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ÍNDICE DE PAGINAÇÃO
Na fotografia como nas mais distintas artes sempre houve uma necessidade de ruptura
com os cânones estéticos estabelecidos, de criar um estilo que modificasse a relação
“operator/spectator”. Desde sempre os fotógrafos procuraram usufruir da vertente social e
estética da fotografia e reflectir nos seus trabalhos as suas preocupações no que concerne a estas
duas vertentes da fotografia.
Por um lado os fotógrafos procura-se incutir no espectador novas percepções, mais
críticas e activas na medida da responsabilidade social da fotografia (veja-se os demais exemplos
do Capítulo 8, “A fotografia documental”, onde se realça a fotografia como meio de exposição
dos assuntos sociais através de imagens captadas por uma “câmara com consciência” que retrata
a pobreza, as injustiças sociais e políticas, a guerra, o crime, o desastre e o sofrimento); por outro
lado, tal como Graham Clarke afirma, a “fotografia pura requer uma imagem ideal que
transcende o mundo quotidiano. Questiona a perspectiva da fotografia como simples acto de
captação”, ou seja, procura usar o lado estético da fotografia.
No seguimento destas vertentes posso afirmar que o capítulo 10 conjuga tanto a
vertente estética como a social, transmitidas através de formas inteligentes de manipulação da
imagem. Formas essas que permitem estabelecer uma distinção entre “a coisa vista” e a “coisa
imaginada” sendo certo que a procura da fotografia se deverá basear primeiramente na “coisa
vista e não imaginada”, numa fotografia que não deve ser tomada somente como forma de captar
o real, deve procurar imagens com referentes reais, procurar a “coisa vista” podendo esses
referentes reais remeterem posteriormente para a “coisa imaginada” mas sempre na mente de
quem vê a fotografia, o fotógrafo deve procurar a essência das suas fotografia na “coisa vista”,
no que se pode constatar pelos sentidos podendo manipular de várias formas este referente real
de forma a suscitar novas sensações de percepção no público.
É neste sentido de captação de uma imagem com referente que remeta para a
imaginação que diversos fotógrafos exploram diferentes termos de referência como o Cubismo,
Abstraccionismo, o subconsciente ou a relatividade.
Ao longo do capítulo “The photograph manipulated” Graham Clarke apresenta-nos
uma série de fotógrafos dos inícios do séc. XX cuja principal preocupação foi “procurar difundir
o acto fotográfico através de uma nova linguagem modernista”. Essa nova linguagem visual só
foi possível pela manipulação da imagem “abandonando qualquer compromisso com o simples
acto literal de captar o mundo tal como é percepcionado pela visão”1, libertando a visão limitada
de uma fotografia que capta pura e simplesmente o real.
Partindo, desta forma, do princípio de que esta nova linguagem pode ser dada pela
manipulação da fotografia propus-me ao desafio de elaborar este texto que fui compondo ao
longo deste semestre com vista a criar uma pequena síntese dos processos mais usados de
manipulação da fotografia.
Estes processos são vários e heterogéneos e oferecem a quem desfruta das imagens
por eles proporcionadas uma nova visão do quotidiano, uma metaforização do real captado pela
câmara tal como fizera Bosch na pintura Surrealista do séc. XV, contrariamente ao hiper-
realismo aplicado por Rockwell nas suas pinturas do séc. XX2. Da mesma forma que se
estabelecem diferenças na forma como as obras destes dois pintores antípodas captam o real,
também na fotografia as imagens que congelam o momento quotidiano e aquelas que, fazendo a
mesmo congelamento dos assuntos do dia-a-dia, apresentam a realidade modificada através da
manipulação da imagem captam de diferentes formas a mesma realidade.
Os processos utilizados por cada fotógrafo diferem. No entanto, a finalidade é a
mesma: tentar transmitir o momento captado pela objectiva de forma singular, procurando
“desenhar com a luz” formas inéditas propícias à multiplicidade de significados, tendo como
objectivo principal tornar as suas imagens mais sugestivas através de uma “utilização criativa de
novas percepções e princípios transformando a fotografia numa introdução artística e não uma
simples cópia da natureza” como afirmou László Moholy-Nagy.
