So Paulo 2004

Declare seu amor cidade.

Ir-ripasa
O

papel oficial da Bienal

Iimprensaoficial

Apoio Instituciona l da Prefeitura do Municpio de So Paulo Lei 10923/90

sil'ila'lo
GOVERNO DA RECONS TRU Ao

t.......94i

GOVERNO DO ESTADO DE

SO PAULO
RESPEITO POR VOC

ACULlURA

INCEN1WO

LEI DE

DACULlURA

MlNISTRIO

Ministrio da Cultura

Fundao Bienal de So Paulo

IrIr '1 m

I~II 111H

Conselho [Council]

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Presidente Perptuo do Conselho [Perpetuai President of the Council]

Conselho de Honra [Honorary Council]

Oscar P. Landmann Presidente [President] Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves Edemar Cid Ferreira Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Oiederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves t Maria Rodrigues Alves Roberto Muylaert

Conselho de Administrao [Board of Directors]

Jorge Wilheim Presidente [President]

Membros Vitalcios [Lifetime Members]

Benedito Jos Soares de Mello Pati Celso Neves Ernest Guenther Lipkau Giannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubriand Hlene Matarazzo Joo de Scantimburgo Manoel Ferraz Whitaker Salles Oscar P. Landmann Oswaldo Corra Gonalves Pedro Franco Piva Roberto Pinto de Souza Rubens Jos de Cunha Lima Sbato Antonio Magaldi Sebastio de Almeida Prado Sampaio

Membros [Members]

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Aluzio Arajo lvaro Augusto Vidigal Andrea Sandro Calabi Angelo Andra Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Henrique Cunha Bueno ureo Bonilha Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins Csar Giobbi David Feffer David Zylbersztajn Edemar Cid Ferreira Fbio Magalhes Fernando Roberto Moreira Salles Horcio Lafer Piva Ivo Rosset Jens Olesen Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Sales Manoel Francisco Pires da Costa Marcos Arbaitman Miguel Alves Pereira Miguel Reale Jr. Pedro Aranha Corra do Lago Pedro Cury Pedro Paulo de Sena Madureira Ren Parrini Ricardo Renzo Brentani Roberto Duailibi Roberto Muylaert Rubens Murillo Marques Rubens Ricupero Saio Davi Sei bel Thomaz Farkas Wolfgang Sauer

Diretoria Executiva [Executive Board]

Manoel Francisco Pires da Costa

Presidente [President]
Pedro Paulo de Sena Madureira

Primeiro Vice-presidente [First Vice-president]

Eleonora Mendes Caldeira Segundo Vice-presidente [Second Vice-president] Aluizio Arajo Diretor [Director] Carlos Bratke

Diretor [Director]

Diretores Representantes [Representative Directors]

Embaixador [Ambassador] Celso Amorim

Ministro das Relaes Exteriores [Minister of Foreign Affairs]

Gilberto Gil

Ministro da Cultura [Minister of Culture]

Claudia Costin

Secretria de Estado da Cultura [State Secretary of Culture]

Celso Frateschi

Secretrio Municipal de Cultura [City Secretary of Culture]

Curador [Curator]

Alfons Hug

----

---

Curador [Curator]

Alfons Hug

26 a Bienal de So Paulo
Artistas Convidados [Invited Artists] 25 de setembro a 19 de dezembro de 2004 Pavilho Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, So Paulo

14

15

UM FEITO BRASILEIRO

I A Bienal de So Paulo tornou-se um signo no apenas da cultura, mas

do desenvolvimento e da modernizao da cidade de So Paulo e do prprio Brasil, no sentido mais amplo desses termos. (Algum ainda pensa que a arte se dissocia de seu tempo e de seu espao? De sua sociedade e de sua histria?). Tornou-se tambm um signo do dilogo entre a cultura brasileira e as culturas de outros pases, processo fundamental, definidor mesmo, que revitaliza diariamente a constituio cultural do pas. Ao longo de 53 anos de existncia, a Bienal de So Paulo afirmou-se como referncia. no apenas o evento mais importante do Brasil em sua rea, mas um dos mais significativos do mundo. No princpio, a Bienal permitiu cidade a formao de um importante acervo de arte moderna e contempornea. Depois, incluiu a arte visual brasileira no circuito internacional, contribuindo decisivamente para o reconhecimento da produo nacional no exterior. Talvez a Bienal tenha sido a iniciadora de muitos artistas brasileiros. Talvez tenha sido a formadora de boa parte de nossos crticos e curadores. E certamente foi a responsvel pelo primeiro, ou pelo mais intenso contato de muitos de ns com a arte em suas mltiplas expresses e potencialidades. No por acaso, portanto, a 26 a edio da Bienal de So Paulo protagoniza o calendrio oficial de comemoraes dos 450 anos de So Paulo, neste pavilho construdo por Oscar Niemeyer para o 4 centenrio da cidade, em 1954. A Bienal est no corao da cidade. E de seus cidados. um marco na vida da principal metrpole brasileira, sntese e metfora do que h de melhor, e pior, no pas. Sabe-se que no exterior o Brasil identificado principalmente por expresses singulares como o carnaval, o futebol-arte e a capoeira. Aos poucos, porm, outros aspectos vitais de nossa diversidade cultural ganham destaque, como o caso da arte brasileira contempornea. Temos uma produo intensa e diversa que refaz cotidianamente o percurso do dilogo com as principais tendncias internacionais, e ocupa mostras e instituies de arte contempornea no mundo inteiro. Uma parte desta produo est aqui, assim como seus parentes e contra-parentes de outras nacionalidades, disposio para a fruio livre, para a crtica, para o choque, para a reinveno, para a transformao, enfim, da prpria arte e do pblico. (Ou algum ainda pensa que a arte se dissocia de seu pblico e de seu criador? De sua massa e de sua trajetria?). O Ministrio da Cultura apia e celebra a Bienal de So Paulo como uma realizao, como um feito, como um marco de So Paulo e do Brasil, dos paulistanos e dos brasileiros, dos artistas e do pblico. E, agora, um marco ao alcance de todos, ou pelo menos de muitos, com a gratuidade e os programas consistentes de arte-educao. Parabns, So Paulo!

Gilberto Gil Ministro da Cultura

A BRAZILlAN FEAT I The Bienal de So Paulo has become a sign ofthe culture and modernization of the city of So Paulo and of Brazil itself, in the broadest terms. (Does anyone still think that art is not connected with its own time and space? With its own society and history?). It has also become a sign of the dialogue between Brazilian culture and that of other countries, which is a fundamental process, even a defining one that revitalizes our cultural identity everyday. During its 53 years of existence, the Bienal de So Paulo has been established as a reference. It is the most important event of its kind in Brazil, and one of the most significant in the world. At first, the Bienal allowed the city to bring together an important collection of modern and contemporary art. Eventually, it placed Brazilian art in the international circuit, which helped our production to be recognized abroad. It may be that the Bienal's stimulating effects gave rise to many Brazilian artists. It may figure prominently in the professional background of a good part of our critics and curators. And, for many of us, it was most certainly responsible for our first and most intense contact with art in its multiple expressions and potentialities. Thus, it is not by chance that the 26 th Bienal de So Paulo is the flagship event ofthe celebrations marking So Paulo's 450 th anniversary, held in the same pavilion conceived by Oscar Niemeyer for the city's 40dh anniversary, in 1954. The Bienal is in the heart of the city. And in the heart of its citizens. It is a landmark in the life of Brazil's main metropolis, a synthesis and metaphor of the best, and the worst, in the nation. Around the world, Brazil is most widely known for its distinctive features such as carnivaI, the so-called art soccer and capoeira. Little by little, though, other vital aspects of our cultural diversity are gaining recognition, as is the case for Brazilian contemporary art. We have an intense and diverse production in continuously renewed dialogue with the main international trends, which is shown in exhibitions and contemporary art institutions all over the world. A part ofthis production is here, together with its relatives and counterparts from other nationalities, to be contemplated by the general public and art critics, to shock, to spur reinvention, in short, to transform the art world and society at large. (Or does anyone still think that art is not connected with its viewers and its creators? With its context, history and future?). The Ministry of Culture supports and celebrates the Bienal de So Paulo as a feat, a landmark of So Paulo and of Brazil, of the city's inhabitants and of all Brazilians, of artists and art viewers. And now available to everyone, or to a great many, by way of free admission and substantial art-education programs. Congratulations, So Paulo!

Gilberto Gil Minister of Culture

16

17

A Fundao Bienal de So Paulo foi criada por Francisco Matarazzo Sobrinho em 1962, na esteira de movimentos de modernizao que, nos anos 40, levaram criao de instituies como o Museu de Arte de So Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna (MAM). A unio de artistas, membros da elite paulista e intelectuais, provenientes da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo, permitiu a formulao de polticas culturais que colocaram So Paulo no circuito internacional das artes. O desafio era trazer ao pas e mostrar aos brasileiros as obras de artistas consagrados no exterior, vencido com galhardia. No ano em que a cidade de So Paulo comemora o seu 450 0 aniversrio, a 26 a Bienal de So Paulo consolida o esprito inovador que a moveu desde a sua edio inaugural. Ao decidir mostrar aos brasileiros artistas contemporneos, a Bienal continua fiel ao seu esprito original. Nos ltimos dez anos, o Brasil assistiu consolidao de museus e ao florescimento de novas instituies culturais que possuem as instalaes necessrias e cumprem eficientemente o objetivo de apresentar as obras clssicas (Ncleo Histrico) populao brasileira. Bienal fica acrescido o papel de perscrutar o novo, o futuro e a vanguarda. Ao consolidar sua importncia de mais de meio sculo como embaixadora do Brasil no mundo das artes, ela passa a atuar em algumas frentes especficas: - Descobrir e introduzir artistas contemporneos nos cenrios nacional e internacional revelando os futuros Picassos, Portinaris; - Emprestar sua importncia internacional aproximao da cultura entre os povos e ampliao das relaes entre o Brasil e seus parceiros comerciais; - Desenvolver cursos culturais e profissionalizantes de apoio s diversas aes j existentes no pas, com o objetivo de colaborar no processo de incluso social. A Bienal no deve restringir nem limitar suas influncias e o impacto das suas exposies nas diversas reas da atividade humana. A sua atuao e ser sempre agressiva na busca da ampliao de horizontes. O destino da Bienal contribuir sempre para a abertura de fronteiras. A arte e a cultura tm luz prpria. Resguardado o espao em que seus atores se movem livremente desejvel a criao de pontes entre a arte e as demais atividades do ser humano. A 26 a Bienal se constituir em um ponto de convergncia para atrair, alm de artistas e amantes das artes, parceiros de negcios em ambiente prprio e capaz de incentivar as relaes comerciais internacionais. Esse ser um dos objetivos do plano de trabalho para esta edio da Bienal de So Paulo. O tema deste ano, idealizado pelo curador Afons Hug, nos remete quele espao em que no devem existir amarras criao e ao desenvolvimento de nossos potenciais. Como tenho dito repetidas vezes, a Bienal ousadia!

Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Fundao Bienal de So Paulo

The Fundao Bienal de So Paulo was founded by Francisco Matarazzo Sobrinho in 1962, in the wake of the modernizing movements that had led to the creation of institutions such as the Museu de Arte de So Paulo (MASP) and the Museu de Arte Moderna (MAM) in the 1940S. The gathering of artists, members of the So Paulo elite and intellectuals from the then recently founded CoIlege of Philosophy of the University of So Paulo contributed to the formulation of cultural policies that placed the city into the international milieu of the arts. The chaIlenge was to bring works of internationaIly celebrated artists to Brazil and show them to the publico That goal was bravely achieved. This year, in which So Paulo celebrates its 450 th anniversary, the 26 th Bienal de So Paulo reaffirms the innovative spirit that has driven it from its very beginning. In deciding that only contemporary artists are to be shown, the Bienal remains faithfuI to its original intents. Over the last ten years, Brazil has seen the consolidation of museums and the rise of new cultural institutions with the proper facilities for exhibiting traditional works of art, and they are effectively fulfiIling this role (the so-caIled Historical Nucleus). The Bienal's role is to investigate the new, the future, and the avant-garde. Consolidating its importance as Brazil's ambassador in the world of the arts for more than half a century now, the Bienal has taken up several specific objectives: - Discover and introduce contemporary artists within the national and international settings, revealing the future Picassos and Portinaris; - Exert its international status to foster interchange among cultures, forging stronger links between Brazil and its trade partners; - Develop cultural and technical courses in support of various programs already underway in Brazil, with the aim of contributing to the process of social inclusion. The Bienal must not limit its influences or the impact of its exhibitions on the various fields of human activity. Its performance is and shaIl always be aggressive in the search for further horizons. The Bienal's destiny is to open up frontiers. Art and culture have a life of their own. Once the space where their actors can freely move is assured, it is desirable that links be created between art and other areas. Beyond a point of convergence for artists and art lovers, the 26 th Bienal de So Paulo wiIl furnish a setting favorable for the stimulation of international commerce. This aim has been integral to the planning for this edition. This year's theme, proposed by curator Alfons Hug, takes us to that place where there are no restrictions for creation or the development of our potentials. As I have often said, the Bienal is daring!

Manoel Francisco Pires da Costa President Fundao Bienal de So Paulo

Alfons Hug

Contrabandistas de imagens

pginas anteriores [previous pages] Edward Burtynsky, Three Gorges

Dam Project, Wushan #1, Yangtze River, China, 2002, detalhe

[detail], fotografia cromognica [chromogenic c-print], 84x 173cm, coleo do artista [collection of the artist]

Thomas Struth, Nasca Unes 1

(with J E. Bedoya), Nasca/Peru,

2003, detalhe [detail], 1/10, c-print montado em [mounted on] Plexiglas, 136,Ox 186,4cm, cortesia [courtesy] Thomas Struth

Os desertos da regio do Golfo Prsico so o cenrio do vdeo Passagem de Shirin Neshat, cujo tema esse estado indefinido entre a vida e a morte somente apreensvel pela arte e pela religio. Por um lado, essa terra de ningum, na qual se unem o tempo e o espao, aparece no mapa como uma mancha branca, localizada fora do alcance do mundo conquistado; por outro, ela revela ser um campo de foras espirituais que se irradiam para alm do mundo terreno. Nesse ritual fnebre, pleno de sedutora beleza, a artista iraniana celebra um grande momento de perda, mas tambm de redeno. O conceito de Terra de Ningum, emprestado originalmente da esfera militar, onde designa uma rea disputada por dois exrcitos, possui vrias dimenses: uma dimenso fsico-geogrfica, uma poltico-social e, finalmente, uma dimenso de natureza esttica que, no contexto da Bienal, mais nos interessa. A primeira no se refere apenas a espaos naturais mticos, desabitados como selvas e desertos, mas tambm a terras baldias e sem dono nas nossas metrpoles. A estas se juntam zonas dificilmente determinveis ou litigiosas: campos de batalha, acampamentos de refugiados, emissoras piratas, parasos fiscais, empresas fantasmas, clnicas de abortos em alto-mar e veredas de contrabandistas nas faixas de fronteira. Setenta por cento da rea de Caracas ocupada por moradias irregulares e 80% das crianas venezuelanas vm ao mundo como filhos ilegtimos. Bairros inteiros do Rio de Janeiro so reas extraterritoriais, que escapam ao controle do poder estatal. A mesma coisa vale, espantosamente, para muitas prises. A guerrilha colombiana domina regies cuja extenso comparvel da Sua. At mesmo os prefeitos da maioria das megalpoles ignoram o nmero exato de pessoas que as habitam, e os mapas da cidade, quando existem, ficam obsoletos em pouco tempo. Na luta pela sobrevivncia nas metrpoles, acabam se constituindo "socitopos" peculiares, e isto nos lugares mais incrveis: em arranha-cus abandonados ou embaixo dos viadutos, onde se assentam artesos numa situao seminmade. Estas zonas instveis se caracterizam, de um lado, pela pobreza e pela marginalizao e, de outro, por uma surpreendente produtividade e criatividade. No nvel poltico-social, Terra de Ningum significa que o chamado setor informal engloba em muitos pases do Terceiro Mundo mais da metade da populao economicamente

ativa. Mas significa tambm que a chamada globalizao se alimenta de fluxos invisveis de dinheiro e da aptrida internet. Ao mesmo tempo, continentes inteiros, como a frica, ficam desligados do resto de mundo e entregues ao seu prprio destino. Terra de Ningum tambm so os deficitrios sistemas de previdncia e as condies polticas turvas em extensas partes do mundo. Entrementes, as relaes entre os seres humanos tornaram-se a cada dia mais desregradas e vagas, isto quando no se assemelham a um deserto. At mesmo a linguagem emigrou para uma Terra de Ningum cultural, algo que uns vem como empobrecimento, outros como enriquecimento. A cacofonia dos meios de comunicao de massa leva mudez; a enxurrada de imagens tem como conseqncia a pobreza visual. A falta de pontos de contato entre as diversas civilizaes resulta num perigoso vcuo. Diferenas culturais que deveriam ser produtivas so postas de modo absoluto e intransponvel. Neste contexto, ser que o Brasil, cuja populao multitnica apresenta, segundo uma pesquisa recente, 143 diferentes matizes de cor da pele, poderia servir como modelo positivo?

24 25

I A Terra de Ningum da esttica comea onde termina o mundo do dia-a-dia. Designa aquele espao em que realidade e imaginao entram em conflito. Artistas so guardas de fronteira de um reino que est alm do "mundo administrado", e aonde no mais chega a competncia interpretativa da poltica e da economia. Enquanto todo mundo discute constantemente a respeito de quem dono do qu, a arte esclarece as condies de propriedade ao seu modo: no reino da esttica todos so donos de tudo. Ora, no contexto da Bienal, interessa-nos saber se e como as formas da Terra de Ningum descritas no incio, isto , as devastaes do mundo real e das relaes interpessoais, se refletem na arte. Como as obras de arte so mais do que meros fatos, todo adensamento artstico de fenmenos da realidade ser sempre mais plurvoco e mais complexo do que uma simples reportagem. Esta regra se aplica mesmo quando o artista usa a fotografia ou o vdeo, dois meios aos quais atribudo um elevado grau de proximidade com a realidade. Embora os artistas estejam enfronhados em conflitos, eles no reduplicam o mundo, eles criam espaos livres na realidade. Eles transportam a matria-prima terrestre mediante metforas e smbolos para um novo estado, perceptvel pelos sentidos. A obra de arte manifesta algo diferente, um ''outro''; ela alegoria. A arte existe fora da causalidade e no deve ser aprisionada na carcaa frrea das coaes profanas. Portanto, uma bienal no uma exposio de convices. Toda obra de arte bem-sucedida narra ainda, a par do que ela expe, uma segunda histria, e atrs de todo artista encontra-se um segundo autor, que desconhecido. este quem induziu o roqueiro Keith Richard, ao ouvir a gravao de um solo do inventor do blues Robert Johnson, a fazer a clebre pergunta: "Mas quem o outro?" (But who is the other one?) A grande variedade de estratgias documentrias que tambm puderam ser observadas, durante os ltimos anos, em grandes exposies internacionais, parece levar concluso de que a confiana no poder da esttica est minguando. Alis, esse parece ser o caso tambm da literatura, em que as obras de carter jornalstico, as biografias e os livros de auto-ajuda ocuparam os espaos da fico. Tendo em vista o estado precrio em que o mundo se encontra e a urgncia dos seus problemas, artistas e curadores parecem procurar a salvao em anlises cientficas, reportagens e tratados discursivos sobre a realidade, desconhecendo, de modo gritante, as possibilidades dos processos estticos. As colnias da arte so locais de isolamento e ilhas de resistncia em meio a um oceano de mesmice. Aqui a arte desvenda aquelas camadas interiores do mundo que necessariamente ficam ocultas aos modos de observao superficial, sejam elas de natureza poltica ou sociolgica. H muitos indcios de que a arte substituiu a filosofia, na qualidade de grande exegeta do mundo. Os artistas criam uma rea isenta de domnio e, com isto, um mundo contrrio ao que existe na realidade: uma terra do vazio, do silncio e do recolhimento, na qual detido, por um instante, o frenesi que nos envolve. Mas esta tambm uma terra de enigmas, na qual codificada a enxurrada de mensagens simplrias que jorra ao nosso encontro a partir das incubadoras do kitsch. Na medida em que o artista rompe as fronteiras materiais, ele se torna contrabandista de imagens entre as culturas.
A ARTE COMO ESPAO LIVRE DE DOMINAO

A arte no conhece hierarquias. A pergunta sobre o que velho ou novo, perifrico ou central, moderno ou primitivo, coloca-se aqui de modo totalmente diferente do que na economia. A arte escapa do calculismo e da histeria da sociedade moderna. Enquanto a indstria continua mobiliando o mundo sem parar, a tarefa mais nobre da arte moderna consiste em limp-lo. Neste contexto, a abstrao exerce um papel privilegiado. Ela foge da tagarelice do mundo moderno e cria um contraponto sublime com ela. Tais pontos de repouso da arte, que permitem ultrapassar o quotidiano, so o verdadeiro corretivo do torvelinho do drama urbano, que tudo deglute. A Terra de Ningum da abstrao liberta o mundo de todo lastro e possibilita um recomeo purificado. A arte, provavelmente, no nos transforma em gente melhor, escreve Harold Bloom num ensaio sobre Shakespeare; mas ela nos ajuda a suportar melhor a ns mesmos e a nossa solido. Ela d vazo ao desejo de sermos um outro e de podermos viajar levados por um raio temporal a lugares inatingveis, onde nos espera um mundo melhor.

1.

Hans Belting. "ber Lgen und

I A interpretao do mundo, e, sobretudo, a sua transformao em imagens, convoca, junto com a arte, outros meios que concorrem com ela e entre si; em primeiro lugar, as mquinas de imagens da publicidade e o designo Uma enxurrada aparentemente infinita de imagens comerciais estereotipadas jorra sobre o mundo, sem que isso o torne mais compreensvel. Elas criam noes e conceitos que no questionam as circunstncias reais e seus valores, mas os confirmam e lhes do continuidade. O design faz de conta que em algum momento alguma coisa possa estar acabada e perfeita. A arte, pelo contrrio, parte do princpio de que nada fica pronto em momento algum. O design assume uma posio afirmativa diante da sociedade; a arte, uma posio subversiva. O design afirma; a arte pergunta. O design fica gesticulando, nervoso, com a sua pretenso de ditar moda; a arte se basta a si mesma e se permite ter diferenas com a viso idealizada da vida que nos apresentada, por exemplo, pela publicidade. Enquanto esta quer uma reproduo fotogrfica convincente do presente, a arte produz uma imagem do futuro. No fundo, trata-se do exato contrrio. A respeito disso, Hans Belting escreve: "s vezes a pintura moderna forou sua autonomia irradiante a lhe purificar o templo, principalmente por meio da expulso das imagens. Preferiu deixar as imagens infectadas pelo mundo a cargo de outros meios. A pintura, como representante da arte, e as imagens, como protocolos do mundo, declaram guerra entre si:'l
GUERRA DE IMAGENS UM DISPARO NO MEIO DO CONCERTO I No necessrio ir to longe como Stendhal, para quem a poltica que penetrasse o reino da imaginao seria como um tiro de revlver em meio a um concerto. Mas a lida imediata com a realidade simultaneamente bem mais e bem menos do que a arte pode dar de si. mais do que ela pode dar, porque a arte no pode impedir uma guerra - talvez possa impedir aquela guerra silenciosa, que se desenrola no nosso prprio peito - e menos do que ela pode dar, porque a arte pode bem mais do que isso, a saber, construir um mundo simblico e mais humano. Embora cada experincia esttica e cada catarse dela resultante seja um processo profundamente subjetivo, em cada caso individual a transformao do indivduo pode ser medida quase empiricamente. Em ltima instncia, a arte mais radical do que a poltica, pois alcana aquelas camadas da alma do indivduo em que se efetua a verdadeira transformao da sociedade humana. A arte est acima dos acontecimentos do dia-a-dia e justamente por isso tem algo mais fundamental a dizer sobre eles. Um mundo que se tornou parecido com o inferno, e no qual o Weltschmerz se arraigou profundamente, no pode ser representado como inferno pela arte, porque assim ela perderia a funo essencial do resistir, do modelo contrrio. Os antagonismos no resolvidos do mundo aparecem, na obra de arte bem-sucedida, a uma certa distncia da realidade. O artista cria algo diferente, algo que no idntico com a sociedade, mas a ela se refere. Neste "deslocamento do comum" (Heidegger), as relaes costumeiras com o mundo e com a Terra so transformadas de tal modo que na

andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras e outras verdades da pintura). Em Catlogo Sigmar
Polke. Bonn, 1997, P.131.

obra se manifesta uma nova verdade. J Goethe constatava que "no h melhor modo de se esquivar do mundo do que atravs da arte, e no h melhor modo de se atar a ele do que atravs dela".2 Nos ltimos anos a arte ficou, no mundo todo, sobrecarregada de poltica. Os artistas e o pblico sentem-se convocados a mitigar ad hoc a seriedade das circunstncias e os envolvimentos da realidade. Estratgias visuais e plsticas comprovadas so reprimidas em proveito de pomposos discursos sociolgicos. O que se expe no so imagens, mas atitudes politicamente corretas. Deste modo, a arte tornou-se, na melhor das hipteses, redundante; na pior, foi degradada ao nvel do polit-kitsch. Por um lado, a arte repetia cenas que j tinham sido vistas alhures, por exemplo, em reportagens e documentrios. Por outro lado, pregava-se diante de um pblico que j se havia convertido, que j estava mais do que convencido da causa justa, mas que achava que fazia parte de um pequeno crculo de iluminados. Os que ainda no tinham sido iniciados, porm, viravam as costas, decepcionados, pois procuravam em vo por um enigma que outros portadores de imagens, mais banais, no podem fornecer, mas que esperado desde sempre da arte, e com razo. Ningum acusaria Monet, um dos pioneiros da modernidade, postumamente de frvolo, porque antes, durante e depois da Primeira Guerra Mundial, ele pintava infatigvel s ninfias. No fundo, esto em jogo ainda hoje duas concepes rivais de arte, as quais atravessaram todo o sculo xx e cujos defensores mais proeminentes foram Benjamin e Adorno. Enquanto o primeiro representava uma vanguarda hostil obra, tendo a meta de utilizar os potenciais de uma arte engajada para um revolucionamento do quotidiano, Adorno insistia na autonomia da obra de arte e em seu carter enigmtico. Ele rejeitou uma funcionalizao da arte, uma vez que ela renunciaria assim sua transcendncia e "ficaria abaixo de seu conceito", chegando a "perder sua qualidade de arte" [entkunstet]. Na esttica idealista de Adorno, o observador se encontra diante da obra de arte com uma atitude contemplativa para poder adentrar um outro mundo. Depois que as religies perderam sua validade, necessidades metafsicas passaram a habitar a arte moderna.

26

27

2.

J. w. Goethe. "Schriften zur

Em Obras de Goethe, voI.

Kunst" (Escritos sobre a arte),

1822.

XII. Hamburgo, 1953, p. 469.

I Devido ao seu carter enigmtico, as obras de arte obrigam a procura de interpretaes e reflexes sempre renovadas; em ltima instncia tambm com o objetivo de encontrar o rasto da verdade. Pelo fato de a obra de arte no se deixar guardar em qualquer gaveta, ela um desmancha-prazeres para o mundo administrado que tudo quer dirigir. E nisto que reside fundamentalmente a funo poltica da arte. Mais ainda, na medida em que oferece uma pletora de vises e interpretaes do mundo, bastante freqentemente contraditrias, a arte induz o observador a assumir posio, a julgar, ensina-lhe a capacidade crtica do indivduo. "No h nenhum outro meio de tornar racional o homem sensvel seno torn-lo esttico antes", escreveu Friedrich Schiller j no ano de 1795.3 Toda experincia artstica um processo profundamente subjetivo, que fortalece o indivduo, o que por sua vez um pressuposto central das sociedades democrticas e modernas. A incumbncia social imanente arte, no precisa lhe ser prescrita. A arte no deita em camas que lhe foram feitas, disse Jean Dubuffet. E onde no houver nada de bom a realizar, ela pelo menos assumir a posio do mal melhor do que o prprio mal, como Hegel poderia acrescentar. O fato de as artes plsticas, entre todas as artes, possurem o conceito de material mais radical lhe confere uma extraordinria explosividade no convvio com o mundo e na sua reinveno. Como meio no-verbal, ela ainda especialmente adequada para o intercmbio cultural. E como a teoria da modernidade foi desenvolvida, muito cedo e com muita profundidade, justamente no contexto das artes plsticas, estas se constituem, at hoje, num ponto de referncia importante tambm para as outras artes. A arte emancipadora e se constitui num ataque realidade, tambm porque desperta a saudade de um estado livre de dominao, claro que sem design-lo especificao PARAso NA OUTRA ESQUINA

3. Friedrich Schiller. "ber die asthetische Erziehung des Menschen" (Da educao esttica do homem), 1795. Em Obras de Schiller, vol. 4. Frankfurt, 1966.

mente e sem querer represent-lo de forma bvia. Ela O paraso na outra esquina, para citar o ttulo do mais recente romance de Mario Vargas Llosa, que foi para os mares do Sul procura das pegadas de Paul Gauguin. sabido que o pintor procurou sua inspirao no Taiti, porque, na Europa, a arte, controlada e manipulada por um conventculo de crticos e marchands, tinha perdido a sua vitalidade. Deve-se agradecer a esta idia utpica o fato de que, como o formulou Boris Groys, qualquer visita ao pior museu do mundo, por mais curta que seja, bem mais interessante do que tudo o que a gente pode ver na chamada realidade durante a nossa longa vida. Tambm sabido que o Fausto de Goethe teve a sua experincia do infinito numa biblioteca, para depois perd-la na vida reaL

4. Hans Belting. Op. cit., p. 129.

o DIABO NO TO FEIO COMO SE PINTA I Em sua Crtica dafaculdade dojuzo esttico, Immanuel Kant tentou estabelecer uma hierarquia das artes. O primeiro lugar coube poesia, que deve sua vantagem quase inteiramente ao gnio, sendo a arte menos guiada por preceitos. A msica ele colocou em segundo lugar em virtude do "movimento da alma" que lhe prprio. Vm em seguida as artes plsticas, entre as quais a pintura deveria ser valorizada ao mximo, uma vez que ela, mais do que qualquer outra arte, penetra na regio das idias e amplia o campo da intuio. O longo brao de Kant parece prestar um auxlio valioso tambm aos pintores de hoje. Pois aps dcadas de degredo eles retornam agora ao olimpo das artes plsticas. "Quem determina o fim da pintura Czanne e no M. Duchamp", rabisca na parede Artur Barrio, lacnico como sempre, em uma de suas ltimas instalaes. A pintura se tornara desde os anos 70 uma vtima da politizao superficial, que vinculou a tela com a dominncia do gnio masculino, de Michelangelo a Picasso, e encontrou em novas mdias, como o vdeo, suportes imagticos mais adequados e neutros, possuindo alm disso a suposta vantagem de poder transmitir mais facilmente mensagens sociais e polticas. Junto com a pintura o comportamento apoltico estaria, ento, retornando arte? "No estamos ainda muito habituados a uma pintura que de novo desinibidamente pintura, que no se submete ao programa que denominamos em geral, um pouco irrefletidamente, ARTE. A 'arte da pintura' j existia h muito tempo, quando a ARTE, em sua dignidade abstrata, se fez esperar durante um longo tempo, e por isso ela volta depois de a ARTE ter perdido um pouco de seu monoplio. Na arte no pode haver mentiras, apenas verdade, quando ela mesma uma grande fico, ou ao menos uma idia incerta. Falar de mentira seria na arte uma dura crtica, mas na pintura uma fina descrio, pois ela que dispe de mentiras belas e antigas, se podemos chamar assim seus jogos de reger a percepo, os quais aguardamos como um curioso pblico de teatro. Certamente no percebemos o mundo somente na pintura. Mas na pintura somos como pessoa em conversa com uma outra, que conduz a regncia atrs da percepo. Esse dilogo mudo torna a pintura prazerosa e enigmtica. A pintura torna as verdades mais fceis para ns, vestindo-as com mentiras 'transparentes'. Ela utiliza mentiras com as quais verdades podem ser ditas".4
SIMPLESMENTE OBRAS-PRIMAS DESCONHECIDAS

I No seu ateli, na rua Cndido Lacerda,

311, no Recife, Paulo Bruscky colecionou uma histria impressionante da arte e do mundo dos ltimos 40 anos: obras-primas da literatura, escritos cientficos, dissertaes sobre es-

ttica, tratados. Pilhas de recortes de jornal amontoam-se no cho. A elas vm se juntar cartas dos seus colegas do grupo Fluxus. Objetos e pequenas esculturas. Pastas cuidadosamente numeradas com as iniciais das principais naes da arte contm a correspondncia que Bruscky mantm com o mundo artstico; algo quase comparvel com os arquivos da Bienal de So Paulo. Recife como umbigo do mundo; e o artista, um cientista, como no Gegrafo de Vermeer, de 1669. Uma biblioteca como baluarte contra o mundo? Ou ser que a fria colecionadora de Bruscky no tambm uma conclamao muda aos jovens artistas, para que eles estudem, pesquisem, sondem teorias, em resumo, se eduquem? Num dos cantos do estdio desarrumado esto, sem que aparentemente ningum lhes preste ateno, um cavalete empoeirado e vrias paletas com manchas de tinta resse-

quida. As ferramentas do pintor parecem estranhamente deslocadas pela supremacia dos livros, objetos e conceitos. Um smbolo para a crise da pintura, tantas vezes lamentada nos ltimos tempos. O que que quadros pintados ainda podem nos dizer, diante da complexidade do mundo e da pletora de novos suportes, na qual cabem a fax-art e a mail-art do prprio Bruscky? Nessa verdadeira mina que Bruscky montou, esto enterrados, numa mixrdia de papis, todos aqueles quadros imaginrios que no foram pintados na ltima gerao, toda uma srie de obras-primas desconhecidas, para usar as palavras de Balzac. O ateli de Bruscky materializa dois modelos concorrentes de viso do mundo. Um deles coleciona, conserva, analisa documentos, num processo quase cientfico. O outro - aquele pintado com pincel- desprende-se da torrente de informaes e cria um mundo novo, paralelo, s vezes at contrrio. Enquanto o primeiro modelo tem uma pretenso onipotente de interpretao do mundo, correndo, assim, o perigo de se tornar dogmtico, o segundo se contenta em fixar um instante fugidio no emaranhado dos encontros entre os seres humanos e em iluminar a sombra que est encobrindo o mundo. Se a pintura almeja a multiplicidade de formas possveis de compreenso, a cincia se empenha por sua reduo. Obras de arte podem ser abertas e ambguas, um estudo cientfico, no. Por isso a boa arte ser sempre cincia ruim - e vice-versa. O ateli de Bruscky, que ao lado do seu complexo mundo conceitual tambm possui um encanto plstico e uma certa poesia melanclica, ser reconstrudo detalhadamente na Bienal de So Paulo. Mas ela tambm por de lado, por um instante, a sua miscelnea da saudade e revelar todos aqueles quadros imaginrios que nem ele nem seus colegas artistas conseguiram ou puderam pintar nos ltimos anos. Mais do que nunca, na arte de hoje em dia trata-se mais do poder de criar imagens, e menos da capacidade de juntar dados. Esta tarefa a gente pode deixar sem receio a cargo dos cientistas, aqueles cronistas da precariedade do mundo real. O segredo da pintura reside em que uma minscula pincelada rasga o vu do quotidiano e traz luz um novo mundo, cujos enigmas fazem fracassar as estatsticas dos matemticos. "O minsculo abismo que h entre o quadro em si e aquilo que ele significa a fonte de minha pintura" (Luc Tuymans ).5 Em todo quadro tratase, portanto, daquela porozinha da Terra de Ningum, que se situa onde o mundo acaba e a tela comea.
"D-ME AS CORES"

28

29

5. Jan Thorn-Prikker. "Luc Tuymans: Renaissance der Malerei" [Luc Tuymans: Renascimento da pintura]
IN:

Kulturchronik, n.3.

I No primeiro ato da pera Tosca, de Puccini, o protagonista Mario Cavaradossi pinta o retrato de uma nobre loira. De repente, ele pra, tira do bolso de seu colete um medalho com a imagem de sua amada Tosca, e seu olhar vaga repetidas vezes da miniatura ao quadro, que amalgama de maneira misteriosa a beleza das duas mulheres. A coexistncia das rivais, que na vida real s levaria a conflitos, s se pe em obra pela arte, que freqentemente rene o irreconcilivel e torna presente o ausente. S que o cime de Tosca obriga Cavaradossi a pintar de preto os olhos azuis da concorrente, para que o retrato ambivalente se torne mais semelhante imagem exata dela, Tosca. A "recndita harmonia" do quadro, como reza o ttulo da famosa ria de Cavarados si, destruda. Faz parte do poder do pintor criar equilbrio por meio de mnimas intervenes ou destru-lo, criar beleza como num passe de mgica ou aniquil-la. Ora, no dito que a beleza h muito migrou para os sales da moda e que ela no mais um critrio na arte moderna? Um dos mestres da pintura atual, Gerhard Richter, insiste em pintar belos quadros, mesmo que ele desaponte com essa postura "fora de moda" muitos crticos que prefeririam ver mais cenas de violncia. Richter gosta de lembrar que h nele, desde que se pe a pintar, uma imagem mental que, no entanto, s raramente alcana na execuo do trabalho. No caminho rumo a essa "pr-imagem" [Vorbild], ele vai eliminando sistematicamente clichs e detalhes bvios, banais. nessa extino de coisas desnecessrias que consiste a abstrao da pintura, o que se aplica, vale lembrar, tanto aos quadros figurativos como aos abstratos. Desse modo descrevemos tambm a diferena em relao fotografia. Comparada pintura, que cria imagens puras, a fotografia produz paradoxalmente imagens impuras, pois em uma fotografia

Bonn, 2003.

sempre aparecem furtivamente pequenas falhas de natureza tcnica ou irregularidades no pretendidas, baseadas em contingncias. A pureza de um quadro consiste justamente no filtro dos detalhes e na renncia demasia. Quanto a isso, Luc Tuymans gosta de contar a seguinte anedota: quando Constant Permeke, no ano de 1940, durante a abertura de uma exposio em Bruxelas, foi criticado por uma dama, para quem seus quadros seriam "um pouco vazios", ele tomou o batom dela e desenhou em um de seus quadros alguns soldados pra-quedistas caindo do cu. Voil! Dois dias mais tarde, seu pas encontrava-se em estado de guerra. Por que a pintura, que tambm na Bienal representada de maneira proeminente, volta a vivenciar hoje um renascimento? Por que ela voltou a ganhar peso na disputa eterna do "paragone", daquela hierarquia das artes cultivada na Renascena? Certamente desejase sua aura especial, que faz o prximo parecer afastado e vai buscar o distante. Seguramente a discusso crtica com o Zeitgeist (esprito do tempo) e com o lifestyle desempenha um papel, e seguramente trata-se tambm de singularidade e autenticidade artesanal em vista de uma avalanche de meios tecnicamente reproduzveis. As imagens estticas da pintura tm o efeito de uma ncora no fluxo de imagens mveis e manipulveis, nas quais ningum acredita mais. As imagens silenciosas levantam-se contra o alarido e a superexcitao do mundo comercial. Mas talvez o principal motivo seja que a pintura no se comporta mimeticamente diante da realidade, seno que suspende suas leis e faz as coisas do mundo aparecerem em forma prototpica e em sobrelevao simblica. O pintor continua a perseguir uma imagem ideal do ser humano e do mundo, que todos ns possumos, desde os primrdios.

Alfons Hug

Image Smugglers

Luc Tuymans, Plant, 2003, detalhe [detailJ, leo sobre tela [oil on canvas], 167,5x95,5cm, foto [photo] Felix Tirry, cortesia [courtesy] Zeno X Gallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York

Set in the deserts of the Persian Gulf, Shirin Neshat' s video Passage focuses on the state of limbo between life and death that can only be comprehended by art and religion. This noman's-land, where time and space become one, appears as a blank patch on the map. On the one hand it lies beyond the reach of the conquered world, on the other, it is like a spiritual force field that radiates beyond life. With this burial ritual, full of bewitching beauty, the Iranian artist celebrates a great moment of loss, but also of redemption. The concept ofno-man's-land is ofmilitary origin and describes a disputed area between two fronts. The no-man's-land referred to here has three dimensions, namely, physical-geographical, sociopolitical, and finally an aesthetic dimension which is, of course, the one that is of most interest to us in the context of our exhibition. The first denotes not only mythical, uninhabited natural spaces such as mountain ranges, primeval forests and deserts, but also wastelands and abandoned zones in our big cities - as well as all kinds of areas that are difficult to define or highly disputed: war zones, refugee camps, pirate radio stations, tax havens, letterbox firms, off-shore abortion clinics and smuggling routes in border regions. Eighty percent of the city of Caracas is illegally inhabited, and seventy percent of Venezuelan children are born out ofwedlock. Entire districts ofRio de Janeiro are extraterritorial zones cut off from state jurisdiction. Curiously, the same applies to many prisons. The population of most megacities is not known even to their mayors, and city maps, ifthey exist at all, are outdated within a year. In the struggle to survive in the metropolises, curious sociotopes develop in the most unlikely places: in deserted high-rise buildings or beneath freeway bridges where, in So Paulo for instance, craftsmen have settled in semi-nomadic conditions. These unstable zones are characterized on the one hand by poverty and exclusion, on the other by an astonishing degree of productivity and creativity. On the sociopoliticallevel, no-man's-land means that in manyThird World countries the so-called informal sector comprises over half the working population, but also that the socalled globalisation is fed by invisible financiaI sources and the locationless Internet. At the same time, entire continents, such as Africa, are being cut adrift from the rest of the world

and left to their fate. The term no-man's-land also applies to the bankrupt social systems and murky political conditions that hold sway in many parts of the world. In the meantime, human relationships have become increasingly deregulated and vague, often to the point of desolation. Even language has wandered off into a cultural no-man' s-land, which seems like an impoverishment to some, an enrichment to others. The cacophony of the mass media engenders speechlessness, and the flirt ofvisual images results in a dearth of contento The lack of points of contact between different civilizations leads to a dangerous vacuum. In this way cultural differences, which could in fact be productive, become absolute and irreconcilable. Can Brazil, whose population embraces 143 different shades of skin color according to a recent survey, serve as a positive mo deI here?
ART AS A POWER-FREE ZONE

32 33

I The no-man' s-land of aesthetics begins where the normal

world ends. It designates the area in which reality and imagination are in conflict with each other. Artists are border guards of a realm that lies beyond the administered world, where the power of interpretation is no longer a sovereign right of politicians or economic gurus. While the whole world is constantly arguing over what belongs to whom, art clarifies the ownership question in its own way: in the realm of aesthetics everything belongs to everyone. What interests us in the context of the Bienal is whether and how the forms of noman's-land described above, specifically,the devastations of the real world and interpersonal relations, are reflected in art. Since works of art are more than bare facts, an artistic condensing of phenomena of reality wiIl always be more ambiguous and more complex than simple reporting. This ruI e even applies if the artist uses photography and video, i.e., two media regarded as being very close to reality. Although artists are "embedded" into conflicts (to use an expression from recent war reporting), they do not copy the world, but create free spaces within reality. With the help of metaphors and symbols they transform the earthly raw material into a new condition that can be experienced by the senses. Art exists outside of causality and must not be imprisoned in the iron casing of mundane constraints. The purpose of a biennial cannot, therefore, be to exhibit convictions. Every successful work of art tells a second story in addition to what it portrays, and behind every artist stands a second, unknown author. It was the latter principIe that led the rock musician Keith Richards, when listening to a solo recording by Robert Johnson, the legendary blues genius, to ask the famous question: "But who is the other one?" The multiplicity of documentary strategies that has been observed even at major international exhibitions over the last few years suggests that confidence in the power of aesthetics is dwindling. This also seems to be the case in literature, by the way, where journalistic works, biographies and guides have displaced fiction. Confronted with the precarious state of the world and the urgency of its problems, artists and curators appear to be seeking their salvation in scientific analysis, reportage and discursive treatises on reality, flagrantly underestimating the possibilities of aesthetic processes. The colonies of art are places of seclusion and islands of resistance in a sea of uniformity. Art reveals those inner layers of the world that remain hidden to the superficial gaze of politics and sociology. There is a great deal to say in favour of the assertion that art has taken the place of philosophy as the interpreter of the world. Artists create a power-free zone, a world that runs contrary to the existing one: a land of emptiness, of silence and respite, where the frenzy that surrounds us is brought to a standstill for a momento But it is also a land of enigmas, where the flood of images surging in on us from the breeding grounds ofkitsch are encrypted. By breaking through the barriers of the material world, the artist becomes a smuggler of images between cultures. Art knows no hierarchy. The question of what is old or new, peripheral or central, modern or primitive, is posed in a way entirely different to that of economics. Art eludes the calculating ways and the hysteria of modern society. While industry continues to furnish the world, the prime task of contemporary art is to purify it. Abstraction plays a privileged role in this contexto It avoids the garrulousness of the modern world and creates a sublime counterpoint. These refuges of art, which enable the

imagination to extend beyond the everyday sphere, are in fact the corrective to the alI-consuming maelstrom of the urban drama. The no-man' s-land of abstraction frees the world of alI its balIast and makes a purified new beginning possible. In the realm of abstraction, says Kandinsky, every form is a citizen with equal rights. Although art does not necessarily make us better human beings, writes Harold Bloom in an essay on Shakespeare, it does help us to put up with ourselves and our loneliness more easily. Art generates the desire to be someone else and to traveI along a timeline to inaccessible places.
THE WAR OF PICTURES

1. Hans Belting, "ber Lgen und

I The task of interpreting the world, and particularly its transformation into pictures, attracts other, competing media into the arena in addition to art: first and foremost the picture machines of publicity and designo The world is being inundated bya never-ending flood of commercial clich pictures, without becoming any easier to understand as a resulto They generate ide as and concepts that do not question real conditions or their values, but confirm and continue them. Design operates on the assumption that something can ever be finished and completed. Art, by contrast, assumes that nothing is ever finished. Design behaves in an affirmative way vis--vis society, while art is subversive. Design asserts, art asks. Design excitedly brandishes its claim to be fashionable; art is self-sufficient and alIows itself differences from the idealised picture of the life offered to us, for instance, by advertising. Whereas the latter wants a convincing photographic image of the present, art produces a picture of the future. FundamentalIy it is the precise opposite of art. Hans Belting writes on this subject: "Classical modern painting was sometimes only able to enforce its radiant autonomy by driving out the pictures, in order to cleanse its temple. It preferred to leave the pictures, which were infected by the world, to other media. Painting, as the representative of art, and pictures, as records of the world, declared war on each other:'l

andere Wahrheiten der Malerei" [On Lies and other Truths in Painting], catalog on Sigmar Polke, Bonn, 1997, p.131.

A GUN SHOT IN THE MIDDLE OF A CONCERT

2. ].W.

Goethe, "Schriften zur

Kunst" [Writings on Art], 1822, IN Goethes Werke [Goethe's Works], volume XII, Hamburg, 1953, p. 469.

I We need not go as far as Stendhal, who said that politics, when it penetrates the realm of the imagination, is like a gun shot in the middle of a concerto Even so, expecting art to directly change reality is simultaneously expecting too much and too little of it: too much, because it cannot prevent a war - it can at best ease the warraging in our own breasts - and too little, because it can do much more than that: it can establish a humane counter-world to an inhumane present. Although every aesthetic experience, and the catharsis that results from it, is something eminently subjective, in specific cases the transformation of the individual can almost be measured empirically. Ultimately, art is more radical than politics, because it reaches into the spirituallevels of the individual, where the real transformation of human society takes place. Art stands above day-to-day events and has something fundamental to say to them precisely for this reason. A world which has beco me similar to helI and in which Weltschmerz has beco me deeply ingrained cannot be depicted by art as helI, because it would then lose its essential function of standing firm, of being the counter-model. In a successful work of art the unresolved antagonisms of the world appear at a distance from reality. The artist creates something different, something that is not identical to society, while nevertheless referring to it. In this "disarrangement of the normal" (Heidegger), the accustomed references to the world and to the earth are transformed in such a way that a new truth opens up in the work. Goethe already noted that "there is no more reliable way of retreating from the world than through art, and there is no more certain way of combining with it than through art:'2 In the last few years art has become overloaded with day-to-day politics. Artists and their audiences are calIed upon to alIeviate the adversities of reality on an ad-hoc basis. Tried-and-tested visual and sculptural strategies are suppressed in favour of pretentious sociological discourses. Exhibitions frequently show not pictures, but politicalIy correct attitudes. As a result, art at best becomes redundant and at worst is degraded to political kitsch. On the one hand, it repeats scenes already seen elsewhere (for example in reports

and documentaries); on the other, people preach to the converted, to an audience who are already convinced of the just cause and may regard themselves as members of a small circle of enlightened people. At the same time, those who are not yet initiated turn away disappointed, since they are looking in vain for an enigma that other, more banal pictures cannot supply, but which is always justifiably expected from art. Nobody in his right mind would accuse Monet, one of the pioneers of modernity, of frivolity, because he undauntedly kept on painting water lilies before, during and after World War I. Basically there are still two rival conceptions of art today which can be followed through the entire 20th century and whose most prominent representatives were Benjamin and Adorno. The former represented an avant-garde aimed at using the potential of committed art to revolutionise everyday life; Adorno, by contrast, insisted on the autonomy of the work of art and its mysteriousness. He rejected any functionalisation of art, because this would involve art giving up its transcendence, it would "descend beneath its concept:' Indeed, it would become "de-arted:' In Adorno' s idealistic aesthetics, the observer encounters the work of art with a contemplative attitude, in order to be able to cross over into a different world. After the loss of validity by religions, metaphysical needs survive in modern art.

34 35

I Because oftheir enigmatic character, works of art force us to continuously re-interpret and reflect, ultimately also with the objective of getting closer to the truth. Because the work of art cannot be unequivocally classified, it is a thorn in the flesh of the administered world, which would like to direct everything. This is basically where art' s political function lies. More than that: by offering an abundance of complex world-views and interpretations - often enough contradictory ones - art tempts the viewer to make a statement, a judgment, to be stubborn and criticaI. As Friedrich Schiller said as early as 1795: "There is no other way of making the sensitive human being reasonable than by previously making him aesthetic."3 Every aesthetic experience is a deeply subjective process which strengthens the individual, and this in turn is a central precondition of democratic and modern societies. The social assignment is inherent in art; it does not need to be told to do it. Art does not lie down in beds that have been prepared for it, to quote Jean Dubuffet. And, as Hegel would add, even where there is nothing good to be done, art will at least always do a better job of taking evil' s place than evil itself. The fact that visual art has a more radical concept of material than all other forms of art makes it extremely explosive in the way it deals with the world and its re-invention. As a non-verbal medium it is furthermore particularly suitable for intercultural exchange. Since the theory of modernity was developed particularly early and profoundly in the visual arts, the latter still form an important point of reference to this day, also for the other forms of art. One reason why art is emancipatory and represents an attack on reality, therefore, is that it arouses a longing for a power-free condition, albeit without wanting to explicitly name the latter or depict it as a picture. It is the "paradise just around the corner" to paraphrase the original title in Spanish of the most recent novel by Mario Vargas Llosa, who wandered in Paul Gauguin' s footsteps in the South Seas. As we know, the painter had sought inspiration in Tahiti, because art had lost its vitality in Europe, where it was controlled and manipulated by a clique of critics and gallery owners. It is due to this utopian idea that, as Boris Groys put it, the briefest visit to the worst museum in the world is a thousand times more interesting than anything you get to see during your long life in so-called reality. Goethe' s Faust also experienced the infinite in the library, only to lose it later in reallife.
THE PARADISE JUST AROUND THE CORNER

3. Friedrich Schiller, "ber die asthetische Erziehung des Menschen" [On the Aesthetic Education of Mankind], 1795 IN: Schillers Werke [Schiller's Works], voI. 4, Frankfurt, 1966.

(Brazilian proverb) IIn his Critique DfAesthetic judgement, Immanuel Kant attempts a rating of the arts. He puts poetry in first place, since it owes its creation almost completely to genius and is least governed by regulations. Music comes second due to its characteristic "movement ofthe soul:' Next he places fine arts,
THE DEVIL IS NOT AS UGLY AS HE IS PAINTED

4. Hans Belting, "ber Lgen und andere Wahrheiten der Malerei", loco cit., Bonn, 1997, P.129.

within which painting is valued most highly since it penetrates more than other arts into the region of ideas and also expands one' s field of vision. The long arm of Immanuel Kant also seems to be giving valuable assistance to the painters of today. For, after decades of banishment, they are now returning to the elite of the fine arts. Artur Barrio, laconic as always, scribbled the following on the wall in one ofhis last installations: "Who determines the end of painting is Czanne and not M. Duchamp:' Since the 1970S, painting had become a victim of superficial politicisation, which connected the canvas with the dominance of male genius from Michelangelo to Picasso and found more suitable, neutral image-carriers in new media such as video, which also had the supposed advantage ofbeing able to transport social and political messages more easily. Has nonpolitical behaviour therefore returned to art with painting? "We have not yet quite grown accustomed to a form of painting that is again openly just painting, without submitting to that program we usually rather thoughtlessly call ART. The 'art of painting' already existed long before ART arrived on the scene in its abstract dignity, and that is why it is coming back today, now that ART is losing part of its monopoly. There must be no lies in art, only truth, even though it is one big fiction itself, or at least an uncertain idea. It would be a tough accusation to talk of lies in art; in painting, however, it would be a subtle description, for it has at its disposal beautiful and old lies, if we may use such a term to describe its well-established mise-en-scene ofperception, for which we wait like a curious theatre audience. We perceive the world not only in painting. But in painting we are in conversation as a person with another person, who is the director behind the perception. This mute dialogue makes painting full of relish and mystery. Painting makes truths easier for us by dressing them up in "transparent" lies. It uses lies with which one can say truths:'4
NOTHING BUT UNKNOWN MASTERPIECES I In his studio at 311 Rua Cndido Lacerda, in Recife, Paulo Bruscky has compiled an impressive history of art and the world covering the last 40 years: classics of belles-lettres, scientific writings, discourses on aesthetics, treatises. Mountains of newspaper cuttings pile up on the floor, plus letters from colleagues of the Fluxus movement, objects and smaIl sculptures. Neatly numbered files with the initials of the most important art countries contain Bruscky' s correspondence with the world of art; it is almost comparable with the Bienal de So Paulo s archive. Recife as the hub of the universe, and the artist a scientist, as in Jan Vermeer' s Geographer of 1669. A library as a bulwark against the world? Or is Bruscky' s passion for coIlecting perhaps also a mute plea to young artists to study, to investigate, to fathom out theories, in short to educate themselves? Ignored in a corner of the untidy studio lie a dusty easel and several paIlets with driedup blobs of paint. The painter' s tools seem strangely out of place in view of the supremacy of the books, objects and concepts. A symbol of the crisis of painting that has been evoked time and again over the last few years. What can painted images still tell us in view of the complexity of the world and the wealth of new media, including Bruscky' s Fax and Mail Art? AlI the imaginary pictures that have not been painted during the last generation are buried under a mass of paper in Bruscky' s treasure trove: nothing but unknown masterpieces, to use Balzac' s words. Bruscky' s studio personifies two competing models of a philosophy of life. One coIlects, preserves, sifts through documents, proceeding almost scientificaIly. The other - the one painted with the brush - separates itself from the torrent of information and creates a new, paraIlel, sometimes even a contrary world. Whereas the first method has an all-embracing claim on the interpretation ofthe world and therefore runs the risk of becoming dogmatic, for the second it is enough to record a fleeting instant in the intricate network of human encounters and brighten the shadow that has covered the world. Painting aims at the fuIl diversity of possible ways of understanding, while science strives to reduce them. Works of art can be open and ambiguous, a scientific study cannot. For this reason, good art wiIl continue to be bad science - and vice versa.

