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Mon Oncle (1958), Jacques Tati

Retour du personnage des Vacances de Monsieur Hulot (1953), aprs la mer, la ville ; aprs les vacances, la vie active . On retrouvera le personnage de Hulot dans Playtime (1967) et Trafic (1971). 1) Opposition entre les cadres de vie 2) Qui est aussi une opposition entre les modes de vie, qui se dfinissent par une triple relation : au temps, lespace, aux autres 3) Par del lvident clivage entre les deux mondes, des solidarits plus souterraines existent entre les Arpel et Hulot : I) LE CLIVAGE : Distinction entre deux espaces et deux mondes : la zone pavillonnaire et le vieux village, le monde des Arpel et celui de Hulot. Mieux, les deux espaces ne se dfinissent que par une opposition systmatique, chaque trait caractristique de lun tant systmatiquement inverss dans lautre. Ces espaces sont donc non seulement distincts et opposs, mais antagonistes. Le monde de Hulot est lantithse de celui des A. Le clivage entre ces deux espaces, ces deux mondes, ces deux cadres de vie implique suppose une opposition entre deux modes de vie : celui des Arpel et celui de Hulot. Ces deux mondes sont spars par une frontire*, qui fait plusieurs fois retour, le muret effondr que les personnages enjambent pour rejoindre lun ou lautre des deux cts (mais muret effondr = frontire non pas tanche, mais poreuse + happax : coexistence dans le plan de lusine Plastac). Analyse du plan du muret effondr : construction en cho du plan : grille en fer forge en ruine vs clture blanche flambant neuve, bec de gaz inclin vs lampadaire lectrique qui se dresse verticalement, muret effondr et fragment de faade de maison et immeubles neufs qui se dressent larrire-plan Film construit sur un principe de balancier, du va-et-vient entre les deux mondes : la scne du march SM (dimanche matin) trouve ainsi un cho dans la gad (dimanche aprs-midi) + figures rcurrentes de la rptition et du redoublement : deux visites de voisine, deux tentatives dembauche dHulot, deux scnes de march SM, deux sorties de Hulot et Grard qui exasprent M. A, deux catastrophes provoques par Hulot (lune chez les A., lautre lusine), etc.

+ espaces de rencontre* : lcole o Grard ctoie les enfants de SM. Mais cette apparence de brassage social est contredite par lenseigne qui se compose des mmes types de caractres que celle de lenseigne de lusine Plastac, filme selon le mme angle qui plus est. De lcole lusine il ny a donc aucune solution de continuit, comme si la vocation de lcole tait de fournier lusine en futurs ouvriers.

Analyse (gnrique) : Opposition entre les mentions dactylographies des panneaux signaltiques (signaltique urbaine ou de zone dactivit) plants au milieu du chantier de construction (+ bruits assourdissants de marteau piqueur), situes dans la gauche du plan, et le titre crit la main sur un vieux mur dlabr de SM, situ sur la droite du plan, qui a perdu une partie de sa couche denduit (+ thme mlodique de Mon Oncle ) ; humain vs animal ; tches statiques et rptitives vs dambulations joueuses des chiens. Mais Lumire blafarde du petit matin, rue dsertes de SM, qui anticipent la squence finale. Squence douverture = squence de liaison qui associe, par le trajet des chiens, SM et la zone pavillonnaire.
Espace quantitativement le plus prsent dans le film, et sur lequel il souvre (gnrique et squence douverture) : le ct de chez les Arpel.

1) Matires, formes et couleurs : Mondes contrasts, que tout oppose, visuellement et formellement, tout dabord : les lignes et les formes Formes gomtriques, crypto-cubistes, inspirs de larchitecture de R. Mallet-Stevens et Le Corbusier) de la maison des A., lignes aux verticales rigoureuses (dont les quatre poutres bleues verticales qui rythment la faade de la maison sont lemblme*), aux horizontales parfaitement planes et aux angles droits, monde orthonorm et organis gomtriquement (quadrillage du jardin en forme de patchwork*, qui soppose la marelle trace maladroitement sur le sol devant limmeuble de Hulot, et qui transforme en jeu ce qui est une contrainte chez les A.*).
Espace ddoubl du ct des A. : Symtrie entre la maison et lusine : mmes couleurs (gris et bleu), mmes poutres verticales + Les plans ont t dessins lusine de mon mari , dit Mme A.). La maison est lusine de Mme A. : Je suis ici chez moi ! (cf. la visite, avec dmonstration, de la cuisine qui fait cho la visite de lusine faite par Pichard, les mmes bruits accompagnent les deux visites). Mme A porte une blouse de mme nature et couleurs que celle de Pichard lusine. La salle de commande de lusine a au mur le mme tableau trois boutons lumineux que la cuisine.

A lespace orthonorm sopposent les lignes obliques et larchitecture de guingois de SM*, et dont lemblme serait cette fois le camion bancal du maracher italien*, ou lescalier reliant les deux parties de son immeuble). Au quadrillage rigoureux dans lequel chaque chose a sa place (la place de parking rserve pour la voiture de monsieur le directeur) soppose le dsordre qui rgne sur ltal du vendeur de pamplemousse et qui loblige fouiller longuement pour en extraire deux pamplemousses. les matriaux Briques, mortier et enduit vs bton, matriau symbole de la modernit architecturale (cf. Le Corbusier), la tle ondule (que lon retrouve notamment sur la faade de la maison*, celle de 2

lusine*, mais aussi de faon plus inattendue sur le piano du Ringtons*) et le plastique (usine Plastac). les couleurs Chatoiement color vs uniformit grise ; couleurs chaudes (ocre, beige, jaune, rouge, orange, marron) vs couleurs froides (gris, noir, bleu, blanc), qui va parfois jusqu la monochromie, comme dans le bureau du pdg de la SDRC*, dans celui de la chef du personnel, Mlle Vionnier (gris) ou dans la cuisine de Mme A (blanc). + opposition* entre la lumire chaude qui baigne Saint Maur, qui dessine les formes et accentue les contrastes et la lumire blafarde de la zone pavillonnaire, qui crase au contraire la perspective (sauf lors de la gad). Village de carte postale : Lopposition entre la zone pavillonnaire et SM nest pas tant une opposition spatiale quune opposition temporelle, se rendre du ct SM, cest faire un saut dans le temps, dans un monde sympathique, mais dsuet et en voie de disparition (syndrome Amlie Poulain ). Les couleurs qui dominent SM sont des couleurs automnales, aux tons passs et vieillots, semblables ceux dune vieille carte postale spia, ou jaunie, et qui disent le dclin de ce monde vou lvanouissent (tonalit mlancolique du film). Lopposition est donc plutt entre un monde surann et un monde futuriste, ou avant-gardiste (la voisine des A porte un pantalon). Mon Oncle est un film qui concerne notre poque mais sans nous la montrer puisque les deux mondes en opposition sont celui dil y a vingt ans et celui dans lequel on vivra dans vingt ans (F. Truffaut) Analyse : Scne de la rencontre avec le pdg de la SDRC (changes dune froideur absolue, univers dsincarn et aseptis, lignes verticales surlignes vs plan sur le tlphone qui oscille aprs que Hulot la mal raccroch, dpart de Hulot sur son solex, en diagonale, entre dans le champ du balayeur qui marche dans le crottin Minralit Le monde des A. est un monde minral, o la prsence de la nature est forclose (vert pomme atroce de la robe de chambre de Mme A.). si la nature nest pas compltement absente du monde des A., elle na droit de cit que domestique : les arbustes attachs et fixs des tuteurs pour pousser verticalement et reprsenter des tridents 5 branches, ou bien taills gomtriquement, en carrs ou en cnes. elle est en outre strictement dlimite et compartimente : Madame A. ramasse ainsi une feuille minuscule qui sest gare sur son alle : Oh ! une feuille ! *, et sa voisine tond sa pelouse ras. idal des A. : la nature artificielle : les fleurs en caoutchouc des Pichard, la statue en forme de poisson. Fontaine paradoxale qui reprsente un poisson hors de son lment naturel et qui recrache leau dans laquelle il devrait baigner. A cet gard, Grard imitant la fontaine de ses parents avec son livre de biologie rend le jet deau son naturel propritaire, la baleine. Au faux poisson soppose la perruche que Hulot fait chanter en orientant sa fentre (action distance qui est symtrique de celle par laquelle Mme A. met en marche le jet deau) + omniprsence des animaux SM (cheval et chiens). A SM, la nature est en friche (terrain vague) + prsence discrte des fleurs dans le champ, souvent au premier plan, Saint Maur.