1
In capítulo X, pág. 187, “The photograph”, por Graham Clarke
2
Bosch retrata o mundo aplicando figuras simbólicas complexas representando acções de pecado e devassidão da
sociedade da sua época (séc. XV), ao contrário de Rockwell (séc. XIX) que pintava cenas de alto realismo, de um
hiper-realismo surpreendentemente contundente.
Há várias formas de manipular a fotografia pelo que irei centrar esta enumeração de
possibilidades nas mais comuns formas de produzir de forma diferente uma imagem,
manipulando determinadas variáveis.
Para que possa passar à exploração do tema devo esclarecer primeiro o que se
entende por manipulação. A palavra deriva do latim “manipulu” e significa o que se manobra
com a mão, a acção de “tratar ou operar com as mãos ou através de meios mecânicos,
especialmente de maneira habilidosa, administrar ou utilizar habilmente através de meios astutos,
injustos ou insidiosos para vantagem própria”3, a manipulação é um “acto ou efeito de modificar
variáveis ou elementos através de meios vários com o objectivo de atingir um fim pré
determinado”4.
Neste sentido, a manipulação da fotografia aplica-se a qualquer técnica que tenha por
objectivo modificar a fotografia, seja por que meios for, desde que tenha como finalidade
3
Oxford University Dictionary, Oxford University Press, Edição 2004
4
Lello Dicionários, Edição Escolar, Lello & Irmão – Editores, Edição 1987
1. Controlo do diafragma
Assim, a abertura (F) do diafragma permite controlar a quantidade de luz que entra na
máquina, sendo maior a quantidade da luz que entra tanto maior a abertura do diafragma
permitindo reduzir o tempo de exposição necessário para captar a imagem de forma nítida.
Quando a abertura é menor a luz entra com menos intensidade resultando na necessidade de
tempos de exposição mais longos para que não danifique a nitidez da imagem.
2. Dupla Exposição
É um recurso usado para criar manualmente “efeitos especiais” nas fotos. A técnica
consiste em expor o mesmo fotograma duas vezes, isto é, fotografar por cima da fotografia
anterior. Nas câmaras que permitem utilizar este recurso existe um mecanismo que permite que
obturador funcione sem que o filme avance, permitindo à pessoa que está a fotografar fazer uma
segunda imagem por cima da anterior. A maioria das imagens que circulam na Internet com o
rótulo de fotos fantasma é na verdade a aplicação criativa deste recurso de manipulação
fotográfica.
Esta técnica, cuja designação vem do termo inglês “double exposure” consiste em
colocar um negativo ou controlar o dispositivo fotográfico a fim de obter imagens sobrepostas. É
técnica especialmente usada pelos fotógrafos com influências surrealistas ou que pretendem
produzir imagens enigmáticas sob um ponto de vista quase desconcertante. No entanto, esta
técnica serve igualmente para controlar mais facilmente a definição da qualidade a imagem
quando se focam elementos fixos, recorrendo igualmente à ajuda de um suporte que fixe a
câmara fotográfica.
A foto de Henry Van der Weyde "Mr. Mansfield" (foto.2, Anexo 1, pág. 20) é um dos
exemplos do uso desta técnica da dupla exposição que criou uma fotografia tão fantasmagórica
que nem a figura do actor (curvado) nem da pessoa que desempenha o papel de actor (figura de
pé) estão definidos claramente, transmitindo a quem vê esta imagem uma sensação de
sobrenatural, quase como se fosse impossível algo do género ser feito desta forma
proporcionando um efeito tão artístico. Além deste exemplo caricato de um actor a encarnar a
personagem e si próprio na mesma fotografia, pode ainda observar-se o uso desta técnica pelo
fotógrafo Charles F. Bracy e a companhia “Birmingham Photo” no Anexo 4, pág. 24.