The Bienal wilI reconstruct Bruscky' s studio down to the last detail in So Paulo; in addition to its conceptual value, it also possesses a sculpture-like attraction and a certain melancholy poetry. Furthermore, it moves his hodgepodge of nostalgia to one side for a moment and airs alI those imaginary pictures which he and his artist colIeagues were unable to paint, indeed not alIowed to paint, over the last few years. More than ever before, the art of today is again concerned with the power of creating pictures and less with the ability to colIect data. We need have no hesitation in leaving that task to the scientists, those chroniclers of the inadequacy of the real world. The mystery of painting lies in the fact that a tiny brushstroke tears up the veil of the ordinary and brings to light a new world whose mysteries cannot be solved by mathematicians' statistics. "The tiny gap that exists between the picture itself and what it means is the source of my painting" (Luc Tuymans). 5 Every painting, therefore, also has to do with the piece of no-man' s-land that lies where the real world ends and the canvas begins.
DAMMII COLORI I In the first act ofPuccini's opera Tosca, the protagonist Mario Cavara-

36

37

5. Jan Thorn-Prikker, "Luc Tuymans: Renaissance der Malerei" ("Renaissance ofPainting"), Kul-

turchronik no. 3. Bonn 2003

dossi paints the portrait of a blonde aristocratic woman. Suddenly he stops, pulIs a medallion containing the picture of his beloved Tosca out of his waistcoat pocket, and lets his eyes wander several times between the mini ature and the painting, which in some mysterious way unites the beauty of the two women. The coexistence of the female rivaIs, which in reallife would lead to conflicts, can only be achieved peacefulIy by means of art, which often enough unites the irreconcilable and lets things that are absent be present. Only Tosca' s jealousy persuades Cavaradossi to paint over the rival' s blue eyes with black paint to make the ambivalent portrait look more like her, Tosca. The picture' s "hidden harmony" - also the title of Cavaradossi' s famous aria - is disturbed. The painter has the power to either create or ruin constancy by tiny interventions, to conjure up or destroy beauty. It should not be said that beauty has long-since taken itself off to the fashion salons and is no longer a criterion in modern art. One of the masters of contemporary painting, Gerhard Richter, insists on painting beautiful pictures, even if this "old-fashioned" attitude disappoints some critics who would prefer to see more violent scenes. Richter likes to point out that, in his case, painting begins with a mental picture which, he says, he rarely reaches in the execution ofhis work On the road to this "model" (Vorbild) he then systematically eliminates the more obvious, banal details and clichs. Abstraction in painting thus consists in this erasing of unnecessary things, and this applies to both figurative and abstract pictures, it should be noted. It also describes the difference between painting and photography. ParadoxicalIy, photography produces impure pictures compared to painting, which creates pure pictures, because, in the case of a photograph, smalI technical errors or unintended, coincidental irregularities always creep in. Hence, the purity of a painting consists precisely in the loss of details and the decision to avoid overloading. Luc Tuymans likes to telI the folIowing anecdote in this context: at the opening of an exhibition in Brussels in 1940, Constant Permeke was criticized by a lady who said that his paintings were "somewhat empty;' whereupon he borrowed her lipstick and drew a few paratroopers falling from the sky into one of his pictures. Voil, two days later his country was at war. Why is painting, which is also prominently represented at the Bienal, today yet again experiencing a rebirth? Why has it made up ground in the eternal dispute ofthe "paragons;' the hierarchy ofthe arts so popular during the Renaissance? Certainly there is a demand for its special aura that makes things that are close look distant, and things distant look close. Certainly the criticaI tussle with the Zeitgeist and lifestyle, as propagated by the mass media and advertising, plays a role, and it certainly has something to do with singularity and authentic craftsmanship in view of an avalanche of technicalIy reproduced media. The static pictures of painting have an ancho r effect in a flood of mobile, manipulable pictures that nobody trusts any more. The quiet pictures, which invite one to observe undisturbed, oppose the noise and the overstimulation of the commercial world.

The principal reason, however, is probably the fact that painting does not behave in a mimetic way toward reality, but annuls the laws of reality to make the things of the world appear in a prototypical and symbolically heightened formo The painter is still hunting for an ideal picture of humanity and the world that we have had in our minds since primeval times.

I l ___
I

-_~

__

.I

----

.....

~--

r '

t
(

II

1 .. _ _ .4_. .
I I

__

I 1

/ /
F

/ /
/

/
I

)
/
i

;
/

/.

-~

"."",'"

./

I .

]acopo Crivelli Visconti

A madeira podre do Paraso Terrestre

pginas anteriores [previous pages] Thiago Bortolozzo, croqui para projeto [sketch for project] Vital

Brasil, 2004, madeirite [plywood],

dimenses variveis [dimensions variable], foto [photo] Juan Guerra

Maxim Malhado, Sobressalto, 2001, detalhe [detail], madeira [wood]: ripo agreste, pau rolio, dimenses variveis [dimensions variable], coleo [collection] Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, foto [photo] Mrcio Lima

Srgio Buarque de Holanda inicia a sua Viso do Paraso demonstrando que a mentalidade portuguesa, no tempo da conquista, era decididamente pragmtica. Embora, ao longo do livro, essa caracterstica fundamental do pensamento lusitano se v diluindo e assumindo contornos menos definidos, fica evidente a atitude fundamentalmente diferente daquela que impelia os navegadores de Castela, a comear pelo prprio Cristvo Colombo, a ligar tudo o que descobriam tradio bblica ou literatura fantstica de viagem dos sculos anteriores, repetindo, sobretudo, seu aspecto mais fortemente mtico e hiperblico. Em outro ponto, o mesmo autor compara as ruas traadas pelos castelhanos - que, independentemente da topografia local, sempre seguiam um plano quadriculado rgido - s ruas dos portugueses, que, ao contrrio, costumavam modificar o traado urbano original para adapt-lo ao contorno de rios, lagos e morros, a ponto de torn-lo irreconhecvel. evidente, nessa oposio, a diferena com que os dois povos conquistavam o novo mundo: os espanhis, sobrepondo sua utopia realidade; os portugueses, pousando sobre o territrio com o caracterstico desleixo, no desprovido de senso prtico. Mas mesmo no Brasil foram traadas ruas retas, capazes de se sobrepor realidade geogrfica para atingirem, diretamente, uma dimenso fantstica. Como o Peabiru, caminho aberto, ao que parece, pelos Incas e no qual os portugueses acreditaram reconhecer as pegadas de Toms de Aquino; ou, em anos relativamente recentes, a Transamaznica, provavelmente O mais colossal e espetacular malogro da histria brasileira, ferida aberta a testemunhar a desmedida vontade de poder dos militares. Fruto de uma deciso autoritria e emocional, no respaldada por estudos ou anlises que avaliassem sua utilidade, a Transamaznica propriamente uma empresa mtica, no sentido dado a essa palavra pelos colonizadores. Insana e desastrosa, pela violncia com que testa a resistncia do povo e da terra, lembra o navio iado sobre a montanha pelos ndios de Fitzcarraldo. Mesmo no Brasil, enfim, e desde os tempos da conquista, o poder da imaginao rivaliza com o da experincia.
A ESCOLHA DE PERa VAZ DE CAMINHA

I Em 1 de maio de 1500, Pero Vaz de Caminha, escrivo da frota de Cabral, assinava a sua famosa carta a El Rey D. Manuel, em que fazia o primeiro relatrio oficial da descoberta da nova terra, batizada de Ilha de Vera Cruz. de

ampla aceitao a conveno de se considerar esse documento como a certido de nascimento do Brasil. Embora arbitrria, a definio pertinente: a carta tinha uma funo no s oficial, mas, em certo sentido, burocrtica. Era o carimbo que, em presena da histria, confirmava que a nova terra acabava de ser descoberta. Alm disso, exatamente como uma certido de nascimento, o documento conferia valor jurdico a um evento que, na realidade, ocorrera algum tempo antes. Isso porque, em 1498, aportara no Brasil o navegador portugus Duarte Pacheco; no ano seguinte, fora a vez do espanhol Vicente Pinzn; outros navegantes, anos antes, j haviam tocado ou pelo menos avistado as costas americanas. Isso demonstrado por cartas nuticas, relatrios dos muitos espies pagos pelos vrios governantes europeus e at por afrescos, como os da capela de Rosslyn, que descreviam o novo mundo de maneira extraordinariamente detalhada, muito antes da sua descoberta oficial. Outro fato que o demonstra, ou pelo menos leva a suspeitar, a prpria histria do famoso Tratado de Tordesilhas, com que a Espanha e Portugal, mediante aval do papa, em 1494 repartiram entre si o mundo que ainda estava para ser descoberto. Como se sabe, o tratado modificava um acordo do ano anterior, deslocando 1.300 km a oeste a linha que definia a fronteira entre as possesses de cada pas, de tal modo que Portugal "anexava" o Brasil, na poca ainda no descoberto. No importa aqui estabelecer quem foi o primeiro a tocar as costas do Brasil nem quando isso aconteceu; o aspecto interessante de toda a questo que a verso universalmente aceita, at nossos dias e a despeito das demonstraes em contrrio, a imposta pela historiografia oficial. No esse o nico caso em que, na encruzilhada entre a realidade e uma interpretao imaginria, inspirada por necessidades polticas, pelo mito ou por aspiraes utpicas, o Brasil opta por renegar a realidade e alicerar-se em bases fantsticas. Se, sob essa tica, relermos a carta de Pero Vaz de Caminha, no poderemos deixar de notar um trecho revelador. Quando ele conta os primeiros contatos com os ndios e a maneira como os gestos deles eram interpretados, pelos portugueses, como sinais da existncia de grandes riquezas no territrio recm-descoberto, o escrivo assume conscientemente uma atitude to caracterstica da colonizao portuguesa e dos efeitos que ela exerceria sobre a futura nao, que j poderia ser definida como brasileira: "isso tomvamos ns nesse sentido, por assim o desejarmos!" A escolha de Pero Vaz de Caminha fundamental, demonstra que a abordagem pragmtica e emprica de que falava Srgio Buarque de Holanda era filtrada por um processo intelectual. Entre a realidade, ainda em grande parte obscura, rica de plantas nunca vistas, animais desconhecidos e homens que se exprimiam numa lngua incompreensvel, e o sonho que levavam consigo, de riquezas fceis e infinitas para serem colhidas no primignio paraso recm-descoberto, o escrivo e os navegantes de Cabral optam pelo segundo. Sem saber, esto dando incio, desse modo, a uma duradoura separao entre a realidade e o mito que a circunda, sobrepondo ao mundo natural um universo metafrico. Certamente verdade, de resto, que, antes de serem descobertos, o Brasil e o restante do continente estavam enterrados debaixo de um manto de imaginrio fantstico, to pesado que seria quase impossvel no ser por ele subjugado. Pensemos no nome da nova terra, esse Brasil que to rapidamente substitui o bem mais politicamente correto Vera Cruz, que tanto agradava a EI Rey. A explicao etimolgica mais difundida diz que o nome deriva da rvore pau-brasil, que desde os primeiros anos se transformou na mercadoria mais procurada no mercado internacional devido ao corante que dela se extraa. Assim tambm se explicaria a definio dos seus habitantes, brasileiros, cuja desinncia remete a navegadores e mercadores, no a povos. Mas tambm existe outra teoria, bem mais sedutora, segundo a qual o nome deveria ser vinculado mtica Hy Brazil, terra fantstica, corrente na mitologia cltica, cujo nome remontaria raiz bress (bendizer), e da qual deriva a terra brasilis que freqentemente aparece nos mapas nuticos medievais de toda a Europa, em meio a mares ento ainda inexplorados. A selva de lendas com que o Velho Continente povoara o mundo inexplorado para alm das Colunas de Hrcules lanava, havia sculos, a sua sombra premonitria sobre o Novo Mundo. O momento do aportamento no foi um incio.

42

43

Estas consideraes sugerem uma releitura do mito fundador da antropofagia, proposto por Oswald de Andrade no seu Manifesto antropfago (1928), em que as apropriaes culturais ocorridas ao longo da histria brasileira (e as futuras) eram reavaliadas e justificadas como nico procedimento autenticamente local. De um modo paradoxal, justamente o fato de o canibalismo ter estado na moda em Paris algum tempo antes de entrar na moda em So Paulo - pelo menos a partir do Manifeste cannibale dada (1920) de Picabia - que d valor ao genial achado de Oswald de Andrade. De fato, todos os grandes mitos de que a cultura brasileira se nutriu j lhe diziam respeito, de algum modo, avant la lettre. A antropofagia cultural brasileira , portanto, uma auto-antropofagia. Autofagocitando-se, o Brasil cria-se a si mesmo e ao mesmo tempo se instrui sobre o melhor modo de conceber-se, indiferente s eventuais fraturas entre a realidade e a sua interpretao.
DIFUSO, ESQUECIMENTO E SOBREVIVNCIA DAS LNGUAS GERAIS I Se bem que as fontes discordem sobre o nmero total, parece provvel que, na poca do desembarque europeu no Brasil, seus habitantes falassem mais de mil lnguas diferentes. Os colonizadores no se mostraram muito interessados em aprender as lnguas dos ndios, mas foram substitudos nisso pelos jesutas, que tinham, entre suas tarefas mais importantes, exatamente a de aprender a lngua local, em qualquer lugar do mundo, para facilitar a catequese. A arte de gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil, publicada pelo padre Jos de Anchieta em 1595, uma das primeirssimas tentativas de sistematizar a lngua local para torn-la compreensvel e facilitar seu uso por parte dos jesutas. Como j se notou, alm dos mritos inegveis da obra, Anchieta esquematiza a lngua tupinamb sempre a partir da gramtica latina. Coerente com o fim exclusivamente prtico do seu livro, que desse modo era simplificado, Anchieta fora a lngua local a caber na estrutura gramatical do latim. Se, por um lado, possibilita a sua utilizao, por outro inaugura a reduo das lnguas locais a um idioma no-natural, e enseja uma involuntria confirmao da ontolgica incomunicabilidade entre os colonizadores e a terra que querem colonizar. Para superar a confuso causada pelo grande nmero de lnguas faladas pelos ndios' os jesutas foram os principais agentes da inveno e difuso das chamadas lnguas gerais. Calcadas nas lnguas indgenas mais difundidas nas vrias reas do continente, ou nas lnguas que mais se prestavam divulgao da doutrina crist, as lnguas gerais eram ensinadas aos ndios nas misses e nas chamadas aldeias de descimento, misses prximas a cidades e fortes, onde os indgenas eram reunidos antes de serem destinados ao trabalho nas misses ou ao servio dos colonos. Ainda que teoricamente engessadas ao longo dos sculos, as lnguas gerais sofreram constante evoluo, acompanhando a mutvel composio das populaes das misses e sobretudo das aldeias. Ademais, visto que seu uso acabava por favorecer as transaes comerciais, elas se difundiram bem alm dos centros missionrios e tambm entre os colonos, a ponto de tornar-se o principal instrumento de comunicao em diferentes regies. Vrias fontes confirmam que, ainda em meados do sculo XIX, as lnguas gerais eram as mais usadas por todos os grupos tnicos de vastas reas da Amaznia e em todo o Estado de So Paulo. Segundo Roland Barthes, a escrita se aproxima do grau zero quando renuncia a qualquer ambio literria ou estilstica. Seguindo Barthes, poderamos dizer que as lnguas gerais foram criadas para ficarem o mais perto possvel do grau zero, como demonstra o fato de terem nascido com uma funo nica e bem definida: possibilitar que os jesutas cumprissem sua misso catequtica. Se a finalidade celestial, o meio que permite atingi-la absolutamente mecnico; metodicamente, na seleo que leva lngua geral, so alijadas as palavras ou as expresses que no sirvam a esse fim, e substitudas por frmulas de outras lnguas locais ou mesmo portuguesas ou espanholas. Se numa lngua antiga como a francesa, ou mesmo a portuguesa, o grau zero precisaria ser atingido despojando-a das inevitveis e seculares estratificaes, as lnguas gerais j nasciam mecnicas, depuradas at da maioria das elegncias estilsticas e metafricas das prprias lnguas indgenas das quais derivavam. E mecnicas deveriam continuar sendo, segundo as aspiraes de seus criadores.

Apesar das graduais transformaes, portanto, durante todo o perodo de sua existncia, as lnguas gerais se mantiveram claramente prximas do grau zero, e exatamente essa caracterstica esteve entre as causas de sua extino. Consideradas lnguas semi-oficiais durante os primeiros sculos de dominao portuguesa, foram proibidas em 1758 pelo marqus de Pombal, que se propunha desse modo diminuir o poder dos jesutas, mas continuaram prosperando. No entanto, no sobreviveram criao de um Estado nacional. Houve quem observasse que um Estado desptico no teria motivos para combater energicamente lnguas diferentes das faladas na corte, visto que a entidade nacional, a rigor, se limitava famlia real. Para um Estado com soberania nacional, porm, a identidade lingstica dos cidados tem absoluta importncia, e as lnguas gerais no conseguiram continuar convivendo com o portugus no Brasil republicano. Fundada sobre um modelo positivista e utopista (outros mitos que devem ser somados aos que j formavam sua espinha dorsal imaginria), a nova Repblica nascia projetada para o futuro, ansiosa por construir uma slida identidade cultural. A esse fim, naturalmente, no poderia servir uma lngua at ento limitada ao grau zero, que precisaria ainda de vrios sculos para, atravs de lentas estratificaes, atingir o status de lngua "digna" de uma nao moderna. Caindo em desuso, as lnguas gerais foram logo eliminadas, apagadas da memria nacional juntamente com outro grande acontecimento histrico pr-nacional, a diviso das possesses portuguesas em duas colnias completamente autnomas, para dar lugar construo retroativa de um Brasil mtico, desde sempre unido na terra e no idioma. Prosseguindo - autonomamente, pela primeira vez - no caminho traado pelos portugueses, o Brasil apagava a realidade, recriando a histria imagem e semelhana de seus prprios desejos. Apesar de tudo, as antigas lnguas indgenas sobrevivem na toponmia, em nomes de cidades, rios e montanhas, e em botnica. Nomes como Niteri, Moema, Itaim e Curitiba; Tiet, Iguau, Jacare e Tatu; Mantiqueira, Itatiaia, Itacolomi; e ainda jabuticaba, abacaxi, mandioca, samambaia ... so vestgio de um passado que no foi possvel apagar. ainda mais sintomtica essa persistncia secular e isolada da lngua falada, se comparada rapidez com que ruas e praas mudam de nome. A toponmia indgena natural, referese realidade geogrfica, orogrfica e morfolgica, e no urbana, que se sobrepe quela artificialmente. Adere realidade de maneira to perfeita que acaba sendo quase imperceptvel, exatamente o oposto do que ocorre com o portugus e sua pesada bagagem cultural. Os nomes efmeros com que ainda hoje, mais de cinco sculos depois do desembarque, os colonizadores procuram impor sua presena sobre o territrio, so com o tempo sobrepujados pela poesia oculta em nomes como Paran (lugar de onde se v o mar), Guanabara (seio do mar), goiaba (fruto de sementes prximas) ... So Paulo, a maior metrpole do continente, cidade infinda a ponto de se pulverizar em uma mirade incalculvel de microcosmos - o que quase impossibilita consider-la uma nica cidade -, tem no Parque do Ibirapuera um dos pouqussimos pontos cardeais comuns a toda a populao. A lembrana da madeira podre (esse o significado do nome tupi Ibirapuera), que antigamente devia encher aquela planura, continua de algum modo indelvel no centro do vrtice. Assim como os rios que antigamente sulcavam o planalto de Piratininga ainda correm, invisveis, debaixo do asfalto da cidade moderna, soterrados por um manto tanto fsico quanto simblico, no nvel semntico as lnguas gerais ainda vivem, subterrneas mas fortes, a ponto de definirem o deslocamento fsico dos habitantes. No grau zero da comunicao, a lngua geral confirma-se como tal, vulgata do lxico quotidiano, idioma que estabelece as coordenadas.
ARTE GERAL

44 45

I Pode-se dizer que toda a cultura produzida no Brasil, desde o dia de sua descoberta oficial, est compreendida entre esses dois extremos. Por um lado, a criao de universos imaginrios e fantsticos, estratificao constante de mitos de origens mais dspares, conscientemente reelaborados e transformados, e inconscientemente sobrepostos a uma realidade decepcionante; uma produo caracterizada por uma inesgotvel construo ou reelaborao de universos, por poticas pessoalssimas, mas sempre fascinantes, por uma fabulao contnua, eventualmente catica, riqussima.

Por outro lado, a sobrevivncia paradoxal do exemplar pragmatismo portugus numa linguagem quase surreal na sua elementaridade: idioma mantido no grau zero da sua evoluo para fins exclusivamente prticos, acachapado com tanta fora que ficou aderido ao cho durante sculos. Com sua tenaz resistncia toponmica, as lnguas gerais oferecem motivos de reflexo que, hoje mais que nunca, no podem ser subestimados. Meio de comunicao primordial, a arte compartilha com a lngua o papel de ponte, de instrumento de autntica compreenso. A ela tambm cabe a tarefa de restabelecer o contato perdido entre o mundo e a sua interpretao intelectual. Substituindo as palavras da lngua quotidiana - grau zero ilusrio, inflado por um excedente de informaes inteis e intrometidas, e-excessivamente carregado de significados transitrios e falseadores -, a arte tem a,obrigao de candidatar-se ao papel de intrprete entre a realidade e os seus fruidores. Isenta de qualquer compromisso com a lngua, ela tem a possibilidade de abrir caminhos ainda no traados, tornando imediatamente compreensveis mensagens de enorme impacto e complexidade filosfica. Se, conforme pretendiam os padres jesutas, as lnguas gerais deviam servir para possibilitar o funcionamento da sociedade e, em outro nvel, a subida ao cu das almas inocentes dos ndios, a koin da arte uma das poucas linguagens acessveis, sendo ontologicamente democrtica, alm de autenticamente supranacional. Ainda que impostas de cima para baixo e com finalidade francamente dominadora, as lnguas gerais funcionavam: em poucos anos os usurios se apropriavam dela, abrindo novos caminhos, inventando novos usos. O mesmo pode e deve ocorrer com a arte, que se transforma e se completa ininterruptamente por meio da interpretao que dela faz o observador. Se esses so atributos de toda arte, a comparao com as lnguas gerais assume significado especial na anlise de certa tendncia, quase um movimento, que caracteriza boa parte da mais recente, e jovem, produo artstica brasileira. Em lugar das palavras, os artistas dessa nova corrente, que poderamos definir como "arte geral", utilizam quase exclusivamente materiais simples, freqentemente retirados de outros contextos. Os resultados so, em primeiro lugar, instalaes e esculturas, mas tambm composies pictricas e at vdeos, em que a precariedade dos suportes ou dos motivos representados se traduz em manifesto potico-esttico. Com freqncia aparecem nessas obras madeiras usadas, queimadas e em avanado estado de decomposio, ferros oxidados, cimento, arame e at mecanismos precariamente adaptados a novos usos. Embora no possa ser definida como urbana, uma arte que permite intuir o mal-estar causado pela sem-cerimnia com que as megalpoles se expandem cada vez mais inexoravelmente para alm dos seus prprios limites obsoletos. Enfim, no parece aludir tanto ao urbanismo entendido como Weltanschauung, mas principalmente rapidez com que a cidade e, em primeiro lugar, a indstria, sua alma mater, se transformam cada vez mais depressa em restos arqueolgicos de si mesmas. Pouco interessada na construo de complexas mitologias, essa arte, ao mesmo tempo, est prxima da realidade quotidiana e portadora de uma mais-valia esttica e potica que lhe advm da imerso total no territrio. o fato de estar profundamente radicada no contexto do qual desabrocha que lhe possibilita ser considerada herdeira natural das lnguas gerais: analogamente a estas, tal arte estabelece um contato direto com o que a define melhor - os materiais, a prpria realidade da qual emerge. Ademais, a escolha de materiais gastos e "pobres" permite aproveitar seu imenso contedo esttico/potico. Como no caso da Arte Povera, concebida num primeiro momento pela crtica como arte de guerrilha, mas cuja herana mais duradoura pode ser considerada a extraordinria revoluo esttica e conceitual, a arte geral encontra consistncia numa pesquisa plstica extremamente forte e coerente. De maneira anloga, do ponto de vista potico, a comparao mais imediata exatamente com a toponmia indgena, lrica mas o tempo mesmo descritiva, ou seja, ancorada na realidade que a produz e que ela reproduz num outro nvel. As construes precrias de Thiago Bortolozzo, por exemplo, remetem imediata e conscientemente ao ininterrupto canteiro de obras da So Paulo da qual nascem e se alimentam; distante anos-luz desse precrio universo urbano, Ieda de Oliveira apropria-se de um confessionrio, elemento fundamental

do imaginrio rural do Nordeste brasileiro. Apesar das diferenas, obras como essas tm claramente em comum o fato de que nelas a realidade constitui tanto a fonte imaginria quanto a fsica, de que se alimenta a criao artstica. Alm disso - e tambm a de maneira anloga ao que acontecia h mais de trinta anos com as primeiras obras de Kounellis ou Zorio -, a descontextualizao dos materiais projeta indiretamente a arte para fora do contexto em que mostrada. Depois de ter sido contemplado de uma perspectiva artstica num contexto privilegiado, o material pobre lido e entendido de maneira diferente tambm no ambiente de onde fora extrado, e no s pelo artista mas - e o que mais importa - pelo observador. exatamente nisso que reside um dos maiores mritos da arte geral: apropriando-se de materiais comuns, ela age sobre a nossa percepo da realidade, amplia os horizontes e, de fato, melhora a nossa qualidade de vida, enquanto possibilita uma reavaliao puramente intelectual do mundo, irredutvel a qualquer considerao econmica. Paralelamente, essa estratgia esttica tambm funciona como armadura contra a construo indesejvel de qualquer arcabouo ideolgico. A opo por no construir mitologias se traduz, talvez involuntariamente, numa operao poltica e estratgica de extrema coerncia: restringindo seu prprio significado ao valor inerente aos materiais que as compem, essas obras se opem a qualquer instrumentalizao fcil. Assim como as lnguas gerais, aderem ao que h de mais durvel e autntico, sem sofrerem a influncia de significados ou mensagens transitrias. Se a produo artstica e, em geral, a produo cultural, ao longo da histria brasileira, foram marcadas, predominantemente, pela inesgotvel criao, ou recriao, de mitos, a arte geral situa-se no extremo oposto de um hipottico espectro criativo. Em lugar de mitos fundadores, tais como os mitos - em nveis diferentes, mas todos igualmente significativos - do Paraso Terrestre, do tratado de Tordesilhas, da onomstica nacional e at da utopia positivista, a nova arte pe de lado a mitologia e todo e qualquer universo fantstico para afundar suas razes em terrenos slidos e frteis. A Bienal de So Paulo pode ser considerada - se no por outra razo, pelo menos pelo fato de sediar-se no antigo Pavilho das Indstrias do Parque do Ibirapuera - o lugar ideal para uma avaliao aprofundada dessa tendncia, que extrai sua primeira razo de existir do contraste entre o malogro de certo ideal industrial e a precariedade de materiais como a madeira podre. Vitrina da arte brasileira e cenrio ideal para o confronto entre seus desenvolvimentos e os das tendncias internacionais, a Bienal demonstra, nesta edio, a representatividade da arte geral. E para demonstrar como esse tipo de produo sintomtica do Zeitgeist, obras provenientes de todo o mundo confirmam uma atrao generalizada pelos materiais menos vistosos, pelas runas e pelos detritos das nossas sociedades aterrorizadas. Assim como no tempo da exploso transnacional (nos anos 1960 e 1970) de movimentos independentes, mas de certo modo anlogos, como a Arte Povera, a Land Art e a Arte Conceitual, a considerao de que tendncias semelhantes comeam a afirmar-se em pases geogrfica, poltica e ideologicamente distantes, como Mxico, China, Cuba e at Itlia, Espanha ou os Estados Unidos (onde uma arte desse tipo poderia ser considerada menos "necessria"), leva-nos a perceber sua real importncia. A fcil leitura local dessa arte como lgica conseqncia da proverbial tendncia brasileira improvisao, gambiarra, invalidada exatamente pela freqncia com que a precariedade, seu atributo fundamental, aparece em obras de artistas dos cinco continentes, a ponto de permitir consider-la caracterstica fundamental da sociedade contempornea. Como deixar de ler, nessas construes de fragmentos, uma canhestra e tmida tentativa de represar as ansiedades de um sculo jovem e j to profundamente marcado pelo horror e pelo medo? A sensibilidade que leva a privilegiar os materiais mais imediatos, mais disponveis, esconde um desejo latente de recusar as construes virtuais e tecnolgicas, to onipresentes quanto intocveis. Em seu lugar, a nova era da ansiedade prope uma soluo quase banal na sua imediatez: apropriase de materiais refugados e os enobrece atravs de uma operao esttica. Com esses tijolos improvisados ser possvel, talvez, construir as bases de uma nova sociedade. So, como teria dito T.S. Eliot, os fragmentos para escorarmos nossas runas.

46

47

Ieda Oliveira, Peca-Dor, 2004, confessionrio, milho e msica [confessional, corn and musicJ, dimenses variveis [dimensions variableJ, procedncia [provenance] Parquia [parish] Varzedo, foto [photo] Josu Ribeiro

]acopo Crivelli Visconti

lhe Rotten Wood of the Earthly Paradise

Fabiano Marques,The Siestawatch, 2001, madeira, espuma, algodo e pigmento [wood, foam, cotton and pigmentJ, dimenses variveis [dimensions variableJ, cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, So Paulo, foto [photo] Fabiano Marques

Sergio Buarque de Holanda begins his Viso do Paraso by presenting the Portuguese mentality at the time of the conquest as decisively pragmatic. Throughout the book, this basic characteristic of Lusitanian thought dissolves and takes on a less defined shape, but the attitude remains essentially different from that which drove the Castilian sailors, starting with Christopher Columbus himself, to connect everything they discovered to the biblical tradition, or to the fantastic travelliterature of the preceding centuries, from which they drew, above all, the stronger mythic and hyperbolic elements. The author compares the streets traced by the Castilians, which would always follow a rigid checkered plan regardless of the local topography, to those of the Portuguese, who would change the original urban grid to adapt it to the shapes of rivers, lakes and hills, to the point of leaving it unreeognizable. This comparison reveals a key difference in how the two nations conquered the new world: the Spanish superimposed their utopia upon reality, while the Portuguese spread out over the territory with their characteristic desleixo (negligence), which was not devoid of a practical sense. But in Brazil as well, straight roads were traced, superimposing the realm of the ideal onto geographical reality. Like the Peabiru, a road apparently made by the Inca, which the Portuguese believed to be the route of Saint Thomas; or more recently the Transamaznica, probably the most colossal and spectacular failure of Brazilian history, an open wound testifying to the military' s boundless will to power. The fruit of an authoritarian and emotive decision, not supported by studies and analysis evaluating its benefits or possible uses, the Transamaznica is a mythical enterprise, in the exact sense the colonizers gave to this adjective. Insane and doomed to failure, because of the violence with which it tests the resistance of the people and of the land, it recalls the vessel hauled up by Fitzcarraldo' s Indians. In Brazil as well, and since the time of conquest, the power of the imagination rivaIs the power of experience.
THE CHOICE OF PERO VAZ

I On May 1st, 1500, Pero Vaz de Caminha, the scribe of Cabral' s

fleet, signed his famous letter to EI Rey D. Manuel, in which he made his first official report on the discovery of the new land, which he called the Island ofVera Cruz. This document is widely understood to be the birth certificate of Brazil. However arbitrary, the definifion is

appropriate: the letter' s purpose was not only an official one, but in a sense a bureaucratic one. It was the stamp that would go down in history as confirmation that the new land had just been discovered. Furthermore, just like a birth certificate, the document gave legal status to an event that actually happened earlier. In 1498, the Portuguese sailor Duarte Pacheco had set ashore in Brazil; in the following year, the Spaniard Vicente Pinzn; other sailors had already reached or at least sighted the American coast years earlier. This is shown by nautical charts, accounts by the many spies hired by the various European rulers, and even frescoes, like those in the Rosslyn chapel, which described the new world in extraordinary detail, long before its official discovery. It is also demonstrated, or at least the suspicion is raised, by the story of the Treaty of Tordesillas itself, in which Spain and Portugal divided the world yet to be discovered, in 1494, with the Pope' s blessing. The treaty modified the previous year' s agreement, moving the boundary line between the possessions of each country 1300 km to the west thereby "annexing" to Portugal the not yet discovered Brazil. It is not important to establish here who arrived first to the coast of Brazil or when; the interesting aspect of the whole matter is that the universally accepted version to the present day, and despite the evidence against it, is the one imposed by the official historiography. This is not the only case where, at the junction of reality and its imaginary interpretation, inspired by political needs, myth or utopian aspirations, Brazil chose to deny reality and base itself on fantasy. If one re-reads the letter of Pero Vaz in this light, one should notice a revealing passage. While narrating the first contact with the Indians and the way the Portuguese interpreted their gestures as signs of the presence of great wealth in the justdiscovered territory, the scribe consciously assumes an attitudeso typical ofPortuguese colonization and the effects it would have on the future nation, that could already be defined as Brazilian: "Isso tomvamos ns nesse sentido, por assim o desejarmos!" [We've understood it that way, because we wanted it to be sol] Pero Vaz' choice is fundamental, because it shows that the pragmatic and empirical approach mentioned by Buarque de Holanda was filtered through an intellectual processo Between the reality, still very obscure, rich in never-before-seen plants and animaIs, with men speaking an incomprehensible language, and the dreams they bring with them, of easy and infinite riches to be seized in the primitive paradise just discovered, the scribe and the sailors of Cabral chose the latter. With this, they unwittingly started a long-Iasting detachment of reality from the myth surrounding it, superimposing a metaphoric universe on the natural world. It is certainly true that before being discovered, Brazil and the rest of the continent were buried under a blanket of fantastic imagination so heavy that it was almost impossible not to remain subjugated. We may reflect on the name of the new land, this Brasil that so quickly replaces the more politically correct Vera Cruz, with which Cabral christened it and which so pleased EI Rey. The most common etymological explanation attributes it to the brazilwood tree, which from the first was the international market' s greatest demand, because of the dye extracted from it. This also could explain the word that denotes its inhabitants, brasileiros, which suggests sailors and traders, rather than a population. But there is another, much more seductive, theory, according to which the name should be associated with the mythic Hy Brazil, a fantastic land, common in Celtic mythology, whose name takes us to the root bress (to bless) and the origin of the terra brasilis that frequently appears in the Medieval nautical charts of the whole of Europe, in the middle of seas yet to be explored. The jungle of legends, with which the Old Continent populated the unexplored world beyond the Pillars of Hercules, had for centuries extended its premonitory shadow over the New World. The moment oflanding was not the beginning. Such considerations suggest a new interpretation of the anthropophagy' s founding myth, suggested by Oswald de Andrade in his Manifesto antropfago, from 1928, where the cultural acquisitions made over Brazilian history (and in the future as well) were re-evaluated and justified as the only authentically local procedure. Paradoxically, it was precisely the fact that cannibalism was in vogue in Paris - somewhat before it became so in

50

51

So Paulo, dating back at least to Picabia' s Manifeste cannibale dada (1920) - that added value to Oswald de Andrade' s inspired idea. AlI great myths which nurtured Brazilian culture, in a sense, are in regard to it, avant la lettre. Brazilian cultural anthropophagy is a self-anthropophagy. Swallowing itself, Brazil creates itself and, at the same time, educates itself on the best mode of self-conception, indifferent to any possible fracture between reality and its interpretation.
OIFFUSION, OBLlVION, ANO SURVIVAL OF THE GENERAL LANGUAGES I There may be disagreement about the total number, but it seems likely that at the time the Europeans landed in Brazil, its populations used over a thousand different languages. The colonizers didn't show much interest in learning the native languages, but that task was taken up by the ]esuits, whose principal duties induded precisely that of learning the locallanguage, anywhere in the world, to assist in catechesis. A arte de gramtica da lngua mais usada na costa do Brasil, published by father Jos de Anchieta in 1595, was one of the very first attempts to systematize the locallanguage to render it more comprehensible and facilitate its use by the ]esuits. Despite the undeniable merit of the work, Anchieta organized the Tupinamb language based entirely on Latin grammar. Coherent with the exdusively practical objective of his book, which carne out simplified, Anchieta forces the locallanguage to fit the grammatical structure of Latin. While the book makes it possible to use the language, at the same time it reduces the locallanguages into an unnatural tongue, and offers an unwitting confirmation of the ontological incommunicability between colonizers and the land they want to colonize. To overcome the confusion caused by the great number of languages the Indians spoke, the ]esuits were the main agents of the invention and dissemination of the general languages. Based on the most widespread indigenous languages in the different regions of the continent, or on those most suitable for the diffusion of Christian doctrine, the general languages were taught to the Indians in the missions and in the so-called aldeias de descimenta, 1 which were missions dose to cities and forts where the Indians were gathered before being sent to work either in the missions or for the colonizers. Although theoretically fixed and unchanging, the generallanguages went through a constant evolution throughout the centuries, accompanying the changing composition of the populations in the missions and, above all, in the "aldeias:' Since they were useful for commercial transactions as well, they spread much beyond the missionary centers and the settlers, to the point ofbecoming the main instrument of communication in various regions. Many sources indicate that still around mid-19th century the generallanguages were the ones most commonly used by all ethnic groups, in vast regions of the Amazon and in the entire state of So Paulo. According to Roland Barthes, writing gets doser to "degree zero" when it renounces any literary or stylistic ambition. Following Barthes, we may say that the generallanguages were created to remain as dose as possible to degree zero, as shown by the fact ofbeing created with a sole and well-defined function: to make possible the mission of catechization for the ]esuits. If the ultimate intent is celestial, the means of achieving it is totally mechanical; in the selection that leads to the generallanguages, words or expressions not useful for this purpose are methodically discarded, and replaced by formulas from other locallanguages or even from the Portuguese or the Spanish. If in an old language like French, or Portuguese itself, the degree zero is achieved, stripping it of the unavoidable, age-old stratification, the generallanguages were born mechanical, purified also of most of the stylistic and metaphoric elegance of the indigenous languages they were derived from. And their creators' ambition was that they should remain mechanical. Therefore, despite the gradual transformations, the generallanguages remained decisively dose to degree zero throughout their entire existence, and precisely this characteristic was among the reasons for their extinction. Considered semi-officiallanguages during the first centuries of Portuguese domination, they were banished in 1758 by Marquis de Pombal, in order to diminish the power of the ]esuits, but they continued to prospero They didn't survive, though, to the creation of a nation state.

1.

descent villages; a group of

natives was considered to be "descended" when moved by force from upriver to the mouth of the river, at the coastal colonization points (Note ofthe translator)

It has been observed that a tyrannical state wouldn't have any reason to strongly oppose languages different from those spoken in the royal court, since the national entity, strictly speaking, was limited to the royal family. But with national sovereignty, the linguistic identity of the citizens is of great importance and it was impossible for the general languages to coexist with Portuguese in a republican Brazil. Founded on a positivist and utopian matrix (other myths are added to those that already formed the backbone of the imaginary world), the new republic was born projected on the future, anxious to build for itself a cultural identity. For that purpose, naturally, a language limited to degree zero until that moment was of no use. It would require many centuries to achieve, through slow stratification, the status of a language "worthy" of a modern nation. Falling into disuse, the generallanguages were immediately removed, erased from the national memory together with the other great historic, pre-national event - the division of the Portuguese possessions in two totally autonomous colonies - making room for a retroactive building of a mythic Brazil, always united byaand and language. Following the example of the Portuguese, but for the first time autonomously, Brazil erased reality, re-creating History in the image and likeness of its own desires. However, the indigenous languages survived in the toponymy of cities, rivers and mountains, and in botany. Names like Niteri, Moema, Itaim, and Curitiba; Tiet, Iguau, Jacare, and Tatu; Mantiqueira, Itatiaia, Itacolomi; and also jabuticaba, abacaxi, mandioca, samambaia... are traces of a past that was not possible to erase. This age-old and out-ofcontext persistence of the spoken language is even more symptomatic when compared to the frequency with which streets and squares have their names changed. The indigenous toponymy is natural, referring to geographic, orographic, and morphologic reality, and not to urban reality, which artificially superimposes itself on them. It adheres to reality in such a perfect way that as a result it becomes almost imperceptible, exactly the opposite of what happens with Portuguese and its cumbersome culturalluggage. The ephemeral names with which to the present day - over five centuries after the first landing - the colonizers try to impose their presence on the territory wind up engulfed by the hidden poetry of names like Paran (place from where the sea is seen), Guanabara (breast of the sea), goiaba (!ruit of close-packed seeds) ... So Paulo, the biggest metropolis ofthe continent, immense to the point ofbreaking down into a myriad of countless microcosms - which precludes its being considered as one whole city - has Parque do Ibirapuera as one of the very few cardinal points common to the whole population. The remembrance ofthe rotten wood (the meaning ofthe Tupi word Ibirapuera) that must have once filled that plain remains, somehow indelible in the center of the vortex. Just like the rivers that formerly crossed the Piratininga Plateau - still flowing, invisible, under the asphalt of the modern city, buried by both a physical and symbolic blanket - on a semantic leveI the generallanguages are still alive, underground but strong to the point of defining the physical movements of the inhabitants. At communication' s degree zero, the generallanguage confirms its position as such, a vulgate of the everyday lexis, the language that establishes the coordinates.

52

53

I It can be said that the entire culture produced in Brazil, from the very day of its official discovery, lies between these two extremes. On the one side is the creation of imaginary and fantastic universes, the constant stratification of myths of the most oddly assorted origins, consciously reshaped and transformed, and unconsciously superimposed on a reality without the requisite qualities; a production characterized by an endless construction or reshaping of universes, by poetics, very personal but always fascinating, by a continuous affabulation, chaotic sometimes, but very fertile. At the other extreme is the paradoxical survival of the exemplary Portuguese pragmatism in a language so elementary as to be almost surreal: language kept on the degree zero of its evolution for exclusively practical purposes, smashed to the ground with such a strength to remain stuck on it for centuries. With their unwearying toponymic resistance, the general languages offer food for thought that, today more than ever, can't be undervalued.
GENERAL ART

A primaI means of communication, art shares with language the role of a bridge, of an instrument for authentic understanding. It also has the task of reestablishing the lost contact between the world and its intellectual interpretation. Assuming the functions of the words of everyday language, an illusory degree zero, inflated by a surplus of useless and intruding information, and excessively charged with transitory and distorting meanings, art must be a candidate for the role of interpreter between reality and its users. Exempt from any compromise with language, it has in fact the possibility of opening untraced paths, making immediately understandable messages of great impact and philosophical complexity. If in the intentions of the ]esuit fathers the generallanguages should help to allow society to function and, on another leveI, the Indians' innocent souls to ascend to heaven, so art' s koin is one of the few accessible languages, ontologically democratic as well as authentically supranationaI. Despite being imposed from above, and with the acknowledged purpose of domination, the generallanguages worked: in a few years, the users took over, opening new paths and inventing new uses for it. The same can and must happen to art, which transforms itself and completes itself nonstop by the interpretation made by the observer. If those are the attributes of every art, the comparison to the generallanguages takes on a special meaning in regards to a certain tendency - almost a movement - that characterizes much of the most recent and youngest Brazilian artistic production. Instead of words, the artists of this new trend, which we might define as General Art, utilize almost exdusively simple materiaIs, frequently taken from other contexts. The results are predominately installations and sculptures, but also pictorial compositions and even vdeo, where the precariousness of the supports or of the objects portrayed are translated into a poetic-esthetic manifesto. Common elements of these works are pieces of wood (often used, burned, and in an advanced state of decomposition), oxidized pieces ofiron, cement, wire, and also mechanisms precariously adapted to new uses. Although it cannot be defined as urban, this art leads one to realize somehow the discomfort brought by the intrusiveness with which the megalopolis expands, increasingly relentless, beyond its own obsolete limits. In short, more than to the urbanity understood as Weltanschauung, it seems to especially allude to the rapidity of the city and particularly industry, its alma mater, transforming themselves with increasing speed into archeological finds in and of themselves. Little interested in building complex mythologies, this art is, at the same time, dose to daily reality and the bearer of an esthetic and poetic surplus, which comes from the total immersion in the territory. Being profoundly rooted in the context where it blooms, it can be considered the natural heir to the General Languages - in fact, similar to them, this art establishes a direct contact with what best defines it: the materiaIs, the reality itself from which it emerges. The choice ofworn-out and "poor" materiaIs allows them to make the most of their immense esthetic/poetic contento As in the case of Arte Povera, first conceived as guerrilla art, whose longest-Iasting heir can be though considered the extraordinary and enduring esthetic and conceptual revolution, General Art finds its consistency in an extremely strong and coherent artistic and technical research. Similarly, from a poetical point ofview, the most immediate parallel is exactlywith the indigenous toponymy, lyrical but, at the same time, descriptive, that is, anchored to the reality that produces it and that it reproduces, on another leveI. Thiago Bortolozzo s precarious constructions, for example, refer immediately and consciously to So Paulo s permanent construction site, from where they are born and from which they nourish themselves; light-years away from this precarious urban universe, Ieda de Oliveira, instead, takes a confessional to elaborate her work - a fundamental element of the rural imaginary in the Brazilian Northeast. Despite the differences, works like those are dearly united by the fact that in them reality constitutes the source, both imaginary and physical, of nourishment for artistic creation. Moreover, similar to the first works of Kounellis or Zorio, over thirty years ago, the materiaIs' decontextualization indirectly projects art out of the context in which it is shown. Mter being regarded from an artistic perspective, in a privileged context, the "poor" material is read and understood in a different way, even in the envronment where it was found,

and not only by the artist but, and most importantly, by the observer. It' s exactly here where one of the greatest merits of General Art lies: using common materiaIs, it acts on our perception of reality, widens our horizons, and, in the end, improves our quality of life, as it makes room for revaluation which is purely intelIectual and therefore irreducible to any economic consideration of the world. At the same time, this esthetic strategy works also as an armor against the undesirable construction af any ideological framework. The choice of not building up mythologies is translated, perhaps unwillingly, into an extremely coherent political and strategic operation: Narrowing its own meaning to the value inherent in the materiaIs it' s composed of, these works resist any easy instrumentalism. Like the generallanguages, they adhere to the most durable and authentic, without being affected by the influence of transient messages. Whereas art, and cultural production in general, has over the course of the Brazilian history been marked by the endless creation or re-creation of myths, General Art places itself at the opposite end of a hypothetical creative spectrum. Instead of founding myths, like those on the diverse but equalIy meaningfullevels of the Earthly Paradise, the Treaty of Tordesillas, the national onomastics, and even of the positivist utopia, the new art leavesout mythology and every fantastic universe to sink its own roots into solid and fertile grounds. The Bienal de So Paulo may be considered - not least for being held at the former Pavilion ofIndustries, in Parque do Ibirapuera - the ideal headquarters for a profound evaluation of this trend, which derives its primary reason-for-being precisely from the contrast between the decline of a certain industrial ideal and the precariousness of materiaIs like the rotten wood. A showcase for Brazilian art and an ideal context for confronting its development with international tendencies, the present edition of the Bienal attests to the representativeness of General Art. As proof of how this sort of production is in fact symptomatic ofthe Zeitgeist, works from alI over the world confirm a widespread attraction to the least striking materiaIs, for the debris and the detrtus of our terrified societies. As in the 1960s and '70S transnational explosion of movements that were independent but in a certain way analogous, such as Arte Povera, Land Art and Conceptual Art, considering how similar trends have begun to emerge in geographicalIy, politically, and ideologicalIy distant countries such as Mexico, China, Cuba, and even Italy, Spain, or the US (where an art ofthis kind might be considered less "necessary") makes us aware oftheir real significance. The easy local reading of this art as being a logical consequence of the proverbial Brazilian tendency towards improvisation, towards gambiarra, is invalidated by the frequency with which precariousness, its fundamental attribute, appears in the works of artists from the five continents, to the point of enabling it to be considered a fundamental characteristic of today' s society. How to avoid reading, in those constructions of fragments, an awkward, shy attempt to repress the anxieties of such a young century, yet so deeply marked by horror and fear? The sensibility that privileges the most immediate and available materiaIs hides a latent wish to refuse the virtual and technological constructions, as omnipresent as they are untouchable. Instead, the anxious new age proposes a solution, which is almost trivial in its immediacy: it incorporates rejected materiaIs and ennobles them through an esthetic operation. With those improvised bricks it wilI be possible, perhaps, to build the base of a new society. They are, as T. s. Eliot would have said, the fragments which we shore against our ruins.

54

55

Sobre os autores dos textos tericos [about the authors of the theoretical texts] Jacopo Crivelli Visconti crtico independente e curador. Atua como correspondente, editor e tradutor de vrias revistas especializadas em arte contempornea, arquitetura e design, na Europa. Foi diretor da galeria Carles Tach, em Barcelona (2000-2001). Atualmente coordenador de exposies da Fundao Bienal de So Paulo. [Jacopo Crivelli Visconti is an independent art critic and curator. He has worked as correspondent, editor and translator ofvarious contemporary art, architecture and design magazines in Europe. He was director ofGaleria Carles Tach in Barcelona (2000-2001). Today he is the exhibition manager ofthe Fundao Bienal de So Paulo.] Alfons Hug curador e diretor do Instituto Goethe do Rio de Janeiro. Desde 1984, vem organizando e coordenando mostras de artistas contemporneos na Europa, na frica e na Amrica Latina. De 1994 a 1998, esteve frente do Departamento de Artes Visuais da Casa das Culturas do Mundo, em Berlim. [Alfons Hug is curator and director of the Goethe Institut in Rio de Janeiro. Since 1984, he has organized and coordinated exhibitions of contemporary artists in Europe, Africa and Latin America. From 1994 to 1998, he was the head ofthe Department ofVisual Arts ofthe Haus der Kulturen der Welt, in Berlin.]

