mais justo e humano. E cabe a voc, jovem, encontrar nas facetas das artes cnicas o modelo de uma pastoral que reflete, estuda e atua em prol de uma realidade diferente. Tomemos como exemplo o ator Jesus, que fez da arte de interpretar parbolas um caminho para mostrar ao seu povo o reino do Pai. Reino este que tanto almejamos. Breve Histria do Teatro 3.200 a C. Civilizao Egpcia - Culto aos deuses 2.205 a C. Chineses - alm dos cultos religiosos

Antigidade Clssica O teatro ocidental nasceu na Grcia Antiga. Os rituais religiosos em honra a Dioniso deram origem ao teatro grego. Firmou-se como arte. Atenas: instituio pblica custeada pelo estado. A arte e a expresso tinham funo cvica. Sculo V. a.C. Declnio da literatura grega. Teatro: questo familiar e amorosa numa poca desmitologizada e despolitizada. Comedia X Tragdia. Roma: O sensacionalismo dos grandes espetculos oficiais - gladiadores, selvajaria dispensa texto literrio. Imprio Romano - decadncia - o teatro foi proibido, e somente aceito em cerimnias religiosas.

Idade Mdia Os mmicos e os saltimbancos itinerantes continuavam a se apresentar. O teatro renasce no Sc. IX, com peas em Latim, como partes da liturgia catlica. Cantocho - criao de textos para serem cantados durante a missa. Teatro fora da igreja era perseguido (concorrncia com a Igreja). Teocentrismo. Liturgia da Pscoa Liturgia da Paixo Liturgia do Natal Passa da Igreja para outros locais publicos. Latim e lnguas vernculas. Sc. XIV: Interldios cmicos - Folclore local. Sc. XV: Temtica Social - Moralidades (Bem/mal/morte/castidade/humanidade = abstratos ) e milagres ( vida dos santos)
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Renascimento - poca das luzes Antropocentrismo. Aparecimento de pequenas peas: autores e cenografia - com a utilizao de pintura. Commedia Dell'arte: comedias italianas improvisadas (populares). Inglaterra: Teatro Elizabetano - teatro profano, stiras s peas catlicas tradicionais. Teatro Jesutico: Sc. XV deu origem ao teatro Brasileiro e Latino Americano. Alemanha: Pr - romantismo, emoo e sensibilidade pr-requisitos da criao. Frana; Tendncias revolucionarias, comdia satrico - poltica.

Realismo/Naturalismo Temas histricos e autenticidade cenrios e figurinos. Companhias de teatro: estrutura em torno do ator. Anlise cientificada vida: representao literal de fatos.

Sculo XX Inveno do cinema e da televiso X teatro popular. Filosofia contempornea e valores morais e sociais. Questionamentos dos valores e valorizao social. Criao coletiva. Teatro poltico Aparato tcnico: Luz, cenrio, som e efeitos especiais. Expressionismo: Distoro das aparncias, surrealismo e absurdo (destri o sentido lgico do texto)

Teatro no Brasil Origem: Jesutas - catequese. Peas em portugus, espanhol e tupi. Metade do Sc. XVIII: Manifestaes teatrais. Vinda da Famlia real para o RJ. Independncia e Nacionalismo (Comedias). Varias tendncias aparecem no Brasil, no Sc. XX, atravs de muitos grupos teatrais (profissionais e semi profissionais ) Nelson Rodrigues, dramaturgo, ocupa palco e televiso no final do sculo.

Bibliografia : Manual mnimo do ator de Dario Fo, Editora Senac-SP - Frana Rame (Org.). SP. 1998. Histria mundial do teatro, Editora Perspectiva - Margot Berthold. SP.1992. Histria do teatro brasileiro, Editora UFRJ-Funarte - Edwaldo Cafezeiro e Carmen Gadelha. RJ. 1996. O teatro na vida e a vida no teatro, CCJ - Plutarco de Almeida. SP. 1992. Teatro I , MEC - Fename - Bloch - Raimundo Magalhes Jnior, SP. 1988.

INTRODUO
Os instrumentos essenciais do ator/atriz No que diz respeito ao trabalho do ator, os ltimos trinta anos tm-se caracterizado por uma regresso das correntes contraditrias que inundaram o sc. XX. A prpria formao do ator pretende-se, hoje em dia, o mais variada possvel. No haver, pois, neste momento, uma tendncia particular da esttica do ator mas, sobretudo, coexistncias diversas, onde poderemos talvez encontrar uma recusa generalizada do naturalismo - pelo menos a nvel terico, uma vez que, em termos prticos, muitos so os que recorrem ainda a ele nos seus processos de trabalho. Razo principal para esta recusa, por
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parte dos profissionais de teatro, talvez possamos encontr-la no fato de o naturalismo se ter tornado um instrumento de trabalho absolutamente preponderante na produo artstica. Tendo em conta toda esta diversidade, qual ser ento o esquema base, a matriz de preparao do ator, a que se poder ir buscar o que interessa para qualquer percurso de aprendizagem e que dever ser considerado como essencial? Qualquer instrumento artstico de trabalho requer um exerccio regular. E isto tanto vale para o estdio inicial da formao como para o desempenho quotidiano do ator. No podemos, por exemplo, deixar de sublinhar a importncia de um perodo de aquecimento antes de cada sesso de trabalho - seja ela uma aula, um ensaio ou um espetculo - como forma de preparao e disponibilizao do material de trabalho. No h, apesar de todas estas consideraes, receitas para formar atores. Muitos atores consagraram-se na profisso como autodidata, formados pela experincia dos sucessivos espetculos, enquanto outros consideraram essencial (ou sentiram necessidade de) uma formao pedagogicamente orientada. Seja como for, a aprendizagem de qualquer mtodo ou tcnica apenas isso: uma aprendizagem de determinados elementos que devero ser organicamente assimilados pelo conjunto fsico e psquico do ator e em que ele no dever sentir necessidade de pensar enquanto representa. Fora muscular Flexibilidade Movimento Agilidade Respirao Dana Ritmo Articulao e Coordenao Articulao Som / Projeco Fala Movimento Sonoridades Respirao Canto Articulao e Ritmo Coordenao Fsico / Psquico Compreenso Anlise Memria Imaginao Articulao e Coordenao Afectividade Racional / Instinto Emocional Memria Criatividade

CORPO Domni o Fsico VOZ

INTELECTO Domni o Psquic o EMOO

E X P R E S S O

Expresso Vocal O objetivo desta oficina despertar no participante a conscincia dos processos envolvidos na produo vocal, propor exerccios para um maior controle da musculatura envolvida e dar noes bsicas sobre alguns elementos bsicos da msica, como melodia, ritmo e afinao. 1. Exerccios preliminares para alongamento muscular e soltura das articulaes Antes de se comear os exerccios propriamente ditos, deve-se fazer um alongamento e aquecimento de todo o corpo, comeando sempre pelos ps ou pela cabea. Alm disso, devese estar atento para a postura corporal, para que no ocorram tenses musculares que possam prejudicar a boa fluncia da voz.

