La esttica de John Cage y los orgenes de la msica experimental

Cmo hacer cosas con sonidos: La esttica de John Cage y los orgenes de la msica experimental Por Norberto Cambiasso
1- Ahora que la expansin del trmino experimental tiende a abarcar tantas cosas dismiles entre s, su referente, si alguna vez tuvo uno concreto, parece cada vez ms vaco. Su carrera como adjetivo de cierto(s) tipo(s) de msica(s) es relativamente reciente. Pero como definicin de un mtodo especfico de las ciencias naturales -la fsica, la biologa y la rama de la psicologa que se reconoce en esa tradicin- tiene una extensa historia que algunos, ms arriesgados que yo, gustan remontar a las ideas de Francis Bacon en el siglo XVI. Advierte el crtico alemn Hans Magnus Enzensberger en un clebre artculo que su aplicacin a estos dos mbitos contrapuestos suele generar algunos equvocos de proporciones. Experimentum quiere decir lo experimentado. En las lenguas modernas, esta voz latina designa un procedimiento cientfico para verificar teoras o hiptesis por la observacin metdica de fenmenos naturales. Es preciso que el fenmeno por dilucidar pueda ser aislado. Un experimento slo tiene sentido si las variables del caso son conocidas y pueden ser delimitadas. A estos requisitos se aade el de que el experimento debe ser verificable, y todas las veces que sea repetido dar el mismo, inequvoco, resultado. Se sigue de ello que un experimento tiene xito o fracasa por anticipado con respecto a un objetivo exactamente definido. Presupone reflexin e implica una experiencia. De ningn modo puede ser un fin en s mismo. Su valor intrnseco es cero. Es de sealar, asimismo, que el autntico experimento no tiene nada de audaz; es un procedimiento muy simple y previsible para investigar fenmenos regidos por leyes. [1] Como procedimiento cientfico, entonces, el experimento constituye en primera instancia un estudio de las relaciones entre causa y efecto. Implica la manipulacin deliberada de una variable mientras trata de mantener constantes a las dems. Exige un control estricto de las variables y est sujeto a la verificacin emprica. No slo puede, sino que debe ser replicado, dado que de un caso aislado jams se lograra derivar una ley causal. Este carcter experimental es, para Enzensberger, la anttesis del que reivindica la vanguardia. En ella, el experimento funciona como una suerte de inmunidad moral mediante la cual el artista trata de sustraerse a las consecuencias de sus acciones, desplazando la responsabilidad al destinatario. Cuando la avant-garde corteja al mtodo cientfico, se dirige sin remedio en la direccin opuesta: se aleja de la experiencia y

renuncia a la intencionalidad. Un razonamiento que muestra a Enzensberger como un discpulo entre dscolo y aplicado del gran crtico modernista Theodor Adorno. Aunque ambos desconfen de las contaminaciones ideolgicas a las que, en nombre de una doctrinaria libertad, se prestan los cantos de sirena del culto de lo nuevo. Puesto que por entonces el arte deba sustraerse a dos amenazas complementarias de tendencias contrarias: su apropiacin poltica como propaganda por ciertos regmenes totalitarios y su acelerada conversin en mercanca por medio de la cultura de masas del capitalismo monopolista.

2- El anlisis de Enzensberger tena sus mritos. Nos volva conscientes de la acepcin inicialmente militar del trmino, de sus connotaciones polticas en la teora de Lenin del partido comunista como vanguardia del proletariado, de la historicidad de las artes y del inevitable carcter a posteriori de toda definicin vanguardista (el avant del avant-garde solo poda discernirse a futuro y, como tal, implicaba la muerte del fenmeno as etiquetado)[2] Pero no careca de contradicciones. A la liquidacin del concepto histrico de vanguardia (Toda vanguardia es hoy repeticin, engao o autoengao. El movimiento como grupo entendido doctrinariamente no ha sobrevivido a las condiciones histricas que lo engendraronUna vanguardia que se deja fomentar por el Estado ya no tiene razn de ser.), terminaba oponiendo una dudosa generalizacin del modernismo (Que otros cifren sus esperanzas en el fin del modernismo, en conversiones y restauraciones!) que la agresiva poltica cultural norteamericana, en el marco caracterstico de la pugna ideolgica de la Guerra Fra, haba transformado en un arma institucional cargada de futuro. La proverbial bilis de su prosa iba en realidad dirigida contra una serie de movimientos supuestamente neovanguardistas: el tachismo, el art informel, la pintura monocroma, el action painting, el serialismo, la msica electrnica, la poesa concreta y la literatura beat. Lista sta que contena varios items que ms que encajar en la definicin de

vanguardia, eran representantes por excelencia del high modernism (altomodernismo): el expresionismo abstracto, el serialismo integral, la msica electroacstica. Una vanguardia consciente y segura de s misma, apoyada por agencias estatales y corporaciones privadas, esgrimida frente al aborrecible enemigo sovitico como ejemplo exitoso de democracia cultural en el mundo libre. [3] Una vanguardia, en fin, arropada por los calientes brazos del establishment y que, como tal, despert la justa indignacin de Enzensberger. Que careca del espritu oposicional de sus antecesoras histricas de la dcada del 20 y se senta amenazada por los desarrollos experimentales que anunciaban la msica de Cage y las estticas posteriores del pop y los happenings, los gestos sencillos de Fluxus o los comienzos de la improvisacin europea. Si el diagnstico de Enzensberger era correcto, la identidad del paciente era confusa. Se trataba, en ltima instancia, de un modernismo disfrazado de vanguardia, celebrando confiando su triunfo sin saber que ese apogeo llevaba ya inscripto en la frente su fecha de caducidad.[4]

Artist : John Cage Title : Dereau, No 11 Date(s) : 1982 Website : www.balticmill.com Credit : The John Cage Trust