';~

artistas convidados [invited artists]

Karim AINOUZ & Marcelo GOMES

I Brasil

58

59

SE FOSSE TUDO SEMPRE ASSIM Durante muitos anos o

SE FOSSE TUDO SEMPRE ASSIM For years, Carnival was

Carnaval foi um evento que eu tentava evitar, ignorar. Era sinnimo de tristeza. A idia de que durante quatro dias, e somente quatro dias, tudo era permitido me era incompreensvel. A alegria estampada no rosto dos folies mais parecia melancolia. Eu via no Carnaval a obrigao de ser feliz, com data marcada, incio, meio e fim. A ditadura da euforia. Um espetculo exibicionista. Como era possvel regular algo to irregulvel como a felicidade e o descontrole? Em 1996, depois de mais de dez anos longe do Brasil, fui convencido por um grande amigo, Marcelo Gomes, coautor desta instalao, a brincar o Carnaval em Recife e Olinda, cidades siamesas. Fiquei curioso com a maneira como ele me descrevia a celebrao pernambucana: uma festa informal, sem desfiles espetaculares, na qual as pessoas se misturam e se encontram, sem a prioris. Decidi ficar e participar como se aquilo fosse uma festa qualquer que durava no uma noite mas quatro dias e quatro noites. Desde ento, no consigo mais ficar longe do Recife no Carnaval. O Carnaval pernambucano marcado por uma espontaneidade, por um constante improvisar. Ali, de fato, a mistura, a mescla, tanto social, de classe, racial, de ritmos, de prazeres, se d de maneira aguda e verdadeira. Acontece em Recife-Olinda a inverso do conceito de ditadura da felicidade a partir de um processo coletivo. Todos agora precisam desfilar. O que passei a ver foi a afirmao do sujeito como personagem de si mesmo. Cada qual faz seu carnaval do jeito que quer e sente, o Carnaval do tamanho de cada um. So expresses de alegria as mais diversas possveis: um casal que seriamente desfila de rei e rainha de maracatu; um homem que, ao se vestir de mulher, se transmuta gestualmente, ou outro que, ao olhar para a cmara, pra na rua e fica hipnotizado por ela. Hoje em dia, em vez de querer que o Carnaval passe logo, fico desejando que o Carnaval no acabe o ano inteiro, como se fosse possvel que a felicidade daqueles quatro dias pudesse infectar todos os outros dias do ano. Como uma febre sem cura. Mas logo a febre se esvai, o suor alucinante d lugar a uma temperatura normal, aceitvel. Mas fica a memria de dias de alegria intensa, dias efmeros

an event that I tried to avoid and ignore. It was synonymous with gloom. The idea that everything was permitted only during four days was completely incomprehensible for me. The joy stamped on the face of merrymakers seemed more like melancholy. In my mind, Carnival was a season when everyone was expected to be happy and by appointment. The dictatorship of euphoria. An exhibitionistic show. How was it possible for anyone to regulate something as overwhelming as joyfulness and frenzy? In 1996, back in Brazil after more than ten years living abroad, I gave in to the insistence of Marcelo Gomes, my good friend and co-author in this installation, and agreed to attend Carnival in the conjoined cities of Recife and Olinda. I was curious by the way he described the celebrations in the state of Pernambuco: a spontaneous festivity without magnificent pageants, where people met and mingled on the street, without any prescribed roles. I decided to stay in town and partake in the amusement as if it were an ordinary party, but which lasted four days and four nights. Ever since then, I cannot stay away from Recife during Carnival. The Carnival tradition of the state of Pernambuco is distinguished by spontaneity and ongoing improvisation. That is where the mixture, the mingling, the melting pot of races, rhythms, pleasures and social strata are manifested in the most acute and genuine manner. In Recife-Olinda, a community initiative renders in reverse the concept of dictatorship of happiness during Carnival season: now everyone must go on parade. What I discovered there is that people assert themselves as characters that play their own personal role. In Pernambuco, revelers celebrate Carnival anyway they choose and feellike, their individual Carnival is made-to-measure. The local expressions of merriment are the most diverse possible: a couple in costume as king and queen of a maracatu "nation" parades solemnly; a crossdressed man who adopts a female gestural pattern; yet another merrymaker that looks at the camera and stops in the middle of the street, hypnotized. Nowadays, instead ofhoping for Carnival to end soon, I wishfully think of a year-round, never-ending Carnival, as

Se fosse tudo sempre assim (videostills), 2003; projeo com OVO [OVO projection]

60

61

que fazem a gente sofrer de saudade e pensar: Ah, se fosse tudo sempre assim! Esta instalao, uma colaborao com o amigo que me apresentou o Carnaval, o cineasta Marcelo Gomes, com a fotgrafa Helosa Passos e com a montadora Isabela Monteiro de Castro, um inventrio emocional do Carnaval pernambucano de 2003. Registramos em vdeo e pelcula a experincia de estarmos mergulhados na festa durante seis dias. Nosso desejo foi captar visualmente e atravs de sons a experincia de estar ali; filmar o universo sensorial dessa festa que nos inebria ao ponto de achar que aquilo bastaa baguna, o empurra-empurra que conforta os corpos, a incomunicabilidade entre os folies que capaz de tudo comunicar, os tambores que fazem o mundo pulsar, as entidades do maracatu, o suor, a bebida derramada, a quarta-feira de cinzas seca, vazia, que nos deixa espera de mais um ano. Entre um Carnaval e outro tudo burocracia. Pretendemos, com a experincia de estar no Carnaval, da presena, sugerir a ausncia absoluta que representa a memria desta experincia. Presena e ausncia, materialidade e falta. esse binmio o centro do trabalho. Aqui tentamos evocar os restos de Carnaval que se espalham pelo cho das luzes quebradas e da purpurina jogada, do brilho abandonado nas ruas, imagens que representam restos, fragmentos, lampejos de emoes que abundam pelas ruas e ladeiras de Olinda e Recife. Como disse uma vez Clarice Lispector sobre o Carnaval pernambucano, "no carnaval as ruas da cidade diziam por que elas existiam". Nossa instalao um lbum de instantneos cinematogrficos no qual evocamos, por meio de sons e imagens em movimento, a saudade de estar presente no olho do furaco. Com o desejo de que fosse tudo sempre assim. I Karim Ai'nouz e Marcelo Gomes

ifthe joy ofthose four days could possibly contaminate the remaining days of the year. Somewhat like an incurable fever. Yet the fever soon goes down and the hallucinating sweat makes way for an acceptable, normal temperature. Yet the memory of days of revelry stilllingers. Ephemeral days that make us ache inside, long for more, and think: Oh, if things were always like this! This installation, a collaboration with filmmaker Marcelo Gomes (my friend who introduced me to Carnival), photographer Helosa Passos, and editor Isabela Monteiro de Castro is an emotional inventory of the 2003 Pernambuco Carnival. We recorded in video and on film the experience of plunging in the six-day revelry. We wanted to shoot footage and record sounds of the happening and to film the sensorial universe of this festivity that always inebriates us to the point that we are satisfied with what we got: sheer confusion, the shoving around that draws people's bodies together, the incommunicability among revelers that actually communicates everything, drums that get the crowd pulsating, maracatu entities, sweat, spilled beverages, and the deadpan, empty Ash Wednesday that puts us on hold for another year. Between one Carnival and the next, everything is bureaucracy. Our intention with this work showing our Carnival attendance, our experience of actually being present, is to suggest the absolute absence that represents the memory of this experience. Presence and absence, materiality and lack. This binomial opposition is at the very core of our work. Here we have 'tried to evoke Carnival rubble scattered on the ground: broken light bulbs, sparkly debris and glitter strewn on the streets, images that represent leftovers, fragments, glimpses of the abundant emotions that flooded streets and inclines in Olinda and Recife. As Brazilian writer Clarice Lispector once stated, "during Carnival the city streets told their reason for being." Our installation is a cinematographic freeze-frame album in which we evoke, through sound and motion pictures, our feelings of longing to be in the eye of the hurricane. And wishing that things were always like this. IKarim Ai'nouz and Marcelo Gomes

Se fosse tudo sempre assim (videostills), 2003; projeo com OVO [OVO projection]

Massimo BARTOLlNI

I Itlia [Italy]

62 63

BREVSSIMA NOTA SOBRE UM TEXTO DE CSAR CALVO (OU UMA OBRADE MASSIMO BARTOLlNI)

A VERY BRIEF NOTE ON CSAR CALVO'S TEXT (OR ON MASSIMO BARTOLlNI'S WORK) I Csar Calvo's text is an excerpt from Las tres mitades de Ino Moxo, a short poetic story on the sounds and attributes of Amazon plants. It first describes a world, distant from the Mediterranean, where Massimo Bartolini' s thoughts and works penetrate, like roots. But the distance is illusory, because the nature that holds out against the assault of cement and technology is one of the threads of his work, with its poetic and unforgettable actions, when the artist was physically embedded in the ground. In the context of the Bienal de So Paulo, the same text acquires a completely different meaning: carved on the immense glass wall on the si de of the building designed by Niemeyer, Calvo' s words literally allow the city' sair and noises in. Piercing the glass, Bartolini brings the sounds of the metropolis inside. In place of plants, here reverberate motors, horns, airplanes, people: as the artist says, the concrete jungle is juxtaposed with the leafy jungle. The words, made of void, are only visible thanks to the green background of the tree. outside, and the breeze through its leaves brings chaos to the letters. Like the plants it invokes, the text itself resounds and vibrates until it becomes Nature, thereby perhaps realizing the secret dream of its author (or its authors). I jacopo Crivelli Visconti

10 texto de C-

sar Calvo uma pequena resenha potica, extrada de Las tres mitades de Ino Moxo, sobre os sons e as virtudes das plantas amaznicas. primeira vista, fala de um mundo muitssimo distante do Mediterrneo, no qual mergulham, qual razes, quase todos os pensamentos e as obras de Massimo Bartolini. Distante, mas s aparentemente, se verdade que a natureza, que resiste ao assdio do concreto e da tecnologia, um dos fios condutores de sua obra, desde as aes poticas e inesquecveis em que o artista imergia fisicamente na terra. No contexto da Bienal de So Paulo, o mesmo texto adquire significado completamente diferente: entalhadas na enorme parede de vidro que fecha um dos dois lados do edifcio projetado por Niemeyer, as palavras de Calvo deixam, literalmente, entrar o ar e os rudos da cidade. Perfurando o vidro, Bartolini traz para dentro o som da metrpole. Em vez das plantas, aqui ressoam motores, buzinas, avies, pessoas: como diz o artista, a selva de cimento armado arremeda a selva vegetal que a circunda. As palavras, feitas de vazio, s so visveis graas ao verde da rvore que lhes serve de fundo, e o vento que passa sobre as folhas d a impresso de agitar as letras tambm. Como as plantas de que fala, o prprio texto ressoa e vibra at tornar-se natureza, coroando desse modo, talvez, o sonho secreto de seu autor (ou de seus autores). I jacopo Crivelli Visconti

IN: Csar Calvo, Le tre Meta de Ino Moxo, Milano, Feltrinelli Editore, 1982 (1a. ed., Iquitos, Proceso Editores, 1981) prximas pginas [next pages] O som tambm ... , 2003-2004; plexiglas recortado [cut plexiglas]; ca. 495 x 900 cm

o som tambm vem das plantas, dos vegetais: a katawa de linfa venenosa, a chambira que empresta as folhas para fazermos cordas, a pan de rbol, que chamamos pandisho, e o makambo alto, de folhas grandes e frutos do tamanho de uma cabea, o fiejilla espinhoso, que cresce nos pntanos, o paschako rugoso, o machimango malcheiroso, a chimicua de ramos que se desfazem ao menor sopro, o wakapu, mais duro at que o palosangre, o intinga, o witino, a itahub, o wikingu de espinhos pretos e aquela rvore reta que se chama espintana, que quando cai boa para sentar em cima e conversar, e a wakapurna, 6tima para fazer fogueira, e a chonta, o corao de algumas palmeiras: wasi, cinmi, pijuayu, hungurwi. E o hungurwi cujo fruto expele um 61eo que faz crescer cabelos. E a waysa, trepadeira de folhas que contm um tnico poderoso contra a canseira. E o sapote, com frutos verde-escuros. E o durssimo tawari. E a shiringa, a seringueira, aquela borracha que sem querer nos trouxe tantas desgraas ... E a quinilla, e o timareo, e o shapia de frutos oleosos, e a wiririma, e o shebn gigantesco que nos oferece as folhas para os tetos das casas, e aquele marfim-vegetal que n6s chamamos tgua, e o situlli, belssima bananeira de grandes ores vermelhas, e wingu, arbusto com um fruto que se transforma em vasilha para bebida, chamado tutumo, e o pitajy, a pona preta e dura, e o aguaje imenso, e a andiroba, e o caimito que tem frutos parecidos com seios de adolescente, e a waqrapona, palmeira barriguda, e a anona saborosa, e o cashu, que por fora parece amndoa, mas por dentro doce e sumarento, e a apasharama, com uma linfa que serve para curtir o couro, e o barbasco de raiz venenosa, e o camucmu ctrico, semi-aqutico, e o capirona, inigualvel para fazer lenha e carvo, e a aripasa de fruto achatado, escuro e redondo que no se deve comer, e a cumala, e a punga, e a cumacba, e a cashirimuwna, e o ashri que protege os dentes contra a crie, e a catirima, por cujos frutos alguns peixes brigam e se devoram, e a bela cocona, e aquele tubrculo que se come cru e que se chama ashipa, e o pukaquiru de corao vermelho, durssimo, e o punqyu frondoso, folhoso, debaixo de cuja sombra ningum sobrevive, porque ele expele veneno pelos ramos, e o ainda mais frondoso parinri, de fruto alongado e vermelho que se chama spay-oc6te, cu-do-diabo. E a lupuna, a maior rvore da Amaznia, que fica nas margens dos rios, com suas asas im6veis, brancas ou vermelhas, deitadas no cho. E aquela outra que pinga como calha no inverno.E aquela outra ainda, na parte mais interna da oresta, que incha e explode como centenas de balas na noite, e o renaco, maior que um bosque sem folhas e sem ores, e garaoatokasha, que cura diversos tipos de cncer e devolve vigor aos membros que envelhecem, e o tamshi, que nos protege do frio, e a coca, que se usa com o ayawaskha para adivinhar, e a kamalonga, que serve para fazer diagn6stico, e o renakilla que alivia entrevados, e a wankawisacha, que cura os alc061atras, e o chamiro, que ajuda a mastigar a coca, e o tornillo-negro que utua debaixo da gua dos rebatos e mais insidioso que o suco de toh quando a lua verde e a estao boa para derrubar o cedro sem fender a cortia. E a paka, que ressoa feito um tnel beira de rios desaparecidos, e a zarzaparilla, que cura a sfilis, e a papaya verde, que acaba com a sarna e a parasitose, e suas folhas enrolam a carne mais dura e a transformam em bichinhos macios. E a wenira de sombra venenosa como o suco da or do toh. E o toh, que nos faz ver os mundos de hoje e de amanh que formam o nosso mundo. E a parapra, mais conhecida como hiporuru, folha que nunca perde a forma, como se fosse de borracha, teimosa: a gente a tira do galho, esfrega, dobra, e logo ela volta a ser como era no ramo, sempre retoma a forma, o tamanho, o tamanho e a forma de seus dois nascimentos. E no por isso, mas pelos poderes que lhe vm de longe, que a folha de hiporuru sabe devolver aos homens o vigor sexual. E a quina-quina, que h sculos purifica feridas infeccionadas. E a liana do morto, a ayahuasca sagrada, A Me Da Voz No Ouvido. Com a ayahuasca, com a onixuma, quem merecer pode passar do sonho realidade sem sair do sonho_ E muitas outras ainda, todas tm um som. A abuta, preste ateno, a abuta, rvore de tamanho mdio, tem uma raiz avermelhada que se ferve e se obtm um lquido que, quando bebido, elimina em poucos dias qualquer vestgio de acar no sangue: desaparecem os diabticos. E a mariquita, metade namorada e metade or, que s6 sabe se abrir na sombra mais absoluta. E a tzangapilla, alaranjada e grande, filha nica, or que queima mais que testa febril. Todas tm um som, como as pedras ...

David BATCHELOR

I Gr-Bretanha [Great Britain]

66

67

SOBRE A MORTE DE DOIS INGLESES EM 1997, DESCRITOS COMO "COLORIDOS" EM SEUS NECROLGIOS I "Na

ON THE DEATHS OF TWO ENGLlSHMEN IN 1997, DESCRIBED AS "COLOURFUL:' IN THElR OBITUARIES I ''At

melhor das hipteses esses homens foram descritos como livres-pensadores e libertrios; na pior, como tolos e esbanjadores. Na primeira hiptese, eram pessoas de mente independente, participantes de uma cultura que premia o conformismo - o cumpridor de seus deveres, o cnico, o hipcrita, enfim -; um conformismo que se situa acima de tudo. Aqui, o termo colorido denota algum que ligeiramente rebelde. Inconsistente em seu pensamento, talvez, e, portanto, imprevisvel, confuso, mas, em outro sentido, sincero para consigo mesmo. Essas figuras representam o desobediente, o excntrico, o irregular e o subversivo. Mas no chegam a ser perigosas. Eles tambm no so muito confiveis, mas constituem sempre um perigo para si mesmos e, portanto, trata-se de um perigo coibido. Marotos. Divertidos. Dissidentes. Irritantes. Atraentes. Mas, quando se trata de encarar a realidade, dispensveis, suplementares e, finalmente, cosmticos. Palhaos. Bobos da corte. Ser chamado de colorido ser, ao mesmo tempo, lisonjeado e insultado. Ser colorido ser diferenciado e, do mesmo modo, ser descartado. O principal consolo: a ausncia de colorido de uma cultura da qual os coloridos so dispensados; o cinza daqueles para os quais a cor marca de exceo. Na Inglaterra sempre parece que a cor acaba engolindo os coloridos. Eles queimam com todo seu brilho e ento morrem. Os coloridos iluminam aquilo que os rodeia, mas, assim procedendo, consomem-se. Talvez por isso as pessoas se apressem em escrever necrolgios to afetuosos e sorridentes. Esses testamentos transbordam de anedotas e divertidas evocaes e, em seguida, se enfeitam com comentrios apropriados, que denotam tristeza. Certamente, a moral no declarada dessas histrias que o colorido deles tambm era o embrio de sua morte. So sorridentes os necrolgios dessas pessoas, pois sabe-se que os coloridos no sobrevivem (sabamos que no sobreviveriam). Eles pagam o preo de serem coloridos (sabamos que pagariam). Dispondo deste conhecimento, sabamos que, apesar de tudo que existe de cinza em ns, teramos finalmente a ltima palavra:' I David Batchelor IN: Chromophobia (Londres, Reaktion Books, 2000, pp. 66-67)

best these men were described as free-thinkers and mavericks; as worst they were fools and wasters. At best these were independent minded participants in a culture that rewards conformity - dutiful, cynical, hypocritical, whatever - above just about all else. Colour here connotes the slightly wild. Inconsistent in their thinking, perhaps, and therefore unpredictable and confusing, but in another sense consistently true to themselves. These figures represent the disobedient, the eccentric, the irregular and the subversive. But not quite dangerous. Well, not quite safe either, but always more of a danger to themselves and therefore a danger contained. Roguish. Entertaining. Dissenting. Irritating. Attractive. But, when push comes to shove, dispensable, supplementary, and, finally, cosmetic. Clowns. Court jesters. To be called colourful is to be flattered and insulted at the same time. To be colourful is to be distinctive, and, equally, to be dismissed. The main consolation: the colourlessness of the culture from which the colourful are exempted; the greyness of those for whom colour is a mark of exception. In England colour only ever seems to engulf the colourful. They burn brightly and then they die. The colourfuI illuminate their surroundings, but they consume themselves in the processo That is perhaps why people rush to write such fond and smiling obituaries. These testaments are brimming with anecdotes and amusing memories, and then garnished with appropriate notes of sadness. But the unspoken moral of these stories, surely, is that in their colour was also the embryo of their death. These peoples' obituaries are smiling with the knowledge that the colourfuI did not survive. (We knew they wouldn't.) They paid the price of their colour. (We knew they would.) And in knowing that we knew that for all our greyness we would at least have the last word:' I David Batchelor from Chromophobia (London: Reaktion Books, 2000, pp. 66-67)

The Spectrum af 8rck Lane, 2002-3; estrutura de ao, caixas de luz encontradas, chapas de acrlico, vinil, luz fluorescente, "plugues" de tomadas, cabos
[steel shelving units, found lightboxes, acrylic sheets, vinyl, fluorescent light, plugboards, cables]; 1497x91 x31 cm; Wilkinson Gallery, London; foto [photo] Tate photography/Mark Heathcote

Rachei BERWICK

I Estados Unidos [United States]

68 69

RacheI Berwick recorre a elementos da histria natural, antropologia, biologia, entomologia e ornitologia em esculturas e instalaes que exploram nosso conflituoso relacionamento com uma natureza culturalmente mediada. Embora voltada para um lado cientfico, incluindo freqente colaborao com cientistas, eruditos e pesquisas aprofundadas, sua obra envolve a nostalgia e a dificuldade de encontros extticos e catrticos com a natureza. Os complexos temas do desejo, perda, mortalidade, a fragilidade da memria e o deslumbramento emanam de obras que funcionam como combinaes inesperadas de mostras de museuS de histria natural e de arte contempornea. RacheI Berwick tem um interesse inusitado por coisas que so ou poderiam ser as derradeiras de sua espcie. Sua instalao May-por- mostrava a silhueta de dois papagaios vivos, treinados para falar palavras de uma lngua h muito extinta de uma tribo desaparecida, os Maypure da Venezuela. A instalao de Berwick em So Paulo trata de pombos passageiros, outrora a mais numerosa ave da Amrica do Norte, encontrada a leste das Montanhas Rochosas. J por volta de 1850 a caa descontrolada reduzia drasticamente a populao dessas aves e a ltima delas, de nome Martha, morreu no Zoolgico de Cincinnati em 1914. Aves em estado selvagem, em bandos que, segundo se dizia, escureciam os cus, foram reduzidas a uma nica e derradeira fmea, que s podia voar nos limites de sua gaiola. A partir de um molde de um pombo-passageiro, feito por um taxidermista, Berwick criou 600 pombos, feitos de mbar, e os enfileirou num dispositivo de poleiros de lato. Poleiros externos mostram muitas aves, ao passo que poleiros internos exibem uma quantidade cada vez menor delas, at restar um nico pombo no centro - a verso de Martha em sua gaiola. Com resplandecentes pombos de mbar e mltiplas sombras projetadas nas paredes, a instalao de Berwick provoca espanto, mas tambm sombria e meditativa. Aqui, a extino de uma espcie sugere igualmente muitas outras modalidades de extino, incluindo as fantasias da infncia, os amigos queridos ou os membros da famlia que morreram, alm de vigorosos deleites, que s podem ser evocados, jamais recriados. I Gregory Volk

RacheI Berwick uses elements of natural history, anthropology, biology, entomology and ornithology in sculptures and installations that explore our conflicted relationship to a culturally mediated nature. While scientifically minded, including frequent collaborations with scientists and scholars and extensive research, her work involves both the longing for and the difficulty of ecstatic and cathartic encounters with nature. Complex themes of desire, loss, mortality, the fragility of memory and sheer bedazzlement arise from works that function as unusual combinations of natural history museum displays and contemporary art. RacheI Berwick is unusually interested in things that are, or might be, the last of their kind. Her installation May-por- featured two live, shadowy parrots trained to speak words from the long-defunct language of a vanished tribe - the Maypure - from Venezuela. Berwick' s installation in So Paulo concerns passenger pigeons, once the most numerous bird in North America east of the Rocky Mountains. Already by the 1850S overhunting was drastically reducing the population of these birds, and the last one, named Martha, died in a Cincinnati zoo in 1914. Pure wildness, and surging flocks said to have darkened the skies, were reduced to one final female who couldn't fly anywhere other than in her cage. Using a taxidermist' s cast of a passenger pigeon as her model, Berwick devised 600 birds out of amber and arrayed them on a system of suspended brass rods. Outer rods feature many birds, while ~uccessive interior rods hold ever fewer numbers, until there is only one bird in the center - Berwick' s version of Martha in her cage. With glowing amber birds and multiple shadows on the walls, Berwick' s installation is stunning, but also somber and meditative. Here, the vanishing of a species suggests many other kinds of vanishing as well, including childhood whimsy, beloved friends or family members who have died, and vigorous delights that can only be recalled, but never re-created. I Gregory Volk

A Vanshng, 2003; hastes de lato, pssaros fundidos em mbar, lmpada Fresnel [brass rods, cast amber birds, Fresnellights]; dimenses variveis
[dimensions variable]; vista da instalao [installation view]; cortesia [courtesy] Brent Sikkema, New York

Thiago BORTOLOZZO

I Brasil

70

71

Vital Brasil, 2002; madeirite [plywood]; dimenses variveis [dimensions variable]; foto [photo] Thiago Bortolozzo
croquis para projeto [sketches for project] Vital Brasil, 2004; madeirite [plywood]; dimenses variveis [dimensions variable]; foto [photo] Juan Guerra

Fernando BRYCE

I Peru

72

73

H muito tempo, Fernando Bryce realiza uma intensa busca arqueolgica sobre certas figuras do poder, seus desvarios e efeitos na histria, sobre seus discursos e seu imaginrio. Nessa explorao, que inclui material de arquivo tomado de revistas, cartazes, documentos oficiais ou publicitrios, o desenho uma ferramenta de exumao e de resgate, de atualizao de imagens igualmente mortas e esquecidas. A narrativa serial, que da se recompe mim eticamente, rene um modelo conjecturaI que descoloca toda edificao discursiva prvia e consensual. Nele, Bryce no especula, mas organiza as provas por meio das quais arma seu olhar histrico, um olhar pessoal que inclui uma perspectiva de interesse pelo poltico e ideolgico, mas tambm pelo humor e pelo absurdo, que s vezes insinua seus contornos nesse processo de desvelamento, e mostra, em sua nudez imperial, as imagens emitidas do poder. Nesse delineado exerccio, a srie sobre a Guerra Civil da Espanha procede de uma perspectiva de recuperao e redeno do anacrnico atualizvel, como os debates e a perspectiva revolucionria daquele momento; a evoluo do movimento operrio dos anos 30; o interessado papel do stalinismo; a ascenso do fascismo; como tambm o papel do registro fotogrfico ou do desenho; da esttica implcita nesses mesmos debates e publicaes. Todos temas que, sem dvida, requerem uma familiaridade com a histria dos movimentos de esquerda e que, por isso, esquivam deliberadamente as referncias decorativas do internacionalismo do livro de bolso do tipo Malraux ou Hemingway, e preferem optar pelo dado escamoteado na linguagem vencedora acerca da sorte do POUM, por exemplo, ou de Andrs Nin, ou as histrias da represso ou de anarquistas que caram no esquecimento, como Berneri. Assim e tudo, em todo esse exerccio de anlise mimtica, no entanto, no h naturalismo nem nostalgias possveis, mas sim uma abstrao de ordem cultural acerca do objeto histrico e textual, uma natureza-morta, se quer, que redime e reconecta, que benjaminianamente resgata do passado e produz conhecimento. IRodrigo Quijano

For quite some time, Fernando Bryce has been engaged in an intense archaeological search involving certain powerful figures, their rantings and effects on history, their discourse and imagery. In this exploration, which includes archive material taken from magazines, posters, official documents or advertising, sketching becomes a tool for exhumation and redemption, for the actualisation of images, whether dead or simply forgotten. The serial narrative, which re-aligns itself mimetical1y, assembles a conjecturaI model, which dislocates all previous discursive and consensual edification. In his quest, Bryce does not speculate, but rather organizes the evidence with which to arm his historical vision, a personal vision and one which includes a political and ideological perspective. This he achieves through humour as well, and absurdity, which at times finds its way into this unveiling process, laying bare images drawn from the chronicles of power. In such a clearly outlined study, the series concerning the Spanish Civil War proceed from a perspective of recovery and redemption from the actualisable anachronic, like the debates and the revolutionary perspective of the time; the evolution ofthe Workers' Movement ofthe 1930S; the ulterior motives of Stalinism; the rise of Fascism as well as the role of photographical records or design; of the aesthetic implicit in these debates and publications; all themes which evidently require a familiarity with the history of movements of the Left and which, for the very same reason, studiously avoid the ornate references of chequebook internationalism la Malraux or Hemingway, opting for the elusive facts behind the victorious language surrounding the fate of POUM, for example, or Andrs Nin, or stories of repression, or of anarchists, such as Berneri, consigned to oblivion. Even so, in all of these studies in mimetic analysis, there is lio place for either naturalism or nostalgia, but rather a form of cultural abstraction pertaining to the historical and textual object, a stilllife, perhaps, which redeems and reconnects, which in Benjaminesque fashion rescues from the past, generating knowledge. IRodrigo Quijano

The Spanish War, 2003; srie de 117 desenhos [series of 117 drawings]; nanquim sobre papel [ink on paper]; 18 desenhos [drawings] 42x30cm
99 desenhos [drawings]30x21 cm; cortesia [courtesy] Burger Collection, Galerie Barbara Thumm

74
'lo\. II
N." b

75

VoU

N''l.

Plese reprint

lHE SPANISH REVOLUTION

CONTENTS
1.
'fh~

WEEKLY BVLtETIN OF lHE WORXERS' PARTY OF MARXJST UN1FlCATl ON Of SPAIN

THE SPANISH REVOlUTION

P. O. U.M
CONTENTS
1: for
11. Rf'4 Arrn.'t I)f 'tnt S~fU'j.!I Wo-rKtr.s 2: Ded<u'lltiol'lof CQrnrd/a Nin. The New]vStlte . .3: The Agro.t'lo,T\ QQt.S.(~ in U4.!otlio:.. 4: The Sovitt GtWernrnttl't'S Ne ...... Attltvd.t tow<U'd Spo.n SI Tht l)is$o. Ivrion"f the Anrif4(,i~t MiltiC\. C()ffImitu. 6 < $t:o.Hnit.'t VttndQ.li~m (I,.{ Ma:driJ

Pro>ltr', of PGv.:t(
4:

Rtforl1'li!\rj fk ..."I .... ri(lf'/.

ANDRES

NIN

lHE

PROBLEM

OF

POWER

For a Red Army oi the Spanish Workers

VoLI

;;

lHE SPANISH REVOlUTION

GONTliiiNT5

'The Working Class and the Menace of War

Tke Workini tJass and lhe R@coiniti01l

Df

thp

S~aJlilh

Fdsclsts

Turn imperialist War into socialist Revolution

The Spanish Revo/ution, 2003; srie de 21 desenhos [series of 21 drawings]; nanquim sobre papel [ink on paper]; 18 desenhos [drawings] 60x42cm
3 desenhos [drawings]30x21 cm; cortesia [courtesy] Burger Collection, Galerie Barbara Thumm

-,\\
UN EJERCITO POPULAR Y DEMOCRATICO AL SERVI CIO DEL PUEBLO
MINtSiERIO DE: DEFENSA NA.CIONAL

The Spanish War, 2003; srie de 117 desenhos [series of 117 drawings]; nanquim sobre papel [ink on paper]; 18 desenhos [drawings] 42x30cm
99 desenhos [drawings] 30x21 cm; cortesia [courtesy] Burger Collection, Galerie Barbara Thumm

Edward BURTYNSKY

I Canad

76

77

world' s largest engineering and construction site, the Three Gorges Dam project along the Yangtze River in Hubei province China, has displaced over 1.2 million people and TRECHOS DE BEFORE THE FLOOD I O maior canteiro de destroyed 11 cities (in less than 6 months). The resulting engenharia e construo do mundo , atualmente, o projeto 400-mile-Iong reservoir will supply enough water to generda Barragem das Trs Gargantas, ao longo do Riq Yangtze, ate 84 billion kilowatts-per-hour of electricity. na provncia de Hubei, na China. Ele ocasionou o deslocaBurtynsky' s recent large-scale colour photographs mento de mais de 1,2 milho de pessoas e destruiu 11 cida- survey a criticaI period in the evolution of this rapidly des, em menos de seis meses. A represa que da resultar e changing landscape and its inhabitants. IMarcus Schubert que medir 640 quilmetros fornecer gua suficiente para gerar 84 bilhes de quilowatts de eletricidade por hora. As recentes fotos de Burtynsky, em larga escala, enfocam um momento crtico da evoluo desta paisagem mutante e de seus habitantes. IMarcus Schubert

EXPLORANDO A PAISAGEM RESIDUAL I O tema predominante de meu trabalho a natureza transformada pela indstria. Dispus-me a realizar um cruzamento com uma viso contempornea das grandes eras da humanidade: partindo da pedra, em seguida os minerais, o petrleo, o transporte, o silicone, a eletricidade e assim por diante. Com o intuito de tornar essas idias visveis, eu busco temas que sejam ricos em detalhe e em escala e, ainda assim, abertos quanto a seu significado. Estas imagens se propem a ser metforas do dilema de nossa existncia moderna; elas buscam um dilogo entre a atrao e a repulsa, a seduo e o medo. Somos levados pelo desejo - uma oportunidade de vivermos bem - mas percebemos, consciente ou inconscientemente, que o mundo est sofrendo para que alcancemos o sucesso. Nossa dependncia em relao natureza - ela nos proporciona matrias para nosso consumo - mas, ao mesmo tempo, nossa preocupao com a sade de nosso planeta, nos coloca numa incmoda contradio. Para mim, estas imagens funcionam como espelhos que refletem o que est acontecendo hoje. IEdward Burtynsky

EXPLORING THE RESIDUAL LANDSCAPE I Nature transformed through industry is a predominate theme in my work. I set course to intersect with a contemporary view of the great ages of man: from stone, to mineraIs, oil, transportation, silicon, electricity and so on. To make these ideas visible I search for subjects that are rich in detail and scale yet open in their meaning. These images are meant as metaphors for the dilemma of our modern existence; they search for a dialogue between attraction and repulsion, seduction and fear. We are drawn by desire - a chance at good living, yet we are consciously or unconsciously aware that the world is suffering for our success. Our dependence on nature to provide materiaIs for our consumption, yet our concern for the health of our planet, sets us into an uneasy contradiction. For me, these images function as reflecting pools of our times. I Edward Burtynsky SELECTIONS FROM BEFORE THE FLOOD

I Currently the

Three Gorges Dam Project, Dam #1, Yangtze River, China, 2002; fotografia cromognica [chromogenic c-print]; 122x147cm; coleo do artista
[collection of the artist]

78

79

Three Gorges Dam Project, Feng Jie #5, Yangtze River, China, 2002; fotografia cromognica [chromogenic c-print]; 86,5x104cm; coleo do artista
[collection of the artist]

Three Gorges Dam Project, Wushan #5, Yangtze River, China, 2002; fotografia cromognica [chromogenic c-print]; 122x147cm; coleo do artista [collection of the artist]

CABELO

I Brasil

80

81

UT PICTURA POESIS I A produo de Cabelo, mais do que

UT PICTURA POESIS I Cabelo s production is marked much

pela equivalncia imortalizada por Horcio em sua Ars Poetica, marcada pela fuso entre pintura e poesia, mistura explosiva em que letras se sobrepem a imagens mal-e-mal esboadas, indcios, idias de histrias nunca desenvolvidas plenamente. Artista culto, que no esconde suas fontes, porm avesso a todo tipo de catalogao, Cabelo tanto polidrico quanto vulcnico. Figuras afloram e desaparecem; fragmentos de frases se sucedem na tela sem ambio de chegar a um sentido completo. Como em suas performances, o artista no d ao espectador todas as chaves de leitura, mantm-no em suspenso, a um passo da compreenso. A sua narrao uma sobreposio oracular e fragmentada de motivos e idias. Transposio pictrica da obra de artistas como Clark e Oiticica, abertamente citados em diversas circunstncias, os tecidos de Cabelo no poderiam existir sem a participao direta e frtil do observador, a quem delegada, em ltima instncia, a tarefa de coloc-los em ao. Esta interveno fecundante se d tanto do ponto de vista intelectual, no desenvolvimento dos rascunhos narrativos disseminados pelo artista, quanto do ponto de vista fsico: as telas leves e quase transparentes se movem com o vento produzido pela passagem dos visitantes. Na instalao Mi casa su casa, a obra apresentada na 26 a Bienal de So Paulo, o universo imaginrio do artista ganha uma dimenso arquitetnica. Perambulando entre as paredes por ele mesmo acionadas, o visitante quase absorvido pelas imagens, e tentando decifr-las se envolve mais e mais nesta hipntica teia de aranha, sugado num mundo inacabado, e se olvida de si mesmo. I]acopo Crivelli Visconti

more by the fusion of painting and poetry than by the equivalence immortalized by Horace in his Ars Poetica. In this explosive mixture, letters overlay barely sketched-out images, clues, story-ideas never fully developed. Widely read, not hiding his sources, but averse to any cataloging, Cabelo is both polyhedral and volcanic. Figures come to the fore and disappear; snatches of sentences flash upon the screen with no ambition of achieving complete sense. As in his performances, the artist does not give viewers all the keys for a reading, but keeps them in suspense, one step away from understanding. His narration is an oracular and fragmentary superimposition of motifs and ideas. A pictorial transposition of artists such as Clark and Oiticica, openly quoted in several circumstances, Cabelo s cloths could not exist without the direct and fertile participation of the viewer who is ultimately charged with putting them into action. This fecundating intervention occurs both intellectually in the development of the narrative sketches disseminated by the artist, and physically: the light, virtually transparent canvases stir in the draft caused by the passing of the visitors. In the installation entitled Mi casa su casa, the work presented at the 26 th Bienal de So Paulo, the artist' s imaginary universe gains an architectonic dimensiono Wandering among walls that they themselves actuate, visitors are almost absorbed by the images, and in trying to decipher them beco me increasingly entangled in this hypnotic spider' s web, drawn into an unfinished world, where they beco me oblivious to themselves. I]acopo Crivelli Visconti

M casa su casa, 2003; instalao [installation]; 700x500x300cm; foto [photo] Marcos Bonisson; cortesia [courtesy] Galeria Paulo Fernandes, Rio
de Janeiro

Geysell CAPETILLO

I Cuba

82 83

CONTENO I A ao de conter o fator comum que junta objetos to dissimilares nesta instalao. Diversos materiais e formas procedentes de distintos lugares so reunidos para levar a cabo um objetivo nico: o de recolher a gua que cai pouco a pouco de uma estrutura de tubulaes pendente do teto. Em grandes linhas, esta a descrio de uma instalao que compromete um pouco mais. Primeiramente existe uma reflexo sobre a funo e os objetos, em que se confrontam a natureza originria destes mesmos e a funo para a qual foram criados. O objeto continua sendo protagonista, como o foi em obras anteriores, com a diferena de que seu carter simblico no apresentado em primeiro plano nem se utilizaram recursos como o uso de rplicas ou a ausncia de cor que o isolavam de l~ituras de tipo contextuaL Desta vez, o objeto real recolhido ou colecionado, extrado de espaos cotidianos e faz total referncia ao contexto do qual provm, ao mesmo tempo em que representa uma cena que remete a vivncias e experincias humanas. O som outro elemento importante explorado na obra, a msica que se cria na interao da gota d'gua com os diferentes materiais dos recipientes produz um efeito mgico (entre prazeroso e natural), que contrasta com a dureza dos objetos que representam. I Geysell Capetillo

CONTAINMENT I The action of containing is the common facto r instrumental in bringing together objects of such broad disparity in this installation. MateriaIs and forms of diverse origin are united in the sole function of gathering water dripping from tube-like structures suspended from the ceiling. This, in general terms, describes an installation to which there is somewhat more than meets the eye. In the first instance, there is a reflection on the object' s function, where the natural origin of the objects and the function for which they were created are brought face to face. The object continues to predominate, as in previous works, with the difference being that its symbolic character is not placed in the foreground. Nor is there the use of such resources as replicas or the absence of colour, which might predude it from contextual readings. Here the real object is gleaned from everyday locations, establishing a direct reference to its original context, while at the same time portraying scenes from human experience. Sound is another important element which is explored in this work, music which is created through the interaction of drops of water with the different materiaIs used in the manufacture of the containers, producing a magical effect (ranging from pleasant to natural) as a counterpoint to the hardness of the objects they represento I Geysell Capetillo

Contencin, 2003; instalao [installation]; 200 x 1500 x 500 cm; coleo da artista [collection of the artist]

CHELPA FERRO

I Brasil

84

85

Graas a sua prpria definio, as artes visuais, mesmo em plena contemporaneidade, confiaram muito na arrogncia do olho e se dedicaram exclusivamente a pensar a presena das imagens no corpo e nos poros da vida urbana, deixando de lado o som, a massa de rudos naturais e gerados por meios eletromecnicos que nas ltimas dcadas tomou conta do cotidiano at por impregn-lo por completo. Mas ento veio o rock e com ele os adolescentes (como o quarteto do Chelpa Ferro), que faziam viglia espera dos discos do Cream, Zappa, Who e Hendrix, e curtiam as capas "popistas" de Crumb, Warhol e Hamilton; o psicodelismo do Dean e da Hipgnosis, e eventualmente estouravam as caixas e amplificadores nos pores e garagens com os sons distorcidos de seus instrumentos. parte isso, a porta da indstria cultural, ao contrrio da alienao, tambm dava para a msica eletrnica de Stockhausen e Henry, alm do lance de dados de Cage e seu precursor, Varese. Chelpa Ferro ataca a plasticidade do som em toda sua escala: batendo nas coisas, revelando a peculiaridade de seus timbres, constatando que tudo - das coisas da natureza aos objetos industriais - vibra em resposta vibrao do nosso prprio corpo. E vai ainda alm disso, fabricando instalaes e objetos sonoros, agindo como geradores de udio, tratando de demonstrar que as coisas se relacionam entre si pelos entrechoques contnuos, ressoando por meio de solues que beiram a insolitude e o encantamento. Este o caso de Nadabhrama, instalao apresentada nesta Bienal: a pisada do espectador quem aciona o pequeno motor que chacoalha os galhos e os frutos/ vagens secos de uma rvore fixada na parede, despertando os gros e fazendo-os soar como pingos de uma chuva lacnica que percorre o ar reverberando sobre as coisas, chocando-se sobre seu corpo at morrer nas covas dos seus ouvidos. IAgnaldo Parias

By their own definition, visual arts, even in contemporaneity, have relied on the arrogance of the eye and devoted themselvesexclusively to reflecting on the presence of images in the body and in the pores of urban life, ignoring sounds, that mass of noises which might be natural or generated by electromechanical means, and which, over the last few decades have gradualIy taken over everyday life until they have completely impregnated it. Then along carne rock music and with it adolescents (such as the four members of Chelpa Ferro) who camped on the pavement waiting for the release of albums by Cream, Zappa, the Who and Hendrix, and loved the "pop" album covers by Crumb, Warhol and Hamilton; the psychedelic covers of Dean and Hipgnosis, and with the distorted sounds of their instruments occasionalIy blew out their speakers and amps in garages and attics. AdditionalIy, the gateway to the cultural industry, rather than alienation, also opened onto the electronic music of Stockhausen and Henry, as welI as Cage' s throw of the dice, and his forerunner Varese. Chelpa Ferro attack the plasticity of sound in alI its scale: striking things, revealing the peculiarities of their timbres' proving that everything- from natural things to industrialobjects - vibrates in response to our bodies. Going beyond even this, they construct instalIations and sound objects, operating like audio generators, demonstrating that things relate between themselves by constant inter-shocks, resonating by means of unprecedented solutions verging on enchantment. That is the case with Nadabhrama, an instalIation presented at this Bienal: when spectators step onto the floor they actuate a smalI motor that shakes the branches and the dry fruits and pods of a tree fixed to the walI, agitating the grains and making them sound like a laconic rain falling through the air and spattering on things, striking the viewer' s body and eventually dying out in the graves of their ears. IAgnaldo Parias

Nadabhrama, 2003; galhos de rvore (Pau-Negro), motor e base [tree branches (Pau-Negro), engine and base]; dimenses variveis [dimensions variable]; coleo do artista [collection of the artist]; foto [photo] Vicente de Mello

- - - ----_._-------=---~-.-:::;:...::-:::;:. -~

CHEN SHAOFENG

I China

88 89

o POVO SEM VOZ I A obra O povo sem voz, de Chen Shaofeng, encerra um vigoroso ritmo visual criado pelos elementos de suas grandes sries. O artista recorre a uma linguagem esttica com um objetivo mais sociolgico e antropolgico do que puramente documental. Numa espcie de movimento inverso ao forte interesse pelo desenvolvimento urbano que forma a base de grande parte da arte contempornea na China, Chen caminhou na direo contrria. Em sua primeira srie, Pesquisa na provncia de Hebei (1993-1996), cada folha de papel dividida em segmentos que contm uma forma repleta de informaes biogrficas sobre a pessoa que posa, uma fotografia em cores, no formato de passaporte, e um retrato a carvo. Os retratos mostrados so os dos moradores de vrias aldeias da provncia de Hebei, que Chen visitou em 1993 para pesquisar a situao dos lavradores. Em 1996, ele voltou para fazer novas perguntas e completar a srie. O projeto de pesquisa uma cativante galeria de retratos do que teria sido encarado simplesmente como um coletivo de lavradores, um coletivo de identidades separadas dos jovens, dos velhos, das crianas. Outra viagem de pesquisa de Chen Shaofeng o levou provncia de Hubei. Ele pintou 250 retratos de moradores das aldeias, na regio de Tiangongsi. Nesse caso, porm, o propsito de Chen no era apenas chamar a ateno do espectador para as vidas daquelas pessoas e lhes dar um rosto e uma histria. Queria chamar a ateno delas para si mesmas e levar a colaborao com o artista um passo adiante. Ao pintar o pintor, os aldees passaram a manter um dilogo com o artista e o resultado muitas vezes se assemelha curiosamente a um auto-retrato. Esta a perspectiva verdadeiramente fascinante da srie: como Chen Shaofeng, indo ao campo para apreender os semblantes daqueles que no costumam ser tema da arte do retrato, outrora nobre, acabaram por se fazerem pintar a si mesmos no artista. Sua srie no chega a ser um retrato da zona rural chinesa contempornea, um dilogo intenso entre o artista e seu modelo. Em reconhecimento a seu projeto, os aldees dedicaram uma frase a Chen que exprime seu ntimo relacionamento com o artista: "Renmin huajia ai renmin, renmin huajia renmin ai". I Stephanie Tasch

THE VOICELESS PEOPLE I Chen Shaofeng's work The Voice-

less People has a powerful visual rhythm created by the rows of his two large series. He uses a highly aesthetic language for a purpose that is more sociological or anthropological than purely documentary. In a kind of reverse movement to the strong interest in urban development that forms the basis of so much contemporary art in China, Chen went the opposite direction. In his first series, Research in Hebei Province (19931996), the individual sheets of paper are divided in segments containing a form filled out with biographical information about the sitter, a passport-size colour photograph and a portrait drawing in charcoal. The portraits shown are those of the inhabitants of various Hebei villages that Chen visited in 1993 to research the situation of the farmers. In 1996, he returned to ask again and to complete the series. The research-project is a captivating portrait gallery ofwhat would have been seen as simplya farmers' collective, a collective of separate identities of the young, the old, the children. Chen Shaofeng' s next research trip took him to Hubei province. He painted 250 portraits of the people in the Tiangongsi villages. But in this case, Chen' s aim was not only to draw the viewer' s attention to the lives of these people and to give them a face and a history. Chen wanted to draw their attention to themselves, and take the collaboration with the artist one step further. In painting the painter, the villagers entered into a dialogue with the artist and the result often looks curiously like a self-portrait. This is the truly fascinating perspective of the series: how Chen Shaofeng, by going into the countryside to catch the likenesses of those who are usually not the subject of the once noble art of the portrait, ended up by making them paint themselves in him. His series is not so much a portrait of the contemporary Chinese countryside; it is an intense dialogue between the artist and his model. In recognition of his project, the villagers dedicated a phrase to Chen that expresses their dose relationship with the artist, "Renmin huajia ai renmin, renmin huajia renmin ai". I Stephanie Tasch

Dialogue with the peasants of Tiangongsi Vil/ages, 1998-2002; leo sobre tela [oil on canvas]; 200 telas [paintings] 28,5x 23,3 x 5 cm; cortesia [courtesy]
Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Paulo CLlMACHAUSKA

I Brasil

90

91

AFOGANDO EM NMEROS1 I Quando visitei o estdio de

Paulo Climachauska, em So Paulo, fiquei fascinado com um pequeno desenho, com moldura negra, dependurado em cima de uma porta. O desenho pendia na parede como um cone que, para mim, evocava o quadrado negro de Kasimir Malevitch. Somente aps detida observao poderia-se notar, atrs do reflexo do vidro, um delicado desenho de um espao interior, de linhas ou traos feitos de subtraes. Reflexos e subtraes talvez fossem a resposta do artista ao suprematismo ideolgico de Malevitch, mas certamente constituem a metodologia de Climachauska no sentido de repensar, realocar, reconsiderar e desconstruir cdigos artsticos e societrios. Numa entrevista at agora no divulgada que fiz com ele em julho de 2003, Climachauska manifesta-se, entre outras coisas, "sobre um procedimento de redesenhar o mundo atravs de subtraes". As coisas no se mostram como aquilo que elas parecem ser. Por detrs da fachada de uma crena progressista, otimista, na acumulao e na adio (na arte, na poltica, na economia, na educao ... ), encontra-se uma constelao de regras e estratgias que dizem respeito excluso e escamoteao. Segredos e mentiras. 2 E estes s podem ser revelados pela ao sistemtica, repetitiva, de subtrair. Falando iconograficamente, Climachauska recorre sobretudo a cones (brasileiros) enraizados num imaginrio coletivo, com particular enfoque na arquitetura e na natureza (representada). E no tero a arquitetura e a natureza um obscuro relacionamento com certas manifestaes do poder, reais ou imaginrias? A arquitetura e a natureza no so usadas freqentemente como fachada para representar ou como cortina para esconder com delicadeza? Climachauska, ao contrrio, revela e escancara. Ele desenha como um socilogo. Sua metodologia subtrativa no um ato de negao. uma maneira linear, construtiva e paradoxal de questionar modos de percepo estabelecidos e codificados, com o objetivo de reconsiderar o equilbrio entre a arte, a sociedade e a vida. A longo prazo trata-se de uma prtica artstica que se subtrai, em favor da substncia tangvel da vida. IPhilippe van Cauteren I 1. Afogando em Nmeros, filme de Peter Greenaway, 1988. I 2. Segredos e Mentiras, filme de Mike Leigh, 1996.

my first visit to the studio of Paulo Climachauska in So Paulo I was fascinated by a small black framed drawing hanging above a door. The drawing hung on the wall as an icon reminding me ofKasimir Malevitch' s black square. Only at closer inspection one could notice that behind the reflection of the glass a delicate drawing of an interior space could be seen with the lines or traces made out of subtractions. Reflections and subtractions: maybe Climachauska' s answer to Malevitch' s ideological suprematism, but certainly Climachauska' s methodology to rethink, relocate, reconsider and deconstruct artistic and societal codes. In a so-far unpublished interview I conducted with the artist in July 2003, Climachauska talks himself, among other things, 'about a process of redrawing the world through subtractions: Things do not appear to be what they seem to be. Behind the faade of an optimist progressive belief in accumulation and addition (whether in art, politics, economics, education ... ) lies a constellation of rules and strategies dealing with exclusion and subtraction. Secrets and lies. 2 And these can only be revealed tHrough the systematic repetitive action of subtracting. Iconographically speaking Climachauska mainly makes use of popular (Brazilian) icons rooted in a collective imagery with a particular focus on architecture and (represented) nature. And do not architecture and nature have this obscure relationship with certain real or imaginary manifestations of power? Aren't architecture and nature often used as a faade to represent, or as a curtain to gently hide? Climachauska on the contrary reveals and opens up. He draws as a sociologist. His subtractive methodology is not an act of negation. It is a constructive linear and paradoxical way of questioning established and coded ways of perception in order to reconsider the balance between art, society and life. In the long run it is an artistic practice which subtracts itself in favor of the tangible substance of life. I Philippe van Cauteren 11. Drowning by Numbers, motion picture by Peter Greenaway, 1988. I 2. Secrets & Lies, motion picture by Mike Leigh, 1996.
DROWNING BY NUMBERS1

I Upon

Copan, 2003 (detalhe [detail]); caneta permanente sobre MDF [permanent ink on MDF]; 183x137cm; foto [photo] Vicente de Mello

G,';"'I>I"

~/j<r
*,,:,1'
&.1.;-;'["
~-s'
>'~

lj'-

..fi~;..~

eiS.....

1'-" ~i''l'
(,s'

o~'

(!l'!!,')t."

zt.ll~'.f"

"",,::- {'

~"

,s.;-.'l'

4.1::

~~. ~,,::'t'

r~'

~ ..

,,'-

('q,,":'IIr

. .a;- ~'/

...~' (!I

.!J' f!t'

<ti"::'/, ~r;,~"1
-!"Q,I'':- 'S
A , .....

t?J:/~?

105'

r.s

1r~E'
i'~<F'
<t};';::::sr

{s{~ '"

,;:/."::

-'.sr

)--..~

o~

~~;

.e~,'I"

~:-:'E'

~~ ~/'

(0.(

,m'

,,~

S;,........

~/~r

, fr;" 1j-'

!..~;. .,~~ 47 li',!'" ~~'i fi I.~i ot"": sl tb ir;:!! fh,~ i:g't~~"::~;.. ~ ;,!~,~~ ,~. ~~<:... <,iP"~J-i!~J ,~~~it..,J ~~"E"" ~~;. t'l .s':'!' .:ti' ~; !li ti Q~ ,F.z; rl);+.rJ .J-!'>'!J~:-'/~;- "of"'~,7' <d~~\~;.~,~' ... ~\!:1~ ~"f' .rr.~'4 .>/,:-'r &4- !!I tl~ ~.fr'" a';: li: .!6'" ~ i: i::~;!f ~ 1: ~,~~~ ~J''' ~~ . r.: .~~,..,~~~~~,~:>~ ~,~~~~~i ~\~~\1' .f;/' ~ o.6~'1!P (4':~ !..Q;:{' ~ll !li "/ ':'t.! O),/J!-' i!.!.6 ?!,~-~' tt~G.i ,li. ../( ,(~.\:~:?,~'\,,'.'" .\'r;....p':'l ! ~~I~' ~~\-? &;~'? ~/ ........ .::~ '11 E. ~ 9t'~ ;.~. ....--.:-& r.' , " "ti';'; I ~l!' (3.~ .f.~;. /~f tll J7:. 6;; s. 'i !!i:.";";- 1: .t~/ ,";'4' <.~',fj o>" ~,~- t l 11;<:.. ~1' .... ~;- :!:r fi:" !rl 61';'=' {li 8,;:.? 4'''~. ~J; pj !:Q t:&~~ ! ,~ ti{S ~ If.;~ te)~ ~;~ ~;~ >J:-~4,qf" ~,.~'S,r"P" ~ l ~\f~~~~~;~' ~ '. ,;t-;\~ !r;' ,&/i ~~ .. Ir; ~1,:14 .!" t ~S ~ !J/f;..t;4," ~".:f ,$;!L t!~~,~" i l . . ~~\'f'~,'$. Q."!\~1...\~"\\~ t~ [.ti .fI;- .::1; 4J>.~'8c '(!;. .!:~' rt ~ ~"_' 7. 8(, l/Is "./(;:."',' <. 's.i"~ I , ~ <'''(f/'' "",'$' 4' ~fI':: (Ir; ?.'Iz/j ~';;: L~o.i i/,'/8 i:::t~ ..!,/..!& .s/::, : ;.>-$"~ 'r' .... 1'* ~' ';}~''f'';~,~'" '4li. ~ //, ,;-~~' '14'::" ~/-:: !fl- ,i/ ",-'!:','l't~ {Ie' ~i 'i" f.,. - 6b 't::/. a/;<rI~/<:~j(.t~ ;:'l~ .....,.< 4' "v ~ .-:'~" ,\T'f.~' ~ ...' ,I" #i' .}I S "I; (ti !!tti; ';''1,,,:: ~,,;-'J',ftl' ",.,$'".,' 'f1' 1<'~' . . ,&~' ,~1\ I; >-';!$.s Il4'::'1 n{/,!!i ~ ~ 'ti i.::" ~ 1It;f" $8_' j ;: t( ~;;. ,":-.tfi ;:. ,'~ ~~~4'" rb\ ~\ ,'!('1.\ ~tf,"." f"\~ ~ ,.~~~ :-..'11,' 1'(';' ,y7 <'6; ,,~--:'1 ti !:!l ~ !!fI ':!:! o'/:. I:.l_ Y,''JlJi!!-is4/ /~ . ...rE' ~<'):" ,fJ.<' 10<' ,;~< "a>' ,$<' ~~,,!-' f/ ~/ ~/j'': ~ ,,;-Ii! /...!'i a t 5..~. '?'s/i fI :!.:i ~~' -!-'.J' <s',,!i tEiIs,"l. ;!!I~' '!./'c.,,::;iJ <'~<'~' .e",~~,lto<'11' <'~ ,'.It<,'j' 1,1I\<~,lt' ,~~ ~,~E' ;..~? ;:'.>i fi~-::- J{":' !!t .,.r"":Bit !!I f,,tig;;; J':. F/.l i:.2~1!/ 4- ;:-;$ .."If}. <,a ~"'~~'~' $1,10~Itf"' ,,,<,a;~,,~. /1 fi;' ~~~ ,,'li" 0/. .::!...~ I.:' .!.'/ tJ'" f:. ~ _ !...9 ~ t...J;-~ ~ It ~',~'" ~~ S:;\ ,,\V"~ \1P~\ '$"~ A~ ~><;\ t;..:.~' t.li' ~~,:" ~'iI~ -.::4-" ~ !I; 'ft /,'. r/'J~' ri1'1; ,1/ ~I .!h.i ~~'!i JlJ~lt'B ./<4,~~~f;<'~ d-~'~~$"~' ,:f,<,~~,U;:' ~~,S1'::r~I~<' ",<,'f~:
,r.;.. ....
1$

~/~"f'

/,f),i' . .

Q >--!f[,??
11]"

:-.~

!.~' :.~;
....

t.-f . 6/r . ~1>' o{i

C?r

li

&1,' .,!r -jli !!~

~<!'"

!ti ,~'{'

{4'Si.~>;r

o",.f~ t~~ :.tf,~~/!/

e.{'~' ~/~' ~6 ":'r

{!~. ~;:

.ft:'

f't ':'0;
~;

~~ ~~ .!!I,' ;-.11'

~-!6

.n!;

.,..o{'

~~J..' r/F
II ....

~.,>' !/i

o);' l' ;"p

o~4.. .,f,

~..:.~;..... ~. ?,F>'

~' .:6'

~~"

./!~

:!J-

;/;. 1/;01': 9';

~'I'

tJ- ,!,;.
r

~~ .fl;-

~;' !l/

..f/

/lI

~l f.,i'

~li/

tf f!' ~rof ;r.;;;rU/~4<, .{'-:"~' ".r.I~~'~ ~.P"/.I~~ f.""~.'~\ ,*,,\ i/i /1 IJ},":!I ~. 'l ~~ t iU;' .( ,,& . .'-'/ ,.ri' (" i)4 iJ''; I{---i".tf ~':C ,\~~ ~ s/i ;~ti 'i:' (f- ,t !..l!!!!! i!,t,,'I' .r." ",.t' ;.,...0,> r~","'-::1' 41'-' \>T' Q"\~!1" ~. ,M~ ~. o,;; ~-.r ; ~.> "P "r "."ti'. -"I:' t~'l;'-?!.t ~',!!., ~+:~;;."'.> .,,'~,~' . &f . ..(.;' cqr,\'J -:.'('" ~ !.! /fi o t't l1;'" /"!!'f:h'i -;:. 'i". Q[r!{.(: q I;' r V ~f' dP' . .<?:I'. :-..<tr:~ "... 4.'}'f ...r,:'l' !!;. !,!/ o;Y ri; r'!r ~I,~lt;:i:. fIf~ ,~~~~~.. ,tY'",.,,~ ~'~".i.,t:I'" )!~,,",~~~~ .'!-.~t{;~:::.~
t ';:
1,A.\..
_ _" I.

