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Romance Quarterly, 57: 257272, 2010 Copyright C Taylor & Francis Group, LLC ISSN: 0883-1157 DOI: 10.1080/08831157.2010.

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El imaginario literario argentino sobre el m tico Sur en el road movie patag onico
Elina Tranchini
Abstract: This is an analysis of the many ways in which contemporary Argentine cinema appropriates literary elements, in particular the representation of the South as a motif. In this regard, road movies related to New Argentine Cinema visit travel narratives by twenty-rst-century English travelers, literature of the Pampa, French novels imported to Argentina at the beginning of the twentieth century, and, of course, Jorge Luis Borgess literature as well as his deconstruction of that literary tradition. The extensive motif of the South in Argentine literature informs the lms to ratify an imaginary in which the Pampa and Patagonia are geographical zones that encompass a mythical and remote landscape. Keywords: Argentine cinema, Jorge Luis Borges, Pampa, Patagonia, road movies, Sur VIAJAR HACIA EL SUR: ROAD MOVIES Y JOURNEY MOVIES La inclusi on de escenas de un viaje hacia el emblem atico Sur es una estrategia utilizada en muchas de las producciones del Nuevo Cine Argentino.1 Desde mediados de la d ecada de 1980 un grupo de lmes se congura como un g enero que combina elementos del road movie cl asico con la lmaci on del mundo patag onico transpuesto al registro cinematogr aco como temporalidad, como paisaje, y como marca enunciativa. En el art culo analizo las formas en que esta serie de lmes se apropia del sentido de ciertos elementos textuales pertenecientes al campo literario, y en particular, a la tradici on literaria argentina, incluyendo los relatos decimon onicos de viajes de los exploradores ingleses que recorrieron la Patagonia, la literatura sobre la Pampa y la frontera de los primeros ensayistas del
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positivismo liberal, las novelas francesas de aventuras importadas a la Argentina a principios del siglo XX, y nalmente la literatura de Jorge Luis Borges y la deconstrucci on que la literatura borgeana hace de aquella tradici on literaria. Tal como se explicar a en las p aginas que siguen, estos lmes retoman el imaginario literario sobre la pampa a acas a rida y la Patagonia, zonas geogr las que esta literatura engloba y recongura como un espacio m tico, lejano e inaccesible, poseedor de un paisaje inmenso y hostil y de una naturaleza casi virgen. Desde los primeros relatos de los viajeros europeos, las im agenes del Sur ser an difundidas selectivamente por la literatura argentina, y llegan al nuevo cine a trav es del road movie patag onico y del di alogo de este g enero con la literatura de Borges as como con las lecturas y ltros borgeanos de esa tradici on literaria. La representaci on del m tico Sur que el road movie patag onico ofrece es la de su deconstrucci on. Estos lmes desmontan las representaciones sobre la Patagonia ofrecidas por el cine de las d ecadas anteriores, y recrean una experiencia de la m as cruda desapropiaci on, un mundo devastado, despojado, desmantelado, cuya vida transcurre lejos de la ciudad, la tecnolog a y el progreso y en el que las formas del trabajo fueron eliminadas, o parecen no haber tenido lugar, con pueblos olvidados y desprovistos de todo, con estaciones de tren obsoletas y vac as junto a las v as abandonadas, un mundo rural que parece perdido. El escenario central es la ruta, la autopista, el camino hacia el Sur, que el protagonista recorre impulsado por una determinada creencia, o por su necesidad de escapar a las convenciones, o por su rebeld a y anticonformismo, o por su ansia de marginalidad y desaf o. Viajar con un proyecto rme, planicado y legitimado, excluye al road movie y queda reservado al journey movie. Entre ambos g eneros hay elementos distintivos. El road movie patag onico toma elementos tem aticos y ret oricos del cine europeo y del road movie estadounidense. Heredero del relato de viajes, del panorama y del western, el road movie tiene su origen en los Estados Unidos de la d ecada de 1930, y se populariza en la e poca inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, exponiendo el nuevo esp ritu progresista de la e poca, el surgimiento de la cultura pop, el desaf o de la cultura joven estadounidense que percibe a la cultura de masas como una liberaci on de los viejos esquemas culturales impuestos por el conservadurismo. El road movie hace aparecer a la vida en los caminos como niveladora de desigualdades sociales. En Argentina, en tanto, los primeros lmes de viaje son journey movies lmados en los a nos setenta y principios de los ochenta, y proponen un viaje hacia el sur. As se observa en La Patagonia rebelde (dir. H ector Olivera, 1976) y en La nave de los locos (dir. Ricardo Wullicher, 1995). O lman un viaje hacia el norte, como en Casas de Fuego (dir. Juan Bautista Stagnaro, 1995) y en Familia rodante (dir. Pablo Trapero, 2000), o hacia el oeste, como en Un lugar en el mundo (dir. Adolfo Aristarain, 1992) y en R o escondido (dir. Mercedes Garc a Guevara, 1999). Por su parte, el road movie patag onico describe un viaje hacia el sur, que en
