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Ladaptation de la littrature au cinma Alain Morency


Horizons philosophiques, vol. 1, n 2, 1991, p. 103-123.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/800874ar DOI: 10.7202/800874ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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L'adaptation de la littrature au cinma

Depuis ses origines, le cinma a largement puis aux sources littraires, et les adaptations, plus ou moins fidles, sont le fait de presqu'un film sur deux. Pas toujours russies ni mme transposes de faon intressante, ces adaptations tonnent. Comment expliquer un tel engouement du septime art pour le littraire? En fait, la question n'est pas simple et elle en implique bien d'autres auxquelles nous allons tenter de rpondre. Dans les rflexions qui vont suivre, nous essaierons donc de prciser les rapports particuliers qui s'tablissent entre les diffrents genres littraires et le cinma. Il nous faudra traiter des similitudes et des diffrences entre les deux modes d'expression, toujours dans une perspective d'adaptation, et prciser la nature spcifique de l'un comme de l'autre. Si la littrature et le cinma se rejoignent et se compltent sous bien des aspects, il faut bien dire aussi que les deux s'opposent jusqu' un certain point. Deux expressions Un premier questionnement, d'ordre smiologique, s'impose pour comprendre l'articulation de l'crit et du film. Si on y regarde de prs, il semblerait bien que les matriaux signifiants, que la faon d'exprimer et de signifier ne soient pas tout fait semblables dans les deux lan-

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gages. La littrature s'appuie sur un seul systme signifiant, la langue. Cette dernire regroupe des units de base de premier niveau, discrtes, identifiables, reprables, en un niveau suprieur qui, lui, est porteur de sens. Cette deuxime articulation comprend des units telles que morphme, mot, syntagme. Une double articulation qui offre des possibilits de construction systmatises et quasi infinies. Or, ce qu'il nous faut noter, en vue d'une comparaison avec le cinma, c'est le caractre arbitraire, diffrenci, systmatique de la langue. Le mot y est relais de signification, sa nature conceptuelle et invente lui permet de signifier des ralits multiples, tant abstraites que concrtes. Au cinma, les choses se passent autrement. Si des units de base y sont prsentes celles qui correspondraient au premier niveau dans la langue , elles ne sont gure videntes ni aisment reprables au cinma. Tous les lments signifiants de base de la bande image sont fondus, amalgams, emports dans un continuum imageson. Mme l'image arrte ne facilite pas la tche du reprage des units et des liens qui les unissent. L'image est polysmique, ses signifiants sont multiples (ex : cadrage + mouvement de camra + clairage + geste + parole...) et simultans (interaction de ces signifiants entre eux). Bien malin qui pourra isoler un lment de base et expliquer son rle dans le processus filmique. Serait-ce que le modle linguistique ne peut rendre compte du fonctionnement particulier de l'image? Sans doute, et c'est davantage au niveau d'une deuxime articulation que la comparaison peut tre clairante. Un plan, une suite de plans, une squence seraient des quivalents (fort relatifs il faut bien le dire) de la phrase, d'une suite de phrases, d'un pisode. Par le fait mme, l'ide d'une adaptation totalement fidle serait une utopie, alors qu'une transposition de l'crit au film avec des units plus grandes serait possible.

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Ajoutons cela que le matriau propre au cinma se diffrencie largement de celui de la langue. L'image et le son ne sont gure abstraits, ils semblent plutt se fondre avec la ralit qu'ils reprsentent. Avec l'image, peu de distance entre les signes (cette image prcisment) et la chose reprsente. Alors qu'en littrature (crite) les mots, les signes ne s'effacent jamais tout fait, au cinma signifiant et signifi ont l'air de se confondre. Des signifiants en rapport analogique, en rapport iconique mme avec ce qu'ils signifient. Doit-on parler alors de langage d'objet, de signes concrets qui imposent en quelque sorte leur ralit de base au langage cinmatographique? Pour Jean Mitry : Il n'est d'image que du concret1. Pour lui, le cinma n'est pas une langue au sens linguistique du terme : Il n'y a pas de codification symbolique au cinma, faute de quoi le film perdrait de son authenticit vivante2. Il nous faut donc constater d'entre, et cela aura des implications sur la problmatique de l'adaptation, la spcificit du code et/ou du langage filmique. L'impression de ralit y est trs forte et le spectateur vit cette illusion trs agrable d'entrer dans la ralit des tres et des choses. Christian Metz souligne cette particularit du matriau visuel : Le cinma a pour matriau premier un ensemble de fragments du rel, mdiatiss par leur duplication mcanique3. Nous aurions donc avec la littrature un langage qui devient un monde et au cinma un monde qui s'articule en langage. Selon Mitry : Les signifiants filmiques ne sont pas des formes abstraites autour desquelles ou partir desquelles on pourrait tablir certaines lois gnratives, mais des faits concrets dont on peut faire qu'ils deviennent... l'expression d'une ide ou d'un sentiment4. Ce
1. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, vol. I, p. 127. 2. Ibid, p. 125. 3. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, vol. I, p. 208. 4. Jean Mitry, La smiologie en question, p. 117.

