Anais do XXIII Congresso Internacional da Associao Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (ABRAPLIP) ISBN 978-85-7862-215-2

ESTRANHAMENTO E HETEROTOPIA EM CONTOS DE TEOLINDA GERSO

Maria Lcia Wiltshire de Oliveira1

I Como compreender narrativas inslitas que se afastam da nossa realidade cotidiana e do modo de funcionamento do nosso pensamento? Geralmente reagimos com uma explicao automtica que separa vida e arte, dizendo: isto fico, fingimento, literatura. Com estas rotulaes afastamos o mal estar do estranhamento e recuperamos o sapato velho da nossa mente graas aplicao de conjuntos conceituais, como o fantsticoestranho-maravilhoso ou o onrico-simblico-alegrico, com os quais exercemos o nosso papel de professores e crticos da arte literria. Assim encontramos uma razo apaziguadora para a mente, mas sob o risco de nos distanciarmos daquilo que o mistrio e a potncia da arte pelo encerramento da reflexo com um operador mgico. Em outras palavras, ao produzirmos interpretaes racionais, fazemos do texto literrio um instrumento pedaggico para imediata utilizao - encontrar seus significados, preencher suas lacunas e remover o nosso desconforto - esquecendo-nos que a arte da leitura no uma decifrao mas um deslindamento (Barthes) de outras formas de ser e conhecer que o texto sempre oferece como alternativa ao mundo em que vivemos. Sabemos que a arte no imita simplesmente a natureza (physis), mas imita a forma de ser da natureza; e se a natureza essencialmente transformao, a arte

necessariamente devir. Tal como a arte, tambm o sujeito se faz a si mesmo em contnuo processo de metamorfose, seja aquele que cria, seja aquele que partilha a criao do outro.
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Como mmese do processo da physis, o ato criador no se submete a compromissos de qualquer tipo se realmente quer produzir novas possibilidades de mundo. Para o leitor, no se trata de reconhecer utopias propostas pelo autor, mas de transitar por outros espaos (as heterotopias, segundo Foucault) pelos quais podemos compreender a articulao

necessria entre tica e esttica, tal como postula Rancire. Para aqum/alm do autor e do narrador, uma voz narrativa (o neutro, na viso de Blanchot) estende a mo quele que l, convidando-o a uma produo de mundo que ao mesmo tempo implica a reconstruo de si como sujeito (ou de uma nova subjetividade) segundo uma possvel esttica da existncia (Foucault). Estas reflexes se fazem a propsito de dois contos de Teolinda Gerso que ocupam a nossa ateno exatamente por trazerem, quer na forma, quer na temtica, a postulao do estranhamento, assim como a sua denegao de fundo existencial e poltico. As duas histrias dizem respeito ao nosso tempo e se passam em ambiente urbano, a primeira em um pas no identificado do norte europeu e a segunda em Lisboa, a mais perifrica das capitais do continente. No entanto, ambas nos levam para territrios ancestrais: a primeira cultura animista cltica ou viking do passado europeu; a segunda prtica ritual xamnica em voga na frica tribal nos dias de hoje. Ainda que tutelados pela palavra dos narradores, respectivamente de 3 e de 1 pessoa, somos arrastados para outras paisagens, experimentando uma desterritorializao obrigatria que causa espanto desconforto na leitura destes contos de Teolinda Gerso e

Um casaco de raposa

vermelha e A mulher que prendeu a chuva -, ambos inseridos no volume que tem o nome do ltimo (2007). O nosso objetivo neste trabalho observar como o estranhamento e a heterotopia se articulam nos dois contos, o que permite confirmar a natureza etisttica do projeto da autora.

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II Ao contrrio de muitos escritores2, a estrutura fragmentria caracteriza os trs primeiros romances de Teolinda Gerso - O silncio (1981), Mulher com paisagem e mar ao fundo (1982) e Os guarda-chuvas cintilantes (1984) que se impuseram no cenrio literrio portugus da dcada de 1980, recebendo reconhecimento crtico.3 Indagada sobre tal singularidade em seu percurso literrio, a autora justificou-a como um procedimento necessrio queles tempos que demandavam mudanas radicais, substitudas depois pela formas tradicionais nas obras subseqentes. Sem pretender discutir a questo e a resposta dada pela autora, afastamos peremptoriamente a idia de que Teolinda tenha evoludo ao passar da desorganizao organizao, arriscando-nos a crer que, tal como Proust, ela sabe que o mistrio ronda toda narrativa independentemente da estrutura que adota tal como provam as narrativas de todos os tempos. Concentramo-nos, assim, nos dois contos mencionados que retomam o modelo da prosa realista mas que, ao mesmo tempo, a contrariam por meio de uma dimenso que, em princpio, podemos chamar de fantstica ou alegrica. E retomamos a pergunta: como assimilar os fatos que l se passam, para alm da fico que a literatura postula? De modo geral, ao terminarmos a leitura fechamos o livro e a mente com a adoo de uma etiqueta consoladora com a inteno de contextualizar a obra dentro de um gnero literrio. Como