3- En general se admite, no sin cierta ligereza, que los inicios de la msica contempornea se remontan a la ruptura de Arnold Schnberg y la Segunda Escuela de Viena con los principios de la tonalidad clsica. Pero el propio Adorno, modernista inflexible en cuestiones estticas, impulsor convencido de los compositores vieneses y discpulo del discpulo de Schnberg Alban Berg, demuestra sobradamente que en esa ruptura hay mucho de continuidad. Porque una vez que el cromatismo wagneriano dilata hasta la extenuacin el momento de resolucin en la tnica, qu otra cosa queda que el abandono liso y llano de la jerarqua diatnica? Y an as, la emancipacin de la disonancia que promueve el nuevo mtodo atonal no deja de ser una pequea revolucin, si se quiere, muy localizada, que ataca apenas las relaciones intervlicas de la vieja y querida armona funcional (a las que la msica llamada culta volver una y otra vez en el transcurso del siglo XX y la msica popular nunca abandonar del todo). Una rebelin menor de las frecuencias o las alturas que no slo deja intacto el gigantesco edificio institucional de la tradicin clsica sino que renueva su eminente corazn germnico. Ser el mismsimo Schnberg, preocupado porque el expediente de la variacin continua que la atonalidad requiere tiende a sustraerse a cualquier intento de organizacin racional, quien d el siguiente y trascendental paso: la serie de doce sonidos o dodecafonismo.[5] 4- La serie a la que recurre Schnberg para recuperar el dominio de ese universo armnico que l mismo se haba encargado de demoler con anterioridad, se extender en el serialismo integral posterior a todos los parmetros musicales: adems de la altura de los sonidos, su amplitud, su timbre o estructura de armnicos, su duracin, su morfologa (el modo en que estos surgen, continan y se apagan). Y tambin al ritmo, a la forma, al contrapunto y hasta al ataque de los instrumentos. Una voluntad de prediccin y control de todos los materiales sonoros que dominar el racionalismo modernista de la primera mitad del siglo XX y se perfeccionar en la msica electro-acstica gracias a las nuevas posibilidades tecnolgicas de medicin y transformacin de frecuencias sonoras que brinda la electrnica. Esta redescubierta vocacin cientificista har de la organizacin serial el complemento esttico de la cadena de montaje en el capitalismo monoplico. Y del control a ultranza, el reflejo especular de los nuevos modos de organizacin fordista del trabajo. As como el obrero renuncia a cualquier cualificacin de su trabajo para adaptarse al ritmo inclemente y montono de la mquina, as tambin el compositor renunciar a aquello que le es ms propio para convertirse en un mero arreglador del material, puesto que una vez elegida la serie generadora, el resto de la partitura se deriva de la combinacin ms o menos automtica de dicha serie con los mecanismos (retrgrada, inversa y dems) caractersticos del mtodo dodecafnico. [6] 5- La msica como nueva ciencia exacta? Ese pareci el sueo de compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen durante la dcada del 50. Cuanto menos, este cientificismo prometa confirmar el diagnstico de Max Weber acerca de la armona funcional como anticipatoria de la racionalizacin capitalista. Y como el capitalismo se haba transformado, la msica cambiaba con l. Slo que ahora iba por detrs del nuevo Estado industrial, no por delante.[7]

Era esta una vanguardia ambivalente, cuya abstraccin sonora la alej del pblico y la acerc a las instituciones del poder. Que requera de dinero estatal pero persista en un funcionamiento elitista y jerrquico, distante de las necesidades o intereses de ese mismo ciudadano comn que la financiaba a travs de sus impuestos. Una msica de pares, aislada en su propio universo autnomo, ajena a cualquier contagio social, al menos en sus variantes radicalizadas, como el IRCAM o el perodo ms dogmtico de Darmstadt.[8] Encerrado en sus propias y cerriles certezas tecnocrticas, este modernismo amigo del establishment hizo de la obsesin por el control de los sonidos su sea de identidad particular; de la complejidad que distingua su voluntad racionalizadora, la pesadilla de los intrpretes, indefensos ante la partitura; y de la autoridad de un compositor devenido en ingeniero, el criterio a ultranza, excluyente, de cualquier cosa que, segn esta peculiar ortodoxia, mereciera llamarse msica. [1] Las cursivas son mas. Debo a Abel Gilbert que llamara mi atencin acerca de este texto de Enzensberger (de 1962 en su versin original alemana) que yo haba ledo (y consecuentemente olvidado) casi dos dcadas atrs. Se trata de Las aporas de la vanguardia, aparecido en castellano en el n 285 de la revista Sur, de noviembr e/ diciembre de 1963. Tambin sobre otro de Leonard Meyer que desconoca y que mencionar ms adelante. No obstante, Enzensberger convierte a lo experimental en sinnimo de vanguardista y descarga sus temibles dardos contra ambos. En nuestro marco, lo vanguardista y lo experimental constituyen dos tradiciones musicales muy diferentes entre s. [2] Una muy reciente y til revisin del problema, inspirada en el propio Enzensberger, es la que hace Hubert F. van den Berg en Avant-garde: Some Introductory Notes on the Politics of a Label, incluida en Robert Adlington (Ed.) Sound Commitments: Avant-garde Music and the Sixties, Oxford University Press, Oxford, 2009. Pp. 15-33. Van der Berg recalca que Enzensberger tiene razn cuando insina que, al menos en el contexto de las vanguardias histricas, prcticamente nadie se asuma como vanguardista y que, por ende, la aplicacin de la categora de vanguardia tiende a ser una etiqueta pstuma. [3] La importancia que en los aos 50 adquirira el expresionismo abstracto, ms all de las intenciones de sus representantes artsticos, como arma diplomtica en una Guerra Fra que se desplazaba con rapidez hacia el terreno cultural, est tan bien documentada que me exime de cualquier comentario al respecto. El texto cannico es de Serge Guilbaut. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. University of Chicago Press, Chicago, 1983. (Hay trad. espaola) Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fra cultural (Debate, Barcelona, 2001) explica el uso indiscriminado que la agencia de inteligencia norteamericana hizo de artistas e intelectuales que, en muchos casos, se consideraban de izquierda. El idelogo del giro liberal hacia la izquierda reformista y de la escalada

