Boletin Musica

Bolet n 26 temticos.
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Revista de msica latinoamericana y caribea
SUMARIO
Artculos temticos
Bomba puertorriquea y palos dominicanos en Nueva York: de disporas y mitologas de la liberacin Raquel Z. Rivera p. 3 Chachach con un backbeat: canciones e historias del bugal Juan Flores p. 27
Dossier
A la cantora de Amrica p. 56 Jos Mara Arguedas, en dos tiempos Chalena Vsquez p. 66 Segunda Cita de Silvio en la Casa de las Amricas p. 70 Bitcora sinfnica venezolana Jorge Fiallo p. 80 Un len elevado por un mundo alas p. 83 Los cantos de un violoncello Jorge Fiallo p. 89
Comentarios
Boletn Msica # 26, 2010
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Intercambio coral Corhabana 2010 Indira Marrero Guerra p. 90 Querido Ayiti, Hait cheri
Onis Yissel Ruiz Hernndez
p. 92
Coleccin Msica
Fonogramas Layda Ferrando p. 93 p. 98 Premio de Musicologa Casa de las Amricas 2010 p. 112 Contracubierta
Notas Convocatoria
Nuevas obras de compositores Partitura
Queja con alas, para piano y voz (2007) Carlos Coln-Quintana Casa Tomada
Separata
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Sera alrededor de 1995 cuando asist a una presentacin del grupo de msica de raz haitiana Dja-Rara. El grupo, radicado en Brooklyn, se present esa noche en un espectculo producido por el Caribbean Cultural Center en un amplio teatro de Manhattan. El bailador principal de Dja-Rara me cautiv: bajito, rollizo, joven y de tez clara. Sus movimientos eran agua y a la vez fuego, severos y a la vez grciles, una verdadera belleza de presenciar. La sala an vibraba con la electricidad de los msicos y bailadores que Raquel Z. Rivera haban abandonado la tarima minutos antes. Yo distradamente escuchaba a la maestra de ceremonias explicar las similitudes culturales entre los latinos y otros grupos afrodescendientes. El colectivo que se presentara a continuacin provena del Caribe de habla hispana y el objetivo de la maestra de ceremonias era que el pblico entendiese las conexiones entre la msica haitiana de Dja-Rara y la del prximo grupo musical. Justo al segundo despus que la maestra de ceremonias pronunciara la palabra latino, una voz masculina vocifer a mis espaldas: Latino? Oh, hell, no! O en espaol: Latino? Eso s que no! Murmullos de aprobacin llegaron a mis odos provenientes de la misma direccin. Quera mirar hacia atrs para ver quines eran el pcaro comentarista y sus acompaantes. Pero resist el impulso, cuestin de no contribuir al desorden. Cuando la maestra de ceremonias volvi a utilizar la palabra latino, la misma voz masculina exclam contrariada (en perfecto ingls nuyorquino): Tenemos que dejarnos de esa cuestin de ser latinos. Esa etiqueta nos separa a unos de otros. Si somos negros, somos negros. Y ya. Finalmente mir a mis espaldas, en la direccin de donde provena la voz. Era el bailador de Dja-Rara, rodeado de otros integrantes del grupo! Estaban sentados a dos hileras de butacones de donde estaba yo. Mis ojos tropezaron con la luminosa mirada amarilla y la traviesa sonrisa del susodicho bailador. Ms tarde esa misma noche, un amigo mutuo nos present en el vestbulo del teatro. Result llamarse Jos Figueroa, nacido en la Repblica Dominicana haca unos veinte aos, y criado en la ciudad de Nueva York. No saba yo entonces que su camino y el mo se cruzaran muchas veces. Para esos tiempos me consideraba entusiasta e investigadora de la msica, pero no intrprete, as que no poda sospechar que aos ms tarde seramos cointegrantes del grupo de msica afrodominicana Pa lo Monte, o que l se convertira en mi maestro, en un importante miembro de mi comunidad artstica inmediata, en un individuo clave en el trabajo musical que durante la prxima dcada sera el eje de mi vida intelectual, artstica y social en Nueva York.1
1 Actualmente soy integrante del grupo de bomba Alma Moy. Tambin soy exmiembro de Yaya y Yerbabuena. He laborado como cantante y activista junto a otros grupos musicales.
Bomba puertorriquea y palos dominicanos en Nueva York: de disporas y mitologas de la liberacin
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Cuando conoc a Figueroa, estaba realizando la investigacin de lo que sera mi tesis doctoral sobre el papel de los puertorriqueos nuyorquinos en la cultura hiphop. Los atrevidos comentarios que desde el pblico hiciera Figueroa me impactaron, en gran parte porque le hacan eco a las opiniones de un MC (rapero) puertorriqueo llamado Q-Unique a quien recientemente yo haba entrevistado y quien tambin resenta ser clasificado como latino. Pero las objeciones de Q-Unique al trmino estaban basadas en su percepcin de que la identidad tnica puertorriquea queda subordinada a la sombrilla pan-tnica de lo latino y as se pierden las especificidades de la experiencia puertorriquea en los Estados Unidos. A Q-Unique tampoco le gustaba la errnea y comn presuncin de que los vnculos entre puertorriqueos y afroestadounidenses son ms tenues que los existentes entre puertorriqueos y otros grupos latinos. No es que Q-Unique se identificara como afroestadounidense o negro; por el contrario, resenta de igual manera que la gente subordinara su puertorriqueidad tanto bajo el trmino sombrilla afroestadounidense que bajo el trmino latino. Era simplemente que Q-Unique se senta culturalmente y a nivel de vivencias ms cercano a los afroestadounidenses que a los chicanos para utilizar el ejemplo que l mismo usara entonces (Rivera 2003). Aunque Jos Figueroa, al igual que Q-Unique, tambin senta antipata por el trmino latino las razones del primero eran completamente distintas: poco le importaba afirmar su identidad nacional o tnica como dominicano, lo que s no poda soportar era que su identidad como afrodescendiente y negro fuese subordinada bajo la categora pan-tnica de lo latino. Figueroa no est solo en sus objeciones a ser clasificado como latino ni en su compromiso de combatircomo artista y como activista culturallas narrativas prevalecientes sobre la latinidad. Estas narrativas, aunque supuestamente incluyen la negritud como elemento constitutivo, a su vez insisten que la latinidad no puede ser simultneamente negra (Flores 1999, Morales 2004, Oboler y Dzidzienyo 2005, La-Montes 2007). Figueroa es parte de una red transnacional de artistas, investigadores, educadores y activistas que en la ltima dcada han logrado darle an ms visibilidad a un extenso legado de esfuerzos para promover una visin de la dispora africana que tome en cuenta la dimensin luso-hispana del Atlntico Negro (Gilroy 1993). Figueroa tambin ha sido, por ms de una dcada, parte importante del microcosmos de artistas y activistas que promueven la msica de raz caribea en Nueva York. Son los esfuerzos de este microcosmos los que documento aqu.2 Este artculo es un fragmento de una etnografa de un crculo extendido de msicos, bailadores y bailadoras radicados en Nueva Yorkla mayor parte puertorriqueos y dominicanosque tambin se desempean como educadores y activistas. Aunque es un crculo intergeneracional, mi enfoque son sus integrantes entre los quince y cuarenta aos; y, aunque estos cultivan una variedad de gneros musicales,
Les estoy inmensamente agradecida por sus sugerencias y comentarios sobre este trabajo a Jossianna Arroyo, Paul Austerlitz, Kahlil Chaar Prez, Juan Cartagena, Ivn Domnguez, Juan Flores, Imani K. Johnson, Ramn Lpez, Elizabeth McAlister, Ivor Miller, Pedro nico Noguet e Hiram Rivera Marcano.
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en este artculo me concentro en su trabajo musical relacionado a la bomba puertorriquea y los palos dominicanos.3 Mi objetivo principal aqu es explorar la manera en que estos artistas subrayan y teorizan la dimensin afrodiasprica de la msica que cultivan. Mi argumento es que a travs de su praxis artstica, estos msicos refutan los pronunciamientos y proyectos que dicen celebrar nuestras tradiciones negras4 pero que lo que hacen es colonizar, folclorizar, domesticar y reintegrar estas tradiciones dentro del estatusquo donde sigue reinando el eurocentrismo, la supremaca blanca y la nocin errada de que la mezcla racial es la panacea contra el racismo (Barton 1995; Godreau 2006; Jimnez Romn 2007). Estos msicos, a travs de su nfasis en lo afrodiasprico, tambin cuestionan las nociones hegemnicas de nacionalidad, etnicidad y pan-etnicidad latina y latinoamericana que bajo el disfraz de la inclusividad, perpetan la marginacin de la negritud (Rivera 2007). Robert Farris Thompson ha invocado en su trabajo la impactante imagen de Nueva York como el cruce de caminoscrossroadsdonde convergen las culturas afrodiaspricas procedentes de distintas partes del mundo. El hip-hop, dancehall, boogaloo, soul latino, funk latino, jazz latino y la salsa, son algunos de sus mltiples ejemplos. Las prcticas musicales que discuto en este artculo son testimonio contemporneo de que Nueva York sigue siendo cruce de caminos de la dispora africana en Las Amricas. DEBATES TERICOS SOBRE EL CONCEPTO DISPORA En junio de 2009, el Centro para la Investigacin de la Msica Negra de Chicago (Center for Black Music Research), convoc en San Juan, Puerto Rico, a un grupo de investigadores cuya especialidad es la msica del Caribe para compartir nuestras investigaciones, enfocndonos en nuestras apreciaciones sobre la relevancia terica del concepto dispora. Los organizadores de la conferencia nos pidieron que tomramos como punto de partida para nuestra conversacin el artculo The diaspora diaspora (La dispora del concepto dispora) del socilogo Rogers Brubaker (2005). En ese artculo Brubaker critica a los propulsores del trmino dispora por confusamente formular el concepto como uno que envuelve entidades diferenciadas, hechos etno-demogrficos, y grupos cuyas fronteras pueden ser fcilmente delineadas. Por lo tanto, arguye, los propulsores de dispora han cado en la misma trampa esencialista que critican del nacionalismo y los nacionalistas, con la gran diferencia que en lugar de suscribirse a nociones de identidad atadas a una nacin o territorio fijo, se suscriben a una nocin no-territorial pero igualmente esencialista de la identidad.
Bomba y palos no se refieren a un solo estilo musical de sus pases de origen (Puerto Rico y Repblica Dominicana, respectivamente), sino sirven como trminos que abarcan variadas prcticas musicales que pueden ubicarse en el extremo ms africano del espectro musical africano-europeo (Bilby 1985). Se han publicado anteriormente artculos sobre el crculo musical y social que aqu me concierne; vea Davis (1994), Van Buren y Leonardo Ivn Domnguez (2004), Barton (2004), Cartagena (2004), Austerlitz (2007), Rivera (2007a; n.d.), Lpez (2008). 4 El trmino nuestras aqu funciona menos como un trmino familiar y ms como uno de propiedad.
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El concepto de dispora frecuentemente se percibe como destinoun destino al cual miembros que permanecan latentes (o disporas enteras previamente latentes) ahora estn despertando (Sheffer 2003). En este lenguaje teleolgico del despertarel lenguaje, no coincidentalmente, de muchos movimientos nacionalistashay presunciones esencialistas sobre identidades verdaderas.5 Brubaker describe a estos propulsores del concepto de dispora como una faccin activamente pro-dispora que busca tanto describir el mundo como transformarlo. Su conclusin es que dispora puede ser un concepto til mientras no lo pensemos como hechos objetivos sino como posturas, proyectos, alegaciones y prcticas. La distincin que hace Brubaker entre dispora como entidad (entity) y dispora como postura asumida (stance) me parece muy pertinente. Los estudiosos de la(s) dispora(s) s deben evitar describir proyectos polticos como hechos incuestionables. Sin embargo, estoy en desacuerdo con otros argumentos de Brubaker. Por ejemplo, l descarta los anlisis de dispora basados en el concepto de ascendencia como condenados a ser esencialistas, como si fuese imposible tomar en cuenta lo polmico, complejo y fluido de los conceptos de ascendencia y dispora, y a su vez utilizarlos como categoras de anlisis. Brubaker parece estar ms interesado en una bsqueda empiricista que revele cmo los miembros de presuntas disporas definen sus identidades. Si bien es cierto que las nociones esencialistas de dispora son problemticas, tambin lo es la aseveracin de Brubaker de que el concepto de dispora slo es relevante en la medida que los miembros de presuntas disporas se reconocen como tales. El acercamiento de Brubaker es particularmente problemtico en el caso de lo que Bilby (1985) ha llamado el Caribe como regin musical. Examinemos un ejemplo especfico. Muchos miembros y vecinos de la Cofrada del Espritu Santo de los Congos de Villa Mella en la Repblica Dominicana pueden no considerarse negros o afrodiaspricos ni a s mismos ni a su msica o espiritualidad.6 Pero eso no debe impedir que los estudiosos de la dispora africana los consideren como tales; de hacerlo, estaramos ignorando las tradiciones de raz africana que instaron a la Unesco en 2001 a declarar la Cofrada como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad y un ejemplo de las culturas de origen africano y mestizo que las autoridades dominicanas han marginado consistentemente.7 Aunque ciertamente es valioso el llamado de Brubaker a que los investigadores del tema de la dispora rea5 6
Esta al igual que el resto de las traducciones son de mi autora. El documental de 2004 Congo pa ti: identidad afro-latina en la cultura dominicana contiene una impactante seccin que resalta la renuencia de los dominicanos y dominicanasan aquellos con los rasgos fenotpicos ms evidentemente asociados a la negritud a identificarse como negros. 7 Vea http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=ES&topic=mp&cp=DO. (Consulta: 14 de enero de 2010). El sitio web de la Fundacin Melassa es an ms especfico al referirse a las races africanas de las tradiciones de la cofrada: La cofrada es una tradicin africana trada de la regin del Congo que venera a Calunga, diosa del mar y de la muerte en la regin del Congo, que en Villa Mella se sincretiz con el Espritu Santo. Vea http://www.melassa.org/gallerycomunidad.htm. (Consulta: 14 de enero de 2010).
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licen estudios empricos sobre cmo los miembros de las presuntas disporas definen sus identidades, tambin es igualmente importante que se documenten y analicen los proyectos polticos (y fundamentos ideolgicos) de la faccin activamente pro-dispora. Es ese precisamente uno de mis objetivos en este trabajo. Propongo a los msicos de bomba y palos que destaco en este artculo como un ejemplo de cmo los miembros de esa faccin activamente pro-dispora contribuyen desde su praxis musical a los esfuerzos de teorizar la dispora africana y la dispora caribea. Este crculo relativamente pequeo de msicos est intrnsecamente conectado a un crculo mucho ms amplio de msicos de otras etnicidades y gneros musicales que tambin son parte de la faccin activamente pro-dispora. Adems, sus preciadas e inusuales destrezas musicales y conocimientos histricos, les dan a ellos una influyente posicin que por mucho excede sus nmeros. Es en gran medida por estas razones que los msicos que destaco ejercen un fuerte impacto sobre la manera en que el concepto de dispora africana y dispora caribea se formula y se pone en prctica en ambientes musicales, educativos, activistas y acadmicos en los Estados Unidos, el Caribe y a nivel mundial. La mayor parte de estos msicos son tambin maestros y activistas que participan en una amplia variedad de actividades educativas y polticas, por ejemplo: el movimiento educativo de artes culturales (cultural arts education movement), conferencias locales e internacionales sobre la dispora africana, organizaciones en contra de la brutalidad policial y pro-justicia ambiental. Tambin estn vinculados a instituciones e individuos claves que realzan an ms su presencia e impacto: el Caribbean Cultural Center y su fundadora, la autora y profesora Marta Moreno Vega; renombrados investigadores sobre la dispora africana como C. Daniel Dawson y Robert Farris Thompson; el experto en filosofa bant-kongo Fu-Kiau Bunseki; las investigadoras y productoras Roberta Singer y Elena Martnez; el Centro Hostos para las Artes y la Cultura y su director Wallace Edgecombe. Parte de la razn por la cual me enfoco en los msicos que tienen menos de cuarenta aos es porque sus perspectivas sobre el concepto de dispora son particularmente incisivas y nos ofrecen un atisbo de lo que podran ser las formaciones diaspricas del futuro.8 Juan Flores (2008) seala en su ms reciente librodedicado precisamente a teorizar y documentar el concepto de dispora desde la perspectiva del Caribe de habla hispanaque los jvenes en las disporas urbanas de hoy en da, [...] deben tener un papel protagnico en los anlisis de las comunidades transnacionales contemporneas. Para Flores, es la produccin cultural juvenil la que mejor ilustra las complejidades de las formaciones diaspricas ya que sus mismas vidas
Entre los grupos musicales cuyo liderato y membresa estn compuestos mayormente por jvenes se destacan Alma Moy, Bmbula, Bomba Yo, Cumbalaya, Francia Reyes La Reina de los Palos, Il Ay, Kalunga, Juan Usera y La Tribu, Pa lo Monte, Palo en Cuero, Yaya y Yerbabuena. Los msicos jvenes que sealo en este artculo tambin participan (o han participado) en grupos musicales multigeneracionales como Los Pleneros de la 21, Los Instantneos de la Plena, Claudio Fortunato y sus Guedeses y KumbaCarey, y tambin en grupos que ya no estn activos como Asadif, La 21 Divisin y Palo Mayor, pero que en su momento tambin fueron liderados y mayormente compuestos por jvenes.
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tienen como componente central la transculturacin e hibridizacin de nuevas identidades derivadas de prcticas sociales transnacionales e internacionales. Sirvindose de previas teorizaciones sobre el concepto de dispora especficamente aplicado al Caribe, tal como las disporas que se intersecan de Earl Lewis (1995) y la dispora de una dispora de Robin Cohen, Flores explica que: individuos o grupos pueden pertenecer a varias formaciones diaspricas a la vez formaciones que pueden, en trminos generales, entrelazarse o repelerse []. Ese es el caso, por ejemplo, de los llamados dominican yorks, dominicanos que viven en la ciudad de Nueva York, quienes pertenecen a la misma vez a la dispora africana, a la dispora caribea, a la dispora dominicana, y, de manera un poco ms controvertible, a la dispora latina[] Las disporas no corresponden a unidades sociales ntidamente circunscritas sino que tienden a ser desordenadas y tener los bordes desflecados. Este nuevo trabajo de Flores est en intenso dilogo con Stuart Hall (2003), quien seala que el Caribe [] se aleja del modelo clsico de la dispora debido a que los migrantes caribeos [], estn dos veces diasporizados. Segn Hall, la primera diasporizacin se da con el movimiento poblacional hacia el Caribe y la segunda con la migracin desde el Caribe hacia los centros metropolitanos coloniales y post-coloniales de Norteamrica y Europa. Tanto Flores como Hall trazan vnculos entre los conceptos de dispora y criollizacin (creolization). Flores propone la frase creolit en el barrio (creolit in the hood) como un buen concepto gua para acercarnos a las realidades culturales de esos caribeos diasporizados dos veces. Adems, seala Flores que su motivacin para referirse a los conceptos creolit, creolization y criollizacin es enfatizar la dimensin afrodiasprica de las formaciones culturales caribeas. Flores le aade otra dimensin a las disporas que se intersecan de Lewis, al utilizar los ejemplos de la Repblica Dominicana, Puerto Rico y Cuba para ilustrar la existencia de disporas interconectadas mutuamente (mutually interlocking diasporas) entre pases caribeos.9 Por un lado, existen comunidades diaspricas puertorriqueas de considerable tamao en la Repblica Dominicana, Santa Cruz y Cuba; por otro, Puerto Rico es hogar para miembros de las disporas cubana, dominicana y haitiana, por slo nombrar algunas. Tomando en cuenta lo anterior, podramos decir entonces que el treintaero cantador y percusionista de bomba Alex Lasalle10 podra ser considerado parte de una familia tres veces diasporizada, ya que como el hijo nacido en Nueva York de madre puertorriquea con descendencia haitiana, Lasalle es parte de las disporas africana y europea en el Caribe, y tambin de la dispora haitiana en Puerto Rico, y de la dispora puertorriquea en la ciudad de Nueva York.
9 Flores explica la existencia de otro fenmeno diasprico al cual en tono juguetn denomina reasporizacin (re-asporization), refirindose a los migrantes que luego de vivir en las metrpolis coloniales o postcoloniales retornan al Caribe. Este fenmeno, de hecho, es el eje de sus argumentos en su ms reciente libro, The Diaspora Strikes Back (La dispora contraataca). 10 Lasalle fund el grupo de bomba Alma Moy en 2002, cuando tena veintitrs aos. Actualmente es uno de los cantantes principales y miembros ms jvenes de Los Pleneros de la 21, grupo fundado hace ms de dos dcadas, y que fuera nominado a un Grammy.