S recentemente observam-se rumos mais fragmentrios e poticos na fico de Lobo Antunes. De igual modo, apenas nas suas obras finais, Clarice Lispector acentuou o caos na conduo da narrativa. 3 A consagrao como escritora se d com a publicao do primeiro livro, O Silncio, distinguido com o Prmio Pen Club de Fico em 1981, cuja leitura faz Eduardo Prado Coelho evocar Clarisse Lispector. Paisagem com Mulher e Mar ao Fundo (1982) a perspectiva de todo um povo que escuta e que obedece,no perodo da ditadura, e, como no romance anterior, a protagonista recusa e procura. Os Guarda-Chuvas Cintilantes (1984) rompe com as formas convencionais da escrita, neste caso da diarstica. 816

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j apontamos, nessa hora afastamos o olhar daquilo que nela o mais vital, talvez a proposta de um outro mundo possvel, fazendo um pouco como aqueles que matam e espetam as borboletas a pretexto de estudarem-nas. Temos aqui duas histrias estranhas. A primeira, Um casaco de raposa vermelha, foi extrada do romance Os guarda-chuvas cintilantes onde est precedida de um prembulo da narradora / autora que a teria lido num jornal de um pas nrdico, ou seja: o fato narrado pertence dimenso do real.4 A narradora de terceira pessoa a dona da voz que leu a notcia e que se mescla com uma das vozes da obra de 1984 atrs citada. Importa dizer que no se trata da voz da autora, apesar de constar a rubrica Dirio na folha de rosto da obra, pois sabemos que esta notao de uma escrita de si falsa por no cumprir risca o modelo do gnero. A segunda histria pe em curso duas narraes simultneas, ambas em primeira pessoa, em que uma delas se encaixa na outra. Pertencem a narradores de origem, classe e etnia (ou raa) diferentes, o que acentua o efeito de estranhamento entre as duas vozes. Acresce o fato de que a histria narrada por uma primeira camareira de hotel, e escutada por outra mais jovem, diz respeito a um terceiro extrato cultural a frica tribal que se imiscui no espao urbano aproximando contemporaneidade e ancestralidade.

III Para comear a pensar podemos nos valer de alguns conceitos deleuzianos para perceber os acontecimentos que advm aos personagens nos dois contos. No primeiro, uma simples bancria se transforma em raposa, ao vestir um cobiado casaco de raposa

Assim est em Os guarda-chuvas cintilantes: Sexta, quatro. uma histria curiosa, acontecida num pas nrdico que leio num jornal: (GERSO, 1984, p. 74) 817

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como se fosse sua prpria pele, experimentando um devir animal. No se trata de uma experincia passageira, mas de uma metamorfose lenta e definitiva a que a personagem est vocacionada independentemente de sua vontade. Torna-se raposa a partir do desejo prosaico de comprar um casaco novo exposto numa loja. A simplria bancria no pensa em virar raposa mas, por fora do acaso, vivencia um encontro decisivo diante da vitrina que a leva a uma desterritorializao da sua condio biolgica: abandona a paisagem do humano e adere ao habitat da floresta. Imediatamente, alarmados com o carter inslito do fenmeno, somos tentados a interpret-lo simbolicamente, buscando em nossa maleta de ferramentas retricas tudo aquilo que possa aquietar a nossa estranheza: fazemos um esforo para evitar o mal estar da metamorfose realizada sob nossos olhos e reduzimo-la a uma qualquer palavra-salvadora como o smbolo, a metfora, a alegoria, o fantstico ou o absurdo, que representam, mas no criam, realidade. Sob a proteo que rotula o texto, dele samos inclumes, sem efetuar um encontro com o mistrio que o (nos) constitui. Desde muito tempo somos embalados pelo mito do Gnesis que nos concebe como seres superiores aos animais porque temos a linguagem. Com base nesta arrogncia, desprezamos qualquer aprendizagem que nos leve ao encontro de um outro, uma espcie de terceiro que no humano nem animal, mas texto. Sob o medo da perda irreversvel da identidade, afagada como antdoto para o vazio, ou a falta de sentido inerente ao viver, recusamos o risco de experincias que possam enriquecer a nossa vida, contentando-nos com entediantes valores que embaam monotonamente a existncia. No ter sido toa que a personagem do conto exerce uma das mais inspidas atividades profissionais, a de bancria, cuja possibilidade de criar quase nula, mas que, apesar disso, lhe d condies finaceiras para realizar a almejada compra do casaco de pele de raposa. A princpio, com