[li

Q'j# 8 1 ~; ali

,~- t>l.

.!t4

{,~. i';!iti~'-"~:-Il"

- " I_ij[" rf-l..h tq-r. t7

4"!...;;!1JJ?'~,

.,., ,"''''

,/1.1"::

,,~6r/';

'!I'~/"

.~ ~tf

,.";1 ,:-l<

~~~;;-.-

/\" .. 4'. . ~' ~r'.y';,.~,~~ ~{P' ;): <,(;,;(,' \~. ~~ /?f" ..:'\~ ~'- ~. ~". "'{'

~'

~\~).i

,r.('~"'{~'S

.it~ ~

y,-,{.
f

o"lOlI

!!.E;'

'f!t !!.,6;' !I .!.I;~"

r f/;

ii p",,~. ~.l"/.' *!il.s '{{o'f"9,/:-'.I ,/fi..,.?!':: "ol ~}',> ,;:",~~':--" r,pt,~~,,~ ,'-P\t!>t:\"" .. !l,1/ ,,;;1; 08' -! !:.$!.' 1(t:,~i' ,ft":!/, ...4l!('" "'?<r <}"'{!J,'1f "".-.'~\~ \1>; }/;!,l , f (... 1:~' $';;'; ./;!f.!//.,,~ ",-si' . .4- ~,,:,' 1:~4;<" ,.!j.~,Qfl ~~l" ,'i-I:. ~-:-\!~,<> ..f';- !..I,/ {t/ .!/; Y!.6 4;;: ii~'~';':4/' {j' ",..} 4./~~ ",1>,,f' ,~tI"~,~ ".-:,df,\i><!'. ,,~...~~}P
!!.t fi

f!'i ,;fi

",' _tri

~p

ff;:

li ,;.

f.~ ~ l~"II ,tI- ,. .d>J ~t"....,'i!,p. ..,...~~. 1r' . ~"""':;-i.;f;P ",.tl'i~",,,, !.'i;.!..~. ':"'!.t.' ,.1~,... .4,/ l~~,~"IP' J:,:!-J ',~' #-';l.l' ",<:W~I"J!'r A'fI.': 9~7i; +!!.h ,.!>~~ ~(o/-",p ~:--~{. .~ . .-Gf~" ... d" ~'t..~.f-s<'.<?,'?~'~ r. li: .rIh ~i );oi' ! 1f~ 4['r~.v <..../~,::-~ I."'<"":~,,,:-~' ".t;.>(' "'~'(

~ !.t/

t,"

;-.!?

Q{~rt, ... ti~'!"

.1r~

(/'

fi: Jc~ ~4~? ~!:!'.

IJ>;I.

[ri}'

':P",'

oi:' 0.' ;-.'4? ","'; ~~

.!'("

!1'

.:.lt.':'~;

~l f~1

!e;' {./,;' f!P;. i ~l i/i

:,ll!::~,

D;-:' :,J.i

61,": ..."',

'i ,l-

ir' !..!t.

!ft': [hi

,li/'

(t/ ~'51 ~'; tl,/

/';'1,,::"'"

f..~~'

Z~I

~;i !/i
li-

~~

f;

e !lI

fJ.'r..~. 7:.~;/ 8 ru'

t-;'/!'

~;o"i:.f'

;:::- "i~' ,;-;1; -~ t;;''-'~Of'j.. '.:>,,9.' ,!>~,,:: ;,,"'~'.' ~'-:>J',\;p ,~.:. ,J" . ;,~~.!"~,. 4'!,iIf. !fi 1/, b.ofi ~~' D/- ... ~ !.<fr 1>'-:> x".>' ",g>' ,,~ .f' :-,<fr' L"~' -/:,'\iI"\. ~t ~f ~"'__ ai ~r-!J l!..r;,;. i':: . .4 "d,,/l: - ;..~} ~I{/' \t}-''-~\ "if' I!."..~' \~...\~~\~-; i' "" :l. b &frt i':O ,,'I! 1.'- "',&"~' ~,8.9 ~ '09 ~'".... ~("''''II .!I'/>t:. .fJ!.8 (;-!t1:lr'iJJ ,,;,,::~ r/"r/ ~:-:~.9:' 4t(\~~I.' \9i'\,;&' \~"..\o-.\i ~
I.

oI" of .!'~':/7.!"~ /;.,,(1' ~~.!~' tl'~""} t'\~~ ~,~ :-..~~~';.'~ ~;\~~\,,~ rf ,l ;-;f It21:~~'t/~ly ,. .~~{,..at$~l1,~(.{J-;>:-fp" :--<e:.\~~~'" ,,~-'~1r-\<r'
i-.:/P'
~~p.it~6~;/!t ~;~i' 1f')-~

!l"li

{.!t

l: ;;;J,~ 'lj~

l} ...o;~

:>,,-":,0/"

~~~4"

",;':-#s ..{,p"

~~\~~,~

!!6-!'

;:t::

o,;'~i

.!PJ." !..i ,k-!!l. :i;~ ');;e,s ,.,4:..sI' ..ti' ;,:;/6'

,$.rt'

,d' .... '$" (t'I!~' ~~"l',;'!!''rIt....i~,. (f. . ~~' /-'4} f.""!.<. . ,p . ... '!(..(.P......'!,,":. ,A<,~;,1,.~''S ;f8f ~ t: ~.~ ~4l~/~<!,;' ~,1J"':-,/' ,1,o,~~.;:tI' ~'~{,-:j \.f/Y~~'J"

~"I:. .r_,;:/itJ-1tt :I/ /;'-;..Ik o-t",6' >:~'rI\~, ~r.,~ f.!85??.!.,,~~~,,::;;:: :;;'i!'.f6' ~\.'Jd'j' <\ " ,fi ,"'.P-,,-r;'

5-"':\4'> 'L'fP~{{-\ ,-{i'~\",":'''''~ ,\~,!~,~ ~'",~ .,."W,\9~ \i>"~",<'~ -;''$. 'o'!:' ~

~\-s;. "'s<'w

t;F

I.'

I,

.,.\'

" ...'

&::1

C':/..

.S'

...

!/

1:-,

'(1'-

I.

t.\\J" ..

'

~,,;,
Qc.'"

!!;. o;'::'?
~
1..

!!;' to.>'::'? ,f,t!j,' Ol.;-::~

;;"fli ~t:.

~l

~F ",:6:
.. ,?'

,~;;" ,f;;?

~:'

..~,::rrl',/."';'

II''::~ ~;

+.>:9

[t$' /':'1 ~' fi;

ii {fi

~', .!lI 'R;;:? f';'

~;' ,{?t

!.l

,!i

;:.,1/

fk~,J
q,'- 16'
f."aE'. ....

('-' 61.-

-!;:::Ji

//. .fi;

!l!J'

~~{I ~~

.;~ ~6;'

,,<" .....vl

'?,r'-::'I

~. ~;'

;:.'l;- ,:/

<,;'.?
;,,~'

;.~.

,~
E/'

~ll$ .... ~;-

:4' fi;"
I,"
I.

:-.";-

(ti

::.,t,:-:::i>
....';-

0~4-o'/?

.... :;>0'

6(t'C~';

to' .!.II

,'

v;

.4',/' ," /

. .fi;

.~,{.,;'::'

'-.~~ ",-:'1 ~ ~,:,'1

-,<?' qp,"

;. !I,,'

Vr-':: ,-.!;

rtf? &l''::' I

Q"
f'::'<?

:.,lj"'o ,,::7

:!!? tl't?' ~ t';-!/f'? .:!:? ~/.

....'<?,?

\.~? ,/-

'l> ;:!t t ~ ;!t2"

~~,:,? .fi? ....t> ~

i'i::-? til'

~,,::
'c:':;?

~- .... ?

~(')/.

:,4'

,~;' ~.

r:/ t :.~'::

rP/;

,!/i

1?~ r.;.... c""

~(?'

6t'l <'If' ~':: ,?,;:?

"..t"~' y{'

~~l~~
~~'

;!.4? <fi;'

!.(;-:6~'?

......

j~{f"" ,it~i' .t01~l lt/.,~~/i~l,i~I/!A~f,~~~~~~~~;~~:!;~g~~~~~;:;;~~~,~~i::;~,f;;\~;: ,l~~~ ,!!lJl' ti<J;<1,~ f>~f!,'" .l,;f~' Nl,~lllli:;~~;~iJJ1.;~~~~~~~r~~~~1Z::~~~:~i;~~~~~~.~;;~~~~:2~;~=:::,~~~ lr li
.~~?
'.

~'!l/i ~i fi;"

i10~
'-'

~>:: {tl

~..

~!i,>';r;
I..

I,

ofJ~~li' i;;:t:~~. j~lJ fi~>;)

.... , " 1>,'
I

4,:

t;~,;'--~
,J

t;;.'<, ~

!!/~/i.?

{!/';,i'":

~/' !fI !lrsf'li;>

>-.

!.,;'"'

~C'~~~
"k.~~

R. /, f.

;,.,,?" ~~..

;,~;~ ~;

~l :;."J

6; li,..

~ '. tI

!fi ,,:/i
,,;:J'

ji~?

/!I 6/i
~fl
f,"

I!t:

!rl!!i

~ti(.~;
,-

!!t .~.!,'

;:'I!.,;"

/'r "s:'"
t

~tll/

,~I !..I,;..

~/l~t;:ri

16'f .,.cl

?/,( ~rr'

/,!.

~I ): ,li

f/~lit..

:'' .f.v"
.. --

!ti ,,?

i!'~~;:

f' ~l~

!!fi ti;

!..lt

1~i':'J;/~:'I':'

o {o t;
<I

f'~/;,;rt !!.~8'
SJ~"t';'
<>

!rI "I,

1{;;' "1: / ~

6-;.t

!fi-= !ll

t6' t' oi'!i Ali ~- ~:tt~~t ;:.~&

i:
tI, 'l-

!!7

{fI

.t.ei..f-

1~~~!l!~~

f/;rl'

-lP ,
i:

"I: i:.

sf~: ~~~1r~i ,8':..{; ;?4'~~i[-.!l"i:"

tI, Oi

,i': tr.p"'"

[}~. i:!..~~ ;.'<r

::lf s/
A.

QI

?I,~>!!I
t,i':' / '

J"

. :1, ~s,

fr/ 7;:'"
f.

)/i;,,:--: !!!:~ 1.0

2.

(t/ J:
~'I

"(I

f!t l:

~;'~;'

'-"

tqllEi,~: ,...'

t/~1t';-

!fI s..... 'S

1.7J'

I>-Il~~h; ,}~~;/s ~~:';~I I.flf: J:}~ij~tfft:~;i~;;:~~~~~~;~~~;~~:.:~:\;;:,~~~::~~:~:~:'~!::::~~;:~~:~;:~~I:::::i': si,: S> , .. l/lI}" "f;l ,~;~':~' >.i~~; /,l i~f~~~l!if.~~:~~~~:~~~,:~~::~:~>;~:~fp~-:;~:::~:~'~;:~~~~1:<~:~,~::~~~~,~~;\~~:~::!:~~~,~~~~ <!f' ,." ,<v''''
'!, f,"
... '
1>,'

~ . ('.

f/f.iJ

~sl,ti

l~l~i (!~'Jae i;:':

~r

07;;:

~~ t':

",:ti'

f i!

ti,f~;; ; :- . 7.:' E',I:. % I:.?t

h/"

t.f":. .rb~
,0

l4,: ~f ~:'~~i:J ,'t((;~f",~.,4j'':\1{~~\~<'~~:':~~~'~~~$<'~~<,(f>~'!~-;~"*~<\~<,~~~<\r<~,~<,~<:, J; J:f/J~ ~~~~Z;. r,.,~:,*<,.s;"4j'~,,,'I!~ ..~~'~'~'~,~~,~;.,~',~{'~<\tP~' ,\,~:\:~1\1-' \~~\~-;':\f~\i~ \~~\~:~\$!\\l\
~

J,;4; t

!/J~ .lh'" ~~~~trli t..

Ilu;;:lt, j !

!fi:"'''',{i:l: i .

~.~;;

.{.,:~~~\-S{... -{,iJ.~:~~{~\ -:{3'~,'!j.{' ",,~~~~\~1 \rJl~'~\~:f+-; .. \~~(~:.~~~11~ f,,<'''<t<,4; ,'J./r',,<S"- ,<s{,~~{,<&; ,..v-'1'<,lj." I$i'lf,<-,~<\.g A<'''~,~{''''' D'" ~\;/ ~. ,(~ tj< <!t< ~ "'$I ,,$' 1' r;.,,~. ~,I'" !!f~ ~.(. . ,~~' ~",~~ ..\-.s~:,t3(' ..,if'.~~..-$ 1\~"'~"~"~' ~,,;\i"'~\~-;\ \ ~1\i-"\~:t'\\?
1

~<'<)~<'~< -o:.'~;'-"~'

,~<~~\1,' ,,~~~,f}!-\?$~ ~..~~~\~\ ~\~~:f-:,f"t

$<''IP;;'''''':'

6",~<1<''I

$','f<I~'l'<''f'

-;\~-:\~:~:\1~\~

-,~.

$' ~'.'

,,'5' ,-$'

, '11$<'

<,ri' ,,$'

,f<' ,,11"

1{<\'<:

A\}'

,tO s6'

,l'~

sl}!/: "l~' sr~f#-~.~~l',~~<,i<'<,~',fi"'~>,~~:,~'''~,,~;~,$~,lo~',t1-~~~~,5-~~-.,'f<' "d-~'~~'~<'<d1,iI~<~;~I!<~\~,: I[-i/i t:4~!?!/:'Iof'~/!!(*<' <,oIl},,6' ,~l,~' ,~<'~,~, ,S" ,,1].'. <'<fJ' /ft< ~,11t'1f;~\11I' \~<\!li ,,'r' ;f.,I$<'$'('~<'

te ~

fi:,::!.t:?r ~t1-": ,~~,,~ ~,,\ . .,t' ~' :',l".f, ~(,~\ . .'~ '.'~~~~\' {,$~ ,$-<' ,~~\",~-:" A-;''1\i:,~-:\~-;' .;,~,\~3 t't8' ?J:Bt~ ~~"'4~+/i',,+<:"~~ ,i>'~~... ,,~< .~<'~ ,.~,!,'l" {S' ,\~\~,\\I,,\$~ ,\~;~'8<'(S' $','f~'''','f~" . .J,<s~\::<,'?{'~ ,. '1<' ?''' ",' :r.' ",' 3>1 ..:
~." ~
,<' ( .'<
J!<

~J..i ~;:s:.~f8~ .r:.",~V;" if4~<'~ ~.o;'-tc:,-&~ ", ..,ii:-(f';\Si </,!/:. 4"_~,$ \-a;>('~f~,1(' _~\!j.< ,\~l' o!!-:'~'~!i\"t\S' ..\~"\~ ~., i:".?g I. '~'\'t' ..!t' '" ,~~. <P ~< f, ,'" ){;:< 1< ,;<'V' $' ~f''' ,-.. 1;' '" i:,,~j !t.f~t ~"l~; ;;""~{' lif.\~ 'J.,,'&'~' ..;:-~'/i~f "~'~,,t<\ ,:j:{\"'Il"'~' ~\$<~;I~<I$< \'G~,-~~<\1t;'"
~,.
....

..

~.

,"

\ ..

t~'!6'
I.

!!;~.!!6"

cq.~,

,~~l;

I:. ro

?!/

l',l r!."<i! ~of~~~~~<~/!!:',.'~~'~~~!~~~",~:"'S,,,,~~~,~:<,,,,~~~,'/)< ..~~\!:.q.1'~~,1.-;,~',;<,\101 _,II"',f:::~,\~' "jt1'~~ 0!.J,' -"/: J.g ~ 1t' ~ 'l< ~" ''',' '1>' ..!~~" ir" ,.... ~"'>' i' d"- !?""
i'
0
<' .,'

i!?t,
~

r/l~~:i~!M~~<,~>~j~:~~;.:.~~:~,,~.:;I~~~~:~~'~~:~~~~~:~;>~:~~'~<\::::''.!:::::$~~~~,,~:~ ~ ti [:.~tft ~ 1~1!',~/'/.f""' ~\'f,~~!r{" ,t~\ ~,~:~l. .~~'~ \{;.-;\~ d"\~'(~$~\$'l t'~"";':~'\\~~t!f1
t:

..

,-"l3,. .'!J'

,,<&,,\

<:r.

<!.}",..

F..

_0

'~'b~~'

"

,71'< c&

<'o ,I

fi

<

",<,'

$"

tj:A

,;,7'

(/,A?r

~~'

1j;' ....

,- ,

~/'.,I ~/;f!'t ?/~'"a~/I~" ~Sl ~;.. ,ff

..... .!..,z'/'

ofi,1l

Jb'f6i

CDZ,-%

..I~~ i::

-v t&

or.

~~~l" I,;~ljj &g~~' }~~? t~,~~"#f:"'~~~'~~t.:~~,t,~':'*'~~~:~,.,~~~,'ll~:,'i/'~,\ff'~~'.,l?~:~~6o'~<,$'\\!~,$~;~~\!~~."i< .. ~,'f<'.~:~t,~~}<,!,~:;~ ~ ,[, ::.""'~ ~ r .~ ... 4 "'\l' ,'~~. "" /, , ,~ ,"" ,,'I'''' .'~'!J( '/-' ,.,. ~\'" t;;: 'I/.,..~
$,'
I,

~~~f!I' Ikr,-~~ te;:'~ i::!~ltr'*$<~'i~~,t?,,~><~~~:~ii'~<'~~if<:1:-,1<>:~<\'!.f' ,,;l',;{:lf'A~f,'-:~;rl~:\l'r:~~111\!\" ,\~<~:~'r!.1'~:~

$' ~

6<>,

o.. ,

'!fr

.Sl;.i:"

~,II;f;

'O

'.S);'

"a"es

~ ." ,-.~", ( ' , < <}' i<" 'O -&< ''',' .g,~ ($.< "..:<,U>' ,''I''~'" "",' ;:,[11 ~'~("<.'~~i!;:~,,'t~::,<"..:., .n.'';,.<'~,~,,<~'o!' ,jp<"",' "''//0:''(,' ,:1-" ,<.<' "<''P<:~~'''' ,$t\\f~,\ljl<1: ;~~I~'A:;r<'"

...

.t.

t~_ t~;,iit~:-:~ ~t"

.('~:lY~'

;\

4.P~ \~

,"li"

\('1':

A?I" ~

A-:

,..,.-~

f"'

A~'

1-:

,<;<'
~

oll

1;;;'1,'':

Jq,;:~. 1::~! ~{~"fJ~{,'\ ...~" I.~+ ,-!l~' . .\1<\g:~ \~',\1'\ ,~\ ~,~~\'i$~\(,~'\'~<f~\ <!~\~\

.,J..f/,":.~~ ~t~~~~~'~-i ,~~< \i!~,/,~;'<P-l<",~~~,~~,1>-' ><,\Ii;\<1;~II'~\~;\\\~\~,~~:~<,'f1 "lj\<,:o~-.\\1t-"~,\"\$-"~;:'l,"I~<' ~-;\'fi!(o -s;.\~'-:\,s.i"\ 1,$~'U\....\'f-:,!f ,~'\l1\-t~\%-;\1<

~?.,>

~l<J1

."/>,

$:.

':fi

!l's.

'I.;: ."l!-~h$.;t,.".,<I,<.!.o' fi''!o'~'

""0'"''

"

,'O'

,s'

,$'

If'

..l'-

~-"~f"

,1.-

'1-'

'lT.:

~~lt

!.l$" ~L~

:.~~ :>I?~?

ar}

(!,f,f

,~i~i;;' ,..~~~~}I.>'
I':"t>

/!;~tl~

<"/1 e/::

~;'~~i~

;. ... -,:''''

~..

~)-:

~~~~ti ..q'
~~

l ,rl

.I';" .""' ,,.':: ..... ,lO

!.i~~;~~ t

.,' .rol:

,ff!,!t~i

,?!l J4-~

",-t'f ~;J

~~~~/$ t~,{l~ ~l'r/ ~~~l lli i>/ Ib~~~f llt~;\i2i$I;~~~~ffJ~;~;\~~~'~:~::-:;;:~<~~;~~~~;'~:~~~:::;:~:<~::,fo1'~< !- j ,,!f<\11~~;:~; i~'?f/~ ~;~it?' ,~:~rr ~"j~1t~ ~~~f ~~~t' i;llllli~~)~~i~~~~~~~Z?~:',~~::~~~'l~;~~:'~~~;':::::'';;:~~~<'~' tT, ..!~,~<.$;:::;:~~~:'::'~~~:' ti; z.4' ~ l~ l' ~/ ?t~'I?,'~ ~$.'l I~'sl f.i, fi !J: ~!i!:&;:' tN~~~,~<',~~,~,~~:~~( ~~r,,~,,~~<,..,,<' "'~::"'~:1f><"~<'~;,9o"'!}<~,*<' ,*~'~<:-,\l'<'~;lG",.<, .11!ot'~ t'/~ ('r~'" ~ t~ ~~' :t.l,,7 i: ,,{, ~/;:"I /,t,&~ "'~r8k~"'Z ;:1f*~'f..;:~t~~J'~ ..~~~~..~.J;!~:\~~~",* ~~ ,\-!i\~{\~~~~ ~'\,\~~\'jo ~i1\ (\$f\G'-',"f1"~~~\1J~'~;!iT\t. ",\s-;~~.ff\:Jrl"
,.:1,$1'

~!!f~f~ ct.~i;;l? p:~~~( ~l;l7 ~~~ ~;~~~;l'~lllf~~~~f1~:~r~;~~~1t;~~~~~;~;~~:;~~}~:~\,~~i~~;i;':::~:~:,:~::,::'~:f;:~r'~

f!~!(l
I. ......

0;7

{f~?

?l'."

"?'f~':W! ,,: oi::'

{; ~~...

ff/f'tl::

.,~;/

f,':

~--

~'6t-

l/~l

:"~/q,'

II;~~:' ~i:~i f!.r6~flgf~~~:~~,~~~~",:~~~~~,'!.~{t~~i':~1'~~;~:~'~"\:$''~~,1-;:\~<~~~;tf'~;~~'~:';~,~1::;,\$<:::~~<\;i<' Iilf/!t lil / ~8t.: ~-~l ~:;tp'!i~~'.\ (,ttJ'/'{;;:t~",'6~,~,,'!f /~;'<,!' ,{[',,'1." $'';-\(i.~ ~<'tT::~,$~<,1<'~<&< 'ff''4l<' ,.1,<,l'\l>f,$f,\l><\;{o'

~. "T . ....

/,' t

::.rs~ -7

"'e"

1,.'0 ... .:>:1'($'0

(Y~~~... ,6 ~""\f~.~

4 ~.\';J

.~~...

~'\...-:"-

,..\"P6!:+;

\ij;!t

9-... .,.-

fA'1

,.'

...\'T

fP'<

~1'"~-;

t,,:;

.!t~~

,/I;;;';;'" ~,~~~i ,,::;~< /:tl' ,~,~~:i l~~" f~" ~~!~~~4~~'!li(I:t ,.~~i:~~*~:*;~:;~~;~~~,~:~~t~~E;~~;:g;;i:~i:.?fE~~:i;;~;::~~JtE

. fJ~},'
. ,~):'

".t>$~9 ~ ,~f ;~~

4. .... ~.

f!;~f~"

!P fi; ~"' .. -;-?;{.,,~'

s~:r;;!

t!.i:>

$t#SQ .~~~l' ll';;~ 11',f~~iSfj $ll.~~li~~~f jli:.i;!:~~~~,,;r~~~~~~~~~~~:~~~:r'7 ' " ...

';"t:

~6" i::

I~ I.~"

~~/tt'
l\1

~... '1~c;"

~tf//

G ....

~~~ /~'1

"J,t~ ~ii' ft~[ ,l~: #~:{it~~~~r~::~~~~<!~'~~~~{{.'~~~~~~~'~<)~,~<~:~~:s:.,t.

c,,;'a/ l'':''
I

... ...

..

..

i:fI~~t'loi i:~ol--t?!if~4f,~YJ~iI/.fJ'''~~~~''~'V'''~'~';'{\-ti~\:\~'<'~:~'\

~,~~;~ /~~,J4'

'::'''X'

j~~6/%'

:'r} ~:.

~.......

~. iJI:': '

I.~~~~
$'

..,

~f~~!sI' I~:~t

~~~~' ,~~r'
S

~ .~. s..r l>~~~tt'

&\~( ~i;,~~' l~ll l~~/ii\t~:~i~~\~';fit::~\~1~1~~~f~;~~)/~' f-",~,~,,:~:~::,~:~~:-~:~~~~~;'~~:;~:;!~~~;~;;~~:;!;:;::~~!~;~~;

~~'ri; fi,:: ,?, ,~ "'I}q ~~~~:' l''s:~
~.:<7
-1,'

~.

,,,.~''''',:'<<I/;'

'::+"