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Estas disporas que se intersecan adquieren otras capas en el caso de mi propia familia. Cuntas veces diasporizada est mi historia familiar cuando he vivido toda mi vida adulta en Nueva York pero nac y fui criada en Puerto Rico por una madre criada en Nueva York pero nacida en Cuba y nieta de abuelos criados en Repblica Dominicana y nacidos en Puerto Rico. El asunto puede resultar complejo. No? Bueno, quizs no lo es tanto. Ramn Lpez (2009) se las arregla para tomar en cuenta toda esta complejidad y explicarla de manera desenfadada y sencilla al discutir los mltiples circuitos diaspricos de la bomba a travs de lo que llama un mito antecedente. [...]la bomba es historia porque es el mito del viaje sobre el charco donde el tiempo hace cambiar las orillas: el viaje del charco-ro a travs del charco-mar que luego le dio a la bomba golpes de maraca y palos; el viaje a travs del charco de un mundo viejo a otro nuevo que luego le dio a la bomba palabra de afro-espaol; el viaje a travs del charco de la muerte encadenada que luego le dio a la bomba su sangre viva en tambor; el viaje a travs del charco del huracn a la nieve que luego le dio a la bomba ida y vuelta transboricua; el viaje a travs del charco de los pueblos caribeos que nos guardan bienvenidas para que la bomba encuentre msicas emparentadas en esas repeticiones que son muy nuestras tambin. Rogers Brubaker (2005) enfatiza la preservacin de fronteras (boundary maintenance) en el estudio de las disporas y tiene reparos con las teorizaciones de Stuart Hall y James Cliffordy, probablemente, por extensin, con las de Flores, Cohen y Lewisya que a Brubaker le parece que estos ignoran las tensiones entre la preservacin y la erosin de las fronteras. Sin embargo, estas intervenciones tericas que Brubaker critica no estn ignorando la tensin, sino asignndole un papel protagnico. Flores dice que estas intervencionesincluyendo la propiaestn ejecutando un dificultoso acto de balance que a su vez evita el tpico problema donde: [...]un nfasis inmerecido se le adjudica a uno u otro de estos procesos intrnsicamente relacionados. O se enfatiza la continuidad y la tradicin, o se enfatiza el cambio y la dislocacin, de manera que el anlisis sufre de un prejuicio primordialista o integracionista. Y cmo puede este debate sobre el cambio y la continuidad de las formaciones diaspricas beneficiarse de las teorizaciones y praxis musical de los jvenes msicos nuyorquinos que estn a la vanguardia de la bomba y los palos en Nueva York? Cmo encuadran y ponen en prctica estos msicos su posicin activamente prodiasprica? Cmo pueden sus teorizaciones y prcticas ayudarnos a entender mejor al Caribe como regin diasprica? MITOLOGAS DE LA LIBERACIN Comenc a formular el concepto de mitologas de la liberacin a la vez que escriba un artculo (Rivera) donde exploro la manera en que los msicos de bomba y palos
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de Nueva York utilizan a Hait como un smbolo de resistencia y liberacin negra en el Caribe y tambin como un puente figurativo entre dominicanos y puertorriqueos.11 Ya estaba planeando explorar en mi prximo trabajo el tropo del cimarronaje (y, luego de eso, el de la etnicidad espiritual kongo [Miller 2004]), cuando se me ocurri que ms all de lo impactante y significativo de estos tropos individuales, el cuadro general es el que me parece ms fascinante: a diferencia de las ms comunes narrativas que explican la importancia de tradiciones musicales como la bomba y los palos dando nfasis a la identidad y el honor, las narrativas que describo como mitologas de la liberacin ponen el nfasis en la justicia social y la liberacin.12 Un aspecto que distingue en particular a las mitologas de la liberacin que aqu destaco es que su enfoque principal son las categoras de clase y raza, en vez de la nacin; su propsito es escarbar profundo en las historias (frecuentemente suprimidas) de los descendientes africanos en Las Amricas y as poder confrontar las actuales injusticias que enfrenta esta poblacin y construir sueos de liberacin para el futuro. Partiendo desde el trmino teologa de la liberacin, comenc a pensar en la mitologa de la liberacin como potencial concepto gua.13 La definicin de mito desde la cual desarrollo mi propuesta sobre mitologas de la liberacin se nutre de la definicin que propone Robert Segal (2004) de un mito como un cuento que lo mismo puede o no ser verdad14; tambin se alimenta de lo que Joseph Campbell (1991) seala como el propsito y poder de los mitos: acercarnos a travs de smbolos y metforas al misterio, a lo inescrutable. Lo que a mi entender distingue a los mitos de liberacin de otros mitos es que su propsito, adems de describir el mundo es tambin cambiarlo; el cambio, a su vez, definido a partir de la liberacin personal y colectiva de la opresin, injusticia, tristeza y/o miedo. En otras palabras, el fin de esta construccin de mitos (myth-making) es la redencin, individual y colectiva. Lo que propongo aqu como mitologas de la liberacin es muy parecido a lo que describe el historiador Robin D.G. Kelley (2002) como los sueos de libertad (freedom dreams) que se formulan desde la imaginacin radical negra (black radical imagination). Una diferencia entre mis mitologas de la liberacin y los sueos de libertad de Kelley es que tomo como punto de partida la definicin de Segal para as
Dada su historia como la primera repblica negra de Las Amricas, Hait ha sido y sigue siendo fuente de inspiracin para diversos movimientos de liberacin, particularmente para grupos afrodiaspricos. 12 Un buen ejemplo de los ms comunes discursos relacionados a estos gneros musicales es el frecuentemente citado pronunciamiento del llamado patriarca de la bomba, Rafael Cepeda, al expresar: Cuando Puerto Rico comprenda el valor de su folclor, luchar con mucha fuerza para defender su honor. 13 Tanto la mitologa de la liberacin que propongo como la teologa de la liberacin se enfocan en las conexiones entre la espiritualidad y la justicia social. Aunque la mitologa de la liberacin podra ser descrita como un tipo de teologa de la liberacin, la historia de la segunda est tan afincada en tradiciones cristianas estrechamente definidas, que prefiero utilizar el trmino mitologa de la liberacin para evitar confusiones. 14 Propongo que para calificar como mito, un cuento, que por supuesto puede expresar una conviccin, debe ser tenazmente sostenido por sus adeptos. Dejo sin contestar la pregunta de si el cuento debe o no ser cierto. (Segal 2004). La traduccin es ma.
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enfatizar que estos mitos tienden a ser difundidos en formato de cuento a travs de canciones. Otra diferencia es que recalco el rol de la espiritualidad/religin en el proceso de soar sueos de libertad y construir mitos de liberacin para que de esa manera la palabra mitologa en mitologa de la liberacin sirva con un propsito similar a teologa en teologa de la liberacin. Para tomar un ejemplo de mi trabajo previo sobre el tema, la idea de Hait como smbolo de una caribea negrura/libertad/valenta/resistencia y la importancia de establecer conexiones (histricas y contemporneas) entre puertorriqueos, dominicanos y haitianos se transmiten a travs de una cancin compuesta por Osvaldo Bemb Lora y Niko Brown Laboy e interpretada por el grupo Il Ay. El mito narrado como una bomba cuemb toma frases y palabras del kreyl haitiano y se cuenta en la voz de un haitiano que promete irse maana para Mayagez, un pueblo en la costa oeste de Puerto Rico. Cada vez que el cantante principal termina un verso, el coro responde: Mwe ale, mwe ale pa Mayagez.15 A mi juicio otro de los mitos de liberacin que se propagan a travs de este circuito musical es el cimarronaje. Los cimarrones, vistos como heroicas figuras de siglos pasados que escaparon de la esclavitud en el Caribe, son referencias constantes en el trabajo artstico y educativo de estos msicos. Los cimarrones son fuente de inspiracin personal y fortaleza espiritual para estos msicos que utilizan el concepto de cimarronaje urbano para describir el tipo de trabajo que realizan. El etnomusiclogo y msico Paul Austerlitz present una ponencia en 2007 titulada Urban Maroons: Music as a Counter-Narrative of Blackness in the Dominican Republic and the Dominican Diaspora (Cimarrones urbanos: la msica como una contra-narrativa sobre la negrura en la Repblica Dominicana y la dispora dominicana). En ella, Austerlitz explora los vnculos entre el cimarronaje histrico y el cimarronaje urbano contemporneo que los artistas de msica afrodominicana representan. Un aspecto clave de este cimarronaje urbano es la importancia que sus protagonistas/propulsores explcitamente le asignan a la negritud dentro del contexto caribeo en general y dominicano en particular. Otro aspecto clave es el compromiso de estos cimarrones urbanos de desafiar el mito de la democracia racial en las sociedades criollas caribeas. Robin D.G. Kelley (2002) ha dicho que el frica de la antigedad contina siendo en la imaginacin negra una ventana hacia los sueos de una Nueva Tierra. Esto es tambin cierto en el caso de los msicos que aqu destaco. Los recuerdos que tiene Kelley del tiempo en que era un afrocentrista en formacin durante sus aos como estudiante subgraduado, nos ayudan a entender los motivos y deseos de aquellos que construyen mitologas de liberacin o, en las palabras de Kelley, sueos de libertad. Mirbamos hacia el pasado en bsqueda de un futuro mejor. Queramos encontrar un refugio donde la gente negra ejerca poder, posea conocimientos esenciales,
Vea http://www.youtube.com/watch?v=o4uCbZ-aSdU. (Consulta: 29 de agosto de 2009). La cancin Mariano es Sico Kol compuesta por Alex Lasalle es otro buen ejemplo de la incorporacin de palabras en kreyl dentro de canciones contemporneas de bomba. Vea www.myspace.com/almamoyo. (Consulta: 29 de agosto de 2009).
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educaba a Occidente, construa monumentos, dorma bajo las estrellas en las riberas de El Nilo, y no se tenan que preocupar de la polica o de la pobreza o de arrogantes personas blancas que cuestionaran nuestra inteligencia. Claro, esto quera decir que evadamos el tema del trabajo esclavo, las jerarquas de clase, y la opresin de las mujeres, y tambin que proyectbamos hacia el pasado un concepto de raza del siglo veinte. Pero el simplemente criticarnos por construir mitos [myth-making] o por ser esencialistas equivale a no entender el propsito de nuestros esfuerzos. Soamos el mundo antiguo como un lugar de libertad, como un cuadro que nos ayudara a imaginar lo que desebamos y lo que era posible. Al igual que en el caso de Kelley y sus coetneos, el frica pre-colonial es un importante punto de referencia para los msicos nuyorquinos que aqu destaco, en el caso de estos ltimos, particularmente la regin centroafricana y la historia y tradiciones bant-kongo. Sin embargo, los cinco pasados siglos de presencia africana en Las Amricas son igualmente centrales como marco de referencia en el ambiente de la bomba y los palos en Nueva York. Aunque las experiencias afrodiaspricas en Las Amricas estn plagadas de desplazamientos, privaciones y prdidas, son los aspectos de resistencia y supervivencia los que sirven como material para la construccin de los mitos de liberacin que me conciernen.16 El mito del cimarronaje caribeo, por ejemplo, sirve para celebrar pasadas historias de herosmo, y tambin como inspiracin para lograr cambios heroicos en el contexto presente. Quiero hacer hincapi en mis razones para llamar mitos incluso a narrativas histricas. Recordemos que la definicin de mito que propone Segal, y que aqu utilizo, no precisa si el cuento debe o no ser cierto. Es por tanto que, aun reconociendo la importancia de crticas como la de Wirtz (2007) quien advierte contra acercamientos a la historia que equivalen a adivinar el pasado, mi inters aqu es explorar el propsito de la construccin de mitos, no auscultar su veracidad histrica. Durante la sesin abierta de una importante conferencia sobre criollizacin en el Caribe, Franoise Vergs seal: Uno de mis argumentos es que la criollizacin [creolization] parte de una prdida. La prdida de la cultura de origen, prdida de la tierra nativa, prdida del lenguaje, y nada se puede hacer al respecto. Simplemente es as. Es la realidad desde donde comenzamos. Y no podemos comenzar a reconstruir esto o a llenar el vaco. (Enwezor 2003). Su argumento se conecta a lo que ella define como las dos perspectivas dominantes en la literatura sobre el mundo criollo: nostalgia e idealizacin. Vergs explica:
16 Al igual que en el caso de los afrocentristas en formacin de Kelley, los aspectos problemticos o anti-heroicos de las historias afrodiaspricas apenas reciben atencin dentro de las mitologas de la liberacin que aqu describo.
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En la segunda instancia [la idealizacin], la realidad de la creatividad y la resistencia lleva a una celebracin que margina las relaciones de conflicto y lucha por el poder que afectan a la sociedad criolla[] Han surgido expresiones artsticas y literarias que resisten esta obsesiva evocacin del pasado. No le podemos conferir al pasado el poder de poseer la verdad sobre el tema. Debemos aprender a vivir con la falta, la prdida, la memoria del desastre [] La entereza psquica del sujeto criollo es una imposibilidad. Ser criollo se trata de vivir con la memoria y la presencia de la prdida, que no es una deficiencia. [] La criollizacin no se trata de las retenciones sino de las reinterpretaciones. No se trata de races sino de la prdida. (Vergs 2003) Los cimarrones urbanos del ambiente musical de los palos y la bomba en Nueva York probablemente concordarn con Vergs en cuanto a que la criollizacin se da a partir de reinterpretaciones y prdidas. Pero tambin argumentarn que las retenciones y las races no se pueden dejar fuera del cuadro. Para ellos y ellas la criollizacin tiene mucho que ver tambin con retenciones y races o al menos con un intento de reclamarlas, de acercarse lo ms posible a esas races. A diferencia de los artistas que Vergs menciona, estos msicos estn obsesivamente evocando el pasado, aunque no para sanearlo como suelen hacer los discursos dominantes sobre criollizacin. Por el contrario, es una historia de conflictos y lucha la que estos msicos realzan cuando toman a Hait y al cimarronaje como inspiracin para enfrentar una sociedad injusta que carga las heridas abiertas del comercio esclavista trans-Atlntico, como seala el cantante y percusionista de bomba Alex Lasalle (2007) en un artculo titulado Bambula. Lasalle se refiere al colonialismo y al capitalismo como las causas de las heridas abiertas del presente; las tradiciones afrocaribeas representan para l la medicina, la cura. Su artculo comienza as: Aunque el significado de bomba y los nombres de sus muchos ritmos y bailes han sido erradicados de la memoria de los puertorriqueos y de otros hijos de la dispora africana, la prctica y la intencin nunca han sido totalmente borradas de nuestras almas o energa vital. Nuestras bombas ancestrales contienen inmensas cantidades de historia y poderosas palabras curativas. El racismo y la colonizacin nos han robado la habilidad de entender profundamente y usar apropiadamente estas palabras, bailes y ritmos. En este ensayo exploraremos la memoria colectiva de nuestra comunidad y re-recordaremos la esencia de la bomba que ha permanecido semi-adormecida en nuestras canciones y bailes, esperando el da en que pueda despertar completamente e iluminar nuestras vidas como un potente instrumento para la curacin del individuo y la comunidad. Explorar el significado de las palabras dentro de la bomba revelar su significado original y su propsito como ceremonia sagrada, permitindonos as continuar nuestro trabajo como curanderos en nuestras comunidades, familias y hogares. Lasalle describe la prdida como parcial y reversible dado un ejercicio de la memoria que reclame estas tradiciones curativas: podemos recordar tradiciones
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musicales que han estado semi-adormecidas. Desde su perspectiva, la bsqueda y el reclamo de las races no es ftil. Al contrario, Lasalle las describe como indispensables para la supervivencia. Como escribiera este msico en la invitacin de Facebook para el evento Bombazo Con Alma Moyo, que se llevara a cabo el 28 de marzo de 2009 en el restaurante y bar Camaradas de East Harlem, Manhattan: Un Palo sin raiz sirve pa lea nada ms!!!17 Lasalle (2007) seala que la tradicin de la bomba se ha mantenido a travs de las generaciones como un ejercicio de la memoria y toma el ejemplo del estilo o ritmo de bomba conocido como bmbula para ilustrar su argumento: En su grabacin El Roble Mayor, la Familia Cepeda describe bmbula como la variacin ms rpida de los ritmos sic. Segn Matu Kinzonsi, un msico de soukous del Kongo, bmbula significa recordar un lugar perdido en el olvido. El Dr. Fu-Kiau y el Dr. Robert Farris Thompson ambos me han dicho que bmbula es un verbo kikongo que significa la accin de recordar. Finalmente, mi padrino dentro de la prctica espiritual kongo conocida como palo mayombe[] Tata Miguel Garzn, me ha dicho que bmbula es la accin de recordar una emocin muy especfica y fuerte que vive dentro del subconsciente de un pueblo que proviene de un lugar en particular. [] Nuestros sabios ancestros nombraron el ritmo y el baile bmbula con la esperanza de que su prole recordara al tocar y bailar. Lasalle entonces vuelca su atencin hacia la cancin tradicional Bambula sea all para explicar lo que nuestros ancestros queran que nosotros recordsemos: las enseanzas y los modos de vida del continente africano; las formas de ser a nivel cultural, filosfico, espiritual y social que nos han hecho lo que somos por miles de aos. Esta cancin dista mucho de ser un ejemplo poco conocido, sino que forma parte del canon de la bomba segn la tradicin que se practica a finales del siglo veinte y comienzos del veintiuno en Puerto Rico y la dispora.18 Lasalle transcribe, traduce y explica la letra de la siguiente manera: Bambula eh (Recordaremos ese lugar lejano) (kikongo) Cest (Que es/est) (kreyl) ay (espaol criollo) Cest a (Eso es!) (kreyl) Contigo na ma (espaol criollo) Ya que la cancin incorpora palabras del kikongo (uno de muchos lenguajes bant), kreyl y espaol, Lasalle interpreta la cancin como un llamado a la unidad
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Al igual que en todas las otras citas, he dejado intactos las peculiaridades y/o errores presentes en el texto original. 18 Versiones de esta cancin han sido grabadas, por ejemplo, por Paracumb a mediados de la dcada de 1990 y por el artista de reggaetn y bomba Abrante en 2007 (Flow La Discoteka 2). Bambula sea all es tambin el ttulo de un artculo co-escrito por Luis Manuel lvarez y ngel Quintero Rivera que fuera incluido en el DVD Races (2001) del Banco Popular.
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dirigido hacia personas negras de diversos trasfondos culturales.19 Adems, seala que el t al cual est dirigida esta cancin es tanto singular como plural, nuevamente enfatizando el llamado a la unidad. Tomando ejemplo de lo que para l es una convocacin que data de siglos y que pide que los afrodescendientes se unan y recuerden su pasado colectivo, sin importar el pas donde se encuentren, el ejercicio de la memoria de Lasalle tampoco est sujeto a preocupaciones nacionalistas. Aunque el enfoque de su artculo recae en los usos de la palabra y el concepto bmbula en el contexto puertorriqueo, menciona otras tradiciones musicales caribeas donde la palabra aparece, como dentro del rara haitiano y la tumba francesa cubana. Propone la bomba como medicina no slo para los afrodescendientes puertorriqueos sino para todos los afrodescendientes. El autor igualmente seala en el mismo artculo que las prcticas espirituales afrodiaspricas son parte integral de la bomba, hecho que slo en la ltima dcada ha ganado credibilidad.20 Parte integral de muchas de estas prcticas es rendirle homenaje y comunicarse con los difuntos. La remembranza en la bomba, por tanto, no es simplemente un ejercicio de nostalgia. Para muchos, no es si quiera una cuestin de opcin: es un imperativo espiritual. Ya que los muertos caminan entre los vivos, y su encomienda es guiarnos de la misma manera que la nuestra es honrarlos (y darle luz, de ser necesario) entonces no hay otra opcin sino (en palabras de Vergs [2003]) obsesivamente evocar el pasado. Ivor Miller (2004), a travs de la nocin del mito, explica porqu msicos como Lasalle no podran aceptar la propuesta de Vergs de que la criollizacin es una prdida que debe ser aceptada: Aunque la criollizacin frecuentemente se usa para describir la creacin de algo nuevo, lo cual implica la prdida de lazos a una tierra de origen, el hecho es que las tradiciones rituales afrodiaspricas han mantenido al frica mtica como su eje. Es decir, que a pesar del enriquecimiento a travs del contacto cultural, muchas prcticas afrodiaspricas han mantenido su raz conceptual en la espiritualidad africana. [] Las identidades afrodiaspricas en Las Amricas prosperan a partir dey no a pesar desus orgenes en la historia mtica. El poder de convocatoria de esas creencias espirituales no se debe simplemente a la fuerza de tradiciones culturales heredadas. Frecuentemente son convicciones pol19
Las letras de la bombatanto antiguas como contemporneasfrecuentemente incorporan palabras derivadas de diversos lenguajes y dialectos. Vea Barton (2004), Dufrasne Gonzlez (1994, 1985) y lvarez y Quintero Rivera (2001). 20 Al igual que pas con el rara haitiano y diversos gneros de msica afrodominicana (gneros hoy da ampliamente reconocidos como vinculados a prcticas religiosas), el grueso de los investigadores de la bomba por largo tiempo insistieron que la misma era puramente secular. Sin embargo, en tiempos ms recientes las dimensiones religiosas de la bomba han sido tema de exposicin y debate en diversos foros, entre stos, las conferencias El Tambor Llama / Tanbou a Rele, (25 de abril de 2009, Hostos Community College) y el Simposio de la Actualidad de las Tradiciones Espirituales y Culturales Africanas en el Caribe y Latinoamrica (11-14 de julio de 2007, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe).
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ticas y experiencias activistas las que llevan a muchos a reclamar tradiciones religiosas afrodiaspricas con las que pueden no haber crecido o no haberle prestado mucha atencin anteriormente, y esel caso de muchos de los jvenes msicos que aqu destaco. En un contexto donde las historias y filosofas africanas rara vez forman parte del currculo educativo, participar en religiones afrodiaspricas es un mtodo de mantener contra-narrativas histricas de acuerdo a las cuales las presentes generaciones tienen lazos directos a un pasado africano.[] Ya que los recuentos picos de los descendientes de africanos no se han incluido en historias oficiales, muchas narrativas histricas se mantienen dentro de familias y linajes rituales. Conservar la herencia cultural es una forma de supervivencia histrica. (Miller 2004). Es de gran importancia reconocer la dimensin espiritual o, para citar a Robin D.G. Kelley (2002), la dimensin surreal de las mitologas de liberacin.21 El pasado y el presente no son mbitos del todo separados: esa presuposicin no tiene sentido en un contexto de creencias y prcticas afrodiaspricas donde los vivos tienen tanto impacto en nuestras vidas como los muertos. Los hroes y heronas de la revolucin haitiana quienes escaparon de las plantaciones para establecer manieles y palenques no son slo personajes histricos o protagonistas de mitos. Son poderosos ancestros cuya ayuda se piensa como indispensable para sanar, subvertir las injusticias del presente y escapar del cautiverio de hoy en da. EL CIMARRONAJE COMO MITO DE LIBERACIN: SE SA CIMARRN22 Yo pensaba que la bomba era una cuestin cursi de esclavos domsticos, me dijo Ivn Ferrer Andino, refirindose a su exposicin cuando nio a la versin folclorizada de la bomba, en el Puerto Rico de la dcada de 1980.23 Me acuerdo cuando era nio y vea todos esos volantes y esos movimientos estilo baile de sociedad. Yo me deca:
En un captulo titulado Keeping It (Sur)real, Kelley explica no slo su entusiasmo por el acercamiento surrealista a la justicia social y a soar sueos de libertad (freedom dreaming) sino tambin las conexiones existentes entre el surrealismo y las prcticas religiosas afrodiaspricas: El surrealismo puede ayudarnos a romper las limitaciones del realismo social y llevarnos a lugares donde el marxismo, anarquismo, y otros ismos en nombre de la revolucin rara vez se han atrevido a aventurarse.[...] [El surrealismo] rompe las cadenas del realismo social y la racionalidad, valindose de la poesa como modo revolucionario de pensamiento y prctica. De muchas maneras el surrealismo tiene afinidades reales con aspectos de la cultura verncula afrodiasprica, incluyendo su relacin con la magia, espiritualidad y el xtasis, elementos con los cuales el marxismo nunca ha podido lidiar de manera efectiva. 22 Se sa cimarrn es el ttulo de una bomba compuesta por Alex Lasalle. 23 La bomba, como la ms preeminente expresin musical afropuertorriquea, tiende a ser encasillada en narrativas histricas que ponen desmedido nfasis en la vida de la plantacin esclavista, cuando Puerto Rico fue ms que nada una sociedad de contra-plantacin (Quintero Rivera 1998, 201-251). Para una perspectiva crtica sobre la folclorizacin en Puerto Rico, vea Isar P. Godreau (2006); sobre la folclorizacin de la bomba, vea Ramn Lpez (2008), Melanie Maldonado (2008), Barton (2004) y Rivera (n.d.).
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qu va. Eso no me representa a mi.24 Hoy en da, Ferrer Andino es miembro del grupo de msica de raz haitiana-dominicana Kalunga Neg Mawon, un grupo que, dicho sea de paso, fue cofundado por Jos Figueroa, a quien mencion al principio de este artculo como bailador del grupo haitiano Dja-Rara. Ferrer Andino recuerda el proceso de explorar y abrazar su negritud puertorriquea como uno en el cual inicialmente busc su negritud en el hip-hop afroestadounidense. El hip-hop lo llev a la bomba. Y la bomba lo llev a la msica haitiana y dominicana. La pgina web de myspace del grupo Kalunga Neg Mawon describe la misin del grupo de la siguiente manera: Nuestro propsito es preservar los aspectos de la tradicin e identidad africana existentes en QuisqueyaAyiti, lo que hoy se conoce como la Repblica Dominicana y la Repblica de Hait.25 El nombre de este colectivo musical y de danzacuyos miembros son dominicanos, haitianos y puertorriqueos es en parte un reconocimiento de las fuertes influencias kongo en las culturas afrocaribeas. Usamos el nombre Kalunga para enfatizar los aspectos culturales congo que se han retenido en la cultura dominicana/haitiana y a travs de la dispora africana en el hemisferio occidental, como en Cuba, Puerto Rico, etc. Kalunga es la Diosa de las poblaciones congolesas conocidas como muntu-bant o bakongo. Ella es el cosmos universal, la gran explosin de donde procede todo lo que est vivo, incluyendo las profundidades de los mares y ocanos. Kalunga tambin representa un tiempo cuando la cultura congolesa estaba dominada por un sistema matriarcal donde las mujeres desempeaban un papel prominente en la sociedad.26 La segunda parte del nombre del grupo, Neg Mawon [es en kreyl] y quiere decir cimarrones negros, aquellos que lucharon contra la esclavitud. Muchos eran descendientes congoleses como Sebastin Lemba. Usamos el trmino Neg Mawon como smbolo de nuestra resistencia a la esclavitud y al colonialismo en una lucha para mantener y desarrollar nuestra identidad africana a pesar de enfrentar innumerables desafos en el proceso.27 La historia y las tradiciones culturales haitianas, congolesas y cimarronas son para este grupo, al igual que para muchos otros, metforas para la negritud y para tradiciones ancestrales afrodiaspricas. Tambin son representativos smbolos de lucha y, lo ms importante, de libertad. Este nfasis en la rebelin y el cimarronaje ofrece una perspectiva distinta sobre la historia negra en Las Amricas, una historia que frecuentemente se imagina como restringida a la experiencia de la esclavitud y la vida de plantacin.