de la retrica anti-comunista a fines de la dcada del 40 fue Arthur Schlesinger Jr. Su The Vital Center, aparecido originalmente en 1949, en consonancia con el despertar de la tensin entre las dos potencias, es ya un clsico de ese liberalismo americano que se asume a s mismo como ligeramente descentrado hacia la izquierda mientras mueve el comps con decisin hacia la derecha. La msica de vanguardia debi competir con el neoclasicismo para lograr el favor de estos peculiares adalides de la libertad. Pero su insistencia, con excepciones notables como la de Luigi Nono, en su carcter eminentemente cientfico y apoltico, calzaba como anillo al dedo de las necesidades de los idelogos del combate contra la URSS en todos los frentes. Puede consultarse, con el acento puesto en el debate musical francs de entonces, Mark Carroll: Music and Ideology in Cold War Europe. Cambridge University Press, Cambridge, 2006. Y en trminos ms generales, con numerosos ejemplos pero sin demasiadas luces, Danielle Fosler-Lussier: American Cultural Diplomacy and the Mediation of Avant-garde Music, en Robert Adlington (Ed.), Sound Commitments, op. cit. [4] La tendencia a confundir modernismo, vanguardia y experimentacin ha sido fuente de interminables errores. Un ejemplo insigne de esa confusin es Renato Poggioli: The Theory of the Avant-garde. Cambridge, Mass., Belknap, 1968. El libro ya clsico de Peter Brger, Teora de la vanguardia, (Pennsula, Barcelona, 1987) que apareci en su edicin original alemana en 1974, promovi rpidamente un nuevo nivel de discusin. Brger, bsicamente otro neoadorniano inspirado en las tesis ms actuales de Jrgen Habermas, sostena que las vanguardias histricas (dadasmo, surrealismo, etc.) haban fracasado en su programa de destruir la autonoma del arte burgus y, por consiguiente, no lograron trascender la separacin entre el arte y la vida. A su vez, se mostraba muy crtico con una neovanguardia a la que consideraba en trminos muy restringidos como mero diletantismo. Ms all de la inmensa polmica que gener su Theorie der Avantgarde, son muchos los que an hoy suponen, como Brger, que se puede hablar de vanguardia en singular, como si todos esos movimientos de las primeras dcadas del siglo XX hubiesen tenido un programa comn. Y comparten su despreciativo diagnstico sobre una neovanguardia de los aos 60 considerada en trminos igualmente homogneos. Las considerables diferencias entre los proyectos contemporneos del serialismo integral y la experimentacin cageana, como veremos, bastan para invalidar el apresuramiento de las tesis del crtico literario germano. Mientras el primero pugna por afianzar la msica en la autonoma de su esfera, la segunda (influida por dad y muy en particular por Marcel Duchamp) busca retomar el acercamiento entre arte y vida bajo condiciones histricas tan distintas que suponerla como una continuidad devaluada de la voluntad vanguardista no le hace ninguna justicia. Para complicar todava ms el panorama, hay que decir que fue Clement Greenberg, acrrimo defensor del modernismo, uno de los primeros en utilizar conscientemente el trmino vanguardia en Avant -garde and Kitsch, su legendario artculo de 1939 para la Partisan Review. [5] El dodecafonismo, inicialmente enfocado en las alturas, hace uso de las 12 notas de la escala cromtica en un orden fijo. Cada una debe ser usada antes de que la serie vuelva a comenzar. El material de la composicin se genera a travs de cuatro

transformaciones estructurales: la forma original, la serie leda al revs (retrgrada), con los intervalos invertidos (inversa) y mediante la combinacin de ambas (retrgrada- inversa). Esto permite 48 permutaciones que constituyen el germen de cualquier pieza dodecafnica. Un espacio cromtico homogneo que renuncia a las jerarquas de la escala tonal, con sus tnicas, sus dominantes y subdominantes. [6] Fue el propio Adorno quien puso el dedo en la llaga del nuevo problema con el que ahora se enfrenta el compositor dodecafnico, el hecho de que el material indiferente del dodecafonismo se hace ahora indiferente al compositor. El material sonoro se opone al compositor como un sistema de reglas autocreado y se degrada, por as decirlo, antes de que las series lo estructuren, a un sustrato amorfo, en s totalmente indeterminado, al cual luego el sujeto compositor interpuesto impone su sistema de reglas y legalidades. El sujeto se vuelve esclavo del material en el mismo momento en que logra someterlo a una razn matemtica. Cf, Th. W. Adorno, Filosofa de la nueva msica. Akal, Madrid, 2003. Pp. 106-108. La ausencia de una referencia tonal sita a este modernismo musical en las antpodas de las msicas populares. El serialismo no har ms que racionalizar y sistematizar esta diferencia en un estructuralismo duro de pretensiones cientificistas. Era lgico que Adorno, enemigo declarado de todo lo que oliera a positivismo, tuviera serias dudas al respecto, percibiendo desde el principio la ambigedad entre su aparente voluntad negacionista (de la tradicin y de la cultura de masas) y su insistencia en cierta manipulacin determinista del material sonoro. Suele considerarse a El martillo sin amo de Pierre Boulez como ejemplo paradigmtico del serialismo integral. Pero ser el propio Stockhausen quien lo llevar al extremo con su idea de una serializacin total del timbre. Por fortuna, ste es el elemento musical que mejor se sustrae al control racionalista. El timbre renovar sus funciones y guiar muchos de los desvelos de la msica experimental. Ser fundamental en mbitos como el drone, el noise, la improvisacin y las nuevas vertientes de la msica electrnica. [7] La expresin The New Industrial State es del economista post keynesiano John Kenneth Galbraith. Titula su difundido libro de 1967, donde se refiere a una nueva sociedad de planificacin cuyas necesidades industriales volveran intiles las reglas de la libre oferta y demanda de mercancas que caracterizaron a las sociedades del capitalismo liberal temprano y a los lazos de antao entre productores y consumidores. [8] Y que tuvo incluso su variante portea con la breve experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) -que funcion en el marco del Instituto Di Tella- y la vertiente electroacstica de all derivada, que todava hoy sobrevive en el Centro Cultural Recoleta, a la sombra de unos tiempos radicalmente cambiados, en los que el acceso a muy bajo costo de las nuevas tecnologas y de la informacin vuelve risibles los criterios formales y las relaciones discipulares tan caras a sus antiguos cultores.