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casi todos los casos ser a el sur de Argentina, englobando este imaginario Sur a la Patagonia y al sur de la zona pampeana. Es el caso de producciones tales como La pel cula del rey (dir. Carlos Sor n, 1985), Eversmile in Nueva Jersey (dir. Carlos Sor n, 1989), Una sombra ya pronto ser as (dir. H ector Olivera, 1994), Caballos salvajes (dir. Marcelo Pi neyro, 1995), Invierno mala vida (dir. Gregorio Cramer, 1997), El camino (dir. Javier Olivera, 2000), Toc a para m (dir. Rodrigo F urh, 2001), Historias m nimas (dir. Carlos Sor n, 2002), Bomb on el perro (dir. Carlos Sor n, 2004), e Historias extraordinarias (dir. Mariano Llin as, 2008). No es la presencia de la ruta sin embargo, el elemento que permite distinguir al road movie del journey movie, sino el esp ritu y la b usqueda del viajero. En el road movie , el esp ritu es de desasimiento. El h eroe abandona lo que ten a, renuncia a lo que podr a tener, y se aleja y descentra de lo que era. Busca y enfrenta encuentros que lo llenar an de incertidumbre, recrea una negatividad que admite las contradicciones, se desplaza constantemente y sus detenciones son solamente interrupciones de su viaje. El road movie es cine de suspenso. A diferencia del road movie , en el journey movie el protagonista realiza un viaje que forma parte de una e pica, de un proyecto rme, que fue planicado, o que debe llevarse a cabo, b asicamente hay un motivo autorizado, hay una tima que debe ser cumplida. Por lo que el journey movie ofrece una meta leg articulaci on narrativa diferente a la del road movie y semejante a la de la e pica literaria, con un comienzo (los preparativos del viaje), un desarrollo (el viaje en s mismo y las aventuras que tienen lugar), y un n (el regreso o n del viaje). La trama central gira alrededor de los motivos del viaje, y el camino es solamente un instrumento de que el protagonista se sirve para llegar a destino. Una tercera serie de pel culas del nuevo cine cita el road movie y el journey movie insertando escenas de un viaje siempre hacia el sur de donde vive el protagonista, en buena parte de estos lmes hacia el sur patag onico. Aunque algunos de estos lmes muestran escenas de un viaje que sigue los patrones tem aticos y los topoi del road movie , no constituyen sin embargo road movies.2 Alejados del g enero, incluyen en su trama escenas de un viaje con un sentido evocativo de viaje de desaf o a la vida y de b usqueda de oportunidades, sentido e stico del road movie . Lo hacen por diferentes motivos; por ste caracter ejemplo para agilizar la narraci on (Felicidades, dir. Lucho Bender, 2000); para inspirar movimiento (El faro, dir. Eduardo Mignogna, 1999); para dar sentido a la acci on que quiere ser mostrada (Una noche con Sabrina Love, dir. Alejandro Agresti, 2000); o para entretener describiendo paisajes (Fuckland, dir. Jos e Luis Marqu es, 2000). En todos los casos para representar visualmente una inexi on en la vida del protagonista. Despu es del viaje la vida del protagonista habr a cambiado, nada volver a a ser como antes, nunca volver a a ser tal como era. INCURSIONES EN EL MUNDO RURAL En el cine argentino de los a nos treinta, dos lmes de Mario Sofci, Tres hombres del r o (1943) y La cabalgata del circo (1945), mostraron un viaje a lo
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largo del r o Paran a y la vida de una familia de cirqueros en una carreta por los caminos pampeanos. Pero el road movie se congura como g enero reci en a partir de la d ecada de 1980, y transcurre de manera contraut opica, lejos de la ciudad y la tecnolog a, desarroll andose en escenarios rurales y del interior provinciano. Aunque el rechazo a la tecnolog a y a la cultura de masas son aspectos que denen el g enero, la valorizaci on de la ruralidad presente en el road movie no es ni nueva ni cticia, sino que rescata aspectos hist oricamente espec cos del cine argentino.3 Hasta la d ecada de 1950, cuando el cine argentino se centra en lmar escenarios, argumentos y personajes netamente urbanos, uno de sus patrones tem aticos constitutivos es el mundo rural. Un eje discursivo de este primer cine difunde im agenes del mundo rural argentino con una conguraci on ideol ogica y formal que retoma las estrategias ret oricas del follet n y el melodrama, apelando a la tem atica rural como el medio para invocar las buenas costumbres, la defensa de los valores familiares y la inclusi on de moralejas, y despolitizando el conicto entre clases al que transpone y pacica como oposici on entre lo rural y lo urbano. Por ejemplo, en Nobleza gaucha (dir. Eduardo Mart nez de la Pera, Humberto Cairo y Ernesto Gunche, 1915), la representaci on f lmica del mundo rural adquiere la funci on compensatoria de reaseguramiento y respaldo conable ante los cambios que los procesos de modernizaci on y urbanizaci on van introduciendo en las viejas tradiciones. Un segundo eje discursivo publicita la cuesti on social rural retomando con realismo elementos del western norteamericano, e intenta la reconstrucci on e opicos centrales pica de los sentimientos nacionales, difundiendo como sus t la oposici on y rebeli on frente a la autoridad, la exaltaci on de las guras representativas del criollismo, el culto nacional del coraje, los temas patri oticos, la lucha en la frontera contra el indio. Producidos y lmados por intelec ltimo mal tuales y hombres progresistas, El u on (dir. Alcides Greca, 1916) y Juan sin Ropa (dir. Georges Beno t, 1918), buscan la renovaci on est etica, se interrogan sobre las relaciones entre cine y pol tica, y rechazan toda forma de conciliaci on con posiciones populistas o legitimistas. Otras dos pel culas de la d ecada de 1930, ambas de Mario Sofci, Viento Norte (1937) y Prisioneros oricamente hacia el cruce entre de la tierra (1939), se orientan formal y ret el follet n y el melodrama, la reconstrucci on hist orica, la franca denuncia social y la interpelaci on pol tica. A nivel tem atico todos estos lmes encaran la representaci on de los conictos sociales rurales, de la posesi on de la tierra y de los conictos por cuestiones productivas (Tranchini, Cine argentino 118, 12630, 13041, 15468). Con el road movie que describe un viaje hacia la Patagonia, el cine recupera esas im agenes del mundo rural y de los escenarios y personajes del campo y el interior provinciano que hab an quedado suprimidos y olvidados por el cine de las d ecadas anteriores. En este tipo de cine reaparecen, con otras caracter sticas, operando nuevamente como un leitmotiv.