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Ivn Ferrer Andino, comunicacin personal, 2005. La traduccin es ma. Vea http://www.myspace.com/grupokalunga. (Consulta: 25 de mayo de 2009). 26 Ibid. 27 Ibid.
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Este despliegue por parte de Kalunga Neg Mawon de la historia del cimarronaje como una inspiracin para luchas contemporneas por la liberacin dista mucho de ser una excepcin. El percusionista y cantante del grupo Il Ay, Jonathan Troncoso28, utiliza J-Blak El Cimarrn como nombre artstico. El ttulo de esta seccin, Se sa cimarrn, proviene de un bomba compuesta por Alex Lasalle, una cancin que es parte del repertorio de Alma Moy, y que explcitamente vincula a Hait (a travs del uso del kreyl en la letra de la cancin) con el cimarronaje de Puerto Rico.29 Al igual que en el ejemplo Bambula sea all que cit anteriormente, en Se sa cimarrn el kreyl y el espaol van de la mano. Se sa es en kreyl y quiere decir, eso es o dale. Tanto los versos como el coro giran alrededor del deseo de los cantantes de que el cimarrn escape, advirtindole que el mayoral le est siguiendo el rastro. Cantante principal y coristas son tanto testigos de la fuga como conspiradores del que se fuga. Verso: Se sa, cimarrn Coro: Corre! Verso: Se sa, cimarrn Coro: Corre! Verso: Que te va a coger Coro: El mayoral Verso: Que te va a agarrar Coro: El mayoral Muchas otras bombas compuestas por jvenes msicos nuyorquinos tratan el tema del cimarronaje. Mara Teresa, compuesta por la cantautora Marinieves Alba30, es una bomba gracim y parte del repertorio del grupo Yaya; la cancin cuenta la historia de una mujer que escapa del cautiverio al quemar la casa grande de la plantacin y huye a la loma. Un tema similar trata la cancin de la percusionista y cantautora Manuela Arciniegas titulada La Mercedes, interpretada por Alma Moy en el estilo de bomba conocido como seis corrido e interpretado por Yaya como una salve dominicana. Compuesta en una evocadora meloda en tono menor, La Mercedes lleva la imagen del cimarronaje un paso ms all porque la lder de la fuga adquiere proporciones explcitamente sobrenaturales: Mercedes podra ser una mujer pero tambin podra ser un espritu que gua a otros hacia la libertad. La Mercedes tambin evoca la imagen catlica de la Virgen de Las Mercedes y todas sus manifestaciones afrocaribeas. El artculo La justo antes de Mercedes hace hincapi en la singularidad y poder de la figura protagonista de la cancin.
Nacido en Repblica Dominicana y criado en Nueva York, Troncoso regularmente toca tambin con los grupos Bmbula, Alma Moy, Yerbabuena, Los Pleneros de la 21 y Claudio Fortunato y sus Guedeses. 29 Estas mitologas de la liberacin que celebran a Hait y a los cimarrones como tropos centrales de la resistencia negra son elaboradas por msicos en Nueva York y el resto de la dispora, y tambin en la Repblica Dominicana y Puerto Rico; sin embargo, la intensa colaboracin y fusiones musicales entre los artistas y gneros musicales dominicanos y puertorriqueos son particulares del rea de Nueva York. Vea Rivera (2007), Rivera (n.d.) y Rivera (2004). 30 Miembro de Alma Moy, Yaya y Bmbula.
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Tcame la bomba para La Mercedes Suban ese ritmo que ella va a bailar Alcen su bandera blanca, roja y negra Que La Mercedes nos va a salvar Hait y el cimarronaje son dos temas frecuentemente presentes en el trabajo artstico de estos grupos musicales nuyorquinos. Ambos tienen que ver con un anhelo de conexin ms profunda con la negritud. Pero el enfoque del esfuerzo no es meramente (o primordialmente) la identidad, sino la supervivencia y la liberacin. El enfoque son las luchas urbanas por la justicia social, la liberacin colectiva de un pasado y un presente donde han sido y son rampantes el colonialismo y el imperialismo, las injusticias econmicas y ambientales, la brutalidad policial, el complejo industrial penitenciario, y un sistema educativo que nunca ha cubierto de manera apropiada las necesidades de los jvenes de la dispora africana. Como ya mencion en la introduccin de este artculo, la mayor parte de estos msicos son tambin educadores y educadoras, y activistas polticos y culturales que concienzudamente buscan empoderar a sus comunidades a travs del trabajo musical. Un buen ejemplo es la biografa de artista-educador (teaching artist) de Jos Figueroa en el sitio web de la organizacin sin fines de lucro The Legacy Circle (El Crculo del Legado). Luego de describir los logros artsticos de Figueroa, la ltima lnea de la biografa lee: Jos continuamente inspira a jvenes en dificultades ya que no tiene reparos en servirse de su pasado como ex-miembro de una pandilla, para as ayudar a los hombres jvenes a trascender el cdigo de la calle y crear un cdigo de autorespeto y valor cultural.31 La biografa de Figueroa tambin menciona al veterano grupo de baile de hip-hop Rock Steady Crew que fuera fundado a finales de la dcada de 1970 como uno de los grupos de artes culturales afrodiaspricas con los cuales Figueroa ha trabajado. Conectar gneros juveniles contemporneos como el hip-hop y el reggaetn a la msica tradicional afrocaribea es una estrategia que usan estos msicos jvenes para interesar a otros jvenes en gneros musicales que para muchos aparentan ser aburridos, irrelevantes o pasados de moda (Cartagena 2004; Rivera 2003).32 Ese razonamiento fue en gran parte la motivacin para que en 2007 el grupo Il Ay prestara
31 Vea http://www.thelegacycircle.org/JoseFigueroa.htm. (Consulta: 17 de marzo de 2008). Es pertinente sealar que la organizacin The Legacy Circle fue fundada y es dirigida por la tambin artistaeducadora Manuela Arciniegas que ya he mencionado, quien es miembro tambin del colectivo de trabajo que public en internet una gua de ideas curriculares y planes de clase titulada Through Culture We Resist!: African Diaspora Cultural Arts & Social Justice (A travs de la cultura resistimos: artes culturales afrodiaspricas y justicia social). Vea http://www.nycore.com/PDF/Cultural_Arts_ITAG_BOOK.pdf. (Consulta: 15 de enero de 2010). 32 Sobre el hip-hop como gnero musical afrodiasprico vea Rivera (2003a) y Rivera (2003b); sobre el reggaetn como gnero musical afrodiasprico vea Marshall, Rivera y Pacini Hernndez (n.d.) y Rivera, Marshall y Pacini Hernndez (2009).
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sus destrezas en los palos dominicanos para grabar la cancin y video Lo palo del do de reggaetn Del Patio.33 La serie Sankofa Saturdays (Sbados Sankofa) del mismo ao, organizada por The Legacy Circle, es otro ejemplo de esos esfuerzos. La serie, que se present en un club nocturno del Bajo Manhattan, cont con la participacin de Il Ay, Alma Moy y Kalunga Neg Mawon junto a artistas de hip-hop como Rebel Daz, DJ Laylo y DJ Asho. El volante promocional para la serie, diseado por Dennis Flores, combina poderosamente elementos visuales asociados al hip-hop y a la msica de raz afrocaribea: un micrfono, una foto del fenecido rapero Tupac Shakur, una gira, un balsi, una rosa de Jeric sumergida en una vasija de agua, machete, vela blanca, mbira, cigarro, tambores de bomba, entre otros significativos elementos. El 7 de marzo de 2009, ese mismo inters de tender un puente entre la msica comercial popular entre los jvenes y la msica de raz afrodiasprica, fue la que inst a las organizadoras del evento Mommas Hip-Hop Kitchen (La Cocina HipHop de Mam), a incluir a dos grupos de mujeres tocadoras de bomba en el espectculo que atrajo a un pblico de ms de doscientos jvenes (en su mayora fminas) al teatro del Hostos Community College en El Bronx.34 (Naison 2009) Una considerable cantidad de las presentaciones que realizan estos artistas de bomba y palos no son remuneradas (o la paga es mnima) ya que son para organizaciones comunitarias que cuentan con muy pocos fondos. Para msicos que frecuentemente dependen de su trabajo artstico y educativo, esto es un gran peso y compromiso. A la par que escriba la primera parte de este artculo a principios de 2008, Kalunga Neg Mawon y Alma Moy estaban cooperando en la realizacin de una actividad de recaudacin de fondos en marzo de 2008 para comprar equipo de video que el proyecto Luz del Batey llevara a la Repblica Dominicana y as entrenar a jvenes que participan del gag35 para que pudiesen documentar su cultura y vidas por cuenta propia.36 Il Ay y Kalunga Neg Mawon participaron en el evento de recaudacin de fondos de febrero de 2008 en beneficio de la delegacin de la Iglesia San Romero de Las Amricas que viajara ese ao a Cuba con la Caravana Pastores por la Paz. Alma Moy tuvo una intervencin musical en la asamblea y dilogo con oficiales electos que organiz Make the Road en el Templo Ganesh de Flushing, Queens, tambin en febrero de 2008.37 Miembros de todos estos grupos y muchos ms contribuyeron con msica a la vigilia en el Sur del Bronx donde se conmemor la vida de Fermn Arz, un hondureo garfuna que muri a manos de un polica fuera de servicio en mayo de 2007; el propsito fue encauzar la rabia comunal, apoyar a la
Vea http://www.youtube.com/watch?v=PgnSfg5ZQW8. (Consulta: 29 de agosto de 2009). Uno de estos grupos fueron las mujeres de Bomba Yo, un grupo usualmente compuesto por hombres y mujeres. El segundo grupo fue un vente-t llamado New York Bomberas, organizado por Manuela Arciniegas y en el cual particip como cantante. 35 Gag en la Repblica Dominicana y rara en Hait es un gnero musical y una celebracin musical/religiosa cuyos preparativos y celebraciones estn particularmente asociados a la cuaresma del calendario cristiano. 36 La actividad se llev a cabo en New York University y fue copatrocinada por The Legacy Circle y The AfroLatin@ Forum. 37 Vea http://www.maketheroad.org/article.php?ID=503. (Consulta: 12 de mayo de 2008).
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familia de Arz y facilitar la transicin del difunto al mundo de los espritus. Durante la ltima dcada, los miembros extendidos de esta comunidad musical han tocado rara/gag frente al consulado dominicano para protestar contra la poltica anti-haitiana del gobierno dominicano y han colaborado con diversos esfuerzos de activistas haitianos y dominico-haitianos para denunciar los atropellos que se cometen contra esta poblacin en Repblica Dominicana. Tambin tocaron durante la protesta masiva que ocurri en las afueras de la Convencin Nacional Republicana que se efectuara en el Madison Square Garden en 2004. Estos son slo unos pocos ejemplos de los numerosos eventos projusticia social que estos msicos han amenizado y/o organizado.38 Si tomamos en cuenta su dedicacin a promover la justicia social y a la vez las tradiciones musicales, polticas y espirituales afrocaribeas, resulta fcil entender porqu estos msicos ven y explican la msica y la liberacin como intrnsicamente relacionadas. Su trabajo musical est profundamente comprometido con la construccin de mitologas y estrategias de liberacin. CON LA MERCEDES VOA ESCAPAR39 Una noche durante el otoo de 2003, Alma Moy, fue el primer acto de un espectculo cuya atraccin principal era el grupo de msica afrodominicana La 21 Divisin. Era Noche Antillana en el Taller Latinoamericano, localizado en Broadway Avenue, cerca de la Calle 104. Ernesto Rodrguez, entonces miembro de Alma Moy y La 21 Divisin (y quien poco tiempo despus co-fundara Kalunga Neg Mawon), present al segundo grupo: Gracias. Gracias. Buenas noches [] Somos La 21 Divisin. Somos un colectivo de msica afrodominicana. [] A diferencia de lo que dicen otras personas que trabajan con el folclor del Caribeellos dicen que estn rescatando o salvando el folclor caribeopues nosotros tenemos una idea muy diferente y es que a nosotros nos salva el folclor afrocaribeo. No es de la otra manera. Esto nos salv. No lo salvamos nosotros. Esto es indestructible.40 Sus palabras me dieron escalofros. Esto nos salv. S. Luego de aproximadamente siete aos de ser entusiasta y partcipe de este ambiente musical, sus palabras me conmovieron profundamente. Rodrguez estaba dndole voz a algo que yo senta pero que, hasta ese momento, no haba sabido explicar. Sus palabras tambin me estremecieron porque de una manera muy simple y directa explicaban la insatisfaccin que sentimos muchos dentro de esta comunidad musical con los discursos dominantes que describen a estas tradiciones como fol38
La dimensin no remunerada del trabajo musical que realizan estos grupos no se limita al activismo; tambin se renen para cumpleaos, bautizos, servicios memoriales, ceremonias espirituales y baby showers para apoyarse y celebrase unos a otros. Tambin se renen por el simple placer de hacerlo: un clido sbado bajo el Puente Triboro o en la playa Orchard, cualquier da en uno de sus hogares o en la Casita de Chema en el Sur del Bronx, un domingo en el rara haitiano ya sea en el Parque Central o en el Prospect Park 39 Este es otro verso de la cancin La Mercedes compuesta por Manuela Arciniegas. 40 La traduccin es ma.
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clor que debe ser rescatado y preservado. Nunca haba escuchado a nadie decirlo tan clara y francamente. Mas recientemente, le un planteamiento similar que de boca del msico dominicano Tony Vicioso41 recoge Paul Austerlitz (2007): [..] Siento que la cultura ha estado viva, sabes, puede que haya estado escondida en algn momento, pero siempre ha estado ah, ha sobrevivido todo, ha sobrevivido ataques y todo, y crece; cuando se le da una oportunidad crece sola. La cultura rescata a la gente, somos nosotros los que estamos siendo rescatados, quien quiera que se envuelva en ella est siendo rescatado, porque est conociendo de s mismo y de su cultura. Ambos, Rodrguez y Vicioso, transforman el usual discurso sobre salvar la cultura en una narrativa de ser salvo por la cultura. S. Estoy de acuerdo. Esto nos salv, como dice Rodrguez. A cada uno de distintas circunstancias. Pero esta msica s nos salva. Nos redime. Est enlazada con nuestros deseos de liberacin, individual y colectiva. Por eso es que seguimos haciendo msica juntos. Para salvarnos y para salvar a las prximas generaciones. A la vez que deseamos y celebramos el escape del annimo cimarrn en Se sa cimarrn l tambin est conspirando a favor de nuestra propia huda. Mientras aumentamos la intensidad y tempo del seis corrido para La Mercedes, hacemos un pacto colectivo de que escaparemos con ella. A medianoche con La Mercedes voa escapar Pero no podemos hacerlo solos. Estamos contando con que La Mercedes baile nueve veces y regrese a buscarnos armada con la fuerza de todos nuestros ancestros. Estamos contando con que ella nos proteger blandiendo un arma filosa en cada mano. Negra congo, lleg con hacha y con machete Cuando Arciniegas canta esa lnea, aquellos y aquellas que estamos hacindole coro sabemos que es nuestra seal para acortar nuestra respuesta de dos lneas a una sola, y de esa manera la cancin adquiere an ms fuerza y velocidad. Desde ese momento en adelante, la cancin se siente como un torbellino feroz que viaja en espiral y limpia todo cuanto encuentra en su camino. Como dicen Vicioso y Rodrguez: Esta msica nos salva. Nos salva del aislamiento, de sentirnos desconectados y privados de conocimiento. Nos salva de lo peor de nuestro prjimo y tambin de lo peor de nosotros mismos. Nos ayuda a construir mitologas de liberacin que responden a nuestras realidades urbanas, deseos, sensibilidades polticas y artsticas, y a nuestras necesidades espirituales. A la vez que vivimos el contradictorio proceso de amarnos y pelearnos unos con otros, nos dirigimos a algo (o a una serie de algos) para que nos ampare, para que nos redima,
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Tony Vicioso fue fundador y director del desaparecido grupo nuyorquino de msica afrodominicana Asadif.
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para que nos salve: Bondye, Nsambia, los ancestros, los muertos, los espritus, los misterios, los luases, los nkisi, los cimarrones, todos aquellos que se atrevieron a rebelarse contra el cautiverio, los salvadores (histricos, espirituales y ficticios), La Mercedes. La Mercedes nos va a salvar CONCLUSIN La dispora africana ha sido por varias dcadas un trmino clave utilizado por artistas, activistas, investigadores y educadores comprometidos con derrocar el eurocentrismo, la supremaca blanca y la marginacin de la negritud, del pasado y del presente. He documentado aqu cmo este concepto y los compromisos de justicia social que con l estn asociados son parte integral de las mitologas de la liberacin de una red de artistas nuyorquinos comprometidos con la msica de raz caribea. Estos msicos pueden ser descritos como promotores de una posicin activamente pro-dispora (Brubaker 2005) africana profundamente comprometida con soar sueos de libertad (Kelley 2002) y enlazada a conceptos de etnicidad espiritual (Miller 2004) que aunque frecuentemente depende de una nocin no-territorial y esencialista de pertenencia (Brubaker 2005), a la vez toma en consideracin la complejidad de las disporas que se intersecan (Lewis 1995) y el hecho de que estas formaciones diaspricas son fluidas y a la vez desordenadas y de bordes desflecados (Flores 2008). Y qu ms nos dicen estas mitologas de la liberacin sobre estos msicos jvenes de Nueva York? Nos sugieren que aunque la interaccin musical entre cubanos y puertorriqueos en Nueva York ha sido larga, intensa y an es de gran importancia, la interaccin entre dominicanos, puertorriqueos y haitianos ha ido ganando importancia (Rivera 2004; Rivera 2007; Rivera). Tambin nos demuestran que aunque el discurso de pan-latinidad ha ido adquiriendo importancia entre muchos sectores, hay otros sectores que la rechazan por considerar que esta privilegia las conexiones entre los latinos a la vez que ignora las conexiones entre los afrolatinos y otros sectores de la dispora africana (Flores 1999; Morales 2004; Oboler y Dzidzienyo 2005; LaMontes 2007; Rivera 2003; Rivera). Esas mitologas de la liberacin tambin nos demuestran que aunque estos msicos estn comprometidos con nociones de races, ascendencia y tradiciones tambin estn estratgicamente utilizando expresiones de reciente origen como el hip-hop y el reggaetn como parte de un continuo musical afrocaribeo y parte integral del arsenal cultural que les permite continuar soando sueos de liberacin. EPLOGO Estaba justo terminando de editar este artculo cuando ocurri el devastador terremoto del 12 de enero de 2010 que ha causado trgicas repercusiones en Hait. Como es de esperarse, la red de msicos que aqu documento se ha movilizado para organizar y participar de los mltiples esfuerzos de ayuda para Hait: entre estos una actividad de recaudacin de fondos en el Nuyorican Poets Caf, el 17 de enero; otra en el Caribbean Cultural Center el 22 de enero; y otra en el Bruckner Bar & Grill el 6 de febrero que sus organizadores han llamado Caribe Negro por Hait.
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En un dilogo ciberntico de Facebook un joven se planteaba la aparente injusticia csmica de que la naturaleza azote tan fuertemente a una nacin que ya enfrenta ms que suficientes penurias. La respuesta de uno de los msicos que en este artculo destaco es ejemplar muestra de esa mitologa de la liberacin donde Hait desempea un papel protagnico y sirve de fuente de conocimiento, fuerza e inspiracin: Dios siempre pone a prueba a los ms fuertes. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS lvarez, Luis Manuel y ngel Quintero Rivera: Bambula sea all, la bomba y la plena: compendio histrico-social, 2001. http://musica.uprrp.edu/lalvarez/bambulae_sea_%20alla_files/bomba_plena.html> [Consulta: 7 de junio de 2009]. Austerlitz, Paul. 2007. Urban Maroons: Music as a Counter-Narrative of Blackness in the Dominican Republic and the Dominican Diaspora. Ponencia, conferencia anual de Caribbean Studies Association, Brasil, Salvador de Bahia, 28 de mayo - 1 de junio. Barton, Halbert E: The Drum-Dance Challenge: An Anthropological Study of Gender, Race and Class Marginalization of Bomba in Puerto Rico. Ph.D. Diss., Cornell University, New York, 1995. : A Challenge for Puerto Rican Music: How to Build a Soberao for Bomba. Centro 16, No. 1 (Spring): 69-89, 2004. Bilby, Kenneth M.: The Caribbean as a Musical Region, en Caribbean Contours, Ed. Sidney W. Mintz y Sally Price, 181-218. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. Brubaker, Rogers: The diaspora diaspora, en Ethnic and Racial Studies 28, No. 1 (January): 1-19, 2005. Campbell, Joseph con Bill Moyers: The Power of Myth. New York: Anchor Books, 1991. Cartagena, Juan: When Bomba Becomes the National Music of the Puerto Rican Nation, en Centro 16, No. 1 (Spring): 15-35, 2004. Davis, Martha Ellen: Music and Black Ethnicity in the Dominican Republic, en Music and Black Ethnicity: The Caribbean and South America, Edicin Gerard H. Behague, 119-156, Miami, University of Miami North-South Center, 1994. Dufrasne Gonzlez, J. Emmanuel: La homogeneidad de la msica caribea: sobre la msica comercial y popular de Puerto Rico. Tesis Ph.D., University of California, Los ngeles, 1985. : Puerto Rico tambin tiene... tamb!: Recopilacin de artculos sobre la plena y la bomba, Ro Grande, Puerto Rico, Paracumb, 1994. Enwezor, Okwui et al., eds: Crolit and Creolization: Documenta11_Platform3. Ostfildern-Ruit, Germany, Hatje Cantz Publishers, 2003. Flores, Juan: From Bomba to Hip-Hop, Columbia University Press, New York, 2003 : The Diaspora Strikes Back: Caribeo Tales of Learning and Turning, Routledge, New York, 2008.
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Raquel Z. Rivera. Puerto Rico. Doctora en Sociologa y cantautora. Investigadora afiliada del Centro de Estudios Puertorriqueos de Nueva York, coeditora de la antologa Reggaeton (Duke University Press, 2009), y autora de New York Ricans from the Hip Hop Zone, (Palgrave Macmillan 2003).
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BANG BANG Tratemos, Sonny. Si no funciona, te pago un trago. Jimmy Sabater recuerda la noche en que insista en persuadir al director de su grupo, Joe Cuba, para * que tocara un nuevo nmero que l tena en mente. Era 1966, con casa llena en el Palm Gardens Ballroom del centro de Manhattan. Era un baile de negros, recuerda Jimmy, de morenos, morenos americanos de Harlem y eso, t sabes, ellos tenan bailes de negros una noche por semana all y en otros Juan Flores puntos. So, esa noche estbamos tocando selecciones de nuestro nuevo lbum, We Must Be Doing Something Right, que recin haba salido, el que tiene El pito, t sabes, Ill never go back to Georgia, never go back. Haba casa llena, pero cuando tocbamos todos esos mambos y chachachs, nadie bailaba. So, al final del primer set, fui donde Joe y le dije: Mira, Sonny (ese es su apodo), tengo una idea de una meloda que creo que los va a despertar. Y Joe dice: No, no, no; vamos a seguir tocando los nmeros del nuevo lbum. Entonces hacia el final del segundo set fui rogndole y le dije: Mira, si me equivoco, paramos y te pago un trago. So finalmente dijo OK, y me fui al piano y le dije a Nick Jimnez: Toca esto Antes de que yo regresara al timbal, la gente ya estaba en la pista, tarareando bi-bi, jah! bi-bi, jah!. Quiero decir apabullantemente. Como l mismo recuerda: De repente el pblico empez a bailar de lado a lado como un wave-type dance, y empez a cantar she-free, she-free, una especie de baile y canto de una tribu africana.1 La nueva tonada del Sexteto de Joe Cuba era Bang Bang. En unas semanas lo grabaron y lanzaron al mercado como sencillo, que pronto lleg a las listas de xitos de la revista Billboard, donde permaneci por diez semanas una de las pocas grabaciones
* Este texto forma parte del libro Bugal y otros guisos, Premio Extraordinario de estudios sobre latinos en los Estados Unidos, Casa de las Amricas, 2009.