,.I;;s,r ~<l<

<1'1' ,...... '" " ~'(j '!t.,

<ti,.' ~

~~~,~;:;::;~~~;~~l;.~I;,I:;:::~~:;~I:~f.~~:i~:;;1;:~~:: ,U'. ,,,,' ....

"<
1fI>'

~ . .,~-:'~s.-:,f<t\~1\$.~:f~.,.t:.f1\~-:t!;~~\~'"\\;'''' . . \1rl~t''''~

,;<.s<~~~~"f~!~,,:;;~:!.~;..~;:;~!~~~~,~~:::
'r'"
~<

d'

<:'~'"

l',l

:r:~/'

<\<,.{",

~l ~~:~ !j,: ~r il i:~ t,;'- iK~~*~~~,~~;l ~,~:!J;~:~~:;;'I~~~~~,~~~~~~:~\~~~,~~::~:::;~~:~<~~:~~~~:'~;~~~~~~1~~;~~~:'~:::'~;~~;:\~~~~ ,~~t?' ll~,~;~ ;~~t lll.~ll~'-!~~1*'~~~:t; :l~:~:~;:~~:\~;;:;,~;,:~~,~~!j;~~~:;~;:'~~~~~~~~~~f'~~:'~~~~~;~~:,~~::~~::;~-::<~'::~:;
;li'

,;)/ ~t,~~' i~f6'fr;t~~fiflfi1J4~~{~~~~!l

,

fr,'t:

i'

<'o;~.,i"t":': !y" {}f;-~~SLi"'fb"" L~!! i;',~ ~ 4....,..r~'-~ !?i'.p:r ,~~'~:<',,~"L<'~'~':~'l>' ........ ;\i' ,-co ..... \~....!}.!f,~ fitJJ~~ ~~~'~~J~~:~f~~",~~<'t~,<S'
" ""'
J.

0l '.

'I.

- "fi

-.. ',.,~ ~'1':'l<'.

,',' ,s'

.,' - ,",' :5' -/to ,

,,4"',:::~~~;~:~~;~~\~~~;~:~~i~~~S~~:~;:~~,~~~~~~::;:~;~~;~f::,!;~;:;;~~~~~~~~::; ",. -s.-'''' .''0' ,,,,'

,~.
I"

t<,~~<,'!,~\~~,1-<\f<'~<'S<' ,,'i}.,\(f. "1''/.<' .. <,$'~~"~<"$,Ido<"'f' f~-,<Jl~,l};,,<, 1ff,\:t:~<'!; ..\ ~ '$< '--,w~< ...\V 1,~, $,('vo t\... ~.'tY '$01 ;.-t"\~ -.f~\';f'" f ... ~~... "",,;,~(:,<S~~'~<\:~'~'>.<~,~~'~~"~~:\\\1,-$.':?~,$~~,\$,:~<'o\~~,1<,~~~,q;;,~<,::~<;~:~~~,~:.
\U'

\'5"'

\,..t

l'

(\l<'

\ ... '

'f,W

$01

\~

.~::~~{

o.;;~~l'tll, ,.li

l;,l' ./l ,!l ~~~;irJ!!J i~lf~:-~~~f/ ,~;~~,~~~<:\~~:,~:;'~~~~:~;"~<~~:;!:::Z;~~:;,~~,~~;~.:;<,!::r,~!~:~\~~~~::,~~~~~~~:~~~~~~~~~:,~<,~:,~

Walmor CORRA

I Brasil

92

93

Os cabelos em folhas, os braos em ramos se alongam; / O p, to veloz, em preguiosas razes depressa se imobiliza; / a cabea tomada pela copa: nela, o mesmo brilho permanece. I OVDIO, Metamorfoses, I, 550. Quando criana, Walmor Correa passava as tardes a observar os animais que viviam no bosque defronte de sua casa. Na sua imaginao, a toca do tatu e o ninho do passarinho uniam-se em algum lugar, nas entranhas da terra ou da rvore; e o passarinho, passando da toca ao ninho, se transformava em tatu para sair andando. Outros caminhos escondidos levavam at o mar, e o tatu e o passarinho podiam se transformar, a seu bel-prazer, em golfinho, caranguejo, gaivota ... As mutaes das quais nascem os animais que povoam o bestirio em que o artista trabalha pacientemente h alguns anos tm descendncia direta daquelas fantasias infantis, mas baseiam -se num estudo prolongado e numa preciso quase cientfica. Cada um dos animais criados por Correa hipoteticamente possvel, o artista mostra a mutao de cada membro, cada rgo, cada minsculo ossinho ou cartilagem. A transformao estudada durante muito tempo antes de ser "concretizada" sobre a tela; justamente cientfica antes de ser potica. Assim como na metamorfose de Dafne em loureiro, narrada por Ovdio, nenhum detalhe desprezado, a mincia da descrio tranqiliza o leitor e o ajuda a aceitar o milagre como autntico. A sobreposio de cincia e arte, principalmente no que se refere descrio de plantas e animais, tem uma tradio cuja origem, no Brasil, remonta s expedies cientficas organizadas pelos reinos europeus para satisfazer sua curiosidade e sua sede de saber (e de riquezas). O papel dos artistas que delas participavam no diferia muito do dos cientistas: observar, estudar e reproduzir. Muitas vezes, a fidelidade da reproduo era prejudicada por algum vo da fantasia. Aparentemente inserido nessa tradio, Walmor Correa opera uma inverso fundamental: em vez de inserir detalhes fantsticos numa representao substancialmente fiel da realidade, convida a um mundo inteiramente imaginrio, que s tem em comum com o nosso a inflexibilidade das regras anatmicas. Ijacopo Crivelli Visconti

Her hair became leaves, her arms branches; / her once swift feet were stuck in stifJ roots, / her face disappeared into the canopy: only her shining beauty remained. I OVID, Metamorphoses, I, 550. As a child, Walmor Correa would spend his afternoons watching the animaIs in the woods in front of his house. In his imagination, the mole' s burrow and the bird' s nest joined together somewhere in the bowels of the earth or the heart of the tree, and the bird, going from one to the other, transformed itself into a mole so it could go out and walk around. Other hidden paths led to the sea, and the mole and the bird could choose to become a dolphin, a crab, or a seagull ... The animaIs that inhabit his patiently produced bestiary, on which the artist has been working for some years, are direct descendents of the mutations of that childhood daydream, but based on painstaking research and an almost scientific precision. Each of the animaIs Correa creates is in principIe capable of existing. The artist shows us the mutation of each limb, each organ, each tiny bone or cartilage. The transformation is exhaustively studied before being brought to life on the canvas; before being poetic, it is scientific. Like the metamorphosis of Daphne into a laurel tree, narrated by Ovid, no detail is neglected; the reassuringly meticulous description helps the reader accept the miracle as authentic. The superimposition of science and art, especially involving the description of plants and animaIs, has a tradition in Brazil dating from the scientific expeditions organized by European powers to satisfy their own curiosity and thirst for knowledge (and wealth). In them, the role of the artists wasn't much different from that of the scientists: both had to observe, study and reproduce. In many cases, the accuracy of the reproduction was tainted by tinges of fantasy. Apparently a part of this tradition, Walmor Correa actually brings in a fundamental reversal: instead of including fantastic details in a representation that is substantially close to reality, he invites us into an entirely imaginary world, whose sole commonality with our world is the inflexibility of anatomic rules. Ijacopo Crivelli Visconti

Parte ssea / Apndice VII / Srie Catalogaes; acrlica e grafite sobre tela [acrylic and charcoal on canvas]; 130x 195x03cm; coleo do artista [collection of the artist]; foto [photo] Fabio Del Re

AMPHIBIEM MIT SCHNABEL

Crnio
Ver!e/)rc Cer-vical

Atlas

Mandbula

Pubj,

Aitrdga/c

Calcanhar

ViSUS LATFRIS

cJf;,l.: -c.
( ,n<

oi
"

)~
..

, UJ

c5t~
'"~'f)

;!

.1

./ ',' :.

..

Apndice IX / Srie Catalogaes; acrlica e grafite sobre tela [acrylic and charcoal on canvas]; 80 x 80 x 03 cm; coleo do artista [collection of the artist];
foto [photo] Fabio Del Re

_.

(f;/",)/L.flC<. O.lpra

"". " "

Apndice VII / Srie Catalogaes; acrlica e grafite sobre tela [acrylic and charcoal on canvas]; 80x80x03cm; coleo do artista [collection ofthe artist];
foto [photo] Fabio Del Re

Angela DETANICO & Rafael LAIN

I Brasil

96

97

OS HACKERS DOS SISTEMAS DE REPRESENTAO Eles

THE HACKERS OF REPRESENTATION SYSTEMS

I They

criam fontes tipogrficas e inventam alfabetos. Eles enxer- create typographical fonts and invent alphabets. They see gam o espao por meio de pontos e linhas. Eles esquadri- space as points and lines. They probe cities horizontally nham as cidades horizontal e verticalmente. Eles alteram as and vertically. They alter distances, rhythms and propordistncias, os ritmos, as propores. Eles comprimem e ex- tions. They compress and expand sound waves. Nothing is pandem ondas sonoras. Nada fixo, sequer uma matriz. Pixel fixed, not a single matrix. Pixel by pixel they extend landpor pixel, eles dilatam a paisagem at as margens do moni- scapes right up to the edges of the monitor. They subvert the tor. Eles subvertem os objetivos blicos do videogame. Eles bellicose objectives of the videogame. They have the power tm o poder de realinhar o mapa geopoltico em um minuto. to realign the geopolitical map in a minute. Here come the hackers who are operating within the legality of art. Chegaram os hackers que atuam na legalidade da arte. Angela Detanico e Rafael Lain questionam os signos Angela Detanico and Rafael Lain interrogate signs como sistema apto a representar a realidade. Uma prtica as a system capable of representing reality. Although this que remonta filosofia platonicista. E, no entanto, como se is a practice dating back to the philosophy of Plato, it is as cada novo trabalho dessa dupla de artistas sugerisse que h if each new work by the pair had come into existence to muito ainda a ser dito sobre linguagem, cincia e cidade. Se suggest that much has yet to be said about language, scio problema da representao permaneceu ao longo da his- ence and the city. While the problem of representation has tria, preciso reconhecer que o tempo modificou sua mo- existed throughout history, we must also acknowledge that dulao. Escrever na fonte homnima de sua criao Utopia time has modified its modulation. Writing in their own cre(2001) gera cruzamentos inditos, porm virtualmente reais, ation of a font also called Utopia (2001) generates unprecentre os projetos de Niemeyer e o caos metropolitano: nem edented yet virtually real crossing-points between the o modernismo sucumbe s cercas e guaritas, nem essas ex- projects of Niemeyer and metropolitan chaos: modernism crescncias ignoram seus alicerces. O usurio ergue sua pr- neither succumbs to fences and sentry boxes, nor do these pria trama, seguindo os preceitos do movimento incessante excrescences ignore their foundations. The user constructs e contraditrio da vida urbana. his or her own plot, following the precepts of the ceaseless O mundo apresentado como um grande texto em contradictory movement of urban life. The world is presented as one vast text, permanently decifrao permanente. Camufladas sob o empilhamento de objetos idnticos, palavras e idias se revelam queles que being deciphered. Camouflaged under the piling up of idense dispem a aprender seus cdigos - Pilha (2003) uma tical objects, words and ideas reveal themselves only to those escritura, um vcio, um vrus que dispara a energia conta- willing to learn their codes-Pilha (2003) is a form ofwritgiante de sair interpretando. Ao usar a tecnologia do digi- ing, a bad habit, a virus releasing the contagious energy of tal e a indstria de entretenimento, os artistas inserem a its interpretative quest. Using the technology of the digital instncia da simulao entre as tradicionais categorias de and entertainment industries, the artists insert the instance fenmeno e cpia. Em Seoul/Killing Time (2003), chamado of simulation between the traditional categories of phenompor eles de "vdeo de uma desero", nossa expectativa de enon and copy. In SeoullKilling Time (2003), which they call assistir a cenas de combate foi substituda por um vo ino- "the video of a desertion;' our expectation of watching fight fensivo sobre uma cidade fantasma, traduzida depois em scenes is thwarted by a harmless flight over a ghost city, maquete. Desobedecer aos comandos est subitamente later translated into an architectural mo de!. Suddenly, disao alcance da mo; e se a multido soubesse dessa abertu- obeying commands is within our grasp. What if the crowd ra acidental que o jogo proporciona? E se "se ... " se tornasse were to learn of the accidental opening that this game provides? What if "if..." became real? I Lisette Lagnado real? I Lisette Lagnado

World Align, 2003; vdeo, preto e branco, silncio [black-and-white video, silence]; durao aproximada 1 minuto, em loop [approx. duration 1 minute
in loop]; cortesia [courtesy] Galeria Vermelho

---~

- ---- -----

- -

--

- ---------- - - .
-:

..

--

------- ---------------------.. ------_o. --------------~

---

-~~~-~-;:::=

-------

----------------_o. --.

-- --

:-

--------

------------------------------------

---.. --------- ------------..::..~-~-~~~-g

-

_ .... ---

Mark DION primeiro naturalista [first naturalist]; dr. Robert WAGNER guia [guide]; Bartolomeo GELPI pintor de paisagem e etngrafo [Iandscape painter and ethnographer]; Walmor CORRA botnico [botanist]; Franz Christoph AMANN segundo naturalista [second naturalist]; Karin FELBERMAVR embaixadora [ambassador]; Christian MAVER cronista [chronicler]; Georg Paul TILLER cartgrafo [cartographer] I Estados Unidos, ustria e Brasil [United States, Austria and Brazil]

A exposio A expedio brasileira de Thomas Ender - re- The exhibition The Brazilian Expedition of Thomas Ender visitada, realizada com o apoio da Fundao Bienal de So - Reconsidered realized in collaboration with Fundao Paulo, tem como campo de investigao as obras que Tho- Bienal de So Paulo takes, as its field of interrogation, the mas Ender executou entre abril de 1817 e junho de 1818, como works ofThomas Ender, made between April1817 andJune membro da Expedio Austraca ao Brasil. Essas aquarelas 1818, while he was a member of the Austrian Brazil Expefuncionam como ponto de partida para uma reflexo sobre dition. These watercolors function as a fulcrum for a cona natureza, viagem, histria e etnografia no discurso con- sideration of nature, traveI, history, and ethnography in a temporneo. O projeto adota o modelo anacrnico de ex- contemporary discourse. The project uses the anachronispedio (grupo de pessoas que viaja com uma finalidade tic model of the expedition (a journey by a group of perde carter cientfico) para explorar a idia de viagem como sons undertaken for a scientific purpose), to explore the modo de produo de conhecimento, numa tentativa de res- notion of traveI as a way of producing knowledge, in an gatar o conceito de expedio que de h muito fora aviltado attempt to rescue the notion of the expedition, since it has long been tainted by its pernicious association as a colopor sua imagem deletria de empreendimento colonial. A equipe da expedio - quatro estudantes da Acade- nial endeavor. The expedition team - four students from the Acadmia de Belas Artes de Viena (Franz Christoph Amann, Georg Paul Tiller, Karin Felbermayr e Christian Mayer) e dois emy of Fine Arts Vienna (Franz Christoph Amann, Georg artistas do Brasil (Walmor Corra e Bartolomeo Gelpi) - foi Paul Tiller, Karin Felbermayr and Christian Mayer), and conduzida por Mark Dion sob a orientao do dr. Robert two artists from Brazil (Walmor Corra and Bartolomeo Wagner, especialista em assuntos relacionados a Thomas En- Gelpi) - was lead by Mark Dion and Dr. Robert Wagner, the der no Brasil. A equipe refez o roteiro da expedio austr- expert on the subject of Ender in Brazil. The team shadowed aca entre Rio de Janeiro e So Paulo, detendo-se nos locais the Austrian Brazil Expedition' s route from Rio de Janeiro que esto mais bem representados nos trabalhos de Ender. to So Paulo, taking care to stop in places best represented Robert Wagner, Mark Dion e a Fundao Bienal de So Pau- in Ender' s works. The itinerary was developed by Robert lo planejaram o itinerrio, que exigiu paradas mais longas Wagner, Mark Dion and the Fundao Bienal de So Paulo, que permitissem o trabalho em lugares como, por exemplo, and necessitated longer stops to produce work in particular o Rio de Janeiro. locations, such as Rio de Janeiro. Na nova expedio, cada participante tinha por inEach participant' s commission produced work as cumbncia trabalhar segundo diretrizes traadas para suas part of the new expedition, within the guidelines of their role. respectivas funes. As vagas disponveis incluam as de The positions available for consideration were: Landscape pintor paisagista, etngrafo, cartgrafo, embaixador, guia, Artist, Ethnographer, Cartographer, Ambassador, Guide, Naturalist (botanist, zoologist, mineralogist), Chronicler. naturalista (botnico, zologo, mineralogista) e cronista. The resulting exhibition consists of watercolors by A exposio resultante traz aquarelas de Thomas Ender ao lado de projetos da equipe da expedio instalados Thomas Ender along with the projects of the expedition por Mark Dion. team installed by Mark Dion.

Membros da expedio [members of the expedition] Thomas Ender Reconsidered (da esquerda para a direita [Ieft to right]l Georg Paul Tiller (cartgrafo [cartographer]l; Franz Christoph Amann (segundo naturalista [second naturalist]); Christian Mayer (cronista [chronicler]l; Walmor Corra (botnico [botanist]); Karin Felbermayr (embaixadora [ambassador]); dr. Robert Wagner (guia [guide]l; Mark Dion (primeiro naturalista [first naturalist]); Bartolomeo Gelpi (pintor de paisagem e etngrafo [Iandscape painter and ethnographer]); Parati, RJ, maio [May] 2004; foto [photo] Elias, Cachaa ria de Parati, RJ

100

101

THOMAS ENDER E A EXPEDiO AUSTRACA AO BRASIL I

THOMAS ENDER AND THE AUSTRIAN BRAZIL EXPEDITION I

Por ocasio do casamento da princesa austraca Leopoldina com D. Pedro, representando a unio dinstica da ustria com Portugal e uma parte importante da estratgia poltica global traada por Metternich, o imperador Francisco I organizou uma importante expedio cientfica com o intuito de desbravar o Brasil. Por solicitao explcita de Metternich, Thomas Ender foi convidado a participar da aventura como pintor paisagista. As fragatas austracas Austria e Augusta zarparam em 10 de abril de 1817. Aproveitando o perodo que antecedeu a chegada da arquiduquesa ao Brasil, Ender retratou muitas igrejas, edifcios pblicos e praas do Rio de Janeiro, assim como tambm os arredores da cidade, incluindo um meticuloso panorama de 360 graus da baa de Guanabara. Interessado na vida social, o artista produziu vrios desenhos que evidenciam sua atitude crtica em relao ao regime de escravatura. IMark Dion

On the occasion of the marriage of the Austrian Princess Leopoldine to Dom Pedro, a dynastic union of Austria with Portugal and an important part of Metternich' s global political strategy, Emperor Franz I initiated a great scientific expedition that would open up Brazil. By Metternich' s explicit request Thomas Ender was invited to participate in the venture as a landscape painter. Two Austrian frigates, the Austria and the Augusta, set sail on 10 Apri11817. Making use of the time before the Archduchess' s arrival in Brazil, Ender depicted the many churches, public buildings, and squares of Rio de Janeiro and painted its surroundings including a scrupulous 36o-degree panorama of Guanabara Bay. He was also interested in sociallife and various sketches bear evidence of his criticaI attitude towards slavery. I Mark Dion

Membros da expedio [members of the expedition] Thamas Ender Recansidered; Ouro Preto, MG, maio [May] 2004; foto [photo] Bartolomeo Gelpi Thomas ENDER; Vi/la Rica, 1817-18; aquarela [watercolour]; 21,8x32,6cm; Inv.-n.13840A; Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Knste Wien

Heri DONO

I Indonsia

102

103

GAMELAN GORO GORO I A histria de Gamelan Goro Goro est ligada a um espetculo de gamelo e a seu movimento 'goro goro" (mundo em mudana), quando os palhaos surgem, transformados pelos deuses. A encenao do teatro de sombras se estende tradicionalmente por toda uma noite. a gamelo uma grande arte que existe desde a Idade do Bronze. Naquela poca as pessoas usavam o bronze para expressar sua arte e criar esculturas, jias, trajes, decorao etc. a gamelo uma das grandes obras de arte porque emprega o som. a papel mais famoso do gamelo cabe ao gongo. a foco desses instrumentos a percusso. H muito tempo o gamelo inspirou a arte, bem como alguns artistas. Um dos compositores famosos que recebeu inspirao do gamelo foi Debussy. Gamelan Goro Goro feito com um sistema mecnico e eletrnico que produz sons do metal, gua, madeira, um gravador, transistores etc. Como arte visual e forma, Gamelan Goro Goro evoca uma espcie de paisagem contempornea; por exemplo, alguns tubos produzem o som do "kenong" (o gongo pequeno), que pende do teto, e por debaixo do tubo h uma pequena luz direcionada para o cho. H algumas figuras no tubo, como a de Semar (um deus javans), o cone do fogo etc. H recipientes cheios de gua, gerados por uma bomba de gua. H tambm um gravador e um pequeno gongo, que se combinam com um par de grandes gongos rachados. Um sistema mecnico usado para fazer com que um martelo bata no gongo. Cada um dos dispositivos do gamelo, isto , cada parte, possui um disco de metal e operado por um cronmetro automtico, que movimenta o martelo a fim de produzir alguns sons. No plano poltico, o Gamelan Goro Goro uma crtica poca da "Reformasi" na Indonsia. Muita gente se entregou ao rancor, crueldade, vingana, anarquia e, algumas vezes, perdeu de vista o alvo das reformas. As pessoas perderam seu senso de humanidade, paz e tambm liberdade. Gamelan Goro Goro uma espcie de esperana e prece para que se reflita sobre os sentimentos dos seres humanos no que diz respeito a questes essenciais, durante pocas de crise (e na paz), e serve como um lembrete de nossa existncia humana. I Heri Dono

GAMELAN GORO GORO I The story of Gamelan Goro Goro is connected to a gamelan performance and its 'goro goro" (world in change) movement when clowns appear, transformed by gods. The shadow puppet performance is traditionally enacted all night longo Gamelan is a great art which has existed since the Bronze Age. At that time people used bronze to express their art and make sculpture, jewelry, costume, decoration, etc. The gamelan is one of the great works of art because it uses sound. The most famous part of the gamelan is the gongo The focus of these instruments is percussion. Long ago the gamelan gave inspiration to art and some artists as well. ane of the famous composers who got inspiration from the gamelan is Debussy. Gamelan Goro Goro is made from a mechanical and electronic system which produces sounds from metal, water, wood, a tape recorder, transistors; etc. As a visual art and form, Gamelan Goro Goro evokes a kind of contemporary landscape, e.g., some tubes produce the sound of "kenong" (the small gong) which hang from the ceiling, and underneath the tube there is a smalllight facing the ground. There are some figures on the tubes, like the figure of Semar (a ]avanese god), the icon of fire, etc. There are some containers filled with water, generated by the water pump. There is also a tape recorder and small gong which are combined with a couple oflarge split gongs. A mechanical system is used to make the hammer beat the gongo Each ofthe pieces in the gamelan (which is every part) has one metal plate and is operated by an automatic timer which moves the hammer to make some sounds. Politically the Gamelan Goro Goro is a criticism about the time of "Reformasi" in Indonesia. So many people felt anger, cruelty, revenge, anarchy, and sometimes lost sight of the target of reformation. The people lost their sense of humanity and peace and also freedom. Gamelan Goro Goro is a kind of hope and prayer to contemplate the feelings ofhumans in overcoming matters during times of crisis (in peace) and serves as a reminder of our human existence. I Heri Dono

Gamelan Goro Goro; instalao-instrumento musical [installation-musical instrument]

Leandro ERLlCH

I Argentina

104

105

LA PLAYA I (Baseado na Alegoria da Caverna de Plato, A Repblica, livro VII) I Scrates: ... Numa praia ensolarada, de

LA PLAYA I (Based on Plato's Allegory of the Cave, The Republic, Book VII) I Socrates: ... On a sunny beach ofwhite

areias claras, imagina homens que se encontram beira-mar. s suas costas encontra-se uma sala de um museu de arte em parte pintada de verde e, no alto, um projetor de vdeo. Glauco: Posso imaginar perfeitamente. Scrates: Contempla o pblico da exposio projetado ao vivo sobre esta praia. Vm emergindo contnua e erraticamente do mar at chegar borda. Agora, eles se misturam aos veranistas. Voc acha que estes, produto de um vdeo previamente gravado, podem notar a presena dos visitantes? E se pudessem se referir ao que est acontecendo, voc no acha que acreditariam ser os visitantes to reais quanto eles? ... E quando um deles fosse tirado da projeo e obrigado a se levantar e caminhar em tempo presente, e olhar para os espectadores, no sentiria dor nos olhos e no acreditaria que as praias so mais ntidas e reais que a prpria imagem de quem visita a exposio? ... E se algum o arrastasse fora para fora desta praia e no o deixasse antes de levlo sala do museu, no se queixaria e se irritaria por ter sido arrastado e, levado a esse espao, com os olhos deslumbrados, poderia ver pelo menos uma das coisas verdadeiras? Glauco: Certamente no no primeiro momento. Scrates: Teria de se habituar a olhar novamente. A princpio veria um espao com paredes de cores diferentes e vrios matizes, e reconheceria, com estranheza, volume na imagem dos visitantes ... veria o projetor que regula e a causa de todas aquelas imagens ... Recordando a morada anterior, no acha que ele se sente impressionado e atnito diante dessa mudana, experimentando profunda curiosidade? E, voltando para a praia e ocupando novamente o mesmo lugar, no teria seus sentidos e seu esprito para sempre inquietos ao saber da existncia de uma realidade to diferente? E se tivesse de competir novamente com os que tinham permanecido imutveis na praia, ao falar do que viu no provocaria riso, e os outros no diriam que a sala do museu no era algo real, mas um jogo de percepo? Mas se algum tivesse inteligncia ... recordaria que a percepo das coisas no depende s de nossas faculdades fsicas, mas tambm dos mundos que somos capazes de criar e fazer existir. ILeandro Erlich

sand, imagine a gathering of men, seaside vacationers. They have their backs turned to an art museum painted green, all of which is surmounted by a video projector. Glaucon: I can see it perfectly. Socrates: Watch the exhibition visitors projected live onto this beach. They emerge continuously and erratically from the sea, making their way to the shore. They have now merged with the vacationers. Do you think that they, the product of a pre-recorded video, would be able to notice the presence of the visitors? And if they were able to relate to what was happening, don't you believe that they would regard the visitors as being as real as themselves? ... And should one of them be taken out of the projection, and obliged to get up and walk, facing the spectators, would his eyes not ache, would he not believe the beaches to be more real than the image of those visiting the exhibition? .. And should he be forcibly dragged away from this beach and not let go before reaching the museum, would he not complain and be annoyed at having been dragged to this place, and, with hazy vision, would he be able to see even one ofthe real things? Glaucon: No, certainly not at first. Socrates: He would have to get used to seeing again. At first, he would see a space with walls of different colours and various hues, and would awkardly recognize the volume in the visitors' image. He would see the projector, which regulates and is the cause of all those images. Reminding the previous place, don't you think that he would be overwhelmed by such a change and experience a profound curiosity? Returning to the beach and occupying once more the same spot, would his senses and spirit not be restless in the knowledge of such a different reality? And if he challenged again those on the beach, who had remained unchanged, when speaking of what he had seen, would he not provoke mirth and would the rest not question the reality of the museum, claiming that it was merely a trick played by the senses? Yet someone intelligent would remember that what was perceived does depend on our physical faculties and the worlds that we're ' able to create and enable to co-existo ILeandro Erlich

E! Bal/et Studio, 2002; performance - instalao [performance - installation]; IIllnternational Shanghai 8iennale

....

---

Inka ESSENHIGH

I Estados Unidos [United States]

106

107

PARA INKA ESSENHIGH lObrigado, Inka, por subverter a TO INKA ESSENHIGH IThank you, Inka, for overturning my minha terna expectativa - ou seja, fazer exatamente aqui- fond expectation - that is, for doing just what artists are lo a que os artistas se propem, mas que raramente con- meant to do but so rarely accomplish. Seducing me with seguem. Ao me seduzirem com sua expansividade a um s their luxuriantly yet simultaneously acerbically decorative tempo luxuriante, mordaz e decorativa - a cujos padres expansiveness, to whose orgiastic patterns the contained orgisticos as figuras ali contidas se achavam inteira e cega- figures found themselves wholly and blindly submitted, mente submetidas -, suas primeiras pinturas levaram-me your early paintings led me to expose in print my desire to a externar em forma de texto o meu desejo de ver seu tra- see your work on the vast scale of a Renaissance palazzo, balho executado na escala grandiosa de um palazzo renas- that is, for you to become a decorator in the fullest sense. centista, isto , de v-la tornar-se uma artistadecorativa no I should have guessed you'd do the opposite. Not, of sentido mais amplo. course, in the sense of embracing some kind of intimism Eu deveria ter imaginado que voc faria justamente or becoming a miniaturist. But rather than continuing to o contrrio. No, claro, no sentido de abraar alguma for- dilate its space, you've been making the figure itself a more ma de intimismo ou tornar-se uma miniaturista. Mas, ao central focus of your concern. Isn't that the real reason you invs de seguir expandindo o espao da figura, voc a vem switched your medium from enamel to oil paint? Ifwe can't transformando num foco mais central de suas preocupa- get de Kooning' s words out of our heads, if they've beco me es. No esta a razo verdadeira que a levou a mudar da a clich, it' s because they're unavoidably true: Flesh is the tinta esmalte para leo? Se no conseguimos tirar da ca- reason why oil paint was invented - and the reason you've bea as palavras de De Kooning, se elas se tornaram clich, turned to it now. Your paintings were always populated not porque elas so inevitavelmente verdadeiras. A carne a by people but by flesh-machines - but now they're really razo pela qual a tinta a leo foi inventada - e tambm a flesh machines. They're starting to evoke pathos. razo pela qual voc passou a us-la agora. Suas pinturas Back then, I saw you as an heir of Matta, Bacon, and sempre foram povoadas no por pessoas, mas por mqui- Adami. Who' d have thought you' d ~nd up going to school nas-carne, entretanto hoje elas so verdadeiras mquinas with Daumier, where arabesque becomes physiognomy? de carne. Elas agora inspiram um pthos. Yet his certainty that human absurdity and folly arise at Naquele tempo, eu a tinha por uma herdeira de Mat- the intersection of idiosyncrasy and automatism (if not ta, Bacon e Adami. Quem diria que voc acabaria indo es- his curious confidence in the essential incorruption of the cola junto com Daumier, no qual o arabesco se transforma oppressed) was always close to your amused and disenem fisionomia? Mas a certeza dele de que o absurdo e a lou- chanted view of things. You're starting to beco me a storycura humanos se manifestam no cruzamento da idiossin- teller, Inka, and I'm looking forward to seeing what stories crasia com o automatismo (para no falar em sua estranha you'll have to offer as eagerly as I once did to seeing what confiana na incorruptibilidade essencial dos oprimidos) formal patterns you would one day contrive. Only now I esteve sempre prxima sua viso divertida e desencanta- know that you're just as likely to surprise me by fulfilling da das coisas. Voc est em vias de se tornar uma contadora some other promise altogether. IBarry Schwabsky de histrias, Inka, e eu estou esperando to ansiosamente pelas histrias que voc nos ir oferecer, quanto esperei no passado pelos padres formais que um dia voc viria a engendrar. S agora eu sei que h uma grande probabilidade de voc me surpreender, cumprindo uma promessa totalmente diversa. IBarry Schwabsky

Straight to HeI!, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 193x182,8cm; coleo particular [private collection], Miami; cortesia [courtesy] Victoria Miro
Gallery, London; 303 Gallery, New York

108

109

Arport Pantng, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 177,8x 187,9cm; coleo Goetz [Goetz CollectionJ, Munich; cortesia [courtesy] Victoria Miro
Gallery, London; 303 Gallery, New York

Go/d Painting, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 182,8x 193cm; coleo [collection] Mr. and Mrs. Stuart M. Christhilf 111, Baltimore, Maryland; cortesia
[courtesy] Victoria Miro Gallery, London; 303 Gallery, New York

Joo Paulo FELlCIANO

I Portugal

110

111

Contrariamente aos artistas portugueses da sua gerao, Joo Paulo Feliciano no estudou artes plsticas, optando por seguir o curso de lnguas e literatura modernas. Sinal de uma vontade de independncia em relao ao mundo da arte, evidenciada ao longo do seu percurso criativo, essa formao teve reflexos no papel que, desde cedo, atribuiu linguagem na produo de sentido, na mediao entre a obra e o mundo, e na interpelao do espectador. Para a definio da sua atitude como artista, foram decisivos os seus interesses no campo da msica rock e experimental, que o levariam, a partir do final dos anos 80, a desenvolver intensa atividade musical, nomeadamente, no grupo Tina & The Top Ten e, em parceria com Rafael Toral, no projeto No Noise Reduction. Tais interesses tiveram ressonncia na sua prtica artstica pela transposio de referncias e elementos da cultura rock em vrias obras, e contriburam, de forma mais difusa, para a adoo de uma atitude ldica relativamente arte, abertura ao quotidiano e experincia do mundo contemporneo, e para a incorporao de uma energia criativa que aposta na desestabilizao das convenes artsticas e dos esquemas de percepo da realidade. Avesso a orientaes programticas e a filiaes disciplinares, em atitude de experimentao permanente,Joo Paulo Feliciano tem revelado uma capacidade invulgar para expandir constantemente o seu campo de possibilidades, a partir das mais diversas linguagens artsticas (escultura, instalao, environment, vdeo, colagem, assemblage ... ) e de um repertrio muito alargado de materiais, imagens, formas e significados, agenciados com versatilidade, conciso e ironia, segundo um princpio de adequao e eficcia na formulao e resoluo de uma determinada idia. Obras recentes, com recurso ao vdeo, projeo de luz, a filtros de cor, ou a programas eletrnicos geradores de variaes e combinaes cromticas, entre outros meios, renovam e aprofundam um fascnio pela explorao da luz e da cor, redefinindo problemas da pintura fora do seu quadro tradicional, investigando os mecanismos fisiolgicos da percepo visual, reinventando o espao e transformando a experincia do lugar. IMiguel Wandschneider

Unlike most Portuguese artists of his generation, Joo Paulo Feliciano did not study fine arts, but modern languages and literature. This was a sign of a desire for independence from the world of art, fully proven throughout his creative career. This background is reflected in the role he ascribed from early days to language in the production of meaning, in mediating between the work and the world and in the interplay with the viewer. His interests in rock and experimental music were decisive in defining his attitude as an artist; in the late 1980s they led him to immerse himself in musical activity, particularly in the group Tina & The Top Ten in partnership with Rafael Toral, in the project entitled No Noise Reduction. These musical interests were to resonate in his artistic practice through the transposition of references and elements from rock culture in several works, and in more di ffuse fashion led him to adopt a playful attitude to art, an openness to daily life and to the experience ofthe contemporary world, and to the incorporation of a creative energy that staked everything on the destabilization of artistic conventions and schemes for the perception of reality. Averse to either a programmatic orientation or to belonging to a discipline, but rather assuming a posture of permanent experimentation, Joo Paulo Feliciano has shown arare capacity for constant1y expanding his field of possibilities, using the widest possible range of artistic languages (sculpture, installation, environment, video, collage, assemblage ... ) and a broad range of materiaIs, images, shapes and meanings, handled with vetsatility, concision and irony, following a formula of suitability and efficacy in the formulation and resolution of any given idea. Recent works, using video, light projections, colored filters or electronic programs to generate chromatic variations and combinations, among other means, have renewed and deepened the fascination he has for exploring light and color, redefining problems in painting outside its traditional framework, investigating physiological mechanisms of visual perception, reinventing space and transforming the experience of place. IMiguel Wandschneider

Green Corridor

+ Yel/ow Roam,

1997; lmpadas incandescentes coloridas no interior de vrias divises-instalao site-specific [colored incandescent

bulbs inside various rooms-site-specific installation]; foto [photo] Pedro Falco

Livia FLORES

I Brasil

112

113

SEEING FOR THINKING, OR PERHAPS THE CONTRARY? IIn fia noturna de Puzzle-Plis 11 de Livia Flores, alm do cam- addition to the field of sensations that emanate from visupo das sensaes, que emanam da visualidade, de imagens ality and from images in motion, Livia Flores rendered an em movimento, h uma trade composta por imagem-mo- image/movement/light triad in this nocturnal cartography vimento-Iuz, que aciona um espao em vrias instncias, titled Puzzle-Plis II that sets off a multiple-instance space, ora por meio de elementos que simbolizam o prprio espa- now featuring elements that symbolize space itself, now o, ora com a participao de nosso passeio. O prprio lu- with the viewer' s active participation. The very site of the gar da obra j outra fronteira, um territrio afetivo que work is another frontier itself, an affective territory that also tambm analisa a dominao do espao e seu litgio. No looks at are a tenure and dispute. Not in vain, "the producem vo, "a produo do espao como mercadori' (Dolo- tion of space as commodity" (Dolores Hayden) functions res Hayden) funciona tanto no contexto urbano quanto no both in the urban context and the cultural contexto A construction of constructions, a visible/invisible contexto cultural. Construo de construes, cidade visvel/invisvel, city, a city sunk in its own habitat? Or a fictional city, "approcidade naufragada em seu prprio habitat? Ou uma cidade priated" from exclusion? Or from dream, perhaps? In the ficcional, apropriada da excluso? Ou do sonho? Na geogra- geography of the artist' s body of works, several tens. of fia da obra, as vrias dezenas de abruptas peas de Clvis "abrupt" pieces by Clvis (an artist who lives in Fazenda (artista morador da Fazenda Modelo, abrigo para morado- Modelo, a homeless shelter in the Rio de Janeiro metro area) res de rua, no Grande Rio) so instaladas aqui para criar um are installed at this exhibition to create a hallucinatory,postespao alucinatrio, ps-cintico (onde as coisas sempre kinetic space (where things move around even under the movem-se, at pelo calor da iluminao). Como uma forma heat oflight) with the aim ofreflecting and experiencing our de refletir e vivenciar nosso loeus urbano como um espa- urban locus as a venue for reception and projectin of imago de recepo e de projeo de imagens - de "um ver para es - a "seeing for thinking;' in the artist' s words. The attraction for image latency, for light and its negpensar", segundo as palavras da artista. A atrao pela latncia das imagens, pela luz e seu ative establishes a composite network that links materiality negativo, estabelece uma rede compositiva que alia mate- and dream, vigil and rigor. In Puzzle-Plis lI, we are invited rialidade e sonho, viglia e rigor. Em Puzzle-Plis II somos to look around, volatilizing our hegemonic condition. Part convidados a passear o olhar, volatilizando nossa posio of the artist' s strategy involves offering neither support nor hegemnica. Parte das estratgias da artista no oferecer repressed readings. Hence the various ambivalences at play apoio nem leituras recalcadas. Da as diversas ambivaln- are found in the kernel of this work; the order in which they cias em jogo que fazem parte do cerne desta obra: a ordem are presented is more important than the order in which de sua apresentao mais importante do que a ordem da theyare re-presented. The point here is the generation of sua representao. Trata-se de gerar uma visualidade em mi- visuality as mirage - a leitmotif - a temporality suspended ragem - um leitmotiv contnuo -, uma temporalidade sus- in a nearly undefined spatiality. But there are also aims that pensa numa espacialidade quase indefinida. Mas h sempre include bringing to light something that has gotten out of alvos: trazer luz algo que est fora de foco (esttico, social), focus (aesthetic or social); performing "trans-appreciation" realizar operaes de "transvalorao", criar nessa fronteira operations; and creating on this fragile frontier the possifrgil a possibilidade de encontrar outras miragens. A ins- bility of finding other mirages. Her installation purges its talao decanta seu m e cria uma alucinao prpria, cuja magnet and creates its own hallucination, whose spatial and trama espacial e meditativa coloca o pensar e o ver numa meditative fabric places thinking and seeing in the same interrogative frequency. IAdolfo Montejo Navas mesma freqncia interrogativa. IAdolfo Montejo Navas VER PARA PENSAR, OU AO CONTRRIO? I Nesta cartograPuzz/e-P/is, 2004 (detalhe [detail]l; instalao [installation]; dimenses variveis [dimensions variable]; coleo da artista [collection of the artist]; foto
[photo] Paulo Jares; cortesia [courtesy] RioArte pginas seguintes [following pages]: Aqui no tem nada/aqui no falta nada; still de filme 5-8 [still of 5-8 film]; coleo da artista [collection ofthe artist]; foto [photo] Livia Flores

Ren FRANCISCO

I Cuba

116

117

A arte de Ren Francisco convive em harmonia com a comunidade na qual vive e trabalha. Ele deu aulas no Instituto Superior de Arte de la Habana, onde desenvolveu um mtodo de ensino no-convencional, chamado Desde una pragmtica pedaggica - DUPP, colaborando com seus alunos em projetos de insero social, ocupando um lugar na rua, em casas ou em centros comerciais. Esses alunos parecem profundamente dotados de um sentimento de afetividade e de uma plenitude de energias vivenciais; h neles um poderoso sentido de identidade com relao ao outro, de responsabilidade social e de disposio assistencial. Em aes, que costumam atingir a dimenso de workshop, Ren Francisco usa seu status de artista e professor moda de um mdium, interrogando e colecionando sinais de carncias que trazem em si o motivo e a matriaprima de seu trabalho, algo que na prtica vir romper o limite do desejo e cobrir de satisfao seus interlocutores. Ao falar dessas experincias, Ren Francisco comentou: "... quando realizo esta prtica, procuro guardar uma relao horizontal interlocutora que encurte qualquer distncia intelectual e gere uma atitude de confiana cmplice e familiar, desta forma sinto que posso penetrar em zonas de delicada informao, em recintos da memria profunda e resguardada de cada um deles, e isso me ajuda a compreender no o desejo superficial estereotipado de uma circunstncia, mas aquele que tem sido abafado pela desconfiana e pelo pudor de uma carncia cimentada:' Para este trabalho o artista realizou uma enquete num bairro pobre de Havana, procurando entre seus vizinhos uma pessoa que ele pudesse ajudar com os fundos que uma residncia artstica e um grupo de colaboradores lhe davam; deparou-se, ento, com a casa de uma senhora idosa e enferma e conseguiu satisfazer muitas de suas necessidades. A la ca(sz)a de Rosa um videodocumentrio projetado sobre uma pintura que lhe serve de tela e sobre a qual registram-se os dias e os avatares desta experincia. I Maria VidaI Hernndez

The art of Ren Francisco is consonant with the community in which he works and lives. He has taught at the Instituto Superior de Arte de la Habana, where he developed an unconventional teaching method entitled Desde una pragmtica pedaggica - DUPP, working with his students on social integration projects that are run from the street, houses or shopping centres. These students give off a deep affective sensation and liveliness with a powerful feeling of identification with one' s fellow man, of social responsibility and a willingness to help. In a series oflengthy activities, which usually extend into workshops, Ren Francisco uses his status as artist and teacher as a medium, probing and collecting signs of neediness, which provide the raw material for his work, something that in practice would break through the limits of desire and fully satisfy the needs of his interlocutors. Speaking of these experiments Ren Francisco has commented: "... when I take this practice I try to retain a horizontal interlocutor relationship that shortens any distance of gender or intellect and generates an attitude of accomplice and familiar trust. In this way I feel I am able to penetrate areas of delicate information, in remote corners of memory and rescued from each of them, and this helps me to understand not just the superficial stereotyped desire of a circumstance, but also that which has been concealed by distrust and the shame of an implacable need:' For this work the artist conducted a survey in a poor neighbourhood of Havana searching among neighbours for someone he could help with funds that would be generated by an artist' s residence and a group of assistants. In this way he was able to repair the house of a sick elderly person meeting many ofher needs. A la ca(sz)a de Rosa is a documentary video projected onto a painting which serves as a screen and upon which are recorded the days and the avatars of this experimento IMaria Vidal Hernndez

A la ca(sz}a de Rosa, 2003; leo sobre tela, videoprojeo, 17 minutos [oil on canvas, videoprojection, 17 minutes]; 150 x 208x 300 cm; cortesia do artista

[courtesy of the artist]; fotos [photos] Juan Carlos Borjas

Carlos GARAICOA

I Cuba

118

119

DEL SUENO AL HAMBRE, AND BACK AGAIN I H uma re-

DEL SUENO AL HAMBRE, AND BACK AGAIN I There is a

lao dialtica entre a runa urbana e o projeto de uma sociedade ideal que se articula por meio de um projeto urbanstico grandioso e grandiloqente e que, conseqentemente, se erige em sinal de sua crise. Autojlagelacin, supervivencia, insubordinacin faz parte de um projeto do qual se apresentaram diferentes verses. Para esse projeto, Garaicoa localizou os arquitetos que haviam desenhado os edifcios abandonados e lhes props realizar um levantamento de seu estado atual para, juntos, desenvolverem novos projetos sobre as bases em runas. Embora se possa afirmar que na gnese do projeto a circunstncia de Havana esteve muito presente, em Autojlagelacin, supervivencia, insubordinacin Garaicoa se aparta do referente direto da situao cubana para falar de uma problemtica mais universal. A crise do projeto moderno e dos relatos progressistas que o sustentavam - supresso da misria, a fome, as desigualdades sociais, o sucesso da autonomia poltica, etc. - um fenmeno que se d tanto no Terceiro Mundo quanto no primeiro; e ainda as recentes manifestaes das coletividades contra a opresso, que supe a expanso do capital transnacional (Seattle, Melbourne, Washington, Praga, Gnova) ou contra a guerra evidenciam que o lado obscuro da utopia (capitalista ou democrtica) a violncia, e que esta ltima no patrimnio dos pases subdesenvolvidos. Os edifcios de Autojlagelacin... , criados a partir no da realidade, mas do desejo, apontam para o estabelecimento de uma comunidade ideal do possvel. Garaicoa realiza um edifcio de facas, metaforizando o doloroso processo de construo da megalpole moderna; a cidade construda com o po dirio mostra que a estabilidade de tal projeto s possvel graas ao sacrifcio daqueles que nela vivem. Como na favela, shantytown, bidonville, invasin ou em qualquer outro nome que a distopia do projeto moderno adote, a autoflagelao e a supervivncia precria so o caldo de cultura da insubordinao. Vivemos da adversidade, mas at quando? I Jos Roca I O ensaio completo pode ser lido no link: www.universes-in-universe.de/columna/index.htm

dialectical relationship between urban decay and plans to build an ideal society which is articulated by means of a grandiose and grandiloquent urban project, and which subsequent1y is built as a sign of its (future) crisis. Autojlagelacin, Supervivencia, lnsubordinacin forms part of a project, different versions of which have been presented. For this project, Garaicoa managed to locate the architects who had designed buildings, which had subsequent1y been abandoned, and proposed that they make a survey of their present state with a view to collectively developing new projects on the foundations of the ruins. While it is possible to state that the case of Havana was present in the birth of this project, in Autojlagelacin, Supervivencia, lnsubordinacin Garaicoa refrains from referring directly to the Cuban situation in favour of a more universal debate. The crisis of the modern project and the progressive arguments that give it sustenance - the eradication of poverty, hunger, social inequality, the achievement of political autonomy, etc. - is a phenomenon which is as prevalent in the Third World as it is in the First. Furthermore, the recent demonstrations against the oppression implicit in the spread of transnational capital (Seattle, Melbourne, Washington, Prague and Genoa) or anti-war demonstrations show that the dark side of utopia, whether capitalist or socialist, is violence, and that the latter is not the sole preserve of underdeveloped countries. The buildings in Autojlagelacin ... , created not so much from reality but from an inner desire, point towards the establishment of a potential ideal community. Garaicoa makes a building out ofknives, symbolizing the painful process of building a modern megalopolis; the city built from dai1y bread shows that the stability of such a project is only possible thanks to the sacrifice of its inhabitants. As in the favela, shantytown, bidonville, illegal settlement or whatever other name might be given to the dystopia of the modern project, self-flagellation and precarious survival breed insubordination. We live off adversity, but for how long? I Jos Roca I The complete essay may be read on the Internet at www.universesin -universe.de/ columna/ index.htm

Autoflage/acin, Supervivencia, /nsubordinacin, 2003; lminas, coquetel Molotov, po, fotografias, OVO, fios, pinos, madeira, acrlico [blads, cocktail Molotov, bread, photos, OVO, threads, pins, wood, acrylic]; dimenses variveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Galleria Continua, San Gimignano

,.,

-~-

Sirnryn GILL

I Austrlia

120

121

DALAM, POR SIMRYN GILL I Meu envolvimento com Da-

Iam teve incio no instante em que Simryn telefonou perguntando se eu gostaria de auxili-la na produo da obra. O trabalho consistia em percorrer a pennsula malaia, de porta em porta, tentando obter licena dos habitantes locais para fotografarmos suas respectivas salas de visita. Por um segundo fiquei desconcertada. No pelo fato de viajar de carro e bater s portas, mas pela idia de Simryn fazer algo to prosaico quanto fotografar salas de visitas. No entanto, aps trabalhar com ela em A Small Town at the Turn of the Century, em 2000, eu sabia que a tarefa no ficaria restrita fotografia, por isso aceitei. O nico arcabouo que Simryn tinha delineado estabelecia que as fotos deveriam cobrir a extenso geogrfica, tnica e econmica da pennsula malaia. A sesso de fotos teria uma durao de seis semanas e a meta de duzentas a trezentas imagens. Fora isso, estaramos livres para perambular ao sabor de nossa vontade. Ao partirmos num carro alugado de um sargento da polcia local, que tinha uma pequena locadora como ocupao secundria, referncias sarcsticas a TeIma e Louise circulavam a nosso respeito. Nossa viagem comeou em Perlis, o estado situado no extremo noroeste da pennsula. Nosso plano era ziguezaguear em direo ao sul at Johor e ento fazer uma pequena pausa antes de prosseguir rumo aos estados do leste. Ainda rio sozinha quando penso no nome da confeitaria Soon Fattl em Kuala Kangsar, ou no resort recm-inaugurado nas proximidades de Baling, cuja rede de abastecimento de gua no fora conectada por esquecimento. Jamais vou me esquecer da consternao estampada no rosto do guia de turismo em Be"k-ok, incrdulo diante do fato de no querermos visitar as cachoeiras ou o exasperante sistema de mo nica em Georgetown, ou a rodovia na qual todas as sadas levavam pequena aldeia de Dengkil. Para comear nosso trabalho, pedimos a vrias pessoas que nos apresentassem a alguns de seus amigos e conhecidos. Descobrimos que, em antecipao nossa visita, essas pessoas arrumavam suas salas, ainda que lhes pedssemos especificamente para no faz-lo. Assim, logo percebemos que se quisssemos algo mais espontneo, teramos

SIMRYN GILL'S DALAM I My involvement in DaIam started when Simryn called to ask me if I would be interested in helping her produce the work. The job entailed driving around Peninsular Malaysia knocking on doors in order to persuade people to let her photograph their living rooms. For a second I was fazed. Not by the driving and knocking, but by the ide a of Simryn doing something so normal as photographing people' s living rooms. Mter working with her on A Small Town at the Turn of the Century in 2000 I knew there'd be more to it than just photographing living rooms, so I said yes. The only structure Simryn had was that the pictures should cover the geographical, ethnic and economic range ofPeninsular Malaysia. The shooting had to be completed in six weeks and she aimed to take between two and three hundred photographs. Apart from that, we were free to roam wherever our noses led uso Sarcastic references to TheIma and Louise were being bandied about as we drove off in a car we' d rented from a local police sergeant who ran a little business on the side. We started our journey in Perlis, the most northwestern state of the Peninsula. The plan was to zigzag our way south to Johor then take a short break before heading into theeastern states. I still smile when I think about the Soon Fatt cake shop in Kuala Kangsar or the newly built resort just outside Baling, where they'd forgotten to connect the water supply. 1'11 never forget the look of consternation on the face of the tour guide in Bekok who couldn't believe we didn't want to visit the waterfalls or the exasperating one-way system in Georgetown, and the highway where alI the turnoffs led to the small village of Dengkil. To get things started we had asked various people to introduce us to some of their friends and acquaintances. We found that when people knew we were coming they couldn't resist tidying up a bit, even though we' d specifically asked them not to, and soon realised that if we wanted something more spontaneous we' d have to grit our teeth, put on our best smiles and begin knocking on doors. Incredible is the only word to describe how successfuI we were at it. We did have some refusals of cburse, but

Datam, 2001; 260 fotografias c-print [c-print photographs]; cada uma 23,5 x 23,5 cm [each]; cortesia da artista [courtesy of the artist]

122

123

que cerrar os dentes, escancarar nosso melhor sorriso e sair batendo em portas. A nica palavra capaz de descrever o sucesso de nossa empreitada "incrvel". claro que nos deparamos com algumas recusas, mas no muitas. Talvez isso se devesse ao fato de nossa aparncia ser intrigante. Uma irlandesa de I,Bom de altura e uma indiana de 1,45m perambulando por aldeias longnquas e cidadezinhas pacatas no uma viso comum. Talvez se devesse ao fato de batermos s portas durante o dia, quando apenas as mulheres estavam em casa. Seja como for, recebemos uma acolhida generosa e totalmente inesperada. As pessoas no apenas permitiram que Simryn e sua cmara entrassem em suas salas de visitas, mas tambm convidaram-na para entrar em suas vidas. As fotografias so um testemunho disso. Ao observlas, podemos em geral dizer a raa, religio e nvel de renda das pessoas que normalmente ocupam aquelas salas. Entretanto, Simryn capturou algo que transcende o voyeurismo econmico e multitnico: ela capturou uma intimidade que traz as pessoas para dentro dessas fotos da mesma maneira que fomos trazidas para dentro de suas vidas. Durante as sesses de fotografia as pessoas se expuseram diante de ns de um modo impensvel vindo de estranhos. Seus relatos pessoais de triunfo, felicidade, frustrao, tristeza, isolamento e penria nos foram apresentados da mesma forma que suas TVs, mesas de centro, ou brinquedos de criana espalhados pelo cho. Talvez seja isso o que Simryn tinha conseguido congelar no tempo. Para mim, DaIam revelou-se uma afirmao maravilhosa de afabilidade humana, como se cada sala de visitas se transformasse numa metfora para a vida de algum. Uma vez permitida a entrada na sala, o resto conseqncia. IMary Maguire I 1. Expresso homfona a soon fat, que em ingls significa 'gordo em breve".

not many. Maybe it was the fact that we looked so intriguing. A six-foot lrish woman and a five-foot lndian woman wandering around remote villages and small, off-the-beatentrack towns, is not a common sight. Maybe it was the fact that we were door knocking during the day, when only the women were at home. Whatever it was, the generous response we received was totally unexpected. People didn't just let Simryn and her camera into their living rooms, they invited her into their lives. The photographs are a testament to that. When you look at them, you can largely tell the race, religion and income leveI of the people who normally inhabit those rooms but Simryn has caught something that goes beyond multiethnic and economic voyeurism. She' s captured an intimacy that draws people inside the photographs the way that we were drawn into their lives. As the photographs were being taken a lot of people opened up to us in a way you wouldn't normalIy expect from strangers. Their personal tales of triumph, happiness, frustration, sadness, isolation and destitution were on show just as much as the TVs or the coffee tables or the children' s toys alI over the floor. Maybe this was what Simryn managed to freeze in time. For me, Dalam was a wonderful affirmation ofhuman friendliness, as if each living room had become a metaphor for a person' s life. Once you're alIowed entry into the room the rest follows. IMary Maguire

Da/am, 2001; 260 fotografias c-print [c-print photographs]; 23,5 x 23,5 cm cada uma [each]; cortesia da artista [courtesy of the artist]

Henrik HKANSSON

I Sucia [Sweden]

124

125

HENRIK HKANSSON: ORCHID (INSTRUMENTAL) 2002

HENRIK HKANSSON: ORCHID (INSTRUMENTAL) 2002

A cultura em ltima instncia um produto biolgico. Edward O. Wilson

Culture is ultimately a biological product. liVilson

I Edward

O.

Talvez isto seja uma viso ou sonho lcido, um fragmento de Floresta. Uma rea intocada e consagrada como "terra de ningum", inatingvel e incontrolvel. Uma idia romntica apresentada como uma reflexo pessoal da percepo Cultural em relao ao nosso mundo Natural de hoje. I Henrik Hdkansson sobre Orchid (Instrumental)

Perhaps this is a vision or perceptive dream, a fragment of a Forest. A pristine area dedicated as No-man's-land, out of reach and beyond controI. A clear romantic idea stated as a personal reflection of the Cultural perception towards our Natural world today. I Henrik Hdkansson on Orchid (Instrumental)

Ivanmaria Vele: Tendo em vista que conseguimos destruir 25-476 km2 de floresta amaznica s em 2002, me parece que a espcie humana como um todo nutre tendncias suicidas. Voc sensvel a essas questes, e de que maneira voc as expressa em sua arte? Henrik Hdkansson: Realmente triste, mas verdadeiro: a Amaznia ganhou fama de superstar dentre os meios ambientes em rpido processo de desaparecimento. Embora meu ponto de vista possa parecer ingnuo e romntico, ainda acredito que a Amaznia e outras florestas tropicais sejam o smbolo da Natureza intocada, dura e cruel, e que por isso mesmo representam os ecossistemas e as reas de biodiversidade mais importantes do planeta. O retrato da Selva ou da Natureza Selvagem. s vezes eu me refiro a essas reas como "terras de ningum", terras devolutas que no foram projetadas ou criadas, nem pertencem a ningum. Entretanto, a realidade bem outra. A perda desses ambientes e o desaparecimento de seus habitantes e culturas irritante. Meu trabalho refletir claramente essa questo, se que ainda no o fez. Afinal, no estou pronto para cometer o referido suicdio, aqui e agora. I Excerto de uma entrevista na Boiler no. 4, 2004
Isto sobre as pessoas perversas do mundo que permitem a Sat transformar-se em senhor da Terra. IBlack Sabbath sobre Orchid/Lord ofThis World

Ivanmaria Vele: Considering the fact that we managed to destroy 25.476 km2 of the Amazon forest in 2002 alone, humankind as a whole seems to harbor suicidal tendencies. Are you sensitive to these issues and how do you express them within your art? Henrik Hdkansson: Yes, sad and true, the Amazon is a sort of superstar in the field of rapidly vanishing environments. Although it is probably a naive and romantic thought, I still believe the Amazon and other tropical forests are the symbol of pristine Nature, rough and cruel, and, as such, are the most important ecosystems and areas of biodiversity on the planet. The Wild or The Wilderness portrayed. Sometimes I refer to such areas as 'no-man's-lands: areas not designed, created or owned by anyone. Reality, however, is different. The loss of these environments, and the vanishing inhabitants and cultures is irritating. If this is not a clear reflection in the work; it wiIl be so. In the end, I'm not ready to commit that suicide right here and now. I From an interview in Boiler no. 4, 2004
This is about the wicked people of the world who aIlow Satan to become mas ter of the Earth. I Black Sabbath on OrchidlLord ofThis World

Orchid (Instrumental), 2002; galho de rvore, orqudeas, umidificadores, lmpada de sdio de alta presso [branch tree, orchids, humidifiers, high pressure sodium light]; dimenses variveis [dimensions variable]; vista parcial da instalao na Galleria Franco Noero, Turim [partial view of the installation at Galleria Franco Noero, Turin]; coleo [collection] La Gaia, Cuneo; cortesia [courtesy] Galleria Franco Noero, Turin

Naoya HATAKEVAMA

I Japo [Japan]

126

127

DISTNCIA I H algo de errado aqui. Nas fotos da srie Still Life (2001), a pequena cidade Milton Keynes parece o

bastidor de um filme sobre a vida nos subrbios, no qual faltam, entretanto, os atores. As casinhas de tijolo vermelho e as caprichosas casas de conjunto habitacional, com seus acessos recm-asfaltados e em forma de "8", com as caladas impecavelmente limpas e as relvas de um verde sobrenatural, brilham e resplandecem luz da noite quente como o sonho de um arquiteto que inventou um mundo perfeito: uma realidade em que tudo definido pelo homem e feito para ele, sem que ele prprio esteja ali. Com sua simultaneidade de perfeio total e vazio humano, as fotos de Hatakeyama, realizadas durante a vigncia de uma bolsa de estudos de quatro meses, espelham, de maneira sutil e lgica, o fato de que toda a cidade inglesa foi mais ou menos planejada originalmente conforme os esboos do urbanista americano Melvin Webber. As estradas onipresentes acentuam a extenso da espacialidade da concepo do povoado - excessiva para o pedestre normal- e torna a cidade inteira dependente do transporte motorizado. A atmosfera de uma distncia intangvel, claramente perceptvel em toda a srie, deve-se essencialmente tcnica fotogrfica de Naoya Hatakeyama. Ao fotografar todos os temas com uma cmara a trs metros de altura, d s suas imagens o aspecto de maquetes, uma distncia irnica regular que , ao mesmo tempo, parcialmente compensada pela iluminao quente e religada a uma reflexo quase romntica sobre a felicidade possvel no idlio construdo da pequena cidade. Simultaneamente, esses trabalhos integram a pesquisa de grande alcance que Naoya Hatakeyama realiza sobre imagens fotogrficas, em que o mundo se torna um lugar estranho, onde o tempo pra de um modo singular, quase surreal, de maneira que podemos contempl-lo com a mesma mistura de espanto e incompreenso que temos diante de um stio arqueolgico. Nesse sentido, Still Life (o que na traduo japonesa literal significa "objeto parado") no somente uma elaborao, repensada para os dias de hoje, do tema clssico da natureza morta, mas tambm uma grande meditao sobre um tempo que entra em suspenso. I Stephan Berg

FROM A DISTANCE I There is something wrong here. The photographs of the Still Life series (2001) portray the English town of Milton Keynes like the backdrop to a film on life in the suburbs that has lost its actors. The little red-brick houses and meticulously planned terraced houses with their freshly asphalted 8-shaped drives, the immaculately clean sidewalks and the celestially green lawns shine and glow in the warm evening light like the dream of a model-builder who has invented a perfect world: a reality in which everything is meant for people and made for people, but where no people live. With their combination of slick perfection and a total absence of people, Hatakeyama' s photographs, which were made during a four-month scholarship, subtly and logically reflect the fact that the entire English town was originally designed more or less as an idealized drawing-board settlement on the basis of draft designs by the American city planner Melvin Webber. The omnipresent roads highlight the spaciousness of the settlement concept - which is too much for the normal pedestrian - and makes the whole town dependent on motorized transporto The atmosphere of untouchable distance, which is clearly noticeable in the entire series, is essentially achieved by Naoya Hatakeyama' s specific photographic technique. By photographing all motifs using a camera positioned three meters above the ground, he gives his pictures a model-like, even ironical distance which is simultaneously partially compensated by the warm lighting and then reconnected to an almost romantic reflection on potential happiness in the constructed small-town idyll. At the same time, these works form part of Naoya Hatakeyama' s largescale search for photographic pictures in which the world becomes a foreign place where time stands still in a strange, almost surreal way, so that we look at it with the same mixture of astonishment and lack of understanding as if it were an archaeological excavation site. To this extent, Still Life (the Japanese title' s literal translation is "resting object") is not only a treatment of the classic nature-morte theme projected into the present day, but also a great meditation on a time that has come to a standstilL I Stephan Berg

Still Life, 2001; conjunto de 38 fotografias [set of 38 photographs]; edio de 5 [edition of 5], cada uma [each] 18,6x38cm; cortesia [courtesy] L.A.
Galerie-Lothar Albrecht, Frankfurt

Sti// Life, 2001; conjunto de 38 fotografias [set of 38 photographs]; edio de 5 [edition of 5], cada uma [each] 18,6x38cm; cortesia [courtesy] L.A.
Galerie-Lothar Albrecht, Frankfurt

Juan Fernando HERRN

I Colmbia

130

131

EMPLAZAMIENTOS I In the eponymous work, both the histe tanto a histria da escultura moderna como a das forti- tory of modern sculpture as well as that of fortifications are ficaes, de modo que o artista pode conseguir o mximo presented in such a way as to enable the artist to gain the do poder semntico com um mnimo de elementos. Estes maximum semantic force using the minimum of elements. trabalhos se caracterizam tanto pela preciso quanto pela These works are characterized both by their precision as capacidade de sntese e, contrrios a uma boa parte da tra- much as for their ability to synthesise, and in contrast to dio geomtrica da arte moderna - que desdenha a met- , a large body of geometric tradition in modern art - which fora, o smbolo e tambm o significado -, buscam conotar eschews metaphor, symbol and even meaning - attempts to um problema concreto num contexto especfico. connote a concrete problem within a specific contexto Herrn turns to the military architecture of modernHerrn se refere ao caso da arquitetura militar contempornea na Colmbia e, de forma especfica, remodela- day Colombia, and in particular to the remodelling and o e construo das bases militares. "Um desenvolvimento building of military bases. "An architectonic development arquitetnico do aparato de defesa de tais caractersticas of a defence apparatus of this kind acquires a significant adquire uma conotao histrica significativa que reflete a historical connotation reflecting a predominantly military estratgia predominantemente militar adotada para abor- strategy adopted in order to address the phenomenon of daro fenmeno de ordem pblica." public order." Os processos de abstrao de que se vale o artista toThe processes of abstraction to which the artist mam como ponto de partida as formas e usos das fortifica- resorts have as a point of departure the forms and uses of es militares. Herrn percebeu que, atravs dos sculos, a military fortifications. Herrn has found that, over the cengeometria tem gerado estratgias de defesa, controle e do- turies, geometry has generated strategies of defence, control mnio territorial. and territorial domination. interessante observar como nestes trabalhos faz-se It is interesting to observe in these works the emervisvel um atrito entre diversos olhares e usos da geometria. gence of a friction between different views and uses of O acento potico que emana da tradio artstica do sculo geometry. The poetic emphasis emanating from the artistic xx, presente nas esculturas, evidencia os espaos sem vida tradition of the 20th century, as seen in sculpture, is proof daquela razo que leva ao extremo seus projetos de onipo- of an effete rational approach which carries to extremes its tncia, como ocorre nas edificaes de defesa, monumen- claims of omnipotence, common to all fortified buildings, a to intolerncia e parania. Parece que, a partir do olhar monument to intolerance and paranoia. The artist portrays do artista, o racionalismo ocidental se mostra carente de vi- this same lack of vitality perceived in the western rationaltalidade, e a geometria, antes sagrada, se converte em uma ist outlook, and the geometry, which was once sacred, has ferramenta a servio de um sistema baseado na lgica da now been converted into a tool in the service of a system guerra, que busca a finalizao dos conflitos pela fora e founded on the logic of war, one which seeks to put an end pela devastao. I Carmen Mara Jaramillo to conflicts through sheer brute force and devastation. I Carmen Mara Jaramillo

EMPLAZAMIENTOS I Na obra epnima, encontra-se presen-

Emp/azamentos, 2003; escultura em concreto [concrete sculpture];

Fernando Herrn

Zl

400cmx70cm; coleo do artista [collection of the artist]; foto [photo] Juan

Arturo HERRERA

I Venezuela

132

133

Arturo Herrera entrelaa elementos do surrealismo, do minimalismo e da linguagem visual comum da cultura popular para construir um conjunto de imagens meticulosamente ambgas e sugestivas. Suas obras resultam da tenso entre o que se v e o que no se v, na forma de mistrios elaborados apenas com os elementos necessrios para incitar a curiosidade do observador, trazendo-nos a conscincia de que nem tudo nos dado a ver. Suas imagens nos provocam a sensao de lembrarmos uma palavra que estava na ponta da lngua, sem jamais conseguirmos na realidade proferi-la. As ausncias notadas nos trabalhos do artista - sejam eles espaos negativos numa obra em feltro, detalhes de luz numa foto, ou reas mutiladas de um corpo numa colagem - so to comunicativas quanto aquilo que revelam. Alm disso, o fragmento que falta o que mais estimula o nosso desejo de completar a imagem, valendo-nos de nossas habilidades perceptivas. Os vazios de Herrera no so buracos gratuitos, mas ausncias ou silncios cautelosos e intencionais que evocam mltiplas possibilidades de leituras e finalizaes. Acrescidas escolha e ao manuseio cuidadosos de materiais, suas referncias visuais variadas contribuem para transformar cada pea em uma convergncia enigmtica de territrios conhecidos e desconhecidos. O trabalho de Herrera muitas vezes est situado no limite entre o explcito e o implcito, o conhecido e o estranho. Como artista proustiano, Herrera constri campos minados de memria os quais, ao nos depararmos com eles, nos trazem de volta memria uma variedade de experincias pessoais. Nesse sentido, os seus trabalhos funcionam como sistemas de significado subconsciente. Sua obra nos mostra que a experincia geralmente fragmentria, nunca um evento monoltico, e assim como a memria de uma experincia particular, seus elementos parecem variar a cada vez que so submetidos a uma nova anlise. Tendo em vista que sempre se esquivam de uma leitura final, os trabalhos de Herrera conseguem invariavelmente guardar uma vitalidade intrnseca perante o observador. IPabIo HeIguera

Arturo Herrera interweaves elements from Surrealism, Minimalism, and the common visuallanguage of popular culture in order to construct carefully ambiguous and suggestive imagery. His works result from the tension between what we see and what we don't see, as elaborated mysteries with just enough elements that incite intrigue to the viewer, and making certain that we know that we are not being shown everything. His images cause the sensation of recalling a word that we have on the tip of our tongue, without ever achieving the act of spelling it out. The absences that appear in his pieces - whether they are the negative spaces in a felt work, the details of light in a photograph, or the mutilated areas of a body in a collage - are as communicative as what is revealed. Furthermore, it is the missing fragment that most greatly stimulates our desire to complete the image through our perceptive abilities. Herrera' s voids are not gratuitous holes, but rather cautious and intentional absences or silences that elicit a multiplicity of possible readings and completions. His varied visual references, added to his careful choice and handling of materiaIs, further make each piece an enigmatic reunion of familiar and unfamiliar territories. Herrera' s work often exists on the edge between the explicit and the implicit, or between the known and the foreign. As a Proustian artist, Herrera constructs minefields of memory that, as we encounter them, elicit in our minds a variety of personal experiences. In this sense, his works function as systems of subconscious meaning. His work shows us that experience is always fragmentary, and never a monolithic event; and just as the memory' of a particular experience, its elements always seem to vary upon a new examination. As they always escape a final reading, Herrera's works manage to always retain an intrinsic vitality to the viewer. I PabIo HeIguera

When Afone Again, 2001; ltex sobre parede [Iatex on wall]; dimenses variveis [dimensions variable]; detalhe [detail]I & 11; cortesia [courtesy] Brent
Sikkema, New York

,
,

'

Sergej JENSEN

I Dinamarca [Denmark]

134

135

poca em que a me de Sergej Jensen trabalhava como programadora de sistemas, eram necessrios computadores do tamanho de uma sala para produzir os mais simples grficos. Hoje, o estdio do artista em Berlim est repleto de equipamentos musicais eletrnicos antigos. Imaginemos o inverso de uma histria de know-how tecnolgico, uma verso em paralelo ao progresso. A pintura recente muitas vezes acolhe a tecnologia digital e torna-se loquaz por conta da transferncia veloz de informaes, como se para refutar a acusao de ser um meio expressivo reacionrio. O trabalho de Jensen compreende esse desafio como algo que se volta contra si mesmo, proferindo o anlogo, o desajeitado, o barulhento, o incapaz. 011001010110 ... a ladainha binria dos primeiros computadores: variaes infinitas sobre o tema da limitao. Valendo-se de um vocabulrio mudo, de simples tiras de tecido dispostas sobre lona crua, Jensen improvisa estruturas rudimentares, a um s tempo insondveis e absurdas, com o desinteresse perturbador de um autista. No incio, elas remetem aos fantasmas do formalismo clssico; segunda vista, o tecido manchado, alvejado e novamente sujo lembra o sublime da abstrao colour field. Entretanto, essas pistas so falsas: no denotam a f na forma ideal, nem a ampla evocao do espao ambguo, mas uma forma de capacidade negativa. O desenho restringe-se padronagem da superfcie, espao destinado aos tons matizados do linho tingido mo, e a imagem, a um signo que reluta em revelar-se. Os contornos das formas so rasgados ou carcomidos, sua autonomia corrompida. Da mesma maneira que o som de velhos sintetizadores efuzzboxes, as pequenas imperfeies ou glitches causados na tentativa de produzir um efeito transformam-se no prprio efeito. Ainda assim, no se trata de uma entrega total ao material ou ao processo, em seu prprio benefcio. Geometrias sbrias tornam-se permeveis aos gostos e cheiros das impurezas da memria. Elas se deterioram com as lembranas psicodlicas da infncia, momento em que a luz filtrada pela trama de um tecido de cortina poderia ser aterrorizante. I Mark Prince

Sergej Jensen' s mother used to work as a computer programmer when computers big enough to fill a room were needed to produce the simplest graphics; his studio in Berlin is full of ancient electronic musical equipment. Imagine an inverted history of technological know-how, a parallel version ofprogress. Recent painting is often digital-friendly and glib with the heat of swift information transfer, as if to pre-empt the charge that it is a reactionary medium. Jensen' s work comprehends this challenge by turning it against itself, proffering the analogue, the awkward, the noisy, the unable. 011001010110 ... the binary litany of the first computers: endless variations on the theme of limitation. Out of a mute vocabulary of plain fabric strips arranged on raw canvas, Jensen improvises rudimentary structures that are simultaneously po-faced and absurd, with the unsettling nonchalance of the autistic. Initially, they summon the ghosts of classic formalism; at second glance, the stained fabric, bleached and then redirtied, recalls the sublime of colourfield abstraction. But these are false leads: neither a faith in ideal form, nor the sweep of an evocation of ambiguous space, it is rather a form of nega tive capability. Drawing contracts into the patterning of surface, space to the mottled tones of hand-dyed linen, image into a sign which is reluctant to reveal itself. The outlines of the shapes are roughly torn or eroded by seepage, their autonomy corrupted. Like the sound of old synthesisers and fuzzboxes, the glitches thrown up by the attempt to produce an effect beco me the effect itself. And yet this is not an indulgence in material or process for its ownsake. Hard-edged geometries become porous to the tastes and smells of memory' s impurities. They fester with the psychedelia of childhood, when light through a curtain' s woven pattern could terrify. IMark Prince

Mrder auf der Straf3e, 2003; guache sobre juta [gouache on jute]; 150 x 90 cm; foto [photo] Thomas Mller; cortesia [courtesy] Galerie Neu, 8erlin

Eduardo KAC

I Brasil

136

137

EDUARDO KAC NO PAs DAS MARAVILHAS I O GPF Bunny de Eduardo Kac provoca no campo da arte um abalo ssmico comparvel ao provocado pelo Urinoir de Marcel Duchamp. Assim como o mictrio, a coelha fluorescente prope indagaes que levam redefinio de nossas noes e critrios estticos. "Fabricada" por um laboratrio, ela resiste a se deixar aprisionar nas categorias aplicveis aos readymades. Alba, submetida ao observador da arte, d pouco ensejo ao comparatismo formal ( mais harmoniosa, mais expressionista, mais pop que um coelho de inox de ]effKoons?). Alba transpe a cincia e suas indagaes para o territrio da arte. Ela participa da mutao poltica (no sentido mais nobre) da arte contempornea. Assim como Alice seguia seu coelho branco, sigamos Alba at as regies maravilhosas de um pas maravilhoso, onde os roedores se parecem com fantasmas de castelos escoceses, e as galinhas tm dentes. I Didier Ottinger

EDUARDO KAC IN WONDERLAND I GPF Bunny by Eduardo Kac operates a chiasm in the field of art comparable to that of Marcel Duchamp' s L'Urinoir. As in the case of the mictory, the fluorescent rabbit poses questions that lead toward a redefinition of our aesthetic notions and criteria. Because it was "fabricated" by a laboratory, it resists insertion into the applicable categories of the readymades. Alba yields to the art viewers; it offers very little opportunity for formal comparison (is it more harmonious, expressionist, pop than the stainless steel rabbit by ]effKoons?). Alba transposes science and its issues into the territory of art. It participates in the political mutation (in the noblest sense) of contemporary art. Like Alice chasing her white rabbit, let us chase Alba in a wonderfulland of a wonderland, where the rodents look like phantoms of Scottish castles, and chickens have teeth. I Didier Ottinger