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EL SUR Y LAS VISIONES PROVENIENTES DEL CAMPO LITERARIO Si bien la devastaci on y decadencia presentes en el road movie patag onico citan el esquema y los topoi del road movie cl asico en el que las rutas asfaltadas conviven con los caminos saturados de autos y colectivos que circulan, decr epitos y destartalados, lmados con primer simos planos y juegos de picados, o con panor amicas que los sit uan recorriendo la l nea del horizonte, de manera singular en estos lmes, el escenario privilegiado del paisaje patag onico y el viaje hacia el Sur invisten a los nuevos road movies de una fuerza simb olica y especicidad caracter sticas. En el imaginario cultural argentino, y particularmente en el imaginario literario, la cartograf a patag onica y de la pampa a rida ha ocupado un lugar de relevancia. Desde principios del siglo XIX la Patagonia constituy o un lugar de inter es para viajeros y exploradores y la construcci on del paisaje patag onico fue una experiencia est etica extensamente cultivada a partir de la difusi on de la moda social de los relatos de viaje. El mundo rural al sur de Buenos Aires, tanto el mundo patag onico como la zona sur de la regi on pampeana fueron imaginados como un paisaje hostil, una tierra de nadie, salvaje, ca otica y desconocida, en particular por los numerosos viajeros europeos que lo recorrieron y describieron combinando racionalismo y romanticismo. Adolfo Prieto ha descrito las formas en que los escritos de los viajeros ingleses que llegaron a la Argentina entre 1820 y 1850 conguraron un campo literario que idealizaba la armon a entre el hombre y la naturaleza y el exotismo del paisaje sudamericano, a la vez que exaltaba las posibilidades del relato de viaje como herramienta de selecci on e inventario. Adem as del e nfasis en las dimensiones individuales de la aventura personal y el descubrimiento del viajero, se destacaba en estos relatos la especicidad de un paisaje americano mostrado como b arbaro, incivilizado, s olo pasible de una misi on civilizadora gracias a una voluntad de prosperidad y lantrop a. Tambi en se realzaba la inmensidad del desierto, su inhospitabilidad, la percepci on imaginaria de su on e inmovilidad s olo comparable a la del oc eano. En palabras de extensi Prieto, para estos viajeros el rescate del recuerdo de la Patagonia simbolizaba el ambiguo sentimiento sugerido por las vastas latitudes a un observador europeo, el de representar acaso la u on ltima frontera a la voluntad de apropiaci de conocimiento (88). La traves a por la pampa le recordaba a Charles Brand estar en el mar con tierra a la vista (cit. en Prieto 62, 92); a Samuel Haigh la extensi on de una mar de tierra (cit. en Prieto 55, 91); una geograf a que semejaba el oc eano seg un Francis Bond Head (cit. en Prieto 38, 89). Estas descripciones y relatos conguraron las im agenes m ticas fundacionales del imaginario colectivo argentino sobre un territorio que hasta mediados del siglo XIX, por inaccesible, s olo pudo ser conocido por un n umero privilegiado de colonos y un pu nado de viajeros.4 Con los relatos de viajes patag onicos, la traves a al sur se convirti o en una met afora del escape hacia lo salvaje y sin control, una met afora del escape hacia una naturaleza inh ospita pero libre. Prieto ha estudiado la inuencia de

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estos relatos de viajes decimon onicos en la conguraci on del campo intelectual de la literatura de Esteban Echeverr a, Juan Bautista Alberdi, Jos e M armol y Domingo Faustino Sarmiento. El imaginario geogr aco de estos autores ser a retomado por la literatura sobre el desierto y la frontera, que narra la vida y el viaje del civilizado hacia el Sur inh ospito y b arbaro. Civilizaci on y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga de Sarmiento (1845), Una excursi on a los indios ranqueles de Eduardo Mansilla (1870) y Mart n Fierro de Jos e Hern andez (1879 [1972]), describen una forma de vida hostil e incivilizada m as all a de la frontera. Desde la tercera d ecada del siglo XIX, en pleno per odo de construcci on republicana, y con el desarrollo de la estancia ganadera, la sociedad rioplatense hab a necesitado ampliar los m argenes geogr acos que encerraban y proteg an el mundo de la ciudad y de lo que por entonces se entend a como civilizaci on. El extenso espacio rural de las planicies pampeanas y patag onicas era concebido como fuente de caos, su contenci on en fronteras ser a fuente de orden. Sucede que en el R o de la Plata los espacios geogr acos eran de vastas proporciones y no mucho m as all a de Buenos Aires quedaba ese mundo pampeano y patag onico tan distante en civilizaci on, tierra pose da por el indio hostil, un mundo desconocido, distante, y a la vez, tan cercano en salvajismo. El imaginario de la frontera extensa y amenazante impregnar a fuertemente la primera tradici on literaria argentina y ser a transpuesto al primer cine sonoro por Viento Norte , por La guerra gaucha (dir. Lucas Demare, 1942) y por Pampa b arbara (dir. Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945) (Tranchini, Cine argentino 148, 128). Asimismo, esta trayectoria de signicatividad en la que lo civilizado irrumpe vana y fallidamente en la llanura m as all a de la frontera, es retomada por Jorge Luis Borges en el cuento El Sur. All Borges inserta al protagonista en un eje generacional que comienza con el viaje a Buenos Aires del pastor evangelista alem an Johannes Dahlmann, sigue con un abuelo materno apellidado Flores (quien muere en la frontera lanceado por los indios de Catriel) y culmina con el nieto Juan Dahlmann, porte no portador de ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso (525), muriendo en el sanatorio o en la llanura. LA PATAGONIA, CARTOGRAF IA DE INMENSIDAD Adem as de ser representada como salvaje y de servir como met afora del escape, adem as de su caracterizaci on de naturaleza magnicente y expansiva, para el imaginario argentino la Patagonia es simplemente el Sur. Esta conguraci on m tica no reere solamente al sur de Argentina sino tambi en al sur del mundo, al nis terrae , la Terra Incognita buscada y explorada desde el siglo XVI por los europeos. Hasta nes del siglo XIX el Sur se constituye como el espacio hostil m as all a de la frontera de la as llamada civilizaci on. Es la cartograf a ex otica de las novelas de Jules Verne, en las que Verne desarrolla una cosmogon a particular de apropiaci on y completitud de un espacio que describe como inagotable y que se extiende muy ampliamente, de manera tico homog enea desde las planicies pampeanas hasta el Polo Sur.5 Es el Sur m