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 estando na base (posio de equilbrio, com os joelhos destravados) girar cada p plantado no cho girar os joelhos, cada um nos dois sentidos, sem for-los girar a cintura (somente a cintura) movimentar o peito, com movimentos circulares e de vai e vem movimentar os ombros, com movimentos circulares e de cima e embaixo, associando respirao (inspirando subindo os ombros e expirando, soltando os ombros) alongar mos e braos girar a cabea suavemente, para um lado e para o outro descer o corpo enrolando-o e soltando o ar; embaixo fazer balancinho com o corpo deitado, respira-se com a barriga, para sentir a musculatura. 2. Exerccios de respirao So necessrios o aperfeioamento e o controle da respirao para que se obtenha a potncia muitas vezes necessria para a emisso da voz. Alm disso, evitam-se pausas imprevistas durante as falas para se tomar flego. alonga-se o corpo como se estivesse acordando, bocejando levemente. O ato de bocejar relaxa a musculatura da mandbula, o que facilita o fluxo de ar nos dois sentidos: entra mais ar em menos tempo e sai sempre a quantidade suficiente para a fala do texto faz-se movimento com os braos, bocejando, como se estivesse abrindo uma janela simulao de um grito, sem emitir som, para sentir a contrao da musculatura do abdmen ter a sensao de se tomar um soco no estmago, sentindo a contrao da musculatura do corpo bocejando, coloca-se a mo frente da boca e acompanha-se o bocejo com a mo (bocejo prolongado). Faz-se primeiramente parado; depois movimentando-se pela sala, acompanhando a mo, que passa a ser o ponto de apoio. Alm de se trabalhar a projeo do som, trabalha-se o alongamento dos msculos laterais das costelas e dos braos. ps paralelos, tensiona-se o corpo, prendendo-se a respirao (barriguinha de vespa) e fechando as mos; em seguida, pule e solte o ar (exploso) ao mesmo tempo em que solta a musculatura, fazendo barrigo. Abaixa-se soltando o ar permanecendo o mximo que puder embaixo, sem respirar. Sobe-se, ainda sem respirar, e somente em cima respirar como se fosse o primeiro flego de um recm-nascido, numa nica e potente tomada de ar. Repetir sete vezes (obs.: cada um a seu prprio tempo). H outras duas sequncias deste mesmo exerccio. 3. Relaxamento do trato vocal e aquecimento vocal Estes exerccios visam uma melhor articulao da musculatura responsvel pela produo do som. Dessa forma, d-se mais vida, mais colorido e mais inteno entonao das palavras. com a lngua no cu da boca, prxima aos dentes, usa-se as consoantes T e R (trr...), produzindo primeiramente um som baixinho. Observe as vibraes que ocorrem nas diversas partes da cabea. Este exerccio funciona no s como relaxamento do trato vocal como tambm o treino da sada de ar. com o mesmo exerccio, produz-se variaes no tom, brincando de maestro, ainda observando as vibraes no corpo. ainda com este exerccio, faz-se conversao entre os colegas, dando diversas entonaes (alegria, tristeza, cansao, etc). bomba de ar, produzindo som de ssss com a boca, forando a barriga (diafragma) para dentro e depois para fora, com expiraes fortes e marcadas. 4. Exerccios de articulao e ressonncia
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So exerccios para melhorar a fluncia verbal, para que no hajam atropelos na voz, arrancos, falas rpidas ou engolimento de certas letras. falar com algum objeto ou dois dedos verticalmente dispostos entre os dentes (+ou - 3 min.). permanecer com a boca aberta, mais ou menos 10 minutos. Nesse meio tempo, respira-se pela boca emitindo som de ah... e bocejando livremente. passar a lngua na borda interna da boca, com movimentos circulares, de um lado e do outro. fazer diversas caretas, pronunciar lentamente palavras abrindo bem a boca e emitindo sons de vogais. com a boca fechada e o maxilar aberto, produz-se som de M (humm...). Depois faz-se como se estivesse mastigando o som. usando a consoante Z, produz-se som de abelha. Primeiramente apenas uma nota, depois brinca-se de maestro, variando a tonalidade do som. exerccio do som de M, observa-se a ressonncia na cabea, pescoo e trax. Passa-se, ento, gradativamente, para as vogais A, , , I, de forma contnua. Agora utilizam-se as vogais A, , , U, observando a articulao dos sons, alterando a musculatura da boca. exerccio de trava-lngua. Exemplo: cantado: clin clin clof, bararau... falado: Trs pratos de trigo para trs tigres tristes, lngua lenta lambe o lombo liso, etc. estando inclinado para frente e para baixo, emitir um som (aa..., por exemplo), sentindo as vibraes no rosto; subir lentamente, mantendo o mesmo som e o mesmo volume. atirar pedras, distncia diferentes, com os sons crescendo `a proporo da distncia: aqui (baixo), ali (normal), l (mais alto), e l (quase gritando). Ateno para o olhar no ficar perdido. Deve-se mirar o ponto onde se vai jogar a pedra. 5. Exerccios de apoio, colocao da voz e ritmo Voz e ritmo devem estar em harmonia e para tal devem ter certa independncia um do outro, para que a concentrao necessria execuo de um no prejudique a execuo do outro. com a lngua no cu da boca, prxima aos dentes, e usando as consoantes T e R (trr...), danar uma dana de roda. O objetivo desvincular a voz do ritmo, a fala do movimento corporal. declamar frases que tenham exploso, slabas ou momentos fortes, lanando partes do corpo nesses momentos. exerccio do a t t. 6. Exerccios complementares AFINAO Utilizam-se as escalas de um teclado ou violo. ARTICULAO . CR- O acrstico cravado na cruz de crislidas da criana acreana criada na creche o credo cristo. . DR- A hidra, a drada e o drago, ladres do dromedrio druida, foram apedrejados. . FR- A frota de frgeis fragatas por frustrados franco-atiradores, enfreados de frio, naufragou na refrega com frementes frecheiros africanos. . BL- No tablado oblongo, os emblemas das blusas das oblatas estavam obliterados pela neblina oblqua. . CL- O clamor dos clarins dos ciclistas do clube ecltico eclodiu no claustro atleticano. CORREO DE VCIOS DE OMISSO DE VOGAIS . O cabeleireiro maneiroso curou a cefalia do barbeiro.
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. O leiloeiro apregoou os pertences dos joalheiros, colhereiros, caldeireiros, arrieiros. . Leiteiros, padeiros, quitandeiros e peixeiros levavam a bandeira do eleitoreiro. CORREO DE VCIOS DE INCLUSO DE VOGAIS . O advogado Edmundo, abnegado e convicto, observa seu adjunto Edgar com objetivo de advert-lo de que absolutamente no faa recepo do absolvido digno de ser adaptado pelo obsequioso administrador. . Gosto mais do sol, mas a lua mais potica. . Podes demorar mais tempo, mas ficarei mais saudosa. . Coma mais sorvete, mas devagar. Algumas dicas para a comunicao Sempre que possvel, aquecer a voz ao acordar e, principalmente, antes de alguma apresentao; pelo menos 20 minutos de aquecimento. Esteja atento sua postura, buscando o eixo corporal, para que os msculos no estejam tensionados sem necessidade. Tanto no teatro como em nosso dia-dia devemos olhar nos olhos das pessoas com quem falamos. Isto sinal de ateno e educao e torna melhor comunicao. A higiene bucal tambm muito importante para o bom funcionamento da fala. S fale alto se realmente a ocasio o exigir. Caso contrrio, poupe sua voz, no fale alto sem necessidade. O melhor lquido para a garganta a gua fresca. Boatos de que conhaque, pinga com limo e mel, e outras coisas fazem bem no so verdadeiros. O lcool resseca as pregas vocais. Bala tambm prejudicial, pois o acar anestesia as pregas vocais e o desgaste maior. O hbito de leitura, alm de proporcionar um aumento de conhecimento, acrescenta mais palavras ao seu vocabulrio, o que fundamental para o ator, que trabalha em cima de textos, experincias e improvisos. Expresso Corporal O teatro muito mais que uma simples diverso; uma arma na luta contra a desigualdade e a prepotncia existente na sociedade. Desde o seu surgimento, o teatro vem sendo utilizado pelas pessoas como um meio de manifesto, o qual influncia diretamente vrios campos da sociedade; como o da religio., da poltica e da cultura, quebrando paradigmas existentes em meio a sociedade, mas para que as artes cnicas possam ser reconhecidas e ter suas propostas aceitas pela sociedade, necessrio que o ator (pessoa responsvel pela transmisso dessa arte) esteja bem preparado, tanto fisicamente quanto psicologicamente, para no se deixar levar pelo desnimo e pela presso da sociedade. O processo de formao do ator difcil e complexo, pois o mesmo tem que si entregar por inteiro busca do conhecimento e ao entendimento das propostas cnicas (e socioculturais) de seu contexto histrico. O desenvolvimento do ator comea a partir do momento que surge em seu ser um interesse de mudana (devido a insatisfao dos padres a ele imposto), a qual agir no meio em que vive formando novas linhas de pensamento que o favorecer uma nova vida. Aps essa concepo a dedicao do ator si torna maior, e o mesmo busca aperfeioar-se tecnicamente. E que tcnicas so essas? As artes cnicas so compostas basicamente pelas tcnicas de expresso corporal, expresso vocal e interpretao. O domnio destas tcnicas fazem do profissional cnico um ser dotado de sensibilidade, capaz de passar atravs de uma cena sentimentos que movem e vivificam uma sociedade. Isso possvel porque um ator um ser em muitos. E se ele um indivduo
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que compreende os sentimentos dos outros, fundamental e necessrio a exposio desses sentimentos atravs de seu corpo. E para obter essa capacidade de expor atravs do corpo o que si passa com o outro, ou seja, a personagem, que o ator desenvolve sua forma e potncia corporal. Para que em uma cena suas performances retratem fielmente o que se passa com a personagem, pois a expresso do corpo o elo entre o ser e o no ser de uma cena.

Preparao Corporal para atores

A Oficina tem como proposta flexibilizar o corpo do ator para que ele possa compreender e representar qualquer personagem, desenvolvendo a capacidade de relaxar o corpo, mente e emoes para que esteja tranqilo para vestir a personagem e sair dela sem nenhum tipo de desgaste. Todo o trabalho focaliza o despertar da Conscincia corporal atravs da variedade de tcnicas que sero utilizadas. Exploraremos a capacidade de experimentar e criar novas formas de expresso do corpo utilizando vrias tcnicas de aquecimento e desenvolvimento corporal como: alongamento, respirao, dana, exerccios de fora, coordenao e flexibilidade. Visando possibilitar um maior nmero de movimentos e desenvolvendo a agilidade, ritmo, coordenao, flexibilidade e equilbrio. A pesquisa do desempenho corporal estende-se culturas de outros pases e tradies atravs das Danas Circulares dos Povos e Danas da Paz Universal, que unidas a jogos teatrais promovem a interao com o grupo de maneira alegre, descontrada e dinmica. - Na expresso corporal (cnica) trabalhado basicamente os seguintes exerccios: Auto Conhecimento Conhecimento do Espao Conhecimento do Tempo Sentimentos Presentes e Ausentes Corpo Objeto Corpo Sentido/Sentimento Corpo Presente/Ausente Corpo e Ritmo