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avec quoi nous serons d'accord puisque le cinma n'a ni langue ni grammaire systmatise, et sa syntagmatique y est bien relative, puisque le syntagme filmique est toujours quelque peu diffrent d'un film l'autre. Contrairement ceux de la langue et de la littrature, les syntagmes du film ne se ramnent pas un systme prexistant aux normes tablies et fixes. Ceci tant dit sur ce qui spare nos deux expressions, certains aspects les rapprochent et crent une quivalence. La bande image connat la syntaxe (celle du montage), la composition, le style et rejoint en cela tout fait l'expression crite, le littraire. C'est plus dans le dtail que l'adaptation se heurte des difficults de transposition d'un langage dans l'autre. Consquence de sa nature particulire, l'image en montre beaucoup, parfois trop. Alors que l'crivain peut facilement isoler un lment (notamment grce la linarit du texte), le rendre vague, imprcis, l'abstraire de son contexte, le cinaste n'aura pas cette souplesse d'entre en jeu. Un objet ou un personnage peine voqus dans le texte deviennent, avec les images, des choses prcises avec des caractristiques visibles, sonores, dans un environnement qu'il n'est pas facile d'abstraire. L'impression de ralit du cinma fait qu'il faut compter avec des lments multiples, inhrents l'image. Or, si cette dernire fascine, si son impact est considrable, sa concrtude toutefois lui rend difficile le concept, les nuances de la pense, l'abstraction, la fine psychologie. Adapter c'est se rendre compte que, si une image vaut mille mots, transposer ces derniers en images n'est pas chose aise. Toujours au chapitre des similitudes et diffrences, quelques remarques sur les conditions d'criture et de lecture. L'uvre littraire, l'image de son systme signifiant unique, ne requiert qu'un matriel simple dans son criture. Le film, en contrepartie, s'labore et se ralise des niveaux multiples. Auteur, scnariste, camraman, techni-

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ciens, appareillage lourd et complexe s'y ctoient avec des signifiants qui ont chacun leur spcialiste dans la fabrication de l'image. Un travail d'quipe o l'on ne sait plus toujours o s'arrte le rle de l'un et o dbute celui de l'autre. Cette dimension technique et spectaculaire du film fait qu'il porte, bien davantage que le texte crit, les marques de son criture. Cette ralit peut tre un handicap lors d'une transposition l'cran. Les images trahissent quelque peu l'poque du tournage, les modes vestimentaires, les progrs technologiques, les tendances filmiques. Par contre, ces images nous laissent des tmoignages sans prix sur les plans historique, social, culturel, artistique. Quant aux conditions de lecture, elles sont plutt diffrentes que similaires de l'crit au film. Devant le grand cran, le spectateur n'a gure le choix; il ne peut, comme le lecteur, arrter le visionnement, suspendre, acclrer ou ralentir le processus. Pas de retour en arrire, le rythme de lecture est li aux conditions de la bande-image et de sa projection. L'adaptation doit certainement tenir compte de cela sans ncessairement simplifier outrance la version filme sous prtexte du droulement continu et de la lecture soi-disant exigeante du film. Avant d'aborder les problmes spcifiques de l'adaptation de certains genres littraires, examinons une dernire dimension dans la comparaison entre les deux langages. Bien qu'tant un continuum image-son, le film semble plus facile digrer que l'uvre crite, comme si le spectateur y tait plus passif. Ce dernier n'aurait pas imaginer, quelqu'un l'aurait fait sa place ! En fait, cette passivit n'est qu'apparente. Dj Mitry disait : Le film nous dlivre du soin d'imaginer ce qu'il nous montre, mais il nous prie de bien vouloir imaginer avec ce qu'il nous montre5. Passivit bien relative, puisqu'il s'agirait bien davantage d'une lecture diffrente de celle du texte. Devant