O facto de considerar esta técnica como uma manipulação é tão óbvia que será
escusado explicar porquê. Contudo, apesar do uso desta técnica actualmente se resumir a
provocar calafrios aos internautas (como é o caso dos pseudo fantasmas que aparecem em
inúmeros sites por toda a web), este recurso permite a quem dele sabe usufruir uma capacidade
de, por exemplo, captar simultaneamente um elemento em duas posições e ambiências distintas
4. A estereoscopia
A título de exemplo esta fotografia tirada por Fábio Durand no Museu do Louvre
(foto.3, Anexo 2, pág. 21), assim como as imagens do Anexo 5, demonstra na perfeição o modo
como se deve aplicar esta técnica. Em termos de palavras é difícil descrever o que esta imagem
representa. A única coisa que me apraz dizer é que não tenho palavras para a descrever e nada
melhor do que aplicar a célebre frase “uma imagem vale mais do que mil palavras” pois a
sensação fantástica que esta imagem proporciona é de longe indescritível. Após ter visto vários
exemplos da aplicação desta técnica só consigo pensar na extrema sensação de proximidade com
o real dada a forma tridimensional, de relevo que as imagens estereoscópicas proporcionam ao
espectador.
5. Ângulo de visão5
Este cuidado na escolha da forma como o “spectator” vai observar a imagem pode
verificar-se em fotografias cujo autor reflecte as suas vivências sociais e visões particulares do
mundo que o rodeia. Algo que todos os fotógrafos fazem até porque a fotografia é sempre uma
arte, apesar de por muitos não considerada como tal, que nasce das mãos do seu criador e,
mesmo que tente abstrair-se de tudo que o rodeia o fotógrafo, como homem é um “animal social”
inserido numa comunidade partilhando, por isso, um conjunto de códigos que lhe são exteriores
(já existem antes dele) e coercivos (impõem-se ao individuo independentemente da sua vontade)
sendo difícil manter a imparcialidade relativamente aquilo que vê. Por muito que tente porque
será sempre difícil “isolar-se na casca de um ovo e ver a galinha que o pôs”, um pouco à
semelhança de um cientista social que tem na maioria das vezes que efectuar estudos de uma
comunidade social inserindo-se nela mas correndo, por esse mesmo facto, o risco de ser parcial e
produzir um estudo comprometido.
Esta é uma técnica que, tal como já referi, ilude por uma aparente simplicidade é
bastante complexa. A grande mais valia está no facto da mudança de ângulos afectar
radicalmente a interpretação que se pode dar a uma fotografia. Neste campo da manipulação da
fotografia pelo ângulo de visão enquadram-se todas aquelas imagens cujas alterações implicam a
mudança de um ângulo distorcido no sentido de radical, de não ser a tomada de vista que
5
Mais imagens de manipulação do ângulo de visão no Anexo 4
geralmente se escolhe para abordar os assuntos, uma “fuga às convenções”6 e à “captação do real
literal”7.
Devo ainda destacar o jogo de sombras que se pode encontrar nas cinco figuras do
canto inferior esquerdo da fotografia e os jogos de luz que os prédios proporcionam ao
espectador devendo ainda destacar-se os tons e oposições: o branco da vizinha a varrer a sua
varanda e o claro dos manifestantes, o escuro da vizinha que observa e o negro dos transeuntes, o
negro das manchas na rua que parecem afastar-se do alinhamento dos manifestantes com
uniformes homogéneos e organizados numa fila alinhada que contrasta com a desordem de todo
o espaço circundante o que chama de imediato a atenção do espectador para todo o conjunto de
dicotomias que a imagem encerra.
Como se pode verificar através desta minha análise da imagem a simples, que na
verdade não é, mudança do ângulo de visão proporciona uma série de significados que não se
esgotam nos que enunciei, pelo contrário, vão muito além. Se imaginássemos a fotografia tirada
6
Alvin Langdon Coburn, citando do livro “The photograph” de Graham Clarke
7
Graham Clarke, pg.187, “The photograph”
6. O fotograma
O Fotograma de László Moholy-Nagy (fig.5, Anexo 3, pág. 22), assim como a maioria
dos fotogramas, é uma metonímia da vantagem do uso desta técnica: possibilidade de transportar
o “spectator” para o mundo paralelo do abstraccionismo, um mundo de sugestões implicitamente
retiradas mediante a interpretação conotada dos elementos, um mundo onde aqueles que vêm
“gigantes onde apenas existem moinhos de vento”8 são reis e senhores dos significados
atribuídos pelas suas interpretações.