- Referncias bibliogrficas: WIEL, Pierre e TOMPAKOW, Roland. O Corpo Fala: A Linguagem Silenciosa da Comunicao no Verbal. 40 edio. Ed. Vozes. Petrpolis, 1996 Constatin Stanlislavski - A preparao do Ator (Civilizao Brasileira) Autor e Obra Martim Gonlves Gelewski, Rolf. Corpo, conscincia, movimento, dana: contribuies para uma filosofia do movimento e da dana (I). Salvador: Casa Sri Aurobindo, 1980. 33 f. Gouva, Ruth. Expresso corporal: a linguagem do corpo. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1979. 179 p. il. (Edies de Ouro) [Mtodo de aprendizagem, com fotos ilustrativas, incluindo aquecimento, relaxamento e as vrias formas de movimentao para a expresso corporal] O Figurino e a Maquiagem O figurino e a maquiagem para o teatro so uma questo muito delicada que deve ter todo um contexto de uso, trabalho e pesquisa. So elementos do teatro que se ligam pessoa do ator e do a ele um aparato para seu personagem. Figurino : a caracterstica das roupas. Atende para o estilo da pea. Deve estar de acordo com poca que se representa, com o nvel social dos personagens e com a sua personalidade. necessrio um estudo histrico e um bom senso esttico para esta escolha.
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Maquiagem : Ajuda na expresso facial e corporal do personagem. Segue processo prprios e tem muito peso sobretudo quando h boa iluminao. O conjunto de figurino e maquiagem tem que ter uma coerncia mnima entre si para que seja harmnica e ajude o personagem a transmitir a mensagem que o texto lhe d. A combinao das cores influencia na composio deles. O texto anexo I - As cores e a personalidade (final da apostila), pode nos ajudar a fazer uma combinao bem adequada para a cada personagem e o texto anexo II nos fala um pouco sobre a Teoria das Cores. Oficina de figurino Uma das maiores dificuldades que encontramos quando queremos vestir uma pea de teatro o desconhecimento da poca. Por exemplo, se vamos fazer uma comdia de Martins Pena, que viveu no fim do sculo XIX, os personagens devem ter figurino de poca. Para descobrirmos como fazer estas roupas, temos que aprender a pesquisar. Existem muitos livros sobre figurino de poca e ainda outros, onde podemos observar para faz-los. Portanto, quem for trabalhar com o figurino ter que aprender a procurar nos livros a maneira como se vestiam os seus personagens. S depois de conhecer os hbitos, o gosto e a maneira de se vestir de cada poca, que o responsvel pelo figurino poder partir para uma criao prpria. A, ento, ele poder inventar, transformar, misturar, e criar como quiser. neste momento que as pessoas que pretendem fazer teatro devem estudar um pouco da histria do teatro e da histria da humanidade para terem uma base de onde partir para suas prprias criaes. O material usado para a confeco de figurinos pode ser o mais simples possvel. Quase tudo pode servir, o importante a criatividade e a imaginao. O figurino o um dos plos mais importantes do teatro, pois o modo pelo qual o ator se apresenta seu personagem. Para construir o figurino no necessrio ser estilista, costureiro nem consultor de moda, basta ter um pouco de criatividade. Vamos eleger alguns passos para nos orientarmos sobre o como fazer o figurino de uma pea: 1 - A partir de uma anlise do texto destacar: a poca ( costumes ) os personagens ( caractersticas ); 2 - Analisar cada personagem profundamente, enumerar suas caractersticas, e a partir dessa desenvolver um possvel modo deste personagem se vestir, e cuidando para que o figurino no contradiga ao texto, dando harmonia entre a roupa e o ator; 3 - Fazer um esboo da idia do figurino de cada personagem; 4 - Executar a roupa (sempre lembrando de aproveitar materiais baratos). Oficina de Maquiagem As atividades de caracterizao cnica visam desenvolver no ator o gosto e a habilidade para aplicao das tcnicas de maquiagem em vrias situaes. Podemos dizer que h dois tipos de maquiagem: INTERNA e EXTERNA. INTERNA: a prpria interpretao de quem representa o personagem. Atravs do estudo das caractersticas do comportamento e da maneira de ser do personagem, o ator/ atriz cria, em seu corpo, algo como uma mscara, a evidenciar seus sentimentos e estados de esprito usando o corpo como instrumento.
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EXTERNA: mais aparente, sendo mais superficial e visual que a maquiagem interna; isso no quer dizer, todavia, que se incumbe apenas dos aspectos mais superficiais da personagem (tais como idade, estado fsico, de sade, aparentes defeitos fsicos, etc.), podendo tambm representar estados mais profundos da personalidade e vida mental do sujeito utilizando-se para tanto de inmeros recursos visuais (cores, luz e sombra, etc.). As tcnicas de maquiagem aqui apresentadas so uma breve demonstrao das muitas que poderemos conhecer e utilizar. Vale ressaltar que, nesse campo, muito pode se fazer usando como base recursos aparentemente sem nexo com a idia comum de maquiagem (como as rolhas de cortia, a pasta para sapatos ou nugget, etc.), a partir de experincias do prprio ator ou de seu grupo. Vale a pena experimentar (mas com muito cuidado pele de quem se submete a tal!). Teste de sensibilidade: procedimento fundamental a fim de se testar a possibilidade do uso de um dado material na produo da maquiagem, sendo necessrio tanto para produtos que no tem necessariamente uso como cosmticos como tambm com qualquer cosmtico que no tenha sido utilizado pelo sujeito anteriormente (ateno com os produtos de beleza que vocs consomem, viu?); consiste simplesmente em aplicar uma pequena quantidade do produto em questo em uma pequena rea da parte interna do antebrao, espalhando o produto em uma pequeno crculo, e deixando sob a pele por cerca de 15 ou 20 minutos, lavando depois a regio com um produto de limpeza. Caso sejam observados sintomas como irritao, coceira, ardncia, vermelhido, inchao, etc. , deve-se suspender imediatamente o uso do produto Maquiagem para palco: desenvolvida de tal forma que o ator tenha uma boa apresentao frente aos refletores. A pele precisa ser preparada adequadamente, e a utilizao do pan cake d o tom fosco necessrio, estando pronta para receber qualquer maquiagem. Personagem idosa Material: Creme de Limpeza; Loo Tnica; Pan cake; Lpis delineador ( branco, marrom e vermelho) P compacto Modo de fazer: Limpar e tonificar a pele; Aplicar o pan cake; Marcar as rugas de expresso com o lpis delineador; Finalizar com p compacto Maquiagem com ltex Material: Cola ltex; (casa de couros) Algodo; Base lquida; Pastas de cacau azul e vermelha; (galeria do Ouvidor, Edson Presentes- Rio de Janeiro) Sangue teatral (ver receita a seguir). Modo de fazer: Aplicar a cola ltex. Colocar o algodo sobre o ltex, retirando o excesso;
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Passar a base por cima do algodo; Levantar a cola ltex nas bordas, maquiar de vermelho (machucado); Passar em volta da queimadura, dos olhos e nos lbios, pasta de cacau roxa ( mistura de azul e vermelha). Pingar algumas gotas de sangue teatral.

Barba do apaixonado (por fazer) Material: Pasta de cacau azul e branca; Cola ltex; Cabelo. Modo de fazer: Fazer uma mistura das pastas de cacau azul e branca, dando um tom azul mdio; Passar no local onde dever ser aplicada a barba ; Aplicar a cola de ter; Aplicar o cabelo (0,1 cm). Sangue Teatral Material: Mel de abelha; Cobertura para sorvete, sabor morango; Anilina doce vermelha e azul. Modo de fazer: Misturar em um recipiente limpo quantidades iguais de mel e cobertura de sorvete, mexendo at obter-se uma consistncia homognea; Pingar algumas gotas de anilina (entre 3 a 6 gotas de vermelha e 1 ou 2 de azul) at se obter uma cor prxima do sangue venoso. Obs: A medida a ser utilizada (copinho de caf, colher de sopa, etc.) vai depender da quantidade que se pretende fabricar. Materiais necessrios num kit- maquiagem 1. Pasta de cacau (ou de palhao) vrias cores* 2. Pan cake cor da pele* e vrios coloridos 3. Base lquida 4. Pincis* 5. Lpis delineador* 6. Cola ltex 7. Cobertura de sorvete, sabor morango 8. Cabelo 9. Algodo* 10. P compacto* 11. Anilina azul e vermelha 12. Tinta guache* 13. Glicerina 14. Cremes de limpeza* 15. lcool 16. Loo tnica de limpeza* 17. Sombra*- vrias cores 18. Rmel 19. Grampos para cabelo 20. Nugget para sapato na cor branca*
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21. Esponjas para aplicar pan cake e /ou base* 22. Purpurina vrias cores 23. Curvex para clios 24. Clios postios 25. Baton* 26. Lenos umedecidos* 27. Lpis de cor aquarelvel (Faber Castell) 28. Tinta aquarela *Correspondem aos itens mais importantes num kit de maquiagem; vale repetir o recado: cabe aqui as mais variadas experincias no uso de outros materiais, de acordo com a disponibilidade de recursos do grupo. Teoria das cores As cores tm um papel importante na construo e caracterizao da personagem, fornecendo pistas sobre sua personalidade e seu estado de esprito. Por isso, conveniente termos ao menos um conhecimento bsico sobre as cores, para que as utilizemos de uma maneira melhor. Podemos classific-las da seguinte maneira:

Cores primrias so cores puras, que no se formam pela mistura de outras cores.

Vermelho

Amarelo

Azul

Cores secundrias so as cores resultantes da mistura de duas cores primrias.

Amarelo

Vermelho

Laranja

Amarelo

Azul

Verde

Azul

Vermelho

Roxo

Cores tercirias so as cores resultantes das mistura de cores primrias com uma ou mais secundrias, o que literalmente vem a oferecer infinitas possibilidades de cores e tons diferentes. O Branco O branco a mistura das sete cores do espectro (arco-ris), a saber: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta (roxo). O Negro a ausncia de luz; no uma cor.
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Cinza Trata-se da mistura do branco e do negro; temos diferente tons de cinza, variando de acordo com a proporo da mistura entre branco e preto. Cores Complementares So cores diametralmente opostas no crculo cromtico (figura abaixo). Sob o aspecto fsico da viso, duas cores complementares combinam-se, sem que exista proeminncia de uma sobre outra, ou , como dizem os fsicos, tais cores tendem para o cinza.