6- Liberar a los sonidos de su esclavitud en este conjunto de relaciones formales e institucionales sera la tarea de la msica experimental y, en particular, de la esttica de Cage. De all su famoso dictum: to let sounds be themselves (Dejad que los sonidos sean ellos mismos). En el modernismo musical de la primera mitad del siglo -y aqu no cambia nada el hecho de que se trate de una partitura con notacin convencional (como en la tradicin dodecafnica/ serial) o de la medicin de frecuencias sonoras de la electrnica y la electroacstica- cada parmetro de la composicin deba estar interrelacionado. Fue el propio Schnberg quien leg a buena parte de los compositores posteriores una concepcin de la forma como equilibrio estructural entre las partes, cuyos orgenes podan rastrearse sin dificultad en cierto organicismo romntico: la idea de que una obra acabada se meda por su completud formal, la relacin perfecta entre todos los elementos que la componan. Una totalidad cerrada en s misma donde no faltase ni sobrase una sola nota, donde cada sonido se articulara con el anterior y con el siguiente en una conexin necesaria y donde nada interviniera que pudiera considerarse ajeno al material tcnico requerido por la estructura misma de la composicin. De este modo, la msica, como la ms abstracta de las artes, no haca ms que replicar el modo en que funcionaba la naturaleza. As como en la semilla ya se encuentra en germen la planta, as tambin en la idea de un buen compositor se oculta ya la concepcin completa de la obra. El resto es mero asunto de ejecucin. Huelga decir que semejante visin haca del artista un genio, unos cuantos escalones por encima del comn de los mortales. El modernismo viens simplemente sustitua las veleidades metafsicas por el acento en las tcnicas compositivas. La inspiracin romntica ceda su lugar al manejo puntilloso del material sonoro. Pero el compositor segua siendo tanto el factotum de la obra como la fuente ltima de su significado.[1] 7- Nuestra vida diaria no siempre se rige por las relaciones causales que invoca el mtodo experimental. Las acciones cotidianas no pueden aislarse o manipularse a voluntad como si fueran variables cientficas. Para comprobarlo, basta reparar en esta encantadora ancdota que cuenta Cage y que vale la pena citar en toda su extensin: La revisora de un autobs lleno de gente y a punto de salir de Manhattan hacia Stockport vio que haba demasiados pasajeros de pie. Pregunt entonces: cul fue la ltima persona en subir al autobs? Nadie dijo nada. Afirmando que el autobs no partira hasta que el pasajero extra lo abandonase, fue a avisar al conductor, que volvi a preguntar: Vamos a ver, quin fue el ltimo que subi al autobs? De nuevo el silencio del pblico. De modo que se fueron los dos a buscar al director. ste pregunt: Quin fue la ltima persona que subi al autobs? Nadie habl. Entonces anunci que iba a traer a un polica. Mientras la revisora, el conductor y el director se fueron en busca de un polica, un hombre bajito lleg a la parada del autobs y pregunt: es ste el autobs que va a Stockport? Al or que lo era, se subi. A los pocos minutos los tres que se haban marchado volvieron acompaados por un polica. ste pregunt: cul es el problema? Quin ha sido el ltimo en subir al autobs? El hombre bajito contest: He sido yo. El polica le orden: De acuerdo, bjese. Todos los ocupantes del autobs se echaron a rer. La revisora, pensando que se rean de ella, se ech a llorar y dijo que se negaba a ir a Stockport. El inspector dispuso entonces que fuera sustituida

por otra revisora. sta, al ver al hombre bajito de pie en la parada del autobs, dijo: Qu est haciendo aqu? l le contest: Estoy esperando para ir a Stockport. Ella replic: Pues ste es el autobs que va a Stockport. Va a subir o no? Una serie de circunstancias encadenadas que guardaban entre s perfecta consistencia lgica terminaron por producir la consecuencia exactamente contraria a la buscada. Esa clase de indeterminacin, en la cual hacen su aparicin variables que el cientfico o el compositor no controlan, guiar los desvelos de una msica experimental que debe a Cage por igual sus fundamentos primarios, su primera fundamentacin explcita y su definicin ms clebre.[2] aqu la palabra experimental es apta siempre que se entienda, no como la descripcin de un acto que luego ser juzgado en trminos de xito o de fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido. Una partitura experimental no juzga entonces sus resultados en trminos de xito y de fracaso porque el compositor renuncia de antemano a controlarlos. Un acto cuyo resultado es desconocido, nos dice Cage. Desconocido para quin? En primera instancia, para el propio compositor. Idea sta que arranca la experimentacin sonora no slo del mbito de la causalidad (a la que sin embargo no renuncia necesariamente) sino tambin del de la teleologa. Porque aqu ya no se trata de los propsitos y de las intenciones sino del continuo fluir de los sonidos: de los que estn en el pentagrama y de los que no, esos aparentes silencios que abren las puertas de la msica a los sonidos del ambiente.[3] Una msica, entonces, que lejos de cristalizarse en una partitura que, amn de las interpretaciones, permanece idntica a s misma de una vez y para siempre, prefiere constituirse como un proceso susceptible de modificaciones futuras, similar a ese ro heraclitiano en el que nadie se baa dos veces. Un organismo vivo -tan distinto de ese organicismo romntico del que deriva la tradicin del racionalismo modernista- que renace siempre de manera diferente ante cada nueva ejecucin. Y que postula en un mismo gesto la muerte del compositor y la liberacin del oyente.[4]Pero no, como crea Enzensberger, para descargar al msico de responsabilidades. Porque a diferencia del compositor serial, que se rige por un sistema de reglas preestablecidas, el compositor experimental apunta a producir con sus sonidos una intervencin en el mundo, un acto que requiere de la participacin de los ejecutantes y de la audiencia para poder ser completado. Y que en ese sentido se diferencia del tpico individualismo moderno, propio de los mtodos axiomticos cartesianos (y, por cierto, de una economa de