Podemos admirar mais exemplos desta “arte que é uma das manifestações mais
transcendentes do espírito que não se limita a convenções ilustrativas” uma arte através da qual
“se poderá desbravar o desconhecido, na medida em que a sua definição é um mistério”9 nos
fotogramas de Pablo Picasso, Susan Derges e Tomy Ceballos (Anexo 5), verdadeiras obras de
arte que demonstram as potencialidades do fotograma e as diferentes formas de utilizar os mais
diversos materiais para criar uma imagem que tem tanto de enigmática como bela.
7. A fotomontagem
imagem a fim de criar uma imagem por certo única e repleta de significados e significantes, uma
imagem pansemiótica no verdadeiro sentido peirciano11 da palavra.
Na fotografia “Heartfield versus Hitler” (fig.6, Anexo 3, pág. 22) Heartfield cria mais
uma fotomontagem com a sua figura predilecta: Hitler. Nesta imagem podem ler-se duas frases
que funcionam como uma espécie de slogan: “Ele gaseifica o mundo com as suas palavras” e
“Depois de prometer erguer a Construção alemã, este homem fala agora de paz. Respeita tanto a
paz como as suas promessas”. Estas frases provavelmente ajudam a compreender ainda melhor a
imagem pois as palavras funcionam como elementos contextuais da época em que a fotografia
foi produzida, podendo igualmente, no entanto, limitar as futuras leituras que venham a ser feitas
da imagem tal como qualquer legenda condiciona a imagem.
Este carácter extremamente sarcástico salta imediatamente à vista pelo aspecto das
asas colocadas nas costas de Hitler. Ora, como todos sabemos Hitler foi tudo menos um anjo e as
suas acções estão mais voltadas para o lado do mal do que propriamente do bem. A colocação
das asas, em tudo semelhantes ás das representadas na maioria das figuras divinas dos anjos
(com a forma perfeita - o círculo - que evoca a pureza e perfeição). Em segundo lugar temos a
pena que substitui a espada ou transmite uma imagem quase de poeta que segura a pena com a
qual escreve. Num segundo plano é possível ainda verificar que há uma pomba presa a um cordel
que tem na sua ponta um canhão quase minúsculo reforça ainda mais o carácter mordaz da
imagem colocando esse símbolo de paz e tranquilidade junto a um outro que representa a guerra
11
A ideia principal de Peirce ao enunciar a pansemiotização era: tudo é um signo e tudo pode significar, não há
objectos inocentes, sendo as imagens o mais complexo dos sistemas sígnicos.
pura e crua tal como ela é, uma autêntica dicotomia visual que opões estes dois elementos
carregados de simbolismos em tudo opostos.
Esta imagem, tal como a maioria das fotomontagens, transmite uma visão do real de
uma forma muito próxima da forma metafórica, a vantagem desta técnica, chamando os
espectadores à atenção de certos pontos da sociedade, funcionando como um meio catalisador da
tomada de novas atitudes face à situação actual, activando o carácter socialmente activo da
fotografia. Esta necessidade de informar as pessoas que vagueiam pelo mundo existe em todas as
artes e a fotografia não é excepção. A manipulação com a fotomontagem está para a fotografia
como a metáfora para a escrita e linguagem: permite intervir activamente na sociedade de forma
diferente chamando a atenção do público por ser única, aproveitando esse carácter singular para
transmitir mensagens de forma mais sub-reptícia na mediada em que o estranho chama a atenção
e se é necessário torna-se enigmático para conquistar a atenção do espectador nada melhor, no
caso da fotografia, do que uma boa fotomontagem.
Apesar da inexistência de uma fronteira clara, neste contexto, a fotografia deve ser
enquadrada na categoria das artes visuais, uma classe que compreende todas as formas de
representação exclusivamente visual como a pintura, o desenho e a gravura. Esta é uma categoria
de artes que trabalham com e para o sentido da visão, o sentido por excelência na medida em que
“o que entra pelos olhos necessita” como afirma o Pe. António Vieira. A visão é o “Hecce
Homo”12 dos cinco sentidos.