Oficina de Interpretao O ator o conjunto de todas as artes (interpretao, voz, expresso). No se pode fragmentar isso. Para eu interpretar bem, preciso de uma boa impostao de voz de uma boa expresso e interpretao. O material de trabalho do ator o seu corpo e sua criatividade. A interpretao se baseia na criao do personagem. Desde o nome at seu passado. O que gosta, o que no gosta, como anda, como fala, quem ama, quem odeia. Estas caractersticas, voc ter que criar a cada personagem. por causa de diferentes criaes, que um mesmo personagem no interpretado da mesma forma por duas pessoas. H sempre uma diferena. Esta criao deve ser feita com estudo e com personalidade. No vale cpia! Alm de trabalhar a formao do personagem, a interpretao trabalha tambm a interao com os demais atores e como criar a partir de uma improvisao. Para iniciar o ensaio, o ator deve se preparar fisicamente fazendo aquecimentos e dinamicamente fazendo exerccios de concentrao, expresso, etc. Sem este preparo, o ator no est apto para realizar as aes pedidas pelo personagem. A palavra personagem, vem do grego e que dizer mscara. Assim, quando estou em um palco, a pessoa fica nos bastidores. O que entra em cena o personagem.
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Exerccios: Aquecimento (articulaes, queda) Joo bobo Espelho Pegar no outro Espao cnico Improvisao (ao e reao) Desengasga de personagem Leitura de texto

Anexos Formao de grupos de teatro nas comunidades 1- Passos de um grupo Os grupos de teatro tm um perodo de vida que depende do envolvimento, maturidade e dinamismo dos seus integrantes. Grupos profissionais se renem para formao e apresentao de vrias peas ou para apresentao de apenas uma pea. Nas comunidades a dinmica diferente: o grupo quase sempre est em funo de momentos litrgicos (semana santa, natal, etc) importantes e nem sempre investe no aperfeioamento de seus membros. Podemos afirmar que em quase todas as comunidades os grupos teatrais vivem um espontanesmo de improvisao teatral. Nosso desafio analisar o tempo de vida do grupo de tal forma que este perodo seja um momento importante onde os jovens realizem uma experincia que os ajude a crescer enquanto pessoa e os motive a viver em comunidade numa dinmica de servio. As etapas da vida de um grupo no seguem o relgio (tempo cronolgico). No possvel determinar depois de quanto tempo o grupo passar para o passo seguinte. Os passos do-se de uma forma experiencial e gradual (fenomenolgica), de acordo com cada grupo. Para perceber melhor estes passos, fizemos uma comparao entre o desenvolvimento biolgico e os respectivos elementos de cada etapa da vida do grupo. importante observar que nem todos os grupos percorrem este caminho tal como ser apresentado. 1 - Gestao: o momento do convite para a participao. As motivaes de quem convida contam muito. Neste perodo importante uma boa comunicao e acolhida. A criana que est para nascer deve ser bem cuidada e cativada. 2 - Nascimento: o grupo se dispe a assumir algumas atividades. Inicia-se um processo de estruturao: discusso de objetivos, diviso de tarefas, incio de exerccios para aperfeioamento, etc. A criana deve ser alimentada com leite, forte mas adaptado a sua realidade. s atividades devem ser menos complexas e exigentes. o perodo em que se pode investir muito na acolhida e conhecimento do grupo, de tal forma que este espao seja de vida e no somente de trabalho. 3 - Juventude: inicia-se um processo de identidade. O conjunto no apenas mais um grupo, "o grupo de teatro". tempo de aprofundar os objetivos, dedicar-se mais exerccios de aperfeioamento, trabalhar os conflitos dentro do grupo e utilizar de criatividade para dar dinamicidade ao processo. 4 - Idade adulta: aps longo e rduo processo de formao e exercitao, o grupo comea a investir em algo grande. Ensaia peas mais srias e com maior profissionalismo. Amplia seu campo de divulgao e de atuao junto comunidade. Muitos membros vo optar por um trabalho profissional na rea. o tempo de produes importantes e de perdas importantes. Muitos vo tomando outros rumos, crescendo para outras reas. O que importa ao artista que o tempo em que esteve no grupo foi bom para seu crescimento pessoal.

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Em sntese poderamos dizer o caminho foi de formao de grupo, crescimento pessoal e grupai e busca de sentido para o ser artista. 2 - Dimenses que devem ser contempladas pelo grupo 1 - Humanas: a) Pessoa: cada membro do grupo traz um universo de experincias e caractersticas prprias. Hoje caminhamos num processo constante de valorizao da pessoa. preciso estar atento a cada membro do grupo: os seus anseios, valores, sentimentos,..., e a sua personalidade. A construo dos personagens exige este conhecimento. A seleo de papis no feita pelo voluntarismo, "quero assumir este ou aquele papel", realizada atravs de um estudo das caractersticas das pessoas. Voc assume um papel que pode ser bem interpretado, que vai de encontro com elementos que se destacam no seu eu. H muitas dinmicas e mtodos que ajudam conhecer as pessoas que esto no grupo. importante investir neste processo. b) Grupo: a integrao no se d logo no inicio. A construo de amizades algo demorado e essencial para as pessoas, sobretudo para ns do ambiente urbano e moderno. A acolhida deve ser recproca. Temas como relacionamento, saber ouvir, partilha e confronto devem ser aprofundados, sobretudo para que o grupo tenha estrutura humana para suportar os fracassos e os momentos de crise do grupo e de cada membro. c) Comunidade social: o grupo est inserido em um contexto e normalmente sua identidade responde s necessidades deste contexto. O grupo precisa estar atualizado sobre o que ocorre no mundo a sua volta. Uma atividade interessante o estudo e improvisao de realidades do cotidiano da comunidade: as questes de deciso poltica, as dificuldades e esperanas no campo econmico, as mudanas no modo de vestir, falar e se divertir, etc. O grupo pode se engajar em atividades de solidariedade. Muitas casas de menores de rua, orfanatos, asilos, hospitais, etc, podem ser enriquecidos com peas que dm alegria e esperana, d) Comunidade de f: o grupo catlico de teatro tambm pode ser um espao de orao e de aprofundamento da f. Sugerimos um mecanismo para os momentos de orao e aprofundamento da palavra: o bibliodrama. O coordenador da atividade deve ter uma sensibilidade humana e uma preparao anterior para levantar elementos importantes da leitura bblica e do cotidiano. - L-se uma passagem bblica onde haja diversos smbolos ou personagens. - Aps uma releitura, o(a) coordenador(a) sugere os papis que podem ser assumidos dentro da leitura. - s pessoas param um pouco para pensar em qual papel se projeta. - Cria-se um espao cnico. No incio uma pessoa para cada papel. Na segunda vez vrias pessoas assumindo o mesmo papel. - Aps a proclamao e representao o grupo partilha quais os sentimentos vividos, que ligao fazem entre a leitura e os fatos do cotidiano. - Faz-se um momento de silncio, proclama-se mais uma vez a leitura e realiza-se um momento orante onde o grupo vai pedir perdo, pedir ajuda ou agradecer a Deus por algo suscitado no momento de reflexo e partilha. - Pode-se intercalar as oraes com refres conhecidos, ajudando todo o grupo a participar da orao de cada um. - Finalmente o grupo realiza um gesto simblico (abrao, postura diversas, apagar a vela, etc) e encerra com uma orao ou canto conhecidos. importante que o coordenador prepare antes para que o grupo no caia em achismos nem em um estudo e orao intelectualizantes. Deus estava no redator do texto bblico e est presente no hoje, na vida da comunidade e do seu grupo. As oraes podem e devem ser diretas e com proximidade.