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de Borges, que como dec a el personaje de El Sur, Dahlmann, se trata de un mundo m as antiguo y m as rme (526), un imaginario emblem atico porque provee un sentimiento colectivo de unicidad y de estar en un espacio u on y geograf a, y por esa condici on de u nico por su situaci nico, recrea un mundo donde todo es posible. En el imaginario argentino el mito del Sur congura aspectos identitarios optimistas. Los protagonistas de estos lmes son h eroes modernos y tienen un esp ritu de exploraci on y peregrinaje antes que de vagabundeo. Un factor que coadyuva a que la importancia m tica del sur patag onico se reeje en estos largometrajes, reere a aspectos estrictamente vinculados a la imagen f lmica. En tanto punto de vista, el paisaje escalonado de la meseta patag onica permite visualizar grandes distancias, por lo que su representaci on f lmica emerge con una profundidad de campo que es intr nseca a la visualizaci on del sistema de planicies escalonadas. Como lo ha se nalado Carlos Sor n, principal exponente del road movie patag onico, la Patagonia es uno de los pocos paisajes desde donde se ven las distancias. En la Patagonia mes etica, no en la andina, el sistema de planicies escalonadas y de grietas permite ver distancias enormes (Entrevista). En La pel cula del rey Sor n muestra el paisaje patag onico por medio de planos panor amicos y picados suaves; la meseta patag onica es escenario del lm y tambi en protagonista. La estepa a rida y ventosa va cristalizando en una instancia siempre presente, exigente y hostil, casi absorbente, que va germinando desde la piedra y el gris, envolviendo a los personajes y proliferando en rojos y p urpuras en las escenas nocturnas. En Historias m nimas y en Bomb on el perro Sor n lma el paisaje de la onica iluminado con cielos di afanos y crep usculos rojos y azules; meseta patag con este mismo expresionismo on rico, las ondulaciones del camino siguen lacunarmente el recorrer de la meseta.6 En Caballos salvajes y en El camino los paisajes son variados, abarcando desde la meseta patag onica des ertica y ventosa cercana al Atl antico hasta los bosques de los valles patag onicos pre-andinos. La particular connotaci on f lmica del paisaje escalonado de la meseta patag onica es ampliada y magnicada por otros elementos caracter sticos del paisaje de la Patagonia real. La ausencia de rutas, una cartograf a con l mites inalcanzables, el viento constante, los caminos de tierra, las nubes de polvo, los espejismos en las rutas asfaltadas, plasman en estos road movies una atm osfera envolvente y poderosa que se expande y engloba el vagabundeo de los protagonistas. Esa atm osfera parece subsumir y empeque necer los motivos y razones de los protagonistas, pero termina desbordando en personajes voluntaristas y en momentos colectivos intensos tales como la esta de los correntinos en Historias m nimas, la pelea en el restaurante a on el perro. rabe en Bomb EL SUR, EPIFAN IA DE LO CONJETURAL Tanto en la literatura de Borges, como en la de Sarmiento, Hern andez y Mansilla y en la de los viajeros europeos a trav es de la Patagonia de principios
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del siglo XIX, el Sur es un Destino inevitable, una fuerza desconocida que se impone fatalmente sobre los hombres. Para Dahlmann en el cuento de Borges, el Destino es ciego a las culpas, despiadado (525). No obstante, constituye al mismo tiempo una instancia de fuerza generadora. El Sur como Destino implicar a un viaje que encierra un desaf o. Tal como lo anuncia la cita de Borges, era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo (529). En el road movie patag onico a diferencia del road movie cl asico, el h eroe es optimista; parte hacia la nada, que queda inevitablemente en el Sur m tico, buscando enfrentar un desaf o presentado como ineludible. No se trata sin embargo de un h eroe prometeico. No sabe ad onde va, pero sabe que va hacia adelante. Le importa estar en movimiento a lo largo del camino. Se trata de un personaje muy diferente al del h eroe del road movie cl asico cercano a la cultura beat . No es Jack Kerouac (ni posee la desesperanza de Sal Paradise). Tampoco comparte la contracultura de Wyatt y de Bill en Easy Rider (dir. Dennis Hopper, 1969), ni la b usqueda amarga del Travis Henderson de Paris, Texas (dir. Wim Wenders, 1984), ni el cinismo y el ritmo convulsionado de Raoul Duke o del Dr. Gonzo de Fear and Loathing in Las Vegas (dir. Terry Gilliam, 1998). Tampoco tiene la perversi on de Roland y Corinne en Week End (dir. Jean-Luc Godard, 1969), o el placer homicida de Early y Adele en Kalifornia (dir. Dominic Sena, 1994). En el road movie patag onico el h eroe es optimista, y a la vez, inocente y conado. Son personajes l ucidos que cuestionan sus propios relatos, pero que al ser fatalmente ingenuos pretenden comprobar que all a en el m tico Sur encontrar an el sentido de la vida. En el cuento El Sur Borges describe el momento revelador en el que Dahlmann se vuelve poseedor de una sabidur a nueva cuando inesperadamente reconoce la proximidad de la muerte. Si en Dahlmann no hab a esperanza, tampoco hab a temor (529). La epifan a que sumerge a Dahlmann es relatada con una anagn orisis. Cuando Dahlmann recoge la daga, siente dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo, lo compromet a a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no servir a para defenderlo, sino para justicar que lo mataran (529). A diferencia del cuento de Borges, en los relatos del road movie patag onico no hay anagn orisis; los personajes viven inmersos en una lucidez absoluta producto de la percepci on del mundo que los rodea, el de la planicie patag onica, como una realidad inabarcable, y entonces inaprehensible, incognoscible. Para ellos la vida es un devenir que se les va imponiendo como una constante epifan a. No hay anticipaci on ni giros inesperados. M as all a de cualquier fondo tr agico, la vida se les aparece como un eterno retorno; como digna de ser vivida en su trivialidad. La inefabilidad de sus personajes ilumina narrativamente los relatos del road movie . En Invierno mala vida, que se desarrolla cerca de la ciudad patag onica de San Juli an, un hombre busca una oveja dorada por encargo de un tal Ramenfort. En Caballos salvajes un ex anarquista estafado por una compa n a nanciera corrupta roba medio mill on de d olares junto a un empleado bancario. Ambos cruzan la Patagonia desde el Atl antico hasta los