Caso concreto
Recordemos um caso Allan Detrich, um premiado fotógrafo do Jornal Toledo Blade
alterou digitalmente uma fotografia publicada no dia 31 de Março13. A fotografia mostra os
membros da equipa de basebol da Universidade de Bluffton ajoelhados a rezar antes do primeiro
jogo desde a morte de cinco dos seus colegas num acidente de viação em Atlanta no dia 2 desse
mesmo mês. Usando o Photoshop o fotógrafo removeu as pernas de uma pessoa que estava por
detrás de um cartaz. No dia seguinte à publicação do jornal toda a comunicação social presente
no evento questionou como podia a fotografia ser tão diferente de todos os restantes jornais,
como poderiam ter desaparecido as pernas.
De imediato o jornal Toledo Blade conduziu uma investigação às 947 fotografias
captadas por Allan desde o início do ano e concluiu que 79 delas foram alteradas digitalmente,
58 das quais publicadas no jornal impresso ou na página online do Toledo Blade e outras 21 não
foram publicadas. As modificações incluíam apagar pessoas, fios eléctricos e todo um role de
elementos de fundo. Em outros casos adicionou elementos como árvores.
Allan trabalhou desde 1989 no jornal e tirou milhares de fotografias. Foi finalista do
mais importante prémio do jornalismo: o Prémio Pulitzer. O seu trabalho sempre aparentou ser
fotojornalismo, razão pela qual não havia motivo para desconfiar do seu trabalho. Foi despedido
do jornal no dia 7 de Abril após ter admitido que alterou digitalmente a fotografia publicada na
capa do The Blade.
Esta mudança poderá ter sido mínima, apesar de tudo constitui um problema pois
está errado alterar uma fotografia em jornalismo seja qual for o propósito, a finalidade que se
pretenda. O jornal assume um compromisso perante o seu leitor: informar, sendo fiel no relato
dos factos, não ocultar ou fabricar informações mas narrar o acontecimento e sobretudo ser
verdadeiro na medida em que constitui a fonte de informação considerada, a partida, a mais
imparcial e credível dada a sua emancipação de qualquer espécie de interesses que possam ser
veiculados, tal como se pode depreender pelo Código Deontológico do Jornalista aprovado em 4
de Maio de 199314. O jornalismo deve apresentar os acontecimentos como foram e não de forma
idílica, devem representar a verdade. Assim, será impossível desapontar os leitores, tomá-los por
ignorantes.
Além disso há muito se debate entre os profissionais da área e os organismos oficiais
a possibilidade da criação de um código de restrição à manipulação da fotografia digital. Código
13
Ver fotografia no Anexo 9: O caso Allan Detrich, pág. 28
14
Os jornalistas portugueses regem-se por um Código Deontológico que aprovaram em 4 de Maio de 1993, numa
consulta que abrangeu todos os profissionais detentores de Carteira Profissional. O texto do projecto havia sido
preliminarmente discutido e aprovado em Assembleia Geral realizada em 22 de Março de 1993. in Sítio do Sindicato
de Jornalistas. Versão integral em www.ics.pt
esse existente nos E.U.A. desde 1991, o auge da era digital. Num documento aprovado por
unanimidade Associação Nacional de Fotógrafos de Imprensa adoptou o “Código Deontológico
para a Manipulação Digital” que tem de ser assinado por todos os membros. O código deixa bem
claro que é contra a ética alterar uma imagem, algo que Allan não teve em conta, apesar de ter
assinado o documento.
VI. Conclusão
Tendo chegado ao fim de todo este trabalho que encetei apraz-me dizer que cumpri os
objectivos a que me comprometi quando iniciei este trabalho: recolhi, analisei, enumerei e
expliquei as técnicas de manipulação da fotografia mais comuns e os resultados mais
enigmáticos, insólitos, e excepcionais conseguem suscitar no “spectator”, com uma capacidade
sugestiva enorme. Além deste carácter mais expositivo optei por me debruçar igualmente sobre
os limites da manipulação fotográfica e assuntos da ordem da deontologia jornalística, algo que
inicialmente não tinha previsto realizar mas que considerei pertinente tratar.