5. Jean Mitry, Esthtique et psychologie..., vol. I, p. 138.

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le film, tous les sens sont en veil, l'effort perceptif y est intense, l'imaginaire et l'intellect sont sollicits par les images qui s'impriment en nous. Par des moyens qui lui sont propres, l'expression cinmatographique est tout aussi riche et puisante, dans le bons sens du terme, que ne l'est l'expression crite. Reste savoir jusqu' quel point ce qui spare nos deux expressions permet l'adaptation, surtout celle qui se veut fidle. Problmes d'adaptation Faut-il s'tonner qu'autant de romans et mme de pices de thtre soient adapts l'cran? Non pas vaguement inspirs de, mais carrment adapts, avec ce souci de faire la mme chose que ce qu'a fait le texte crit. De la fidlit, du respect ou de la paresse? Il y a de quoi tre surpris de telles tentatives, sachant les diffrences notables entre les deux langages. Tous deux savent fort bien exprimer, mais les voies qu'ils prennent pour le faire sont forcment diffrentes. Alors, l'ide mme d'adaptation fidle, comme si les deux langages s'quivalaient et mme se confondaient, laisse songeur. Les cinastes auraient-ils cette impression, pour ne pas dire cette illusion, qu'on peut transporter le contenu d'une forme de discours une autre? Sont-ils sduits par la renomme de l'uvre littraire, par celle de son auteur, par l'impact sur un large public? Ont-ils le sentiment d'avoir en main une histoire toute prte, dj crite, dj populaire qu'il ne s'agit que de transposer l'cran? Quiconque est familier avec le langage sait bien que les formes et les structures d'une uvre sont intimement lies au contenu. Aussi, faire passer une substance d'une forme d'criture une autre ne relve pas de la simple traduction mais bien de la rinvention. Traduire un pome, c'est le recrer en quelque sorte. Faire un film partir d'un roman, c'est galement faire autre chose. On dirait, voir certains films, que les cinastes n'ont pas suffisamment rflchi ce pro108

blme avec le rsultat que le film fait le plus souvent pitre figure face au texte dont il s'inspire. L'adaptation cinmatographique se heurte plusieurs problmes. Transposer l'cran en deux heures de projection une uvre de cinq cents pages, c'est invitablement rduire, rsumer, dnaturer. On y retrouve le plus souvent les actions, mais on y perd la psychologie, le sentiment de dure, l'atmosphre qui faisaient le charme unique de l'uvre crite. Une autre difficult d'importance : si Ton adapte un roman connu, un grand nombre de spectateurs l'auront lu, s'en seront imprgns, l'auront imagin de fond en comble. Devant une adaptation qui se veut fidle, ils seront confronts la vision d'un autre, des comdiens qui ne recoupent pas ncessairement leur vision des personnages. Le choc risque d'tre brutal mme si le film a des qualits. De plus, la comparaison est quelque peu fausse ds le dpart, une uvre prcdant l'autre. L'inverse est aussi vrai dans ce sens qu'il est bien difficile d'oublier les acteurs et autres lments d'un film si on lit l'uvre littraire aprs coup. Bien que cette situation soit plus rare que la prcdente, elle prouve, en tout cas, l'impact inou des images du film sur notre imaginaire. Une solution? Choisir un texte o l'criture est davantage transparente, o elle joue un rle mineur, effac. C'est le cas de rcits policiers, d'aventure ou d'espionnage, plus riches en actions qu'en qualits littraires et donc plus faciles transposer au cinma, du moins en principe. On pourrait presque dire que l'idal, c'est par exemple un mauvais roman dont on ne retiendra que la structure gnrale, quelques personnages et actions sans se sentir cras sous le poids de la richesse littraire et narrative, lan Fleming au cinma, c'est plus ais que Proust. Rgle gnrale, on peut presqu'affirmer que l'adaptation fidle serait le plus souvent une utopie, voire mme une entreprise quelque peu masochiste. Il serait sans doute prfrable, comme le font de nombreux cinastes, de s'inspirer d'une

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uvre tout en la trahissant. Transposer un contenu gnral, des personnages, des situations, une certaine atmosphre n'est pas impossible. Pour C. Metz : Il est toujours possible de faire passer dans le film la substance globale du livre, dont nanmoins chacune des pages sera irrmdiablement trahie6. tre fidle, oui, jusqu' un certain point, tout en faisant forcment autre chose. Orson Welles, Fellini, pour n'en citer que deux, semblent avoir russi ce pari de rester trs prs de l'uvre d'origine, tout en crant quelque chose d'absolument original et personnel. Dans ces cas, et nous aurons l'occasion de le vrifier, le spectateur ne sent pas que le film trahit une uvre mais bien qu'il s'ajoute elle dans une nouvelle dimension. Une adaption peut aussi transformer les lments du texte tout en restant fidle son esprit. Il n'y a pas de rgle stricte, ce niveau. Qu'elle soit souhaitable ou non, l'adaptation d'une uvre littraire au cinma ajoute une nouvelle dimension, une nouvelle vision et nous permet heureusement de vrifier ce qui rapproche et spare les deux langages. ce titre, elle est dj d'un intrt considrable. Les genres littraires Essai, posie, thtre et roman vont maintenant occuper notre attention dans les rapports qu'ils entretiennent avec le cinma. Considrons, en premier lieu, un genre qui n'est pas intimement li l'univers filmique, l'essai. Pas ou peu d'adaptation, sauf quelques cas isols tel Mon oncle d'Amrique de Resnais, et, encore l, ce n'est pas une relle adaptation, mais un film qui s'inspire des essais de Laborit. Ce genre littraire voque la rflexion, l'analyse, l'argumentation, la prise de position. En disant cela, on voit tout de suite que le cinma s'est davantage dirig du ct