MOVE 36 I Move 36 uma obra transgnica que faz referncia ao movimento surpreendente do computador Deep Blue num jogo contra o campeo mundial de xadrez Gary Kasparov, em 1997. Essa partida pode ser descrita como um confronto entre o maior enxadrista vivo e o maior enxadrista no-vivo. A instalao lana luz sobre os limites da mente humana e as crescentes possibilidades desenvolvidas por computadores e robs, seres inanimados cujas aes muitas vezes ganham uma fora comparvel do agenciamento subjetivo humano. Um jogo para jogadores fantasmticos, uma proposio filosfica apresentada por uma planta, um processo escultural que explora a potica da vida real e da evoluo: esta instalao d continuidade s minhas intervenes em processo nas fronteiras entre vivos (humanos, animais no-humanos) e no-vivos (mquinas, redes). Ao colocar em xeque os conceitos tradicionais, Move 36 apresenta a natureza como uma arena para a produo de conflitos ideolgicos, e as cincias fsicas, como lugar para criao de fices cientficas. I Eduardo Kac

MOVE 36 I Move 36 is a transgenic work that makes reference to the dramatic move made by the computer called Deep Blue against chess world champion Gary Kasparov in 1997. This competition can be characterized as a match between the greatest chess player who ever lived against the greatest chess player who never lived. The installation sheds light on the limits of the human mind and the increasing capabilities developed by computers and robots, inanimate beings whose actions often acquire a force comparable to subjective human agency. A game for phantasmic players, a philosophical statement uttered by a plant, a sculptural process that explores the poetics of reallife and evolution. This installation gives continuity to my ongoing interventions at the boundaries between the living (human, non-human animaIs) and the non-living (machines, networks). Checkmating traditional notions, nature is revealed as an arena for the production of ideological conflict, and the physical sciences as a locus for the creation of science fictions. IEduardo Kac

Move 36,2002-04; instalao biogentica [biogenetic installation]; dimenses variveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Julia Friedman Gallery,
Laura Marsiaj Arte Contempornea & Galerie Rabouan Moussion

Toba KHEDOORI

I Austrlia

138

139

UM MURO ATRAVS DA PAREDE

I Os blocos de um can-

to amurado jazem geometricamente exatos em seus contornos e finamente desenhados sobre as duas grandes fitas de papel que pendem soltas ante a parede da exposio. O muro branco comea com a margem esquerda do quadro e prossegue sem cho e teto pela superfcie branca, abrindo um espao ilusionista, em que os observadores entraram faz tempo. Uma pelcula de cera fina, recobrindo os papis, e os fios de pincel quebrados lembram a corporeidade da representao, como as sombras que o papel suspenso projeta sobre a parede do espao. Com seus quadros de grande formato, Toba Khedoori conduz um discurso sobre representao e espao real a um s tempo. Desde 1988 ela vem empregando os mesmos suportes imagticos variveis, sobre os quais realiza geralmente pequenas intervenes que mostram o espao ilimitado, aberturas e passagens: a janela, as portas, a passarela, a escada. Por meio de um gesto mnimo de insinuao, surge, nas grandes dimenses da arquitetura, uma reminiscncia, no que a realidade e a fico no podem mais ser separadas. Quem se encontra no espao perante o quadro imediatamente apanhado pelos deslocamentos das dimenses e deixado em perplexidade, como se pudesse haver uma presena fsica no mundo virtual. O banco de assento remete a um local fixo. Porm, liberado, exposto em uma amplido ilimitada, tambm esse local de contemplao se torna um lugar precrio. A superfcie encerada refora no somente a corporeidade da imagem, ela eleva tambm sua vulnerabilidade. As folhas de papel esto presas parede com percevejos, como se pudessem se soltar facilmente a qualquer momento. Assim como na representao, a tarefa pictrica da cera se vincula leveza do desenho, o suporte da imagem persiste entre a qualidade do provisrio e o presente que no pode ser abarcado. O olhar pode se concentrar e, ao mesmo tempo, toda viso geral se perder. Em um mundo de comunicaes exponencialmente intensificadas e aceleradas, a fugacidade nas imagens de Toba Khedoori preserva um local de concentrao. IHans RudolfReust

A WALL THROUGH THE WALL I The contour lines of the square stone blocks making up a bricked corner of a wall are finely drawn, with geometric precision, on the two large strips of paper hanging in front of the exhibition partition. The white wall begins at the left-hand edge of the picture and continues without floor or ceiling into the white surface, opening an illusionistic space which the observers have long-since entered. A fine film of wax covering the paper strips and the broken-off brush hairs in the wax remind us of the physicalness of the portrayal, as do the shadows thrown onto the space' s wall by the hanging paper. With her large-format pictures, Toba Khedoori conducts a simultaneous discourse on both representation and real space. Since 1988 she has been using the same variable image carriers, upon which she places usually minute inter. ventions showing unlimited space, openings and transitions: the window, the door, the passerelle, the stairs. A minimal gesture of suggestion creates a memory picture in the large dimensions of architecture in which reality and fiction can no longer be separated. When you stand in the space in front of the picture you are yourself suddenly seized and called into question by the shifts in the dimensions, as if there could be a physical presence in the virtual world. The bench refers to a specific location. Although released, abandoned in an unlimited expanse, even this place of meditation becomes a precarious place. The waxen surface not only emphasizes the physicalness of the picture, it also increases its vulnerability. The paper sheets are pinned to the wall as if they could easily be removed at any time. In the same way that the application of the wax combines with the lightness of the drawing in the portrayal, the carrier of the picture exists between temporariness and the unignorable present. We can simultaneously lower our eyes and lose all overview. In a world of exponentially increased and accelerated communications, Toba Khedoori' s pictures give brevity a place of deepening. IHans RudolfReust

Untit/ed (park benches), 1997; leo e cera sobre papel [oi! and wax on paper]; 347,9x762cm; cortesia [courtesy] Regen Projects, Los Angeles; coleo [collection] The 8road Art Foundation, Santa Monica; foto [photo] Douglas M. Parker Studio

Vera LUTTER

I Alemanha

[Germany]

140

141

Recorrendo tcnica pioneira da cmara pinhole para construir representaes cativantes do espao e da arquitetura, Vera Lutter reinventa o suporte da fotografia e se engaja num discurso sobre a condio da imagem ao gerar uma nova abordagem em relao ao tempo e ao espao. A fotografia de Lutter revela aspectos ocultos dos objetos e ambientes representados, levando-os s raias do novo e do inusitado, do inslito e do domesticado, suspenso entre a mobilidade e a total ausncia de movimento. A partir de seu posto numa cmara escura, a artista se vale de um minsculo orifcio na parede para expor o papel fotogrfico diretamente aos raios luminosos que refletem a cena externa. Tendo em vista que no so feitas a partir de um negativo, as imagens resultantes so nicas e irreproduzveis. O processo fotogrfico inverte os tons no papel- o cu preto, os prdios so brancos - e produz imagens a um s tempo invertidas e de cabea para baixo. Desta forma, a elaborao incomum da foto em grandes dimenses estimula os atributos sensveis do observador. como se tal imensido o convidasse a habitar lugares aparentemente fantasmticos. Os espaos fsicos e subjetivos so desfocados e o espectador torna-se parte da performance retratada. O arranjo dos trabalhos aqui apresentados leva o espectador a percorrer a realidade inslita do mundo da fotografia de Lutter. No nvel conceitual, reflete um processo de internalizao que tpico da abordagem da artista. Tratase de imagens de um "espao desintegrado" no qual o estranhamento e a familiaridade criam um constructo que vai alm da experincia fsica de um espao. Essas imagens se engajam num discurso conceitual, num jogo intertextual com seus prprios reflexos espelhados no enquadramento da foto, multiplicando-se numa seqncia quase infinita de interiores e replicaes. Assim, por intermdio dos aspectos repetitivos e da auto-reflexo no suporte, elas remetem a artistas minimalistas e conceituais tais como Sol LeWitt, Dan Graham e Robert Smithson. IAdam Budak

Using the pioneering technique of the pinhole camera to construct captivating representations of space and architecture, Vera Lutter reinvents the medium of photography and enters into a discourse on the condition of an image by generating a new approach towards both time and space. Lutter' s photography reveals hidden aspects of represented objects and environments, pushing them to the edge of the unfamiliar and new, the uncanny and tamed, suspended between mobility and stillness. Positioned in a darkened room fitted with a pinhole, the artist exposes the outside scene directly onto the photographic paper. Because the resulting images are not made with a negative, they are unique and cannot be reproduced. The photographic process reverses the tones on the paper - the sky is black, buildings are white - and it also renders the image itself inverted and upside down. As such, the unusual elaboration of the large-scale photograph activates the viewer' s perceptual qualities; it is as if its immensity invites one to inhabit seemingly ghostly environments. Physical and subjective spaces are blurred and the spectator becomes an integral part of the performance within. The arrangement of the works in this presentation guides the viewer through an uncanny reality of Lutter' s photographic world. On the conceptuallevel it reflects a process of internalization, which is typical for the artist' s approach. It is an image of a "collapsed space" where the estrangement and familiarity create a mental construction that goes beyond the physical experience of a space. These images enter a conceptual discourse in an intertextual play with their own mirro r reflections within the frame of the photograph, multiplying the images in an almost endless sequence of insides and returns, thus through the aspects of structural repetitiveness and self-reflection upon the medium, referring to such minimalist and conceptual artists as Sol LeWitt, Dan Graham and Robert Smithson. I Adam Budak

Pepsi Interior XXIII: July 1-31, 2003; fotografia impressa com gelatina de prata [silver-gelatin print photograph]; edio nica [one edition]; 226 x 284cm;
cortesia da artista [courtesy of the artist]; foto [photo] Vera Lutter

142

143

Studo, X: January 9 - February 78, 2004; fotografia impressa com gelatina de prata [silver-gelatin print photograph]; edio nica [one edition];
210x427cm; cortesia [courtesy] Gagosian Gallery, New York; foto [photo] Vera Lutter

Mind Set, Studio 11/: Apri/ 2-18, 2003; fotografia impressa com gelatina de prata [silver-gelatin print photograph]; edio nica [one edition];
233x422 cm; cortesia [courtesy] Gallery Max Hetzler, 8erlin; foto [photo] Vera Lutter

Jorge MACCHI

I Argentina

144

145

Aqui onde durmo - disse Eric. Na vida voc tem que se acostumar a tudo, inclusive eternidade. I GASTON
LEROUX,

This is where I sleep - said Erik - in life you have to get used to everything, even eternity. I GASTON LEROUX,
The Phantom of the Opera MUSIC BOX I The inside workings of music boxes usually consist of a simple mechanism, made up of a revolving cylinder on which are mounted small projections, a series of metal teeth differing in length situated beside the cylinder, and a sound box. As the cylinder revolves, small pins or other projections mounted on its surface pluck the ends of the metal teeth, causing them to vibrate alternatively, producing either high or low sounds according to the length of the teeth. The sequence of notes produced is determined by the arrangement of the projections on the cylinder. Due to the narrow surface of the cylinder, the piece is generally short, with the signature melody being played over and over again. IJorge Macchi

Ofantasma da pera.

CAIXA DE MSICA I As caixas de msica geralmente pos-

suem em seu interior um mecanismo muito simples, composto de um cilindro giratrio provido de pequenas protuberncias, uma srie de lingetas de metal de diferentes comprimentos, situada de um lado do cilindro, e uma caixa de ressonncia. Ao girar o cilindro, as protuberncias fazem vibrar alternadamente as lingetas, que produzem sons mais graves ou mais agudos, conforme seu comprimento. A distribuio das protuberncias e a gradao das lingetas determinam a partitura da pea musical. Devido escassa extenso da superfcie do cilindro, a pea geralmente curta e se limita exposio do tema, que se repete vrias vezes. IJorge Macchi

Caja de msica, 2004; vdeo - OVO em LCO [video - OVO in LCO]; durao [time] 1 min loop; coleo do artista [collection of the artist]

Maxim MALHADO

I Brasil

146

147

A instalao Sobressalto tem como objetivo ampliar o prprio gesto e a construo da linha, partindo de uma pesquisa que desenvolvo h algum tempo sobre um olhar na construo do taip, construo utilizada em edifcios e casas residenciais, remetendo-nos questo do abrigo e da proteo; neste instante a linha transcende uma de suas funes que o limite servindo de unio entre territrio e coisas. fixada por pregos em estroncas e ripes de madeira de forma a construir uma estrutura que tem como aspecto formal um emaranhado de linhas verticais, horizontais e diagonais, de modo a colocar o espectador diante de si mesmo ao penetrar na obra que, a priori e de acordo com a sua construo, nos fala da necessidade de uma conscincia coletiva. Mas logo em seguida, o espectador se encontra dialeticamente num extenso isolamento, sendo obrigado a se deslocar diante da dvida de si e do mundo, se v empurrado de forma a conduzir seu corpo no espao fazendo com isto uma referncia ao corpo como casa e primeiro abrigo e ao prprio cotidiano humano. I Maxim Malhado

The installation entitled Sobressalto aims to expand gesture itself and the construction of line, on the basis of a study that I have been conducting for some time about a perception relating to a lath-and-plaster construction, a building style used in buildings and houses, forcing us to consider issues of shelter and protection; at this moment line transcends one of its functions whidl is the limit uniting territory and things. Strips and laths of wood are nailed down so as to build a structure that in its formal aspect is an entanglement of vertical, horizontal and diagonallines, placing the viewer face to face with himself or herself upon penetrating a work that a priori and in line with its construction speaks to us of the need for a collective awareness. Immediately the viewer finds himself or herself dialectically in an extensive isolation and is forced to move through doubt about himself or herself and the world, and is pushed to move his or her body through the space, thus making a reference to the body as home and primary shelter in human everyday life. I Maxim Malhado

Sobressalto, 2001; {detalhe [detail]l; madeira [wood]: ripo agreste, pau rolio; dimenses variveis [dimensions variable]; coleo [collection] Museu
de Arte Moderna da Bahia, Salvador; foto [photo] Mrcio Lima

Fabiano MARQUES

I Brasil

148

149

DESENCAIXE I atvico esclerosada crtica de arte o impulso teleolgico vir primeiro: esse trabalho do artista decorre naturalmente dos anteriores e desemboca necessariamente no seguinte. Siestawatch (2001) desequilibrava o espao organizado da exposio, frustrava qualquer tentativa de apreenso inteira da obra. Um conjunto de peas escultricas regularmente rearranjado pelo artista, mistura de instalao e performance. Capacitor escultrico (2002) seguia a mesma lgica, mas incorporava maior nmero de elementos, multiplicando as variveis, frustrando um pouco mais a vontade de completar a viso da obra. Uma escultura, tradicionalmente entendida, requer do espectador uma interao: circular em volta dela, restabelecer mentalmente a sua inteireza. A land art torna complexo o movimento que o indivduo tem de empreender para apoderar-se da obra: uma escultura de escala monumental que por natureza intransportvel para o espao de exposio, da qual se tem um registro a partir do qual o imaginrio reconstri a "experincia esttic'. Extrapolando as noes de escultura e de registro, Mar pequeno (2003) embaralha mais o raciocnio: uma ao que ningum presenciou e, paradoxalmente, mais explcita do que a ao sub-reptcia que ele operava nos conjuntos escultricos indoors. Programa de restrio alternada de exibio de obras (2004) destitui de individualidade cada engrenagem do conjunto escultrico, que, deformado, ganha a potncia de adaptarse a qualquer situao, parasitar/valorizar obras alheias. Se agora seu trabalho se sujeita a regras mais rgidas do que aquelas que ele se impunha ao manipular suas esculturas, tambm investida do inverso, a emancipao. tentador explicar as coisas segundo causa e efeito, o Rodzio no seria possvel sem o Siestawatch e o Mar pequeno, mas, em lugar de buscar os encaixes da breve porm genial trajetria de Marques, mais instigante observar os elementos que escapam da compreenso. Afinal disso que trata a sua obra: dos desencaixes, da incompletude. No houve um desdobramento lgico que levou a ... Justamente no existe resposta: o vdeo termina sem terminar e o espectador vai para casa com uma dvida em lugar de uma certeza, o que sempre melhor. Ijuliana Monachesi

UNCOUPLlNGS I What is atavistic in hidebound art criticism is that the teleological impulse will come first: this work of the artist results naturally from earlier ones of his and necessarily flows into the next. What Siestawatch (2001) did was unbalance the organized space of the exhibition, and thwart any attempt to apprehend the work in its entirety. A set of sculpted pieces regularly rearranged by the artist, a blend of installation and performance. Capacitor escultrico (2002) followed the same logic, but incorporated a greater number of elements, multiplying the variables, frustating even further the wiIl to complete the view of the work. Understood traditionally, a sculpture demands an interaction from the viewer: walk around it, reestablish mentaIly its entirety. Land art makes movement undertaken by the individual in trying to own the work much more complex: a sculpture on a monumental scale that is by its own nature impossible to transport into the exhibition space, and which is recorded so that the imagination can construct the "aesthetic experience:' Going beyond notions of sculpture and recording, Mar pequeno (2003) confuses reasoning: an action that no one witnessed and yet one that is paradoxically more explicit than the surreptitious action that he operated in his indoor sculpture sets. Programa de restrio alternada de exibio de obras (2004) strips each piece of the sculptural collection of its individuality; now deformed, they gain the power to adapt to any situation, parasitizing/ enhancing unrelated works. If his work now submits to stricter rules than those he imposed upon himself when manipulating his sculptures, it is now invested with the inverse power, emancipation. It is tempting to explain things through cause and effect - Rodzio would not have been possible without Siestawatch and Mar pequeno - but instead of searching for linkages within the brief yet inspired career of Marques, it is more fascinating to observe elements that escape our understanding. That is, after all, what his work is all about: uncouplings, incompleteness. No logical unfolding led to an answer - precisely because there was none: the video ends without finishing and the viewer carries home doubt rather than certainty, which is always better. Ijuliana Monachesi

Mar pequeno, 2003; vdeo [video]; 36 min; cortesia [courtesy] Galeria Vermelho, So Paulo; foto [photo] Karina Burigo

Milton MARQUES

I Brasil

150

151

AND PINK IN SEX I Ages and pink in sex,/Offspring of the/

AND PINK IN SEX I Ages and pink in Sex,/Offspring ofthe/

voices ofall my Body.' I Haicai escrito pelo software "Cybernetic Poet" de Ray Kurzweil, aps a leitura de poemas de Walt Whitman

voices of all my Body.' I Haiku generated by Ray Kurzweil' s software "Cybernetic Poet" after reading poems by Walt Whitman

M.QUINAS QUE M.ENTEM EM PINK E SEX I Uma gran- M.QUINAS QUE M.ENTEM2 IN PINK AND SEX I A large de nave moderna flutua sobre o centro do pas; ao seu redor, modern spaceship hovers over the central part of the alguns satlites, no de nome Gama, habita M.M. (codinome country, surrounded by a few satellites that include Gama, where M.M. (alias for Milton Marques and/or Mquinas que para Milton Marques e/ou Mquinas que Mentem). Bienalmente, no grande tabuleiro central do sistema, Mentem) lives. um torneio ancestral disputado por jogadores munidos On the huge central board of the system, an ancescom palavras e coisas. Nesse astucioso cenrio M.M. apre- tral tournament is held every two years that brings together senta delicados aparelhos eletromecnicos reciclados, tra- players equipped with words and things. In this cunning vestidos, contaminados e despudoradamente alienados de setting, M.M. presents fine electromechanical devices that um valor produtivo. Esse hacker-enxadrista articula um have been recycled, redressed, contaminated and starkly (suB)mundo ntimo e remoto constitudo a partir de uma divested of a productive value. This hacker-cum-chesstecnologia trash e organizado com a erudio de um enci- player uses a trash technology to set up an intimate and clopedista sedutor, tal qual Borges se revela aos olhos de remote (UNDER)world that he organizes with the erudition Foucault. A armadilha como estratgia da (DES )ordenao, of a seductive encyclopedist, as Borges is revealed through ou vice-versa. ATENO! pedem as mquinas M.M. ao nosso the eyes of Foucault. Trap as strategy of (OIS )ordering, or olhar hiperexcitado. Em suas anotaes, encontro uma ci- vice-versa. CAUTION!, the M.M. machines call out to the viewtao de F.: "haveria assim, na outra extremidade da Terra er' s hyper-excited gaze. In his notes I find a quote from F.: que habitamos, uma cultura voltada inteiramente ordena- "There would appear to be, then, at the other extremity of o da extenso, mas que no distribuiria a proliferao dos the earth we inhabit, a culture entirely devoted to the orderseres em nenhum dos espaos onde nos possvel nomear, ing of space, but that does not distribute the multiplicity falar, pensar:'2 Uma pista, talvez, a armadilha se encontraria of existing things into any of the categories that we may no hbito adquirido de classificar o que vemos [a-t-r-a-v--s name, speak, and think:'3 A clue: Would the trap be part of d-a-s p-a-I-a-v-r-a-s] em conjuntos lgicos? Mas, e se os apa- our acquired habit of classifying (t-h-r-o-u-g-h w-o-r-d-s) relhos forem desviados de suas funes originais de exten- things we see into logical sets? But, what if the devices are sores sensuais, assumindo, inusitadamente, as (DIS)funes deviated from their original functions of sensory extensions perigosas de um livro - a mquina mais maravilhosa - co- and unusually assume the dangerous (DYS )functions of a mo insistia B.? Ento as mquinas encantadas M.M. pode- book - the most wonderful of all machines - as Borges susriam ser lidas como um haicai de um ciberpoeta? Teriam tained? Could then the enchanted M.M. machines be viewed suas mquinas revertido o desempenho eficiente das pa- as haikus created by a cyberpoet? Would his machines have lavras em coisas disfuncionais e sem serventia? Mquinas reversed the efficient performance of words into dysfuncque mentem, frutos em pink e sex? I G Orthofll. Ray Kur- tional, useless things? Machines that lie, or fruits in pink zweil- The Age of Spiritual Machines (Nova York, Viking and sex? I G Orthof 11. Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Penguin, 1999, p. 163) I 2. Michel Foucault. As palavras e as Machines (New York, Viking Penguin, 1999, p. 163) I 2. Litercoisas. (8 a ed.) (So Paulo, Martins Fontes, 2000, p. xv). ally "M.achines that L.ie" 13. Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage Books, 1994, p. XIX).

Sem ttulo; instalao: cmera de vdeo, madeira, TV 20 polegadas e outros [installation: video camera, wood, 20" TV set and other]; 106x29x37cm;
foto [photo] Joseh Machado

152

153

Sem ttulo; instalao: motores eltricos, LED's, nilon e pilhas [installation: electric engines, LED's, nylon and batteries]; 037cm; foto [photo] Joseh Machado

Julie MEHRETU

I Etipia, Estados Unidos [Ethiopia, United States]

154

155

UM MANIFESTO DE MUDANA SOCIAL: TELAS E DESENHOS RECENTES DE JULlE MEHRETU I Esfuziantes, com

MANIFESTING SOCIAL CHANGE: JULlE MEHRETU'S RECENT PAINTINGS AND DRAWINGS I Bursting with the

a mesma energia que tem mobilizado historicamente grupos de jovens no-conformistas a promover um programa social revolucionrio, as dinmicas telas e desenhos de Julie Mehretu evocam o rock punk, os grafitos urbanos engajados e o Movimento pela Livre Manifestao, desencadeado em Berkeley. Inspirado nos impulsos subversivos, anti-sistema, o molde conceitual das telas de Mehretu o relacionamento entre o indivduo e a comunidade, o todo 1 As marcas de Mehretu possuem identidade prpria. Como personagens de uma narrativa fantstica, elas se desenvolvem e interagem mutuamente. Certas marcas so agressoras, algumas so construtoras e outras representam "todo mundo". As narrativas abstratas combinam objetos em movimento, vigoroso grafismo, exploses de histrias em quadrinhos, hachuras, formas que evocam foices e pequenas manchas 2 Mehretu incorpora um impulso cartogrfico, em todas suas criaes: deslumbrantes arranjos de cor e linha aplicados a um campo visual disposto em camadas. Ela tambm adota e distorce elementos da cultura de consumo, que vo desde revistas populares, ilustradas com quadrinhos, a anncios de publicidade e logotipos de trajes esportivos. Esses diversos elementos se relacionam em uma superestrutura que sugere sistemas de movimento. A tela Congress evoca portas que se abrem para uma cidade ou um estdio. Os personagens, que tm traos nitidamente urbanos, se renem para um acontecimento colossaL Isso ocorre sob uma panplia de bandeiras criadas a partir das bandeiras das Naes Unidas, da Liga rabe, da Unio Europia e dos Estados Unidos. As bandeiras so intercambiveis e poderiam funcionar igualmente como logotipos de um time esportivo ou como uma placa de anncios. Os gestos expressivos, pequenos desenhos a tinta sobre as camadas de resina acumulada, podem ser vistos como punhos erguidos para o cu ou como grupos de peregrinos inclinados, em orao. A parte superior da tela mostra uma forma que sugere um tornado, que rodopia e se afasta, resultado explosivo de uma torrente de idias, palavras ou talvez de uma exclamao coletiva. Embora as formas paream

same energy that has historically mobilized groups of agitated youth to push a revolutionary social agenda, Julie Mehretu' s dynamic paintings and drawings evoke punk rock, propagandistic urban graffiti, and Berkeley' s own Free Speech Movement. Inspired by subversive, antiestablishment impulses, the conceptual framework of Mehretu' s paintings is the relationship between the individual and the community, the whole. 1 Mehretu' s marks have their own identities; like characters in a fantastical narrative, they evolve and interact with one another. Certain marks are aggressors, some are constructors, while still others represent the "Everybody:' The abstract narratives combine objects in motion, graphic brushfires, cartoon explosions, hatch marks, sickle shapes, and dots. 2 Mehretu incorporates a cartographic impulse in all her works, dazzling arrays of color and line applied on a layered visual ground. She also adopts and distorts elements of consumer culture, ranging from street magazines with band listings to advertising graphics and sportswear logos. These diverse elements relate to each other in a superstructure that suggests systems of motion. The painting Congress evokes gates to a city or a stadium. With a distinctly urban feel, the characters are convening for a massive evento The gathering occurs under a panoply of flags created from those of the United Nations, Arab League, European Union, and United States. The flags are interchangeable and could function equally as logos for a sports team or as billboard advertisements. The expressive, small ink-drawn gestures that rest upon the layers of accumulated resin can be seen as little fists raised in the air or as gathered pilgrims bent over in prayer. The top of the work shows a tornado form whirling away, the exploding result of a stream of ideas, words, or perhaps a collective cheer. ,Though forms often appear to be disintegrating or collapsing, the consistent formal element of her work is a complex interplay of precision and chaos. Asked about the existence of God in her work, Mehretu acknowledged the possibility of a higher being

Looking Back to a Bright New Future, 2003; nanquim e acrlica sobre tela [ink and acrylic on canvas]; 241,3x302,2cm; coleo [collection] Dennis and
Debra Scholl, Miami Beach, Florida; cortesia [courtesy] The Project - New York and Los Angeles

156

157

muitas vezes desintegrar-se ou desmoronar, o consistente influencing, controlling, and weighing in on the activities. 3 elemento formal de sua obra constitui uma interao com- Many of Mehretu' s paintings feature a form at the top of the plexa de preciso e caos. work pushing down upon the action in the center or bottom Ao ser questionada sobre a existncia de Deus em sua of the frame. The compositions reflect those of reverential obra, Mehretu reconheceu a possibilidade de um ser supe- paintings and architecture, leading the eye and the energy rior influenciar, controlar e ter um peso em suas atividades3 of the viewer upwards. Muitas das pinturas de Mehretu apresentam uma forma na Mehretu is also interested in what Wassily Kandinparte superior que pressiona a ao que se desenrola no cen- sky referred to in The Great Utopia when he talked about the tro ou na parte inferior da tela. A composio reflete a das inevitable implosion or explosion of our constructed spaces pinturas e da arquitetura devocional, conduzindo o olho e a out of the sheer necessity of agency. "The stadium, coliseum, energia do espectador para o alto. amphitheater are perfect metaphoric spaces clearly meant Mehretu tambm se interessa por aquilo a que Was- to situate large numbers of people in a highly democratic, sily Kandinsky se referia, em A grande utopia, quando falou organized, and functioning manner;' Mehretu says. "It is sobre a inevitvel imploso ou exploso de nossos espaos also in these same spaces that you feel the undercurrents of construdos, decorrentes da simples necessidade de agencia- complete chaos, violence, and disorder:'4 mento. "O estdio, o coliseu, o anfiteatro constituem espaMehretu has referred to at least one of her works as os metafricos perfeitos, claramente designados para situar "propaganda painting:'s In her paintings and drawings, she uma grande massa de pessoas de maneira altamente demo- embodies a visionary, idealist approach, what she calls her crtica, organizada e funcional, afirma Mehretu. tambm "language of resistance:' Keenly interested in the errors that nesses mesmos espaos que sentimos as correntes subterr- form our current situations, she foregrounds not the failed neas do mais completo caos, da violncia e da desordem:'4 utopia itself, but what failed and why, as well as what is next Mehretu se referiu a pelo menos uma de suas obras and how. In the cyclical rise and fall of civilizations, governcomo pintura de propaganda. s Em suas telas e desenhos, ela ments, and social mores, Mehretu fearlessly maps the everadota uma abordagem visionria, idealista, que ela denomi- idealistic utopian impulse. I Heidi Zuckerman jacobson I na "linguagem de resistncia". Profundamente interessada Excerpted from the exhibition brochure julie Mehretu/ nos erros que esto na base de nossas situaes atuais, ela MATRIX 211 Manifestation (University of California, Berkecoloca em primeiro plano no a utopia fracassada, mas aqui- ley Art Museum, Berkeley, California, 2004). Reprinted with lo que falhou e por qu, e tambm aquilo que vir em seguida permission, the Regents of the University of California. 11. e como. Na elevao e queda cclica das civilizaes, gover- Douglas Fogle and Olukemi Ilesanmi, julie Mehretu: Drawnos e costumes sociais, Mehretu mapeia destemidamente o ing into Painting (Minneapolis: Walker Art Center, 2003, impulso utpico, sempre idealista. IHeidi Zuckerman jacob- 13-14) 12. Ibid13. Julie Mehretu, conversation with author, son I Extrado do encarte da exposio julie Mehretu/MATRIX March 10, 2004. I 4. Fogle and Ilesanmi, op cito I 5. Ibid., 16. 211 Manifestation (University of California, Berkeley Art Museum, Berkeley, California, 2004). Reimpresso com permisso da Reitoria da Universidade da Califrnia. 11. Douglas Fogle e Olukemi Ilesanmi. julie Mehretu: Drawing into Painting (Minneapolis, Walker Art Center, 2003, pp. 13-14) I 2. Ibid. I 3 Julie Mehretu, dilogo com o autor, 10 mar. 2004. I 4. Fogle e Ilesanmi, op. cito I 5. Ibid., p. 16.

Renegade Delirium, 2002; acrlica sobre tela [acrylic on canvas]; 228,6x365,7 cm; cortesia [courtesy] The Project - New York and Los Angeles Dispersion, 2002; nanquim e acrlica sobre tela [ink and acrylic on canvas]; 228,6x365,7 cm; cortesia [courtesy] The Project - New York and Los Angeles

Aernout MIK

I Pases Baixos [The Netherlands]

158

159

Ao integrar o interesse do escultor pela massa e espao, o Integrating the sculptor' s interest in mass and space, the interesse do antroplogo pelo gesto e a investigao do so- anthropologist' s interest in gesture, and the sociologist' s cilogo relativa dinmica do grupo, Aernout Mik moldou investigation of group dynamics, Aernout Mik has shaped um vigoroso hbrido de escultura, instalao, performance a compelling hybrid of sculpture, installation, perfore filme. Em Pulverous, um grupo fortuito de indivduos en- mance, and filmo In Pulverous, a random group of individtregues a uma busca comum, mas individual, destri com uaIs engaged in a joint yet individual quest listlessly and indiferena e metodicamente o estoque de um mercado methodically destroys the contents of a well-stocked market. Inspired by the Native American tradition of potbem abastecido. Inspirado numa tradio dos indgenas norte-americanos - o potlatch, festa ritual durante a qual o latch - a ritual feast in which the host destroyed valuable anfitrio destrua bens valiosos como uma forma de exibi- items as a display of superior wealth - Pulverous links this o de uma riqueza superior -, Pulverous liga essa tradio ceremonial tradition with the voracious (and sometimes cerimonial aos apetites vorazes (e algumas vezes autodes- self-destructive) appetites of modern consumers. Pulverous is a projected image, yet violates most contrutivos) dos consumidores modernos. Pulverous uma imagem projetada, no entanto vio- ventions of cinematic structure. Indeed, Aernout Mik feels la muitas convenes da estrutura cinemtica. Com efei- "completely remote from film, television and [other] media to, Aernout Mik se sente "completamente distante do filme, derivative art;' and his presentations do not follow standda televiso e de [outras] artes derivativas da mdia". Suas ards of dramatic technique. Rather than telling a story, Mik' s work offers a "set of relations" that communicate by apresentaes no seguem padres de tcnica dramtica. Mais do que contar uma histria, a criao de Mik ofere- defying and denying narrative integrity.2 Characters often ce um "conjunto de relaes" que se comunica ao desafiar e appear oblivious or indifferent to one another. They are not destruir a integridade narrativa. 2 Com freqncia os perso- framed in traditional quick-cuts, close-ups, or long shots. nagens aparecem mutuamente desatentos ou indiferentes. Perhaps most importantly, they utter no dialogue - there Eles no so enquadrados em tradicionais cortes rpidos, is no sound whatsoever. Mik says that he "does not leave close-ups ou tomadas longas. Talvez o mais importante de out sound;' but rather chooses to "not add sound;' further tudo que eles no mantm dilogo - no se ouve qualquer obscuring reality and dislocating understanding. 3 Mik believes that "individuality is totally overvalsom. Mik afirma que "no deixa o som de fora", mas que escolhe "no acrescentar som", obscurecendo ainda mais a re- ued;' and his work reveals the near complete dissolution of boundaries separating the internaI and externaI personas alidade e deslocando a compreenso. 3 Mik acredita que "a individualidade est totalmente su- that characterize social interaction. 4 He clarifies his own pervalorizada" e sua obra revela a prxima e completa dis- intention by stating, "I don't mean to dismiss self-awareness soluo de fronteiras que separam as personas internas e altogether, just the part of it that promotes the idea of an externas e que caracterizam a interao socia1. 4 Ele esclare- individual as an independent creation who can be looked ce as prprias intenes ao declarar: "No pretendo descar- at as separate from his environment and other people and tar totalmente a auto-percepo, somente aquela parte dela objects in space:'s Mik' s work also systematically examines que promove a idia de um indivduo como uma criao in- and challenges assumptions of what constitutes "probable" dependente, que pode ser encarada como um ente separado behavior. Questioning the beHef that humans are guided by
l l

Pu/verous, 2003; videoinstalao [videoinstallation]; vista da instalao na [installation view at] carlier
gebauer, 8erlin

I gebauer, 8erlin, 2003; cortesia [courtesy] carlier I

160

161

de seu ambiente e de outras pessoas e objetos no espao".5 free will, he removes all focus from the individual and subA obra de Mik tambm examina e desafia sistematicamen- mits group dynamics to intense scrutiny, a state heightened te pressupostos daquilo que constitui um comportamento by the unraveling of narrative threads and omission of log"provvel". Ao questionar a crena segundo a qual os seres ical conclusions. Cast in a state of hyper-self-consciousness, individhumanos so guiados pelo livre arbtrio, ele desloca todo o foco do indivduo e submete a dinmica de grupo a um in- uaIs increasingly choose to expose their private affairs in tenso escrutnio. um estado realado pelo desemaranhar public arenas, as if delivering a performance on the stage or screen. This tendency to engage in public rituaIs of "theatdas teias narrativas e pela omisso de concluses lgicas. rical exhibitionism"6 frustrates one' s desire to locate what Envolvidos num estado de intensa autopercepo, os indivduos escolhem cada vez mais expor suas questes n- is sincere in a person or situation. Aernout Mik seems to question: what is the difference between acting and reacttimas em espaos pblicos, como se estivessem fazendo uma apresentao no palco ou nas telas. Esta tendncia a ing? How is the truth of behavior stated when alI speech entregar-se a rituais pblicos de "exibicionismo teatral"6 and action is contrived? By disputing the conclusiveness of frustra o desejo de se detectar o que sincero numa pes- social and behavioral expectations, Mik challenges viewers soa ou numa situao. Aernout Mik parece questionar: qual to reexamine the energy they invest in their ownactions and a diferena entre atuar e reagir? Como que se expressa perceptions. I jeffrey D. Grove 11. Aernout Mik, Telephone a verdade de um comportamento quando toda fala e ao conversations and e-mail exchanges with the author, 19-20 tramada? Ao contestar o que existe de conclusivo nas ex- May 2003. I 2. Ibid. I3. Ibid. I 4. Ibid. I 5. Aernout Mik quoted pectativas sociais e comportamentais, Mik desafia os espec- in Phillip Monk, ''Almost Normal: The Video Installation tadores a reexaminar a energia que eles investem em suas of Aernout Mik;' Reversal Room, The Power Plant, Toronto, prprias aes e percepes. I jeffrey D. Grove 11. Aernout Ontario, Canada, 2002, p. 26. I 6. Camiel van Winkel, "ExcurMik, conversas pelo telefone e e-mail trocados com o au- sions with Tennis Balls, Shiny Knees and Green Slime;' In: tor, 19-20 maio, 2003. I 2. Idem. I 3. Idem. I 4. Idem. I 5. Aer- Aernout Mik, Willem Oorebeek, XLVII Biennale di Venenout Mik, citado em Phillip Monk. ''Almost normal: the zia, Padiglione olandese, Amsterdam: Stedelijk Museum video installation of Aernout Mik", Reversal Room. The Po- Amsterdam, 1997, p. 71. wer Plant, Toronto, Ontario, Canada, 2002, p. 26. I 6. Camiel van Winkel. "Excursions with Tennis Balls, Shiny Knees and Green Slime". In: Aernout Mik, Willem Oorebeek, XLVII Biennale di Venezia, Padiglione olandese, Amsterdam: Stedeljk Museum Amsterdam, 1997, p. 71.

Pu/verous, 2003; videoinstalao [videoinstallation]; stills do vdeo [video stills]; cortesia [courtesy]: carlier

I gebauer, 8erlin

MUNTEAN & ROSENBLUM

I ustria

162

163

PRECISO AMBIGiDADE I Construdo, o Self se reflete material e conceitualmente nos processos de recortar e colar de Muntean/Rosenblum. Sua produo, mais decisivamente construtivista do que apoiada na transcrio, enraza-se no brilho excessivamente direcionado das revistas que apregoam estilos de vida e nos delineamentos sociais do momento. A imagem da pintura - e tambm o ambguo status do indivduo - como algo remoto, do passado, adquire coerncia e ganha clareza num lampejo dialtico, fugaz, que ocorre ao longo das margens de um presente descontnuo. Assim como as imagens, Muntean/ Rosenblum se apropriam e reconfiguram; o tecido padronizado de nosso prprio momento cultural e econmico surge como uma citao, emprestada de algum outro lugar, de segunda mo e sempre j mediada, mais do que imediatamente autntica. isto que constitui a matria-prima deles. Hic Rhodus, hic salta! E se algum retirasse os elementos de um contexto consumista e recolocasse a figura e a forma num roteiro que chamasse a ateno para o enfraquecimento do tempo narrativo ou para o sentimento, agora perdido, do movimento e da mudana, que a prpria histria? No poderia uma imagem assumir as dimenses do espao social e a pintura tambm no se tornaria um refgio para gestos imbudos de significado, sentimento e pensamento? Uma pintura de Muntean/Rosenblum opera em pelo menos dois registros: o de uma imagem pictoricamente construda, limitada por margens brancas e de uma predela textual que no atua como ncora ou reI para a pintura figurativa que est acima. Cada elemento autnomo e igualmente refm dos nveis culturais aplainados da amostra e apresenta uma rida escassez de linguagem. Esta composio complexa - polifnica no esprito e na letra - situa-se numa moldura cultural de massa, impositiva, alm do mais condicionada pela pasta da pintura e por suas conflituosas relaes no apenas com a representao, mas tambm com a reproduo fotogrfica. Tudo aquilo que poderia ser identificado como conceitual constitui as condies que tornam possvel esta pintura e prazerosos os atos que participam de sua criao. IJohn Slyce

PRECISION AMBIGUITY I Constructed and other, the Selfis reflected materially and conceptually in the cut and paste processes of Muntean/Rosenblum. Their production - decisively constructivist rather than transcriptive - is rooted in the overdetermined gloss of lifestyle magazines and the sociallineaments of our momento The image of painting - and indeed the ambiguous status of the self - as remote and of the past coheres and gains clarity in a fleeting dialectical flash that takes place along the margins of a discontinuous present. Not unlike the images Muntean/ Rosenblum appropriate and reconfigure, the patterned fabric of our own moment of culture and economy appears as a quotation - borrowed from elsewhere, outsourced and always already mediated rather than immediately authentic. This is their raw material: Hic Rhodus, hic salta! What if one removed elements from a consumerist context and redeployed figure and form in a script that would call attention to the very enfeeblement of narra tive time, or a lost sense of movement and change what is history itself? Might not an image then take on the dimensions of a social space and painting, so as to become a refuge for meaningful gestures, feeling and thought? A painting by Muntean/Rosenblum operates in at least two registers: that of a constructed painterly image bounded by white margins and below, and that of a textual predella that acts as neither anchor nor relay to the figurative painting above; each element is autonomous and equally hostage to the flattened cultural leveIs of the sample and an arid paucity of language. This complex composition - polyphonic in both spirit and letter - is set within an overriding mass cultural frame that is further conditioned by painting' s past and its troubled relations to not only representation but also photographic reproduction. AlI that could be identified as conceptual constitutes the conditions that make these paintings possible and the acts that go into their making pleasurable. IJohn Slyce

Untit/ed (We /ve in a twi/ight...), 2002; acrlica sobre tela [acrylic on canvas]; 200 x 100 cm; cortesia [courtesy] Georg Kargl, Vienna

WE LlVE IN A TW/LlGHT

OF CONSc/oUSNESS, NEVER It-J ACCORD WITH WHOM WE ARE OR. THINK WE ARE .

164

165

THE: FEELlNS THAT HIJRT /'1057: THE EMOTIONS 7HAT PAIN /'IOST ARE: 7H: ONES THAT ARE A8SIJRD - NOSTALGIA F OR lHING5 lHAT NEVER WERE . OES/RE rOR WHAT MIGHl !lAVE BEEN. ANGU/5H FOR NOT 8E/NG SOME OIlE ELSE, D/55AT/5FACTION w/TH lHE EX/STEIIC: OI' lHE IHOR! o

Untit/ed (The fee/ings that hurt...), 2002 ; acrlica sob re tela [acrylic on canvas]; 250 x 300cm; cortesia [cou rtesy] Georg Kargl , Vienna

THERE A RE OCCA SIONS WHEN ONE CACHES MEMORY A T IS WORk, SCANNlNG TH DETAIL S OF THE MOME NT AND STORING THEM UP FORA FUTURE TIME . .

Untit/ed (There are occasions ... ), 2001 ; acrlica sobre tela [acryl ic on canvas]; 200 x 250cm; co rtesia [cou rtesy] Geo rg Kargl , Vienna

Victor MUTALE

I Zmbia

166

167

LINGUAGEM PESSOAL INDEPENDENTE I Meus trabalhos so imagens surgidas dentro de minha cabea. Elas no vm de algo que meus olhos vem. Os desenhos so criados com formas simples e no esto atrelados a histrias. Tampouco devem ser associados a quaisquer pessoas, tradies ou culturas. So criados numa linguagem pessoal. Uma linguagem pessoal e independente, que bem poderia ser universal. So experincias da criao. O crebro tenta se livrar de seus prprios limites para criar a partir de sua imaginao, e sem controlar cada movimento. Primeiro surge uma idia ou conceito que talvez fornea o ttulo da imagem. Os desenhos so feitos em cores diferentes. Mas a cor no denota necessariamente um significado. O formato o mais importante. Cabe aos espectadores contar histrias sobre essas criaes. Estas obras representam meu trabalho de pesquisa, estudo e investigao na tentativa de compreender a Criao. I Victor Mutale

INDEPENDENT PERSONAL LANGUAGE I My works are images coming from the in si de of the mind. They don't come from something seen by eyes. The drawings are created in simple forms, without carrying stories behind them. Neither are they to be associated with certain people, traditions or cultures. They are created in a personallanguage. A personal, independent language, which might as well be universal. They are the experiences of creation. The brain is striving to be free from its own boundaries, to create from its own imagination and without controlling every move. First comes an idea or concept, which might give the title to the image. The drawings are in different colors. But color doesn't necessarily represent meaning. The shape is most important. !t' s up to the viewers to tell stories about these creations. These works are my research, study and investigation in trying to understand Creation. I Victor Mutale

/nherit, 2002; desenho [drawing]; 100x70cm; foto [photo]lIya. R.

Moataz NASR

I Egito [Egypt]

168

169

H muitos anos Moataz Nasr vem criando situaes de surpreendente simplicidade, jogos frgeis de significado e pura beleza, naturalidade e encenao, viso e silncio. Sua inspirao vem, em geral, de um ditado, por exemplo: "um ouvido de massa, outro de barro", que significa transformar um ouvido surdo - entra por um ouvido, sai pelo outro. A instalao Um ouvido de massa, um ouvido de po, Grande Prmio do Nilo na Bienal do Cairo (2001), baseia-se naquele ditado. gua, por outro lado, vdeo produzido no ano anterior, mostra uma bota ditatorial que, a intervalos, desmancha a imagem de vrios rostos delicados que se materializam, projetados numa poa d'gua. Rostos que surgem como miragens, mas so intensamente reais, no jogo evanescente da vastido da gua que os reflete. Assim: pisar nos rostos das pessoas, sem nada fazer de estranho, apenas andar e levantar ocasionalmente borrifos de gua suja. Moataz Nasr aprecia cultivar este paradoxo eficaz, baseado simplesmente na unio entre diferentes dimenses, tais como a aparncia e a essncia, como elementos que fazem parte de uma linguagem violenta e delicada, sensvel s nuances, mas sem perder de vista aqueles elementos adquiridos como um todo, de um ponto de vista do Egito, ou melhor dizendo, de um artista independente que vive no Cairo. Tabla a derradeira e uma das melhores expresses de tudo isto: "Os vasos vazios so os que fazem mais barulho". Esta criao tambm se inspira num ditado egpcio e a instalao indui um vdeo e 400 tambores de argila, providos de um sistema de som, de tal modo que possam "reagir" imagem de um atarefado msico, que toca uma bela e tradicional tabla, recamada de madreprola. A msica se compe de 15 diferentes ritmos que expressam todo o espectro de emoes, desde as notas mais solenes s mais suaves. Do outro lado, tambores de argila negra comportam-se como atores numa representao. massa que reage ao ritmo do msico, no vdeo. Qual o papel do lder? Como uma idia pode ser comunicada? O que significa condicionamento? Tabla examina o relacionamento entre as opinies pblicas e privadas, entre a cultura erudita e a cultura popular, recorrendo ao contraste dos materiais: a beleza da tabla marchetada e a rudeza dos tambores de argila. I Martina Corgnati

Moataz Nasr has been creating for many years situations of amazing simplicity, fragile games of significance and pure beauty, naturalness and staging, vision and silence. He is often inspired by a saying: for example, "One ear of dough, another of day", which means turning a deaf ear - in one ear, out the other. The installation An Bar of Dough, an Bar of Bread, Grand Nile prize winner of the Cairo Biennial (2001) is based on that saying. Water, on the other hand, a video produced a year later, shows an authoritative boot that at intervals breaks up the image of various delicate faces that materialize projected in a puddle. Faces that appear like mirages but that are intensely real in the evanescent game of the unfortunate expanse of reflecting water. So: treading on people' s faces, without doing anything strange, just walking and occasionally lifting splashes of dirty water. Moataz Nasr likes to cultivate this effective paradox based simply on the union between di fferent dimensions (such as appearance and essence), like elements part of a violent and delicate language; sensitive to the nuances but without losing sight of those elements acquired as a whole from the point of view of Egypt, or better of an independent artist that lives in Cairo. Tabla is the latest and one of the best expressions of all this: "The empty vessels make louder noise". This work is also inspired by an Egyptian saying and the installation indudes a video and 400 day drums fitted with a sound system so that they can "respond" to the image of an unknown player busy playing a beautiful traditional tabla covered with mother of pearl. The music is composed of 15 different rhythms that express the entire spectrum of emotions from the most solemn ones to the sweetest ones. Opposite, the black day drums behave like actors in a performance. They are a mass that responds to the rhythm of the player in the video. What is the role of a leader? How can an idea be communicated? What does conditioning mean? Tabla examines the relationship between public and private opinions, between higher culture and popular culture, using the contrast of the materiaIs: the beauty of the inlaid tabla and the coarseness of the day drums. I Martina Corgnati

Tabla, 2003; videoinstalao [videoinstallation]; stills do vdeo [video stills]; dimenses variveis [dimensions variable]

NEISTAT BROTHERS

I Estados Unidos [United States]

170

171

PLAYING WITH FIRE: THE NEISTAT BROTHERS' FILMS

PLAYING WITH FIRE: THE NEISTAT BROTHERS' FILMS

Casey e Van Neistat so dois cineastas jovens provenien- Casey and Van Neistat are two young filmmakers from a tes de um bairro decadente, no rico estado de Connecticut worn-down neighborhood in rich Connecticut. They didn't (EUA). Eles no tm formao em arte. Eles no tm forma- go to art school. They didn't go to film school. And they o em cinema. Alm disso, nunca haviam exposto seu tra- have never had a show in a museum or art galIery. A case balho num museu ou galeria de arte. Poderamos at nos could be made for calIing them dropouts and thugs. But referir a eles como malandros e desocupados, o que no se- that' s a good thing. As Werner Herzog said, "Film is not ria de todo ruim. Afinal, como disse Werner Herzog, "Cine- the art of scholars but of illiterates:' In the films ofthe Neistat Brothers, alcohol is abused, ma no uma arte de eruditos, mas de analfabetos". Nos filmes dos Neistat Brothers h abuso de lcool, the purchase of guns is attempted, chickens are beheaded, tentativa de compra de armas, frangos sem cabea, peixes fish are electrocuted, the brothers' own faces bloodied and eletrocutados, os rostos dos prprios irmos cobertos de bruised, and the homeless cajoled into reading poetry. They sangue e de leses, e indivduos sem-teto persuadidos a ler work together on everything; there' s no division of who does poesia. Eles compartilham tudo no trabalho; no h divi- what, no work that' s one of theirs but not the other's. They've so de funes, nem tarefa que seja de um, mas no do ou- recently begun making music videos and television commertro. Em tempos recentes eles passaram a produzir videoclips cials and they're preparing for their first feature filmo But so e comerciais para televiso, e agora preparam-se para diri- far, in a body of work that includes more than one hundred gir o primeiro longa-metragem. J que at aqui, numa obra films, everything has been short. constituda de mais de cem filmes, s fizeram curtas. And yet ... what amazing smalI-time sabotage and Apesar disso ... em poucos minutos eles conseguem odd epiphanies they can portray in a few minutes. The retratar epifanias inslitas e subverses corriqueiras de Neistat Brothers have a jaded awe; they embrace the kind of modo surpreendente. Os Neistat Brothers exercem uma pain that wilI eventualIy heal. Their eloquence tricks us into fascinao cnica; eles remetem ao tipo de dor que no final thinking it's our own because it's an eloquence ofthe ordipassar. Sua eloqncia nos engana e nos leva a crer que nary. Their stories are from the suburban street - where the a nossa prpria, pois trata-se de uma eloqncia cotidia- great American road trip now takes place. They see beauty na. Suas histrias so tiradas das ruas de subrbios ricos, that' s tattered, not varnished. They find truth that' s selfnas quais hoje se passa o grande deslocamento americano. taught, not studied. In a word, they're romantics. And yet ... the Neistat style is highly controlIed and Eles vem ali uma beleza esfarrapada, sem brilho. Encontram uma verdade autodidata, sem estudo. Em suma, eles minimal: they work in close-up and avoid tracking shots so romnticos. and wide angles. Their films have very little dialogue, but Apesar disso ... o estilo Neistat altamente controlado focus instead on smalI settings, subtle movements, visual e minimalista: tomadas em primeiro plano, evitando gran- surprise. Because they shoot in video and do their editing des ngulos e traveling. Seus filmes tm muito pouco dilogo digitalIy, their work has the plop, plop, fizz, fizz feel of televimas, por outro lado, privilegiam vistas restritas, movimen- sion and the pixilation of the laptop. There' s no widescreen tos sutis e surpresa visual. Devido sua captura em vdeo longueurs or the flicker of projection. And alI their films e posterior edio digital, o trabalho deles traz ao especta- have strangely compelIing music; music that isn't atmodor a consistncia quase real da televiso e a imagem reti- spheric, but upfront and present, serving as a kind of emoculada de uma tela de computador laptop - sem tomadas tional narration to the images that unfold onscreen. In the Hebrew Bible, the writer of Proverbs asks us, longas e tediosas, nem a cintilao das imagens projetadas. E em todos os filmes da dupla a trilha sonora estranha- "Can fire be carried in the bosom without burning one' s

Science Experiments - film series, 2003; vdeo [video]; cortesia [courtesy] Fredrick Snitzer Gallery, Miami

172

173

mente arrebatadora. No se trata de msica "atmosfrica", clothes?" After watching several Neistat Brothers films, mas uma trilha presente e claramente enunciada, que ser- you'lI be inclined to ask yourself this kind of questiono ve como um tipo de narrao emocional das imagens que Proximity to fire is their thing. Why? Some of it is pyromase desenrolam na tela. nia, simmering anger and the alIure of destructive force. No Antigo Testamento, o autor dos Provrbios nos Some of it is the cinematic fantasy of Prometheus, providpergunta: "Tomar algum fogo no seio, sem que suas ves- ing warmth, bringing light to the dark. Light, after alI, is tes se queimem?" Aps assistir a vrios filmes dos Neistat the fundamental to 01 of filmmaking. The ominous magic of the elemental- fire, water, air Brothers, o espectador provavelmente perguntar algo parecido. A proximidade com o fogo o que os interessa. Por - is particularly present in a series of five Neistat Brothers qu? Em parte piromania, uma raiva latente e a seduo films called Science Experiments. Each film is no more than da fora destrutiva. Em parte a fantasia cinemtica de three minutes. Each begins with an odd, up-close assemPrometeu, transmitindo calor, trazendo luz para a escuri- blage ofbanal necessities arranged on a tabletop, like mug do. Afinal, a luz a ferramenta bsica do cinema. shots from the kitchen: a bottle of vinegar, mothballs, a A mgica agourenta do elemento - fogo, gua, ar- glass jar, flashlight batteries, Brillo pads, a mouse trap, faz-se particularmente presente numa srie de cinco filmes matches, a candle. The series opens with the pouring of vinegar and dos Neistat Brothers intitulada Science Experiments. Cada filme tem durao de at trs minutos. Cada um comea ends with a candle burning at both ends. Bitterness and com uma assemblage estranha montada sobre a mesa, em burn. But wonderment too. In the hands of the Neistat primeiro plano, reunindo elementos prosaicos tais como Brothers, science is closer to conscience: creating ordifotos instantneas da cozinha, uma garrafa de vinagre, naf- nary wonders in order to know ourselves. The lack of any talina, um pote de vidro, baterias de lanterna, esponjas human voice in Science Experiments pulls us inward, as if Bom-Bril, uma ratoeira, fsforos, uma vela. the images were a kind of mirro r of our silent inner lives. A srie abre com o vinagre sendo derramado e termiWe recognize what's in the mirror and we don't. It's na com uma vela acesa em ambos os lados. Amargor e quei- as if the magician were to explain the trick. .. and still wow ma. Mas deslumbramento, tambm. Nas mos dos Neistat the audience. I Tom Healy Brothers, a cincia se aproxima da conscincia, ao criarem deslumbres comuns que nos permitam conhecer a ns mesmos. A falta de qualquer som de voz humana em Science Experiments nos chama para dentro dos filmes, como se as imagens fossem um tipo de espelho de nossas silenciosas vidas internas. Reconhecemos e no reconhecemos o que vemos no espelho. como se um mgico, depois de explicar seu truque ... , ainda surpreendesse o pblico. I Tom Healy

Scence Experiments - film series, 2003; vdeo [video]; cortesia [courtesy] Fredrick Snitzer Gallery, Miami

Albert OEHLEN

I Alemanha

[Germany]

174

175

COMUTAR PARTE 1 I Como ex-seres humanos ns colocamos nossas indagaes a um deus-sistema, que canta em ondulaes o seu refro: "Cessa de trabalhar, a excitao te tira a fora!" Segurando o funil com as duas mos, ns esprememos nossas opinies at a ponta. Um tom enrgico requisitado aqui. Nosso contedo a rao para a transformao. Por isso no cabe chamar testemunhas. Somos o clculo imprevisvel, que os antigos robs calculam em vo. Eles dizem: "No sou feito de linhas. Sou proibido, infinitamente dividido, meu riso assemelha-se ao bufar da velha televiso:' Mas enquanto os insetos, sem abrigo ou defesa, deixam os seus trilhos zumbindo atravs do espao, assim que se parece a morte dos eletrodos. Eles oram para John Henry. Sua conversa difcil de seguir. Realiza-se em diversos lugares ao mesmo tempo. Eles acoplam seus sonhos ao crebro de um macaco maquinal, que ocupa uma posio de centro, como que sentado dentro de um favo. Ele dispe do poder de encaixar as novas partes em uma doce corrente, seu trabalho postio e belo. Ele escolhe: qualidade. Ns porm temos de usar os velhos uniformes de uma polcia internacional, e somos obrigados a aspirar o fedor da confeco tcnica. Mas ns amamos a tcnica. Ela vermelha como o rubi. Em vez de sangue, flui em ns titnio mole, choramos platina. Ningum indolor, tampouco no futuro. A terceira mo auxlio para ns. Ela o ancinho para fazer o canteiro das alucinaes indesejadas. Ela acena agora com novas idias. Seu olhar vagueia pela superfcie do retngulo, isto , de tal modo que no lhe escape nenhuma perspectiva. Aps o trmino da pesquisa, seus olhos se voltam para si mesma, um prodgio de fora e habilidade. Em ferrovias, razes como astcias, rodovias e na perspiccia congelada pela neblina, ns nos arrogamos o direito de retesar as correias, para retomar a ligao e virar a cpia (fantasma impudico) ao encontro de nosso olhar. Como um beb estpido - prenncio de eletricidade - gritamos: "Eletricidade!" e pressionamos os heris contra a grade. Nossos olhos esto cobertos de zinco, porque o contraste entre o tempo de agora e tempo de nunca nos cega. Parece perdida a direo que devia ser tomada. Nem todos

SWITCH PART 1 I As ex-humans we put our questions to a system god who sings his refrain: "Stop working, the excitement is sapping your strength!" in incessant loops. Holding the funnel in both hands, we press our opinions through the end. A brash tone of voice is required here. Our content is the fodder for the transformation, which is why it is not proper to call for witnesses. We are an unforeseeable calculation that is being repeated by former robots without success. They say: "I am not made of lines. 1 am prohibited, endlessly divided, my laughter resembles the hissing of old television sets". But as long as insects continue to lay their rails, humming through the room with neither protection nor shield, this is what electrode death looks like. They pray for John Henry. Their conversation is difficult to follow. It takes place at different places simultaneously. They connect their dreams with the brain of a mechanical ape, who takes up a central position, as though sitting in a honeycomb. He has the power to join new parts together to form tender chains, his work is fake and beautiful. He chooses: quality. We, however, have to wear the old uniforms of an international police force and are obliged to breathe the stench of the technical fabrication. Yet we love technique. It is ruby red. Gentle titanium flows inside us instead of blood; we cry platinum. Nobody is painless, not even in the future. The third hand is a help to uso It is the rake for making the garden patch of unwanted hallucinations. It is now beckoning with new ideas. Its gaze roams through the surface of the rectangle in such a way that no perspective escapes it. After completing the search, its eyes return to themselves, a miracle of strength and skill. We presume to fix the cords to tracks, roots as lists, roadways and sharpness developed out of fog in order to make contact, and to pull the image (shameless phantom) toward our eyes. Like a daft baby - harbinger of electricity - we cry: "Electricity!" and press the heroes against the bars. Our eyes are galvanized, because we are dazzled by the contrast between now-time and never-time. The direction that was to be taken seems lost. AlI the panes of glass and simple boxes have not yet sniffed at the vector. You are available, projection from within, and infinite are the holes

Grntne, 2001; acrlica e leo sobre tela [acrylic and oil on canvas]; 280x340cm; coleo particular [private collection]; cortesia [courtesy] Galerie
Max Hetzler, Berlin

176

177

os discos e caixas singelas cheiram a vetor. Voc est dis- that you chisel into the screens: what is missing is the supponvel, projeo de dentro, e infinitos so os buracos que port, the security and a presence that refuses to be intimate vocs cavam na tela: o que falta o esteio, o apoio firme e with eternity and simultaneity. You clearly take into considuma presena que no deseje a eternidade e a simultanei- eration that this journey, that would be fuIl of twisty bends dade. Sim, considerem que essa viagem, que seria plena de and consequences, wiIl not change its direction because of curvas e conseqncias, no alterar seu rumo devido a um a fetish puIled out of space. We are not prophets, but should fetiche sacado do espao. No somos profetas, mas as pes- someone come to us with surprises, then we are proud like soas deveriam vir at ns com surpresa, somos orgulhosos anyone else. A fisherman in distress fires off distress signals como qualquer um. O pescador, na necessidade, dispara ti- and throws out more nets. We are expected to remain unique. We are expected ros de alarme e lana novas redes. Devemos continuar a ser nicos. Devemos ser difceis de avaliar e incalculveis. Deve- to be difficult-to-assess and incalculable. We are expected mos conservar bem a revolta e a clara resistncia em nossas to store and look after the revolt and the open resistance almas. Devemos vigiar o detrito do castelo inteiro e formar in our souls. We are expected to look after the trash of the uma patrulha de proteo e tocar os tambores. Uma ami- entire castle, form a protective patrol and play drums. A zade secreta: no se pode nos forar nem ao "sim" nem ao secret friendship: no one is aIlowed to force us to say either "no". Meio a meio. Luz de non brilha sobre o cenrio, os "yes" or "no:' Fifty-fifty. Neon light shines over the scene, our contornos de nossa figura se perdem na noite. Somos criati- outlines disappear in the night. We are creative. We are wide awake for the splendor of love, the stagvos. Estamos atentos para o esplendor do amor, para a ginstica cambaleante do equilbrio de claro e escuro, ron- gering gymnastics of balance between bright and dark; we have a kip till the fuzz come. We must stay where the circuit camos at chegar a polcia. Precisamos nos demorar onde os esquemas de ele- diagrams are stored, we must play the flute on the instrutricidade so depositados, precisamos soprar os instru- ments of reality, because things that others before us have mentos da realidade, pois deve ser escavado em camadas bungled are to be cleared away in shifts. The last picture is o que outros antes de ns puseram a perder. A ltima ima- stormed by butterflies. IAndr Butzer, Albert Oehlen gem tomada de assalto por borboletas. I Andr Butzer, Albert Oehlen

Material auf Abruf, 2001; acrlica e leo sobre tela [acrylic and oil on canvas]; 280x340cm; coleo particular [private collection]; cortesia [courtesy]
Galerie Max Hetzler, 8erlin

Ieda OLIVEIRA

Brasil

178

179

PECA-DOR, 20041 desconstruo de seu prprio mundo

objetivo infantil se segue um primeiro nvel de lingstica, no qual Ieda Oliveira combina coisas inicialmente de maneira associativa, para chegar sempre a objetivaes novas e surpreendentes. O PECA-DOR, parte da parquia de Varzedo, onde Ieda cresceu, representa um semelhante jogo de recriao. A superao dos pecados , se acreditarmos no prprio desenvolvimento de Ieda, uma experincia dolorosa - tem efeito purificador, de modo que a promessa, a palavra confessada e o ato pecaminoso so esquecidos devido punio dos infiis, ajoelhados sobre o milho. Sabemos tambm a quem cabe essa tortura - o registro dos pecados do padre Zezinho soa da parte interna do PECA-DOR: No deixe o corao se escravizar I Nas garras da soberba, I Da avareza, da luxria I E da ira e da gula I E da inveja e da preguia. I No deixe o corao se extraviar I No labirinto dos pecados capitais. A riqueza de idias quase ilimitada na obra de Ieda Oliveira, e, com seu acesso direto matria, ela nos leva ao meio do mundo emblemtico de sua ptria. Ieda um(a) daqueles(as) jovens artistas magnficos(as) da Bahia que se servem de maneira bravia e decidida das formas e das tradies de sua terra natal, que elaboram seus traumas de infncia e os traduzem em uma linguagem contempornea, de modo que eles nos ensinam, antes de tudo, a entender muito do que constitui o Recncavo Baiano. Mas, alm disso, Ieda torna presente uma prxis operando com meios simblicos, a qual aponta para alm da mera coletividade regional. Justamente o recurso aos objetos do cotidiano, muitas vezes objetos de culto, e sua reconstruo possibilita ao observador transformar as prprias feridas psquicas. O fato de isso acontecer sem qualquer lamria e com-a devida dose de ironia o que torna seu trabalho to penetrante. I Peter Anders

PECA -DOR, 2004 I Following the deconstruction of her own objective children' s world, Ieda Oliveira addresses a first leveI of linguistics in which she initially combines things in associative manner to consistently arrive at new and amazing objectivations. PECA-DOR} - part of the parish of Varzedo, a small town in the state of Bahia, where the artist was bornstands for a similar play of recreation. Should we take Ieda' s personal development seriously, we will see that deliverance from sin is a painful experience, it has a purging effect: the pledge, the confessed words and the sinful act are overlooked in view of the punishment inflicted on the unfaithfuI, which are forced to kneel on corn grain. We also know who suffers this torture - the register of sins kept by the popular singing priest Zezinho resounds inside PECA-DOR: Do not let your heart be enslaved/ under the claws ofpride/ of avarice, oflust/ ofwrath and of gluttony/ of envy and of sloth./ Do not let your heart lose its way/ in the labyrinth of the deadly sins. The wealth of ideas in Ieda Oliveira' s oeuvre is nearly endless. Through her direct access to materiaIs she takes the observer straight to the center of her motherland' s emblematic realm. Ieda belongs among those magnificent young artists from Bahia who resort in bold and resolute manner to the traditions of their homeland, elaborating their childhood traumas and translating them into a contemporary art language. In so doing they teach us, first and foremost, a good deal about the components that make up the region known as Recncavo Baiano. Furthermore, Ieda operates with symbolical media to actualize a praxis that reaches beyond the mere regional community. It is precisely her recourse to both everyday objects (often images of worship) and their reconstruction that allows the observers to revise their own mental wounds. Ultimately, the fact that she undertakes this mission without lamentation and with the right dose of irony is what makes her work so insightful.l Peter Anders 11. The Portuguese word pecador means sinner, in English. The word can be separated into two other words, peca (hei she sins) and dor (pain).

Peca-Dor, 2004; confessionrio, milho e msica [confessional, corn and music]; dimenses variveis [dimensions variable]; procedncia [provenance] Parquia [parish] Varzedo; foto [photo] Josu Ribeiro

Catherine OPIE

I Estados Unidos [United States]

180

181

Aqui, trata-se, sobretudo, da espera. L, para alm da arrebentao, no acontece muita coisa. Com o olhar fixo no horizonte e o corpo harmonizado com a alvorada e o crepsculo, aprende-se a ler, nas circunstncias dos surfistas, a remota arquitetura de condies distantes e incognoscveis. As fotos de Cathy Opie, sobre os surfistas nas primeiras horas da manh, em Malibu, reconhecem este fato. Elas funcionam menos descritivamente do que barometricamente e tornam-se grafias abstratas de acontecimentos inobservados. Imersos, at a cintura, em espuma marmrea, que se destaca em primeiro plano, tomando posio ou esperando, numa comunidade lquida, o esporte dos surfistas definido pelo ato da espera. E enquanto a experincia que ele oferece pode ser uma forma de monotonia, que a possibilidade e o temor rondam, nada poderia estar mais distante do espetculo repleto de adrenalina, oferecido pelas revistas de surfe. Aqui, o que vemos o equivalente, no surfe, a um vestirio: uma paisagem de reflexo e expectativa, embora envolta por nevoeiro, no por espuma. Dando forma idia de pegar uma onda, a arrebentao o lugar em que se passa a maior parte do tempo. Em sintonia com este aspecto da atividade, Opie escolhe ignorar o momento decisivo do surfe em favor daqueles momentos no decisivos, que mais descrevem a paisagem do que o teatro do esporte. A exemplo da srie Icehouse, que documentou os abrigos que os pescadores constroem em torno de buracos escavados nas superfcies enregeladas dos lagos do Meio Oeste, os surfistas existem como elementos distribudos por uma paisagem, para a qual a promessa latente de uma ao no corresponde manifesta imobilidade daquilo que se est vendo. E por mais que aqueles peixes e aquelas ondas possam se mover furtivamente, sob a superfcie, as religies formadas em torno de sua perseguio no testemunham mais sua existncia do que as igrejas o fazem em relao a Deus. O que Opie nos mostra algo mais: a estranha e paradoxal arquitetura de sistemas de crena inseridos no espetculo do no-acontecimento. INeville Wakefield

Mostly it' s about waiting. Out there, beyond the lineup not much happens. With the gaze affixed to the horizon and the body attuned to its rise and fall you learn to read in surface circumstance the offshore architectures of distant and unknowable conditions. Cathy Opie' s photographs of surfaces in the early Malibu mornings recognize this. They function less descriptively than barometrically to become abstract graphs of unseen events. Whether standing waisthigh in foregrounds of marbled spume, paddling into position or waiting in liquid community, theirs is a sport defined by the act of waiting. And while the experience it offers may be a form of monotony stalked by possibility and fear, nothing could be further from the adrenalin-soaked spectacle offered in the surfing magazines. Instead what we see is the surfing equivalent of the locker room: a landscape of reflection and anticipation, albeit one that is shrouded in fog, not steam. Giving form to the ide a of surfing, the break is a place for which most of the time is spent outside. True to this aspect of the activity Opie chooses to ignore the decisive moment of the ride in favor of those indecisive moments that describe the landscape rather then the theatre of the sport. Like the Icehouse series which documented the shelters fishermen construct around holes bored through the frozen surfaces of the Midwestern lakes, the surfers exist as elements distributed across a landscape for which the latent promise of action is belied by the manifest stillness of what is actually seen. And for all that fish and wave may lurk beneath the surface, the religions formed around their pursuit no more testify to their existence than churches do to God. What Opie shows us is something else: the strange and paradoxical architecture ofbelief systems embedded in the spectacle of the non-event. INeville Wakefield

Untitled #8 (Surfers), 2003; c-print, edio de [edition of] 5; 2 PA [AP]127 x 101,6 cm; coleo [collection] Alan Hergott & Curt Shepard; cortesia [courtesy]

Regen Projects, Los Angeles

Rosana PALAZYAN

I Brasil

182

183

HOMEM DO REALEJO I H coisas que preocupam Rosana THE ORGAN GRINDER I Rosana Palazyan is concerned with Palazyan "que so diretamente relativas arte: o espao, a issues "that relate directly to art, namely the venue and the forma de aproximar o espectador". A artista compe um manner in which to address the spectator:' She belongs conjunto de artistas que elaboram topologias no campo da in a group of artists who create topologies in the field of "plasticidade social": Maurcio Dias e Walter Riedweg, Pau- "social malleability": Maurcio Dias and Walter Riedweg, la Trope e Rosangela Renn. O realejo de Palazyan "toca" no Paula Trope and Rosangela Renn. Palazyan' s parrot organ vcuo. A obra recolhe a voz da populao de rua de So Pau- grinder1 "plays" in the void. The work retrieves the voice lo. O Realejo se inscreve entre o silenciamento social supe- of the street people in So Paulo. O Realejo is inscribed rado por Carolina de Jesus em Quarto de despejo e a eugenia between the social silencing that slum dweller Carolina de urbanstica com a remoo de sua favela do Canind. Circu- Jesus overcame in her testimonial novel Quarto de despej 0 2 la no lugar concreto da afasia social. Expondo o abandono and the urban eugenics promoted by the razing of Canind, dispersado na metrpole, Palazyan opera com a noo de the favela where she lived. The work circulates in the very ''gueto'' de Cildo Meireles: "Eu tenho um pensamento espa- locus of social aphasia. Exposing the abandonment that cial". Palazyan justape uma incmoda polaridade distpi- occurs throughout the city, Palazyan deals with Cildo Meica - a dispersa populao de rua versus o pblico da arte e reles's notion of ''ghetto'': "I think spatially." Palazyan juxseu desejo de sublimao. Constitui viscosidade social onde taposes a disquieting dystopian polarity - the scattered h desterritorializao e olhar refratrio. Confere visibilida- street population versus art viewers and their desire of de ao submerso em opacidade. sublimation. She generates a social viscosity that involves A "sorte" - frases da gente de rua no bilhetinho esco- deterritorialization and a refractory gaze. She confers visilhido pelo papagaio do O Realejo - a possibilidade de re- bility on things submerged in opacity. laes de alteridade. A "sorte" excentricidade incmoda. "Portune" - the phrases by street people printed on ouvir uma voz da rua: "A arte em si no conduz a nada. paper slips that the parrot draws in O Realejo - is actually Uma cozinheira mais importante do que uma poetisa, do the possibility of relations of otherness. "Portune" is an unque uma pintura, do que uma msica, do que uma escul- easy eccentricity. It hears a voice from the street: ''Art in ittura. Ningum precisa de msica, ningum precisa de arte, self leads nowhere. A cook is more important than a poet, a ningum precisa de pintura, ningum precisa de escultura. painting, a piece of music or a sculpture. No one needs muMas precisa de uma comida bem feita. Mas, ao mesmo tem- sic, or art, or painting, no one needs sculpture. Yet, everyone po, a arte transporta a gente para um mundo diferente, um needs good food. However, art transports us to a different mundo de sonho, a gente se altera todo. A nica coisa que realm, a world of dream, where we are transformed. The only no so fundamentais vida. Porque ns podemos passar a thing is, they are not essential to life and living. We can live vida sem arte. As artes so muito distintas, mas atividade our whole lives without art. The arts are indeed quite disde mendigo" ("Profeta" Raimundo). Na cidade, o realejo pa- tinguished, but they are a beggar's occupation" (by "Prophrece ser o lugar da alma rejeitada pelo corpo. Sua partitura et" Raimundo). In the city, the organ grinder seems to be the guarda prolas no captadas pelas redes do capital. I Paulo lo cus of a soul rejected by the body. Its musical score boasts Herkenhoff pearls that the networks of capital have not yet detected.1 Paulo Herkenhoffl1. In the Brazilian version of handcranked street organs, the monkey is replaced by a trained parrot that draws a paper slip bearing a prediction of fortune and a "lucky" number. I 2. C.f. Child of the Dark: The Diary of Carolina Maria de Jesus (New York, Mentor, 1963)

prximas pginas [following pages]: O Realejo, 2003-2004; instalao [installation]; dimenses variadas [dimensions variable]; baseado em depoimentos de pessoas que vivem nas ruas de So Paulo [based on testimonies of homeless people of So Paulo]; desenhos [drawings] Rosana Palazyan; coleo da artista [collection of the artist]; fotos [photos] Vicente de Mello

o ,,~

,biA, 200 ~ :