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Chachach con un backbeat: canciones e historias del bugal
A menos que se indique en las notas, todas las citas provienen de entrevistas y conversaciones personales sostenidas durante junio y julio de 1998 con los siguientes msicos: Joe Bataan, Benny Bonilla, Johnny Coln, Joe Cuba, Andy Gonzlez, Pucho Brown, Bobby Marn, Richard Marn, Eddie Palmieri, Tito Ramos, Richie Ray, Fernando Rivera (King Nando), Hctor Rivera, Tony Rojas, Jimmy Sabater, Pete Terrace y Willie Torres. Les agradezco a todos su tiempo y generosidad. Tambin agradezco a los siguientes historiadores musicales y a otros conocedores de la msica la informacin brindada sobre aspectos de la experiencia del bugal: David Carp, Ren Lpez, Bob Moll, John Storm Roberts, Max Salazar, Harry Seplveda, Henry Medina, Richie Bonilla, Sonia Marn, Miriam Jimnez Romn, John Snchez y David Maysonet. Max Salazar en particular me provey muchas claves de trasbas-tidores y me abri no pocas puertas cuando comenc en el proyecto; y su enriquecedor artculo, Latinized Afro-American Rhythms, me sirvi como base para el presente ensayo. Ese artculo aparece en Vernon W. Boggs: (ed.): Salsiology: Afro-Cuban Music and Evolution of Salsa in New York City, Excelsior, Nueva York, 1992, pp. 237-248. Por ltimo, deseo agradecer a mi amigo y colega, el difunto Vernon W. Boggs, quien hace diez aos me introdujo en la onda latina del R&B [Rhythm and Blues], antes de su trgica muerte en 1994.
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latinas que ha alcanzado ese nivel de xito comercial. Incluso super a El pito, que el ao anterior tambin haba llegado a las listas de los ms vendidos, y el lbum que inclua Bang Bang, Wanted: Dead or Alive, apareci y tambin tuvo gran acogida. Era el apogeo del bugal latino, y la banda de Joe Cuba estaba al tope de su popularidad. 1966 tambin vio el cierre del legendario Palladium Ballroom, evento que marca el fin de la gran era del mambo en la msica latina, que ya estaba declinando desde comienzos de la dcada. Y, mirando hacia los desarrollos siguientes, fue seis aos despus en el mismo Palm Gardens, entonces llamado el Cheetah Club, donde se film la presentacin en vivo de la Fania All-Stars para la pelcula Nuestra cosa latina(Our Latin Thing), que es vista a veces como el comienzo de la salsa. Entre el mambo y la salsa, en el breve perodo que separa los aos 1966-1968, el bugal estaba en todo su furor en la comunidad latina de Nueva York y ms all. Fue ambas cosas: un puente y un rompimiento, porque, a pesar de las continuidades y las influencias, en trminos de estilo musical el bugal se aparta significativamente de los modelos prevalecientes de la msica latina. El cuento de Jimmy Sabater sobre cmo se hizo Bang Bang ayuda a explicar la funcin social del bugal, mientras que la cancin misma es caracterstica de su estilo y de sus cualidades musicales. Como vecinos y compaeros de trabajo, los afroestadounidenses y puertorriqueos de Nueva York haban estado asistiendo a fiestas juntos por muchos aos. Durante dcadas haban frecuentado los mismos clubes, con bandas negras y latinas a menudo alternando la tarima. Desde la revolucin musical de finales de los aos cuarenta, cuando gigantes musicales como Mario Bauz, Machito y Dizzie Gillespie unieron fuerzas para la creacin de Cubop o latin jazz, las dos tradiciones haban llegado a contactos ms estrechos que nunca, con los aires del guaguanc, el son y la guaracha afrocubanos entrelazando y energizando las complejas figuras armnicas del big band y de los experimentos del bebop. Para los afroestadounidenses, ese mismo perodo del mambo y el Cubop corresponda a los aos del Rhythm and Blues (R&B), desde el jump blues de Louis Jordan hasta los shouters and hollerers y doo-woppers de las esquinas de los aos cincuenta. Los arreglos de las tonadas populares estadounidenses de esos aos llevan ttulos, melodas, letras y guios musicales sugestivos del mambo y del chachach, mientras que muchos puertorriqueos se unieron a sus socios afroamericanos e italianos para armonizar las tonalidades acsticas de las canciones de amor del doo-wop y otros nmeros novedosos.2 A pesar de ese cercano compartir de espacios y gustos musicales, haba diferencias y distancias. El pblico afroamericano generalmente apreciaba y disfrutaba los estilos musicales latinos, aunque quienes entendan cabalmente las complicaciones de los ritmos afrocubanos y lograban dominar los restantes movimientos del baile seguan siendo la excepcin ms que la regla. La mayora de los negros estadounidenses, despus de escuchar con admiracin un set de mambos y boleros, segua apegada a sus sonidos familiares del blues y el R&B, y, para mediados de los aos
Vase especialmente el trabajo de Vernon W. Boggs, Rhythm n Blues, American Pop, and Salsa: Musical Transculturation, Latin Beat , Vol. 2, No.1, febrero de 1992, pp. 16-19; y Behind the Harptones and Mambo Boogie (1954), Latin Beat, Vol. 2, no. 10, diciembre-enero 1993, pp. 32-35. Tambin vase el disco de 1995 Vaya!!! R&B Groups Go Latin en Verve, especialmente las notas de Donn Fileti.
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sesenta, obviamente con los de la msica soul. Los grupos populares latinos se encontraron a s mismos creando una base musical comn, introduciendo los adornos de la cultura negroamericana en sus presentaciones y, por lo tanto, logrando envolver al pblico negro en las pistas de bailes. Bang Bang, del Sexteto de Joe Cuba, y el bugal latino en general tenan la intencin de constituir un lugar de encuentro entre puertorriqueos y negros, y, por extensin, entre la msica latina y la cultura musical de los Estados Unidos. Bang Bang empieza con un breve virtuoso de piano, al que se le unen inmediatamente un ruidoso palmoteo y unas pocas voces gritando excitada pero ininteligiblemente que luego se convierten en una multitud cantando al unsono bi-bi, jah! bi-bi, jah!. El canto es repetido cuatro veces, cada vez aumentando en intensidad, y acompaado con el montuno del piano, las palmadas y los gritos, que son suplementados por Jimmy Sabater en los timbales; todo mientras se construye el coro sonoro de bang bang!. Esta frase es introducida por el vocalista, luego repetida una y otra vez por el coro, mientras el cantante nada ms y nada menos que Cheo Feliciano sale con una especie de soneo juguetn, soltando frases azarosas, mayormente en espaol, muy parecidas al estilo improvisado del son montuno. El cantante interacta con el coro bang bang y con la campana (tocada, segn se sabe, por Manny Oquendo) y a lo largo de la cancin resuena en un dilogo juguetn e indirecto con otra voz, en ingls, ejecutada por Willie Torres, la que mayormente exhorta a la multitud y a la banda con frases coloquiales como come git it, sock it to me, hanky panky y as por el estilo. En algunas ocasiones, en el medio de los cuatro minutos de grabacin, aparece la lnea Cornbread, hog maw, chitlins, repetida varias veces y entonces sazonada con comentarios en espaol como comiendo cuchifrito y lechn, lechn!. La ltima mitad de la cancin envuelve tres o cuatro finales falsos, y mientras contina, el irresistible clamor alborotoso es reencendido por el montuno del piano, con los intercambios del cantante tomando un tono cada vez ms charlatn y jocoso.3 Aunque algunos cambios eran obviamente necesarios para la grabacin de la tonada en el estudio, Bang Bang permanece como si fuera una fiesta. Como muchas otras canciones populares del bugal, realiza una escena subida de tono en el punto culminante de energa emocional y sexual, con los instrumentos y las voces tocando en plena y salvaje asociacin con el pblico. Joe Cuba recuerda, pensando principalmente en Bang Bang, que cuando grababa en esos das siempre dejaba colgando el micrfono abierto sobre los msicos para poner un efecto de viveza. La textura musical de la cancin es la de una ensaladilla de ruidos, estallidos emotivos, gritos de goce, cortas frases musicales y el recurrente y permanente contrapunteo de los coros del pblico y el tema del montuno del piano. Las letras, aunque carentes de una narrativa consistente o significado dramtico, sin embargo tenan sentido, el cual
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Come git it, sock it to me y hanky panky son expresiones de la jerga popular estadounidense. La primera es una alusin sexual que se traducira como ven y cgelo; sock it to me se traducira como dmelo bien duro; y hanky panky alude a travesuras de orden sexual. Cornbread, hog maw y chitlins son referencias a comidas de tradicin afroestadounidense: pan de maz, patas de cerdo y mondongo, respectivamente, seran los equivalentes ms cercanos. Agradezco la colaboracin de Juan Flores, Miriam Jimnez Romn y Lydia Platn para estos trminos. (Nota del traductor).
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interacta con la cultura y la festividad latina y negra, la mezcla juguetona de frases afroestadounidenses y smbolos culturales con los de la vida diaria puertorriquea. En trminos musicales, este mismo mensaje es creado a travs de la mezcla tipo collage de aderezos familiares del mambo y del R&B. La perspectiva es claramente la de que lo latino y la msica latina son los sonidos definitorios de la pieza; pero los rasgos tradicionales y los principios estructurales del modelo afrocubano estn consistentemente cubiertos por su asociacin con las cualidades de las tradiciones del R&B y el soul. El efecto total de la grabacin es el de una celebracin colectiva: una fiesta gozosa donde las fronteras no estn establecidas por afiliaciones nacionales ni tnicas, o incluso por el lenguaje o los movimientos formales del baile, sino por la participacin en ese momento especial de una ceremonia inclusiva. Como ilustra Bang Bang, el tema definitorio y la caracterstica musical del bugal son precisamente este compaerismo intercultural, la solidaridad engendrada por la convivencia y el cario al unsono ms all de las diferencias obvias. Su aparicin coincidi con el momento histrico del movimiento por los derechos civiles y la adultez de la primera generacin de puertorriqueos nacidos y criados en la ciudad de Nueva York. Ren Lpez, productor y experto en msica latina, llama al bugal la primera msica nuyorican y ya se ha creado un consenso de acuerdo a esa descripcin. Es el sonido que acompa la adolescencia de los Young Lords y de los poetas nuyoricans a finales de los aos sesenta; la novela pionera de Piri Thomas, Down These Mean Streets, se public en 1967. Como esas experiencias, esta novela atestigua el papel ejemplar y conductor de la cultura y la poltica afroestadounidenses para la generacin de puertorriqueos que crecan en Nueva York. Bang Bang es una explosin que conmocion y surgi de esa conjuncin cultural, del enlace de los trasfondos puertorriqueos con las influencias afroestadounidenses, que prevalece en todos los aspectos de la vida social, incluyendo, obviamente, su msica y su baile. LOOKIE LOOKIE El bugal latino irrumpe en escena en 1966, el ao que vio salir la grabacin no slo de Bang Bang sino de otros de los bugals ms conocidos. Boogaloo Blues, de Johnny Coln; I Like It Like That, de Pete Rodrguez, y At the Party, de Hctor Rivera, impactaron las disqueras durante 1966 y 1967 y convirtieron en estrellas nocturnas a muchos msicos jvenes en el Barrio y en los clubes a lo largo del rea de Nueva York. Para la consternacin e incluso contrariedad de los directores de grupos establecidos desde los aos cincuenta y sesenta, fueron los jvenes msicos de bugal quienes parecan salir de ninguna parte y quienes repentinamente estaban pegaos, consiguiendo buenos contratos, vendiendo ms discos y recibiendo entusiastas peticiones para su difusin. Msicos ya reconocidos, por otra parte, como Tito Puente y Charlie Palmieri, de repente se encontraron en terribles aprietos. Como recuerda Joe Cuba, con el bugal la carrera de su banda, que por entonces haba estado merodeando por diez aos, fue catapultada al centro de la atencin nacional e internacional; ahora compartan espectculos y hacan giras con artistas de gran prestigio, como The Supremes, The Temptations, Marvin Gaye, James Brown y The Drifters, adems de viajar por todas partes. Tuvieron una exitosa y larga temporada en el Hotel Flamboyn en Puerto Rico, donde el bugal se propag como un incendio. La agrupacin ms
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popular en Puerto Rico durante esos aos, El Gran Combo, sac un disco con seis de los doce cortes marcados como bugals, incluyendo el inmensamente popular Bugal del Gran Combo. La fiebre continu por uno o dos aos, ms que las fiebres musicales de esos aos, e incluso el desdn entre los msicos ms sofisticados, como Palmieri y Puente, decay cuando ellos grabaron sus propios bugals. Era una poca, como muchos msicos aseguran, en la que t no podas no tocar bugal y esperar atraer mucho pblico y obtener contratos de grabacin. Jimmy Sabater sac el montuno del piano que sirvi de fusible para Bang Bang de una tonada de Ricardo (Richie) Ray. Bang Bang, a pesar de todo su inters simblico al responder directamente a los gustos afroamericanos y a pesar de su xito comercial, no fue el primer bugal ni menciona la palabra en su cancin. Quin fue el primero en usar el trmino o en empezar a tocar msica latina explcitamente llamada bugal? Varios msicos envueltos en ese momento apuntan hacia Richie Ray, cuyos lbumes Se solt y Jala jala y bugal de inmediato llamaron la atencin al salir por la disquera Alegre en 1966 y 1967. Evidentemente, cuando Pete Rodrguez, Johnny Coln y otras agrupaciones de bugals estaban introduciendo sus nuevos ngulos bajo esa designacin, Richie Ray ya haba aadido el trmino y haba asociado estilos musicales familiares para que el pblico bailara y escuchara. Las discusiones sobre los orgenes siempre levantan debates y desacuerdos, pero si Richie Ray no fue de hecho el primero, es seguramente responsable de darle a la msica llamada bugal cierto nivel de fascinacin y de calidad que poco de lo que le sigui despus pudo mantener. El conocedor musical y experimentado bajista Andy Gonzlez no piensa siquiera en Richie Ray como msico de bugal. Para Gonzlez, la banda de Ray era exclusivamente de mambo y son montuno, y, como otros grupos, slo llegaron al bugal cuando este era lo que haba que tocar. Aunque es cierto que Ray y su cantante Boby Cruz tenan un amplio repertorio y una carrera que dur ms que la era del bugal, el grupo dej su huella con esos dos lbumes y los nmeros de bugals que incluan son por lo menos del calibre de los otros nmeros ms tradicionales. Ms importante an, en estas grabaciones hay, quizs ms que en ninguna otra de bugal latino, alguna manifestacin sobre de qu trata la msica y cmo encaja con otros ritmos latinos ms familiares. Danzn bugaloo, Guaguanc in jazz, Azucar y bong, Lookie lookie, Richies jala jala, Colombias boogaloo y Stop, look, and listen constituyen un cuerpo de canciones que proveen de un rico sentido de compatibilidad y parentesco con los sonidos tradicionales afrocubanos, con algunos rasgos de msica afroestadounidense. Cuando el reconocido cantante y compositor Willie Torres insiste en que el bugal fue el experimento ms extremo de acercar la msica latina al jazz, debe haber tenido en mente a Richie Ray y quizs a Johnny Coln. A diferencia de la mayora de los msicos que estaban surgiendo, Ray tena entrenamiento formal en el piano, estaba agradecidamente endeudado con Noro Morales y tena algunos aos de experiencia tocando con el afamado trompetista de jazz Doc Cheatham. De hecho, Cheatham se qued con Ray durante los aos de bugal, y es su trompeta la que brinda un sonido especial a canciones como Mr. Trumpet Man probablemente la cancin ms famosa de todas las canciones de Ray de esa poca y Lookie, Lookie. Sin embargo, ms que las partes de trompeta, fue el propio trabajo de Ray en el piano lo que estableci la primaca de ese instrumento, hilando el tpico
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tejido fragmentado del formato del bugal, dndole as un anclaje en el jaleo y el montuno tan emblemticos de la msica latina bailable, pero con un leve trasunto de blue note. Igual que en Bang Bang, la improvisacin repetida del piano ocurre en un contrapunteo continuo con la parte vocal y otras lneas instrumentales y sirve como un recordatorio constante del enraizamiento sincopado y rtmico de la tradicin afrocubana. Con toda la mezcla de los estilos prevalecientes del pop de la msica estadounidense contempornea (sin mencionar la llamada invasin britnica), representados ms conspicuamente quizs por Motown y los Beatles, los bugals de Richie Ray enfatizan en trminos sonoros que la perspectiva dentro de esa fusin es la del latino puertorriqueo en Nueva York. Pero, en una cancin como Colombias Boogaloo, es la voz del latino que ha obtenido algo de valor de Nueva York, refirindose al bugal como el nuevo ritmo, la que l quiere compartir con sus compaeros latinoamericanos. En su visita imaginaria a Colombia, Ray llena consigo el guaguanc, mambo y bolero, porque me sale del corazn, pero tambin carga el rico bugal, con el refrn bugal, bugal, yeah, yeah. De hecho, el jala, jala parece ser la adaptacin del mismo Ray de otra nueva moda de baile, en este caso introducida por El Gran Combo en Puerto Rico, y como queda claro por la manera en que se escribe (no es hala, hala), tena la intencin de ser una versin acentuadamente latina del bugal, o dentro de la categora del bugal. La clebre cancin Richies Jala Jala en realidad trata de regresar a Puerto Rico, donde la gente goza del movimiento y el sonido del nuevo ritmo, que bsicamente es la guaracha adornada con trabajo de piano y trompeta (En Puerto Rico la gente goza ms [] jala, jala pa vacilar). Quizs el ms programtico de estos bugals tempranos es el seductoramente sencillo Lookie, Lookie, con su insistente coro Lookie, lookie how I do the Boogaloo (Mira, mira cmo hago el bugal), cantado con obvio acento hispano. De nuevo, es un tipo de demostracin ilustrada, esta vez de modo indirecto, a travs de algo que l escuch en Mxico, pero otra vez indicando la difusin del bugal en la Amrica Latina y sus orgenes en Nueva York. La narrativa breve de la letra en ingls dice: Down in Old Mexico, just a few days ago, as I walked down the street, a little boy said to me, I will show you seor what I learned in New York (All abajo, en el Viejo Mxico, hace apenas unos das, mientras caminaba por las calles, un nio me dijo, le voy a ensear, seor, lo que yo aprend en Nueva York). Manteniendo una sensacin latina bsica en toda la cancin, esta se desdobla en tres partes: una primera mitad de narrativa lenta, luego una seccin que corta doblando el tempo, y un final donde protagoniza un solo de trompeta airoso y abierto (de Doc Cheatham) con acompaamiento de timbal y piano. A pesar de que la mezcla vara de parte en parte, el efecto total de la cancin es de una afinidad sin costuras y de una reciprocidad entre los idiomas del son montuno y el jazz. Si Richie Ray no figura como el fundador del bugal latino, ciertamente sirvi como su representante en Puerto Rico y Amrica Latina; su orientacin internacional y sus giras frecuentes lo convirtieron en, como dice una de sus mejores canciones, el seor embajador. Pero, segn recuerda Richie Ray, la idea central que en ese momento los motivaba a l, a Bobby Cruz, a su hermano Ray Maldonado (por eso el nombre Richie Ray) y a los otros msicos de su grupo, era lograr cruzar (crossover) las fronteras que demarcaban los mercados latinos y estadounidenses. Al reconocer lo mucho que al pblico
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de ese pas le gustaba la msica latina, estaban enfocados en encontrar maneras de hacerla an ms accesible y, por supuesto, expandir el alcance de su mercado, al combinar ritmos cubanos con sonidos pop familiares que se hallaban en el aire en esos aos. Adems de hacer eco de los Beatles y Motown, por ejemplo, Danzn Boogaloo, la cancin de apertura del lbum Se solt, es realmente una juguetona versin cubanizada de Whipped Cream, de Herb Alpert y el Tijuana Brass. Entre la proliferacin de la locura por las modas de baile de los aos sesenta, estaban particularmente conscientes de la popularidad arrasadora del twist, y Richie Ray incluso sugiere que Chubby Checker us la palabra bugal en varias de sus can-ciones. Durante los aos anteriores a sus discos de bugal, la orquesta pasaba largas temporadas tocando en los hoteles de las montaas Catskills, probando cuidadosamente tales posibilidades de crossover, escogiendo sus canciones y de-sarrollando arreglos. A pesar de todos sus clculos, fue una situacin ms espontnea durante una presentacin en vivo, la que Richie Ray recuerda como el primer contacto suyo con el bugal. Despus de su aprendizaje en Catskills, ellos empezaron a tocar en los centros ms importantes alrededor de Nueva York, como el Village Gate y el Palm Gardens. Una noche en Basin Street East notaron que el pblico, compuesto mayormente de negros y latinos, bailaba un paso que nunca antes haban visto. Cuando hablaron con sus amigos en la multitud, les dijeron que los bailadores estaban combinando movimientos latinos con pasos del bugal y que iban muy bien juntos. Los miembros del grupo entonces empezaron a observar detenidamente los movimientos del baile, ajustando sus ritmos y otras cualidades musicales a los movimientos. Como en el caso de Bang Bang, la interaccin entre las culturas de la msica y el baile, y entre los msicos y el pblico, fue de capital importancia para el surgimiento del bugal latino, y, en el caso de Richie Ray, tuvo resultado en las canciones de estilo bugal que los llevaron al tope de su popularidad. PRELUDIOS EN BUGAL Sin embargo, las races del bugal son ms profundas que su supuesto acto fundador, incluso si son los de los logros exhibidos por Richie Ray y su grupo, con su mezcla creativa de sabores de jazz y de rock con los estilos cubanos tradicionales, todo en nombre del bugal. Se puede decir que sin usar la palabra, Bang Bang y El pito estn ms cerca de lo que es el bugal, musical y socialmente, que cualquier cosa en el repertorio de Richie Ray y Bobby Cruz de esos aos. La obscenidad, la fuerte presencia de la msica funk y soul, el rompimiento abrupto con algunas convenciones tradicionales del estilo latino, todo figura centralmente en la mayora de los bugals y apunta claramente a las influencias musicales que sentaron el escenario para esa breve pero dramtica transicin en la msica latina de mediados de los aos sesenta. Despus de todo, Jimmy Sabater tuvo la inspiracin para El pito (que en 1965 debi bien haber precedido las canciones del lbum Se solt, de Richie Ray) no del piano de Ray sino de los motivos bsicos de Manteca. Jimmy estaba pensando en Machito y Dizzie Gillespie y en su histrica grabacin del tema que se convirti en la piedra angular de la fusin del jazz y la msica latina. Incluso las palabras de El pito (Ill never go back to Georgia) fueron dichas por Dizzy al comienzo de la grabacin de Manteca y comprenden una frase que Jimmy asocia ms que ninguna otra con la
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experiencia y expresin afroestadounidenses. Lo que ms le apel para propsitos de El pito fue el ajuste perfecto entre el ritmo de esa frase hablada y la cadencia del fraseo musical latino: Never go back to Georgia never go back. Fue todo esto, Jimmy comenta, y ninguno de nosotros haba estado en Georgia. Durante la era del bugal, los msicos puertorriqueos fueran novatos o experimentados, haban sido formados durante el clebre perodo del mambo de los aos cincuenta. Todos ellos, incluso los que se aventuraron ms hacia los campos musicales no latinos, reconocen su deuda con el Big Three, y hablan con asombrada e incalificable gratitud de los encumbramientos de las orquestas de Machito, Tito Rodrguez y Tito Puente, especialmente en su hogar inolvidable, el Palladium. Mambo, guaguanc, guajira, son, guaracha, bolero, chachach, todos ejecutados al mximo de su potencial, fueron la msica que nutri e inspir a los msicos latinos durante los aos cincuenta y a travs y ms all de los sesenta. Las dos manas mayores de la dcada la fiebre del charanga-pachanga de la primera mitad y la del bugal de la segunda surgieron y sucumbieron en el resplandor crepuscular de los aos del Palladium. Pero la nueva generacin de latinos que emergi durante los sesenta, incluyendo los msicos de veinte aos o menos, fue tambin criada en otra cultura musical. Mientras en sus hogares estaban rodeados de un completo panorama de estilos latinos, en la radio y en las actividades familiares y vecinales, muchos jvenes puertorriqueos escuchaban doo-wop y otros ritmos y sonidos del blues y el rock n roll. Mientras los msicos ms viejos asociados con el bugal, los que estaban en sus treinta, haban tocado con o en asociacin con las bandas de la era del mambo, los ms jvenes normalmente recuerdan que su msica favorita cuando estaban creciendo (nuestra msica) haba sido el R&B y otras formas de la cancin popular afroestadounidense, especialmente el doo-wop. Los compositores e intrpretes influyentes del bugal, como Tony Pabn, de la banda de Pete Rodrguez, Johnny Coln y sus vocalistas Tito Ramos y Tony Rojas, adems de Bobby Marn, King Nando y muchsimos otros, fueron miembros o a veces fundadores de grupos de doo-wop, incluso antes de conectarse o reconectarse con la msica latina. Bobby Marn habla con autoridad sobre los puertorriqueos envueltos en algunas de las actuaciones mayores de doo-wop, comenzando con los tres que formaron los Teenagers junto a Frankie Lymon y quienes evidentemente compusieron algunos de sus mayores xitos. Para King Nando, los Drifters eran su grupo favorito despus de llegar de Puerto Rico en los aos cincuenta, y para Jimmy Sabater eran los Harptones, aunque su rey de todos los tiempos era, por supuesto, Nat King Cole. En el mundo del msico del bugal entonces coexistan dos lenguajes musicales: el de su herencia cultural y familiar y el de la vida entre sus pares en las calles y la escuela. El reto era cmo unir estos dos mundos y crear un nuevo lenguaje propio. King Nando habla de cmo siendo adolescente, criado con doo-wop y el primer rock n roll, una vez fue al Palladium y escuch a Tito Rodrguez tocando Mama Gela. De ah en adelante, recuerda sobre este momento de 1961, latinic todos mis arreglos de R&B.4 La carrera musical de Johnny Coln, cuya banda gan fama con su grabacin de Boogaloo Blues en 1967, comenz cuando l form y cant con el grupo
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Citado por Max Salazar: Ob. cit. (en n.1), p. 244.