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Estas dimenses no esgotam a complexidade de dimenses que abrangem as questes humanas dentro do grupo. Parecem ser algumas que do respostas aos anseios presentes no meio da juventude e do homem urbano moderno. O importante trabalhar a sensibilidade e a intuio no trato das questes humanas do grupo. 2 Estruturais a) Busca de novos caminhos ou metodologias: no incio de sua vida o grupo levanta alguns objetivos. preciso constantemente rever estes objetivos: ser que estamos chegando aonde queremos ir? Linhas de ao dentro de um plano mais amplo so essenciais para que o grupo possa perceber concretamente os passos que est dando e os que poderia e deve dar. Um calendrio com as datas de ensaios, reunies e apresentaes outro fator essencial. O grupo no pode ter medo de mudar de rumo dentro da caminhada. O importante realizar as atividades de tal forma que contribuam para o crescimento do grupo e da comunidade. b) Organizao do grupo teatral: a organizao essencial e deve ser realizada de tal forma que a estrutura esteja a servio dos membros do grupo e no o contrrio. A complexidade da estrutura e da organizao cresce a medida em que o grupo cresce em formao e em nmero. Num grupo pequeno ou grande deve estar presente: - O atendimento s necessidades bsicas - amizade dentro do grupo, meios financeiros para compra de materiais utilizados nas peas e divulgao dos trabalhos. As relaes, o econmico e a comunicao so essenciais. - A clareza e seriedade - todo o grupo deve trabalhar com transparncia, jogando limpo. As decises e aes devem ser realizadas com seriedade. S assim o grupo alcanar seus objetivos. - Compromisso com o grupo - a estrutura deve estar a servio do grupo. As atividades no podem ser decididas por uma minoria. Todo o grupo participa do processo de seleo de peas, de tomadas de decises. O coordenador toma algumas decises, mas contribui para o processo democrtico dentro do grupo. - Criatividade - a mesmice acaba com a vida de qualquer grupo, ainda mais na realidade em que vivemos, cheia de rpidas e profundas transformaes. O grupo de viver um constante processo de recriao. Trabalhar as diversas dimenses do grupo sempre num processo de aprofundamento que contribua para o crescimento e dinamicidade das pessoas. - Flexibilidade - as necessidades do grupo vo modificando a medida que o grupo caminha. Assim tambm deve ser com a estrutura: deve corresponder s necessidades das pessoas, modificar se for o caso. Nada de rigorismos. A estrutura de um grupo popular deve ser simples e eficiente. Sugerimos a seguinte proposta de coordenaes ou servios: - Coordenao de finanas: ajuda o grupo a cuidar do patrimnio material. Sugere formas de arrecadar fundos para as atividades. Cuida da aplicao do dinheiro. - Coordenao de produo: ajuda na manuteno do patrimnio material do grupo (roupas, livros, adereos etc). Prepara o material utilizado nos trabalhos do grupo, cuidando para nada faltar. Ajuda o grupo a utilizar corretamente o material, a fim de mant-lo por mais tempo. - Coordenao de divulgao e relaes pblicas: divulga os trabalhos do grupo junto a comunidade. Prepara um calendrio com as apresentaes do grupo. Providencia questes prticas: transporte, alimentao, palco, cenrios etc, necessrios s apresentaes do grupo. Representa o grupo em encontros, palestras, etc, bem como junto aos demais grupos e movimentos da comunidade. - Coordenao de direo artstica: escolhe, estuda, prepara os textos teatrais junto com o grupo. Marca com o grupo o elenco que vai trabalhar em uma pea. Ajuda os integrantes a crescerem na dimenso tcnica e artstica. Marca e coordena os ensaios da pea. - Coordenao de apoio geral: Presta assistncia aos demais coordenadores em suas tarefas. Cuida de incentivar toda a coordenao a cumprir bem suas tarefas. Substitu eventualmente algum coordenador. A coordenao deve ser colegiada. O servio de todos, o fracasso ou sucesso tambm. Elementos do Teatro 1 - Ator
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a) Personalidade: como escrevemos a pouco, a personalidade do ator influencia muito o seu desenvolvimento teatral. O trabalho de auto conhecimento um dos passos primeiros que perdurar durante toda a vida do artista. Cada poca de nossa vida marcada por altos e baixos no nosso geito de ser e sentir. b) Corpo e voz: o ator deve ter o corpo bem trabalhado, de tal forma que fale por'si s. Ritmo e equilbrio so essenciais no desenrolar da pea. A expresso do corpo d vida a comunicao que se realiza entre ator e pblico. A voz deve ser bem cultivada. Entonao e articulao so essenciais em qualquer atividade de comunicao. O ator que fala corretamente cativa a ateno. c) Concentrao: todo nosso ser possui muita energia, que pode ser canalizada ou dispersa. importante educar o direcionamento das energias para a construo e desenvolvimento dos personagens e da comunicao. d) Construo do personagem: - anlise do papel: anlise das facetas do personagem. - observao e imaginao: busca no cotidiano de trejeitos e expresses que podem ser assumidas na representao. H diversas pessoas que tm expressividade e podem ser sintetizadas no personagem. - movimentos e gestos: toda a elasticidade e desenvoltura do personagem pensada, internalisada e projetada de tal forma que o corpo fale, ocupe bem o espao cnico e se ajuste aos demais personagens. - caracterizao vocal: cria-se a voz do personagem de acordo com sua nacionalidade, sentimentos e expressividade. - Tempo teatral: no o tempo normal. o compasso a marcao que d vida aos diversos momentos. - unidade com os outros personagens: preciso ateno para com os outros papis. Os personagens ocupam uma escala de lugares na pea e no podem roubar os espaos de outros personagens. Obs.: a construo do personagem depende muito do carisma dos atores e do seu empenho no desenvolvimento de suas potencialidades cnicas. preciso ser precedido de vrios estudos e uma formao sria dentro de cada elemento. e) Sistema de representao: H vrios sistemas de representao, mas o que mais se discute se o ator deve simplesmente fingir ou realmente vivenciar os sentimentos dos personagens. Externalizao o sistema em que o ator finge. Internalizao o processo em que o ator vivncia os sentimentos. f) Figurino: a caracterizao das roupas. Atende para o estilo da pea. Deve estar de acordo com a poca que se representa, com o nvel social dos personagens e com a personalidade do autor. necessrio um estudo histrico e um bom senso esttico para esta escolha. g) Maquiagem: Ajuda na expressividade facial e corporal do personagem. Segue processos prprios e tem muito peso sobretudo quando h boa iluminao. 2 - Pblico a) Disposio O grupo deve estar atento para a disposio do pblico. marcao da pea deve ser feita tendo em mente o espao disponvel. O grupo deve estudar a melhor forma de explorar o espao a tal ponto que o pblico tenha a melhor visualizao e participao na pea. As disposies mais comuns so: -Italiana: o pblico fica de frente para o palco. -Semiarena: o pblico fica em semicrculo
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-Arena: o pblico fica disposto em volta dos atores, circundando-o por todos os lados. Cada estilo exige um tipo de ensaio. movimentao dos atores, iluminao, sonoplastia e disposio dos mveis ou objetos ser realizado de maneiras diferentes. b) Envolvimento O pblico no apenas expectador. Deve fazer parte, entrar nas cenas atravs do cultivo da ateno e da participao nas emoes vividas pelos personagens. O grupo deve estar atentssimo: a pea no tem valor em si, tem valor na comunicao do grupo com o espectador. 3 - Texto / Pea a) Estilos - Tragdia - Comdia - Drama b) Anlise de textos O diretor e o grupo selecionam a pea e entram no corao do texto. A anlise deve ser conjunta, levando-se em conta a viabilidade (recursos disponveis), tempo de preparo, mensagem do texto, etc. c) Improvisao a representao nascida a partir de cantos, poemas, figuras, smbolos, msicas orquestradas, frases, situaes de vida da comunidade, etc. 4 - Espao Cnico O espao cnico muito mais do que vamos apresentar: o outro mundo que ser criado para dar vida a pea. um lugar no qual os atores entram por uma porta mgica transformando-se nos seus personagens. a) Objetos Utiliza-se o mnimo necessrio. A disposio dos objetos que compem a cena no deve comprometer a desenvoltura b) Palco H vrios estilos de palco. Deve contribuir para que o pblico possa visualizar a cena da melhor forma possvel. Os artistas devem construir seus movimentos levando em conta o espao disponvel. c) rea de servio o local onde fica tudo que necessrio para a pea. Deve ser bem prxima ao palco dando mobilidade para as mudanas de cenrio e figurino. d) Iluminao H momentos e ambientes onde possvel explorar este recurso. As luzes ajudam muito na criao do ambiente e na passagem das diversas emoes das na pea. interessante estudar a atuao das cores em nossas emoes e diversas questes tcnicas de produo e controle de intensidade e contraste de luzes. e) Sonoplastia O som, assim como a luz, um recurso que ajuda muito na criao de emoes e no auxilio ao ritmo dos atores. 5 - Diretor