6. Christian Metz, Essais..., vol. Il, p. 102.

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du rcit. Toutefois, lorsque le film exprime fortement le point de vue de son auteur, s'il oblige le spectateur prendre du recul face la ralit, s'il provoque une prise de conscience, on dira qu'il rejoint l'essai. Le cinma d'art et d'essai s'inscrit un peu dans cette optique; il porte, en tout cas, la marque de son auteur. Moins facile d'accs, ce cinma demande au spectateur un effort d'interprtation, d'analyse. Texte et film de ce type supposent l'habitude de la rflexion, la familiarit avec l'univers des ides o tout n'est pas donn ds le dpart. Le cinma de Godard, par exemple, se situerait de ce ct, criture difficile, dconstruction du rcit. Un certain cinma politique, didactique, serait aussi proche parent de l'essai crit, littraire ou autre. En fait, ce serait sans doute la tlvision, si elle n'tait pas devenue ce qu'elle est (et qu'elle va rester), qui pourrait jouer un rle semblable celui de la rflexion crite du type editorial, chronique, etc. Ce n'est donc qu'indirectement qu'on peut parler d'essai cinmatographique. Genre moins facile d'accs, moins sduisant, moins divertissant, boud a priori par le large public avide de rcits poignants et de belles images. Posie Avec la posie, cette forme de littrature qui remonte la nuit des temps, le cinma a des liens complexes et intressants. Pas ou peu question d'adaptation l non plus, puisque, tout comme pour l'essai, on n'y retrouve ni action dramatique ni rcit. Pour bien des gens, posie, univers potique, se rsument de belles images, une motion esthtique. Ce n'est pas tout fait faux mais c'est un peu comme rduire la posie la rime, sa caractristique la plus apparente. Si la posie est esthtique dans le texte comme dans l'image, elle est aussi rythme, mesure, musicalit, recherche d'une expression qui cesse d'tre transparente, qui ne s'efface pas devant le contenu. Si la posie est mise en valeur du matriau, harmonie, le cinma est

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tout cela, avec les lments signifiants qui sont les siens. Un film, qui ne fait pas qu'tre drame ou rcit en actions et qui met de l'avant son langage, rejoint en quelque sorte la posie : jouer avec les mots, les sons, les images, susciter une motion, toutes choses qui ne s'opposent pas au rcit mais s'y greffent et en rendent les signes palpables. L'expressivit esthtique vient se greffer au cinma sur une expressivit naturelle7. Esthtique mais aussi clatement de la signification, connotation forte, tant dans l'image que dans le mot. Au-del de la dnotation, toujours prsente, une connotation qui rend la signification riche, complexe, fuyante. Les mots et les images y rayonnent, deviennent importants en soi : on ne les traverse plus pour aller directement au sens, ils existent pour eux-mmes. quivalence plus que similitude, puisque les deux langages ou expressions y prennent des formes diffrentes. D'un point de vue rhtorique, on constate une certaine ressemblance quant deux figures de style majeures. La mtaphore potique, au sens d'un mot pour un autre, surplus de sens, ne se retrouve pas directement au cinma. Mais, l'autre aspect de la mtaphore, confrontation imprvue de deux signifiants, est tout fait possible et mme frquente dans le film. tincelle mtaphorique, vritable comparaison riche de sens, qu'on retrouve dans les deux langages. L'autre figure, contrepartie de la premire, la mtonymie, un mot pour un autre, dplacement de la signification, est la base mme de l'expression filmique. Les images ne montrent que partiellement, laissant ce qui n'est pas montr ou entendu, prsent implicitement, si Ton peut dire. Ces procds peuvent tre prsents dans le film volontairement ou par accident, en tout cas ils y sont, bien que de faon moins omniprsente que dans la posie crite.

7. Christian Metz, Essais..., vol. I, p. 81.

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La posie visuelle est peut-tre plus facile faire partager que celle du texte crit. Par contre, cette potique visuelle se rsume souvent en clichs, comme s'il tait moins ardu et exigeant de faire de la posie en images qu'en mots. Il faut bien admettre que les films vritablement potiques, au sens d'une recherche formelle, d'une mise en valeur du langage pour lui-mme, ne sont pas lgion. Rentabilit oblige, on vise un large public, contrainte moins implacable en posie crite. Est-ce l une raison valable? Quoi qu'il en soit, posie et cinma entretiennent des liens intressants mme s'ils sont moins vidents que ceux qui relient le thtre et surtout le roman au monde des images. Thtre Ce genre littraire, le seul qui implique la notion de reprsentation, a beaucoup influenc le cinma. Et cela ne tient pas uniquement au fait que le cinma se contentait l'origine de filmer les pices, avant de se dvelopper comme langage autonome. Spectacle, mise en scne, dramatisation, personnages, unit de lieu, de temps et d'action allaient fournir au cinma naissant ses premires composantes. On ne savait pas, l'poque, que le cinma allait tre autre chose qu'un nouvel art au service d'un autre, plus ancien et plus noble. Si on se contentait, l'origine, d'enregistrer le drame en plantant la camra immobile devant la scne, on s'est rendu compte, sous l'impulsion de cinastes plus cratifs, que le cinma pouvait tre articul en langage. Peu peu, la bande-images s'est libre du poids que lui imposait l'art de la scne, tout en conservant plusieurs de ses aspects spcifiques. Par le cadrage, les prises de vue et les mouvements de camra, par le montage, le cinma s'est constitu en criture spcifique. Malgr cette volution irrversible qui l'apparente davantage au rcit, au roman, le cinma est redevable au thtre de sa concision dramatique, de ses personnages typs, de