Após este trabalho ressalvo que a fotografia deve usufruir do seu carácter social e
assumir-se como instrumento activo de alerta para a mudança de consciências e atitudes, fazendo
jus a este carácter que desde sempre reivindicou e tem vindo a cumprir das mais diversas e
dinâmicas formas. Nesta medida, a manipulação da fotografia (e da fotografia digital em
concreto) constitui, sem dúvida alguma, uma mais-valia para esta vertente social da fotografia
acarretando a vantagem de conseguir, através dos resultados obtidos pelas diversas técnicas de
manipulação, atrair o público pelo seu carácter único de estranheza, “ostranenie” capaz de
suscitar curiosidade no mais distraído dos homens. Desta forma constitui, na minha opinião, um
meio poderosíssimo de intervenção social activa que nunca é demais usar. A fotografia poderá
ter sempre este lado activo de funcionar como instrumento de acção social ou, por outro lado,
canalizar as suas capacidades para uma atitude passiva de captação literal do real quotidiano. A
fotografia pode e deve intervir activamente na sociedade fazendo eco das suas potencialidades
junto do espectador.
maior fidelidade possível, mas que transmite o real mediante ilusões. Desaparece a
verosimilhança e constrói-se uma imagem que parece pertencer a um mundo paralelo que não
respeita quaisquer convenções, “o fotógrafo inventou um novo método; apresenta espacialmente
uma imagem que o ultrapassa ”15.
Mário Matos
Ciências da Comunicação
Nº 18672, 2ºAno
15
Tristan Tzara proclamou vontade de destruir a sociedade, os seus valores e a linguagem em obras como “Coração
de gás” (1921), “A anticabeça” (1923) e “O homem aproximativo” (1931). Após o declínio do Dadaísmo, Tzara
optou pelo surrealismo, juntou-se ao Partido Comunista e à Resistência Francesa. Tudo isto fez com que em obras
como “A fuga” (1947), “O fruto permitido” (1956) e “A Rosa e o Cão” (1958) esteja presente uma consciência
lírica, na qual traduziu as suas preocupações sociais e testemunhou a sua ânsia de defender o homem contra todas as
formas de servidão.
Abertura elevada
ANEXO 5 – ESTEREOSCOPIA
ANEXO 7 – O FOTOGRAMA
ANEXO 8 – A FOTOMONTAGEM
Bibliografia Activa
(ordenada alfabeticamente por fonte)
Obras consultadas:
KOSSOY, Boris Artigo “Imagem fotográfica e história”; Revista “História Viva”; Edições Duetto;
Janeiro de 2006
MARTINS, Maryam; Dissertação de Mestrado “Processos artesanais de manipulação da Fotografia”;
Instituto de Artes – Unicamp
Internet:
http://www.ruicambraia.net/homepage/index.php? ion=comcontent&task=view&id=15&Itemid=27
http://www.mnemocine.com.br/fotografia/estereo.htm
http://www.studium.iar.unicamp.br/cinco/4.htm?main=index.html
Bibliografia Passiva
(ordenada alfabeticamente por fonte)
Obras consultadas:
VIEIRA, António, Padre; “Sermão da Sexagésima”; Edição On-line disponibilizada pela Universidade da
Beira Interior; transcrição de António Fidalgo; Covilhã; 2005
HEDGECOE, John; “Guia completo de fotografia”; Edições Martins Fontes; São Paulo; 1996-2001; 224
p.
BARTHES, Roland; “A câmara clara”; excertos On-line da edição de 1980
MARZO, Jorge Luís; “Fotografia e activismo: textos e práticas”; Barcelona; 2004
ISIDORO, Jaime; “A história de um olhar”; Edições ASA; Porto; 2005
LOPES, Frederico; “Fotografia e Modernidade”; U.B.I.
SOUSA, Jorge Pedro; “A tolerância dos fotojornalistas portugueses à alteração digital de
fotografias jornalísticas”; Universidade Fernando Pessoa
Internet:
http://www.brasscheck.com/heartfield/gallery4.html
http://www.photographymuseum.com/seeingdouble.html
http://www.devauxthomas.com/HETRE13.htm
http://www.toledoblade.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070415/NEWS08/704150316