Forclusion de la nature = refus de la vie, cest--dire lphmre, du transitoire, du contingent. Car ce qui vit cest qui va mourir. A contrario, le plastique est un matriau imputrescible ( Cest du plastique, des fleurs qui se gardent ! , dit ainsi Pichard) comme le bton. En revanche le mortier qui tient les briques du muret qui spare Saint Maur de la zone pavillonnaire se dfait, les briques se disjoignent et en tombent mme si Hulot les remet en place en passant. Cette opposition entre les cadres de vie suppose des modes de vie, et des valeurs, diffrentes, qui se dfinissent par des relations de nature diffrente avec lespace (dplacements), le temps (rythme de vie), le monde et les autres (relations sociales et amoureuses). 2) Nous navons pas les mmes valeurs : a) Espace et socit : Louvert et le clos Les A. vivent reclus ou retranchs dans leur pavillon, protg par leur clture et spar de lextrieur par leur portail, quand Hulot laisse la clef de chez lui au dessus du linteau de sa porte quand il sort. Ils vivent isols, et spars de leurs voisins (ils doivent monter ltage pour apercevoir leur voisine). Le monde extrieur est en outre conu comme une menace potentielle, o risque de surgir tout moment un intrus (cf. scne darrive de la voisine confondue avec un marchand de tapis). A SM, au contraire, les maisons sont ouvertes sur lextrieur, leurs ouvertures sont des lieux dchange avec lextrieur (dialogue amoureux la fentre lors du jeu du lampadaire* ; femme qui hle le chien de son mari ivre pour lui faire retrouver le chemin de la maison) quand la vision des A. sur lextrieur est barre par leur portail (le jet deau est rgulirement teint prcisment parce que Mme A. ne voit qui se prsente). Sociabilit A cette vie recluse rpond la vie villageoise qui est une vie essentiellement sociale et conviviale (notons que les A. habitent un pavillon individuel et Hulot un immeuble). Omniprsence dans les squences Saint Maur de deux lieux, le march et le caf Chez Margot , qui sont des lieux ouverts, de rencontres et dchanges qui sont dailleurs plus sociaux que commerciaux. SM : Espace relationnel o tout et tous communique (conversations dans lentre, locataires qui sinterpellent) la diffrence de la maison A. o, si tout communique , cest--dire les espaces, personne ne communique, comme le montre la scne, caricaturale, du dialogue de sourds, redoubl, entre M et Mme A, dans la cuisine et la salle de bains. Pagaille, monde grouillant et brouillon o rgne un sympathique dsordre que montrent plusieurs plans densemble [construction breughelienne du plan]. Ces espaces, anims, vivants et saturs sopposent lespace lisse, froid, impersonnel et dsincarn des A. : Cest vide ici , dit ainsi la femme de Pichard du living room, qui ne matrise pas encore tout fait les codes du monde auquel son mari a atteint. Des gots et des couleurs Distinction

Les A. sont des gens distingus : tailleurs bourgeois la mode de Mme Arpel (qui en change, en accord avec les exigences de la mode de lpoque, selon loccasion mais aussi selon le moment de la journe), tenues avant-gardistes, et presque excentriques, de la voisine (pantalon), qui marquent une volont de se distinguer, et qui sopposent aux vtements de la vie quotidienne de SM comme le costume dcolier de Grard, coordonn et ajust, soppose aux vtements dpareills et mal ajusts de ses camarades de jeu de SM. Ce souci de lassortiment, de la cohrence et de lhomognit se lit : Dans les habits de Mme A. : lors de la soire danniversaire de mariage, la couleur des chaussures de Mme A. est assortie celle de son tailleur (total look) Dans lassortiment entre elles des couleurs de la maison : parasol de la terrasse caf et poutres verticales de la maison et graviers et couleur de leau de la fontaine, qui est teinte* les vtements de M. Arpel sont assortis la fois au gris de la maison (le costume) et au bleu des poutres (cravate) ; et va jusqu la caricature : sa robe de chambre est, elle, assortie au manteau de son chien*. Snobisme Lespace des A. nest pas, en dpit des apparences, un espace fonctionnel, cest une vitrine sociale, un signe extrieur de richesse et de bon got. Monde de lapparence, de la surface, du paratre : la maison nest pas un espace habiter, mais une maison faire visiter ( Alors vous voyez ici, nest-ce pas, le living room , dit Mme A. lors de la garden party). Lorsque jai construit la maison Arpel, dans Mon Oncle, on ma reproch dtre contre larchitecture moderne. Mais si on regarde bien dans le film, je ne suis pas du tout contre larchitecture moderne, mais contre lemploi que ce couple fait de cette maison : avoir une maison faire visiter, mais pas habiter , J. Tati). La maison nest donc ni un lieu, ni un objet, mais un signe de modernit (de la mme faon, les fauteuils ne sont que des signes de modernit car lusage ils sont inconfortables, comme le montrent deux scnes, celle o Hulot change un fauteuil coquetier contre une chaise classique*, et celle o M. A. se balance avec difficult sur le fauteuil bascule jaune. Conformisme Ce got suppos bon nest en fait que du conformisme, et la cohrence des assortiments dissimule mal la monotonie et luniformit du monde des A. : les fauteuils coquetiers des Arpel se retrouvent dans le bureau du pdg de la SDRC mais aussi dans la forme du chapeau de la voisine. les voitures sont toutes semblables, mmes formes, mmes teintes, et roulent la mme vitesse, alignes les unes avec les autres (+ langle de prise de vue qui ne montre pas les conducteurs produit un effet de dsindividualisation) uniformit dite par les ensembles dimmeubles tous identiques quon aperoit larrireplan chaque fois quun personnage passe le muret dlimitant la frontire entre la zone pavillonnaire et SM), mais aussi par les uniformes des ouvriers de lusine ( Metropolis), qui marchent comme des somnambules, ou des zombies. Invitablement, la monotonie engendre lennui, qui accable Grard et dont la forme spatiale est le vide. b) Lhomme et la machine