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Andes y sus aventuras de redenci on desaf an el sistema invocando la felicidad y la libertad. En Historias m nimas, se cruzan en los caminos patag onicos tres road stories cuyos protagonistas recorren miles de kil ometros para satisfacer peque nos ideales secretos. Un ama de casa que vive en una estaci on de trenes en medio de la nada viaja a la televisi on a participar en un concurso; un hombre deja la casa de su hijo en mitad de la noche rumbo a San Juli an para recuperar un perro perdido tres a nos atr as, aunque seg un se excusa lo hace para matar el tiempo. Por u as de ltimo, un viajante recorre panader diferentes pueblos patag onicos para perfeccionar la decoraci on de una torta de cumplea nos. En Bomb on el perro un mec anico desocupado que recorre los caminos patag onicos vendiendo cuchillos artesanales y buscando un nuevo empleo, encuentra un nuevo sentido a su vida en los caminos despu es de recibir un perro dogo de regalo. En estos dos u ltimos lmes los protagonistas, que citan al Alvin Straight de The Straight Story (dir. David Lynch, 1999), son b asicamente buenos y los primer simos planos de las formas del trabajo desaf an la devastaci on y la pobreza. En El Sur de Borges, la ma nana y el hecho de ser del viaje as como la felicidad distra an a Dahlmann: Ma nana me despertar e en la estancia (527), pensaba; Se dejaba simplemente vivir, agrega el narrador (527). En el road movie inaugural del g enero, La pel cula del rey, (un road movie dentro de un road movie), un entusiasta director de cine viaja a la Patagonia para lmar La nueva Francia, un lm que narra la historia de Orellie Antoine de Tounens, el franc es que en 1860 se proclam o rey de Araucania y Patagonia, debiendo luego huir a Chile, donde fue encarcelado y devuelto al gobierno argentino que nalmente lo deport o a Francia. El cticio director no tiene recursos para concretar su proyecto, por lo que el rodaje del road movie La nueva Francia transcurre sin aliento a lo largo de los caminos patag onicos. Por tanto, La pel cula del rey que trata de la lmaci on de La nueva Francia se transforma en un road movie . Tanto en el cuento de Borges como en el lm de Sor n la narraci on se organiza mediante unidades de tiempo cuyo transcurrir, saltos y desfasajes aparecen representados con un desarrollo narrativo que evoca las transiciones graduales del fundido. Las escenas correspondientes a las distintas e pocas o momentos de la vida de personajes van siendo puntuadas mediante una enunciaci on que en la larga duraci on de cada texto retoma la inmersi on y penetraci on de la profundidad de campo. Dahlmann llega al sanatorio en un coche de plaza y tambi en un coche de plaza lo lleva a la estaci on Constituci on; Dahlmann est a en el sanatorio, Dahlmann est a en el Sur (526). All en la Patagonia el director cticio de La pel cula del rey falla en lmar su road movie; el pretendido rey Tounens est a ahora en el mismo desierto iluminado por los mismos colores del crep usculo, pero su e pica fallida tuvo lugar un siglo atr as. En Una sombra ya pronto ser as, basado en la novela hom onima de Osvaldo Soriano, los personajes esc epticos y felices, se dejan vivir sin buscar justicaciones ni razones consistentes. Uno de los protagonistas maniesta que iba a
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Mendoza, pero como no pasaba nadie se fue quedando; otro personaje relata que iba a Neuqu en pero el tren lo dej o en mitad del campo y que ahora est a cansado de llevarse puesto; un tercero expresa que no sab a ad onde iba pero al menos quer a entender su manera de viajar. En El Sur, durante el viaje de Dahlmann, el espacio y el tiempo se transforman al ritmo de su viaje de ensue no desenfrenado. El tren deja de ser el que era para ser otro, el coche era distinto; no era el que fue en Constituci on, al dejar el and en, la llanura y las horas lo hab an atravesado y transgurado (527), y el tiempo se acelera, el sol intolerable de las doce del d a era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardar a en ser rojo (527). Lo dispersivo se superpone on ricamente con las bifurcaciones y se pone al servicio de acentuar el aspecto conjetural. METAFORAS CUESTIONES DE ENUNCIACION, DEL TIEMPO El desaf o de buscar los propios or genes, el cine de b usqueda de identidad, presente en el cuento de Borges, reaparece en el road movie en El camino y en Toc a para m . En El Sur la identidad del sujeto va siendo revocada a trav es de la representaci on de una temporalidad resignicada como variable y heterog enea mediante una proliferaci on de met aforas espaciales. Es as como Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no solamente al Sur (528), a la imagen, costumbre de su memoria, de la estancia y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmes (525). En El camino el protagonista emprende un viaje en moto hacia Alumin e, en el sur patag onico, para encontrar a su padre a quien no conoce. En Toc a para m un muchacho que quiere rastrear sus or genes, hace autostop y sube a un cami on que lo lleva hasta un pueblo de campo. La inevitabilidad del Destino, como se ha dicho el mismo Sur, absorbe la vida y el viaje de los personajes. En El Sur de Borges, el viaje de Dahlmann que lleva inexorablemente a la llanura ilusoria y a la muerte tiene una doble direcci on. Y era como si a un tiempo fuera dos hombres, reexionaba Dahlmann (527). La llanura (la llanura so nada, la imposibilidad de la llanura) es parte constitutiva de la trama. En el road movie patag onico el camino hacia el Sur se constituye linealmente como un n en s mismo. A diferencia del journey movie en el que el camino es un instrumento al servicio del protagonista y de su viaje, y la trama central gira alrededor de los motivos y el proyecto del viaje, en el road movie el camino es el escenario, el protagonista y tambi en el hilo directriz de la trama. En los cuatro road movie s patag onicos de Sor n el camino es lineal, claro protagonista del lm, acompa na al paisaje y los matices de la estepa patag onica, y parece innito. En La pel cula del rey el recorrido por la Patagonia es esencial para que el lm sobre la vida de Tounens tenga lugar. La vida por los caminos (o la ausencia de caminos) de la Patagonia es parte de la biograf a de Tounens. A los protagonistas de Eversmile in New Jersey, Historias m nimas y de Bomb on el perro s olo los une el camino, que es escenario y