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a) Anlise da pea O diretor analisa e sugere diversas peas para o grupo. aquele que procura entrar de corpo e alma na vida que pulsa dentro da pea. Busca uma viso global e conduz os artistas para o desenvolvimento de uma unidade artstica. b) Coordenao dos ensaios O diretor acolhe a criao dos personagens, as diversas personalidades dos artistas, mas tambm sugere o seu ponto de vista e ajuda o grupo a dar passos para que a pea tenha unidade e beleza artstica. Volta e meia sugere uma movimentao, fala ou expresso que dem mais vida aos personagens e ao conjunto. Tem em mente quais as possveis reaes do pblico e busca aquelas que o envolvero mais, dentro da fidelidade da pea escrita. Obs.: Os elementos so importantes, mas o essencial a comunicao que se d entre o ator e a platia. o que se diz por detrs das palavras. 6 - O teatro e os seus gneros O Teatro apresenta-se sob vrios aspectos. Existe um teatro declamado (falado e cantado), um teatro lrico (essencialmente cantado: a pera), um teatro mmico (sem palavras, toda a linguagem gestual), um teatro pantommico (a pantomima, espetculo sem declamao, s com linguagem gestual - a mmica - por vezes acompanhada de msica), um teatro circense (o circo), um teatro coreogrfico (espetculo de dana e ballet), etc. Originariamente, tanto no Oriente como no Ocidente (e, at, porque o espetculo dramtico saiu do ritual religioso) o Teatro era um espetculo em que a palavra, o canto, a msica e a dana constituam um todo. A grande expresso de teatro ocidental - apesar de em todas as pocas ter havido peas que incluam canes e danas - tornou-se o teatro declamado Hoje em dia, sobretudo a partir do Expressionismo (corrente esttica do princpio do sculo XX) e, particularmente depois de Berthold Brecht, tem-se procurado chegar a um teatro total, isto , um teatro que use todos os meios de comunicao, em particular, a declamao, a msica, a mmica, o canto e a dana (at, por vezes, projeo de slides ou filmes). De resto, tal pretenso foi o sonho de Richard Wagner... mas, ao fim e ao cabo, pouco traz de novo: quer na Grcia Antiga como no Oriente, quer na Idade Mdia como no Renascimento, a declamao, o canto e a dana constituam, por vezes, os elementos bsicos de certos espetculos e de certas formas dramticas. Os dois mais habituais e tradicionais tipos de espetculo teatral so: o teatro musicado e o teatro declamado. O teatro declamado assenta exclusivamente na palavra, ao passo que o teatro musicado (a que algumas pessoas chamam erradamente teatro ligeiro) recorre igualmente declamao, ao canto e dana. Especificadamente, o teatro declamado apresenta-se sob vrios gneros: tragdia, drama, comdia e farsa so os quatro principais gneros dramticos, isto , do teatro declamado. A tragdia e o drama so gneros pesados, que abordam em geral temas complexos e difceis. A comdia um gnero mais alegre, risonho, jocoso, crtico. J a farsa a comdia levada ao mximo das suas conseqncias quer jocosas quer trgicas, quer, ainda, crticas. H vrios tipos de comdia... mas a verdadeira comdia sempre um gnero teatral em que atravs de situaes cmicas se procura fazer uma crtica social ou humana; por isso, a este tipo superior de comdia - cultivado desde os gregos e romanos por alguns dos maiores autores teatrais - se d o nome de comdia de costumes; era o que os latinos faziam apoiar num provrbio popular: ridendo castigat mores, ou seja, rindo se castigam os costumes. H, tambm, um gnero de teatro cmico, sem quaisquer pretenses elevadas, a que se d o nome de baixa comdia - que alguns erradamente confundem com a farsa - que no seno uma comdia em que apenas se procura narrar uma qualquer situao. Em suma, os gneros so imprescindveis nos estudos do ator. Pois o mesmo estudar tais gneros para deter maior conhecimento das personagens a serem trabalhadas. o Os Ensaios Ensaiar uma pea preparar metdica e pacientemente no palco, com os atores, a representao. A finalidade dos ensaios preparar a pea para a apresentao ao pblico. So sete os principais objetivos do trabalho de ensaios:
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1 - Fornecer aos intrpretes uma clara e definitiva compreenso da obra no que se refere ao texto, s personagens e ao cenrio. 2 - Interpretao da obra na sua ao pantommica, isto , de representao. 3 - Caracterizao das personagens. 4 - Perfeio da dico na leitura dos textos. 5 - Coordenao e orquestrao dos diversos elementos num conjunto fludo e unificado. 6 - Aperfeioamento do manejar dos cenrios, da iluminao, dos efeitos de som e do uso dos tratos e dos adereos. 7 - Coordenao geral do espetculo completo. Os ensaios tm ainda a funo de alertar a memria dos intrpretes na reproduo memorada do texto. Existem sete tipos distintos de ensaios: 1 - Ensaios de leitura. 2 - Ensaios de conjunto e marcao. 3 - Ensaios de repetio. 4 - Ensaios de interpretao do texto 5 - Ensaios de aperfeioamento 6 - Ensaios tcnicos 7 - Ensaios gerais ou completos Ensaios de leitura - Existem trs gneros de leitura: leitura feita pelo encenador (em que explicam o texto aos interpretes, a personalidade de cada personagem,...); a leitura dos papeis individuais (estes servem para que cada interprete se integre no personagem que ir viver no palco); e a leitura individual (que consiste na memorizao do papel). Ensaios de Conjunto ou Marcao - Os ensaios de conjunto ou marcao servem para os atores saberem como se devem movimentar, que lugares ocupar em cena. Estes devem ser feitos por partes, ou seja, por atos em cada dia. O ator deve ir escrevendo no seu papel, que tem as deixas de com quem contracena, as vrias indicaes de movimentos, gestos, e posies, que o encenador lhe indicar. Nestes ensaios cada ator no deve ter o texto integral da pea, mas sim s as suas falas. Deve-se ensaiar s um ato por dia at os atores terem os dilogos decorados. Quando isto acontecer comearam a ensaiar de cor a pea, contando com a ajuda do ponto ( o tcnico que ajuda na declamao do texto). No entanto, os atores devem tentar libertar-se do ponto, usando-o s mesmo em caso de esquecimento do texto, mesmo no dia das representaes. Ensaios de Repetio - Estes ensaios surgem quando o texto e as marcaes esto decorados e servem para que os atores adquiram um total e automtico domnio da marcao e do texto. Ensaios de Interpretao do Texto - Passada a fase trabalhosa de decorar e automatizar a marcao do texto, os ensaios tornam-se mais interessantes e aliciantes, pois os atores vo descobrindo as vrias facetas da personagem e os vrios sentidos das falas, isto tudo sob a orientao do encenador ou do ensaiador. o momento em que o ator vai encarnando a personagem dentro de si. Se os atores tm de usar vesturio ou objetos fora do vulgar, devem comear a us-los para se irem habituando representao. Ensaios de Aperfeioamento - Esta a fase dos ensaios em que o encenador tenta aperfeioar, cena por cena, dilogo por dilogo ,quadro por quadro, tentando lig-los com fluidez e ritmo os vrios dilogos, cenas e quadros. Ensaios Tcnicos - Os ensaios tcnicos consistem em ensaiar primeiramente isolados, as luzes, som e mutaes de cenas, em seguida faz-se isto mas integrado com a representao. Nestes tambm se incluem ensaios com guarda-roupa e cabeleiras. Os ensaios tcnicos devem ser feitos at que a harmonia seja encontrada.
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Ensaios Gerais ou Completos -O ensaio geral ou completo j um verdadeiro espetculo, ou seja, o ensaio que se efetua quando o encenador ou ensaiador considera a pea pronta para ser apresentada ao pblico. aconselhvel que se faam dois ensaios gerais antes da estria. 7 - Curiosidades e Personalidades que ampliaram os horizontes da Pessoa do Ator O Gnero Pastoral na linguagem teatral

Gnero de literatura, em prosa e verso, que apresenta a sociedade dos pastores como modelo de simplicidade e virtude. Surgido no Renascimento, derivado do idlio grego e da cloga latina. A tradio e os temas da pastoral foram em grande parte fixados pelo poeta grego Tecrito, com seus idlios. Mais tarde, o gnero encontrou expresso nas clogas do poeta romano Virglio, que transferiu o cenrio da Siclia para a Arcdia, no Peloponeso grego, transformado em smbolo do paraso pastoral. Pastoral um gnero de literatura que se caracteriza por apresentar a sociedade dos pastores como isenta da complexidade e da corrupo da vida na cidade. O gnero pastoral freqentemente apresenta o poeta e seus amigos na pele de pastores e pastoras. O amor e a morte so os temas recorrentes nas vrias expresses artsticas do gnero, tanto na poesia como no romance e no teatro. Entre os precursores da pastoral esto os gregos Tecrito e Longo. A tradio foi passada a Virglio, que aborda problemas contemporneos -- agrrios, polticos e pessoais -- ao retratar a sociedade rstica em suas clogas, de grande influncia sobre os poetas do Renascimento, entre eles Dante, Petrarca e Boccaccio, na Itlia; Pierre de Ronsard, na Frana; e Garcilaso de la Vega, na Espanha. No sculo XV surgiu o teatro pastoral, com Torquato Tasso e Battista Guarini, e durante os sculos XVI e XVII, romances do gnero pastoral, de Jacopo Sannazzaro, Miguel de Cervantes e Honor d'Urf. Na literatura portuguesa, Diana, de Jorge de Montemor, diretamente inspirada em Sannazzaro, de onde tambm provm A Diana enamorada, de Gaspar Gil Polo, e a Lusitnia transformada, de Ferno lvares. Na poesia inglesa, uma onda de literatura pastoral teve incio no sculo XVI, com o Shepheardes Calender de Edmund Spenser, e foi satirizada por Shakespeare na pea As You Like It (Do jeito que vocs gostam). A reao artificialidade do gnero, combinada com novas atitudes em relao ao homem e cena natural, resultou na injeo s vezes amarga de realidade nas cenas rsticas de poetas e romancistas. Somente a elegia pastoral sobreviveu, em Shelley e Matthew Arnold. A partir de William Wordsworth, os poetas algumas vezes tentaram reviver o gnero pastoral, embora com algum intuito especial, muitas vezes o de ironizar, como fez W. H. Auden, que classificou seu longo poema "The Age of Anxiety" ("A poca da ansiedade") como uma "cloga barroca". Os autores George Sand e Thomas Hardy tambm cultivaram a pastoral dentro da perspectiva cnica. Cosntantin Stanislavski