Du ct des A., le monde domestique est un dcalque du monde industriel, et fait sien son idal dautomatisation, y rgnent efficacit, rentabilit, refus du gaspillage (le jet deau), qui sopposent la nonchalance, voire la paresse, des personnages de SM (balayeur qui ne balaye jamais, Hulot qui se couche par terre pour jouer avec Daki et qui, finalement, sendort son poste). Ce monde de lefficacit et de la rigueur est aussi un univers de la matrise, voire de la contrainte. Lalle en forme de S et les chemins forms de dalles contraignent les dplacements [voire provoquent lentorse de Walter lors de la garden party], le fauteuil bascule et la chaise coquetier contraignent les corps, le tailleur de la secrtaire contraint ses dplacements, comme les flches traces sur le sol contraignent ceux des voitures. Importance des figures de la canalisation : Eau canalis du jet deau, eau canalis par les tuyaux que fabrique lusine Plastac, vs tuyau de pole dglingu de chez Hulot, eau en libert, qui dborde des caniveaux (squence douverture), eau qui coule dans les caniveaux SM (avec laquelle les enfants jouent et arrosent lpicier). + circulation des voitures1 et des individus canalise par les flches traces sur le sol vs trajectoires sans cesse dvies de leur but premier SM (le pcheur et Hulot finissent au caf). / mais danger intrinsque de la ligne droite : cest prcisment pour ne pas avoir dvi de leur route que les passants se heurtent au lampadaire. Squence douverture, dambulation sans but des chiens qui vont au gr de leurs envies, alimentaires ou urinaires, qui avancent et reviennent sur leurs pas, qui suivent le trajet du trottoir, sauf le dernier chien qui entre dans le champ aprs un temps de suspension et qui coupe par la pelouse. + trajets improbables de lhomme au chien en impermable (double de Hulot : impermable trop court/trop long ; parapluie/arrosoir) Contrainte : Monde dfini par des contraintes, des rgles et des interdits, monde de lalination et univers prison : lorsque les chiens arrivent la maison des Arpel, le feu au bout de la rue passe au rouge qui est aussi la couleur du manteau de Daki ; la pergola voque les barreaux dune prison* ; les camarades de Daki qui le regardent comme sil rentrait en cellule.

Opposition entre les voitures, modernes et rutilantes, de Arpel et de ses congnres et les moyens de locomotion de Hulot et de ses amis : carriole tire par un cheval, vlomoteur Solex, vieille guimbarde qui pollue du maracher italien. Montage contrast entre M. A. qui emmne G. le matin lcole, et toujours en voiture, et Hulot qui vient le chercher le soir, pied ou en carriole cheval.

II) COMPOSITION : la contamination ( Tout communique ! ) Le film stend sur cinq journes, qui ont dans le film une dure peu prs gale de 20 minutes environ : 1re journe : prsentation contraste du monde des A. et de Hulot, visite de Mme Dubreuil et de la voisine, jeu des faux accidents 2me journe : premire tentative dembauche de Hulot la SDRC, aprs-midi SM, Grard en retard 3me journe (dimanche) : march SM et garden party chez les A. pour marier Hulot ; catastrophe (canalisation perce) ; Hulot revient en soire retailler les arbustes 4me journe : deuxime tentative dembauche de Hulot chez Plastac, drglement de la machine fabriquer les tuyaux, puis soire SM/soire au Ringtons 5me journe : dpart de Hulot pour la province Film faiblement narratif, pauvre en pripties, aventures ou vnements saillants, narration lche. Il faut attendre la moiti du film pour quun semblant dintrigue et de suspens se mette en place Hulot va-t-il tre sduit par la voisine ? Amorces djoues : personnage snob, mais excentrique, comme Hulot ; engin de jardinage sur lequel elle pdale qui rappelle le vlo de Hulot ; parasol quelle porte lors de sa premire visite, quelle appelle un parapluie et quelle plante dans la pelouse, comme Hulot lors de la gad. Mon Oncle nest un film binaire quen faade, puisquil est fond sur la rencontre des deux mondes, leur relation, leur confrontation, voire leur conflit. Le titre demble invite associer ces deux mondes : Mon oncle rattache le monde dHulot celui des Arpel par le dtour dun personnage pivotal, Grard, qui est la fois le fils de Madame Arpel et le neveu de Hulot (+ squence douverture construite sur la course des chiens qui relient un monde lautre). Agents de liaison : Les chiens et les enfants (en nombre identique + manteau rouge et noir qui habille la fois Daki et lun des camarades de Grard), qui ignorent les barrires et les frontires (de la mme faon que Daki passe les grilles de la maison, les enfants se glissent entre les barreaux de la palissade qui court le long de lavenue o ils provoquent de faux accidents, ils jouent, aussi bien la sortie de lcole ou dans le terrain vague de Saint Maur ; le couvercle de poubelle qui sert provoquer les faux accidents se retrouve sur le terrain vague couvercle renvers dailleurs par le chien en qute de nourriture dans la squence douverture). Superposition dune temporalit triple, aux rythmes de dveloppement diffrents et incompatibles : A] rcit des relations entre Hulot et les Arpel centre sur un moment de crise : lchec dintgrer Hulot au monde des A. et lexaspration grandissante de M. A, lie sa jalousie, qui dbouche sur la dcision denvoyer Hulot en province.

B] rcit (plus rapide), en filigrane, de la disparition dun monde et de son remplacement par un autre, qui entre en cho au niveau macroscomique avec lhistoire microcosmique des relations conflictuelles entre M. A et Hulot, et son expulsion finale. C] la maturation sexuelle (encore plus rapide, spectaculaire et impossible) de la fille de la concierge, qui de petite fille couettes devient jeune femme plantureuse en lespace de quelques jours*. Analyse de dtail : Les espaces 1) Coexistence de deux espaces diffrents A et B 2) Confrontation de A et B : changes et contamination : 1) retour de Dacki, 2) retour de Grard 3) garden-party = transformation/destruction de A par B destruction (verre bris, conduite souterraine qui alimente le jet deau perce, arbustes taills, portail sorti de ses gonds et qui, le lendemain, grince comme la fentre de sa maison) dtournement (canap transform en lit* ; nnuphars confondus avec les dalles du jardin) transfiguration mtaphorique et cration potique : la villa Arpel se transforme, de nuit, en un visage doiseau nocturne, en chouette* (hulotte ?, encore appele chat huant ). + Grard se rvle le digne lve de Hulot lorsquil dtourne la couverture de son livre de biologie pour en faire un jouet anim. 3) Destruction de B par A : Village en train de disparatre* : muret en ruine, destruction des maisons par les ouvriers (retour des marteaux piqueur du gnrique) ; espaces progressivement dserts vers la fin du film ; exil de Hulot ; final mlancolique : le dpart de Hulot dit la fin dun monde. Hulot 1) Coexistence 2) Tentative dintgration et dassimilation de Hulot (le marier et lui trouver une situation professionnelle, les deux tant lis Mon mari va le prendre dans son affaire , dit Mme A la voisine clibataire) 3) Eloignement/exil [= logique de digestion, qui choue, et donc dexpulsion] Relation triangulaire M. A/Grard/Hulot Mme A. : Hum, regarde comme il travaille bien. Comme son pre. Grard fait du vlo sur la pergola lors de la visite de la voisine, comme son oncle, alors quil se dsintresse ostensiblement de la locomotive miniature que lui offre son pre, et se passionne en revanche pour larlequin articul (qui voque la silhouette de Chaplin) et le sifflet ; qui imite le jeu de jambes caractristique de son oncle lorsquils partent tous les deux SM*. Jalousie du pre, qui clate par deux fois, puis volution finale : 1) Changement de voiture (remplacement de la Simca grise et blanche par une Chevrolet Bel air rose et verte et aubergine) : lvolution du personnage est dite par lcho entre les plans initiaux et finaux des voitures circulant ensemble, la conformit a cd la place la distinction, la banalit loriginalit. 2) Pour accompagner Hulot Orly, M. A. se rend SM. 3) Sifflement Orly, qui provoque inopinment le heurt du lampadaire et rapproche le fils du pre + route prise contresens des flches de direction.