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doo-wop de East Harlem, los Sunsets. Para Coln, el bugal era sobre todo un tipo de puente, un camino para los jvenes msicos y fanticos latinos, criados R&B de revincularse con su herencia musical. Este vnculo musical tom muchas formas, y slo algunas se llamaron bugal. En realidad, el repertorio del bugal incluye no slo los ritmos y sonidos latinos adornados con estilos afroamericanos, sino tambin las canciones del R&B, el funk y el soul, con toques de percusin e instrumentacin latinas, ms letras o inflexiones en espaol. El nico requisito para ser parte del mundo del bugal es que los dos idiomas musicales estn presentes, y que los pblicos latino y afroamericano encuentren algo con qu relacionarse. Aunque opacado por los rumbos similares en el Cubop y el jazz latino de la generacin anterior, las fusiones crosculturales caractersticas del bugal difieren de manera significativa. Por una razn, los msicos latinos del perodo del bugal tenan ambas tradiciones la latina y la afroamericana, que actuaban como fuerzas activas en su experiencia desde el principio de sus esfuerzos musicales, mientras que, con pocas excepciones, durante los aos cuarenta y cincuenta haba todava una divisin entre msicos latinos y afroamericanos en trminos de trasfondo formativo. Ms an, el bugal envolvi la mezcla del estilo afrocubano con el vernculo, el blues y las corrientes basadas en el gspel de la msica afroestadounidense, los sonidos del R&B y el soul que saturaron las ondas areas y animaron ampliamente los escenarios populares del perodo de los sesenta, y alcanzaron amplios mercados, ni siquiera aproximados por ningn tipo de jazz. Fue la msica de las fiestas y de los bailables del amplio pblico estadounidense e internacional la que la fusin del bugal tom como el socio ms directo de los sonidos populares latinos, tanto que, aparte de la conexin ms inmediata con los estilos afroamericanos, el bugal envolvi el vnculo de la msica latino-caribea con el mercado musical pop a un nivel sin precedentes en perodos anteriores. Una personalidad salsera, Izzy Sanabria, considera al bugal latino como el mximo potencial que tenamos que superar en trminos de msica.5 Mientras el mambo y el doo-wop forman la doble herencia de los aos cincuenta que integr el bugal, hay precursores ms inmediatos, de principio de los aos sesenta, que anti-ciparon muchos de los rasgos del bugal latino y que ayudaron a entender en un contexto ms amplio el furor que pas a dominar el campo musical latino ms tarde en la dcada. Ese contexto puede ser pensado como la msica latina de Nueva York de los sesenta, el perodo anterior al surgimiento de la salsa, en trminos cronolgicos, o en expresiones musicales tales como soul latino, la amplia esfera de las fusiones latino-afro-americanas de las cuales el bugal forma parte. Antes de que el bugal entrara en la escena, por ejemplo, haba msica latina en ingls, que conectaba sonidos y ritmos funk y soul (al igual que el jazz), basada en conversacin improvisada o en ruido festivo, y con ventas capaces de quebrar las listas nacionales. En canciones como To Be with You, de Willie Torres; El Watusi, de Ray Barretto; Watermelon Man, de Mongo Santamara; y Azcar, de Eddie Palmieri, todas grabadas a principio de los sesenta, ya estn presentes muchos de los ingredientes identificables del bugal y un nivel de logro musical pocas veces superado
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Citado por Vernon W. Boggs: Visions and Views of a Salsa PromoterIzy Mr. Salsa Sanabria: Popularizing Music, en Vernon W. Boggs (ed.): Ob. cit. (en n. 1) pp. 187-193.
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durante los aos del bugal. Estas eran, junto con Oye cmo va, de Tito Puente, las grabaciones latinas ms populares de esos aos, y todas envolvan una inflexin de tradiciones latinas en direccin a los sonidos afroestadounidenses del R&B y el soul. Todas se encuentran entre los clsicos del soul latino (a excepcin de la de Puente, donde la asociacin est ms basada en la versin de rock latino de Santana de 1969), y as prefiguran en formas variadas el gesto total del bugal. To Be with You ha sido considerada como la balada de soul latino de todos los tiempos, juicio que pocos latinos de Nueva York de alrededor de principio de los sesenta discutiran.6 Lo que parece sorprendente es que tal estatura se le otorgue a una cancin interpretada completamente en ingls y que evidencia ser mucho ms soul que latina. Fue escrita a principios de los aos cincuenta por Willie Torres y Nick Jimnez, responsables de componer algunas de las primeras piezas de baile musical latino en ingls, empezando con una versin de Ive Got You Under My Skin en tiempo de chachach y el muy popular Mambo of the Times.7 Torres, al reflexionar sobre esos tempranos cruces, siente que exista una necesidad de lricas en ingls, no slo para llegar a un pblico no latino sino tambin entre los latinos de Nueva York de la poca. Tienes que recordar, dice Torres, cuya carrera musical se remonta hacia principio de los aos cuarenta, que la mayora de nosotros ramos nuyoricans, nacidos aqu, alimentados aqu. Machito y ellos, ellos eran como el ancla, pero como el tiempo pasaba, en la mayora de los muchachos, su espaol era limitado como el mo. Yo hablaba espaol en casa porque no tena alternativa. Pero tener un gran conocimiento del espaol, no lo tena. Entonces, me junt con Joe, contina, refirindose al lder de la banda, Joe Cuba, y pudo haber aadido a Nick Jimnez, Jimmy Sabater, Cheo Feliciano, entre otros. l era de mi poca tambin. Entonces dijimos, vamos a hacer esto en ingls, y funcion. Hasta aqu est claro que mucho antes de la era del bugal, como se ejemplarizara por los primeros aos del sexteto de Joe Cuba, ya exista en Nueva York una comunidad latina mayormente bilinge y dominante del ingls. Torres nunca lleg a grabar To Be with You con la banda de Joe Cuba, aunque la cant frente a un sinnmero de audiencias en hoteles y clubes a lo largo de los aos cincuenta, empezando con un debut memorable en el Stardust Ballroon en 1953. Incluso Torres grab el nmero en el disco Manisero de las Alegre All Stars, donde el productor, Al Santiago, la llam bolero-gas. Pero Torres dej el grupo de Cuba en 1956. Entonces fue Jimmy Sabater, el principal vocalista anglfono de la banda en esa poca, quien inmortaliz la cancin en el sencillo de 1962. Su inclusin en el disco SteppinOut, de 1967, asocia la cancin con el bugal, con el que tiene en comn principalmente su tendencia a las letras en ingls. El acento musical latino de esta balada romntica R&B es adems silencioso, con tiempo de bolero y toques de bong en contrapunteo con las armonas vocales que cargan el espritu romntico de la cancin. Como est diseada para un escenario de saln estadounidense, Torres no vacila en llamar la atencin sobre el hecho de que To Be with You es realmente una reinter-
La cita proviene de Max Salazar: Latinized Afro-American Rhythms, en Vernon W. Boggs (ed.): Ob. cit. (en n. 1), p. 241. 7 Ibd., p. 240.
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pretacin de un viejo bolero, Nunca (No te enga), y que l mismo canta a menudo en espaol como Estar contigo. Sin embargo, Willie Torres s lleg a hacer El Watusi. Te acuerdas de esa cancin, El Watusi?, pregunta. Bien, lo ests mirando ahora. En verdad, yo soy la otra voz. No la profunda que hace la mayor parte hablada, sino la otra, el watusi mismo, del que l est hablando y a quien le estn hablando. Ray Barretto, quien hizo el nmero, me escogi para ser la otra voz, slo para gruir unas pocas palabras en respuesta a la voz profunda, el que est hablando sobre el watusi como el ms grande y peor de toda La Habana: Caballero, all acaba de entrar el watusi. Ese mulato que mide siete pies y pesa 169 libras []. El hombre ms guapo de La Habana. Esa voz profunda y sonoramente cubana era Wito Cortwright, que era la segunda voz y tocaba el giro con Arsenio Rodrguez. Nosotros ramos las voces. Entonces yo soy el watusi. Pocos, adems del propio crculo de Willie Torres, podran saber que l era la voz del temible tipo rudo del vecindario; no obstante, la grabacin de 1962 de Ray Barretto alcanz los primeros veinte en las listas de popularidad de los Estados Unidos en 1963, llegando al nmero tres en mayo de ese ao. Para esa poca fue la primera grabacin de una banda latina en alcanzar ese sitial, y actualmente se mantiene como el xito comercial ms grande, an sin superar, en la larga y variada carrera de Barretto. El Watusi estaba originalmente pensada para ser el lado B que acompaaba el ms logrado Charanga moderna como parte de la fiebre del charanga-pachanga en la msica latina de Nueva York. Pero fue El Watusi ese extrao ejemplo de braggadocio con sabor a charanga en el espaol duro de las calles de Cuba el que cautiv y en cierto modo prepar la escena para el fenmeno del bugal. Obviamente, aqu no es la letra bilinge o en ingls, ni la mezcla de sonidos R&B, aunque no se puede dudar que hubo muchos afroamericanos entre sus seguidores. En este caso, es la naturaleza espontnea y natural de sus voces y la atmsfera alborotosa que anticipa canciones como El pito, Bang Bang, At the Party y otras en el modo del bugal. Las palmadas, que acompaan el inalterable comps del bajo a lo largo del nmero, llegaron a ser una sea del bugal latino, como hizo (en muchos casos) la libre y abierta estructura tonal. Las letras?, Willie Torres recuerda riendo, las hicimos todas mientras estbamos juntos. Pero el afortunado xito de El Watusi predice la mana del bugal tambin, de otras formas una asociacin subrayada por la grabacin popular de Willie Rosario de 1968, Watusi Bugal. El xito comercial de este nmero grabado por una banda latina que alcanzara las listas de los ms vendidos, es de por s una prueba de que era posible inventar con sonidos latinos y tener xito. Pero hay otras razones que explican el atractivo de este simpln rapeo hispano con el silbido de la charanga, ms all de su novedad musical, que tambin apunta a su relacin con el bugal. Pues el watusi tambin fue uno de los bailes ms populares, ese mismo ao de la grabacin de Barretto, especialmente despus del aplastante xito Wah Watusi, de los Orlons; que se mantuvo entre los ms vendidos por trece semanas, alcanzando a ser nmero
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cinco el ao anterior. La fiebre del baile fue introducida por los Vibrations con su hit de 1961 The Watusi, que de hecho est basado en una meloda similar Lets Go, Lets Go, Lets Go, de Hank Ballard y los Midnighters (el grupo que, incidentalmente, cant la versin original de The Twist en 1959, un ao antes que la histrica versin de portada de Chubby Checker). La palabra watusi, por tanto, junto con sus diversas connotaciones indefinidas y en conexin con un baile bien conocido, estaba sonando cuando El Watusi sali a la calle; entonces, la grabacin de Barretto, con un lenguaje musical sin relacin alguna con el watusi estadounidense, se mont en la ola de esa pegajosa familiaridad del momento. Claramente, unos aos ms tarde, el bugal latino estaba similarmente implicado en las fiebres bailables prevalecientes y en las categoras pop de su tiempo. A pesar de que no hay certeza sobre su lugar de origen Chicago y Nueva York son los principales contendientes, est establecido que el bugal era el nuevo baile de ms xito de 1965-1966, los mismos aos del surgimiento del bugal latino, rpidamente opacando al jerk, al twine y al monkey de las temporadas anteriores.8 La primera de las muchas grabaciones del bugal, segn esta versin, fue Boo-Ga-Loo por el do de Chicago de baile-comedia-canto Tom y Jerrio, quienes dicen que tomaron la idea al ver el baile durante la presentacin de un disco. La grabacin, difundida por ABC, fue un enorme xito de millones de ventas para la pareja en abril de 1965. Le siguieron un montn de grabaciones de bugal (incluyendo el Boogaloo Party, de los Flamingos), muchas de las cuales alcanzaron a ser xitos moderados en los mercados del soul y del funk. Otras historias del bugal negro, menos orientadas hacia la ciudad de origen y las listas de xitos y ms hacia la fuerza musical, identifican a Mustang Sally e In the Midnight Hour, ambas hechas populares por Wilson Pickett, como el sonido ms esencial de los nmeros clsicos del soul. Fue tambin Pickett quien grab el tremendo xito Funky Broadway, de 1967. Ya sea que el bugal se defina por estas grabaciones, algunas ms memorables que otras, o por el peculiar baile, que tiene un look totalmente nuevo comparado con bailes anteriores, y su popularidad lleg hasta los blancos,9 es claro que bugal fue el nombre ms reconocido para la msica funky soul en ese momento de su historia, y que el bugal latino tom su nombre y el impulso directo de crossover de esa fuente inmediata. Aunque musicalmente ms cerca de su tocayo afroamericano que de El Watusi, el bugal latino evidencia por asociacin el mismo proceso de popularidad de masas y en una escala mucho ms influyente. Pero ni To Be with You ni El Watusi ejemplifican ni prefiguran la cualidad musical principal del bugal latino, que es la fusin de ritmos afrocubanos con algunos del funk. Ese logro es ms directamente atribuible a Mongo Santamara y Willie Bobo; y ms familiar para el pblico general en otras listas de xitos de esos tiempos, Watermelon Man, de Mongo, estuvo en las listas nacionales de agosto de 1963. Hay quien pudiera considerar Watermelon Man, escrita por Herbie Hancock, como el bugal original, aunque aqu la referencia sea especficamente musical. Mucho ms all, la improvisada atmsfera conversacional de las voces algunos gruidos, sonidos de
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Ver Robert Pruter: Chicago Soul, University of Illinois Press, Urbana, 1991, p. 204. Ibd.
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animales y exhortaciones al pblico, el tema de Mongo posee el sonido, el sentimiento rtmico de la fusin latin-funk, ms reconocible en el contragolpe percusivo de los timbales y en otros elementos mayormente afrocubanos de la seccin rtmica. Mientras el quejido de los metales es mayor en el idioma del jazz latino por el cual Mongo es famoso, la textura rtmica de la pieza est ms cerca del R&B, y es el pronunciado contragolpe el que anticipa el efecto distintivo del bugal latino. A pesar de que esta grabacin de Watermelon Man fue la que atrajo amplia atencin a esta posibilidad musical, haba otros msicos que compartan con l este campo temprano de funk latino y que personificaban ms directamente la fusin rtmica puertorriqueo-afroestadounidense. Uno, obviamente, fue Willie Bobo, el negro puertorriqueo nacido como William Correa en el Harlem hispano, quien fuera el protegido de Mongo desde finales de los aos cuarenta. Yo era su intrprete, dijo de su relacin con el gran conguero cubano, y en respuesta l me ense los diferentes tonos de los sonidos que la conga es capaz de producir10 En melodas como la significativamente titulada Fried Neck Bones and Some Home Fries (Huesos de cuello fritos con un poco de papas), Bobo se sita equidistante en el cruce de las culturas afrocubanas y afroestadounidenses, con un olfato particular y agudo para el funk. Al otro lado de la divisin latino-negra est Pucho, el afroamericano Henry Lee Brown, de Harlem, quien form el Latin Soul Brothers, compuesto por msicos afroamericanos y famoso, entre otras cosas, por Boogaloo on Broadway, grabacin suya de 1967. Es Pucho, de hecho, quien recuerda a Willie merodeando entre los msicos smelling for funk (husmeando en busca de funk). Pucho recuerda que su banda era, junto con la de Mongo y Willie Bobo, un de los tres mejores actos de latin-funk en los aos previos al bugal, su propio grupo sirviendo como el terreno de entrenamiento para los otros dos, que lo sobrepasaron en prominencia. l tocaba timbales, uno de la varios afroamericanos de Harlem que dominaba el instrumento segn la memoria de Benny Bonilla, el timbalero de la banda de Pete Rodrguez. Durante mediados de los sesenta, Pucho poda tpicamente hacer bugals latinos tomando slo un xito soul conocido de la poca (menciona Mustang Sally e In the Midnight Hour, entre otros) y ponindole ritmos latinos. Y fue Pucho, el hbil timbalero de los Latin Soul Brothers, quien acu su propio lema para la msica del bugal latino: cha-cha with a backbeat (chachach con contragolpe). Irnicamente, el msico latino que se estableci con mayor prominencia en el umbral del bugal fue uno de los que lo trat con ms expreso desdn. Porque fue Eddie Palmieri, quien en esos das vea al bugal como la regresin ms trgica de la msica latina en Nueva York, el que impuso con temeraria creatividad la msica latina en los sesenta y abri los ojos y los odos a los msicos de la era del bugal a lo que esa msica podra ser para su generacin. La admiracin que generaba entre los msicos asociados con el bugal latino era unnime. La Perfecta de Palmieri, con cinco lbumes excelentes desde 1963, era la banda latina ms caliente alrededor de mediados de los sesenta cuando el bugal entr en escena. Tena los mejores contratos en todas partes, y con Manny Oquendo en los timbales, Barry Rogers y el bra-
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Bobo, citado por Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), p. 241.
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sileo Jos Rodrigues en sus distintivos trombones y sus ingeniosos arreglos, Palmieri estableci las normas para la atraccin absoluta de msicos y pblico, entre el pblico latino y el de otras nacionalidades. De hecho, en otro presagio del atractivo social del bugal, Palmieri tena un seguimiento amplio y entusiasta entre los afroamericanos. El origen de uno de los mayores xitos de Palmieri de esos aos sabrosos, Azcar, prefigura directamente la cosecha de canciones del bugal como Bang Bang y I Like It Like That. Eddie, toca algo con azcar para nosotros, le decan los negros una y otra vez. Azcar era la palabra que invocaban cada vez que queran un nmero salvaje de Palmieri. Palmieri escribi Azcar y atrajo una cantidad mayor de negros a sus bailes.11 Esto es slo un ejemplo de cmo Palmieri diseaba las cualidades de la msica latina en respuesta al pblico bailador afroamericano, igual que lo haran Joe Cuba, Richie Ray, Pete Rodrguez y otros grupos en la subsiguiente fase del bugal. Aunque en este sentido era un modelo proto-bugal, sin embargo, y precediendo la cosecha de xitos en popularidad por slo unos aos, Palmieri nunca dijo nada bueno sobre algo que estuviera relacionado con el bugal. Despreciaba la falta de profesionalismo, la banalidad y especialmente el aislamiento de las adaptaciones serias y creativas de los modelos afrocubanos que se haban desarrollado durante esos aos, despus del bloqueo de la msica cubana que sigui a la Revolucin de 1959. Era como un chicle latino, recuerda Palmieri. Bang Bang, qu es eso? Es como algo que te encuentras en una caja de Zucaritas. Y la mitad de los msicos no saba qu parte del instrumento era la que se tocaba. Aparte de su juicio musical, que era compartido por muchos, incluyendo los asociados con el bugal, Palmieri estaba pensando en el impacto desastroso que la fiebre del bugal haba tenido en msicos establecidos, como su hermano Charlie y, por supuesto, Tito Puente, Machito e incluso Tito Rodrguez. Los muchos contratos y altos puestos de venta al que se haban acostumbrado estaban de pronto en riesgo y sus discos eran ampliamente desplazados; cambios nefastos estaban por venir en los campos de las grabaciones y la radiodifusin latinas. A pesar de que acepta el reconocimiento, Palmieri se considera entre las vctimas del bugal y no entre sus benefactores, y, por supuesto, se resistira a ser considerado un modelo de cualquier clase de lo que para l era la epidemia del bugal. Qu qu, Eddie Palmieri, bugal?.12 As dice la primera frase de Ay qu rico!, un bugal de Eddie Palmieri. El cantante es Cheo Feliciano, mientras que en el bajo est el legendario Israel Cachao Lpez haciendo un shing-a-ling (una variante en cuerdas del bugal), en una grabacin de 1968, cuando la fiebre del bugal ya haba comenzado a menguar. La irona final de la historia del bugal de Palmieri es que fue l, el antagonista ms fuerte de todo bugal, quien compuso y dirigi lo que se puede considerar como el mejor de todos. Ay qu rico! es obsceno, festivo, conversacional y tiene todos los adornos del sonido del bugal latino. Su atractivo especial dentro del repertorio es que su irona juguetona parece estar dirigida a s mismo como si dijera T quieres bugal, aqu tienes bugal! y por supuesto su consistente excelencia musical. Este y The African Twist, otro nmero de su importante lbum Champagne,
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Ibd., p. 242. En espaol en el original (Nota del traductor).