mercado) y se aproxima a una tradicin pragmatista en la que cualquier clase de interpretacin es fruto de procesos de aprendizaje compartidos. 8- De lo dicho hasta aqu no hay que deducir que la msica experimental renuncia sin ms a cualquier atisbo de racionalidad, una interpretacin lamentablemente extendida, que se apoya en el documentado inters de Cage por el Zen, ciertas fuentes hindes, la psicologa de Carl Gustav Jung y msticos cristianos como Meister Eckhart. Ni tampoco suponer (aunque de manera involuntaria este artculo contribuya a ello por centrarse en su figura) que la experimentacin sonora radical descanse exclusivamente en sus ideas pioneras y no haya evolucionado desde los tempranos aos 50. Trazar ese desarrollo fue una de las tareas que se impuso Michael Nyman en su Experimental Music: Cage and Beyond. A l debemos la distincin hoy cannica entre la tradicin vanguardista de la primera mitad del siglo XX y la vertiente de experimentacin que se ha ido afirmando a partir de las primeras intuiciones cageanas.[5] El ahora reconocido compositor britnico distingua en la msica experimental una serie de procesos cuyo carcter impersonal sustraa los sonidos de la voluntad integradora del compositor moderno. En lugar de congelarse en una estructura de relaciones, en un sistema de reglas cuya perfeccin sancionaba la propia partitura, ahora era posible escucharlos en su peculiar devenir, ajenos a las conexiones lgicas que, lejos de formar parte de su propia naturaleza como sonidos, tendan a ser impuestas por la mente humana, acostumbrada a recortar en una serie de estados separados el flujo continuo de la realidad. No se trataba de un mero repertorio de tcnicas sino de medios en general sencillos de poner los sonidos en movimiento, a los que Nyman unificaba bajo la idea de procesos, inspirado por las consideraciones del propio Cage. Apuntaban a provocar una situacin en la cual los sonidos podan ocurrir, a generar una accin que no siempre era simplemente sonora. Una lista parcial debera contemplar el abandono de la notacin convencional por instrucciones verbales (Fluxus) y partituras grficas (de Christian Wolff al Treatise de Cornelius Cardew), el uso de procedimientos de azar (como el I-Ching, los mapas estelares, los mazos de cartas, etc.), la libertad para que el ejecutante se mueva a travs del material sonoro a su propia velocidad (como en In C, la famosa pieza de Terry Riley donde cada intrprete debe completar 53 figuras a su propio ritmo, sin que sea obligatoria la coincidencia unsona de los instrumentistas), la repeticin de ciertos parmetros musicales (los procesos graduales de Steve Reich y el minimalismo de Riley, Glass y ca.), la apelacin a un repertorio de sistemas contextuales (variables que surgen de la propia continuidad musical como en los ltimos dos pargrafos del The Great Learning de Cardew o en el plan de improvisacin del Spacecraft de Musica Elettronica Viva), las posibilidades renovadas de una electrnica casera (MEV, el Once Group, Sonic Arts Union, el San Francisco Tape Music Center), el uso de tcnicas instrumentales extendidas, la reconsideracin del noise (de Luigi Russolo a Merzbow) y los silencios (de 4 33 al moderno reduccionismo), los sonidos interminablemente sostenidos bajo la forma de drone (La Monte Young y el Theatre of Eternal Music), las game pieces (como Cobra de John Zorn), entre muchos otros. La msica experimental sustitua las cosas por las acciones, los objetos por los procesos, la composicin cerrada por las posibilidades abiertas, las explicaciones mecanicistas por las incgnitas de la indeterminacin, el control por la simple expectativa, el tiempo

abstracto articulado por una sucesin de momentos estticos- por la duracin -el tiempo concreto en que suceden los acontecimientos-. Que renunciara a figurarse la naturaleza como una inmensa mquina regida por leyes matemticas o como la mera realizacin de un plan, que cuestionara las conexiones lgicas que derivan de una imagen geomtrica del universo, no significa que esta nueva actitud experimental postulara un irracionalismo sin ms. Se trataba de intensificar nuestra percepcin del entorno, del conjunto de fuerzas que nos atraviesan y nos convierten en seres nicos pero situados siempre en configuraciones que exceden la mera voluntad individual, de conectar nuestra existencia con el fugaz pero constante discurrir del mundo, de acercar otra vez, si se quiere, el arte a la vida. 9- En Cage y en buena parte de la tradicin experimental que deriva de l, se busca entonces desarticular cualquier conexin a priori, abstracta o trascendente, entre los sonidos. Y quebrar tambin cualquier lazo a posteriori a travs de la introduccin de procedimientos de azar y otras variables indeterminadas. En este caso, las conexiones entre compositor, intrprete y oyente, liberadas de los corss institucionales de una venerable tradicin occidental, sujetas ahora al mismo tipo de indeterminacin que rige las relaciones entre los sonidos. Toda vez que los sonidos renuncian a cualquier significado establecido de antemano, que se cuestiona su continuidad rtmica o meldica, que se resisten a cualquier estructuracin predeterminada (sea esta armnica, atonal o dodecafnica), y que ni compositor ni intrprete detentan ya la autoridad en ltima instancia de una composicin, la experiencia acstica adquiere valor en s misma y se traslada a la capacidad de cada oyente de hacer sentido de ese continuo discurrir sonoro, que no reconoce fundamento ni meta alguna ms all de su propia existencia como tal. Una msica que puede hallarse en cualquier lugar. Que no requiere que alguien golpee las teclas de un piano o pulse una cuerda para existir. Que desconfa de los gestos expresionistas y prefiere la experiencia de la escucha a la demiurgia del compositor. Que nos ensea a escuchar el mundo con odos vrgenes, asumindolo como una inmensa caja de resonancias. Y que, por consiguiente, promueve una revolucin total en nuestra concepcin del espacio sonoro. 10- La llave de esa percepcin tan modificada respecto de la tradicin musical de Occidente no es otra que la conclusin a la que lleg Cage luego de su experiencia en la cmara anecoica. El espacio y el tiempo vacos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que or. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos procedimientos de ingeniera es deseable tener una situacin lo ms silenciosa posible. Una habitacin as se denomina cmara sorda, sus seis paredes hechas de un material especial, un habitculo sin ecos. Hace unos aos entr en una de estas cmaras en la Universidad de Harvard y o dos sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describ al ingeniero encargado, me explic que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habr sonidos. Y stos continuarn despus de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la msica. (Cage, op. cit., p.8)