~~~~~~:J/

- t1 e\\'\c>ra dd 'I'v{ffi,cia: le."ar o r-es.\e.)o de. volta as r6S elo Ro ele :saY\eiro, OVlde Y\V'Y\G3 'Mais - CoY\he.c.e.1" a roe, se-m ro'llteiV"'8s, 5M'\ ~o. GOl\\O espayo do ------e "Y\co'V\1ro Cl)'M o OcV'o - o es 1>&:(0 d8S cl i f-el"e Yl-BS. _ -proxim8t;Bo e dil ~o~colil\'ecer' as 1>e.ssoas 1"e. vil/em nas. r08s" seo~ -peYl~W\eY\tos, suas hsh5,. iB~ ele. ",da, ""li e)C, ~t'Ylc\9 de son~o~ ... E h"rr-i mir p8 ... ele. 6eus ""'" de't'i 'MeYlT05 '1\05 p6 peis do re.alejo .

o,,:.

te..

- Nova apro.xi'Msdo: le1er o ...eal~o CCM eStas freses 90.; lOC8is ande a~iecel"Bm 05 oeY\co'tl1ros . oferecer os papiS d8 sorte) re~ ;r&:los. pelo t:et'i qo{to ,'"as r:essoa.s

qoe. todos o~dias 'pSSSdM l'~re5~de5 feios ~l1e. vi'leltt l\a.Srt0$.

055:

"'R~'e.)o - ~O~c.o e"Y\COY\t~ y\Os \ i\Jros 50bre soa ~(~\-6ria 'YlO. ~Rac:.~ \. eo'MO c~oo dq\.)\? Q.O'M os \ W\I ~r~Y\ie.? it6\U~Y\OS? a 50r1e. Y\OS pape' ' Vl\.tO~, (o, lt\COporeda. \1\0 13~esll? eO'M.O i~stY\JW\e.Y\to 'Musical I c.li~_se que+ewl o.sceY\cl'\l1C.ig ~e.c\ie"t!l e er8 usado pc\"
o

d~eri\hos, V\."Medes, ci50Y\os, ... -i'e.5c\lJlS8V- ',.,'u~is- ..J ___ r"-

....

() O f,O N'J i l'E:. ~R -sie.tJAL ~ Gr- R~liZ8't' o/If'ro~eto "Re8\e..~o'" Vl8s roas de. 580~l>\o e t~et' as roa!; de5f'-per c:\eY\lro do~vi~ --;,ra "Bie..Y\tll .
o

O\..,c.i o 't) ~O\5

~itA .H ?~~lo
~

'P1\Rl1R ~ 1=e\JtREiRo liE

-fu ~D 1>t.

E5\UDOS.. t'E.s <;>U\ $A

"Po"\JLA~ ~ si1tJAo tE "RUA (de'V\tro

dO f"R03E.1o.ofic\NA "'Qrec..ea.-) .

<-v.~

c.......

200'1: c"
)

~
J ,..:/

Pr.f'.

--1'.... -..

,..,

VL ....A,

. o ei xo c.Y\iV's\ de toda 'f'-sqviG6 . . apreY'lc\izdo iY\1eY\$ivo.

-1::!.9 ~TO. OficiNA.-eoBAa:A d ,\osos
CDWI ~BS

os -1!'S

que '1\ve'M Y\6S Y'(}66 de S1' hVV\dis de.J\5 8Y\OS e J-~ I\~ ve b ~ .ce;16W\ est6r -em um 8\be.~ue. " - ~" .; ~~:" -}IAs BIJ?'\.2.: CoY\hecer Sf, ~uaYldo S~5 r06S ck-~)Cem de ser ll~Yl&5 \oc8l o~ p8-5Seio e c.irwl B<760-e.. lY\di CW\ V\1)V8S o"f\.e5: C.ol\-\eicio 8MbU la'Y\1e, del'sit-o.5 delI'~ ... e qVtlYldo 6. t'U8- vi..-a usa ... - Nos ~p..,iES rvsAis DA c.iDAt:>E

_____

_ _~ G

1-

!2 'f a\e do

"nha Y\gB.bali-

- M 1~S 8proxi'Yl\t:l.cps - os
if:!S C.DYi\6.10S VIas Y'06.s .

- O 6pe.rto

('Muiios,,,),~eV\i81" 6o\~do Yld fre'Y\\e. , no G~6o.

ov"hr. r,ifl\ oJ~()m8S ve3es o 1lbl"t\: o .

de w)() (MU\ tos

- Che.~~w\ beM -pe-Y'1o p~r8

- \"lO

2 - A-P.r.~ d.s.3:' - u;S ~r8v-de 'Multi d{) he1e.roC)Y\ea

- A~ 1~S seY\s&,:oes_ VV\edo, c.o'Yl~SB'O,

- IUc\O

v-e.V'+i~eV\l\ ... BcoVltec..e do

'W\e6yY\.O

te.~ro:

chversic16de de.. t\fid8des- 8o'MerCI'o ambut-aY\te, vozes 8ltas} pe~50Bs

C,OWl -pY'eesa ...

- 'Por outY'O lado, -pel"c.eb V'W\ oot('O 1e'Mf'<' da. Y'U8 : OOY\kel(o e eoV\.v~o tOM pe~~o as e,o~u 'AS I 6t\l1lt pressa,

seY\l tidas; 8. e.~rer8... qVBYlc!~

esteo
- N 05 LOCAis ~ -PAsSA C?iS M
_ _ _ D

~)ovc..o de V"'u e'~

e6mi'Y\h8m ~v 8YdBr e-~58do. E. lO"(1~e dos eslere-btipos d'O

1- De'oai f.O ~ {j adulo ~ Ghc.rio- ao loYl~o mvifa.s fe.e6C85 e.. carroyss. - Numcertb"o'Y\toc\~"iaAv+o: .. ../'550c.ia.y8b Y\i'Y\'ha. rue. mi'VIhe.c.a$.- L:~~""" - O barulho e'Y\surdec.e.dor dos CBY'Y"'05 ~o'ore Y\OSS8s cbe.s.s. - fa V-c. OVIJi,,- ~Sl6.r 'MUIto ",\+0c.~~ avo beW\ ferto .
COlA versas

__ ~ii!~ii:;;~b::::I. . . .
III

em '1rupo. Ao Co~es.V' iY\divi dua1 'Mt\.tte} -pe50BS se

8-pV'oxi W18W1 .

- ?a.\avrs.s ceY\tn~I'$: ami?9.c1e 60\ i de.V"ed&:le, 6oVlhOS e."a ~Oqed~de\:

j

8s-pe~oa.s
I

quereM

ptll6-\"- 6obretu1o ... ~~~_~Mr.1iiI

~

::;:::~;:==;:;;;;;;;;;;;:;;:~~~~~

- abraCfs

..

2- rl'Y'lhe-irt>s- eB'Y\1ei ro ee.'Y\tr8\

da.

AI/ . ~dro50 MoV'~es.

-]

-~&irfO Y\obl"e de Gidede. - a Ij!ll VISSO- 5Sc.oS 'f're--Tos. ck

- S 11)(0.

\ixo .

- em se~oi da i d~Y\ii fiCO lJ~a

- i~ol6Me-vdo-1\ha.-c.I2.Y'(.a& de.. ruas - de'YIt\"'o Oe. SP. - ?\"oxi vvtE\.a"-; fc.i\-C.'nSmE\.'Y\-Y\of,-,?\"O(Xa\\

- pe.ssc9
DS

i:'-~oa ("e~tidB GOW\ ,?lsstlC:.os) .

di'(ls escre.\I:'Y\do.

- <solido.
- 'MbBixo dos "lBstlc.os- d-\le.W! e.st8r SeuS Mui~o~ ceeV'\,\().$ e
SeU5

esc.r itos .

i9.\,N\.\)e:vv. dvr8Y\-\e. ~=--

A1'e?Q0\$A

t:.\V\ (A""l'o c..o"ftiNUA~ Ate.'

~l>\~o DE 200"1 . 8ote..'Y\t8r Ie.V.9r ~veY\-\ vive V\65 rue5 de 5"PeW\ "i5ih~ ' -<;) e.xr0!>t'Fo. RO!>6Y1t1 ~/t8.3y'eh _?1i ode. 18Y1e,' (b- )At!Jrcr o ele. :J.004 .

 vou te ensinar uma coisa, heim. Sorria,

Na vida o que nos mantm de p o sonho. Sem ele a gente desiste de viver. O sonho o alimento da vida. Todo mundo tem sonhos. No ficar rico ... ter uma casinha branca de varanda com quintal e uma janela pra ver o sol nascer....

caramba. D um sorriso a. Furou um pneu? Fala: "Ah furou o pneu". D uns bicudos no pneu, mas no traga o que voc passou l fora pros outros. Porque ningum tem nada a ver. O que seu que voc passou, seu. E no passa raiva no. Vive um dia aps do outro. Hoje hoje e amanh quem sabe? Ento sorria hoje. Se voc no sorrir amanh, o homem te levou. Agora se voc acordar amanh, tira essas lgrimas dos olhos, olha bem que t vivo, e vai. Vai porque voc est em So Paulo e tem tudo a pra voc. Basta querer. Vai ... , vai em frente, son'ia e ... Fala oi pra todo mundo. Faa amizades .. .

Ns deveramos ser mais solidrios para o prximo, para o vizinho, o irmo, o parente. To mudando a maneira de viver. As pessoas esto se distanciando uma das outras. O sistema est ensinando as pessoas a no gostar umas das outras, a se tornar individualistas. Sendo um adversrio do outro. As pessoas deviam ser mais solidrias. Por exemplo: se voc encontrar um mendigo na rua, no tampe o nariz por que ele t cheirando mal. No passe pra frente porque um nego, e voc acha que ele um malandro. Quem t fazendo malandro a prpria sociedade. A sociedade discrimina e eles se tomam cada vez maiores. As pessoas devem se unir. Se ns se unirmos, como fazer uma equipe, faramos um grupo, uma repblica, nova. No pra ser igual Bin Laden, Saddam Hussein, que querem matar todo mundo. isso que o sistema t criando pra ns, brasileiros tambm. Ento deveramos mudar ns, que temos que todo dia pagar o imposto. Porque o governo, no adianta falar...

O trabalho uma escravido. Porque voc

trabalha, trabalha, trabalha, e voc nunca consegue ganhar o suficiente pra voc manter a sua vida. Por exemplo: Hoje voc ganha 1 real pra voc tomar o seu caf e o po com manteiga, mas hoje j no 1 real, j R$ 1,20. E quando voc conseguir an'umar o seu R$ 1,20 todos os dias, o dono do bar vai aumentar pra R$ 1,50. Porque ele t achando que voc j tem R$ 1,20 todos os dias. Quer dizer: voc jamais vai conseguir vencer a vida. A vida ningum vence. Ns jamais vamos viver o suficiente pra poder vencer. E a voc me pergunta: Pra que viver? Porque se ns tivssemos tudo, s faltava mOrrer. Ento no queira ter tudo. O melhor continuar vivendo, lutando todos os dias.

Frases extradas dos depoimentos de pessoas que vivem nas ruas da cidade de So Paulo (2004).

Jorge PARDO I Estados Unidos [United States]

186

187

Untitled uma cabana ou solrio funcional, feita de compensado de btula, com janelas de plexiglas. Segue um padro caleidoscpico, que evoca vitrais. Jorge Pardo apropria-se de elementos arquitetnicos familiares, criando esculturas sedutoras, mas funcionais, que desestabilizam as expectativas do pblico quanto arte, especialmente quando ela vivenciada em espaos expositivos tradicionais, tais como galerias e museus. Esta estrutura d prosseguimento postura de Pardo no sentido de criar ambientes habitveis que despertam uma situao reflexiva, tais como Prototype (2003), uma cabana que foi exposta no Dia Center for the Arts, e sua prpria residncia, 4166 Sea View Lane (1998). Jorge Pardo nasceu em Havana, Cuba, em 1963. Estudou no Art Center College of Design em Pasadena e mora em Los Angeles. I Maureen Sarro

Untitled is a functional cabin or sunroom fabricated from birch plywood and Plexiglas windows, which casts a kaleidoscopic pattern reminiscent of stained glass. Jorge Pardo appropriates familiar architectural elements as seductive yet functional sculptures that destabilize the audience' s expectations about art, especially as experienced in the traditional venues such as a gallery or museum. This structure is a continuation of Pardo' s practice of creating habitable environments that set up a reflexive situation such as Prototype, 2003, a cabin that was exhibited at the Dia Center for the Arts, and his own residence, 4166 Sea View Lane, 1998. Jorge Pardo was born in Havana, Cuba, in 1963. He studied at the Art Center College of Design in Pasadena, and is based in Los Angeles. I Maureen Sarro

,I
\\

,,\ \ I
1 I ,

"

Untt/ed, 2004; compensado, plexiglas [birch plywood, plexiglas]; 350,5x655,3x388,6cm; cortesia [courtesy] Friedrich Petzel Gallery, New York; foto
[photo] Lamay Photo

Bruno PEINADO

I Frana [France]

188

189

primeira vista, as mostras de Bruno Peinado se asseme-

lham a vastos espaos do caos, por meio dos quais os visitantes so convidados a abrir seu prprio caminho, sem indicaes ou semforos que os guiem. Desenhos, pinturas murais, objetos sobre pedestais, outros objetos colocados no cho, luzes de non, manequins, grafitos, cartazes e vdeos ... um universo que se esparrama, prolifera, do qual foi banido qualquer conceito de hierarquia, qualquer imposio de significado ou direo. Apologia ao descontnu~, ao explodido, ao fragmentrio, a obra de Peinado to visceralmente oposta unidade de tempo e espao como unidade de significado e pensamento. Ao alinhar-se lgica paradoxal da diversidade e do desenraizamento, ele recorre incerteza, recusa a tudo que seja sistemtico, rejeio da autenticidade e da transparncia. Em seu lugar prope - nos moldes de douard Glissant, o escritor das ndias Ocidentais - uma "potica do caos", sempre em movimento, perpetuamente inacabada. [... ] A prtica de Peinado est fincada, at certo ponto, na cartografia: delinear um territrio j apropriar-se dele em proveito prprio, mas deline-lo conforme ele age significa faz-lo seguir outras direes que no aquelas impostas pela cultural dominante. O que feito mo, o aproximado, as gotas de tinta, so um modo de se libertar de modelos e de fazer fluir trajetrias diferentes, evanescentes. Ao sujeitar os signos e imagens que constituem o po nosso de cada dia a modificaes e pequenos desvios, ele acrescenta nveis suplementares de interpretao, ao mesmo tempo em que altera ligeiramente o significado e age no sentido de que tais signos - que no so exatamente "outros" e "os mesmos" resultem desconexos, incodificveis e inclassificveis. Uma forma de luta silenciosa contra a padronizao generalizada que afeta a cultura, a sociedade e a economia, esta potica do caos uma maneira de deslegitimar tudo, de escapar da lgica da gnese e dos mitos fundadores, criadores do absoluto, numa tentativa de esquivar-se dos modos sistmicos de pensamento e de esquemas de nominao que organizam o mundo, e onde o desvio e a desaprovao so convocados como princpios de resistncia. IElisabeth Wetterwald ITexto publicado em NU: the Nordic Art Review, voz. 3, n. 6/01.

At first sight, Bruno Peinado' s exhibitions look like vast arenas of chaos, through which visitors are invited to make their way, with neither indications nor semaphores to guide them. Drawings, wall paintings, objects on pedestaIs, other objects set on the ground, neon lights, mannequins, graffiti, posters and videos ... A sprawling and proliferating universe, from which any notion of hierarchy, any imposition of meaning or direction has been banished. An apology for the discontinuous, the exploded, the fragmentary, Peinado' s work is as utterly opposed to the unity of time and place as it is to the unity of meaning and thought. In keeping with the paradoxical logic of diversity and up-rootedness, he draws upon uncertainty, upon a refusal of everything systematic, a rejection of authenticity and transparency. In its place, he proposes - in the wake of West-Indian writer douard Glissant- a "poetics of chaos:' always in motion, perpetually unfinished. [... ] Peinado' s practice stems, to some degree, from cartography: to draw a territory is already to appropriate it for oneself; but to draw it backwards is to set it into play in directions other than that imposed by the dominant culture. The handmade, the approximate, the drips of paint are all ways of breaking free from models, and of flowing different vanishing lines. By subjecting the signs and images which are our daily bread to modifications and small shifts, he adds supplementary leveIs of interpretation even as he slightly alters the meaning, and ensures that these signs - neither quite "other" nor quite the "same" - are left disjointed, uncodable and unclassable. A form of silent struggle against the generalized standardization affecting culture, society and the economy, this poetics of chaos is a way of delegitimatizing everything, of escaping the logic of genesis and founding myths, creators of the absolute, in an attempt to elude the systemic modes of thinking and schemes of nomination which organize the world; where detour and disproportion are mustered as principIes of resistance. I Elisabeth Wetterwald I Originally published in NU: the Nordic Art Review, voI. 3, number 6/01. Translated by S. Wright.

Sans Ttre, Wld Dsney, 2003; foto [photo] douard Fraipont

Pavel PEPPERSTEIN

I Rssia

190

191

Em seus leos sobre tela, Pavel Pepperstein no pode - e In his oil-on-canvas pictures, Pavel Pepperstein is not able nem tenta - contestar a evoluo que parte do pequeno - and does not try - to deny his development from the small formato de papel, que ainda caracteriza sua caligrafia arts- paper format that still characterizes his unmistakable artistica inconfundvel e seu talento genial para o desenho. Filho tic trademark and brilliant drawing talento The son of the do artista e do famoso ilustrador de livros Viktor Pivova- artist and famous book illustrator Viktor Pivovarov, his rov, seus desenhos, criados j na infncia, esto mergulha- childhood drawings already exuded a highly imaginative, dos em uma atmosfera fantasiosa tpica de contos de fadas, fairy-tale mood that skillfully moved along the borderline movendo-se magistralmente nos limites do clich doce- of the sickly-sweet clich of the Russian soul. However, the technical brilliance no longer repremente kitsch da alma russa. No entanto, o brilhantismo tcnico no mais representa a expresso de um estilo indi- sents the expression of an individual style, but the attire vidual, mas vesturio e conjunto de regras de que se reveste and rules of an infinite game of references to other texts o jogo infinito de remisses a outros textos e imagens. Esse and pictures. This method is the main strategy of the group procedimento a principal estratgia do grupo artstico of artists called the "MedicaI Hermeneutics;' of which PepHermenutica Mdica, do qual Pepperstein co-fundador perstein was a co-founder in the late 1980s, and has been e membro desde o fim dos anos 80. Fundado no momento a member ever since. Formed at the time when the Soviet em que a Unio Sovitica encontrava seu fim, pode-se reco- Union was coming to its end, the hermetic collective's own nhecer no carter coletivo hermtico da prpria mitologia group mythology reveals an attempt to break away from do grupo a tentativa de escapar formatao ocidental e Western overforming and to save components of the Russalvar elementos da cultura russa e sovitica em uma sub- sian-Soviet culture by creating a fictitious subculture. In cultura fictcia. Desse modo, Pepperstein, que vive viajando, this way Pepperstein, who is constantly traveling, takes se reporta prxis da autoria fictcia, amplamente difundi- up the practice of fictitious authorship, which was very da na escola conceitual de Moscou dos anos 70, na qual se common in the Moscow conceptual school of the 1970S, destaca particularmente a obra de Ilya Kabakov. particularly in the works of Ilya Kabakov. The group of four paintings and a triptych developed O conjunto de quatro pinturas e um trptico procede de uma srie de aquarelas intituladas "alucinaes pol- out of a group of watercolors entitled "political hallucinaticas", em que Pepperstein combina signos polticos, como tions" in which Pepperstein combines political signs, such bandeiras, sem fazer uma mensagem poltica clara. Ele alu- as flags, without making a clear politi cal statement. In this context he is alluding to the aesthetic language of Kandinsk:y de linguagem esttica de Kandinsky e Malevitch ou aos psteres e s caricaturas polticas da primeira metade do and Malevitch, or to political posters and caricatures from sculo xx, cuja dimenso poltica fica escondida hoje em dia the first half of the 20th century, whose political dimension atrs da dimenso estetica. today remains hidden behind the aesthetic dimensiono Accordingly, in the triptych Love (Birth of Venus), Conseqentemente, no trptico Love (Birth of Venus), Pepperstein investe conscientemente em valores pictricos, Pepperstein deliberately emphasizes the values of painting mostrando, no horizonte de um panorama martimo tripli- by putting a red flag highlight on the horizon of the triple cado, uma bandeira vermelha como ponto culminante. In- ocean panorama. Conversely, in his pictures Perspectives of versamente, com seus quadros Perspectives ofGlobalization Globalization and Problems on the Way to the Modern World, e Problems on the Way to the Modern World, que, como as which leave a hint of the initial draft sketch and therefore pinturas amadoras, permitem ainda pressentir o esboo, ele look rather like amateur paint-by-number pictures, he aims visa ao efeito contundente da pintura Agitprop\ Contudo as at the striking long-distance effect of agitprop painting. perspectivas globais consistem em bandeirinhas coloridas The global perspectives, however, consist in hair ornaments

Perspectives on G/oba/ization, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 140x220cm; cortesia [courtesy] Galerie Kamm, Berlin & Gallery Elisabeth Kaufmann,
Zurich; foto [photo] Roman Marz

192

193

servindo de enfeite de cabelo para a cabea de uma mulher, que segura no canto da boca uma bandeira americana. Por sua vez, os problemas da globalizao comeam por um ser alado fantstico sobre rodas e com a sustica na braadeira, que morde um jovem lutador da liberdade carregando trs bandeiras, da Rssia, da Amrica e da Europa. O prprio Pepperstein comenta em suas "alucinaes polticas": "Em geral, a poltica usa e constri alucinaes. O perigo que no se diz que so alucinaes, mas realidade. Eu queria mostrar como se analisam as alucinaes - sem palavras, apenas reconstruindo-as:' I Dorothea Zwirner I!. Sigla formada de "agitao" e "propaganda". Trata-se de movimento marxista de propaganda ideolgica com o objetivo de desenvolver a conscincia revolucionria nas massas.

made up of tiny multicolored fiags on the head of a woman who holds an American fiag in the corner ofher mouth. The problems of globalization, on the other hand, originate in a winged fantasy creature on wheels with a swastika armband that is biting the backside of a juvenile freedom fighter holding the three fiags of Russia, America and Europe. Pepperstein himself comments on his "political hallucinations" as follows: "Politics in general uses and constructs hallucinations. The dangerous thing is that they don't tell us that these are hallucinations; they are presented as reality. I would like to show how to analyze the hallucinations - without words, simply in that I reconstruct them:' I Dorothea Zwirner

Poltical Ha//ucination 9, 2002; aquarela e nanquim sobre papel [watercolor and ink on paper]; 30x40cm; coleo [collection] Gaby and Wilhelm
Schrmann, Herzogenrath

Problems on the Way to the Modem World, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 140x200cm; cortesia [courtesy] Gallery Kamm, Berlin; Gallery
Elisabeth Kaufmann, Zurich; foto [photo] Roman Marz

Jorge QUEIROZ

I Portugal

194

195

A FiCO CIENTFICA DE MACIOS FANTASMAS: A OBRA DE JORGE QUEIROZ Tempestade I A cabea tem orifcios pelos quais passam as impresses, sem interrupo: dois olhos, duas orelhas, um nariz, uma boca. A percepo filtrada e eliminada; desprovidos de mecanismos de defesa e reduo, padeceramos de tonturas constantes e vomitaramos continuamente. As impresses da cabea so intensificadas pela percepo, por intermdio da propriocepo da pele e do corpo. Somos dotados de antenas sensveis, como se nos expusssemos a uma tempestade, durante a qual se alternam o sol, relmpagos, granizo e nevoeiro. O incomensurvel deve ser processado e ordenado simultaneamente, para podermos sobreviver, reagir e atuar. Aqueles que querem avanar em suas experincias correm perigo. Vulco I Produzimos continuamente mundos imaginrios, um cinema interior. A memria est em ebulio no inconsciente e arremessa cacos de imagens e recordaes em ondas na conscincia, como um vulco que expele lava. A fome, a sede, o amor, o sexo, a destruio criam idias adicionais de desejo. Nos sonhos noturnos de auto-realizao e tambm durante o dia, nossos pensamentos deslizam em direo a mundos em situao de perigo, alm do palpvel. Asvero I Quem se expe a tempestades e vulces impelido de um lugar a outro, como a figura de Asvero, o Judeu Errante. Ele, o porteiro do pretrio, aguilhoou Jesus quando este foi levado para ser crucificado. Atingiu Jesus no pescoo e incitou-o: "Vamos, Jesus, anda mais rpido, por que hesitas?" Jesus encarou-o e o puniu com palavras: "Irei, mas esperars at eu voltar:' Desde ento, Asvero perambula sem descanso por muitas terras e em todos os tempos. Desenho e pintura I As linhas so limites e j foram descritas como o princpio masculino, e a cor um elemento feminino. O desenho e a pintura foram vistos como opostos. Perspectiva I A representao da perspectiva oferece um sistema de ordem que coloca os objetos um atrs do outro no espao pictrico. Isto reduz nossa percepo a uma experincia ttil, a um realismo ingnuo, nivelado.

THE SCIENCE FICTION OF SOFT PHANTASMATA: ON THE WORK OF JORGE QUEIROZ Storm I The head has holes into which impressions flood without interruption: two eyes, two ears, a nose, and a mouth. Perception is filtered and eliminated; without defense mechanisms and reduction, we would suffer constant dizziness and vomito These impressions of the head are intensified by perception through the skin and the body' s proprioception. We stand with sensitive antennae as ifin a storm, with sun, lightning, hail, and fogo The incommensurable must be simultaneously processed and ordered so that we can survive, respond, and act. Those who want to experience more court danger. Volcano I We produce continuously imaginary worlds, an internaI cinema. Memory seethes in the unconscious and, in surges, hurls shards of images and memories into consciousness, like a volcano ejecting lava. Hunger, thirst, love, sex, and destruction create additional ideas of desire. In nocturnal wish-fulfillment dreams and also during the day, our thoughts slide into endangered worlds beyond the palpable. Ahasver I He who exposes himself to the storms and volcanos is driven from place to place like the figure of Ahasver, the Wandering Jew. He, the doorman at the pretorium, goaded Jesus when the latter was led away to be crucified. He hit Jesus in the neck and incited him: "Go on, Jesus, go faster, why do you hesitate?" Jesus looked at him and punished him with words: "I go, but you will wait until I come:' Since then, Ahasver wanders without rest through many lands and all times. Drawing and Painting I Lines are limits and were once described as the male principIe, and color as the female element. Drawing and painting were regarded as opposites. Perspective I Perspectival depiction provides a system of order that places objects one behind the other in the pictorial space. This reduces our perception to a haptic experience, to a naive, flattening Realism.

Untitled, 2004; nanquim e pastel sobre papel [ink and pastel on paper]; 149x128cm; cortesia [courtesy] Galerie Nathalie Obadia, Paris

196

197

JORGE QUEIROZ: EVERYTHING DIFFERENT JORGE QUEIROZ: TUDO DIFERENTE Desenhista/Pintor I Queiroz trabalha com papel e no de- Draftsman/Painter I Queiroz works on paper, and is not a senhista; pinta mas no pintor. Cria obras de grande for- draftsman; he paints, but is not a painter. He creates largemato no papel que no so esboos ou desenhos. As obras format works on paper that are not sketches or designs. permanecem abertas, no so pictricas, isto , acabadas. The works remain open, are not painterly, i.e., finished. His So designadas sucintamente como "materiais mistos". works are succinctly referred to as "Mixed MateriaIs". They Elas tambm o so num sentido metafrico. No se enqua- are that also in the metaphorical sense: They do not conform to the customary categories. dram em categorias habituais. Espaos da imaginao I Quando a realidade se reflete em Spaces of Imagination I When reality is reflected on glass esferas de vidro, o mundo aparece num reflexo distorcida- spheres, the world appears in a distortedly tiny or giant mente pequenino ou gigantesco. Seus espaos no esto su- reflection. His spaces are not subject to any perspectival jeitos a qualquer ordenamento de perspectiva. O grande e o order. Large and small, dose and distant create internaI catpequeno, o prximo e o distante criam categorias internas egories of imagination. They are subject to different laws de imaginao. Eles esto sujeitos a leis diferentes daquelas than those of the externaI world. Frothy Forms I His forms are artificial, but not virtual in the que regem o mundo exterior. Formas espumosas I Suas formas so artificiais, mas no digital sense. They appear more like soft materiaIs. They virtuais no sentido digital. Elas se parecem mais com ma- know the lightness of the fantastic, and are comparable teriais macios, conhecem a leveza do fantstico e talvez perhaps to figures made of foam, which are intangible and sejam comparveis a figuras feitas de espuma, intangveis, reflecting in the light, but which also can be the "foaming que refletem a luz, mas que tambm podem ser o "espumar at the mouth" of someone in a rage. da boca" de algum enraivecido. No Discourse I No story with a narrative structure is toldo Nenhum discurso I Nenhuma histria com estrutura narra- The interlaced sites create unstructured metamorphoses. tiva contada. Os espaos entrelaados criam metamorfo- A kind of science fiction of the psyche, far from all threat ses sem estrutura. Uma espcie de fico cientfica da psique, from outside. They belong more to the internaI, the volcadistantes da ameaa que vem de fora. Eles pertencem mais nic realm, where dangers come in bursts. They are compaao interno, ao reino vulcnico, onde os perigos surgem em rable to a fantastic, artistic nanostructure, in which minute exploses. So comparveis a uma nano estrutura artstica objects form the coordinating points for networking, Le., fantstica, na qual objetos diminutos formam pontos de the ideas for mutations. Beside the Tradition I He is a contemporary artist, without coordenao para uma rede: idias para mutaes. Ao lado da tradio I Ele um artista contemporneo, sem being trendy. The nervous shimmering of his work points ser seguidor de modas. O tremeluzir nervoso de sua obra to paths ofhis own. His art is more comparable to Symbolaponta para caminhos prprios. Sua arte mais comparvel ism of the late 19th century. At that time, it was described ao simbolismo do final do sculo XIX. Naquela poca, ele foi as subjective/idealist and irrational/mystical. Kinship can descrito como subjetivo/idealista e irracional/mstico. Pode be made out with Gustave Moreau, James Ensor, and the se estabelecer um parentesco com Gustave Moreau, James "paranoid-critical" early work of Salvador Dal. Queiroz Ensor e as primeiras criaes "paranicas-crticas" de Salva- does not borrow the images that he finds; they form their dor Dal. Queiroz no se apropria das imagens que encon- own mythology of our time to create autonomous worlds tra; elas formam sua prpria mitologia em relao a nossa and bizarre beauties. I ]eannot Simmen I Translation from poca, para criar mundos autnomos e estranhas belezas. I French by Mitch Cohen. ]eannot Simmen

Unttled, 2004; nanquim e pastel sobre papel [ink and pastel on paper]; 149 x 107 cm; cortesia [courtesy] Galerie Nathalie Obadia, Paris

(
,I

Hans Hamid RASMUSSEN

I Noruega [Norway]

198

199

o antroplogo Arjun Appadurai questionou como pesso- The anthropologist Arjun Appadurai has questioned the
as com identidades multiculturais so descritas pelo que ele chama de "frmula de hifenizao". Assim, a pessoa descrita, por exemplo, como indo-americana - tomandose o caso do prprio autor. Isto a fora a escolher uma cultura em detrimento da outra, o que vem se tornando cada vez mais problemtico num mundo globalizado. Appadurai acredita que precisamos tornar possvel a combinao de vrias identidades, de forma que isto no implique automaticamente uma prioridade preconcebida. Mas para alcanar tal combinao sem recorrer a uma rotao de palavras, precisamos de algo mais do que hfens. A obra com bordado de Rasmussen pode ser vista como uma tentativa de negociar estas identidades hifenizadas. Sua obra combina procedimentos com aspectos abstratos e simblicos, mas que esto ancorados no concreto - no material e no pessoaL No que diz respeito ao pessoal, a formao de Rasmussen o liga Noruega e Arglia. primeira vista, suas obras tm a aparncia de um trabalho manual meticuloso. Entretanto, elas resultam de um processo complexo. Mais do que o trabalho tradicional de linha e agulha, Rasmussen faz uso de uma tcnica em que fotografias so digitalizadas por uma mquina de costura computadorizada. A transferncia de um suporte a outro pode ser vista como uma espcie de traduo. A combinao de uma linguagem figurativa com uma linguagem ornamental tambm poderia ser lida como uma mediao de traduo entre duas culturas; a linguagem figurativa associa-se s tradicionais pictricas ocidentais, e a ornamental, s do Oriente. Nestas obras as duas tradies esto literalmente entrelaadas. As figuras ocupam um espao em que no h distino clara entre proximidade e distncia. Os espaos se abrem na superfcie da tela. E no apenas um, como o espao com perspectiva central, mas vrios: bolsos, buracos, reentrncias, sadas. Seus tecidos bordados formam um campo multidimensional- um campo que nos permite fazer outras conexes alm da permitida pelo hfen, que meramente liga duas identidades culturais como entidades fixas com uma das duas sendo sempre superior em relao a outra. I Halvor Hauger way in which people of multicultural identities are described by means of what he calls "the formula of hyphenation:' Thus, a person is described as, say, Indian -American - to take the example of Appadurai himself. This forces people to choose one culture in preference to another, a choice that is becoming increasingly problematic in a globalized world. Appadurai therefore believes that we need to make it possible to combine several identities in a way that does not automatically imply a preconceived priority. But in order to achieve such a combination without resorting to a rotation of words, we need something more than hyphens. Rasmussen' s work with embroidery can be viewed as an attempt to negotiate such hyphenated identities. Ris work combines procedures with both abstract and symbolic aspects, but which are anchored in the concrete - in the material and the personaL With regard to the personal, Rasmussen' s background links him to both Norway and Algeria. At first glance his works have the appearance of meticulous handicraft. Rowever, they are the results of a complex processo In addition to traditional work with needle and thread, Rasmussen makes use of a technique whereby photographs are scanned into a computerized sewing machine. The transference from one medium to the other can be seen as a kind of translation. The combination of a figurative and an ornamental language of images could also be read as a translational mediation between two cultures; the figurative has associations with western pictorial traditions, the ornamental with those of the east. In these works the two traditions are quite literally interwoven. The figures occupy a space in which there is no clear distinction between proximity and distance. Spaces open up in the picture surface. Not just one, as the space in a picture with central perspective, but several: pockets, holes, entrances, exits. Ris embroidered textiles form a multidimensional field - a field that allows us to make other connections than that permitted by the hyphen, which merely links two cultural identities as fixed entities, with one of the two always being superior to the other. IHalvor Hauger

Vers te champ, 2002-2004; bordado feito mo e mquina sobre tecido [hand and machine-made embroidery on textile]; produzido com apoio de [produced with support from] Momentum 2004

RASSIM

I Bulgria

200

201

dois vdeos acompanham, em clase-up, a circunciso do artista. Tudo comea com a preparao: a aplicao de um anestsico local; a desinfeo de toda a rea; o pinamento e esticamento da pele que ter de ser removida. O que se segue a ocorrncia real: hbeis incises por meio do bisturi e contnuos estancamentos do sangue que jorra. Aps a remoo das partes inteis segue-se a costura do restante, por meio de ns cirrgicos que, para mim, so inacreditavelmente fascinantes. No final, o rgo envolvido em bandagens e com isto se conclui a operao e a obra de arte. A circunciso nos faz recordar que a Bulgria um pas multitnico, povoado por gente de diversas religies e tradies. Um pas que faz parte de uma regio onde tais diferenas tm provocado muito derramamento de sangue. No entanto, antes de nos refugiarmos no clich sobre o "modelo tnico blgaro", recordemos que sempre h algum ou algo que est tentando mandar tudo pelos ares. Ao levarmos em conta o processo desta sociedade que se encolhe constantemente como um todo, o problema de (des )compreender a alteridade segue uma trajetria que parte do grupo em direo ao indivduo e est se tornando existencial, cada vez mais alarmante e doloroso. Ao sujeitar-se operao, Rassim junta-se fisicamente ao "Outro". Seguindo antigos ritos praticados por povos a que no pertence etnicamente e nem no plano religioso, ele est usando seu corpo como um instrumento no tradicional (ferramenta, linguagem), cujo objeto direto compreender a identidade dos outros. De algum modo estamos convencidos a priari de que necessrio nos comprometermos com a coexistncia prtica na vida cotidiana. No entanto, o comprometimento no suficiente, pois algumas vezes ele a mscara do desentendimento. Necessita-se provavelmente de um tipo diferente de experincia, alguma espcie de sofrimento, de maneira fsica, psquica, pessoal, social, cultural (se que isto pode ocorrer). No nos esqueamos de que a interveno cirrgica tambm um ritual, uma espcie de atividade nica, regular, ntima e ainda assim pblica: um sacrifcio feito, o sangue derramado. E ento segue-se a festa. I Diana Papava
CORRECTlONS 2-ARTE POR BISTURI

I Os

CORRECTlONS 2-ART BY THE SCALPEL I The two video-

tapes are following in close-up the circumcision of the artist. It alI starts with the preparation: the introduction of the local anesthetic; the disinfection of the whole area; the clipping and stretching of the skin that has to be removed. What folIows is the real thing: deft cuts with the scalpel and recurring swab-ups of the springing blood. After the removal of the useless parts there comes the sewing back of the rest of it with unbelievably fascinating for me surgical knots. At the end the organ is bandaged and that puts the end to both the operation and the artwork. The circumcision comes to remind us that Bulgaria is a multiethnic country populated by people of diverse religions and traditions, a country part of a region where such differences have caused a lot ofbloodshed. However, before we take refuge in the clich about the "Bulgarian ethnic model" we shalI remember that there is always somebody or something which is threatening to "blast" it to pieces. Considering the process of the constantly shrinking society here as a whole, the problem of (mis )understanding otherness is escalating from the group to the individual and is becoming existential, evermore alarming, and painful. Subjecting himself to the operation Rassim is physicalIy joining the "Other:' FolIowing the ancient rites of peopIes to whom he belongs neither ethnicalIy nor in religion, he is using his body as a non-traditional instrument (to 01, language) that is directly aimed at understanding the others' identity. We are somehow convinced a priari that it is necessary to compromise in the run ofthe everyday life practical coexistence. However, the compromise is not enough for it, sometimes it is the mask of misunderstanding. Probably a different kind of experience is needed: some kind of suffering in a physical, psychic, personal, social, cultural (ifthat could be) way. Let' s not forget that the surgical operation is also a ritual, a kind of an intimate-yet-public, unique and regular activity: a sacrifice is made, blood is spilled ... And then there is the feast. I Diana Papava

Corrections 2,2002; videoprojeo em dois canais, OVO, 17 min, som [two-channel videoprojection, OVO, 17 min, sound]; dimenses variveis [dimensions variable]; foto [photo] Jean Luc-Cramatte

Neo RAUCH

I Alemanha

[Germany]

202

203

o pintor Neo Rauch, da cidade de Leipzig, trabalha como um cronista sugestivo de um presente apreendido de maneira ampla. Com o flego de narrador, ele apela a ambientes e pessoas que poderiam ter existido e que, no obstante, esto submetidos lei intrnseca de uma imaginao geradora de formas. Com o instrumentrio de diretor, ele pe na imagem cortes e barreiras, associa linhas de ao e planos temporais, condensa a identidade dos elementos formando um enigma imagtico com desfecho em aberto. Com as virtudes de amador, ele se dedica enfim realizao de uma idia formal desenvolvida de modo processual: persistentemente adentrando as necessidades dos acontecimentos que se originam, permevel s diretrizes da situao, alternando entre dedicao e reflexo. Quem est preparado para as exigncias de seu suporte como Neo Rauch, e renova constantemente o afluxo de imagens internas com o mximo desprendimento, pode criar, para alm das modas, uma atualidade duradoura, que abarca tanto os fundamentos subliminares como os contornos visveis do esprito da poca. Os trabalhos selecionados para a 26 a Bienal de So Paulo confirmam esse testemunho complexo da poca de maneira impressionante. Em Abraum, por exemplo, uma mulher, que domina a imagem, anda por uma paisagem de extrao mineral que se estende at o horizonte; robusta e usando botas, ela despeja ovos estrelados de uma frigideira gigantesca. sua esquerda, boceja um fogo aberto de modelo antigo, um monumento de assistncia nutricional em que dois meninos, diminutos a partir da perspectiva semntica, se deliciam com uma refeio quente. sua direita, ergue-se uma estante inclinada pelo vento, em que se empilham maquetes arquitetnicas e para onde verte o contedo da frigideira. O cenrio em seu todo se coagula na sinopse mgica de uma devastao que se alastra pela realidade campestre, como aconteceu nos ltimos decnios no curso da extrao de linhito, da construo de reas industriais e de parques de lazer renaturalizados nos arredores de Leipzig, como se tudo fosse projetado para ser o palco dos protagonistas de Rauch. nessa natureza residual, capaz de valer como prova, que os serventes de um conceito de progresso h muito tempo contaminado agem, impulsionando

Leipzig-based painter Neo Rauch works as a suggestive chronicler of a broadly interpreted present. With the breath of the storyteller, he evokes scenes and people who could have existed as described, yet have an obligation to their own law of a form-creating imagination. Using the tools of a film director, he places cuts and barriers into the picture, links action strands and time leveIs, condenses the identity of the elements to a visual enigma with an uncertain outcome. With the virtues of a lover, finally, he devotes himself to the realization of a conception of form that is developed in the course of a process: persistently; taking into account the needs of the unfolding action; sensitive to the helping hands of the situation; alternating between devotion and reflection. A person who is as well-prepared for the demands of his medium as Neo Rauch, and who continuously renews the stream of internaI pictures by overexertion, can generate a continuous topicality beyond fashions which comprises both the subliminal foundations and the visible outlines of the Zeitgeist. The works selected for the 26 th Bienal de So Paulo impressively confirm this complex role of the contemporary witness. In Abraum, for example, the woman who dominates the picture walks through a broad opencast-mining landscape that stretches all the way to the horizon; she is robust and wears boots, equipped with an enormous frying pan out of which she is pouring fried eggs. An ancient open stove yawns to her left, a monument of nurturing care at which two lads - reduced in size and significance by the perspective - are treating themselves to a warm meal. To her right, finally, rises a crooked shelf containing piles of architectural models: this is where the contents of the frying pan will be poured. The overall scenery develops into a magic overall view of the total devastation of landscapes and villages, as has happened over the last decades in the region around Leipzig as a result of opencast brown-coal mining and the construction of trading estates and renaturalized amusement parks; Rauch depicts it again and again as a stage for his protagonists. In this remaining, evidential remnant of nature, the henchmen of a long-since-contaminated concept of progress carry on their demiurgic work: the

Leferung, 2002; leo sobre tela [oil on canvas]; 140x 160cm; coleo [collection] Sammlung Hannelore und Peter Molitor, Bergisch Gladbach; cortesia
[courtesy] Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin

204

205

sua obra demirgica: a superme em seu mito de nutrio e acasalamento, os pequenos da ao, que cobrem o mundo com planos e finalidades e que acabam se resignando diante dos resultados imprevistos, cujos responsveis esto ausentes, como sempre. Mas o todo relatado sem clera e ardor; com a penetrao e a evidncia de uma seqncia onrica, ele se coloca aos olhos do observador e o acompanha desde ento como imagem prpria. No trabalho Konvoi, por sua vez, o testemunho de poca se fundamenta no precipuamente nas prprias vivncias, mas nas realidades inspiradas pela mdia e pela literatura. Sob o cu vermelho-sangue, desdobra-se um acontecimento potencialmente blico: do fundo da imagem veculos militares trazem abastecimentos de todo tipo, os grupos de samaritanos na margem esquerda contrastam com uma choupana de algozes cruis, de onde se vislumbra um cadver humano pendurado de ponta-cabea. Embaixo, abre-se um abrigo antiareo, aos quais se transferem possivelmente malas de dinheiro, mas talvez moedas bem diferentes, em vista do traje do carregador, de fraque e cartola: talvez os utenslios de um mgico, que, com sua capacidade de transformar uma realidade impossvel de se viver, tem de sair de cena. Porm, no centro da imagem, tateante e em movimento contrrio s fendas dramticas, o alter ego do artista, equipado com uma injeo de tinta semelhante a um fuzil automtico, cercado de latas de tinta e, no entanto, perplexo na sua impotncia desnorteada, apoiado no basto branco da cegueira. Em meio a esse cenrio, que no nomeia nenhum acontecimento blico concreto, mas que cita o insondvel dos abismos humanos, o artista no mais um agente, um admoestador ou um arauto: uma pessoa afetada como ns todos, fortalecido unicamente pela coragem de fazer uma crnica sugestiva. I Harald Kunde

mother figure in her myth of feeding and mating; the mites of action who cover the world with plans and purposes and ultimately give up in view of the unforeseeable results; the forever-absent people responsible. Yet all this is reported without ire or fervor. With the vividness and naturalness of a dream sequence, it stands in front of the viewer' s eyes and accompanies him henceforth as his own picture. In Konvoi, however, the role of the contemporary witness is not based primarily on things that have been personally experienced, but rather on facts inspired by the media and literature. A latently martial course of events unfolds beneath a blood-red sky: military vehicles bring in supplies of all kinds from the depth of the picture; the group of Samaritans on the left-hand edge ofthe picture contrastwith a horrific hut on the right, out of which shines a slaughtered human corpse which is hanging upside-down. Underneath, a bunker opens into which, perhaps, suitcases of money are being taken. However, bearing in mind the dress regulations observed by the person carrying the suitcase - he is wearing tails and a top hat- completely different currencies might be involved here: the utensils of a magician, for example, who must leave this stage with his ability to transform a reality that has become unlivable. In the center of the picture, however, feeling his way in the opposite direction to the dramatic tree wedges, is the artist' s alter ego, equipped with a machine-gun-like spray gun, surrounded by cans of paint - yet caught in a lack of direction and impotence and leaning on the white stick ofblindness. In the midst of such a scenario, which does not name any specific war event but recalls the incomprehensibility ofhuman abysses even more comprehensively, the artist is no longer an active participant, no admonisher or harbinger, but an affected person like all of us, strengthened only by his courage to create a suggestive chronicle. IHarald Kunde

Konvoi, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 300x210cm; coleo [collection] Ludwig Forum fr Internationale Kunst, Aachen; cortesia [courtesy]
Galerie EIGEN+ART Leipzig/Berlin

Navin RAWANCHAIKUL

I Tailndia

[Thailand]

206

207

Colaborao [Collaboration] Thaddeus Oliver

A comercializao da arte exacerbou as oportunidades de participao pblica. Ainda assim, a arte contempornea continua sendo um meio de auto-identificao e uma forma de construo de comunidades locais e globais. Especificamente falando, o campo da arte contempornea continua a vivenciar transformaes, muitas vezes encerradas numa linguagem de globalizao, obrigando o artista a reexaminar as implicaes sociais de sua obra. O pblico, em geral, est cada vez mais distante da arte, em vista das tendncias atuais de institucionalizao assim como da criao de museus de grande porte e de megaexposies contemporneas, como por exemplo a multiplicao de mostras bienais no contexto global. Se por um lado a indstria das artes recicla os conceitos predominantes de arte, o meu projeto para a 26 a Bienal de So Paulo, Please Donate Your Ideas for a Biennale Artist prope o contrrio. Seu objetivo criticar ao mesmo tempo em que introduz inovaes nas mostras de arte contempornea. Ao criar uma plataforma aberta, comatividades acessveis aos visitantes, o projeto oferecer um modelo alternativo para a incluso do pblico em geral na criao, implantao e organizao de uma exposio de arte contempornea voltada para a sua prpria sociedade. O projeto consistir de um quadro de avisos, com o letreiro DOAO DE IDIAS, e material que os visitantes utilizaro para escrever mensagens expressando suas idias sobre a arte e o significado das exposies de arte em seus respectivos contextos. A concluso do projeto coincidir com uma "mostra coletiva" das respostas - tanto as destinadas ao artista, como as que contm sugestes para esta Bienal- expostas lado a lado e tomando por base as interpretaes individuais da arte. Os resultados serviro para revelar o potencial do projeto e, alm disso, a relao contextual entre a produo cultural e o cotidiano, representando o duplo papel de obra de arte e projeto de pesquisa social sobre o significado da arte para o pblico. INavin Rawanchaikul

The commercialization of art has exacerbated the opportunities for public participation. Nevertheless, contemporary art continues to be a means of self-identification and a form ofconstruction for local and global communities. Specifically, the field of contemporary art continues to witness transformations, often couched in a language ofglobalization, pushing artists to reexamine the social implications oftheir works. General publics are increasingly isolated from art vis--vis current trends of institutionalization and the development oflarge-scale museums and contemporary mega-exhibitions, such as the expansion of the global Biennale exhibitions. While the arts industry recycles mainstream notions of art, my proposed project for the 26 th Bienal de So Paulo, Please Donate Your Ideas for a Biennale Artist, looks to do otherwise. It is designed for a critique of, and innovation in, contemporary art exhibitions. By creating an open platform with ongoing activities accessible to the exhibition' s visitors, the project wiIl provide an alternative model for including general publics in the development, implementation, and creation of a contemporary art exhibition for their own society. The project will consist of a large empty IDEA DONATION board and writing materiaIs for visitors to express ideas about the art and meaning of the art exhibitions in their contexts. The project wiIl be finalized as a 'collective exhibition: It consists of replies in the form of either written messages for the artist or initiated proposals for this Bienal exhibition, alI displayed together, based on everyone' s interpretation of the art. The results will reveal the integrative potential of this project and moreover the contextual relation between cultural production and everyday life, acting as both an artwork and a social research project on the meaning of art for the publico I Navin Rawanchaikul

projeto para a 26 8 Bienal de So Paulo em colaborao com [project for the 26 th Bienal de So Paulo in collaboration with] Thaddeus Oliver

Fundao Bienal de So Paulo

26 BIENAL DE SO PAULO (September 25 - December 19, 2004)
8

INVITED ARTISTS
FICHA DE PARTICIPAO PARTICIPATION FORM PLEASE SENO TIr

ING EMAILS ANO/aR FAX:

FUNDAO BIEN) C/O ANA MAGALH. FAX: 0055-11-5549 EMAILS: cataloquebienal @uol.com.br or bienal.iacopo @uol.com.br 1) Nome completo do artista FuI! name of the artist Sexo Sex ( )F ( )M

2) Nome artstico Artistic name

3) Data e local Date and place

4) Vive e trabalha em : Lives and works in:

5) Endereo completo para correspondncia Complete mailing address

E-Mail 6) Telefone Telephone

7) Galeria e/ou assistente Gallery andlor assistant -

Navin Rawanchaikul: Biography

Page4

SeJected Group Exhibitions

YEAR / Tilie, Venue, City, Country (coUabonrtion, 1?ublication)

" 'L~

K ~('eMP1- "-e. 5'0..0

Bf'~~i~{
II

PLe~SE })ONA7t

P"'-"f /0 "

z.ooLf2. DO?>
200 .