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este procedimento, a moa parece se enquadrar na lgica da sociedade de consumo, portando-se de forma politicamente incorreta ao cobiar um artefato de origem animal. No entanto, a direo do seu desejo extrapola estas estereotipias comportamentais e capaz de lev-la a ouvir uma verdade que no provm de si mas talvez de camadas inconscientes, de um fundo onto ou filogentico que ressoa no seu corpo a dizer: somos animais! Enquanto espera o dia para retirar a pea da loja, a moa vai se modificando aos poucos, usufruindo de sensibilidade e traos no-humanos de raposa, at que num belo dia apossa-se do seu casaco, veste-o e se dirige para fora da cidade, desaparecendo na floresta numa corrida desfilada que representa, no uma condenao, mas a realizao de uma epifania. Antes deste dia culminante de libertao, ela sentira calafrios de prazer e desejo diante da vitrine. Dormira pouco, levemente febril, acordando inquieta e tremendo com a idia de que o casaco pudesse estar vendido. Seu corao s se acalma ra ao saber que poderia adquiri-lo e, uma vez fechada a compra, passara a imaginar, sem ansiedade mas intensa e alegremente, o momento em que o teria consigo, sabendo que o que a fascinava no era o desejo de ser admirada, mas uma certeza obscura, uma sensao de harmonia consigo prpria. Senti-se ativa, gil, tendo o ritmo da respirao mais

repousado e profundo, experimentando profundamente o corpo [pois] estava mais viva, agora, mais alerta. Sua percepo se aprimorara, seu olfato se aperfeioara, seu interesse por animais se ampliara, seu gosto se desdobrara. Gradualmente as transformaes se acentuavam e se mesclavam a um bem estar que estaria ligado a uma fora maligna que poderia transmitir aos outros sem riscos, como uma idia suave, tranquila, quase alegre, diramos de uma inocncia primordial. Finalmente, ao apossar-se e vestir o casaco, reencontrara o seu corpo animal e deixara a cidade para trs,

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embrenhando-se rapidamente na profundidade da floresta, como fazem as raposas, sacudindo o dorso e a cauda, farejando o ar, o cho e o vento, uivando de prazer e de alegria, como fazem os humanos. Entre a raposa e a moa, um terceiro imperceptvel acabara de nascer no texto. A narrativa se assemelha a uma fbula e somos tentados a interpret-la segundo uma moral que lhe aprisione o sentido. No entanto, o sentido tambm escapa e corre desfilada como a moa-raposa. De todo modo um frmito de liberdade e de mudana atravessa o corpo da personagem e no sabemos se como raposa no ter depois desejos de ser moa. No lugar de uma leitura simblica, podemos dizer que o conto mostra que num cotidiano sem surpresas, algo acontece a algum e esse algum se sente chamado a viver uma nova experincia de intensidade. No curso de um devir, geralmente imperceptvel (cf. DELEUZE, 2004, p.13), h o acolhimento da nova experincia pela personagem. D-se uma consentida desterritorializao e uma reterritorializao de estados e sentimentos. No acontecem mortes, nem catstrofes, apenas uma mudana inofensiva, inocente, incapaz de prejudicar os outros, mas extremamente intensa, profunda e significativa para quem a vive. H o retorno a uma ancestralidade biolgica que tanto pode marcar o inconsciente coletivo da humanidade, quanto a insondvel condio humana. Podemos encontrar uma explicao arquetpica e anmica para o conto no quadro da cultura europia, mas tambm podemos nos render aos mistrios da animalidade que nos anima. De todo modo reencontramos aqui o animal que somos, Lanimal que donc je suis, na viso de Derrida (1999), que geralmente denegamos sob o orgulho logocntrico da razo humana. O elemento terceiro que surge do encontro entre a moa e a raposa um artefato textual que passa a existir como qualquer realidade do nosso cotidiano, invocando reflexes ticas que ultrapassam os limites atuais do nosso pensamento.