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l'importance de ses dialogues. Encore qu'au cinma la parole n'est qu'un lment signifiant parmi tant d'autres, alors qu' la scne, elle est primordiale. Dans le langage filmique, c'est l'espace qui clate. Il devient celui du monde, comme pour le discours narratif, mais dans sa dimension visible. Espace du film qui est choisi, morcel, mais infini, ouvert, contrairement celui de la scne. En effet, mme si le spectateur de la pice est dans le mme lieu physique que l'acteur (que la scne soit traditionnelle ou dcentre n'y change rien), l'espace thtral reste conventionnel, symbolique, stylis, limit ses dimensions relles. Le spectateur accepte cette convention ds le dpart, et il complte par l'imaginaire les lments manquants, un peu comme le fait le lecteur qui doit imaginer l'univers propos. C'est un peu comme si le thtre tait mi-chemin entre un texte qui donne tout imaginer et une suite d'images qui peut (tout) montrer. Le spectateur du film n'accepte pas de conventions comme cela se fait devant la scne, il attend des images qu'elles se confondent avec la ralit du monde qui l'entoure. Mme s'il sait qu'il est au cinma, le spectateur a une impression de ralit trs forte. Il est littralement capt par la bande-images qui se droule sous ses yeux. C'est un fait que les images du film font parfois plus vrai que ce que nous sommes habitus de voir dans la vraie vie et, ce, grce la souplesse et l'acuit de la vision cinmatographique. la diffrence de l'espace scnique, celui du film permet l'ubiquit, le dplacement, le mouvement sous toutes ses formes. L o le thtre simule et suggre une ouverture spatiale, le film l'tablit ds les premiers instants. Les trois dimensions de l'un offrent paradoxalement moins de possibilits que les deux de l'autre. Le revers de la mdaille, c'est que le cinma est soumis aux conditions du rel. Il ne doit pas trop jouer sur le conventionnel, le stylis, comme l'amplification de l'interprtation ou de la gestuelle qui caractrisent le thtre. S'il le fait, si par exemple le

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texte fait thtral, il perd sa crdibilit, son efficacit. Le spectateur n'est pas dupe, il sent bien de quels moyens dispose le septime art compar son vis--vis. Le cinma est d'abord reproduction fidle de la ralit, il faut bien le rappeler, avant mme d'tre langage. Il n'est pas michemin, comme l'art scnique, entre l'imaginaire et le rel. Une projection de voix excessive, un geste trop soulign s'acceptent et sont mme invitables au thtre, ce qui n'est pas le cas au cinma. Une pice s'articule autour d'lments simples, modestes en quelque sorte : un texte, une dramatisation, des personnages, une scnographie. Ce n'est pas par le happening ou la performance ou quelqu'autre tendance la mode gue le thtre pourra rivaliser avec le monde des images. chacun ses qualits. Celles du thtre font qu'il relve quelque peu du sacr, du rite initiatique, de la catharsis. Les acteurs aiment bien y jouer, y sentir cette chimie avec le public, pour revivre soir aprs soir cette exprience, ce contact, alors qu'au cinma la reprsentation est mise en bote. Nous serons d'accord avec Jean Mitry dans la nuance qu'il apporte sur la nature des deux expressions : Si donc la prsence au cinma est de l'unit formelle du personnage et du monde, elle est au thtre, de l'unit formelle de l'acteur et du verbe (...). L'acteur, au thtre, ne joue pas un rle, il assume une parole, c'est-dire un personnage tout entier dfini par le texte8. Or, la parole, premire la scne, n'est que seconde dans la bande-images. On verra sans doute de moins en moins de films faits comme des pices de thtre. Au del du problme spcifique de l'adaptation, le cinma penche plus naturellement du ct du discours narratif. C'est avec le roman qu'il entretient des rapports privilgis, ce genre littraire lui aussi ouvert et d'une importance culturelle consi-