III) La marchandise et le rebut : 1) Par del lopposition : Points communs qui relient Hulot et les Arpel : la dambulation absurde pour gagner sa maison le colin et la fontaine poisson* Hulot se cache derrire un arbuste (squence des faux/vrai accidents*), comme Mme A.* lorsquelle veut faire la surprise son mari de la nouvelle porte de garage. les formes rondes redoubles : A. : les deux hublots, qui entrent en cho avec lpisode de lentretien dembauche de Hulot la SDRC, qui associe troitement le hublot et, de nouveau, SM : les fruits, qui vont toujours par deux : les tomates, les pommes, et finalement les seins de la fille du concierge (+ scne o Hulot est souponn davoir voulu regarder les seins de Mme Vionnier / Non pas Hublot, Hulot , dit M. A quand le directeur de la SDRC lappelle pour lui faire un compte-rendu de son entretien avec la chef du personnel) = lien entre les seins de Mlle Vionnier et les hublots de la maison. Comment comprendre ces liens que le film tisse souterrainement entre des protagonistes que tout oppose pourtant ? 2) Propret SM est essentiellement un endroit o lon se salit, comme le montrent les deux scnes en cho du retour de Daki et celui de Grard saisis par le collet par Mme A. pour quils ne salissent pas la maison*. La maison des A. est en effet un univers immacul, digne des revues darchitecture et de dcoration, un monde aseptis la froideur clinique sur lequel rgne Mme A. dont les activits essentielles sont : prendre la poussire de faon frntique et presque obsessionnelle, comme le montre la squence douverture nettoyer la maison avec ses aspirateurs, tel point que Grard en vient identifier le bruit de laspirateur et la prsence de sa mre [+ obsession du rangement] striliser les aliments et les couverts (science-fiction)*. lorsquelle nettoie Grard, elle est habille comme une infirmire* ; dailleurs, elle ne le nettoie pas, elle le dsinfecte. Notons que la scne est film en ombres chinoises*, rduisant les personnages deux dimensions, sans paisseur charnelle donc, niant les corps et leur ralit, relation purement superficielle, qui nie les corps et leur ralit) + instruments de strilisation, pain envelopp dans du plastique). Lobsession de la propret va jusqu la phobie du toucher (elle porte des gants pour nettoyer Grard ; les multiples tlcommandes et les faisceaux lumineux permettent dviter tout contact avec les objets (porte de la cuisine, il lectrique du portail), les aliments (steak qui se retourne tout seul, vaporisateur pour le jus de viande, porte de la cuisine qui souvre sans contact, il lectrique du portail automatique) ou les gens (Mme A. na que de trs rares gestes affectueux avec Grard, alors que Hulot les multiplie, qui bouriffe les cheveux de Grard et donne une claque dans le dos de M. A). + SM : Monde du contact entre les corps (ventuellement sous la forme des coups de poings et de la bagarre, entre enfants ou adultes).

Symtriquement, SM est le lieu o le vendeur de beignet saupoudre la main le sucre sur les beignets, o les chiens pissent contre les becs de gaz, o les ordures jonchent les rues, et ne sont jamais ni balayes, ni ramasses, o le balayeur, distrait, marche dans le crottin de cheval. Erotisme anal : Mme A. souffre de la nvrose de la mnagre, qui conjugue intense investissement pour tout ce qui est sale (originellement, les excrments, Sur la transposition des pulsions dans lrotisme anal , La Vie sexuelle) et tout aussi intense contre-investissement (obsession de la propret). Mais, comme le montre la squence douverture o elle agite son chiffon, passer son temps traquer la poussire revient passer ses journes au milieu de ce que lon traque. Obsession de la propret, mticulosit, volont de matrise (stade sadique-anal), importance de largent (cf. la discussion entre M. A. et Walter lors de la garden party), et symtriquement, souci de lconomie, et donc refus du gaspillage (gag rcurrent du jet deau) qui confine lavarice autant de traits pathognomoniques de lrotisme anal. Solidarit des deux catastrophes : a) Garden party Lors de la garden-party, on ne parle que dargent, or, cest bien connu, largent na pas dodeur. Quest-ce qui a une odeur alors ? La pisse, la merde, les dtritus. Le jet deau (qui fait le mme bruit que la douche) dit lobsession hyginiste (les Arpel ont install une douche dans le jardin), mais pas seulement. Comme tout symptme, il dit la dfense et le vu refoul : contre quoi lutte le jet deau ? Comme la douche : contre la salet. Mais encore ? Leau qui jaillit du poisson est colore, en bleu. Pourtant, aprs la rparation de Pichard, leau a un temps une affreuse couleur sale, marron, voire noire, qui dsespre les convives. Quelle est la couleur complmentaire du bleu dans le jardin des A. ? Le jaune du fauteuil bascule [vert/jaune/bleu que lon retrouve aussi sur les vtements de Mme Walter, foulard jaune et ceinture charpe bleue]2. + squence douverture qui enchane troitement deux plans : plan A : Dacki mange le fond dune bote de sardines/plan B : le chien noir pisse contre un socle en pierre de bec de gaz = association poisson/urine b) Usine* : Les tuyaux plastiques fabriqus par Plastac entrent en cho avec le jet deau et les canalisations du jardin des A. Et ils en sont la figure, non pas symtrique, mais complmentaire. Pendant que la machine se drgle, lun des ouvriers, hilare, passe voir Hulot en lui demandant, par gestes, sil vient djeuner. Lorsquil revient, Hulot a produit des mtres de tuyau en forme de saucisses. Les tuyaux sont donc associs la fois la nourriture (les saucisses) et lexcrment (en raison de la forme, et aussi parce que la peau des saucisses est faite partit dintestins de porc ou dagneau). + squence douverture : les chiens mangent les dchets des poubelles. Lusine Plastac est aussi immacule que la maison des A, et semble sopposer au monde de SM. Pourtant, cette ralit nest quune faade. A larrire de lusine se trouve en effet une
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Squence douverture : dans un plan Daki lche le fond dune bote de sardines, dans le suivant le chien noir pisse contre le bec de gaz.