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IV O segundo conto tambm provoca associaes com a ancestralidade, mas aqui ela de raiz cultural e bem marcadamente africana, contrapondo-se a uma racionalidade ocidental europia. Mais uma vez o acaso promove uma experincia singular a um

executivo dos pases do centro (na verdade do norte da Europa) que est em visita profissional a Lisboa, cidade perifrica do continente, lotada de emigrantes africanos a desempenharem funes subalternas em hotis de luxo. H trs extratos narrativos distintos que se tangenciam no conto: primeiro, a narrao em 1 pessoa do executivo, que no mais se surpreende com a habitual desorganizao dos servios na capital

portuguesa: Vou algumas vezes a Lisboa, em viagens de negcios. (...) natural (...) que muitas coisas inslitas j no me surpreendam, em Lisboa. H um segundo plano que se mostra no dilogo travado entre as duas camareiras negras, que conversam no ambiente de trabalho, sem desconfiarem a princpio que so ouvidas pelo executivo. H por fim, o plano diegtico longnquo da mulher que prendeu a chuva que envolve o episdio contado por uma delas, decorrido numa aldeia tribal que padece de seca e que, por isso, sacrifica uma infeliz mulher aos deuses depois de premi-la com uma estupenda noite de amor. O fato inslito causa estranheza no executivo e nas mulheres, mas nestas a repercusso bem diferente, em virtude talvez da familiaridade com a paisagem africana, embora elas estejam aculturadas em Portugal. Depois de dois dias de intenso trabalho em Lisboa, o executivo estrangeiro decide usufruir da sute presidencial que lhe deram para compensar o overbooking do seu quarto standard. No momento em que est a preparar a maleta de viagem, percebe vozes no

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aposento anexo, tornando-se receptor involuntrio da estranha narrativa que passa a narrar, reproduzindo os gestos
A mulher que contava interrompeu-se um instante, como se tambm esperasse. A outra no fez pergunta, ficou em silncio, aguardando o desfecho de tudo.

e as palavras da narradora: Ento um jovem ofereceu-se. Eu vou, disse. Como se fosse igual matar a mulher, ou ser morto. Neste momento, as duas mulheres parecem ter retornado terra de origem, ambas inteiramente absortas, uma a contar, outra a ouvir: Estavam algures, noutro lugar, para onde as tinha levado a histria. A narrao da que a mais gorda e mais velha, segundo o executivo, termina com aquilo que provoca um segundo espanto, talvez mais inacreditvel para o narrador-ouvinte do que para elas: E ento comeou a chover, disse a mulher. Ento comeou a chover. Ao que o narrador acrescenta: As duas olharam-se em silncio. Depois sacudiram a cabea, suspiraram como se estivessem muito fatigadas, e recomearam a limpar. Repare-se que as mulheres no experimentam nenhum espanto, mas antes uma piedade que as cansam e as levam ao silncio. Ao contrrio, na mente do executivo as coisas se passam de forma bem angustiada pois sai do quarto bruscamente, sem

compreender a razo disso, sabendo apenas que algo em toda aquela histria o deixara irritado, saltando-lhe sentimentos raivosos contra si mesmo por escutar as conversas estpidas das mulheres. De uma forma racionalizante, ele no consegue aquietar-se, o que vai acontecer somente dentro do avio, quando percebe que de repente fora levado para um pedao de frica, intacto, como um pedao de floresta virgem, ficando fora de si

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Durante sete minutos, exactamente durante sete minutos, (...) perdido dentro da floresta. Inteiramente deslocado, desterritorializado em corpo e mente, o executivo no sabe o que fazer com a escuta desta experincia que desfaz os limites entre realidade e magia. Como cont-la a algum? Certamente o tachariam de louco ou bbado. Os setes minutos