El silencio absoluto, entonces, no existe.[6] Lo que solemos concebir como silencio no es otra cosa que sonido no intencional. Y all est su pieza ms clebre -4 33- para demostrarlo. Gracias a esta suerte de panauralidad[7] -la conclusin de que todo suena siempre por doquier- la nueva msica experimental buscar establecer un continuum sonoro con la naturaleza. Ahora la accin o existencia musical puede ocurrir en cualquier punto, o a lo largo de cualquier lnea o curva, o de lo que sea, en el espacio sonoro total; estamos, de hecho, tcnicamente equipados para transformar en arte nuestra idea contempornea de cmo opera la naturaleza. (Cage, op. cit., p.9) Las consecuencias que se desprenden de una declaracin como sta sern poco menos que formidables. En primer lugar, una democratizacin radical de la msica, dispuesta ahora a aceptar en su seno los sonidos del ambiente, ya sea que pertenezcan a la propia naturaleza o a un entorno industrial modificado por el hombre. La borradura definitiva de cualquier diferencia que hubiese podido persistir entre el ruido y la msica. [8] Porque el silencio, entendido de este nuevo modo, no es ms que el espacio donde resuenan los sonidos, tambin aquellos agrupados en la partitura ms compleja que quepa imaginar. Y la msica, entonces, sale del venerable caparazn en que se mantuvo encerrada por cuatro siglos de reglas armnicas y regulaciones institucionales, para acudir al terreno ms resbaladizo, pero tambin ms recompensante, de la vida cotidiana.[9] 11- En segundo trmino, el acento ya no recae tanto en las relaciones entre los sonidos (como quera el racionalismo musical) sino en los propios sonidos como tales. Una suerte de empirismo radical que busca evitar el peligro al que inevitablemente nos conduce la percepcin mecanicista del mundo: el hecho de que cuanto ms se perciben las relaciones entre las cosas, menos se tiende a tener conciencia de su existencia como cosas en s mismas. Todo el conjunto de procedimientos (azar, indeterminacin, etc.) al que apela esta nueva msica tiene como propsito fundamental el de volvernos conscientes de la inutilidad de los propsitos. Para decirlo en palabras de Leonard Meyer: La negacin de la realidad de las relaciones y de la pertinencia de los propsitos, la creencia de que slo las sensaciones individuales y no las conexiones entre ellas son reales, y la asercin de que las predicciones y objetivos no dependen de un orden existente en la naturaleza, sino de los hbitos y preconceptos acumulados del hombre, todo esto descansa sobre una negacin menos explcita pero ms fundamental todava: la negacin de la realidad de causa y efecto. [10]

No se trata tanto de negar la causalidad como principio sino de combatir la tendencia al aislamiento de los acontecimientos particulares, de contrarrestar la suposicin (encarnada en toda la tradicin occidental) de que los sonidos se encadenan entre s siguiendo una suerte de narrativa, que se nos aparece como el discurrir visual de las notas cuando leemos una partitura y como una sucesin cronolgica ordenada cuando escuchamos una pieza musical determinada. Esta impugnacin de un espacio musical unificado y homogneo, heredado de la preponderancia visual que parece dominar nuestras percepciones al menos desde el Renacimiento, coincide con la voluntad ltima del proyecto cageano: sustituir la prioridad de la vista por una nueva reconsideracin del mundo en trminos auditivos, hasta borrar tambin las distinciones entre ambos sentidos.[11] Aprender a escuchar constituye el valor supremo de la msica experimental. Para ello, los sonidos adquieren una especie de concretud, de peso especfico en s mismos, independientes de su funcin en un desarrollo ms general.[12] Y la msica se convierte en accin. Porque una vez que se arranca a los sonidos de cualquier significado preestablecido, una vez que el pndulo de la experiencia acstica se traslada al oyente, una vez que se desmantelan las relaciones unvocas entre compositor y partitura, partitura e intrprete, intrprete y oyente, una vez, en fin, que se subvierte la distincin entre msica y ruido, o entre sonido y silencio, queda apenas un mbito de indeterminacin susceptible de ser llenado con cualquier contenido que queramos atribuirle. Y semejante posibilidad, lejos de ser arbitraria, se identifica ms bien con el libre arbitrio, con nuestra capacidad de conceder significados siempre renovables a un marco de experiencia que desafa nuestros hbitos preconcebidos. Una accin que, en la medida en que se sita en el aqu y ahora de nuestra existencia, disuelve tambin la diferencia entre arte y vida, asumiendo que todas y cada una de las cosas en el tiempo y el espacio tienen relacin con todas las dems cosas en el tiempo y el espacio (Cage, op. cit., p.47) Una accin experimental, generada por una mente tan vaca como lo estaba antes de haberla concebido, y por lo tanto abierta a cualquier posibilidad, es, por otra parte, prctica. No se mueve en trminos de aproximaciones y errores, como debe hacerlo por naturaleza una accin bien fundamentada, ya que antes no se haban establecido imgenes mentales de lo que ocurrira; ve las cosas directamente como son: no permanentemente implicadas en un infinito juego de interpretaciones. Msica experimental. (Cage, op. cit., p.15) Una accin, entonces, que es verdaderamente libre porque asume que el universo es un proceso continuo, que todo recorte para orientarnos en l es meramente artificioso, y que la vida, como quera Henri Bergson, es fundamentalmente duracin (el nico atributo que, por otra parte, segn Cage, comparten sonidos y silencios). 12- Lo que nos conduce finalmente a la transformacin radical de la idea de tiempo que impulsa la msica experimental. Un golpe directo al corazn de la herencia occidental,