Constantin Stanislavski nasceu na Rssia,em 1863, de uma famlia de comerciantes abastados. Ainda muito jovem sentiu-se atrado pelo teatro. Trabalhou durante muito tempo como ator amador, at que, em 1897, encontrando-se com Vladimir Danchenko, resolveu fundar com o mesmo o Teatro de Arte de Moscou, na direo do qual manteve-se durante quarenta anos. Conseguiu dar uma unidade e um novo esprito s representaes do grupo, buscando um realismo que ele chamou mais tarde de realismo espiritual, um despojamento de falsas convenes e a criao sobre o palco de uma vida mais verdadeira e mais emocionante. O seu trabalho est ligado, intimamente, obra do grande escritor russo Anton Teckhov, cujas peas foram montadas por Stanislavski e seus artistas. Mas no se limitou ao mbito do teatro realista, experimentando em vrias direes, montando outros autores como Ibsen, Goldoni, Shakespeare e Molire. DA sua experincia como ator e diretor resultou o desenvolvimento de um sistema de trabalho que foi adotado pelos atores da sua companhia, a princpio com uma certa relutncia. Mais tarde, Stanislavski aplicou o seu sistema cena lrica e a espetculos de estilos diversos. Viajou com a sua companhia pela Europa e os Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Sua influncia foi grande no teatro dos pases que visitou. Em 1925 publicou o livro Minha vida na Arte. E trs anos depois, por ocasio do trigsimo aniversrio da fundao do
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Teatro de Arte de Moscou, interpretou pela ltima vez o papel de Veshinin em As Trs Irms, de Tchekhov. Gravemente enfermo, reduziu as suas atividades ao trabalho de diretor e principalmente s pesquisas com cantores, pretendendo dar uma nova realidade interpretativa ao drama lrico. Os ltimos anos de sua vida foram dedicados, em grande parte, a escrever sobre as suas idias e experincias no teatro. Morreu a 7 de agosto de 1938, em Moscou. J no sculo XVIII, Lessing, crtico alemo, dizia: Temos atores, mas no temos arte de representar A Formalizao da tcnica de interpretao realizada por Stanislavski no constituiu um fenmeno isolado o resultado do interesse e da busca de muitos artistas, tais como: Antoine, Copeau, Craig e outros, que tentaram fazer a reviso dos princpios bsicos da arte de representar. Os problemas da formao tcnica constituam uma parte importante de suas preocupaes. Os manuais dos sculos XVII e XVIII tornara,-se obsoletos. Neles procuravase aplicar erroneamente os princpios da oratria ao trabalho de criao dos atores e sua interpretao no palco. de se notar que idias semelhantes perduram ainda em nossos dias, no ensino da arte dramtica. Coube a Stanislavski a importante tarefa de sistematizar os conhecimentos intuitivos dos grandes atores do passado e de explicao ao ator contemporneo como agir no momento da criao ou da realizao. O seu sistema no uma continuao das idias expostas nos velhos manuais. antes uma quebra da tradicional maneira de ensinar. O trabalho do ator, segundo o sistema de Stanislavski no equivale a um estilo de representao. , como qualquer tcnica, um meio e no uma finalidade. o prprio Stanislavski quem diz: Ele (seus sistema) s tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de ser preocupar com ele e quando seus efeitos comeam a aparecer naturalmente em seu trabalho. A tcnica deve ser absorvida e nunca aparecer na realizao. Esta o resultado, e a tcnica funciona ento como estmulo ao processo criador. Em 1924, Elizabeth Hapood, estudiosa americana da literatura russa e seu marido, Norman Hpgood, crtico de Teatro e editor, amigos de Stanislavski, tentaram convenc-lo a escrever e publicar o resultado de suas experincias no Teatro de Arte de Moscou. Dificuldades vrias e uma certa relutncia da parte de Stanislavski em fixar em termos definitivos o que ele considerava uma busca sempre ativa de novas formas e pontos de vista, adiaram a realizao desse projeto. Ele no queria escreve uma gramtica inaltervel, pois o sistema no tem como finalidade criar uma espcie de receiturio para interpretao de certos papis. Temia estabelecer regras que pudessem parecer rgidas. Finalmente, diante da possibilidade de que estes escritos viessem estimular outros artistas a prosseguir nessas pesquisas, decidiu-se. Em 1930, depois de uma grave enfermidade, na Rssia, Stanislavski foi passar as frias no Sul da Frana, em companhia dos seus amigos, os Hapgood. A, ele esboou os dois primeiros livros que deveriam, segundo o seu desejo, ser editados ao mesmo tempo para servir de guia primeiro,no trabalho de preparao interior do ator, e segundo, no aproveitamento das tcnicas exteriores pra a criao do personagem sobre a cena. Voltou Rssia e continuou escrevendo, desenvolvendo o material que viria compor o primeiro volume, ou seja, A Preparao do Ator. Este primeiro original foi enviado aos Estados Unidos, traduzido por Elizabeth Hapgood e editado por Teatre Arts Books, em 1936, dois anos antes que este mesmo livro fosse publicado na Rssia. Ele diz respeito ao trabalho interior do artista, particularmente do ator, exercitando o seu esprito e a sua imaginao. Escreve E. Happgood na sua nota de introduo primeira edio deste livro em lngua ingls: No pretende ter inventado coisa alguma. O autor o primeiro a mostrar que os gnios como Salvini e Duse usava, sem teoria, as emoes e as expresses exatas, que aos menos inspirados preciso ensinar. O que Stanislavski pretendeu no foi descobrir uma verdade, mas tornar a verdade acessvel aos atores e diretores de talento, dispostos a enfrentar o necessrio treinamento. Os exemplos apresentados pelo autor neste livro so simples e podem ser adaptados s necessidades dos atores, em qualquer pas. Em carta e numa visita que E. Hapgood fez a Stanislavski em 1937, este lhe falou a respeito do assunto que iria constituir o segundo volume A Composio do Personagem, onde travava das chamadas tcnicas exteriores treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz, ambos, instrumentos com que o artista no palco expressa convincentemente o que ele tambm desenvolveu na etapa de sua criao interior. Nessa mesma poca, ele trabalhava tambm nos apontamentos de montagem de Otelo de Shakespeare. Mas ambos os originais ainda no se encontravam em ponto de publicao. Trabalhou neles at sua morte, no ano seguinte. Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que E. Hapgood recebeu, do filho do autor, o original de A Composio do Personagem. Esse atraso de treze anos entre a publicao do primeiro e do segundo livro acarretou srias incompreenso e falsas interpretaes por parte de muitos. Esses dois livros correspondem aos trabalhos a serem efetuados numa mesma fase de formao do artista. At
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hoje, muita gente se concentra no contedo do primeiro volume, na pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando a outra parte, a do segundo volume, igualmente importante e que trata da criao do personagem em termos fsicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e rtmo, e da viso total e perspectiva de uma pea ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formao total intelectual, espiritual, fsica, emocional. O seu sistema alm de ser uma tcnica artstica tambm uma tcnica para uma melhor compre entre os homens. Deve interessar no somente aos atores e diretores de Teatro, mas a qualquer um que trabalhe em coletividade. So sete os volumes publicados em ingls que encerram as obras de Stanislavski. As obras completas de Stanislavski foram editadas em ingls em sete volumes, com ttulos diversos. Uma edio oficial foi realizada na Rssia. Somente em 1947 os dois livros bsicos de Stanislavski foram traduzidos e publicados na Itlia. Pela mesma poca A Preparao do Ator foi editado na Frana, com prefcio de Jean Vilar. Existe uma traduo espanhola dessa obra e outra em portugus, editada em Portugal. Os ltimos livros de Stanislavski encerram importantes captulos sobre o teatro lrico, o melodrama e a farsa. Tambm dizem respeito criao de um teatro popular. Stanislavski escreveu: Estamos tentando criar o primeiro teatro popular. O seu exemplo ser til ao nosso teatro brasileiro. E a publicao das suas obras constitui um passo decisivo para o esclarecimento dos problemas bsicos da preparao do ator. Fonte A preparao do Ator (Civilizao Brasileira) Autor e Obra Martim Gonlves "E agora recordem com firmeza o que lhes vou dizer: o teatro, pela publicidade e pelo seu lado espetacular, atrai muita gente que quer apenas tirar proveito da beleza prpria ou fazer carreira. Valem-se da ignorncia do pblico, do seu gosto adulterado, do favoritismo, das intrigas, dos falsos xitos e de muitos outros meios que no tem relao alguma com a arte criadora. Esses exploradores so os inimigos mais mortferos da arte. Temos que usar contra eles as medidas mais severas e se for impossvel reform-los ser necessrio afast-los do palco." Brecht Bertolt