lembram aqui no s a durao da narrativa, mas tambm a experincia igualmente intensa e alterizada do ato sexual vivido pela pobre mulher, cuja morte fora coroada orgasticamente com a chegada da chuva que salva a aldeia. Assustado por no conseguir compreender o fenmeno segundo a sua matriz lgica e racional, o homem afasta o episdio de sua mente e no lhe d crdito porque o tomariam por doido. Acaba por atribuir a culpa, no a si, mas cidade catica em que estava: No havia nada de errado com ele. Lisboa que no era, provavelmente, um lugar normal. Por que razo a narrativa lhe causou sucessivamente irritao, racionalizao e projeo? Certamente h fantasmas que habitam nossos territrios internos e que so atiados por encontros inesperados, exigindo uma compreenso que foge aos padres costumeiros das identidades cartesianas ou fusticas. A isto se nega o pobre executivo, preso a uma malha de pensamento que divide o mundo entre o bem e o mal, entre civilizao e barbrie. Diante da histria, as mulheres simples e ignorantes foram mais sbias, aceitando que o mundo feito de violncias inevitveis, o que explica os suspiros de compaixo. Mas como entender o sacrifcio de um indivduo em nome de outros, tal como aconteceu com a mulher que para os aldees prendia a chuva? Do alto de sua soberania etnocntrica, certamente o executivo no aprovava as razes para a violncia individual perpetrada sobre a mulher e muito menos acreditava nos efeitos benficos de tal gesto (a chuva) para a comunidade. No entanto, quando nossa civilizao est em guerra, muitos morram honradamente em nome de uns poucos privilegiados segundo uma naturalidade

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consensual. Mas o executivo, recostando-se melhor na cadeira, no dispem destas flexibilidades mentais e investe energia psquica na recuperao do seu bem estar. Ele se recusa a refletir sobre o fato aparentemente violento ocorrido para alm do seu familiar territrio fsico e mental, evitando os incmodos paradoxos da cultura humana, seja a tribal, seja a civilizada. Sem uma soluo apaziguadora, a narrativa pe em cheque a indicernibilidade entre o bem e o mal e entre a verdade da lei e a do costume, abrindo espao para a incompreensibilidade dos efeitos naturais que podem provir do acaso ou do mistrio.

V Recorrendo ao neutro - que se confunde com o ele ou com a voz narrativa fantasmtica e incaracterizvel postulada por Blanchot evoca-se aqui a exterioridade do literrio alojada fora do crculo narrativo, que no se confunde com a intencionalidade do autor, nem com a dos seus delegados-narradores de primeira ou terceira pessoa.

Novamente no se trata de buscar uma interpretao para o conto na voz autoral e muito menos nas vozes dos narradores-personagens, mas de levantar a hiptese de um outro criado pela linguagem que fala ao se calar e que existe sem ocupar lugar. 5 H o vazio que ressoa e toca no limite da linguagem ao dizer o sentido sem que o sentido o limite. A narrativa se liga vida (no sentido de represent-la) mas a transcende e em sendo assim que d conta da vida.

O ele neutro no toma simplesmente o lugar ocupado tradicionalmente por um sujeito, ele modifica o prprio lugar ou topos, como um lugar movente que lhe pertence sempre mas que tambm fica vazio. Blanchot diz ainda que se trata de um suplemento de lugar, um lugar sempre em excesso: hipertopia. (BLANCHOT, 1969, XV, pp. 556-567. Traduo minha). 824

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Tanto o devir-raposa do primeiro conto, quanto o devir-chuva do segundo conto so fenmenos estranhos que se reportam ao mistrio ou ao acaso, ao caos ou ao desconhecido. As perguntas - Quem transformou a bancria em raposa? e Quem fez chover na aldeia? so irrespondveis, no se regendo por uma lgica que as explique. So postulaes que se fazem na narrativa e, por serem linguagem, ultrapassam necessariamente os limites lgicos, sem cair no no-senso. Em analogia a Beauvoir e Lacan, a realidade no existe, torna-se. Abandonando a categoria do fantstico que rotula as rpresentaes no realistas do real, a narrativa da raposa parece se moldar ao estilo flaubertiano que se d por si

mesma, sem a interveno comentadora do narrador de 3 pessoa. Por sua vez, este ltimo no se cola figura da autora, mas antes quela narradora do dirio que so Os guardachuvas cintilantes que, por seu turno, a reenvia notcia colhida/narrada por um outro: o reprter do jornal? Nada nos garante que este reprter tenha presenciado o fato ou reproduzido a histria escutada de um outro, testemunha do acontecimento. Ainda assim, este outro jamais teria as condies objetivas de observar todo o percurso de mudanas por que passou a personagem, o que nos reenvia a uma outra estncia, a da exterioridade, um lugar de fora, onde se aloja o neutro e de onde procede a fantasmtica voz narrativa. O conto da mulher que prendeu a chuva usa a estratgia de 1 pessoa mas, como a outra, desemboca na mesma aporia. Se por um lado perfeitamente verossmil a narrao dos fatos pelo executivo, por outro bastante questionvel a sua identificao com a voz narrativa que circula o conto por fora. o caso de refletirmos: quem narra aquilo que ele narrou, s poderia faz-lo se se colocasse para fora dele de modo a flagrar o ostensivo e condenvel antropocentrismo que os leitores detectam e que um executivo bem formado seria incapaz de confessadamente possuir. H portanto uma voz neutra que se comporta