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de 1968, muestran a Palmieri plenamente en el espritu del funk latino. Otro juego con los estilos pop, The African Twist fue escrito y cantado por una mujer afroestadounidense, Cynthia Ellis, en un estilo con reminiscencia de Motown. En estos temas es claro que Palmieri no gastaba su tiempo riendo con el bugal, sino llevndolo a otro nivel. I LIKE IT LIKE THAT Eddie Palmieri era la banda principal, relata Benny Bonilla, el timbalero de Pete Rodrguez y su conjunto. Ellos necesitaban una banda barata para abrir sus presentaciones, entonces oyeron de nosotros. So los agentes, recuerdo que eran dos tipos caribeos, vinieron a ornos en uno de nuestros guisos, y les gustamos. So nos pidieron una corta grabacin para ayudar a promover el baile en la radio. Nos miramos las caras y dijimos Grabacin? No tenemos ninguna grabacin. Y ellos dijeron: No hay prob lema, nosotros les separamos un estudio slo para hacer algo corto, un minuto, y usamos eso. Pete Rodrguez y los miembros de la banda empezaron a romperse la cabeza buscando algo que tocar y no daban con nada. Entonces Benny Bonilla recuerda a Tony Pabn, el trompetista, vocalista y compositor del grupo, diciendo Tratemos esto. Le mostr a Pete cmo hacer ese montuno improvisado del piano y empez a improvisar: uh, ah, I like it like that. La frase fue presentada en la radio y, segn Benny, el telfono en la estacin empez a sonar como loco. I Like It Like That se grab en 1966, en una sesin para Alegre, y la orquesta de Pete Rodrguez se convirti en una sensacin de la noche a la maana en el Barrio y por toda la ciudad. El grupo haba estado sonando por un tiempo, desde finales de los cincuenta, pero principalmente como segunda orquesta, cobrando mucho menos que las atracciones principales: Machito, Tito Puente, Tito Rodrguez, El Gran Combo, Johnny Pacheco, Orquesta Broadway. Incluso llegaron a tocar en las ltimas noches del Palladium, en las que tocaba gente como Eddie Palmieri, Vicentico Valds y la Orquesta Broadway. No tenamos la mejor banda, admite Benny Bonilla. No tenamos educacin musical ni nada. Nos presentbamos para divertirnos. A diferencia del Sexteto de Joe Cuba y de Richie Ray, los otros posibles iniciadores del bugal latino, la banda de Pete Rodrguez no se haba establecido antes del surgimiento del bugal. Su reconocimiento empez y termin con la fiebre del bugal, convirtindolos, entre todos los grupos principales, en la banda de bugal por excelencia.13 Y I Like It Like That, por mucho su mejor xito y conocido a travs del mundo por medio de otras versiones, pistas sonoras de pelculas y comerciales de Burger King, debe ser considerado como el bugal latino por excelencia. La inspiracin musical del conjunto era Tony Pabn. A pesar de que Pete Rodrguez era el director y tocaba el piano, y Benny Bonilla era importante en los timbales, fue Pabn quien escribi y arregl la mayora de las canciones (incluyendo las ms
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Ver David Carp: Pucho and His Latin Soul Brothers, Descarga Newsletter, 27 (1996), pp. 14-15.
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populares), cant en muchas de ellas y siempre estuvo en las trompetas. Tony era un roquero, recuerda Bonilla, unos diez aos mayor que Pabn. Adems de cubrir todos los sonidos latinos, cantaba doo-wop, amaba el jazz y pareca abierto a muchos estilos musicales. Su inclinacin hacia el bugal demuestra su inters vivo y eclctico y armoniza perfectamente con las historias de los grupos de Joe Cuba y Richie Ray, aunque deja abierto los problemas de origen. Cualquiera que fuera la primera banda latina en tocar bugal, todas se inclinaron a ese estilo en respuesta al pblico y los gustos afroamericanos. A comienzos de 1966, relata Pabn, los bailadores siempre nos pedan que aadiramos un poquito de soul a la msica. En ese tiempo no se tocaba nada parecido al bugal, ni se usaba la palabra bugal. Pete me pidi que escribiera msica que complaciera a los promotores de bailes. Una semana despus o a Peggy Lee cantando Fever. Escrib una meloda inspirada en el bajo de Fever y la llam Petes Boogaloo. Le metimos la frase uuh-ah, uuh-ah. Simphony Sid la present en la radio. Sid nos dijo que reciban peticiones para la meloda, so decidimos continuar con el nuevo sonido.14 Aunque no fuera el primero escrito o interpretado, Petes Boogaloo fue el primer bugal latino puesto en la radio. Es el tema principal de su primer disco, Latin Boogaloo. No es un nmero particularmente interesante: con las palmadas estilo bugal, el alboroto y el trasfondo insertado como una seccin entre montuno y mambo, y el ttulo de la cancin imprudentemente llamando la atencin al trabajo poco inspirado de Pete en el piano. Y no hay nada de Peggy Lee o de Fever excepto las lneas del bajo, que incluso son difcilmente perceptibles. Sin embargo, con I Like It Like That y, en trminos generales, las canciones del segundo disco (del cual esta es la que le da su ttulo), el grupo se abri camino. Las composiciones de Pabn de ese disco, El hueso, Micaela y 3 and 1 y despus Oh, Thats Nice y Here Comes the Judge, figuran entre los xitos del grupo de esos aos, y todas parecen estar trazadas de melodas y frases del R&B y otros nmeros populares de la poca. Yo obtuve cuatro discos de oro mientras Pete se quedaba con el dinero de las regalas, menciona Pabn. Por eso dej la banda para formar La Protesta en 1970.15 I Like It Like That tiene todos los adornos del bugal latino: el liqueo del piano al principio, las palmadas y el continuo coro a travs de risas y gritos roncos, la conversacin improvisada y los comentarios jocosos, los comienzos extticos, el intercambio de ritmos de montuno y de mambo con contragolpes estilo R&B y con frases y texto en ingls. Interesantemente, es aqu donde se nota el lento figureo del bajo en el piano que evoca a Fever, lo que suena bien contra el tempo acelerado de la mayor parte del nmero. (Vale recordar que Fever fue primero grabada por Little Willie John en 1958 y escrita por el prolfico y penosamente poco cantado compositor de R&B Otis Blackwell, de Brooklyn, quien tambin escribi canciones hechas famosas por Elvis Presley y Jerry Lee Lewis). De nuevo, como en Bang Bang, At the
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Pabn, citado en Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), p. 243. Ibd., p. 243.
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Party, de Hctor Rivera, y un sinnmero de canciones del gnero, I Like It Like That rezuma una atmsfera de fiesta salvaje un bemb y la msica incita a y participa de la diversin. En la excitacin y la energa de la voz de Tony Pabn, suena como si los msicos estuvieran bailando con la multitud, con instrumentos y mucho ms. Y como en Bang Bang y At the Party, el coro incluye voces de mujeres y nios, sumndose al espritu inclusivo y participativo de la ocasin. Lo que es diferente de I Like It Like That entre los bugals latinos ms conocidos es su letra y particularmente la frase. Mientras la fanfarronera y la exhortacin al baile son un lugar comn, aqu aparece la referencia especfica al bugal y un nfasis en la contribucin de los ritmos latinos: Let me say this now, comienza la cancin, here and now lets get this straigth / Boogaloo, baby, I made it great / Because I gave in the Latin beat / You know, child, Im kind hard to beat. (Djame decir esto ahora / aqu y ahora tengamos esto bien claro / bugal, baby, la hice en grande / porque le di el toque latino / t sabes, nene, soy difcil de derrotar). El reclamo no se repite, pero el punto est hecho sin el golpe latino, el bugal no sera lo que es y esto se refuerza con el flujo de la cancin, que parece moverse continuamente hacia el estruendo de las trompetas, los montunos del piano y el libre juego entre el soneo y el coro tan familiar para los amantes de la msica latina. El refrn, que es tambin el ttulo de la cancin y del disco (A m me gusta as), permanece como el rasgo ms memorable de todos, por su dominio del coro, repetido alrededor de veinte veces, envolviendo a todo el mundo, mientras se improvisa, se toca y se monta. Ms que Bang Bang, Lookie Lookie o At the Party, esta es una frase juguetona y pegajosa, con muchas connotaciones. Seala el goce y el placer personal (like), pero los indefinidos (it) y (that) dejan abierto el referente especfico, que puede ser la cancin misma, la forma en que la toca la banda (el Latin beat), los movimientos del baile, el espritu de fiesta, el sexo, el ron, la marihuana, lo que sea. Como la cancin misma, la frase apunta a cierta ambigedad seductora. Curiosamente, la frase I like it like that no fue nueva para la cancin de Tony Pabn. Al igual que las figuras del bajo inspiradas en Fever, estaba en el aire durante esos aos, especialmente en el mundo del R&B. En 1961 una cancin con ese ttulo roz el nmero dos de las listas nacionales y estaba en los labios de la gente en todas partes: Come o-o-o-o-n, let me show where its at / The name of the place is [] I like it like that (Vengan, djenme ensearles dnde es que es / el nombre del sitio es [...] a m me gusta as). La versin original fue compuesta y cantada por Chris Kenner, un compositor de Nueva Orleans cuyo otro gran xito, interpretado por muchos grupos e inmortalizado por Wilson Pickett, fue Land of Thousand Dances (Tierra de los mil bailes). En 1964 I Like It Like That fue interpretada por los Miracles, alcanzando el nmero veintisiete, y el siguiente ao Michael Rodgers la puso en las tablas de nuevo. Nadie puede asegurar que Tony Pabn estaba tarareando la cancin de Kenner en alguna de sus versiones cuando la us para la meloda de la banda de Pete Rodrguez, y por supuesto la us de modo diferente, aadiendo una contagiosa cadencia musical. Lo que est claro es que por ese tiempo la frase era una parte familiar del saber musical popular, tan contagiosa como get a job o gee whiz. De hecho, en Land of Thousand Dances, I like it like that es mencionado como uno de los mil bailes que proliferaban en la poca, junto al twist, el hully gully y los otros. Adems, la frase
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desempea el mismo papel en la cancin de Pabn que en la original de Kenner y las otras interpretaciones. La grabacin de 1961 fue producida por el gran Allen Toussaint, quien adems la protagoniza con un sincopado liqueo del piano al estilo de Professor Longhair o Huey Piano Smith. Una de las caractersticas de las muchas producciones de Toussaint, segn una fuente, eran sus ingeniosas lneas que enganchaban, a menudo emitidas en una pausa al final del coro. Dos ejemplos superiores de este artificio fueron xitos nacidos en 1961: Mother-In-Law, de Ernie K-Doe, y I Like It Like That, de Chris Kenner. En la produccin de Toussaint de la cancin de Kenner, se puede notar, como en la de Pabn, que el coro sale de la frase en respuesta al coro mismo ms que la voz del cantante, como pasa en Mother-In-Law. Mientras no es posible cerciorarse de ninguna referencia deliberada del mismo uso de la lnea de enganche a la manera de Toussaint y el R&B de Nueva Orleans, los paralelos son chocantes y apuntan hacia las afinidades entre los idiomas musicales afrocaribeos. Por supuesto que Tony Pabn era sensible a esas afinidades y podra dar cuenta de la misma conciencia en su experimentado percusionista, Benny Bonilla. Para la poca en que entr a los das del bugal, Bonilla ya haba tocado timbales para muchas bandas y en incontables guisos, muchos de ellos para pblicos no latinos. Junto a su entrenamiento en congas, bong y timbal, l y otros percusionistas latinos tambin haban estado en contacto con muchos bateristas afroamericanos en Harlem y haban tomado tcnicas percusivas del estilo americano. Mientras que a finales de los aos cincuenta los msicos afroamericanos comenzaban a dominar el timbal latino (como Pucho, aunque Bonilla tambin menciona a Art Jenkins y Phil Newsome), los timbaleros latinos como l y Jimmy Sabater estaban incorporando a su instrumento estilos de un tambor militar, para tener un efecto americano. En los numerosos guisos en hoteles y vestbulos, a menudo tena que tocar foxtrot y otros ritmos estadounidenses tradicionales junto con los mambos y chachachs. l habla de cmo ellos ponan un set de llaves en el tambor para obtener el sonido de escobilla y de cimbal. Y por supuesto habla sobre el distintivo comps dos por cuatro que se encuentra en el bugal. Casi imperceptiblemente, es este timbal flexible el que modula la energa de I Like It Like That, como Sabater hizo con la banda de Joe Cuba, movindolo a travs de las partes vocales ms lentas, para luego establecer la aceleracin a pleno comps cuando la banda y el coro estn dejando fuera todas las paradas. El biculturalismo del bugal latino est contenido en el timbal, el nico tambor de palito comnmente usado en la msica latina y puesto al centro de la escena por maestros timbaleros como Manny Oquendo y, por supuesto, Tito Puente. BOOGALOO BLUES Sexo, drogas y rock n roll. El bugal latino creci durante los aos de la contracultura de los sesenta, el apogeo del flower power, los hippies, las drogas sicodlicas y
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Ver Langdon Winner: The Sound of New Orleans, en Jim Miller (ed.): The Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll, Random House, Nueva York, 1980, p. 43. Ver tambin Jason Berry, Jonathan Foose y Tad Jones: Up from the Cradle of Jazz: New Orleans Music Since World War II, University of Georgia Press, Athens, 1986, pp. 126-128; y Grace Lichtenstein y Laura Danker: Musical Gumbo: The Music of New Orleans, Norton, Nueva York, 1993, p. 117 y ss.
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la liberacin sexual. La juventud escuchaba a los Beatles, los Rolling Stones y Jimi Hendrix y se arremolinaba en su ola publicitaria. Boogaloo Blues, el nico gran xito del bugal latino que usa la palabra bugal en su ttulo, tocaba muchos de estos puntos de atencin de la cultura juvenil de esos tiempos y de su mercado. La cancin es un viaje de cido, un orgasmo, una fiesta escandalosa, una ensoacin melanclica, una provocacin y una seduccin, todo en una fusin de un piano jazzeado a modo de blues, vocalizacin R&B y estallidos de montunos y ritmos latinos. Como muchas otras melodas de bugal, es un parche desaliado de tiempos y modos musicales, siendo el nico principio estructurador el repetido movimiento de lentas palmadas y principio de bajo a un clmax de energa, para luego empezar lento y acelerar otra vez. Aunque se puede tomar como representativa del bugal latino como fenmeno, Boogaloo Blues es en algn sentido idiosincrsico entre las grabaciones ms conocidas del gnero, en parte porque aqu se cuenta una historia. Tito Puente deca que la cancin sonaba como si fuera un anuncio de Coca Cola. El juicio del maestro puede ser duro y debi haber sido desalentador para Johnny Coln y los juveniles miembros de su banda. Pero no hay duda de que la cancin es hasta un grado significativo una fabricacin de la industria disquera. A pesar de la sinceridad y la creatividad de los msicos, la intervencin de experimentados productores discogrficos y locutores radiales fue decisiva en la construccin de la cancin y en su popularidad inmediata. La historia de Boogaloo Blues empieza en Los Guineitos, un club vespertino en el segundo piso de un edificio en East Harlem. Anteriormente haba sido un almacn de guineo (banana) que se venda en las muchas tiendas de italianos del vecindario. En los fines de semana el almacn pasaba a ser un club nocturno, propiedad de dos hermanos del vecindario, quienes lo alquilaban como espacio de ensayos durante la semana. Esa noche de 1965 los influyentes productores de discos George Goldner y Stan Lewis estaban all, invitados por Johnny Coln, para ver si les interesaba el material de la banda para ser grabado en su sello Cotique. Johnny estaba improvisando algunas figuras de blues en el piano, con el lder y el vocalista de la banda Tito Ramos y Tony Rojas haciendo una transicin a una versin del tradicional Anabacoa. Goldner y Lewis dijeron que les haba gustado la introduccin del piano y sugirieron que para la grabacin siguieran el filin tipo blues y sacaran la parte de Anabacoa. Entonces Tito Ramos compuso una letra para la parte del piano y el resultado fue Boogaloo Blues. Como recuerdan los miembros de la banda, Goldner y Lewis se abrazaron cuando lo escucharon. La banda entonces toc su nueva cancin para una ansiosa recepcin del pblico, primero en un baile de la iglesia local, luego en una prestigiosa sala de baile, la Colgate Gardens. Unos meses despus de la grabacin, y con la ayuda de la repetida radiodifusin del locutor Simphony Sid, amigo cercano de Goldner y Lewis, Johnny Coln, Tito Ramos y Tony Rojas eran celebridades populares en el Harlem negro y el hispano.17 Todos los miembros de Johnny Coln y su orquesta crecieron a unas cuadras del Banana Club, como se llamaba en ingls a la tienda. Eran jvenes, incluso ms que los de la banda de Pete Rodrguez; la banda no fue formada sino hasta 1964, cuando
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Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), p. 244.
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Pete Rodrguez ya estaba consiguiendo contratos en las plazas ms importantes junto a los pilares de la msica latina. Como adolescentes de los aos cincuenta, todos cantaban doo-wop Johnny como el lder de su propio grupo, y Tito y Tony en los rumbones de esquina alrededor de Harlem central y del Este Johnny Coln, el director de la orquesta, era el ms activo en promover las oportunidades de reconocimiento del grupo y buscaba las conexiones correctas con la industria musical. Cuando Goldner y Lewis oyeron sobre l, los veteranos productores de doo-wop y de rock and roll del influyente sello Roulette tenan la sensacin de que el grupo, con su formacin en los estilos R&B y latinos, poda ser ideal para su nueva aventura con Cotique. Cotique (como el mismo nombre revela, un retoo de Tico que Goldner recin haba dejado) se iba a especializar en bugal. Con la banda de Johnny Coln, ellos tenan un grupo de jvenes que no slo posean la mezcla cultural correcta, sino que no conocan nada o casi nada de la msica como profesin o negocio. Qu saban ellos acerca de sacar la parte latina de la cancin si al productor no le gusta? Quines eran ellos para rechazar quedarse en el blues, el atractivo R&B, si George Goldner, ese viejo zorro para los nuevos gustos y mercados, deca eso no funciona? Aqu haba una banda, entonces, que poda ser hecha por y para la fiebre del bugal, que poda hacer grabaciones de gran venta siguiendo slo uno de los muchos medios de energa y de atraccin del momento, darle un sabor latino para aadir excitacin y llamarlo bugal. Como recuerda el vocalista Tony Rojas, Boogaloo Blues fue escrita no tanto para apelar al pblico bailador negro, como fue el caso del bugal latino en su impulso inicial y ms definitivo, sino para complacer a los productores de discos. Queramos hacer lo que ellos quisieran o pensaran que era correcto. Por supuesto, l y su socio ms cercano, el compositor y vocalista principal Tito Ramos, estaban muy conscientes de la cultura de drogas y del amor libre de esos das; ellos no tenan ningn problema al considerarse a s mismos como parte de esa cultura en alguna medida, y saban que los jvenes del Barrio tambin estaban en ella. As tambin conocan que los grandes productores y promotores acogeran calurosamente las bochornosas letras sobre tener sexo en el parque (take it off, take it all off [qutatelo, qutatelo todo]) y sus provocativos y coros arrebatados, LSD has a hold on me y 1-2-3, I feel so free (el LSD me tiene agarrao y 1-2-3 me siento tan libre). Adems de la susceptibilidad en cuanto a la explotacin comercial, la historia de Boogaloo Blues tambin es el mejor ejemplo de la perspectiva machista y sexista de mucha de la msica del bugal. Al igual que las modas musicales, de esos aos o de cualquier poca, el bugal latino como acto suma hasta el extremo un ritual de masculinidad: prcticamente hay mujer alguna involucrada en ninguno de los aspectos de la escena musical, ms all del coro y del pblico, y el jugueteo sexual de las canciones se expresa uniformemente desde un punto de vista masculino. Ms que algunas connotaciones de doble sentido o subidas de tono, Boogaloo Blues es un cuento de conquista sexual, totalmente orquestada por la presencia dominante de la voz masculina del cantante. El cantante es todo poder y confianza, mientras que la chica, that one girl who cried and cried (esa nia que llora y llora), carece de voz, aparece confusa, espaciada y, por ltimo, indefensa ante sus avances irresistibles. Aunque es ella la que define el acrnimo L es por love, S por strong y D por
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dynamic, slo lo hace a travs de las palabras del coro, y esas palabras mgicas son descriptivas de l y de los sentimientos de ella por l. Hasta al compararse con Lucy in the Sky with Diamonds, de los Beatles, el himno sicodlico que obviamente sirve de modelo, Boogaloo Blues es inequvocamente flica en su imaginario. Mientras la convence para que baje la guardia, la voz masculina pregunta, Baby, why are you so blue? Dont you like my boogaloo? (Nia, por qu ests tan triste? No te gusta mi bugal?), en el que la palabra bugal, ms que nada, se refiere a su pene, como haba sido la intencin del compositor. Sin embargo, para Tito Ramos y los miembros de la banda de Johnny Coln, la cancin insignia era ms sobre la libertad, la superacin de complejos y la transgresin de lmites morales y culturales.18 Al especular sobre el porqu la cancin fue tan popular entre el pblico puertorriqueo, Tony Rojas asegura que en el Barrio el LSD evocaba no tanto la droga en s como una fascinacin vaga con la liberacin y la despreocupacin juvenil asociada a la contracultura. Para los msicos, tambin era sobre este rompimiento de las barreras y el desafo de las normas culturales de lo que trataba la msica misma, el bugal latino. No era puro latino, no era puro americano, afirman ellos, sino un reto a las convenciones de cada cual por medio del uso del otro. La forma de ensaladilla, que estilsticamente entremezclaba texturas de la meloda, se emparentaba con su recepcin mltiple entre diversos pblicos, con gente bailando al estilo latino, al estilo americano, o solamente moviendo su cuerpo de la forma en que se sintieran ms a gusto. Tony recuerda presentaciones en las que la mayor parte del pblico slo se mova de lado a lado con la cancin. Las primeras lneas de la cancin, I remember that time, when the world was mine, and as I sing this same tune, which we call the boogaloo blues (Recuerdo aquel tiempo en que el mundo era mo, y mientras canto esta misma meloda que llamamos boogaloo blues), sitan la historia en una especie de nostalgia por el presente, como si el xtasis del momento fuera ya una cancin de los tiempos pasados. Con sus ventas monstruosas, como las de otros grandes xitos del bugal, superando con creces las ventas previas de cualquier otra msica latina, Boogaloo Blues era el sueo de crossover (cruzar las fronteras culturales y de mercado) hecho realidad. Pudo no haber vendido muchas Coca Cola, pero de seguro vendi un montn de discos. Para finales de 1967, a menos de un ao de su estrellato instantneo, la orquesta de Johnny Coln ya se haba desbandado. Mientras el director mismo pasaba al logro musical al formar la exitosa y duradera Escuela de Msica del Harlem del Este y a una gama ms amplia de esfuerzos musicales, Tito y Tony pronto organizaron TNT, otra banda de soul latino que goz de grandes xitos con canciones como Mr. Slick y Mediation. Segn Johnny Coln, Boogaloo Blues todava vende en estos das, empujada por su salida en disco compacto y su inclusin en antologas recientes. Los msicos lo ven como el centro del revivir del bugal latino treinta aos despus de su momento de fama. Pero comparada con su cancin rival, como ellos se refieren a I Like It Like That, para los odos actuales su gran xito parece anticuado y atado a los clichs de su momento histrico. Su introduccin con el blues y piano no slo es
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Se traduce complejo cuando el original dice hang-ups entre comillas, pues no se tiene un trmino coloquial similar en espaol (Nota del traductor).