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dcharge, qui est alimente par le chiffonnier de SM*. Les plastiques flambant neuf de lusine Plastac sont en effet fabriqus partir des dchets collects SM. Lusine et SM sont donc des espaces solidaires. Le monde des Arpel nest donc pas un monde de la propret, cest un monde de refoulement de la salet refoul qui fait retour lors du drglement de la machine par Hulot, comme ctait dj le cas lors de la garden party. 3) Ils forment un couple que lon peut citer en exemple, vous tes bien daccord, nest-ce pas ? Le monde de Mon Oncle, A et SM confondus, est donc un monde dont la vision du monde ressortit la logique de la phase sadico-anale (pulsions partielles), soit un monde en de de la premire organisation gnitale infantile. Corrlativement, et de faon cohrente, le monde de Hulot et des Arpel est un monde asexu, ou qui ignore la question de la sexualit. [Pas de copines dans la bande de copains de Grard] De manire symptomatique, quand M. A. voque la possibilit de fter lanniversaire de mariage en allant au Sexy , sa femme lui rpond Ou au Campano, ou au Ringtons . Ils iront finalement au Ringtons, et en rentrant, M. A. confessera, videmment, stre assez peu amus + arbustes coups en rentrant (?). Lanal est incompatible avec le sexuel, comme le montre aussi les rencontres impromptues entre Hulot et ses saucisses et le couple damoureux, Roger et Marinette : dans le terrain vague, les amoureux rebroussent chemin (parallle accentu par le fait que Marinette a un parapluie comme Hulot*). sous le pont, Hulot interrompt le tte--tte. Par deux fois, Hulot et ses saucisses drangent donc les amoureux. La dimension enfantine de Hulot apparat aussi lors de la scne avec Mlle Vionnier, au cours de laquelle il ne comprend aucun moment la nature de ce qui lui est reproch. Quest dailleurs Hulot ? Un adulte, mais qui sentend merveille avec les enfants, car il est lui-mme un enfant. Hulot est une figure de grand enfant, gauche et maladroit, habill comme un enfant qui aurait grandi trop vite, qui tente de dissimuler maladroitement sa faute lorsquil casse le verre dans la cuisine (son erreur mme est une erreur enfantine, fonde sur une confusion analogique). Ainsi se comprend le sens de la spectaculaire, et invraisemblable, mtamorphose de la fille de la concierge. Le temps a pass, la petite fille sest transforme en jeune fille en fleur. Cette volution souligne, par contraste, que Hulot, lui, na pas chang : il est rest un enfant, cest-dire un vieux garon.

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LE COMIQUE
I) Lhritage du burlesque : la voisine pdalant sur sa tondeuse un rythme acclr (= antithse du comique de Tati) Cinma plac doublement sous linfluence du burlesque, cinmatographique et littraire. 2) Burlesque vs hro-comique : Renversement des valeurs consacres, dgradation, mieux, mise au jour de limplicite, de linsu, voire de linconscient des convictions, et en fait, des obsessions des A. 1) Comique exagr et mme outrancier Influenc par le cinma burlesque amricaine, Mack Sennet, Harold Lloyd, BusterKeaton, Max Linder ou encore Charlie Chaplin (1910-1930), inspir lui-mme des n du music hall et de la commedia dellarte ; le mot vient de litalien burla = farce, plaisanterie. Comique fond sur les techniques du slapstick, coup de bton (comique physique et violent) et dsigne les coups en tous genres qui sont les fondements des farces du cinma burlesque : coups, chocs, chutes, heurts, bagarres, poursuites (Keystones cops de Mack Sennett), accidents et catastrophes en tous genres : gags rptitifs du lampadaire ; le cavalier qui se cogne contre le linteau mtallique du portail lors de la garden party ; coup de poing de Hulot mal adress qui frappe le client qui sort de Chez Margot, et non Roger. Plus largement, comique fond sur les coups, les chocs, les heurts, les multiples petites catastrophes de la vie quotidienne et le plaisir quelle provoque chez celui qui en est seulement le spectateur et pas la victime (Schadenfreude, mise en abyme dans la scne du lampadaire o les enfants sont les relais du spectateur dans la scne) : tuyau perc, coffre enfonc, portail disloqu, tomates et bote de gteaux crass galement, etc.
Plus largement, influence du cinma muet et de son esthtique : Hulot est un personnage essentiellement muet (mme quand il parle : scne de voisine lors de la gad).

Second hritage du burlesque, la typification du personnage (cf. affiche du film*), rcurrent (qui apparat dans quatre films), dfini par une silhouette immdiatement caractristique, linstar de Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton : Hulot de grand escogriffe dgingand, habill de faon systmatiquement incongrue : jeu sur les contrastes : impermable frip trop court vs le long parapluie ; hermtiquement ferm + chapeau informe mme quand le soleil brille ; pipe toujours teinte + dfinition par la gestuelle : formation de mime, importance du jeu de jambes (cf. scne de lidentification Grard/Hulot)*. Comique de personnage : Personnage distrait (qui marche dans la chaux sans sen rendre compte ; qui confond sa pipe et le tlphone ; qui jette par la fentre, comme si ctait une allumette, lallume cigare de la Chevrolet de M. A) et maladroit (la serviette dcroche et raccroche sur le fil ; arbuste taills et retaills jusqu leur disparition).

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Mais Hulot est anti Chaplin : Charlot : personnage formidable, habile et ingnieux, voire virtuose, dfini par son inventivit et sa capacit dadaptation qui lui permettent de se sortir des situations les plus dlicates ; en revanche, Hulot est un personnage essentiellement malhabile, maladroit, et surtout, passif, qui ne sort jamais son avantage des situations problmatiques dans lesquelles il se plonge luimme (entretien dembauche ; gad). Comique du ratage (masochique), et non du triomphe sur la ralit et de laffirmation de la toute-puissance (phallique) + voire comique du nonsense (dialogues absurdes la Ionesco) Logique du rve vs esprit de srieux : Personnage rveur et plein de fantaisie , en dcalage constant avec la marche et lordre du monde, dit la prsentation du personnage dans un article de presse. Remettre la brique : geste absurde mais qui dfinit Hulot non pas seulement comme un fauteur de trouble et de dsordre (comique de destruction), mais comme un personnage qui recre le monde et le peroit sous un aspect encore insu (comique de cration : orientation du rayon de lumire sur la perruche), et qui se rapproche en cela du metteur en scne lui-mme (invention potique, mtaphorique et en fait analogique dune nouvelle ralit : les yeux de la maison, Dacki dtenu). Comique potique li la transformation du monde (2 types de jeux denfants sans oublier les bagarres : lun sinscrit dans la continuit du burlesque [par le son !], lautre est crateur dune nouvelle ralit. Personnage plus potique que comique, et en fait, enfantin (accidents et catastrophes dissimuls, et non assums) : comique mtaphorique, qui prend une chose pour une autre, qui en dtourne le sens ou la fonction, qui donne voir le monde sous un jour nouveau (logique enfantine de lanalogie, primat du processus primaire sur le processus secondaire). Rythme : Rythme frntique du burlesque amricain, fond sur la succession ou lenchanement dincidents, daccidents ou de catastrophes dont lampleur va grandissant (logique de lavalanche) double dune acclration rythmique (crescendo qualitatif et quantitatif, des catastrophes de plus en plus spectaculaires et de plus en plus frquentes) ; en revanche, Tati met en scne une succession rptitives, et plutt statique, de petites catastrophes parfois mme vites, qui plus est. La logique du gag nest jamais pousse jusqu labsurde ou au dlire = comique de basse intensit, qui fait plus sourire que rire. Comique li la suspension du rythme (chiens accompagnant Daki, temps avant lentre dans le champ du dernier chien qui coupe par la pelouse). Logiques du comique : a) La satire Comique satirique : labsence dchange vs Tout communique Que les espaces communiquent nimplique pas que les individus se parlent. Paroles vides, changes convenues, faux dialogues (Grard et la voisine, qui se rduit un monologue) = non pas communication authentique et sincre, mais bavardages insipides ( On bavarde, on bavarde et je vous empche de vous occuper de votre intrieur ).