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protagonista del lm. En Historias m nimas el recorrido del camino de Fitz Roy a San Juli an termina congurando una atm osfera que absorbe la vida de los protagonistas, los mantiene inmersos en el paisaje, les marca enormes distancias a recorrer, convierte cada b usqueda y reexi on acerca de si mismos en un viaje. Bomb on el perro transcurre literalmente en el camino. En Una sombra ya pronto ser as y en Historias extraordinarias, una cartograf a de m ultiples bifurcaciones acent ua el aspecto conjetural y complica la traves a en nuevos e impensados caminos, que van hacia adelante, o que coinciden en volver al punto de partida. En Una sombra ya pronto ser as, los personajes hablan de proyectos que quedaron inconclusos y de sue nos imposibles; encuentran una respuesta en el viaje mismo, a pesar de que todos cruzan sus destinos en caminos de tierra, rutas destruidas, pueblos desiertos, plagas de langosta, moteles destartalados y trenes fantasmas. Como a Dahlmann en El Sur, a quien el tren lo deja en medio del campo en una estaci on al otro lado de la v a, en Una sombra ya pronto ser as, el director H ector Olivera juega con la realidad borgeana, a la que le gustan las simetr as y los leves anacronismos (526). Los personajes circulan por distintos escenarios del mundo rural, los caminos patag onicos, la llanura pampeana, una diversidad de peque nos pueblos del interior de Argentina, algunos rumbos a Bolivia y otros queriendo llegar a Ohio pero en direcci on contraria. En la misma forma que en el cuento de Borges, en el que el camino de Dahlmann, marcado por el Destino, se va bifurcando en forma inexorable, en Una sombra todo queda cerca de todo, pero todo est a perdido, los caminos se bifurcan, y luego se cierran, o no tienen salida. Los personajes se reencuentran en los cruces de caminos, y nadie llega a ninguna parte. Al igual que en el road movie cl asico, en el patag onico se impone el uso de una narraci on de episodios con una estructura dispersiva sinusoide. Lo dispersivo y lo conjetural impregnan los aspectos de la representaci on y marcan el camino. El protagonista ir a encontrando personajes que se sumar an a su recorrido, pero a quienes en la mayor parte de los casos no ver a de nuevo. En cada episodio hay un desaf o que el protagonista debe enfrentar, aunque no siempre lo resolver a exitosamente; hay tambi en una separaci on, un abandono, y en cada episodio una parte del argumento va siendo revelado. En La pel cula del rey, Eversmile in New Jersey, Caballos salvajes y El camino, los episodios van marcando un ritmo creciente en el desarrollo del argumento, y enmarcan personajes cuyo voluntarismo dene el desenlace. En Una sombra ya pronto ser as y en Historias m nimas, las historias de los personajes se cruzan aleatoriamente en diferentes episodios. En el primer lm la estructura aleatoria est a al servicio de la transposici on de la atm osfera de inercia y de extra neza de la novela de Osvaldo Soriano. En el segundo la aleatoriedad funciona al servicio de mostrar el voluntarismo e ingenuidad de los personajes. Los nales del road movie patag onico se corresponden con los protot picos del g enero. El protagonista llega a destino y vuelve al hogar redimido, o imbu do de una sabidur a que antes no ten a. En la escena nal de La pel cula del rey, el joven director
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vuelve a Buenos Aires con la pel cula inconclusa; rumbo a esa ciudad, en el tren, imagina exaltado su pr oximo lm sobre otro personaje del pasado americano, Pedro Bohorques, el falso Inca espa nol que sublev o en el siglo XVII a cuatro mil ind genas en los Valles Calchaqu es. El road movie termina como comenz o, con el personaje errante todav a en el camino. Este nal tambi en se observa en producciones como Caballos salvajes, El camino, Historias m nimas y Una sombra ya pronto ser as. En algunas pel culas de este g enero el plano nal muestra al protagonista volviendo al hogar, pero todav a en el camino; pueden citarse La pel cula del rey, El camino, Historias m nimas, y Bomb on el perro, como ejemplos. En Caballos salvajes y en Una sombra ya pronto ser as se incluye la muerte violenta del viajero. El nal de El Sur condensa lo dispersivo y lo conjetural. Dahlmann empu na el cuchillo, que acaso no sabr a manejar, y sale a la llanura (530). El nal borgeano antecede los esquemas narrativos de los nales protot picos del road movie . Al terminar el relato Dahlmann est a a un, presumiblemente, donde estaba al principio del cuento, en el sanatorio. Todo permite concluir en que, al acabar el cuento, Dahlmann muere. La muerte posible, pero s olo anunciada, con reticencia, despu es de la pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo (530), redime a Dahlmnn de su penuria f sica y salva el honor de su apellido. EL SUR, SU DECONSTRUCCION Tanto en el cuento El Sur como en el road movie patag onico los aspectos del viaje hacia el sur geogr aco de Argentina se combinan parad ojicamente on y desasimiento que el Sur, esa conguraci on con la experiencia de devastaci m tica, propone. En su viaje Dahlmann observa una llanura despojada en la que no turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo ntimo, y, de alguna manera, secreto (527). La estaci on, del otro lado de las v as, era poco m as que un and en con un cobertizo (528). Dahlmann presiente un campo desaforado, en el que la soledad era perfecta y tal vez hostil (528). La atm osfera es de perplejidad, refractaria al temor y a la angustia de la muerte, aunque a la vez, anuncia implacable su proximidad. Tambi en en el road movie la representaci on del Sur recrea desasimiento y perplejidad. Una atm osfera oblicua de paisajes invernales y ventosos, autos viejos que caen al agua o al vac o, pueblos fantasma con reminiscencias del far west , casas despintadas o literalmente desarmadas, im agenes de pobreza, caminos interrumpidos o que s olo llevan al lugar de partida, paisajes patag onicos de pesadilla, campos inh ospitos y tierras cubiertas de yuyales, vidas saqueadas, prostitutas en decadencia, talleres mec anicos olvidados y galpones con chapas y objetos en desuso, trivializan la inmensidad del paisaje patag onico, acercan el horizonte, se apropian del m tico Sur y lo humanizan. En Una sombra ya pronto ser as la decadencia y el abandono son el tel on de fondo de todas las escenas del lm. En Invierno mala vida una serie de personajes dispersos