8. Jean Mitry, Esthtique..., vol. I, p. 337.

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drable. Des rapports troits entre les deux modes d'expression mais aussi des diffrences qui ne facilitent pas la tche aux aventuriers de l'adaptation. Roman Il n'est pas surprenant de voir autant de cinastes s'intresser la nouvelle et surtout au roman; source privilgie d'inspiration et pour certains un vritable modle pour une ventuelle adaptation. Entreprise risque, dans ce dernier cas, sachant ce que sont les deux langages. Sduisante, par contre, si l'uvre romanesque est intressante, riche, facile adapter. Les cinastes qui s'appuient sur un bon livre donnent souvent l'impression qu'ils confondent ce qu'ils ont imagin avec ce qu'ils vont pouvoir filmer. C'est vrai que la parent est grande entre les deux expressions : roman et film savent raconter, crer un univers, une atmosphre, une psychologie, etc. On sait aussi que le film peut ouvrir son espace peu prs comme le fait le roman. Chose certaine, le cinma sait montrer. Or, sait-il aussi bien manipuler le rcit, a-t-il les mmes capacits que rcriture, ce niveau? Cela reste voir, aussi allons-nous examiner une premire composante du roman, la plus importante peut-tre, la narration. Le thtre montre, l'criture raconte et le film joue sur les deux tableaux la fois. Une mme histoire pourrait prendre la forme de l'une comme de l'autre expression. Le rcit romanesque, on le sait, passe par les mots et c'est au narrateur qu'choue le rle de mdiateur du rcit. Narrateur personnage ou hros, narrateur omniscient, point de vue interne, externe, ou les deux, la narration crite offre des possibilits trs larges. Par le choix narratif qu'il opre, le romancier oriente son rcit, lui donne sa couleur, sa texture. Raconte la premire ou la troisime personne, l'histoire prend les apparences du fait objectif ou du rcit intrioris, mdiatis par la pense. Le lecteur sent bien cette prsence narrative qui lui permet la fois de sden-

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tifier tout en lui permettant de prendre un peu de recul vis--vis ce qui lui est racont. Au cinma, le processus narratif est la fois semblable et diffrent. Le film ne fait pas que montrer, que prsenter ses personnages et leur drame. Il raconte, lui aussi, articule en rcit, par ses points de vue multiples, son histoire. Toutefois, la narration ne se prsente pas sous les mmes traits que dans le rcit crit. Le narrateur y est rarement identifi. Quand c'est le cas, narrateur personnage vu et/ou entendu, narrateur extrieur Taction en voix off, le spectateur ressent fortement cette prsence d'une voix narrative et cela risque fort d'installer une distance entre le racontant et ce qui est racont. Le cinma, de par sa nature, ne facilite pas cette narration identifie. L'impression de ralit des images, leur impact, leur concrtude, assure dj le rcit, mais par prsentation directe, intense. Pas de relais par les mots qui permet au narrateur de se faire prsent et discret la fois, de se faire un peu oublier, si l'on veut, pour mieux en arriver ses fins narratives.Tout se passe comme si, dans le film, l'histoire se racontait toute seule, comme si la bande-images assumait la narration sans narrateur identifi. Faut-il parler de grand imagier, instance ou individu (groupe d'individus puisque le cinma se fait en quipe) qui serait la base du rcit film? Le film se raconte tout naturellement puisqu'il prsente en nous les montrant, les choses racontes. De plus, il montre au prsent alors que le rcit crit le fait plus naturellement au pass. En lieu et place d'un narrateur, le film focalise, par exemple, par (vision subjective) et sur un personnage (vision objective). Il choisit des points de vue multiples dans son rcit qui quivalent, jusqu' un certain point, la narration crite. Cadrage, jeu de camra, choix des plans et montage surtout, assurent le rcit en douce, comme si l'histoire se narrait toute seule. Le film racont rsulte videm-

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ment d'une slection d'lments, d'une composition et rejoint tout fait le rcit crit, mais en remplaant le narrateur par une instance narrative propre au langage cinmatographique. Le je, le il, sont remplacs par la prsentation focalise des choses mmes. Il s'agit l d'une nuance de taille entre les deux modes d'expression. Dans un cas, raconter avec des mots invents pour reprsenter le rel et, dans l'autre, raconter avec des images qui se confondent avec le rel ce point qu'elles n'ont l'air que de le prsenter. Quand on prsente aussi bien les choses, la narration identifie peut devenir inutile, redondante ! Comment, par contre, assurer ce rle narratif, considrable dans bien des romans, que permet le rcit crit? Le cinma semble vou prsenter le rel dans son extriorit, alors que le roman est trs l'aise (grce aux mots) avec l'intriorit de ses personnages. Le roman permet une dure, une psychologie lente et subtile, le cinma tale un espace avant d'installer une dure. Le film peut-il en arriver la mme finesse narrative que le roman, compte tenu de sa nature spectaculaire? liminons tout de suite une possibilit qui semble s'offrir, celle de rintroduire la mme narration que dans le roman, en lui donnant une voix dans le film. Il suffit d'avoir vu quelques exemples de cela pour se convaincre que ce n'est l qu'une option trs occasionnelle, si l'on veut conserver la crdibilit du rcit filmique. Bien des cinastes ne font pas mieux, en liminant de leur film-adaptation tout ce qui relve de la narration crite pour simplement la transposer en actionssituations. Comme si cela tait suffisant ! Peut-on penser que quelques actions, prsentes dans le texte, additionnes certains dialogues conservs eux aussi, seraient aussi clairants que ce que la narration crite, avec ses indications et explications, nous rvle sur les personnages? On peut en douter srieusement. Comment parvenir une narration intressante au cinma, qu'il s'agisse ou non d'adaptation? Pour Jean Mitry,