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Tics de langage : nologisme ridicule de Mme A. ( Oh moi, je suis tellement difficile chapeauter ! ), ton snob de la voisine + snobisme du langage populaire affect ( Tout a a une gueule ! ; Moi je suis seule dans ma grande baraque ! ; anglicismes ( Ici le living room , rception trs simple, genre garden-party , ils se sont arrangs bungalow adorable, cest charming, juste ct dun country-club). Absence de communication = personnages autistes Eructations solitaires (x 2) de M Arpel (= client provincial qui aboie vs chiens urbains qui naboient jamais/animalisation de lhomme, humanisation de lanimal) ; stratgie de lvitement du conflit, et en fait du contact. Paroles vides muettes, littralement, quon nentend pas car elles ne veulent rien dire) De nouveau, le ct de chez les A. rejoint celui de SM : discussions sans queue ni tte, dont on ne saisit pas le sens en tout cas, et qui ne sont finalement que prtexte aller boire au caf, dialogue absurde du vieux personnage qui aide M. A. se garer (laide est contre-productive et les gestes outrs par rapport linformation quils dlivrent). Mais langage qui conserve sa fonction phatique SM, quil a perdue chez les A. ? b) Le gag 1) Comique de rptition : Les outils qui tombent de la camionnette du maracher italien ; le balayeur qui ne balaye jamais les ordures ; jet deau mis en marche uniquement pour les visiteurs dimportance et referm sinon ; droguiste clabouss par deux fois ; jeu du lampadaire et des faux accidents. Mais comique de la variation : le faux accident est vu selon deux points de vue diffrents, celui des moqueurs, puis celui du moqu, avant un dveloppement inattendu, qui ouvre sur un vrai accident cette fois ; le jeu du lampadaire se dveloppe selon trois versions diffrentes et la troisime mouille Hulot lui-mme [+ ultime version simplement sonore : arrive de Pichard la gad ; retour de Dacki/retour de Grard de leur excursion SM ; Saint Maur le lieu o lon se salit) ; jet deau vu par le maracher qui vient livrer [importance des changements de points de vue qui changent la ralit]. Jeu avec les attentes du spectateur : Hulot napparat pas par la verrire o on pense quil va apparatre (et qui rapparat avec un temps davance sous les traits dune femme affuble dun impermable aussi improbable que le sien) ; son de la sonnette de la porte, qui est en fait celle du tlphone ; porte qui se referme plus violemment et claque plus fort lorsque Hulot partout aprs avoir ramen Grard. + anti gags : attente djoue du spectateur : veste de Pichard qui ne sera pas mouille (nouvelle association entre le sale et le mouill), le cheval du chiffonnier ne part quand Grard joue le cocher, et, alors que le spectateur ne sy attend plus, Grard est montr en train de conduire la carriole. Intgration narrative des gags, qui font sens dans lconomie symbolique du film Le burlesque chappe aux rgles de la narration classique. Il consiste en une suite de gags qui, surtout dans les courts mtrages, jouissent chacun dune parfaite autonomie et qui ne sinscrivent pas dans une stratgie narrative globale, et o lhistoire nest quun prtexte pour la liaison entre les gags.

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Tati : non pas narrativisation du gag (certains gags restent isols, mais servent la dfinition du personnage : serviette dcroche raccroche), mais intgration narrative/digtique des gags (construction symtrique march/gad ; actions distance de la vitre et de la tlcommande ; rseau figural et figuratif du double O : Mon Oncle , les yeux de la maison, les fruits et lgumes, et les seins de Mlle Vionnier et de la fille de la concierge). + double fonction du gag : provoquer le rire/sourire et dfinir les personnages (caractrisation) : voisine qui pdale sur sa tondeuse ; contraste, qui dit la disjonction, entre Hulot et la voisine, qui crache de la fume comme le poisson son jet deau, alors que la pipe de Hulot nest jamais allume. 2) Cinma comique : Plans et squences : Privilge accord aux plans larges : jeu sur la profondeur de champ Gag de plan : A. aval par le poisson (montage dans le plan)*. Gag de squence : arrive de la voisine, confondue avec un marchand de tapis (profondeur de champ), rencontre serpentine entre Mme Dubreuil et Mme A. Montage : Comique de contrechamp : scne de la perruche ; Grard studieux. Comique de hors champ : apparition de Mme Arpel suivant la voiture pour prendre la poussire sur le coffre de la voiture en marche Double dtente, feuillet et saturation du plan : comique dmocratique : dhirarchisation du plan, centripte et non plus centrifuge (Hulot = personnage excentrique esthtique de lexcentricit). Plans larges, mise distance des personnages, qui interdit toute identification et entrane une chosification, ou une rification en mme temps quune typification (personnages silhouettes) + balkanisation de laction en une multitude de micro-situations. Modle : rencontre entre le colin et le chien sous la table (il se passe toujours quelque chose ailleurs, l o on ne regarde pas) ouvrier qui lit un livre pendant quil porte le tuyau ; montage dans le plan : pendant que le balayeur multiplie, au premier plan, les alles venues entre son interlocuteur et les tas dordures quil ne balaye jamais, Hulot, larrire plan, lit le journal qui sert emballer le poisson Tout a, quoi ! (comique triple dtente)/voisine qui tond la pelouse pendant que M. A se plaint de Hulot trou au fond duquel Pichard a disparu pendant que Hulot va cacher son bas de pantalon mouill derrire le massif darbustes (surbruitage des gravats vacus : effet de gros plan sonore), puis Hulot qui vide sa chaussure du haut de la fentre lucarne (surbruitage de nouveau) + gag vit de la veste mouille par le jet deau.