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y err aticos deambulan por tugurios marginales y por caminos y salidas que llevan a ninguna parte. En Toc a para m todo est a derru do, un cementerio pampeano cubierto de malezas, casas de chapas y ranchos que se caen a pedazos, autos de los a nos setenta que parecen no tener arreglo, un aeroplano de escenograf a, los personajes con las medias rotas por el barro. En La pel cula del rey el protagonista cabalga a trav es de la meseta acompa nado por un grupo de maniqu es a caballo enfrentando el viento patag onico en medio de fuegos de antorchas; germinando m as tarde en planos largos e im agenes azuladas y cenicientas de la planicie lavada por la luz y el fr o. Parafraseando a Deleuze, este cine no presenta solamente im agenes, las rodea de un mundo (Imagen-tiempo 97). No hay ostranenie en estos maniqu es, que est an all como un articio surrealista para poner en escena a los protagonistas de una fallida aventura de dominio en la Patagonia del siglo XIX; tambi en a los personajes fantasmag oricos de la pel cula La Nueva Francia que intenta lmar el director cticio. CONCLUSIONES El road movie patag onico se congura como campo de signicatividad a trav es de una constante operaci on de interdiscursividad con la literatura de Jorge Luis Borges. De ella se toman los aspectos de deconstrucci on que Borges hace de una tradici on literaria argentina formada selectivamente con las im agenes y representaciones provistas por los relatos de viajeros europeos y por los textos de la civilizaci on y la frontera. Entre ellos, se han presentado aqu : h eroes esc epticos y desaantes, una cartograf a hostil e inquietante, el gusto por el relato de viajes, el Sur como destino de inevitabilidad, juegos de empalmes y bifurcaciones de caminos que desconciertan, comienzos y nales agenes de devastaci on y desasimiento. Todos ellos perturban conjeturales e im el Sur borgeano y recrean un nuevo Sur, un mundo de sonido, visualidad e incertidumbre, en una atm osfera de oblicuidad y perplejidad en la que, parad ojicamente, lo prometeico y lo epif anico son posibles. Universidad Nacional de La Plata
NOTAS 1. En una investigaci on anterior en la que menciono la emergencia del road movie patag onico como g enero, deno el nuevo cine argentino en sentido amplio, reri endome a aquellos lmes que desde principios de la d ecada de 1990 conguran un campo cultural de cine independiente que se maneja por afuera del canon de la gran industria con escasos recursos econ omicos. En el nivel de la representaci on, sus directores coinciden en ciertos lineamientos formales y tem aticos, como el respeto por ciertos c odigos de los productos culturales de masas y la ruptura con dependencia est etica a los patrones del cine estadounidense. En el plano est etico este cine hace gala de un realismo despojado, de una ret orica minimalista y de una narrativa a gil y depurada. Sus preferencias tem aticas suponen una renovaci on en relaci on al cine de las d ecadas
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anteriores. A la vez que estos lmes revalorizan los tipos, identidades e imaginarios argentinos, dejan de lado toda nota folkl orica y eluden el color local; en tanto que evitan toda referencia a un discurso pol tico militante, se interesan al mismo tiempo en documentar ciertos temas candentes para la sociedad argentina contempor anea como la pobreza, el desempleo, el culto a la memoria colectiva y la emergencia de variadas formas de una intensa sociabilidad urbana y barrial (Tranchini, Im agenes rurales 12629). 2. Es el caso de Hijo del r o (dir. Ciro Cappellari, 1991), El viaje (dir. Fernando Solanas, 1992), Mundo Gr ua (dir. Pablo Trapero, 1995), El viento se llev o lo qu e (dir. Alejandro Agresti, 1998), El faro (dir. Eduardo Mignogna, 1998), El mar de Lucas (dir. V ctor Laplace, 1999), Felicidades (dir. Lucho Bender, 2000) y Una noche con Sabrina Love (dir. Alejandro Agresti, 2000). 3. En una investigaci on anterior estudi e la persistencia que las cosmovisiones rurales tuvieron en las conguraciones imaginarias de la cultura urbana de la Argentina de las primeras d ecadas del siglo XX, y muy particularmente en los comienzos del cine tanto mudo como sonoro (Tranchini, Cine argentino). 4. Entre los numerosos textos de esta literatura de viajes citados por Prieto, v ease Francis Bond Head, Rough Notes Taken during Some Rapid Journeys across the Pampas and among the Andes (Londres: John Murray, 1826); Charles Brand, A Journal of a Voyage to Peru: A Passage across the Cordillera of the Andes, in the Winter of 1827, Performed on Foot in the Snow, and a Journey across the Pampas (Londres: Henry Colburn, 1828); Samuel Haigh, Sketches of Buenos Ayres, Chile, and Per u (Londres: Efngham Wilson, 1831). V ease Prieto 89, 91, 92. 5. En Les enfants du Capitaine Grant (1868), Vingt mille lieues sous les mers (1869), En Magellanie (1891), y Le phare du bout du monde (1905). Sobre el viaje del como experiencia de plenitud y encerramiento en Verne, v ease Barthes 81. 6. Gilles Deleuze utiliza el t ermino lacunar (lacunaire) para denir los atributos de la imagen f lmica del neorrealismo y del cine de Roberto Rossellini. Se trata de un tipo de relato capaz de comprender lo el ptico y lo inorganizado que describe on dispersiva y discontinua. V ease Deleuze, una realidad caracterizada por su condici Imagen-movimiento 294. OBRAS CITADAS Barthes, Roland, Mitolog as. Barcelona: Siglo XXI, 1970. Impreso. Bomb on, el perro. Dir. Carlos Sor n. Int. Juan Villegas y Walter Donado. Guacamole Films (Argentina), OK Films Argentina (Argentina), Wanda Visi on (Espa na), Chemo-Romikin S.A. (Argentina), 2004. Film. Borges, Jorge Luis. El Sur. Obras completas. Buenos Aires: Emec e, 1974. 52530. Impreso. Caballos salvajes. Dir. Marcelo Pi neyro. Int. H ector Alterio y Leonardo Sbaraglia. Arena Films (Francia); Artear (Argentina); Mandala Films (M exico), 1995. Film. La cabalgata del circo. Dir. Mario Sofci. Int. Libertad Lamarque y Hugo Del Carril. San Miguel Films (Argentina), 1945. Film. El camino. Dir. Javier Olivera. Int. Antonella Costa y Ezequiel Rodr guez. Aries Cinematogr aca Argentina, Tercer Milenio (Argentina), 2000. Film. Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires: Paidos, 1984. Impreso. . La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires: Paidos, 1985. Impreso. Easy Rider . Dir. Dennis Hopper. Int. Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson. Columbia Pictures Corp., 1969. Film.