acostumbrada a pensar la msica como el arte temporal y abstracto por excelencia: una sucesin de sonidos enlazados por ciertas reglas armnicas complejas que no slo garantizaban el desarrollo de una pieza determinada, tambin brindaban al compositor las tcnicas necesarias para llevar a cabo esa tarea. La eleccin de temas y motivos definidos, sus constantes transposiciones y recapitulaciones, las diferencias estrictas entre las diversas formas (que permitan distinguir por ejemplo entre una fuga y una sonata) y hasta la teora misma del contrapunto se basaban en un supuesto fundamental: que la msica, como la sucesin de sonidos en el tiempo, estaba sujeta a un orden narrativo, sintagmtico, similar al de cualquier lengua (escrita o hablada) pero sin el acento referencial que caracterizaba a otras disciplinas estticas. De lo que se deduca su autosuficiencia, el carcter autnomo de ese universo sonoro empecinadamente cerrado a cualquier incidencia externa. Carcter que la revolucin vanguardista conservara, hasta volverlo prcticamente inviolable, con su bsqueda paulatina de una abstraccin cada vez mayor. Puede que la rebelin serialista (y hasta la electroacstica) desafiara las reglas clsicas de la composicin, pero jams abandon las presuposiciones de una evolucin progresiva de los sonidos, sometidos a la atenta vigilancia del artista, cuya inmaterialidad slo desvelaba la notacin convencional de la partitura. Poda discutir la jerarqua de las alturas pero dejaba intacto el elevado lugar que la msica, debido a su supuesta inmaterialidad, ocupaba en unas consideraciones estticas que hacan de la abstraccin el valor por excelencia de cualquier obra. La teora (y la prctica) de Cage, en cambio, promulgaba una especie de transparencia acstica, que arrancaba a los sonidos de su encadenamiento forzoso para que flotaran libremente en un espacio que, en la medida en que se abra tambin a los acontecimientos externos (los ruidos del pblico en 4 33), incorporaba el movimiento temporal. El tiempo no se asuma aqu en los trminos de un progreso ms o menos lineal sino a partir de la idea, derivada de la filosofa de Bergson y reforzada por su inters en el Zen, de la naturaleza como un proceso continuo de creacin y cambio. Un flujo incesante slo comprensible como duracin, que requera de todos aquellos involucrados en la msica (compositores, intrpretes y oyentes) percepciones intensificadas que mantuvieran a raya la tendencia del intelecto a aprehender el discurrir de los sonidos como entidades estables y estticas. Muchas piezas experimentales hicieron de la duracin extensa un desafo para la fortaleza fsica de los ejecutantes y para la paciencia del pblico. La Monte Young parece haber convertido ambos requisitos en condicin sine qua non para la apreciacin de su peculiar esttica. Y Morton Feldman sac las conclusiones lgicas de esta transformacin temporal al elevar la desorientacin de la memoria, como quera el propio Bergson y como demuestra su famosa Triadic Memories, a principio formal capaz de revelar la funcionalidad y direccionalidad de los acordes como meras ilusiones. No es necesario multiplicar los ejemplos. Baste decir que la msica experimental, con su aceptacin de nuestra radical contingencia, cuestiona los presupuestos ontolgicos de la tradicin occidental sin ignorar la leccin bsica de la modernidad: la conciencia de nuestra inevitable finitud e historicidad, la obligacin de volvernos responsables de nuestras propias acciones y decisiones. De cmo hemos de transformar esa contingencia en destino, en una poca que ya no puede apelar a las cosmovisiones trascendentes, religiosas y metafsicas de antao, da cuenta tambin, entre muchas otras actividades humanas, la experimentacin sonora, con su bsqueda de una relacin menos forzada entre el hombre y la naturaleza, con esa forma ldica, y a la vez gozosa, que tiene en ocasiones de dejarse llevar por el fluir de la vida. No alcanz para cambiar el mundo ni

tampoco lo pretenda. Pero sirvi para que unas cuantas personas aprendieran a verlo y a escucharlo con ojos y odos diferentes.

[1] Una buena discusin de todo el asunto se encuentra en Judit Frigyesi: Bla Brtok and Turn-of-the-Century Budapest (University of California Press, Berkeley, 1998) En especial en su primer captulo: Organic Artwork or Communal Style? All Frigyesi distingue dos modernismos paralelos a principios del siglo XX pero considerablemente dismiles: el de la segunda Escuela de Viena y el hngaro, cuya figura central es, como se sabe, Bla Brtok. Los presupuestos del primero, propios del modernismo viens y que ella liga al organicismo romntico, impiden la recepcin de las tradiciones folklricas que caracterizaran al segundo. Un anlisis clsico de las vertientes organicistas y romnticas del siglo XIX, aunque volcado a la discusin literaria de la poca, es el de M. H. Abrams: El espejo y la lmpara: teora romntica y tradicin crtica acerca del hecho literario. Buenos Aires, Nova, 1962. [2] La ancdota del autobs pertenece a una conferencia denominada Indeterminacin que consta exclusivamente de 57 ancdotas. Cf. John Cage. Silencio. rdora, Madrid, 2005. p. 271. La definicin que citamos a continuacin se encuentra en Msica experimental: doctrina en op. cit, p. 13. Tambin Adorno, ubicado en las antpodas de la concepcin cageana, asume la msica experimental como aquella que no se puede prever en el proceso mismo de produccin. Cf. Theodor Adorno. Vers une musique informelle, en Escritos Musicales I-III. Akal, Madrid, 2006.