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il faut jouer avec les rapports entre commentaire, dialiogue et monologue intrieur rapports ce que l'image montre, analyse, suggre9. Il s'agirait de crer des liens entre les diffrents codes prsents au cinma, langage polysmique, o les signifiants sont multiples et relis entre eux. Si l'on saisit bien leur fonction respective, on pourrait travailler sur ce qui les relie les uns aux autres. La force du cinma, nous l'avons signal prcdemment, est dans cette polysmie qui peut esprer rejoindre et, parfois mme, dpasser les capacits expressives de la langue et de la littrature. Pour Claire Ropars, le film peut se constituer (comme le roman) en dure par un traitement particulier de sa matire premire, l'espace : Il suffit qu' travers le dfilement des lieux se constitue progressivement un espace imaginaire, dont seul le temps apporte la fois l'approche et l'absence10. Pour elle, le cinma n'a pas spontanment de facilit narrative, ce avec lequel nous sommes d'accord, aussi faut-il que le film s'intriorise le plus possible pour rejoindre la richesse romanesque. Il faut l'laboration progressive d'un espace intrieur qui se substitue la reprsentation continue du lieu d'une action11. Bresson et Resnais, par exemple, auraient russi assez bien, selon elle, cette transposition du texte littraire. Sans doute, mais encore faut-il que le film ne devienne pas trop littraire, qu'il conserve son langage propre qui est bien celui d'une bande-images. Faut-il admettre que, si le film montre aussi bien, c'est le rcit crit qui sait toujours le mieux raconter? Cela tient la nature spcifique de ces deux modes d'expression, et

9. Jean Mitry, La smiologie en question, coll. 7ime Art, Le Cerf, Paris, 1989, p. 174. 10. Claire Ropars Weilleumieur, De la littrature au cinma, coll. U 2, Armand Colin, Paris, 1970, p. 39. 11. Ibid., p. 103.

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rien n'empche qu'ils peuvent se rapprocher Tun de l'autre, sans cesser d'tre ce qu'ils sont fondamentalement. Une narration de film jouerait donc sur plusieurs tableaux. Une interprtation nuance, bien souligne par la camra, qui nous rvlerait en partie ce que le narrateur du rcit crit prcise, des signifiants d'appoint : bruit/sons, musique qui peuvent aider grandement nuancer le rcit. Le jeu des images, la nature des plans, leur longueur, le montage (vritable syntaxe des images), lments spcifiques au septime art, et qui assument une bonne partie de la narration. Des ellipses visuelles, une dconstruction de l'espace et de la chronologie qui obligent le spectateur faire des liens, imaginer ce qui n'est pas montr, peuvent aider rendre compte de l'intriorit des personnages. Tous ces lments, bien manipuls, en arrivent raconter avec prsqu'autant de finesse que le rcit crit. Ce dernier a l'norme avantage de manipuler des mots, instrument privilgi pour raconter. quivalence, au mieux, pas vraiment similitude. Adapter un roman d'action n'est pas trop tmraire, car souvent l'criture et la narration n'y ont pas un poids considrable. Ces rcits dj visuels se transportent assez bien dans le monde des images. Par contre, l'autre extrme, il sera trs difficile, voire suicidaire, de transposer l'cran un roman qui n'est qu'criture, narration, univers intrioris. Proust et Joyce au cinma, ce n'est pas pour le premier cinaste venu. Le cinma a souvent l'air d'avoir de gros sabots quand il veut rendre compte des tats d'me, des penses, des motions intrieures subtiles. Bien qu'il ait une puissance connotative intressante, le langage des images n'est pas spontanment l'aise avec la narration fine et nuance. La narration s'appuie sur des techniques, sur des choix qui s'offrent au romancier pour moduler son rcit : description, dialogue, indication d'action, etc. Dans un roman, la description permet de situer l'espace, l'environ-