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demasiado larga dura un minuto con veinte segundos, sino que no muestra el afinque ni la inventiva de un Richie Ray, por no mencionar a un Eddie Palmieri. Con cerca de siete minutos, la cancin misma es demasiado larga, y a pesar de su estructura organizacional deliberadamente libre y su letra narrativa, hoy disloca y divaga. Para darle verdadero crdito a los msicos, quienes en esos das rebosaban talento e ingenuidad, otros nmeros de su disco de 1967, Boogaloo Blues, demuestran una ejecucin ms lograda de las posibilidades estilsticas latinas y R&B, como lo hicieron varios de los posteriores esfuerzos de TNT. Pero los movimientos del mercado, que tanto determin la estructura y el contexto de Boogaloo Blues y que lo dise como un xito de ventas, tambin es responsable de que al grupo se le identifique con esa cancin. Y ocurri con el uso de la categora bugal, incluso a pesar de que la cancin misma es slo parcialmente representativa de ese fenmeno musical y de sus adornos estilsticos. GYPSY WOMAN Mientras traa importantes y nuevas innovaciones a la msica latina de esos das, la fiebre del bugal y su potencial comercial generaron una renovada cosecha de msicos y grupos, respondiendo todos a la oportunidad de combinar sus dos herencias musicales, la latina y la afroestadounidense. Algunos eran msicos y compositores versados y experimentados, que se las arreglaron para grabar grandes xitos, como Hctor Rivera con su At the Party. Rivera le provey a una gama de bandas, incluyendo las de Joe Cuba y de Eddie Palmieri, de muchas de sus composiciones y arreglos, y At the Party estuvo en la lista de ms vendidos de Billboard por ocho semanas entre 1966 y 1967, alcanzando el puesto veintisis. Aunque para sus grabaciones se vali de msicos maduros, notablemente Cachao en el bajo y Jimmy Sabater en los timbales, y aunque se vanaglori de usar un cantante afroamericano, Ray Pollard, para las partes R&B, At the Party tiene un efecto derivado cuando se escucha hoy, sin acercarse a parear la frescura y alegra juguetona de Bang Bang, sonando muy cerca del otro gran xito de Sabater, Yeah Yeah, y careciendo de la lnea de enganche infecciosa y cambios de tiempo de I Like It Like That. Al mismo Rivera nunca le gust ni us el trmino bugal, y seguramente est en lo correcto al reclamar muchos otros intereses y logros de los que este implica. Pero dada la influencia de los productores de gustos, cuyos deseos comerciales buscan siempre estampar un sello en los intrpretes y sus actos, se le conoce para la posteridad principalmente por ese nmero y por su asociacin con el perodo del bugal. Sin embargo, la erupcin de las bandas de bugal latino estaba compuesta mayormente de novatos, cantantes jvenes y noveles instrumentalistas que saltaron al vagn de las bandas y, para bien o para mal, hicieron su debut musical y dejaron su huella. Cantantes como Joey Pastrana y Ralphie Pagn, por ejemplo, disfrutaron en ese tiempo de una popularidad inmensa en el Barrio y son recordados profundamente por sus baladas llenas de sentimiento influidas con ritmos latinos y tpicamente tradas a, o interrumpidas con, lricas en espaol. King Nando (Fernando Rivera), el guitarrista del Barrio famoso por sus shing-a-lings, cautiv al pblico durante el verano de 1967 con su composicin Fortuna, un nmero lento y demoledor, inspirado por los recuerdos de su nativo Puerto Rico. Los Lebrn Brothers, un
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grupo de base familiar de Brooklyn, fueron otra creacin de la mquina de hacer xitos de bugal de George Goldner, aunque antes de ser bautizados (por Goldner) haban tenido xitos menores por cuenta propia con canciones como Tall Tales y Funky Blues. Con todo y ser accidentes del mismo proceso, y como tantos otros actos juveniles de la poca, ellos recuerdan la experiencia con un poco de amargura. Al hablar de Goldner y de sus discos ms conocidos, el portavoz del grupo, ngel Lebrn, comenta que cuando grabamos Psychodelic Goes Latin [...], no se nos pag. A pesar de la propaganda que se imprimi entonces, las bandas de bugal eran las ms calientes de la poca. La era del bugal termin cuando amenazamos con rebelarnos contra los contratos.19 Ms all de estos ejemplos, msicos jvenes con potencial evidente y popularidad genuina, haba otros grupos que parecan haber estado hechos para la ocasin, con nombres pegajosos como goma de mascar, como los Latin-aires y hasta los La-Teens. Pero esta maosa nomenclatura puede engaar, ya que un olvidado grupo como los Latin Souls produjo algunas impresionantes canciones a capella, y quin dira cuntas de las selecciones de los Hi Latin Boogaloos, organizados por Gil Surez, pudieron haber sobrevivido al olvido de no haber sido por los antojos y la seleccin interesada de los porteros comerciales. Las Coquets, un par de cantantes femeninas afroestadounidenses que hacan el trasfondo para Joey Pastrana, tambin pueden ser consideradas como contribuyentes al repertorio de la vocalizacin del soul latino. Pero entre todas estas estrellas nacientes de la era del bugal, la que se separa y la que goza de una carrera ms larga, aunque dificultosa, es seguramente Joe Bataan. Su primera grabacin, Gipsy Woman, fue un xito inmediato y duradero entre los pblicos negros y puertorriqueos cuando sali en 1967, el centro de la era del bugal. Aunque esa cancin, una versin latinizada del gigantesco xito de Curtis Mayfield con los Impressions en 1961, ni ninguna de sus muchas otras composiciones son consideradas como bugals, l tampoco ha querido que lo sean. No me gusta la palabra, comenta Bataan. De hecho, la odio. La considero insultante y siempre la he considerado as. Mi propia msica, y la mayora de la que se llama bugal, para m es soul latino. A veces se refiere a ella como La-So, y despus que la salsa se asent, se le da crdito por haber acuado el trmino salsoul, que entonces se populariz como el nombre de un exitoso pero breve sello disquero. A pesar de haber crecido en el Barrio y de haber sido una figura bien conocida en las gangas callejeras de finales de los aos cincuenta e inicios de los sesenta, Bataan no es de familia puertorriquea. Mi padre era filipino, mi madre afroestadounidense y mi cultura es puertorriquea, como l lo explica. Sus amigos de niez eran tanto afroestadounidenses como puertorriqueos, y su msica, a la que acometi despus de pasar aos en la crcel, ha tendido a ser ms atractiva entre blancos y negros que entre latinos. Si la msica del perodo del bugal latino traz una lnea entre lo latino hacia lo R&B, Bataan se sita claramente en el lado negro del espectro. Pero l siempre ha sido un compositor e intrprete extremadamente eclctico, trazando ideas y experimentos desde una amplia gama de fuentes. Y mucho ms explcito que ningn otro msico joven del Barrio de la poca, para sus creaciones se inspir en su
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Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), pp. 245-246.
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propia experiencia y en la vida callejera. Incluso un renuente admirador como el bajista Andy Gonzlez, quien tiene poca estima por su msica, admite que si t quieres saber qu era lo que pasaba en las calles, oye las canciones de Joe Bataan.20 La vida musical de Bataan es una historia de sobrevivencia y determinacin y ofrece una perspectiva ms ntima de las maquinaciones de la industria. La msica fue mi salvacin, dice: A los quince empec una sentencia de cinco aos en Coxsackie. Un da, despus de que el discurso de un guardia me estremeciera, decid que yo iba a aprender una destreza y mantenerme fuera de la prisin [...]. Tratando y equivocndome aprend a tocar piano. Imitaba el estilo de Palmieri, l era mi hombre[...]. En 1965 organic una banda y [el promotor] Federico Pagani nos consigui guisos estables.21 La banda consista de muchachos jvenes de la vecindad, con poca o ninguna experiencia musical. Cuando su interpretacin de Gypsy Woman caus una respuesta entusiasta del pblico, Pagani me refiri donde Goldner. Despus de cantarle Gypsy Woman, me dijo cortsmente: Es fenomenal, pero deja que otro la cante. T no tienes una voz masculina. Bataan se puso furioso, ofendido quizs ms en su masculinidad que en su musicalidad, y se dispuso a vengarse. Firm un contrato con [el famoso locutor] Dick Ricardo Sugar, quien a su vez me present a Jerry Masucci de la Fania, despus que me oyera cantando en el Teatro Boricua. Firm con Fania y grab Gypsy Woman en 196722 Bataan explica que la popularidad de su msica, creada con poco entrenamiento o apoyo profesional, se debe a la identificacin del pblico con sus temas realistas, tomados del diario vivir en la sociedad y no slo de las fiestas y los buenos tiempos. Canciones bien conocidas como What Good Is a Castle, Poor Boy y Ordinary Guy, asegura, fueron famosas porque yo estaba cantando sobre m, mi vida, mis experiencias [...]. Mr. Goldner una vez me dijo que mis canciones eran tristes. De repente me di cuenta de que era verdad. No haba habido mucha alegra en mi vida. Pocas veces usaba la palabra amor. Mucha gente se identificaba con mis canciones porque ellos tambin haban experimentado el mismo dolor da tras da.23 Incluso su primer xito, Gypsy Woman, una meloda acompasada plenamente sobre la admiracin amorosa por una mujer extica, tambin est teida con tono de tristeza, en parte debido a la propia voz sin pretensiones y de tipo ordinario de Bataan, con su caracterstico achatamiento al final de cada lnea. Sin ser sombras ni ariscas, sus canciones no se revelan tpicamente al modo de xtasis y entusiasmo notable en la mayora de las canciones identificadas con el bugal latino. Tal pareciera como si el sonido se fuera al terminar la fiesta o como si viniera husmeando desde afuera. Su efecto no es el de desanimar el ambiente festivo miles de jvenes han fiesteado con su msica a lo largo de los aos, sino que tiende a recordar a los parranderos el mundo duro y fro que los rodea da a da. Su simpleza musical y aparente falta de sofisticacin son engaosas, y de ningn modo niegan la profundidad emocional y creatividad casera
Ver Felipe Luciano: The Song of Joe Bataan, New York, 25 de octubre de 1971, pp. 50-53 (la nota en la p. 53). 21 Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), p. 244. 22 Ibd. 23 Ibd.
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de sus fusiones de los idiomas negros y latinos. Joe Bataan se coloca no slo como la conciencia social, sino tambin, con sus contribuciones a la posterior formacin de estilos como el disco y el rap, como la continuacin del bugal latino, considerado un impulso cultural de los aos sesenta. ADIS BUGAL El bugal no se muri. Lo mataron los envidiosos y viejos directores de orquestas, unos pocos promotores de bailes y un popular locutor latino. Para 1969, justo tres aos despus de su entrada explosiva en la escena musical de Nueva York, el bugal latino ya se haba ido, y la mayora de los msicos envueltos en l, viejos y jvenes, est de acuerdo con la explicacin de King Nando sobre su rpido fallecimiento: ramos las bandas ms calientes y crebamos las multitudes. Pero nunca recibimos los mejores contratos ni las mejores pagas. Los lderes del bugal fueron obligados a recibir contratos empacados que nos tenan dando saltitos por todo el pueblo [...] una hora aqu, una hora all [...] por unos cuantos chavos. Cuando se reg esta opinin y nos bamos a unir para no aceptar ms los contratos empacados, nuestras grabaciones no se volvieron a poner en la radio. La era del bugal se haba acabado y as tambin las carreras de la mayora de los directores de orquestas de bugal.24 No todo el mundo lamenta de igual forma el que haya pasado, obviamente, ni lo ve en estos trminos conspirativos. El bugal fue, despus de todo, otro furor dentro de la escena popular estadounidense y por lo tanto destinado a una vida pasajera y a un olvido instantneo. El bugal latino fue ms que eso, ya que marc una importante intervencin en la historia de la msica latina y sirvi como una expresin de las culturas puertorriqueas y afroestadounidenses en esos aos angulares de sus experiencias en Nueva York. Pero en nombre del bugal, ms all del amplio concepto de soul latino, el estilo estaba destinado a pasar cuando una nueva generacin de jvenes latinos llegaran buscando algo que ellos, tambin, pudieran llamar como propio. La prxima cosa grande para la msica latina en Nueva York se vino a llamar salsa. Se eclips el bugal? Yeah, yo creo que s. Y t sabes, de cierto modo, gracias a Dios. Willie Torres, el veterano vocalista y compositor en cuya carrera el bugal fue slo una fase, se sinti aliviado cuando la fiebre baj, aunque cualifica su juicio cuando recuerda la absoluta alegra que tena tocando msica esos aos. Un vaciln.25 dice, era un gufeo. l mismo no sigui despus del bugal, pues abandon el negocio de la msica en 1970 para trabajar como chofer de un autobs con la Autoridad de Transporte Municipal de la Ciudad de Nueva York. Pero se conforma con pensar que los msicos probados, abruptamente marginados por la fiebre del bugal, tuvieron una oportunidad de regresar y de probar su longevidad. Claro que un montn de talento joven prometedor fue bloqueado, pero mira a Cheo Feliciano,
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Ibd., p. 245 En espaol en el original (Nota del traductor).
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Eddie Palmieri, Tito Puente, Ray Barretto, Larry Harlow [...]. Ellos y otro montn de grandes sobrevivieron la fiebre y llegaron ms lejos que nunca. Para Willie Torres, el mayor responsable de que se eclipsara el bugal en nombre de la salsa, aparte de los propios msicos, fue la Fania Records. Aunque la categora salsa no circul hasta 1972, fue la Fania la que estremeci la prdida del bugal en la msica latina de Nueva York y pas a definir el sonido de los aos setenta para el pblico mundial. Bugal, shing-a-ling, jala-jala: nada de eso era parte del paquete ni lo fue la fusin con el R&B o los orgenes callejeros de la msica. Los msicos del bugal no fueron incluidos en las Estrellas de Fania y ninguno estuvo presente en la histrica noche en el Cheetah cuando se film Our Latin Thing. No es que la Fania haya sido consistente al excluir estos sonidos, pues fue la primera que grab a Joe Bataan, Willie Coln y otros iniciados. Gos Gold, la valiosa antologa de Fania de 1983 que incluye muchos clsicos del bugal, evidencia que la compaa era todo menos conspirativa en sus estrategias de mercado. Pero Izzy Sanabria, a veces llamado Mr. Salsa por su papel como el hombre del pueblo, maestro de ceremonia y editor de la revista Latin New York, seala a la Fania como la que traz la relacin entre los gustos musicales y las potenciales ganancias econmicas. Lo que lo destruy, dice refirindose al bugal latino, fue una movida de Fania. Y agrega: Y lo que pas fue que Puente y los otros, quienes no estaban con Fania en ese momento, sacaron al bugal latino, porque los muchachos estaban fuera de clave. Digo, eventualmente Puente grab el bugal. Pero t ves, ellos no estaban en clave. No estaban perfectamente sincopados. Sino que estaban cantando en ingls. Y esta msica se hizo muy famosa [...]. Entonces esta msica fue eventualmente sacada, para retornar a la msica ms tpica, supuestamente tocada bien. Ellos eran crticos de todos estos muchachos. Digo, Tito Puente describa a Willie Coln como un chico de banda (kiddie band). Y lo era.26 Gracias a la amplia visibilidad alcanzada por la salsa en los aos siguientes, Willie Coln es sin duda el msico que ms se le ha asociado (aunque errneamente) con la ciudad, con la sabidura callejera del bugal. Nacido en 1950, Coln era quizs muy joven en los das del bugal para participar y nunca grab ninguno, ni de nombre ni en estilo musical. Pero su primer disco, El malo, sali en 1967, durante la cumbre del bugal, y logr un gran xito. Aunque la maestra musical del kiddie band era despreciada por los msicos educados, la cubierta de este y de sus siguientes discos estableci su identidad como un malo callejero. Por supuesto, en 1967 el lbum Acid, de Ray Barretto, obtuvo tambin un gran xito, y junto con el suyo de todos los tiempos, El Watusi, de 1962, lo convierte en estandarte de la Fania que guarda continuidad con la era del bugal. Al igual que Larry Harlow, quien con Johnny Pacheco es quizs el cerebro musical detrs de la Fania y quien roz superficialmente con el bugal durante esos aos, aunque sin xito. Sin embargo, es Willie Coln, recordado por muchos de los msicos del bugal como de la calle junto con su vocalista Hctor
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Citado por Wernon W. Boggs: Visions and Views of a Salsa Promoter, en Vernon W. Boggs (ed.): Ob. cit. (en n. 1), p. 191.
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Lavoe, el que justificadamente o no representa el puente entre la era del bugal y la llegada de la salsa. Como parte del rancho de la Fania, Coln pas a ser ms y ms una fuerza en este negocio, segn concluye Sanabria, para el asombro de Tito Puente. Pero la movida de la Fania y sus esfuerzos por establecer cierto alcance de posibilidades estilsticas identificables para su concepto salsa, fueron ms un intento de cambio que de continuidad, al menos con el pasado inmediato. El nfasis estara en las races, recobrar la continuidad y retrabajar las tradiciones afrocubanas en sus variadas combinaciones con el jazz. Se eliminaron las letras en ingls, as como cualquier trazo fuerte de R&B o funk. El rico legado de Arsenio Rodrguez, de la Orquesta Aragn, de Machito, de Arcanio y de toda la tradicin guaguanc-son-mambo, precedi cualquier experimentacin con los estilos pop estadounidenses. Incluso la msica tradicional puertorriquea, aunque siempre secundaria a la cubana, sirvi de fuente, como en las danzas, aguinaldos, seises y plenas, en unos pocos discos importantes de Eddie Palmieri y Willie Coln del perodo de la salsa. Las referencias musicales explcitas a las races africanas de la msica eran tpicamente va Cuba y el Caribe, incluso en trminos estereotipados, como en uno de los ms grandes xitos de Coln, Che che col.27 La conexin afroestadounidense con la comunidad latina de Nueva York cedi en prominencia, al menos en trminos de los estilos musicales vernculos. Willie Coln incluso levant las letras completamente en espaol como asunto de principio, diciendo que la lengua es todo lo que nos queda. Por qu tenemos que ceder en eso?.28 Aspecto en el que quizs es ms fcil insistir cuando se puede contar con alguien como Tite Curet Alonso, el prolfico escritor puertorriqueo que compuso muchas de las letras ms memorables de Coln. *** El bugal puede haber sido asesinado, seala el historiador de la msica latina, Max Salazar, pero el soul latino sigue vivo.29 Con una comprensin ms amplia de la experiencia social y musical llamada bugal, o salsa para estos propsitos, y separndola de las categoras creadas comercialmente, es posible ver la continuidad y la coherencia de la fusin musical latino-afroestadounidense en una perspectiva histrica ms clara. Muchos msicos prefieren la idea de un nico soul latino, incluso en la cspide de popularidad del bugal, el trmino para abarcar los estilos musicales de antes y despus del alce y la cada del bugal, quizs hasta incluyendo mucho de lo que ha sido llamado salsa. Con la ayuda de su concepto gua de ritmos afroamericanos
Sobre la estereotipacin en Che che col, ver Juan Otero Garabs: Naciones rtmicas: La construccin de los imaginarios nacionales en la msica popular y la literatura del Caribe hispano, Tesis doctoral, Departamento de Lenguas Romances, Universidad de Harvard, 1998, pp. 111-114. 28 Siento que hasta que las cosas no cambien de verdad para los latinos en este pas, ellos deben realmente agarrarse del espaol y no asimilarse [...]. Esta es la nica cosa que les queda. Ellos no tienen mucho, so yo creo que ellos deben agarrarse del lenguaje ms que usar letras en ingls. Ver Vernon W. Boggs: Willie El Trombonista Coln (entrevista), Latin Beat, Vol. 2. no. 10, diciembreenero de 1993, p. 11. 29 Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), p. 247.
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latinizados, Salazar es capaz de identificar un linaje completo de seguimiento musical en el impulso del bugal, un inventario que incluye no slo remanentes directos de la era, como Louie Ramrez, Bobby Martn y sus Latin Chords y Chico Mendoza, sino tambin inesperados suplentes, como Johnny Pacheco, Mongo Santamara y las Estrellas de Fania, junto con los no caribeos, como Santana y Jorge Dalto. Fuera de la influencia formativa de la poderosa Fania, la palabra salsa puede pensarse en trminos ms expansivos e inclusivos, y como es necesario a ms de veinticinco aos de su fundacin, puede ser tambin concebida en sus diferentes tendencias y estadios. Tal vez, como sugiere Tito Ramos, el bugal pudiera ser considerado como parte de lo que l llama salsa clsica (en oposicin a la salsa monga de aos ms recientes), y su repertorio como una inclusin entre los viejos del gnero. Esa es la forma en que la programacin radial en Puerto Rico y otras partes de la Amrica Latina lo presenta, as como algunas de las antologas recientes de la msica latina de los aos sesenta y setenta. Los sonidos de Pete Rodrguez, Joe Cuba y Richie Ray son todava adorados en pases como Colombia y Venezuela, donde no se hace una divisin tajante entre esos viejos favoritos y lo que se llama salsa. Tal vez en retrospectiva sea cierto, como reclaman algunos comentaristas, que la influencia ms importante del bugal latino no fue ni siquiera en el campo de la msica latina, sino en el de la msica de los negros estadounidenses, habiendo sido uno de los factores ms importantes en el cambio de las secciones rtmicas negras de un concepto cuatro por cuatro bsico a un bajo como de tumbao y crecientes patrones percusivos latinos.30 Ese puede ser el caso, pero por supuesto que ese impacto empez mucho antes del bugal, y no hay razn para subestimar el cambio que esa era eclipsada trajo a la msica latina, incluso si es principalmente por influencia negativa. Salindose de la poca de una fuerte identificacin puertorriquea con las polticas y culturas raciales de los negros, el crtico cultural George Lipsitz lo capta, cuando dice que el bugal latino se dirigi orgnicamente hacia una reconsideracin de los estilos musicales cubanos [...] como, de hecho, afrocubanos y [...] un despertar general de los elementos africanos dentro de la cultura puertorriquea. Condenado por los tradicionalistas como una traicin a la comunidad, el bugal latino por el contrario demostr que la identidad de la comunidad siempre ha sido formada en relacin con la de otros grupos en los Estados Unidos.31 Aunque los elementos musicales del bugal se hayan dejado atrs, el contexto social del cual fue una expresin, la histrica razn de ser del soul latino, slo se ha profundizado a travs de los aos. Un renacer del bugal latino? Muchos msicos hablan de un reanimado inters por parte de la presente generacin; y el gordo xito de la versin del disco I Like It
30 John Storm Roberts: The Latin Tinge, Oxford University Press, Londres, 1979, edicin revisada, 1998, p. 169. 31 George Lipsitz: Dangerous Crossroad: Popular Music, Postmodernism, and the Poetics of Place, Verso, Londres, 1994, p. 80.