[3] Cage, Msica experimental en op. cit., pp. 7-8. [4] Los razonamientos de Cage anticiparon en casi dos dcadas la celebrada nocin de Roland Barthes acerca de la muerte del autor, quien, en 1968, no pareca estar haciendo mucho ms que aplicar esta idea, harto discutida en los mbitos de la msica contempornea, a las esferas literaria y artstica. [5] Michael Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press, Cambridge, 1999. (Existe trad. castellana reciente) Cito de la segunda edicin. La primera apareci en 1974, en el contexto de una coleccin de Studio Vista sobre los desarrollos experimentales en diversas disciplinas artsticas. Asumo que no todo el mundo est de acuerdo con la tajante diferenciacin que Nyman hace entre vanguardia y experimentacin. Sus detractores sostienen que el contagio entre ambas excede largamente sus diferencias. No obstante, Daniel Varela y yo creemos que esas diferencias existen y, en enorme medida, han guiado los criterios de seleccin del material de este archivo. Autores posteriores vulgarizaron parte de los argumentos de Nyman y tradujeron sin ms las dos tradiciones como modernista y posmodernista, algo muchsimo ms difcil de demostrar si implica reducir la experimentacin de los 50 y 60 a criterios posmodernos. Es el caso de Georgina Born. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. University of Clifornia Press, Berkeley, 1995. Tambin el libro clsico de Fredric Jameson, Posmodernism: The Cultural Logic of Capitalism, considera a Cage como un mero exponente del posmodernismo, como si el norteamericano no hubiera sido otra cosa que una suerte de mero pasticheur. [6] Poco se ha escrito, hasta donde s, de la inmensa influencia que ejerci la filosofa de Henri Bergson en la concepcin cageana de experimentacin. Una excepcin notable es Branden W. Joseph. Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo Avant-Garde. MIT Press, Mass., 2003. En particular el primer captulo, que versa sobre las relaciones entre las White Paintings de Rauschenberg, la pieza 4 33 y las tesis del filsofo francs. Sus argumentos acerca de la imposibilidad del silencio absoluto coinciden con la demostracin bergsoniana de la imposibilidad de la nada absoluta y, por ende, de la representacin de la idea de vaco en el captulo 4 de La evolucin creadora. Ms adelante veremos que el concepto radicalmente transformado del tiempo en la msica experimental debe toda su fuerza al supuesto de una duracin entendida en trminos bergsonianos. [7] El trmino pertenece a Douglas Kahn. Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts. MIT Press, Mass., 2001. La tesis de Kahn apunta a demostrar que esta nueva concepcin del silencio como omnipresencia del sonido no intencional se produce a expensas de un silenciamiento de lo social. El captulo 6 de su libro probablemente sea la mejor discusin de las consecuencias ideolgicas de la esttica de Cage que puede leerse en la actualidad.

[8] Cumpliendo hasta cierto punto el sueo del futurismo italiano acerca de un arte de los ruidos, sueo que el linaje moderno se haba encargado de mantener a raya hasta entonces. Porque a partir de la ruptura schnbergiana de la tonalidad, el ruido slo poda incorporarse como disonancia. Todava en la msica concreta, la insistencia de Schaeffer en suprimir cualquier referencialidad de sus found sounds, con su concepto de acusmtica, segua en la misma direccin de un universo musical autnomo derivada del organicismo romntico, an cuando las condiciones tcnicas hubieran cambiado de manera rotunda gracias a la cinta de grabacin. Buena parte del noise contemporneo ya no se preocupa por ocultar las fuentes referenciales de sus sonidos sino que busca, en muchos casos, volverlas explcitas y reconocibles al odo. Para un anlisis de cmo las intuiciones ambiguas de Russolo fueron cooptadas por el modernismo hacia la esfera autnoma de la msica bajo la forma de disonancias, cf. Norberto Cambiasso: El odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano, en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin, n 24, Universidad de Palermo, Buenos Aires, agosto de 2007. Una historia del ruido reciente, de Russolo al sound art contemporneo, entendido bajo la impronta batailleana del exceso, en Paul Hegarty. Noise/ Music: A History (Continuum, London, 2007). [9] El anarquismo un tanto ingenuo de Cage tiende a suponer que basta la liberacin del oyente de los hbitos acsticos en los que se hallaba prisionero para contrarrestar la incidencia de los regmenes de poder; que la expansin subjetiva en un mbito de multiplicidad indeterminada (la frase es de Brandon Joseph) har de cada experiencia auditiva una cosa individual, diferenciada y nica. No obstante, el hecho de que cada oyente particular se someta a esta experiencia cuando escucha msica experimental, garantiza para Cage de modo suficiente el establecimiento de una comunidad: la audiencia como un grupo de individuos unido en su experiencia, pero que difieren en su recepcin, lo contrario de esa muchedumbre solitaria a la que se referan socilogos como David Riesman a la hora de describir el nuevo estatuto de los sujetos bajo las condiciones de una sociedad de masas. Una idea que tambin tuvo sus 15 minutos de fama en ciertas prcticas de la improvisacin durante la dcada del 70. Cf. Branden W. Joseph. Beyond the Dream Syndicate: Tony Conrad and the Arts after Cage. Zone Books, New York, 2008. Pp. 263-265 [10] Leonard Meyer. El fin del Renacimiento?: Notas sobre el empirismo radical de la vanguardia. En revista Sur n 285, p. 33. Meyer engloba en un mismo concepto de vanguardia al modernismo artstico y a la experimentacin radical que aqu procuramos distinguir. [11] No podemos desarrollarlo aqu como se merece pero digamos que ese parece ser tambin el proyecto de Marshall McLuhan, desde un lugar distinto, con su crtica al hombre tipogrfico y su nocin de la nueva primaca de lo audiotctil. Cf. La galaxia

Gutenberg y, en particular, Acoustic Space, en Edmund Carpenter and Marshall McLuhan (Eds.), Explorations in Communication (Beacon Press, Boston, 1960) [12] En trminos musicales, cualquier sonido puede producirse en cualquier combinacin y en cualquier continuidad. Cage, op. cit., p.8, Un sonido no se considera a s mismo como pensamiento, como obligacin, como necesitado de otro sonido para su dilucidacin, como etc.; no tiene tiempo para ninguna consideracin est ocupado con el ejercicio de sus caractersticas: antes de morir debe haber dejado claras su frecuencia, su volumen, su duracin, su estructura de armnicos, la morfologa exacta de todo ello y de s mismo. Op. cit., p.14 Publicado en Esculpiendo Milagros Blog