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Eversmile in New Jersey. Dir. Carlos Sor n. Int. Daniel Day Lewis, Julio De Grazia y Ana Mar a Giunta. J&M Entertainment (Gran Breta na); Los Films del Camino (Argentina), 1989. Film. Familia Rodante. Dir. Pablo Trapero. Int. Graciana Chironi y Nicol as L opez. Lumina Films S.L. (Espa na); Paradis Films (Francia); Pandora Filmproduktion (Alemania); Videolms Produc oes Artisticas (Brasil); Axiom Films, Lumina Films; Buena Onda (Gran Breta na); Matanza Films; Pol-Ka Producciones (Argentina), 2000. Film. El faro. Dir. Eduardo Mignogna. Int. Ingrid Rubio y Ricardo Dar n. Artear; Film Suez; Naya Films S.A.; Prime Films S.L. (Argentina); Promolm (Espa na), 1998. Film. Fear and Loathing in Las Vegas. Dir. Terry Gillian. Int. Johnny Depp y Benicio Del Toro. Fear and Loathing LLC; Rhino Films; Snark Productions; Summit Entertainment; Universal Pictures (USA), 1998. Film. Felicidades. Dir. Lucho Bender. Int. Gast on Pauls, Pablo Cedr on y Carlos Belloso. Bendercine S.A. (Argentina), 2000. Film. Fuckland . Dir. Jos e Luis M arques. Int. Fabi an Stratas y Camila Heaney. Atomic Films S.A. (Argentina), 2000. Film. Hijo del r o. Dir. Ciro Cappelari. Int. Norman Brisky y Juan Ram on L opez. Ciro Cappellari para Mano Film (Argentina), Trans-Film, ZDF (Alemania), 1991. Film. Historias extraordinarias. Dir. Mariano Llin as. Int. Mariano Llin as, Agust n Mendilaharzu y Walter Jakob. El Pampero Cine, I-Sat (Argentina), 2008. Film. Historias m nimas. Dir. Carlos Sor n. Int. Antonio Benedicti, Javiera Bravo y Javier Lombardo. Guacamole Films (Argentina); Wanda Visi on S.A. (Espa na), 2002. Film. Invierno mala vida. Dir. Gregorio Cramer. Int. Ricardo Bartis y Gabriel Correa. Primer Plano Film Group (Argentina), 1997. Film. Kalifornia. Dir. Dominic Sena. Int. Brad Pitt y Juliettte Lewis. Polygram Film Entertainment (USA), 1993. Film. Un lugar en el mundo. Dir. Adolfo Aristarain. Int. Federico Luppi, Cecilia Roth y Jos e Sacrist an. Adolfo Aristarain; Osvaldo Papaleo; Cooperativa de Trabajo La Colmena (Argentina), 1992. Film. El mar de Lucas. Dir. V ctor Laplace. Int. V ctor Laplace y Pablo Rago. Argentina Video Home; Primer Plano Film Group (Argentina), 1999. Film. Mundo Gr ua. Dir. Pablo Trapero. Int. Luis Margani y Adriana Aizemberg. Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; Lita Stantic Producciones; Matanza Cine (Argentina), 1999. Film. La nave de los locos. Dir. Ricardo Wullicher. Int. Luisa Calcumil, In es Est evez y Miguel Angel Sol a. Fernando Sokolowicz para Kabala S.A.; Instituto Nacional Cinematograf a; Ricardo Wullicher (Argentina), 1995. Film. Una noche con Sabrina Love. Dir. Alejandro Agresti. Int. Tom as Fonzi y Cecilia Roth. DMVB Films (Francia); PFH Films (Espa na); Surf Film (Italia); Naya Films S.A.; Patagonik Film Group; ULM (Argentina), 2000. Film. Paris, Texas. Dir. Wim Wenders. Int. Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski. Road Movies Filmproduktion (Alemania), 1984. Film. La Patagonia rebelde. Dir. H ector Olivera. Int. H ector Alterio, Luis Brandoni, Federico Luppi y Pepe Soriano. Aries Cinematogr aca Argentina, (Argentina), 1974. Film. La pel cula del rey. Dir. Carlos Sor n. Int. Julio Ch avez, Ulises Dumont y Villanueva Cosse. Carlos Sor n Cine (Argentina), 1986. Film. Prieto, Adolfo. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, 18201850. Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Impreso. R o escondido. Dir. Mercedes Garc a Guevara. Int. Paola Krum y Juan Palomino. Diego Dubcovsky, Cristina Miguens, Mercedes y Alejo Garc a Guevara (Argentina), 1999. Film.

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Una sombra ya pronto ser as. Dir. H ector Olivera. Int. Miguel Angel Sol a y Pepe Soriano. Aries Cinematogr aca Argentina; Instituto Nacional de Cinematograf a; Tercer Milenio (Argentina), 1994. Film. Soriano, Osvaldo. Una sombra ya pronto ser as. Buenos Aires: Sudamericana, 1990. Impreso. Sor n, Carlos. Entrevista al director. Historias m nimas. Dir. Carlos Sor n. Transeuropa Video Entertainment, 2003. DVD. The Straight Story. Dir. David Lynch. Int. Richard Farnsworth y Sissi Spacek. Asymmetrical Productions (USA); Channel Four Films (Gran Breta na); CiBy2000; Les Films Alain Sarde; Studio Canal, Canal+ (Francia); The Picture Factory; The Straight Story Inc.; Walt Disney Productions (USA), 1999. Film. Toc a para m . Dir. Rodrigo Furth. Int. Hermes Gaido y Mar a Laura Frigerio. Mate na Producciones (Argentina), 2001. Film. Tranchini, Elina. El cine argentino y la construcci on de un imaginario criollista. Varios autores. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Premios Legislador Jos e Hern andez 1998. Premio FAIGA 1999. Buenos Aires: Ed. Senado de la Naci on: FAIGA, 1999. 10074. Impreso. Tambi en publicado en Varios autores, Entrepasados 9.18/19 (2000): 11341. . Im agenes rurales y nuevas identidades en el cine argentino reciente. Ensayo 2001. Concurso Nacional de Ensayo Arturo Jauretche 2001. Ed. Provincia de Buenos Aires. Subsecretar a de Cultura. Direcci on de Bibliotecas. Buenos Aires: Corregidor, 2003. 11343. Impreso. Tres hombres del r o. Dir. Mario Sofci. Int. Elisa Galv e y Jos e Olarra. San Miguel Films (Argentina), 1943. Film. El viaje. Dir. Fernando Solanas. Int. Walter Quiroz y Soledad Alfaro. Cinesur; Films A2; Les Films du Sud (Francia); Instituto Mexicano de Cinematograf a (M exico), 1992. Film. o lo qu e. Dir. Alejandro Agresti. Int. Vera Fogwill y Fabi an Vena. DMVB El viento se llev Films (Francia), 1998. Film. Week End . Dir. Jean-Luc Godard. Int. Mireille Darc y Jean Yanne. Comacico, Films Copernic, Lira Films (Francia); Cinecidi (Italia), 1967. Film.

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