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como a outra, com a diferena que delega a um personagem a funo de narrar. Diante do mistrio, o executivo o empurra para debaixo do tapete de sua racionalidade, mas no deixa de se sentir incomodado, como ns, quando lemos Kafka, sem compreender a verdade e a origem de fatos incompreensveis como o de um homem tornado inseto. No entanto h a mais realismo do que toda a literatura realista julgou acumular. Por pertencerem a uma cultura no-narcscisa que no reprime o mistrio nem denega a impotncia humana como parte da vida, as duas mulheres mostram reverncia quanto ao fato acontecido na aldeia: nem o rejeitam, nem o aceitam. Calam-se como cala a voz narrativa que est por fora do relato reproduzido. Aqui no se trata de um fato inverossmil, como a transformao da moa em raposa, mas alude a uma crena que se afasta dos pressupostos da cincia. No importa quem seja o autor da histria ou se a histria realmente ocorreu. O que conta , novamente, que algum fabricou o relato a partir de uma memria que sustm a voz narrativa. Uma musa, um cham, um demiurgo, no h diferenas entre a forma como funcionam estas categorias no relato. Recontar, como faz a africana camareira, misterioso. E neste no-lugar espectral, fantasmtico, est o ele neutro que fala distncia, que no se revela, nem se esconde, que diz, sem dizer e que, por vezes, se confunde com a voz oblqua da loucura. Como diz Margerite Duras, pura extravagncia que os poetas conhecem bem! VI As duas histrias postulam espaos singulares que provocam uma reflexo poltica sobre todas as paisagens, amenas ou horrendas, que a nossa imaginao cria. A utopia geralmente um espao sonhado como ideal e, ao mesmo tempo, como a idealidade de uma sociedade sonhada. Para contrap-la, Foucault cunhou o termo heterotopia, inspirando-se nos estranhos espaos criados por Borges. Ao contrrio das utopias que consolam,

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As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases, - aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. (FOUCAULT, 2009, p. 414-415)

Segundo Rancire, a escritura determina alteraes da percepo sensvel do comum e d lugar a novas territorializaes por meio de um trabalho a que ele no ousa aplicar a noo de utopia, preferindo a noo foucaultiana para reconfigurar o territrio do visvel, do pensvel e do possvel (): Les fictions` de lart et de la politique sont ainsi des htrotopies plutt que des utopies. (RANCIRE, 2000, p. 65.) Nesta perspectiva, o ato criador intrinsecamente poltico ao no se submeter a qualquer

compromisso, sob o risco de no produzir novas possibilidades de mundo ou revolues no mundo. Ao leitor de Teolinda Gerso no cabe reconhecer utopias propostas pela autora, mas transitar por heterotopias (Foucault) pelas quais pode compreender a

articulao necessria entre a tica e a esttica (Rancire) que percorrem o seu projeto literrio. Voltando inquietao original deste trabalho, constatamos que a intencionada fragmentao do enredo nos primeiros livros de Gerso cedeu lugar ao caos e desordem dos personagens, surpreendendo-os em suas rotinas desvitalizadoras. Nos dois contos so-lhes oferecidas oportunidades de transformao que deslizam em fluxos de

desterritorializao e reterritorializao como revolues da realidade pela linguagem. O devir atravessa as obras e pode parecer imperceptvel aos leitores, mas l est ele fazendo a vida pulsar pela voz narrativa, de mos dadas com o neutro e, qui, com o leitor. Pois a linguagem no tem limites.

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REFERNCIAS

BLANCHOT, Maurice. La voix narrative. In: Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1969.p. 556-567. DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire. Dilogos. Lisboa: relgio Dgua, 2004. DERRIDA, Jacques. Jacques. O animal que logo sou (a seguir) So Paulo: Editora UNESP, 1999. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas; uma arqueologia das cincias humanas. 2. ed., So Paulo: Martins Editora, 1981. ______. Outros espaos. In: Ditos e Escritos III, Esttica: Literatura e Pintura, e Cinema. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009, p. 411-422. Msica

GERSO, Teolinda. A mulher que prendeu a chuva e outras histrias. Lisboa: Sudoeste Editora, 2007. ______. Os guarda-chuvas cintilantes. Lisboa: O Jornal, 1984. RANCIRE, Jacques. Le partage du sensible. Esthtique et politique. Paris: La Fabrique ditions, 2000.

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