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Attentes du jury. Le jury n'attendra pas des candidats l'agrgation qu'ils se comportent comme des spcialistes du cinma. Un support nouveau induit certes des attentes nouvelles : on sort ici de l'homognit de l'analyse littraire, o tout se joue entre les mots, pour entrer dans une certaine htrognit, o les mots de l'analyse doivent rendre compte d'lments non linguistiques, les images, les voix, les bruits, la musique, etc. Mais qu'il s'agisse de l'tude d'un uvre cinmatographique ou littraire, les exigences du jury ne seront pas diffrentes dans leur esprit. Il souhaitera que les candidats sachent situer l'uvre dans le contexte historique et dans l'volution des genres, examiner, dans sa facture, le jeu de la forme et du sens, apprcier sa porte esthtique, morale, philosophique. Les candidats devront donc tre capables : d'analyser et d'interprter un plan : cadrage, angle de prise de vue, clairage, composition, valeur esthtique, place dans la narration, porte signifiante, etc. d'analyser et d'interprter une squence : montage, dure et rythme, mouvements, rapports entre les plans, rapports entre l'image et le son, dialogues, etc. d'analyser et d'interprter la construction du rcit filmique : linarit, analepses, prolepses, ellipses. d'analyser et d'interprter les composantes d'un dcor. d'analyser et d'interprter les composantes d'un personnage : physique, vtement, timbre de voix, apports de l'acteur, etc. d'analyser et d'interprter le fonctionnement des instances narratives. MTHODOLOGIE DE LTUDE DE SQUENCE Cinma = rcit/cinmato/graphique Rcit : lments danalyse du rcit/du thtre Kinmato : analyse du mouvement dans le plan (objets ou personnages) et du plan (travelling, zoom) + analyse du montage (raccord dans le mouvement puis temps mort avant lentre du dernier chien dans le plan). Graphique : analyse de nature picturale de limage fixe (plan ou plan squence) : les couleurs, les lignes, les matires, la composition (bidimensionnelle et tridimensionnelle : importance de la profondeur de champ). Reprsentation visuelle et sonore dactions animes (notion de muet sonore due Michel Chion). Double matrise requise : du matriel et de ses possibilits techniques du vocabulaire technique danalyse : relever ce qui est singulier, et donc ce qui est susceptible de faire sens. Car les analyses formelles ne doivent pas tre des fins en soi, mais ouvrir sur des interprtations. a) Echelle des plans : [nen parler que si leffet est remarquable] Un plan est une suite dimages enregistres en une seule prise (continuit). Il est dfini par un cadrage et une dure. Plan gnral : Plan descriptif trs large, prsentant un dcor. Utilis pour localiser une squence ou en plan de coupe. Plan de coupe : Plan insr entre deux plans pour les raccorder. 16

Plan densemble : Plan large cadrant un personnage ou un groupe dans un dcor net. Plan moyen : Cadrage dun personnage ou dun groupe en pied au premier plan. Plan italien : Cadrage dun personnage ou dun groupe aux genoux, au premier plan. Plan amricain ou demi rapproch : Cadrage dun personnage ou dun groupe aux poches - westerns. Plan rapproch : cadrage dun personnage ou dun groupe au buste, le dcor nest plus visible. Gros plan : Cadrage du visage dun personnage. Insert : Dtail isol film en trs gros plan.

Plan squence : Unit narrative compose dun seul plan. b) Logiques des raccords : Le raccord possible entre deux plans se fait par changement dchelle et par changement dangle de vue. Raccord dans laxe : laxe reste le mme mais on sloigne ou on se rapproche du sujet film. Raccord dans le mouvement : un mouvement commenc dans un plan sachve dans le suivant. Raccord champ/contre champ : le changement daxe est de 180 degrs, on voit tour tour lun puis lautre personnage de la scne. Le contre champ est interne si un seul des personnages est dans le champ. Le contre champ est externe si les deux personnages sont dans le champ, lun de face lautre de dos. Raccord fondu enchan : il permet un dplacement avec des ellipses. Raccord plan de coupe ou raccord insert : Ncessit dajouter un plan pour relier le prcdent et le suivant. Cut/fondu enchan, fondu au noir-au blanc- fermeture liris ; ouverture/raccord dans le mouvement/raccord de regard/champ-contrechamp. Les fondus au noir marquent la transition entre les journes c) Types de montage : Montage altern : Montage qui consiste montrer de faon alterne des images qui se droulent au mme moment. Cest le cas de nombreuses poursuites dans les films daction o lon montre de faon alterne les poursuivis et les poursuivants. Montage parallle : Montage qui consiste montrer de faon alterne des images qui semblent ne rien voir entre elles afin que le spectateur lui-mme tablisse un rapport de comparaison. Il sagit, par exemple, dimages de truands colles des images de policiers comme dans M Le Maudit o Fritz Lang samuse les mettre en parallle pour montrer les ressemblances des deux activits et pour porter un jugement sur les forces de lordre de lpoque. Ce type de montage tait trs utilis au temps du muet afin dappuyer les effets et daider la comprhension du rcit sans avoir recours des cartons. Les singularits de Mon Oncle Reprsentation contraste, voire dichotomique, de lespace (SM vs les A.) : atout et danger. 17

a) Prciser les singularits, b) dfinir le contraste, c) dpasser lopposition pour montrer les correspondances secrtes. Situation (cf. dcoupage) et analyse du plan de la squence, de sa construction et de sa composition (+ interroger le dcoupage, les limites douverture et de clture : le gnrique qui mord sur la squence douverture) Mon oncle : 5 journes distinctes et isoles comme telles (mais hsitation sur la continuit narrative) Composition : linarit, montage en parallle/altern, ellipses. Analyse de la reprsentation de lespace : le dcor (la maison, et ses caractristiques de matires, de lignes et de couleurs, le jardin et son quadrillage gomtrique vs la marelle de SM), ses lments (meubles, arbres, trottoir, routes) et ses signes : caractrisation contraste de SM et du ct de chez les A. construction du plan (architecture interne au plan = cadrage) logique denchanement des plans et des espaces (gros plan/plan large) Analyse de la reprsentation du temps (mtorologie : importance de lapparition du soleil lors de la gad). Analyse de la reprsentation des personnages (= analyse thtrale) : Caractrisation physique (grand escogriffe dgingand), vestimentaire (Hulot, costume assorti la maison de M. A.), langagire (babil insens et creux des A.), gestuelle (taper sa pipe contre sa chaussure) + dplacements (vitesse, rythme, vectorisation). Relation entre les personnages (schma actantiel) Mouvements de camra Cest la position quadopte la camra pendant le tournage dun plan ou dune squence. Plan fixe : la camra ne bouge pas durant toute la dure du plan. Panoramique : la camra balaie le champ dans le sens horizontal ou vertical par rotation sur son axe, gauche droite, droite gauche, haut bas, bas haut. Travelling : la camra est mobile place sur des rails, des pneus, des vhicules. Travelling avant : approche progressive vers lobjet. Travelling arrire : loignement progressif par rapport lobjet. Travelling latral : on suit paralllement lobjet en mouvement. Travelling vertical : dplacement de bas en haut ou de haut en bas le long dun axe vertical. Travelling daccompagnement : la camra suit ou devance le personnage. Travelling subjectif : la camra pouse la vision du sujet en mouvement. Travelling optique ou zoom : rtrcissement ou largissement du champ de vision, la camra reste fixe. Mouvement de grue : la camra place sur une grue peut ainsi combiner et amplifier tous les mouvements. Camra lpaule

Squence Une squence se compose de un ou plusieurs plans; elle est dfinie par une unit de temps, de

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lieu, daction. Les squences peuvent senchaner cut, par un fondu au noir ou enchan pour traduire un changement de lieu ou une ellipse temporelle, par un plan de coupe ou par un insert. Cut : liaison de deux plans juxtaposs sans effet. Fondu au noir : limage disparat peu peu et fait place au noir. Fondu enchan : partir du noir limage apparat peu peu. Son