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Like That, de Tito Nieves, que tambin incluy una nueva versin de Bang Bang, es un indicativo obvio. Ellos tambin apuntan al entusiasmo de los fanticos en Puerto Rico, Amrica Latina, Europa del Este y Japn. En Inglaterra ahora se clasifica, junto con estilos parecidos, como cido latino o Acid Jazz, y muchas cosas se incluyen debajo de esa sombrilla, desde nuevas reimpresiones del viejo material de Hctor Rivera y Mongo Santamara hasta el trabajo de Pucho y otros msicos afroamericanos en el Latin groove. The Latin Vogue, Nu Yorica: Culture Clash in New York City y Sabroso! The Afro-Latin Groove son algunas de las recopilaciones de los aos recientes, y todas incluyen clsicos del bugal latino, as como material relacionado ms actual. Incluso el sello Relic ha sacado una coleccin titulada Vaya!!! R&B Groups Go Latin, que comprende veinte nmeros por grupos doo-wop y R&B de los aos cincuenta, que combinaron el mambo y otros ritmos latinos, empezando con Gee, de los Crow, y Mambo Boogie, de los Harptones de 1954. Pero un renacimiento del espritu del bugal en nuestro tiempo y una recuperacin de algunos experimentos musicales en apariencia dejados atrs, necesitaran mirar hacia el futuro y no ser solamente nostlgicos. Con la aparicin del hip-hop a finales de los aos setenta y principio de los ochenta, otro espacio comn se form para unir expresiones afroestadounidenses y latinas. De nuevo fueron los jvenes negros y puertorriqueos de Nueva York los que crearon e hicieron el primer reclamo en ese nuevo territorio. Como con el bugal, es la dimensin afroestadounidense la que otra vez aparece como la ms visible, pero la contribucin latina tambin puede ser establecida.32 xitos comerciales como los de Mellow Man Ace y Cypress Hill introdujeron tales fusiones de rap y sonidos latinos en los tempranos aos noventa, como lo han hecho raperos en Puerto Rico y en la Repblica Dominicana. Estrellas actuales de la salsa, como La India y Marc Anthony, se criaron en el rap y el house e hicieron sus comienzos all, mientras que msicos de la salsa de una variedad tan amplia como el Libre de Manny Oquendo, el Gran Combo y Tito Rojas, se han ido por tcnicas de rap y colaboraciones para diversificar su repertorio. La salsa en ingls, una larga meta de crossover, se intenta con creciente frecuencia, aunque hasta ahora con reducido xito musical. Seguramente es en el contexto de tales experimentos, as como las adyacentes y parecidas culturas negras y latinas continan entremezclndose, que el espritu del bugal latino puede vivir en los prximos aos. Jimmy Sabater, el maestro de todos los tiempos del chachach con un backbeat, tiene ese espritu en mente cuando dice: Bugal? El bugal para m era bsicamente una forma temprana del rap.
Traduccin de Juan Otero Garabs.
32 Sobre el papel puertorriqueo en el primer hip-hop, ver mi ensayo Puerto Rocks: Rap, Roots, and Amnesia, en Juan Flores: From Bomba to Hip-Hop Puerto Rican Culture and Latin Identity, Columbia University Press, Nueva York, pp. 115-140; traducido como Puerto Rocks: Rap, races y amnesia, en Juan Flores: La venganza de Cortijo y otros ensayos, Ediciones Huracn, Ro Piedras, 1997, pp. 205-244.
Juan Flores. Puerto Rico radicado en Nueva York o nuyorican. Catertico de Estudios Latinos en el departamento de Anlisis Social y Cultural de la Universidad de Nueva York.
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A la cantora de Amrica
Boletn Msica rinde homenaje a Mercedes Sosa, La Negra, voz imprescindible en la historia y la memoria de nuestro continente. Nuestras pginas se hacen eco del reconocimiento internacional del que bien fue merecedora, y se abren a testimonios, valoraciones e instantes en el andar de Mercedes por su Amrica. La Habana, 2009
MERCEDES, ORO DE LA CANCION LATINOAMERICANA Quizs la haba visto antes en Cuba, pero siempre me ha parecido que conoc a Mercedes Sosa en el estadio de bisbol de Santiago de los Caballeros, en la Repblica Dominicana, una noche de diciembre de 1974. Ella se incorporaba a Siete das con el pueblo, un festival de cancin comprometida que se vena celebrando desde haca dos o tres jornadas. Aquella noche, las luces del estadio parecan romper la oscuridad y el pueblo reclamaba a sus cantores. En el pequeo espacio en que nos apretbamos los que esperbamos turno, me las arregl para ubicarme al lado de ella, presentarme y decirle lo que la admiraba. Por ltimo, azorado de mi propia locuacidad, tuve la mala pata de brindarle un trago, que rechaz arrugando la nariz. Mal comienzo, me dije. La recuerdo otra noche, tambin recin llegada, en este caso a Cuba, para ms seas en la Casa de las Amricas, ella junto a nuestra amiga comn, Hayde Santamara. Fuimos un grupito de cantores a recibirla, a gozar del privilegio de tenerla cerca por un rato. Por entonces la acompaaba un asombroso guitarrista que se llamaba Pepeto, que, lamentablemente, no mucho despus falleci. Entre Mercedes y Pepeto, ms que conjuncin, haba un estado de gracia. La recuerdo tambin en Managua, en un Festival por la Paz. Estaban Al Primera, Chico Buarque, Isabel Parra, Daniel Viglietti, los hermanos Meja Godoy y muchos ms. Pocas veces como aquel da tuve un flujo de comunicacin tan intensa con Mercedes. Fue algo extraverbal, una empata poderosa que ocurri entre ella y yo. Alguien que pasaba nos hizo un par de fotos que recogen un poco el momento. Siempre que las veo, me estremezco. A principios de los aos 80 me designaron para presentarla en Varadero, en
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uno de los dos festivales de la cancin que dirigi la Nueva Trova. Y a m, que tanto me corto en esos lances y que salgo sin guin, se me ocurri decir que se trataba de alguien cuyo nombre era oro en la historia de la cancin latinoamericana Me acuerdo que, mientras la ovacionaban, yo me baj de all con la sensacin de haber dicho una estupidez, por comparar a Mercedes con el tambin llamado vil metal. Hoy, con el dolor de la prdida presente, lejos de aquel agitado Varadero, me doy cuenta de que dije lo correcto. Mercedes -como Yupanqui y Violeta- es oro sustancial de las races de los Andes, tesoro de nuestro patrimonio sin tiempo. Bienaventurada es Mercedes Sosa. Silvio Rodrguez. Cuba. Trovador CAMBIA, TODO CAMBIA Era temprano en Buenos Aires ese domingo en que nos despertamos con la noticia de su fallecimiento. A las 10 de la maana, las calles aledaas al monumental Congreso de la Nacin estaban cerradas, con un despliegue policial impresionante. A un costado del edificio, los ciudadanos hacan fila para penetrar en el recinto y depositar no solo un clavel blanco o rojo, sino todos sus respetos. Mientras por los pasillos de los VIP entraban las personalidades de la cultura y la vida social y poltica de la nacin argentina, una anciana pequea y estrujada, que apenas poda con sus aos, avanz hacia el portn por donde penetraba el pueblo. Sola como andaba, pidi que la ayudaran a entrar y despedirse de la Negra. Adentro, un valo lleno de flores, incluso con una wiphala y notas y papelitos y medallitas, la reverenciaba, mientras que decenas de coronas como si fueran catedrales floridas rodeaban el cuerpo inerte, como custodios de la naturaleza muerta. Dicen, porque yo no lo vi en el momento en que pas, que la gente se adelantaba ante ella y aplauda. Y cantaba. Un coro de nios enton una cancin. Y una muchacha le cant: Nia, cuando yo muera, no llores sobre mi tumba, cntame un lindo son, ay, mama, no me llores, no.... La atmsfera estaba pesada, cargada. Entre el dolor de la muerte, pero tambin debido a la oscuridad de un recinto donde predomina colores y luces oscuras. Antes de ser cremado, el cuerpo de Mercedes Sosa se convirti el centro del Saln de los Pasos Perdidos. Pareca una batalla entre los colores naturales de las flores y los faustos acadmicos de ese saln con dos monumentales pinturas del ms rancio estilo academicista. Afuera, decenas de cmaras de televisin iban y venan como moscas, cazando rostros, buscando los detalles del dolor compartido, grabando el minuto real. Y una inmensa tela roja firmada por una Juventud Comunista colgaba de uno de los separadores de la calle: Gracias a tu vida, que nos da tanto. Decan que tambin haba banderas de Paraguay, Uruguay, Bolivia y Cuba. El da antes, en San Juan y Boedo, la esquina de Homero Manzi, una milonga abierta celebraba la noticia de que la UNESCO declaraba al tango como Patrimonio de la Humanidad. Centenares de gente, jvenes, adultos, ancianos, parejas de todo tipo, se reunan en medio de la calle para escucharlo y bailarlo, para vivirlo, para revivirlo, para gozar de su melancola, pero tambin de su fuerza. Ya la Negra estaba hospitalizada y se debata entre la vida y la muerte. El domingo cay la noticia, que quizs nunca fue esperada y menos con la alegra tanguera que se respiraba por doquier. La voz profunda de Mercedes Sosa se apagaba finalmente. De un da para otro, la Argentina se cambiaba las ropas de la alegra y se vesta de luto.
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Muchas canciones grab Mercedes Sosa con su voz profunda y limpia, muchas canciones que han quedado en la memoria de todos los que la han escuchado. Pero solo tres recuerdo con fuerza. La primera es Gracias a la vida, que ella hizo tan suya y tan de tantos. La segunda es la que canta a la poeta que se hundi en s misma: Te vas Alfonsina con tu soledad, qu poemas nuevos fuiste a buscar, una voz antigua de viento y de sal te requiebra el alma y la est llevando, y te vas. La tercera es Cambia, todo cambia. Con diez aos de menos jams la entend. Con diez aos menos estaba seguro de que todo gira alrededor de uno, de que todo estaba fijo, de que no haba ms que presente y un futuro fabuloso. Justo cuando me fui dando cuenta de que no, de que nada es inmutable, inamovible, de que el futuro no es tan fabuloso, aunque s gustoso, volv a escuchar esa cancin en la voz profunda y limpia de Mercedes Sosa. Fue hace unos pocos aos, y Mercedes ya estaba un poco enferma. Entonces ya comprenda que lo que ayer fue de una manera, hoy se volva de otra. Entenda claramente que lo que fuera malo hoy, maana podra ser bueno. Todo eso y ms lo sent en carne propia al dejar detrs algunas ingenuidades y advertir las mil volteface de nuestras sociedades. Al entrar a ese Saln, en compaa de una amiga que me acompa hasta Buenos Aires, tarareaba mentalmente cambia, todo cambia. El modo de pensar, el pasto en su rebao, el ms fino brillante, el rumbo del caminante, la planta, el cabello del anciano y as como todo cambia, no es extrao que uno cambie, en tantos muchsimos sentidos. No result extrao que Mercedes Sosa cambiara de estado, que su carne comenzara entonces a corromperse, a perder su color. Despus de todo, lo nico seguro que hay en esta vida es la muerte. Otros guardarn recuerdos ms exactos de su existencia, de su obra, de su vocacin cantora. A m me sorprendi esa muerte en un Buenos Aires que celebraba el tango a lo largo y ancho de sus almas. Me sorprendi un da antes de mi partida. Sin embargo, como dijera un argentino, los artistas se van, eso no tiene remedio, pero el arte se queda a vivir para siempre. Reinier Prez-Hernndez. Cuba. Casa de las Amricas. La Habana, 28 de octubre de 2009
VIOLETAS PARA MERCEDES Se nos muri la gran dama, Negra Sosa, pacha mama de Corrientes, que bord puntos y comas en las prisas del idioma de la gente. Martina Fierro de ley que sin dios, patria ni rey tir palante, antes de decir adis me propuso un blues a dos voces distantes, distintas, y, sin embargo,
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cerquita del ron amargo que consuela, que abruma, que mortifica, que suma, que santifica, que desvela. Cuando rompi la baraja, hizo del bombo su caja de Pandora, entre el mestizo y el yanqui se quedaba con Yupanqui hasta la aurora. Todos menos uno, dijo, provocando el acertijo de Cosqun, militante del futuro, no pudo con ella el muro de Berln. Canto ancestral de Argentina, la ms frutal de las minas, todo es nada, no sabe cmo la lloro, desafinando en el coro de las hadas. Madrina de los roqueros ms intrusos, ms villeros, menos brutos; en calle melancola mi letra y su meloda visten de luto. Ms de una vez la bes pero nunca olvidar la noche aquella: aquel piano y su voz y mi sonata y la coz de las estrellas. Me aterran las despedidas pero gracias a la vida de Violeta, Mercedes invent el son que duerme en el corazn de los poetas. Joaqun Sabina. Espaa. Cantautor y poeta. Tomado de Pgina/12
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TODA LA PIEL DE AMRICA EN MI PIEL Ahora que se apag el latido de su voz, rescato estos apuntes para evocar la primera vez que la conoc a comienzos de los 80. Entonces, yo era un mochilero buscavidas que cruzaba la cordillera para respirar un poco de la represin, y por all se poda ver y escuchar a Milans, a Serrat y a Mercedes Sosa, que eran msicas sospechosas para la jaura milica del Chile de entonces. A ella, solamente la escuchbamos en peas y en carreteados cassetes que se guardaban como joyas junto a los afiches y panfletos libertarios. Por eso, al enterarme que Mercedes haba regresado de su exilio, me propuse conocerla, y part a Buenos Aires subiendo al bus hasta Mendoza, para luego tomar el tren nocturno que cruza la inmensa pampa. Con tan mala pata, que haba un descarrilamiento del da anterior, que me oblig a bajarme y alojar en un pueblito polvoriento de la estepa argentina. Y solo a la maana siguiente pude tomar otro bus, que me retras un da ms. Y cuando por fin arrib a la capital portea, cargado como mula con mi mochila, el concierto ya haba pasado, y la querida Mercedes iba camino a Mar del Plata donde sera su prxima presentacin. Ni siquiera me qued all esa noche, y en el mismo terminal de Retiro, agarr al vuelo un bus a Mar del Plata para llegar a tiempo al recital. Mar del Plata de aquel tiempo, era como Via del Mar, medio sofisticado y pije, pero en grande, por eso los mochileros latinos eran vistos como rateros sospechosos. Cuando llegu al teatro traspirado, los porteros me miraron la facha hipona exclamando que no poda ingresar al concierto con esa enorme mochila.As que, ch, crrete de aqu. Vamos andando para otro lado. Despus de tanto incidente, quera llorar, y con decepcin, me sent en la mochila a la salida del lugar. Por fortuna, un msico de la cantante haba sido testigo de la escena con los guardias, y se acerc ofrecindome guardar la mochila en el camarn. Y cuando venga a buscar la mochila, podr saludar a Mercedes?, me atrev a preguntarle. Yo creo que s, sobre todo si vienes de Chile y te ha costado tanto llegar, hermano, me contest el amable guitarrista. Entonces, feliz saqu mi entrada y me instal en un buen lugar de la platea. La sencillez del espectculo conmova, solamente dos guitarras, algo de percusin, y el metal incomparable de su voz lo llenaba todo. Su voz lo perfumaba todo, como si aquella respiracin cantora fuese un escalofro vertebral que, a ratos, en un susurro, recorra la historia latinoamericana del desgarro. A ratos era la rabia, que entonaba zambera desenterrando races de injusticia. La sala repleta respiraba el silencio ritual donde se poda escuchar hasta el ahogo afinado de nuestra Mercedes. Y al llegar a la ltima estrofa, me lo aplaud todo, y me lo llor todo, y me lo cant todo, eternamente agradecido de aquella amable acogida. Al terminar, el recital en dos horas haba estrujado el corazn del pblico que no la dejaba irse. Luego de esto, me dirig a los camarines a recoger mi mochila, Y all me recibi ella en persona con una ternura infinita, tan grande, como un mundo de cario que me hizo tambalear ante su imponente y clida presencia. Vienes de Chile?, me pregunt con los ojos empaados. Y no te cant la cancin dedicada a Vctor. No puede borrarse el canto, con sangre del buen cantor; murmur abrazndome, mientras un grueso lagrimn le vidriaba su mejilla.
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Y ahora, dnde vas?, me pregunt maternal mirando mi mochila. Por ac cerca, a un hospedaje en el centro, le dije con timidez. Nosotros te llevamos, agreg con acento tucumano. Y me sub al auto ante la mirada de los guardias que tuvieron que cargar mi equipaje a pedido de Mercedes. Desde aquel ayer pasaron un tropel de aos, cambiaron un poco las cosas, hasta que a mediados de los noventa, estando en la ciudad de Concepcin, presentando un libro, me entero que Mercedes Sosa andaba por all, y ese mismo da tendra un encuentro solamente con mujeres en el hotel donde yo me alojaba. De alguna manera me colara en la sala, mientras tanto me fui al bar y ped un whisky mientras hacia hora. Del primer whisky conversando y cantando las canciones latinoamericanas, pasaron los whiskys seguidos, uno tras otro, hasta que me fue difcil ponerme de pie cuando el mozo me avis que la reunin ya haba comenzado. Todo me daba vueltas cuando entr a la sala copada de mujeres de izquierda que me miraron extraadas, y yo les devolv el gesto con una ebria mirada maricoza. En tanto, Mercedes contestaba una a una las preguntas de las numerosas invitadas. Casi al finalizar la reunin, le pidieron que cantara, y ella sin hacerse de rogar, interpret un tema de Fito Pez. Entonces, despus de los aplausos, ped la palabra entre el alboroto del pblico diciendo que yo no poda estar all, que esa reunin era solo de mujeres. Pero Mercedes, suavemente las hizo callar esperando mi pregunta. Y all, con el alcohol a mil revolvindome la cabeza, se me olvidaron todas las preguntas, y solo atin a decir: Y qu te ha dado por cantar canciones de cabros chicos, nia? A la distancia, vi a Mercedes sonrer, y ni siquiera alcanz a contestarme, cuando su hijo y un guardia me invitaron a salir del lugar, alegando con razn que yo haba sido un mal educado. Esas fueron las dos veces que estuve cerca de la novia de Amrica, la marca llagada en la voz memorial del continente. La potica del canto poltico que nos dej universo trunco a medio concluir, una cancin a medio trino en el pentagrama indio de su inolvidable mochila de pjaros. Pedro Lemebel. Chile. Escritor
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MERCEDES EN LA CASA es difcil defender esta cancin, porque es una cancin solidaria con el problema del hombre, pero adems es una cancin de profundo amor. Me niego a etiquetarla como mera Cancin de Protesta; esta cancin tiene la profundidad de la cancin del pueblo. Esta cancin representa a mi gente entonces esta cancin de ninguna manera puede ser sometiday si sin embargo es amada; y si en mi caso es prohibida, nada que est prohibido y ha entrado en el corazn del pueblo puede ser olvidado nunca ms, lo saben los msicos y los poetas del mundo que alguna vez fueron prohibidos En 1974 una parada obligatoria en el camino de la cantora fue, sin dudas, Cuba. Mercedes haba sido invitada por la Casa de las Amricas en el ao 1967 a participar del primer Encuentro de la Cancin Protesta, pero no fue posible su asistencia debido a que se encontraba de contrato en la antigua Unin Sovitica. Pero ya en 1974, no quiso dejar pasar por alto el presentarse en Cuba donde permaneci por espacio de once das, los cuales fueron sin duda aprovechados al mximo desde su llegada. Actu en la Casa de las Amricas y particip en ella de un encuentro con jvenes trovadores. Tuvo varias apariciones en la televisin nacional (programas de televisin Tele Cierre, Buenas Tardes ,etc.); particip adems en el acto de clausura de la XXV reunin de la Federacin Sindical Mundial en el Teatro Lzaro Pea de la Central de Trabajadores de Cuba, visit la Escuela Vocacional Lenin, sostuvo un encuentro con jvenes trovadores de la provincia de Santiago de Cuba; ofreci un concierto en el Teatro Amadeo Roldan y particip en un encuentro con el Comandante Fidel Castro; cant para los trabajadores de la fbrica de cigarros H Upman, experiencia nica en su carrera hasta ese momento, luego coment en una entrevista: Me impresion el esforzado trabajo de los compaeros, su extraordinario calor humano. Cuando termin me acerqu a ver cmo se hacan los tabacos, a medida que pasaba por los bancos iba besando sus manos porque son las manos de los trabajadores Por qu no besarlas? Por qu besarlas a quienes no hacen nada y no besar la de los obreros? Ellos estaban trabajando y yo estaba sintiendo la misin de cantar para ellos, hubiera querido besar todas las manos, y en las manos de los obreros de esa fbrica quise besar la de los obreros de Cuba, que yo s cmo aman su revolucin y cunto les cuesta cotidianamente levantar este pas para desarrollarlo. Otra vez de paso por Cuba, en el ao 1987 se present en el acto inaugural de la II Bienal de Artes Plsticas de La Habana junto a su coterrneo Len Greco, el brasileo Chico Buarque y el cantautor cubano Pablo Milans. Al da siguiente se present
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ante cinco mil personas en el teatro Karl Marx de la capital cubana, haciendo un viaje por toda su discografa donde incluy temas emblemticos como Ser posible el sur (1984), Vengo a ofrecer mi corazn (1985), Corazn americano (1985), Mercedes Sosa 86 y 87 (1986-1987) y Gracias a la Vida (1987). As transcurre el tiempo, y comienza el ao 2009, y arriba la Casa de las Amricas a su cincuenta aniversario. Por tal ocasin son reeditados los discos de la Coleccin Msica de nuestra Amrica y reaparece junto a la discografa de Vctor Jara, Violeta Parra, entre otros cultores, el disco Cancin con todos. Mercedes Sosa, cuyas palabras de presentacin estuvieron a cargo de la cantautora cubana, Sara Gonzlez en las que expresa: Desempolvo el instante excepcional de escuchar a la tierra cantar, como esa imagen que nos narran los sudamericanos, cuando canta La Pachamama y fue cierto. A pesar del tiempo, el implacable; yo lo sent as. Mercedes Sosa fue y ser ese hondo canto de la tierra, hermosa, herida y sufrida de Nuestra Amrica, que sale del folclor tucumano y ha viajado el mundo llevando su lamento. El que estuvo all no lo olvidar y las generaciones que vendrn oirn otras voces, otras Mercedes, otras Violetas mientras estn abiertas esas entraas de Nuestra Amrica. Para m fue un privilegio. Jos Luis Delgado. Cuba. Casa de las Amricas
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MERCEDES, UNA VOZ QUE RESUENA COMO UN ABRAZO Fue la ms grande cantante de todos los tiempos, no hay nadie que se le pueda emparejar. Por su fama y popularidad y por su amplitud. En lo personal, para m era como una hermana, como una madre; siempre fue mi amigaMercedes Sosa ha sido la voz y la cantante ms increble de la Argentina y ms que un adis hay que darle una bienvenida a la eternidad. Len Gieco. Argentina. Cantautor. Hay que ser conscientes de que la gran artista y la gran voz son eternas. Juan Fal. Argentina. Guitarrista. Estoy con una angustia muy grande porque ella es muy importante para los argentinos y para Latinoamrica. Mercedes es alguien imprescindible, una gran luchadora, un ser humano irrepetible, que nos ha dado mucho a todos. Teresa Parodi. Argentina. Cantautora. Estoy triste, extrao su canto, extrao su fuerza, su espritu de lucha. Pero nos queda el consuelo que su voz, su historia cultural y poltica ya es eterna. Liliana Herrero. Argentina. Cantora folklrica. Mercedes Sosa es un emblema de la msica popular folclrica y en mi pensamiento la considero un poema hecho mujer. Daniel Toro. Argentina. Cantor, guitarrista y compositor.
Programa de concierto de Mercedes Sosa en La Habana, 1974
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Mercedes siempre fue alguien capaz de dar oportunidades a los que venimos luchando por un lugar dentro de la msica y nos brind sus escenarios para hacernos conocer. Ral Tiln Orozco. Argentina. Instrumentista y compositor. Mercedes fue una mujer poltica, en el sentido de que charl con todas las estticas, que impuso vanguardia, que ha sido clsica y nunca dej de hablar con todos los gneros. Es una mujer que ha sabido hablar desprejuiciadamente con todo el mundo, y creo que su legado moral es muy importante para Argentina. Fito Pez. Argentina. Cantautor. Venimos a despedir a Mercedes porque siempre nos recibi y hablamos de mujer a mujer. La vamos a extraar por todo lo que nos dio como un ejemplo de vida para todos los jvenes que tanto la necesitan. Fue una constante luchadora y defensora de los derechos humanos, con valenta y con su mano solidaria. Estela de Carlotto. Argentina. Presidenta de las Abuelas de Plaza de Mayo.
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Citado por Max Salazar: Ob. cit. (en n.1), p. 244.

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Ibd., p. 242. En espaol en el original (Nota del traductor).

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Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), p. 244.

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Max Salazar: Ob. cit. (en n. 1), pp. 245-246.

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Ibd., p. 245 En espaol en el original (Nota del traductor).

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