- Aspectos Cronolgicos Nascido em fevereiro de 1898, na cidade de Augsburg, na Baviera, Alemanha, ainda no havia completado dezesseis anos e j publicava sua primeira obra na revista "Die Ernte". Tratava-se de um drama intitulado "A Bblia", que antecede a publicao nessa mesma poca de algumas poesias, narrativas, resenhas, bem como dedicou-se a trabalhar em textos teatrais. Sua carreira como dramaturgo inicia-se ao final da primeira guerra mundial, em 1918, na cidade de Munique, com a pea "Baal". Em 1922 recebe o prmio Kleist e faz estrear uma de suas polmicas obras, "Tambores na Noite". Ao mudar-se para Berlim em 1924, liga-se ao Deutsches Theater, e vai ser assistente de dois grandes mestres das artes cnicas germnicas: Max Reinhardt e Erwin Piscator. Conhece a atriz Helene Weigel, com quem se casa em 1926, e que foi sua fiel companheira at o seu falecimento. Seu primeiro grande sucesso veio com a encenao de "A pera dos trs vintns", que marca tambm o inicio de sua parceria com o compositor Kurt Weill. Ao final dessa dcada inicia sua participao no Partido Comunista Alemo, realizando os cursos de marxismo por ele patrocinados. Em 1931, sua "A pera dos trs vintns" transformada em roteiro cinematogrfico, sendo o filme dirigido por George Pabst. Ainda neste ano, Brecht realiza o roteiro de um filme intitulado "Kuhle Wampe", dirigido por Slatan Dudow, onde faz referncias queima de caf no porto de Santos, fato ocorrido nessa poca, filme esse que jamais chegou ao Brasil. Com o crescimento do nazi-facismo procura exlio na Tchecoslovquia e, posteriormente, na ustria, Sua, Dinamarca, Sucia e Finlndia. Com a contnua asceno de Adolf Hitler, Brecht termina por encaminhar-se em 1941, para os Estados Unidos, onde desenvolve atividades cinematogrficas. Aps a Segunda Guerra Mundial, ocorre nos Estados Unidos uma perseguio poltica iniciada pelo Senador Joseph McCarthy, denominada "macartismo". E, em 1947, Bertolt Brecht intimado a depor no Comit de Atividades Antiamericanas, que vasculha as manifestaes dos artistas na busca de envolvidos em atividades comunistas na Amrica. uma verdadeira caa s bruxas que liquidou com as carreiras de muitos astros de Hollywood. A seguir, Brecht resolve retornar Europa e, em 1948, vai iniciar as atividades do seu teatro, o
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Berliner Ensemble, por ele fundado na Alemanha Oriental, com sua obra "O Senhor Puntila e seu criado Matti", que tambm dirigiu. Por vrios anos a seguir o Berliner Ensemble vai se tornar a primeira referncia mundial em termos de dramaturgia e encenaes, em funo do trabalho desenvolvido por Brecht, seus filhos e sua mulher. Em 14 de agosto de 1956, Bertolt Brecht viria a falecer deixando uma das obras mais polmicas, e do mais elevado grau de conscientizao poltica na histria da dramaturgia mundial. Com ele morreu uma parte dessa histria, que, no entanto, renasce em cada nova encenao de um de seus textos. - Ser ou no Ser atual Bertolt Brecht continua sendo um dos mais polmicos e provocadores dramaturgos de nossa poca, pois sua obra tem a capacidade de, ao mesmo tempo, ser direta e dissimulada, simples e complexa, conquistando o agrado dos intelectuais e do povo culturalmente no desenvolvido. Sua obra tem compromissos firmados com a causa poltica, sem, no entanto, em qualquer momento deixar de apresentar seu autor como um artista talentoso, criador e renovador de sua arte, o que marcou profundamente suas concepes, para sempre, na histria da dramaturgia e do teatro mundial. Parte de seus primeiros escritos, (poemas) foram concebidos durante a Primeira Guerra Mundial, onde atuou como vigia antiareo. Ao final dessa guerra inicia uma luta ao lanar-se contra certos valores at ento indiscutveis, tais como : a crena no militarismo, no patriotismo, no herico jogo da guerra e, o slogan "Gott mit uns" (Deus est comigo). Certa noite em um bar de Munique, em encontro com amigos ex-combatentes da primeira guerra, Brecht leu um dos seus poemas denominado "Estria do Soldado Morto". Ao terminar, como forma de aplauso, os ex-combatentes jogaram-lhe seus copos de cerveja. Por este poca nenhuma editora, revista ou publicao qualquer, permite a veiculao de suas obras. Suas primeiras criaes literrias no campo da dramaturgia, bem como, seus escritos poticos, constituram-se em fracassos. Inserem-se neste perodo, os textos "Baal"; "A vida de Eduardo II da Inglaterra" e "Na floresta das cidades", alem do poema "Os sermes domsticos". Esta parte de sua obra, exceo de "Tambores na Noite", descartam qualquer crtica social. No prega a revoluo, mas envereda pelo sarcasmo, pelo cinismo, o niilismo e a inquietao filosfica. Era uma poca onde tentavam a destruio dos dolos burgueses e nada mais. Kafka puro. Na verdade, Brecht e Kafka tm muita afinidade e algo em comum. Vivenciaram um mesmo perodo histrico, e procuraram, cada qual a seu termo, uma colocao da realidade social de ento, atravs do processo de alienao. Apesar de utilizarem o mesmo mtodo, a atitude de ambos perante a realidade foi diferente. Ao passo em que Kafka enfrentava a depresso e em seu desespero negava o progresso, Brecht, no amadurecer de sua obra, acreditava na constante renovao, no surgir de novas idias para lutar e sobrepujar as antigas e arcaicas verdades. Aqui se reflete a atualidade de sua obra, pois, enquanto existirem as lutas de classes, enquanto persistirem as guerras sujas patrocinadas pelos fabricantes de armas e por pseudos lderes mal formados, Brecht ser sempre atual. Afinal de contas, Brecht era um pacifista e um ferrenho defensor das igualdades sociais, raciais e da justia igual para todos. Enquanto persistir a explorao do homem pelo homem, Brecht ser atualssimo. Enquanto persistirem as desigualdades sociais, a corrupo dos costumes e a mentira governamental, ser sempre o tempo de Bertolt Brecht. "Precisamente porque as coisas esto como esto, elas assim no permanecero." "Toda manh,para ganhar meu po, vou ao mercado onde se compram mentiras. Esperanoso, Entro na fila dos vendedores." - Ao Social do Teatro Brechtiano A obra de Brecht exprime em sua quase totalidade, uma revolta contra a arrogncia dos detentores do poder e, contra toda disciplina cega. Com a finalidade de alcanar a massa oprimida atravs de seus escritos, Brecht termina por criar a balada em oposio ao poema lrico e, o teatro pico para contrapor-se tragdia clssica. Alguns crticos e estudiosos chamaram a isto de sociologia da forma, que consiste na mudana ou adaptao de formas ou gneros literrios para atingir o aspecto social. O seu distanciamento crtico, ou alienao, produz efeitos mltiplos no apenas para os espectadores
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mas, acima de tudo, para os encenadores, iluminadores, cengrafos, recaindo sobre o ator todo o peso desse distanciamento. A crena de Brecht ao formular esta teoria, calcava-se no fato de que o ator deve impor sua interpretao uma funo histrica, para facilitar ao espectador se colocar na funo de juiz da sociedade. Sintetizando, quando um ator preparavase para interpretar um personagem, deveria dizer a si prprio que era daquela forma que aquele personagem se comportava junto aos de sua classe social e, dessa forma que vou reproduzir sua existncia. Brecht pregava, ainda, que alem desse distanciamento entre ator/personagem, deveriam ser acrescidos elementos fornecidos pelo prprio ator, alem das sugestes apresentadas pelos encenadores/diretores. Na verdade, conquanto Bertolt Brecht tenha produzido um teatro popular, no concebeu o chamado "teatro fcil", a exemplo do besteirol que hoje agride a cena brasileira. Sua obra voltada para a construo de uma nova sociedade, como diz um trecho de um de seus poemas: "Queremos preparar o solo amizade." A discriminao imposta obra de Brecht por produtores teatrais do ocidente, tem sua lgica e razo de ser. Seus trabalhos confrontam o sistema atravs do qual os capitalistas que patrocinam as montagens teatrais americanas, alcanaram grandes fortunas. Isto explica, em tese, o fato de ter sido acusado de atividades subversivas quando morava nos Estados Unidos, j que foi o mais autntico representante do teatro de ao social, voltado para mostrar e demonstrar que o homem tem a capacidade, o direito e o dever de transformar o mundo em que vive. E que no impossvel lutar contra o arrazoado e a retrica de um governo, mostrando que o destino do homem , e deve ser sempre, preparado pelo homem. (Carlos Pinto) "Realmente, vivemos tempos sombrios! A inocncia loucura. Uma fronte sem rugas denota insensibilidade. Aquele que ri ainda no recebeu a terrvel notcia que est para chegar. Que tempos so estes, em que quase um delito falar de coisas inocentes, pois implica em silenciar sobre tantos horrores." Peter Brook

O ingls Peter Brook, um dos encenadores mais clebres do mundo, suscita sempre comentrios acalorados. Na sua busca da autenticidade teatral, este poliglota viaja muito, monta peas em inmeros pases e conduz as suas pesquisas com atores pertencentes s mais diversas civilizaes. Depois de ter exercido a sua atividade na Gr Bretanha, na Frana e nos Estados Unidos, fixou-se em 1974 em Paris, nas Bouffes du Nord, onde apresenta os espetculo do Centro Internacional de Pesquisa Teatral, que criara na capital francesa, em 1970, na Manufactura dos Gobelinos. Nascido a 21 de Maro de 1925, numa famlia londrina muito abastada e muito culta de origem russa, Peter Brook faz os seus estudos em Oxford e cedo manifesta grande interesse por mltiplas atividades artsticas (cinema, teatro, literatura, artes plsticas e msica). Comea pelo cinema, que afirma no querer abandonar (Moderato Cantabile, 1960, Lord of the Flies, 1963). Aos 17 anos monta o seu primeiro espetculo dramtico, The Tragical History of Dr. Faustus, de Marlowe e aos 20 anos consegue uma encenao muito interessante de La Machine infernale, de Cocteau. No entanto, a preferncia de Peter Brook vai para as obras violentas, para uma forma de teatro prxima do tal teatro da crueldade caro a Antonin Artaud: A violncia a linguagem artstica prpria do nosso tempo, afirma. Admirador de Brecht como dramaturgo, condena as teorias brechtianas, principalmente as que se referem ao ator. Para ele, to criador o ator como o autor e a sua arte de encenao baseia-se essencialmente numa apaixonada procura coletiva (na qual a improvisao desempenha o principal papel). Brook procura uma expresso decididamente moderna susceptvel de restituir ao teatro a necessidade que perdeu. Para alm das condenaes do naturalismo feitas por Gordon Craig, Appia ou Copeau, na sua opinio superficiais, e aproximando-se de Andr Antoine, pretende
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alcanar uma espcie de realismo total em que o prprio desempenho constitui um objeto que se basta a si prprio. Peter Brook quer recriar o ato teatral completo, no sentido isabelino, ato que congregue todos os aspectos da sua poca. assim que, em 1966, apresenta em Londres U. S., pea sobre o Vietname criada durante e atravs das repeties, sucesso de quadros, cujo texto resulta de improvisaes baseadas em documentos, tentativa de conciliao entre o teatro da crueldade e a densidade do teatro isabelino. Peter Brook e os vinte atores procedentes de todos os pases que formam o seu Centro vaguearam durante trs anos pela Europa, sia e frica, levando a mesma vida das populaes, procurando o contacto vivo com o pblico num desprendimento absoluto, fundamento da tica que preside encenao de Timon de Atenas (1974) e dos Iks (1975), pea que evoca o comportamento perante a fome, com base numa obra etnogrfica. Bibliografia Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicaes Ltda. BURDICK, Jaques (1981) Teatro, Editorial Verbo, Coleco Mundo da Cultura, Lisboa FAVROD, Charles-Henri (Dir.) (1977) O Teatro, Publicaes D. Quixote, Enciclopdia do Mundo Actual, Lisboa PIGNARRE, Robert (1963) Histria do Teatro, Publicaes Europa-Amrica, col. SABER, Lisboa RIBAS, Toms (1977), O Teatro e a sua Histria, Cadernos FAOJ, Lisboa RIBAS, Toms (1979) Como fazer teatro, Cadernos FAOJ, Lisboa SOLMER, Antonino (Dir.) (2003) Manual de Teatro, Temas e Debates, Lisboa

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