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nement, les lieux, les personnages. L'criture tant abstraite au dpart, l'crivain doit constituer cet univers visuel pour que le lecteur puisse l'imaginer. Temps d'arrt dans le rcit, la description montre, fait voir. Au cinma, aussi bien dire que presque tout est de nature descriptive au dpart. Toutefois, lorsque le cinaste s'arrte, insiste sur les tres et les choses, lorsqu'il prend le temps de nous les montrer, il fait peu prs la mme chose que l'crivain qui dcrit. Ce que le narrateur nous prcise des actions de ses personnages devient au cinma l'action mme, rendue visible. Les indications et explications de pense sont, quant elles, moins videntes comme nous l'avons soulign prcdemment. N'allant pas de soi, elles supposent de la part du cinaste, une utilisation subtile des lments signifiants. Dialogue et monologue sont essentiels au rcit, tant crit que film. Ils l'actualisent, donnant vie aux personnages. Dans le film, contrainte de ralisme oblige, ils doivent faire trs vrai, plus encore que dans le roman et bien davantage qu'au thtre. Aussi, lors d'une adaptation, il n'est pas toujours utile ni ncessaire de conserver les mmes dialogues que dans le texte crit. Le traitement en images tant autre que celui du rcit crit, cela fait faussement fidle et mme non-pertinent. D'autres procds d'criture et de narration, rsums d'action, tlescopages, retours en arrire, anticipations, se retrouvent de faon assez quivalente dans le roman comme dans le film. La nuance entre les deux modes d'expression fait que le film risque de trahir davantage ces difffrents procds. Nous en arrrivons aux dernires composantes des deux types de rcit : les personnages. Ils sont au cur de l'histoire puisque c'est par eux et en eux que les choses se passent. Qu'ils provoquent ou subissent l'action, c'est eux que le lecteur s'identifie, en les imaginant, en les

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faisant siens. Au cinma, les personnages sont en quelque sorte imposs. tres en chair et en os, incarns de surcrot par des acteurs qui sont forcment autre chose que ce que Ton avait imagin en lisant. Devant une adaptation d'un roman qu'on avait lu, on a parfois un choc, une surprise, parfois dsagrable, voir ceux et celles qui ont t choisis comme acteurs. Les voir jouer et parler n'est pas toujours conforme ce que l'on avait imagin. Pas de star system dans le roman, le lecteur y joue tous les rles. Une quivalence entre les deux formes d'expression, mais en mme temps une diffrence apprciable qui tient la nature des deux expressions. L'intrigue, la structure de l'action peuvent tre tout fait semblables du roman au film. Adaptation ou pas, nombre de cinastes se rabattent sur ce seul aspect du rcit : personnages en actions. Comme si le cinma se rsumait cela. On reproche la littrature populaire d'tre souvent strotype, sans finesse psychologique. Or, le cinma et plus encore la tlvision, se contentent peut-tre trop de cette dimension trs facilement visuelle d'un rcit. voir la majorit des adaptations, c'est un peu le sentiment qui s'en dgage. D'une faon gnrale, toutefois, on peut parler d'quivalence entre intrigue-action du roman au film. Le rcit film prsente son espace, le rcit crit fait ressentir la dure. L'une comme l'autre expression ont se constituer dans une dimension qui ne leur est pas naturelle au dpart. Quant aux valeurs vhicules, aux contenus socio-culturels, aux idologies, roman et film peuvent tout fait s'quivaloir, du moins en thorie. Reste une dimension, essentielle, qu'on pourrait identifier comme tant le style et qui fonde l'originalit spcifique d'une uvre. Une faon unique pour l'crivain ou le cinaste d'articuler le discours. Qualit d'criture, atmosphre particulire, lment central et en quelque sorte indicible qui fait la richesse d'une uvre. C'est souvent ce qu'on reproche l'adaptation, de n'avoir pas su rendre, transpo-

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ser, l'essentiel du texte. Non pas de le traduire, ce qui est presqu'impossible, mais de le rinventer dans un autre langage. Ce serait peut-tre l l'quivalence vritable, la russite de l'adaptation. C'est sur ce dernier point que nous conclurons. Le film est bien autre chose qu'un roman : littrature et cinma sont complmentaires. Si l'on feint d'ignorer les diffrences entre les deux modes d'expression, on ne voit plus ce qui relve de leur nature spcifique. Dans le cas des adaptations, le danger est prsent sur de nombreux plans comme nous l'avons soulign. D'une faon plus globale, la comparaison entre les deux langages nous permet de voir plus clairement ce qui rapproche et spare les deux expressions. Leur confrontation ne fait pas de vainqueur, tout au plus rvle-t-elle leurs forces respectives. Reste vrifier si le cinma va avoir, dans l'avenir, une influence aussi dterminante sur la littrature que celle qu'elle a eue sur lui jusqu' maintenant. Il faudrait aussi s'interroger sur la nature et le fonctionnement des adaptations faites spcifiquement pour la tlvision. En fait, notre analyse s'est voulue sommaire devant un champ d'analyse vaste et complexe qui laisse la porte ouverte une investigation plus labore. Alain Morency Collge douard-Montpetit

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