Mixage : Procd technique permettant de combiner et dajuster les sons les uns par rapport aux autres, de manire estomper ou privilgier certains effets. Post synchronisation : Procd technique qui permet de refaire en studio des sons ou parties de dialogues inutilisables dans le son direct. Son direct : Tout effet sonore, parole, musique ou bruit directement enregistr par le micro, en temps rel au moment de lenregistrement. Un son direct peut avoir sa source situe hors - champ, en dehors de limage cadre. Son hors - champ : Tout effet sonore, parole, musique, bruit dont la source nest pas identifie dans le champ de limage. Son in : Tout effet sonore, parole, musique ou bruit dont la source est identifie dans le champ de limage. Le son in nest pas ncessairement du son direct . Il peut tre reconstitu en studio pour des raisons techniques ou des choix esthtiques. Son off : Tout effet sonore, parole, musique, bruit conu pour tre compris par le spectateur comme un ajout manifeste, dlibrment spar de ce qui a t enregistr en temps rel lors de la prise de vue et de la prise de son associe cette prise de vue. Son /ambiance sonore seuls ou on : Tout effet sonore, parole, musique, ou bruit enregistr sparment du son direct afin dtre ajout par la suite ce qui constituera lambiance de la scne.

Mon Oncle Saint Maur dans Mon Oncle ; le personnage de Hulot ; M. et Mme Arpel ; Du ct de Saint Maur ; Le comique dans Mon Oncle ; Mon Oncle, un film comique ? ; Mon Oncle : un film muet sonore ? ; Les objets dans Mon Oncle ; Frontires et limites dans Mon Oncle ; La modernit dans Mon Oncle ; La maison des Arpel ; Humain et animal dans Mon Oncle ; Les langages de Mon Oncle ; La satire dans Mon Oncle ; Lespace de (dans) Mon Oncle ; Enfants et adultes dans Mon Oncle ; Le burlesque ; Les couleurs dans Mon Oncle ; La musique dans Mon Oncle ; La reprsentation du temps dans Mon Oncle ; Le statut de la parole dans Mon Oncle ; Grard et Hulot ; Les personnages fminins ; La propret dans Mon Oncle ; Architecture et cinma ; La vie de village ; Ville et village ; Lusine ; Le monde du travail dans Mon Oncle ; Travail et loisir ; La nature dans Mon Oncle ; Les animaux dans Mon Oncle ; Quielquun voudrait peut-tre prendre ma place, faut pas se gner ; La circulation dans Mon Oncle ; Contaminations ; Ressemblances et diffrences ; Lancien et le nouveau dans Mon Oncle. ; Sons, bruits, musique ; Technique et industrie ; Les automatismes ; Cest si pratique, tout communique ; Mon Oncle : une farce ? ; Ouh, ouh, tu nentres pas ? Van Gogh, Maurice Pialat Un film costumes ? ; Un film dpoque ? ; Un rcit hagiographique ? ; Le corps ; Les corps ; Le corps de lartiste ; Les personnages fminins ; Marguerite et Vincent ; Les implet ; La figure de Van Gogh ; Familles ; Effets de groupe ; Le travail ; Le quotidien ; Boire et manger ; Portes, cadres et fentres ; Les peintres ; Peindre et parler ; La peinture ; La reprsentation ; Lironie ; Comme cest difficile de faire simple ; Jvoudrais que vous fassiez mon portrait . 19

Orphe (Jean Cocteau) Sujets de leons : Le jeu du miroir Les jeux de miroir Lautre ct du miroir - Les voix du pote - La voix du pote - Le procs du pote - Orphe, film moderne ? - Orphe, un cinma littraire ? Orphe, un film thtral ? - Orphe, un film noir ? - Posie et ralisme dans Orphe - Le personnage dHeurtebise - Heurtebise et Cgeste - Les personnages secondaires - Le dcor Ombre et lumire - La Zone - Zones - Passages et traverses - Le temps - Linsolite Limmortalit au cinma dans Orphe - Lau-del dans Orphe - Le montage du rcit Sujets dtudes filmiques : Ouverture du film, p. 13 20 ou 21 ou 23 - Orphe part avec La Princesse, p. 20 27 - Duo dHeurtebise et dEurydice, p. 35 44 - La scne du tribunal, p. 64 74 - La mort dEurydice, p. 74 88 ou p. 81 84 - Le final, p. 86 la fin. Muriel (Alain Resnais) La fragmentation ; LHistoire et les histoires ; retour et rptition ; Modernit de Muriel ; La mmoire ; Un film remonter le temps ; Le personnage dAlphonse ; Le personnage de Muriel ; Muriel : un film mal mont ? ; La construction filmique dans Muriel, Intrieurs et extrieurs dans Muriel ; Le statut de la parole dans Muriel ; Boulogne-sur-Mer dans Muriel ; Muriel, un film politique ? ; Les objets dans Muriel L'tude d'un film au lyce associe trois types d'investigation : l'analyse du rcit, l'analyse stylistique, l'tude des contextes. L'analyse du rcit filmique porte sur : - la structure dramatique et ses effets ; - le temps : temps, chronologie, dure, vitesse de l'action ; dure, ordre, vitesse de sa reprsentation dans le rcit filmique - l'espace : les lieux de l'action ; la reprsentation de l'espace (champ et hors-champ, cadre naturel ou dcors raliss en studio, espaces diurnes ou nocturnes, intrieurs ou extrieurs) ; - les personnages : caractrisation (aspect physique, vtement, voix, choix de l'acteur, interprtation), relations et interactions entre les personnages ; - les dialogues ; - les formes d'expression crite (titre, intertitres, sous-titres ou cartons) ; - les points de vue et leurs modalits (modes d'expression, choix et nature des informations) ; - des squences clefs (gnrique, squences d'exposition et de conclusion, premire apparition des protagonistes, etc.). L'analyse stylistique dgage les figures rcurrentes qui caractrisent l'esthtique du ralisateur et aborde la question de la spcificit de la reprsentation au cinma. Elle s'appuie sur : - l'organisation de l'image (cadrages, mouvements d'appareil, composition, lumire, couleurs, etc.) ; - le montage (articulation des plans entre eux, enchanement des squences) ; - l'articulation des lments sonores (bruits, paroles, musiques) ; - les relations entre l'image et le son ; - le jeu des acteurs ;

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- le ton ou le registre (pique, comique, tragique, etc.) ; - le genre, dfini par quelques caractres formels ou thmatiques hrits de la tradition (western, film policier, comdie dramatique, comdie musicale, fantastique etc.). - L'tude des contextes du film et de l'intertextualit, toujours en appui l'analyse, s'intresse : - la vie et l'oeuvre du ralisateur ; - la situation du film dans l'histoire du cinma (courants, genres, coles) ; - le contexte historique de la ralisation et de la diffusion du film ; - les relations esthtiques entre le film et des oeuvres littraires, picturales, musicales ou cinmatographiques ; - la gense du film, les tapes de sa fabrication (synopsis, scnario, dessins ou maquettes prparatoires, photographies de tournage, tmoignages des collaborateurs, etc.) ; - la rception du film (ractions du public et de la critique au fil des annes). - L'adaptation cinmatographique d'une oeuvre littraire (roman ou pice de thtre) constitue un cas particulier.

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