L.-.. "L,'v(!,Yf ool

100

yOUR. IDE"4J
Po

R 11t~vdc.l Y\ot~"'1UL--1 . ~ The Gift: Generous Offeritrgs. lnreatening Ho~pitality, Scotts Traveling to Bronx Museum of the Arts, New York (2002-2( IlInos (20Q3J711nil~JtStates (exhibton catalogue). ~ ~m CUv Fukuoka 20021 Art Minggu Bar, Fukuoka, Japan. 41TShanghai Biennale, Shanghai Art Museuffi) Shanghai, China (exhibition catalogue). _ . Emotional Site, Sagacho Building, Tokyo, Japan (exhibition catalogue). ~ Busan Biennale, Busan Metropoltan Art Museum, Busan, Korea (exhihtion catalogue). ~~ SCCQV1~ OV\t SC-tPfQJ.u;\ tok !htS t{Y'l hL-tt- pasfFVte.af!?

2~w,}}v~ion~t$:~~4 1~.()'tr"<1I.

L O\.... I7Ve..~

r y111

~ ~1"'V\~ ~v,
I

BIE NA L

TI r T

~ Facts. Df Life: Contemporary .!l. f.anes~ Art, H~yward Gallery, London, United Kingdom (exhibition 4: catalogue & Shakespeare In Tax~\II) artlst's comlc). ~ Yokohama 2001: lnternational Triennale ofContemporary Art, Yokohama, Japan (exhlbiton catalogue
& Yokohama .Sala newspaper, 6 issues). 11 Dono / The Gift, CentroArteComtemporaneaPallazzodellePapesse, Siena, ltaly (exhibition catalogue). S'~~ Target Art in the Park, Public Art Fund Project, Madison Square Park, New York, Uni1ed States. ~ v 2nd Ber/in Biennale, Berlin, Germany (exhibition catalogue).

~~
~

'::-

~~

2000

The Gift qf Hope, Museum ofContemporary Art, Tokyo, Japan (exhibition catalogue). ov Game Over, WatariMuseum ofContemporary Art, Tok)'o, Japan (Taxirnan, artist's comi c; 11 volumes). ~ ~ Co ibur Contemporary Art Center, Freiburg, Switzerland (exhibition catalogue). ~ty Fu/iuoka 200 , Canal City Hakata, Fukuoka, Japan {MaiPen Roi Yalai, artis!'s romc l. 2' Taxp . lennale, TaIpel Fme Arts Museum, Talpel, Talwan (exhlbltlOll catalogue). Over the Edges. S.M.A.K . Ghent, Belgium (exhibition catalogue & Same Some But Over lhe Edges, artisCs comic). Sll Lyon Biennale, Lyon, France (exhibiti n q t~l og .
-J

d_ ~
99

-> Media City, Seom, Korea (in oollaboration with Rirkrit ' n'a, exhtoition cald;;::gupi. ":>. Fuori U~o 2000 (fhe Bridges) Art on the Highway, Piazza Unione, Pescara, l ' (e 'hibition Cu .llogue). ~ As iJ is, Ikon Gallery, Birmingham, United Kingdom (exhibition catalogue & Shake,speare In Taxi, ~ artisfs comic). " " ' ;t Continental Shif!, ~udwig Forum, Aachen, Gernlany (in coUaboration with Rirkrit Tiravanja). ~

J(}/Vltt. {C.l(ky,''''-

t\1-

l!~ ICe..

., itWenden, Kunst Museum Bonn; Gennany (exhibition catalogue & Taxman, rtisfs comi c, 10 volumes). Cities on lhe Move Vil, Krisma, Helsinki, Finland (in rol1aboration with Rirkrit Tiravanija, exbibition catalogue) C ities 011 the Move VI, Bangkok (in col1aboration with Rirkrit Tiravanija, exhibition catalogue) Cities 011 the Move V, Hayward Gallery, London, United Kingdom (in cllaboration with Rirkrit Tiravarrija, exhibition catalogue).

15tt41l11J..t I o(W~J. prl-s 1'J..tMt ~ / "'-' o ~'1

C(..yeM1

f<

()[../
"<f

Cities on Move TV (M.idnight Sun), Louisiana Museum of Modem Art, Humlebeak and Artspacel%, Copenhagen, Demnark (in coUaboration with Rirkrit Tiravaruja, exhibition catalogue). 1 Love Art 5_ , Watari Museum ofComemporary Art~ Tokyo~ Japan.

Navin Rawanchai.1rul: Biography

~
tJ(;1(

'Vv~J. k s~
1(

OIS
II

Page 5
51

~.J

Z ~e~YJ (l7'1g', 2000, (,ooz) Memorea/ism,lMuseum Clt)' Fukuoka, V ukuoka, Japm (exhlbition catalogue & HakaLa Drive-in, artist's comic). th / I Biennale ofSydney, Sydney, Australia (exhibition catalogue & Anolher Day in Sydney, artist's comic). To The Living Roam, Watari Museum ofContemporruy Art, Tok)'O, Japan (!vlai Pen Rai Thkyo artist's comics). Cities 012 lhe Ivfove fIlo P.S.I Contemporary Art Center, New York, United States (in collaboration with Rirkrit Tiravanija). CiNes on lhe Move 11, CAPC Musee d' Art Contemporain de Bordeaux, Bordeaux, France (in collaboration with Rirkrit Tiravanija, exhibition catalogue). , j.I I t- ( f ~ Vl~) ~ ___ w~s i~VlltJ. foY 3 B;~~i"ls ~tI1l C0L( a. L-'\o ,'to 11\0 <A Y\ \ .....;
1998
!V1 AlitIH.J

/ ~

1hl'.s

"i

Io
" be(M\.>t.. I~

Bl 'W V1 Jt
evcA.j

I P'l\ h('I pt~.{

3
7

P'r)e.s

C/fies on lhe Move, Wlener SecesslOn and Museum

._

. '- ISTANBYL..
In

Prbgress, Vienna, Austna (10 collaboratlOn wnh

HAVNA-, J0t1A.NNESB~!(~.

Rirkrit Tiravanija, exhibition catalogue and pamphlet). Oul of lndia: Contemporary Arf of The Soulh Asian Diaspora, Queens Museum of Art, New York, United States (exhibition catalogue). 2'ui K wangju Biennaie, Kwangj u, Korea (exhibition catalogue). Art in Southeast Asia J997: Glimpse in/o lhe Future, Museum of Contemporary Art, Tokyo; Hiroshima City Museum ofContemporary Art, Hiroshima, Japan (exhibition catalogues).
1996 / ~\\ t') '\ ISe> Cf\, ('V1~ o f)"~ \.t ~~ ~~ evc. ~ S e4 r5 The Second Asia-Pacific Triennial ol Conlemporary Art, Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia (exhibition catalogue), Traditions TensioflS: Contemporary Art in Asia, Asia Socicty & Quccns Museum of Art, New York, United States. Traveling to Vancouver Art Galtery. Vancouver~ Canada (1997)~ Perth Museum o[ Contemporary Art, Perth, Australia (1998); Taipe Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan (1998)(exhibiton catalogues). Linkage :Leakage, Tank Art Center, Caims, Australia. Morphe '96, Aoyama Area and its Neighborhoods, Tokyo, Japan.
1995 {;:-o/srHwtL-vt'J,'}- V~Ic..e (3tfMVl~ t\S G\ +otAn'Jr. ro 3 Chiang Mai Sociallnstallalion, Chiang Mai, Thailand. Thai:Tensions, Chulalongkorn Art Gallery, Bangkok, Thailand (exhibition catalogue). SUBSTANCEABOUTNONSUBSTANCE, Goethe Institut, Bangkok, Thailand (two-person show with Kosit Juntarati p~ ex.hibition pamphlet). The /)pirilua{ and lhe Social Exhibition, Queensland Art GaIlery, Brsbane, Australa, Traveling to 6 local art institutions in Queensland, Australia (exhibition catalogue). ~<.. +h'\,J". olAe.-

II

II

ro

/ ~~I\ ~ OtA{. (f\+ev beClvVYlt '[ FV/kl(o~~ TV,(e-'VP111Ie ;'.~'S CMVdVlJ JOOL-\ .:/" Asian Arl :Show, Fukuoka Art Museum, Fukuoka. Travelmg to Hakone Open-Alr Museum, Hakone, (1995) and Setagaya Art Museum, Tokyo, Japan (1995) (exhibition catalogues). Rebirlh ofThings, Ideal Art Gallery, Bangkok, Bangkok (exhibition catalogue). Criticai Steam, Thammasat University, Bangkok, Thailand.
.-

1~94

1993 2'ld Chiang Aiai Sociallnstallalion, Chiang Mai, Art and EflVrronment 2: Ecological Balance, Natiom &x;ial Cun1racl: New Art jinm Chiang lvlai, VlSual D Magic SeI 2, Natonal Gallery, Bangkok, Thaland.

----'
~.

BIENAl?

ogue). alogue).

1992 rI Chiang Mai Sociallnstallation, Chiang Mai, Thailand. !lIfelancho!ic Trance, Visual Dhamma Gallery, Bangkok, Thailand (exhibition catalogue).

Caio REISEWITZ

I Brasil

210

211

Caio Reisewitz investe com sua cmara sobre a cidade, sabendo ser impossvel desvel-la, ao contrrio, aceitando e tentando compreender a natureza cambiante dos infinitos vus que a perfazem. A cidade, como j nos explicou Borges e Calvino, acontece na tessitura dos discursos sobre ela. Nesse sentido, enfrentar So Paulo, conforme o artista demonstrou em trabalhos anteriores, implica no apenas registrar alguns de seus ngulos imprevistos e reiterar aqueles j estereotipados, como tambm justap-los, alinh-los e sobrep-los s imagens igualmente digitalizadas, extradas das fontes mais diversas, das histricas pinturas de Pedro Amrico, Benedito Calixto e Oscar Ferreira da Silva, s imagens publicitrias, imagens esvaziadas e balbuciantes. Reisewitz remove da cidade sua realidade gasta, suas imagens to utilizadas quanto transparentes, para, atravs de uma multido de imagens, murais realizados base de detalhes e ampliaes coloridas e em preto-e-branco, ntidas e embaadas, garantir-lhes uma materialidade mais ou menos densa. Contraditoriamente, na srie fotogrfica apresentada nesta edio da Bienal, a cidade de So Paulo revela-se lmpida e luminosa. Mas ser mesmo So Paulo? O que a maior metrpole do Hemisfrio Sul tem a ver com essas paisagens verdes e virginais? Pois essas paisagens se referem s represas - Guarapiranga, Billings - que, desocupadas de casas e gentes, sobram silenciosas em suas bordas. Com essa srie Reisewitz migrou do centro para as margens da urbe. E enquanto a cidade cresce desordenada e avassaladoramente em sua direo, o pouco de natureza que h, ameaada, submerge sua pureza e vulnerabilidade no espelho da gua para, renovada, bifurcar-se em duas partes simtricas, uma em direo ao cu e outra rumo ao cho. IAgnaldo Parias

Caio Reisewitz takes his photo camera and charges at the city, fullyaware of the impossibility of revealing it; rather, he acknowledges and tries to comprehend the ever-changing nature of the myriad veils that conceal it. Borges and Calvino have already explained that cities emerge from the fabric of intellectual discourse concerning them. In this sense, to look straight at So Paulo, as the artist has done in previous works, is not only to capture unforeseen angles and rei terating the stereotyped views, but also to juxtapose, align and superimpose them on similarly digital images extracted from various sources: from historical paintings by Pedro Amrico, Benedito Calixto and Oscar Ferreira da Silva, to advertising pictures and exhausted, mumbling images. Reisewitz removes from the city its strained reality, that is to say, its equally overused and transparent images, to provide them with a more or less dense materiality. To this end, he uses a multitude of photographs to render muraIs full of image details and color as well as black-andwhite picture enlargements. Conversely, in the photo series shown in this edition of the Bienal, the city of So Paulo appears luminous and clear. But, is this really So Paulo? What is the connection between the largest metropolis in the southern hemisphere and such green and pristine landscapes? Well, these pictures were taken from the silent and vacant shores of Guarapiranga and Billings, the reservoirs that linger on the outskirts of the city. With this photo series, Reisewitz migrated from the center to the margins of the urbis. And while the city expands outwards, in haphazard and devastating manner, whatever little remaining natural environment casts its pure and vulnerable image on the gigantic reflecting pools - only to be divided in two symmetrical images that are reflected in identical angles, one towards the sky and the other to the ground. IAgnaldo Parias

Cubato, 2003; c-print; 275 x 180 cm; coleo do artista [collection of the artist]; cortesia [courtesy] Galeria Brito Cimino, So Paulo

Lois RENNER

I ustria

212

213

o trabalho de Renner enigmtico, possui forte carga de

energia e vigorosamente rtmico. Quanto mais fundo nele se adentra, mais intensamente se rompe a aparente calma. Suas fotos remetem a referncias autobiogrficas. Elas sempre se originam em seu fascnio por seu primeiro estdio na Salzburgo natal, do qual ele criou rplicas em pequena escala, decoradas com mobilirio e apetrechos, que ele fotografou em seguida. Estas fotos de modelos espaciais foram tiradas de diferentes ngulos e distncias variadas. Algumas vezes a cmara colocada fora das superestruturas, de tal modo que o olho direcionado de fora para o interior. Isto resulta, por parte de quem olha, em uma percepo confusa, intrigante, porque no sabemos o que real e o que construdo. Nos anos 80, Renner estudou pintura com Gerhard Richter, e mesmo hoje a abordagem do pintor sempre se evidencia em seu trabalho, por exemplo, no modo como ele dispe suas composies. Transferir as cenas, presentes nos modelos, para as fotos, permite ao artista experimentar vrias configuraes antes de registr-las; em seguida, ele passa para um novo arranjo, que mais uma vez ser documentado em uma nova configurao. Como abordagem, este procedimento mais se assemelha ao de um pintor de interiores - no de surpreender que as fotos digam respeito ao estdio de um pintor e no ao de um fotgrafo. Suas obras possuem uma curiosa atemporalidade e no podem se encaixar em qualquer modismo em voga. O mundo artificial que ele cria possui seu prprio contexto referencial. Seus modelos espaciais so como um cosmos, cujos componentes so colocados em mtuo relacionamento e cuja realidade ele pode definir conforme bem lhe aprouver. A abordagem de suas fotos, no que se refere composio, e sua apresentao, como objetos nicos, remetem a suas razes na pintura. Entretanto, em essncia, so os acontecimentos de sua prpria vida e sua viso do papel de um artista nos dias de hoje que informam sua obra. por isto que ele comparece com tamanha freqncia em suas fotos, de tal modo que se pode encarar seu trabalho como uma espcie de auto-retrato idealizado. IRupert Pfab

The work of Renner is enigmatic, energy-charged and powerfully rhythmic. The deeper you probe, the more thoroughly the apparent calm breaks up. His pictures draw life from autobiographical references - they always stem from his fascination for his first studio in his native Salzburg, ofwhich he made small-scale replicas, fitted out with studio furnishings, which he then photographed. These photographs of the spatial models were taken from different angles and varying distances. Sometimes the camera is placed outside the superstructures, so that the eye is steered from the outside into the interior. The result is a teasingly confused viewer perception, because we don't know what is real and what is set up. In the 1980s, Renner studied painting with Gerhard Richter, and even today the painter' s approach is always evident in his work, for example in the way he arranges his compositions. Transferring the staged scenes in the models into photos allows the artist to try out various configurations before recording them, and then move on to a different arrangement, once again to be documented as a new configuration. As an approach, it rather resembles that of an interior painter, and it comes therefore as no surprise that the pictures basically involve a painter' s studio and not a photographer's. His works have a curious timelessness to them, and cannot be shoehorned into any mainstream fashion. The artificial world he creates has its own referential contexto His spatial models are like a cosmos whose components are placed in relationship with each other and whose reality he can define however he fancies. The compositional approach and presentation of his works as unique objects go back to his roots in painting. Yet in essence it is the events of his own life and his view of the role of an artist today that inform his oeuvre. This is why he appears in his pictures so frequently, such that one might see his work as a kind of idealised self-portrait. IRupert Pfab

Easy (pink), 2000; c-print/Diasec; 190x152cm; cortesia [courtesy] Kuckei

+ Kuckei,

8erlin

214

215

Percussion 500, 2002; c-printlDiasec; 152x 190cm; cortesia [courtesv] Kuckei

+ Kuckei, 8erlin - cpia de exposio [exhibition coPv]

Schwtters 750, 2000; c-print/Diasec; 152x190cm; cortesia [courtesy] Lois Renner

Matthew RITCHIE

I Estados Unidos [United States]

216

217

Em 1665, Robert Hooke deu o nome de clula unidade bsica da vida biolgica. No sculo XIX, os detentos na priso de Pentonville eram obrigados a usar mscara. Para invadir clulas, os vrus disfaram a sua verdadeira natureza, envolvendo-se em uma bainha protica ou capsdeo. Em 1874, a obscura priso construda em Quito estabeleceuse como um panptico baseado no terror.

In 1665, Robert Hooke named the basic unit of biological life, the cell. In the 1800s, prisoners in Pentonville prison were required to wear masks. Viruses enter cells by masking their true nature inside an outer shell or capsid. In 1874, the black prison in Quito was established as a panopticon based on terror. By 1892, scentists had named the rupture of cells through viral replication, lysis. In 1962, three convicts escaped from Alcatraz, 'the escapeproof prison: They left three masks behind them. Although their bodies were never found, the authorities insist that the escaped convicts did not survive. However, they may still be at large ... IMatthew Ritchie

J em 1892, os cientistas haviam denominado lise a ruptura

de clulas por meio de replicao viral. Em 1962, trs prisioneiros escaparam de Alcatraz, "a priso de segurana mxima', deixando trs mscaras para trs. Embora seus corpos nunca tenham sido encontrados, as autoridades insistem em afirmar que os detentos no sobreviveram. Entretanto, pode ser que eles estejam em liberdade ... IMatthew Ritchie

The Fast Set, 2000; vista da obra no [view of the work at] Museum of Contemporary Art, North Miami; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Andrea
Rosen Gallery, New York

Julian ROSEFELDT

I Alemanha

[Germany]

218

219

ASYLUM I A videoinstalao Asylum, de Julian Rosefeldt, ASYLUM I Julian Rosefeldt' s videoinstallation Asylum conconsiste de nove grandes projees de vdeo, nas quais o ar- sists of nine large vide o projections in which the artist sintista escolhe grupos de minorias tnicas a fim de examinar gles out groups of ethnic minorities in order to examine e desconstruir os esteretipos associados ao fato de como and deconstruct the stereotypes associated with how we percebemos os cidados imigrantes. Para seu trabalho ele perceive immigrant citizens. For this work, he chose 120 escolheu 120 "intrpretes", muitos dos quais recorreram ao 'performers: many of whom are asylum seekers, who 'act asilo, que "vivem" sua existncia como estrangeiros que out' their existence as foreigners executing typical or executam tarefas menores ou servis, labutando sem ces- menial jobs, toiling to no end. Far from adopting a do cusar. Longe de adotar uma abordagem documental, a que o mentary approach, which the subject lends itself to, Rosetema se presta, Rosefeldt concebeu uma produo elabo- feldt has conceived an elaborate casting production and rada quanto escolha do elenco, e construiu uma ambien- has constructed a vivid, highly cinematic, stylised environtao vvida, altamente cinematogrfica, estilizada, onde ment where everything has been carefully staged and nothtudo foi cuidadosamente encenado e nada parece ter sido ing seems left to chance. deixado ao acaso. Rosefeldt fashions a mystical microcosm, a dreamy, Rosefeldt elabora um microcosmo mstico, um mun- hermetic, voyeuristic, surreal world, which although rooted do de sonhos, hermtico, voyeurstico, surreal, que, embo- in reality also appears completely divorced from it. His ra ancorado na realidade, tambm parece completamente scenes resemble tableaux vivants, full of rich optical detail, divorciado dela. Suas cenas se assemelham a quadros vi- saturated with colour, and an atmospheric play of light and vos, repletos de ricos detalhes ticos, saturados de cor, e um shadow. The mesmerising slowmotion ofhis camera emphajogo atmosfrico de luz e sombra. Os hipnotizadores movi- sises the ritualistic and nonsensical aspect of the tasks permentos lentos de sua cmara enfatizam o aspecto ritualsti- formed, lending the work a profoundly Sisyphean quality. co e disparatado das tarefas desempenhadas, conferindo ao Rosefeldt emphasises the stereotypical, the kitsch and the trabalho uma qualidade que evoca os esforos de Ssifo. Ro- overbearingly 'exotic' in order to expose and undermine it. sefeldt enfatiza o "extico" estereotipado, kitsch, opressor, a The artist manages to insightfully engage with imfim de o denunciar e solapar. migration, one of the most hotly debated political issues O artista consegue engajar-se com grande percepo in Germany, as in many other countries of the developed na questo da imigrao, um dos temas polticos mais ar- world. Given that he is dealing with a highly contested issue, dentemente debatidos na Alemanha, bem como em muitos the artist thus avoids falling into the trap of becoming peoutros pases do mundo desenvolvido. Devido ao fato de dantic or moralising. He succeeds in creating a haunting, estar lidando com algo muitssimo contestado, o artista sensory-rich hyper-place, and offers profoundly humanisevita cair na armadilha de se tornar pedante ou moralista. tic, achingly beautiful iconic images tinged with a sense of Ele bem-sucedido ao criar um hiperlugar, extremamente sublime malaise. Asylum insightfully focuses on the undersensorial, obsedante, e nos oferece imagens icnicas profun- side of human experience and in doing so both confronts damente humanistas, revestidas de um sentimento de su- the viewer about his own opinions and preconceptions, and blime mal-estar. Asylum enfoca com grande discernimento at the same time makes us think about our own daily life as entranhas da experincia humana e, ao agir assim, leva and its routine dimensiono IKaterina Gregos o espectador a confrontar-se com suas prprias opinies e juzos preconcebidos, ao mesmo tempo que nos faz pensar em nossa prpria vida cotidiana e na dimenso de sua rotina. I Katherina Gregos

prximas pginas [following pages] Tri/ogy of Fai/ure Part 2: Stunned Man, 2004; instalao de filme de 2 canais, loop de 33 minutos, filmado em super 16mm, transferido para OVO 16:9 [2-channel film-installation, loop 33 min, filmed on super 16mm, transfered to OVO 16:9]; dimenses variveis [dimensions variable]

220

221

Tom SACHS

I Estados Unidos [United States]

222

223

o dilogo entre o crtico de arte e o escultor quase sem- The dialogue between the art critic and the sculptor is
pre de estranheza: os dois se defrontam em planos diferen-: teso Nas observaes do crtico, a teoria se eleva; as palavras do escultor, ao contrrio, conduzem o discurso para o cho, devolvem-lhe o peso das coisas reais. s especulaes do crtico, o escultor (muito mais que o pintor) ope frases aparentemente banais sobre a consistncia do material, a temperatura em que deve ser queimado ou os instrumentos mais indicados para venc-lo. Haver sentido em perguntar qual dessas duas abordagens menos importante, qual mais profunda? Ao sairdo Salo da Aviao de Paris (1912), Duchamp perguntou a Brancusi, que o acompanhava ao lado de Lger: "Quem poder fazer algo melhor que uma hlice? Voc conseguiria?" Superado o impasse de Duchamp, Sachs declarase bricoleur e remonta diretamente concepo helenstica da arte, onde no havia distines entre coisas que as civilizaes posteriores classificariam como artes e tcnicas. London Calling (2003) um armrio cheio de pistolas e espingardas, todas em perfeito estado de funcionamento e, o mais importante, todas construdas artesanalmente pelo artista. Nos ltimos anos, Sachs e seus ajudantes fabricaram, alm de grande nmero de modelos de edifcios de arquitetos como Le Corbusier, Mies ou Rietveld (e - vejam s! - da Coluna infinita de Brancusi), pistas para carrinhos eltricos, pranchas de surf, guilhotinas ... Quando visitei o ateli em Nova York, estavam terminando uma geladeira, mas faltava eliminar as vibraes, que do motor se espalhavam pelo restante da geladeira; segundo Sachs, para resolver o problema bastaria apertar melhor todos os parafusos. A obra de Tom Sachs enseja vrias reflexes, desde a considerao da quase total incapacidade manual do homem ocidental contemporneo at a da ressignificao da obra de arte no contexto do museu ou da galeria. Mas, como sempre, quando se fala de escultura (e os objetos de Sachs so esculturas, apesar de suas afirmaes em contrrio), essas especulaes todas no conseguem dissipar a dvida sobre o que mais vale a pena discutir, se o material de que elas so feitas, ou se a fora com que os parafusos devem ser apertados. Ijacopo Crivelli Visconti almost always strained: they encounter each other on di fferent planes. In the critic' s observations, theory arises; the words of the sculptor bring the discourse back down to earth, restoring its weight as a real thing. To the critic' s speculations, the sculptor (much more than the painter would) counters with apparent1y banal comments on the material' s consistency, the temperature at which it' s fired, or the most appropriate instruments to work on it. Does it make any sense to ask which one of these two approaches comes last, or which one is the most profound? While leaving the Paris Air Show (1912), Duchamp said to Brancusi, who was accompanying him along with Lger: "Who can do anything better than this propeller? Can you?" With Duchamp' s impasse overcome, Sachs declares himself a bricoleur and appeals direct1y to the Hellenistic conception of Art, where distinction was drawn between what later civilizations classified as Arts and Technics. London Calling (2003) is a chest full of pistols and rifles, all fully functional and, most important1y, all crafted by the artist. In recent years, Sachs and his assistants have built, along with a great number of models of buildings by architects like Le Corbusier, Mies or Rietveld (and as if by coincidence, of Brancusi' s Endless Column), tracks for electric toy cars, surfboards, guillotines ... When I went to see the studio in New York, they were finishing a refrigerator, but they needed to eliminate the vibrations from the motor that shook the entire refrigerator; according to Sachs, tightening all the screws would be enough to solve the problem. Tom Sachs' s work offers considerable opportunities for reflection, from contemporary Western man' s almost complete inaptitude with the hands, to resignification of the work of Art in the context of the museum or art gallery. But, as usual when discussing sculpture (and that's what Sachs's objects are, despite his claims to the contrary), all those speculations cannot dispel the doubt whether what' s most worth discussing is the material they are made of, or how tight the screws should be fastened. I jacopo Crivelli Visconti

Repar Station, 2002; tcnica mista [mixed media]; 63,5x 170,2x76cm; cortesia [courtesy] Galerie Thaddeaus Ropac, Paris; foto [photo] Tom Powel
prximas pginas [following pages]: London Calling, 2003, detalhes [details]; tcnica mista [mixed media]; 198,1 x 198,1 cm; coleo do artista [collection of the artist]; cortesia [courtesy] Sperone Westwater, New York

, '-

~-- ----

1/
~1

ln~

224

225

Wilhelm SASNAL

I Polnia [Poland]

226 227

pinturas de Sasnal tendem ao abstrato e suas referncias a narrativas so muito complexas. As obras selecionadas para a 26 a Bienal de So Paulo constituem uma ilustrao perfeita da ampla gama de associaes com histrias que existem fora do campo da pintura. O que mostram estas pinturas? A tela negra com manchas cinzas e os crculos de tamanhos variados so micro-mundos mofados e uma grande ampliao estourada de pele de cobra. A inscrio sulphra (enxofre), escrita em estilo semelhante ao gtico, uma tentativa de pintar o odor, uma sensao passageira freqentemente associada, pelo menos na tradio da pintura clssica, a tormentos infernais. Outras histrias provm da srie de gibis Tytus, Romek e A 'Tomek, que vem sendo publicada desde 1958 e tornou-se parte da conscincia coletiva polonesa. As aventuras de dois meninos e de um chimpanz insubordinado, embora inteligente, envolvem experimentos quase cientficos, piadas lingsticas e coincidncias absurdas. As telas de Sasnal mostram duas cenas da jornada dos protagonistas ao interior da Terra. Numa, eles esto examinando o osso de um dinossauro e, na outra, miniaturizados aps visitarem a terra dos gnomos, esto andando dentro de uma cobra, como se esta fosse uma caverna, o que cria um motivo esttico decorativo na tela. As histrias em quadrinhos so uma boa metfora para os mtodos de representao. Sasnal tambm autor de um livro em quadrinhos sobre sua prpria vida (Vida cotidiana na Polnia 1998-2000). O estilo de histria em quadrinhos sugere como, recorrendo a associaes simples, a diferentes estilos de letras, bales, abreviaturas e associaes fluidas, torna-se possvel pintar o barulho ou o cheiro e transmitir narrativas complexas. O convencionalismo dos meios formais, predominante em alguns tipos da arte das histrias em quadrinhos, um mtodo excelente de se contar uma histria. A perspiccia da arte dos quadrinhos tem tambm inspirado Wilhelm Sasnal, levando-o a buscar estruturas formais para representar imagens pouco claras, que existem somente no subconsciente coletivo. I ]oanna Mytkowska
HISTRIAS ABSTRATAS

I As

ABSTRACT STORIES

I Sasnal's paintings verge on the ab-

stract, and their references to narratives are very complex. The works selected for the 26 th Bienal de So Paulo are a perfect illustration of the broad range of associations with stories that exist outside the painting. What do these paintings show? The black canvas with grey blots, and the various-sized circles are mould micro-worlds, and a large blow-up of snake skin. The inscription sulphra (sulphur) -written in a Gothic-like style - is an attempt to paint odour, a fleeting sensation, and one that is associated, at least in the classical painting tradition, with infernal torment. Other stories come from the comic book series Tytus, Romek and A'Tomek, which has been published since 1958 and has become part of the Polish collective consciousness. The adventures of two boys and an unruly though intelligent chimpanzee involve quasi-scientific experiments, linguistic gags, and absurd coincidences. Sasnal' s paintings show two scenes from the protagonists' journey to the interior of the Earth: on one, they are examining a dinosaur bone, and on the other, shrunk after visiting the gnome land, they are walking within a snake as if it were a cave, which creates an aesthetic decorative motif on canvas. Comics are a good metaphor of the methods of depiction. Sasnal is also an author of a comic book on his own life (Everyday Life in Poland 1998-2000). The comic-book style suggests how, using simple associations, different lettering styles, balloons, abbreviations, and loose associations, one can paint noise or odour, and convey complex narratives. The conventionality of formal means, dominant in some types of comic art, is an excellent method of storytelling. The perspicuity of comic art has also inspired Wilhelm Sasnal to seek formal frameworks to depict unclear images existing only in the collective subconsciousness. I]oanna Mytkowska

Untit/ed (t&r&a, bane), 2004; leo sobre tela [oil on canvas]; 40x50cm; cortesia [courtesy] Sadie Coles HQ, London & Foksal Gallery Foundation, Warsaw

228

229

Untit/ed (t&r&a, inside the snake), 2004; leo sobre tela [oil on canvas]; 180x190 cm; cortesia [courtesy] Sadie Coles HQ, London & Foksal Gallery Foundation, Warsaw

Untit/ed (snake's skin), 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 30x30 cm; cortesia [courtesy] Sadie Coles HQ, London & Foksal Gallery Foundation, Warsaw

Thomas SCHEIBITZ

I Alemanha

[Germany]

230

231

Catalogue Text, Bienal (white background), 1998-2004; 29x21 em

* ABC - I 11 111. Trickhalle. Cord. Blende. Hunigton.

Nr 05. Landschaft. Venus. DZ88. Anlage. Wandbild. Toni. Christmastree. Sux. BottOID. Park. Ribo. Ring. Stall. Ex. Junior. Saul Bass. Fotogelb. Refrain. Barfiy. Schleife. Max. Gesicht. McCay. Flagge. Cola. Double. Kabine. Truman. Club. Kromp. Stars. Fassade. Man. Bank 339. Trickfilm. Haus. Schiff. Monte Carlo. Toy. Schriftbild. Teddy. Rustle.Bob. Page. Nike. Pompeji. Surrogate. Vogel. Doppelzimmer. Wolke. Trickstars. Heidestrasse.Ansicht und Plan von Toledo. Nr 350. Paar. Haus Immfeld. Zierbuchstabe. Funny Game L Greetingcard. Rahmenbild. Haus 11. Abteil. Furnier. Rome I. Designbild. Rosette. Roman. Familienbild. MTWTAT. Virus. Final Gold. Lexington Ave. Blume. Youth of America. Maus Appetit Dezember. Droop. Rise. Ionic. Heaven and Hell. Heaven. Pergola. Boy. Flyer. Kirschbaum. Stern. 1492. Nick. Schneemann. 1- Geometrica B. Commonplace. Kopf. Knigsplatz. Bannister Diamond. Silber und Gold. Kinderhotel. Texas. Stilleben. Bauro. Venus -Hannibal ad portas. Keramik. Judith & Maria. Das gute Leben. Sanford. Funny Game 11. Schlacht. Eingang. Diamondpaper. Fenster. Waldseemller

Sch/acht, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 298x 198 cm; cortesia [courtesy] Tanya Bonakdar Gallery, New York; foto [photo] Jens Ziehe

Man, 2002; leo sobre tela [oil on canvas]; 265x 165cm; cortesia [courtesy] Tanya Bonakdar Gallery, New York; foto [photo] Jens Ziehe

Santiago SIERRA

I Espanha, Mxico [Spain, Mexico]

234

235

JJSOU UM MINIMALlSTA COM COMPLEXO DE CULPA"1 O

JJI'M A MINIMALlST WITH A GUILT COMPLEX"1 Santiago

envolvimento de Santiago Sierra com a escultura minimalista proporciona uma estrutura significativa para sua prtica e isto particularmente relevante no que se refere sua obra Shots (2003). O emprego de processos industriais e de manufatura em srie vital para o modo como Sierra examina a cultura capitalista atual. O sentido de crtica, inerente obra de Robert Morris e Walter de Maria, tambm influencia a obra de Sierra. O desempenho de uma atividade aparentemente intil, como interrogao sobre a produtividade, encontra-se no mago de sua obra. Embora os referenciais estticos e lingsticos de Sierra se liguem sintaxe do minimalismo, ele subverte a autonomia da serialidade industrial injetando, em sua obra, uma carga poltica e socialmente consciente. Em Shots ouvimos os sons de uma comemorao de Ano Novo numa gravao feita a partir das 23h30 do dia 31 de dezembro de 2002 aos 30 primeiros minutos do dia 1 de janeiro de 2003 em Culiacn, no Mxico. Entremeados msica, cantoria e a outras festividades, tiros de revlver e o barulho do disparo de armas de fogo e de espingardas irrompem subitamente. O som emana de uma formidvel estrutura, composta de 20 alto-falantes negros, alinhados em quatro fileiras de cinco. A superfcie lisa, sobre a qual nada inflete, acaba se assemelhando a uma pintura suprematista, porm a fisicalidade dos alto-falantes lhes confere uma presena mais concreta. Desse modo os alto-falantes funcionam como os ''objetos especficos" de Judd, ocupando o territrio entre a pintura e a escultura. No entanto, o som ruidoso e intenso dos tiros que escapam dos alto-falantes sugere uma violncia potencial, negando assim a natureza autnoma, contida, de uma escultura minimalista. No oferecida, ao espectador, uma pista visual relativa superfcie lisa de que o som se origina e isto constitui o paradoxo intrnseco da obra. O que transpira so tiros comemorativos, mas no h como reconhecer imediatamente este fato e o vigor da obra est na incerteza que se apodera de quem a ouve. I Clare Combes 11. Santiago Sierra entrevistado por Rosa Martinez, Santiago Sierra, Pavilho da Espanha, Soa Biennale di Venezia, 2003.

Sierra' s engagement with Minimalist sculpture provides a significant framework for his practice and this is particularly relevant to the work Shots, 2003. The use of industrial processes and serial manufacture is vital to Sierra' s examination oflate capitalist culture. The sense of critique inherent in the work ofRobert Morris and Walter de Maria also informs Sierra' s work; the performance of seemingly useless activity as an interrogation of productivity is at the core of his work. Whilst Sierra s aesthetic and linguistic referents are linked to the syntax of Minimalism, he subverts the autonomy of industrial seriality by injecting a political and socially conscious charge into his work. In Shots we hear the sounds of New Year' s Eve celebrations in a recording made from 23:30 on 31st December 2002 until 00:30 on 1st January 2003 at Culiacn, in Mexico. Amidst the music, singing and other festivities, pistol shots and the sound of live rounds from short firearms and assault rifles suddenly erupt. The sound emanates from a formidable structure composed of 20 black speakers, stacked in four rows of five. The blank uninflected surface comes to resemble a suprematist painting, yet the physicality of the speakers give them a more concrete presence; in this way the speakers function like Judd' s 'specific objects: occupying the territory between painting and sculpture. However, the loud, intense sound of the shots that issues from the speakers suggests potential violence, thus denying the autonomous self-contained nature of a Minimalist sculpture. The viewer is offered no visual clue by the blank surface from which the sound originates and this forms the paradox intrinsic in the work. These are celebratory shots, as it transpires, but there was no way ofknowing this immediately and the power of the work lies in the hearer' s uncertainty. I Clare Combes I 1. Santiago Sierra interviewed by Rosa Martinez, Santiago Sierra, Spanish Pavilion, Soa Biennale di Venezia, 2003.

Shots, 2003; 20 alto-falantes, 7 amplificadores, CO de udio, CO player [20 speakers, 7 amplifiers, audio CO, CO player]; dimenses variveis [dimensions
variable]; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Lisson Gallery, London

SONG DONG

I China

236 237

EATlNG THE WORLD, 20041 Nascido no ano de 1966 e vi-

vendo em Beijing, Repblica Popular da China, Song Dong desenvolve em suas obras duas dimenses essenciais. De ops two essential dimensions in his works. On the one hand, um lado, o artista reflete questes muito pessoais acerca da the artist reflects very personal issues of survival; on the sobrevivncia; de outro, sua arte se ocupa com amplas re- other, his art is concerned with broader social and cultural flexes sociais e culturais sobre a "nova China" e o mundo reflections on the 'new China' and the globalized world. globalizado. Desenvolvido em 2003, o trabalho Eating the Eating the Wall (2003) formulates the changes in values Wall formula a mudana de valores na China, vinculada aos in hina that are concomitant with processes of societal processos de transformao social. Por sua vez, o trabalho change, whereas Water Diary (shown in 1995) - notes writWater Diary, mostrado em 1995, trata de questes sobre a ten with water on a stone - formulates questions regarding sua identidade e sua memria por meio de anotaes escri- his identity and memory. In 2003 Song Dong reacted to the capitalism now tas com gua sobre uma pedra. Ao capitalismo que passou a grassar tambm nas me- also rampant in Chinese cities with the work Eating the trpoles chinesas, Song Dong reagiu, em 2003, com o traba- City. He 'built' the city of Shanghai out of cakes, bread, cooklho Eating the City. Ele "construiu" a cidade de Xangai com ies, noodles and other foodstuffs. And in the same way that bolos, po, biscoitos, macarro e outros alimentos. E, assim the 'new Chinese city is eating up the old,' the visitors were como a "nova cidade chinesa devora a velha", solicitou-se invited to eat their own city. Song Dong elucidates his fasao pblico que comesse sua prpria cidade. Song Dong evi- cination with, and his fears concerning, this topic when he dencia sua fascinao tanto quanto seus temores perante says: "Men' s desires are one of the reasons for the expansion esse tema, quando ele diz: "Uma das razes para a expan- of the city; the rapid expansion of the city is like a mouth so da cidade so os desejos dos homens; a rpida expanso that gobbles up everything around it:' The artist goes a step further at the Bienal de So da cidade como uma boca que engole tudo ao seu redor:' Na Bienal de So Paulo, o artista d mais um passo. Paulo. He develops a large World Map and invites us to eat it: Ele cria um grande mapa-mndi e o oferece para o nosso "Eating is the most important thing in human life. And art is consumo: "Comer a coisa mais importante na vida huma- usuaIly for looking ato But my art project wiIl be for looking, na. E normalmente a arte para ser olhada. Mas meu proje- thinking, eating, digesting ... Chinese philosophy caIls this to de arte ser para olhar, pensar, comer, digerir. .. A filosofia having something and having nothing. Being fuIl and empty. chinesa chama isto de ter alguma coisa e no ter nada. Es- Everybody absorbs this artwork in a non-normal way: everytar cheio e vazio. Todo mundo est assimilando essa obra de body absorbs it via their stomach:' 1 Christine Nippe arte no de uma maneira normal. Todo mundo est assimilando-a por seu estmago:' 1 Christine Nippe

EATlNG THE WORLD, 20041 Song Dong, who was born in 1966 and lives in Beijing, People' s Republic of China, devel-

Eating the World, 2004; instalao com comida [installation offood]; 1000x1000cm; cortesia [courtesy] Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Alec SOTH

I Estados Unidos [United States]

238 239

A partir da srie que documentou viagens pela estrada, Evolving from a series of road trips along the Mississippi ocorridas durante vrios anos ao longo do rio Mississippi, River that took place over a period of several years, Alec Sleeping by the Mississippi registra um conjunto de indiv- Soth' s series Sleeping by the Mississippi captures an array duos, paisagens e cenrios domsticos que despertam sen- of individuaIs, landscapes, and domestic settings that saes de isolamento, nostalgia, devaneio e um sentimento elicit feelings of isolation, longing, reverie, and a sense of de excentricidade, prprio dos Estados Unidos. Em vez de eccentricity specific to the United States. 1nstead of being constituir o principal tema das composies, o rio propor- the main subject of the compositions, the river provided cionou uma estrutura de organizao que Soth pde explo- an organizing structure that Soth could freely explore rar livremente pelo seu olhar curioso e perspicaz. Embora with his curious and discerning eye. Though the pictures as fotos no se relacionem conceitualmente entre si, elas are conceptually related to one another, they are not narno so interdependentes em sua narrativa. Na verdade, a ratively interdependent. Rather, the link between them is relao entre elas lrica e reflete uma inspirao enraiza- lyrical, reflecting an inspiration rooted in poetry. During da na poesia. Durante o projeto Soth se remeteu mais uma the course of the project, Soth revisited the poems of Walt vez aos poemas de Walt Whitman, James Wright e John Ber- Whitman, James Wright, and John Berryman. The project ryman. Contribuiu tambm para o projeto a legendria s- is also informed by Robert Frank' s legendary series The rie Os americanos, de Robert Frank. A exemplo da criao Americans. Like Frank' s work, Sleeping by the Mississippi is de Frank, Sleeping by the Mississippi uma fuso dos estilos a fusion of documentary and poetic styles of photography; poticos e documentais da fotografia, que rompe com mol- it is elastic, unbound by a rigid conceptual framework, and duras conceituais rgidas e se desenvolve a partir daquele it develops from a sense of wanderlust that is quintessensentimento de viajar sem destino fixo, essencialmente ame- tially American in spirit. ... Whether floating on water, surrounded in lights ricano em esprito. and garlands, or old and discarded, empty beds are a recurFlutuando na gua, rodeadas de luzes e guirlandas, velhas e desca~tadas, as camas vazias so um motivo re- ring motif throughout the series, invoking an underlycorrente na srie e evocam um estado subjacente de sonho. ing dreaming state. "I want the sequence to feel like lucid "Quero que a seqncia parea um sonho lcido, uma esp- dreaming, a kind of rambling dream which you don't quite cie de sonho incoerente, que a gente no compreende in- understand, but also seems to make some sense;' the artist teiramente, mas que tambm parece fazer algum sentido", has. said.... Sleep, for Soth, metaphorically alludes to a disse o artista.... Dormir, para Soth, alude metaforicamente state in which the mind is free to roam, unencumbered by a um estado no qual a mente se v livre para se soltar, livre reason and a received set of rules - a state that encapsudas amarras da razo e de um conjunto de regras recebi- lates the poetic, wandering quality of his pictures. IApsara das, um estado que encerra a qualidade potica e divaga- DiQuinzio I Extract from DiQuinzio, Apsara, ''Alec Soth, Artdora de suas fotos. IApsara DiQuinzio I Extrado de: Apsara ists in the Exhibition" IN: Chrissie Iles, Shamim M. Momin DiQuinzio. ''Alec Soth, artists in exhibition" IN: Chrissie Iles, and Debra Singer, cato exh., 2004 Whitney Biennial (New Shamim M. Momin e Debra Singer. 2004 Whitney Biennial York, Whitney Museum of American Art, p. 239). (catlogo da exposio). Nova York, Whitney Museum of American Art, p. 239.

Peter's Houseboat, Winona, Minnesota, 2002; fotografia cromognica [chromogenic print]; 81 ,28x 101 ,6cm; cortesia do artista [courtesy of the artist]
& Yossi Milo Gallery, New York

Jim, Wax Museum, Hanniba/, Missouri, 2002; fotografia cromognica [chromogenic print]; 101,6x81,28cm; cortesia do artista [courtesy of the artist]

& Yossi Milo Gallery, New York

Sugar's, Davenport, lowa, 2002; fotografia cromognica [chromogenic print]; 101,6x81,28 (' m; cortesia do artista [courtesy of the artist] & Yossi Milo Gallery, New York

Simon STARLlNG

I Gr-Bretanha [Great Britain]

242

243

Apesar de seu prprio veredicto em contrrio sobre a importncia de suas realizaes, hoje Johann Wolfgang von Goethe conhecido principalmente como poeta e dramaturgo, e no como cientista. Entretanto, suas teorias de cincia, ou melhor, o modo de cincia que ele sugeria - por consider-la necessariamente participativa, engajada e imaginosa, ao invs de cerebral e racional- resultou em uma viso. Goethe buscou aquilo que ora poderamos chamar de mtodo holstico, o qual permitiria a presena simultnea, na mente do observador, de todas as partes constitutivas do objeto selecionado para estudo. Uma viso assim to imaginativa das etapas progressivas e por vezes discrepantes do desenvolvimento de uma forma uma analogia adequada para o modo de contemplarmos quaisquer dos projetos de grandes dimenses de Simon Starling. Sua abordagem tem em comum com a de Goethe a busca do conhecimento por meio da prtica e a valorizao - e fruio - da experincia primordial. Simon Starling no observa, simplesmente: ele participa no devi r do objeto. Esses projetos renem diversas fontes e elementos em configuraes que solapam a hierarquia latente - a ascendncia do objeto sobre o processo, do produto final sobre a matria-prima, do design sobre o artesanal. Trata-se de projetos sintticos, e no analticos, nos quais cada elemento presente, concreto e tangvel insiste na conscientizao das histrias e trajetos distintos necessrios criao do todo. Em qualquer atividade tcnica especfica na qual Simon Starling se envolva, nota-se resqucios de um certo amadorismo. Nos projetos que realizou nos ltimos cinco ou seis anos, o artista se mostrou extraordinariamente rigoroso e adaptvel, aprendendo, por esforo prprio, aeromodelismo e construo de barcos, xilogravura, produo de alumnio, fabricao de cadeiras e utilizao de energia solar, entre outras coisas. Alm disso, com a mesma voracidade de um explorador do sculo XVIII, ele viaja em busca da muitas vezes obscura origem de seus objetos. Da mesma forma que Alexander von Humboldt, um quase contemporneo de Goethe, Starling j viajou entre a Europa ocidental e as Amricas Central e do Sul. Ele pesquisou a origem

Despite his own personal verdict on the significance of his achievements to the contrary, Johann Wolfgang von Goethe is nowadays known primarily as a poet and playwright rather than a scientist. Yet his theories of science, or rather his suggested way of science - for he saw it as necessarily participatory, engaged and imaginative, rather than cerebral and rational- was an extraordinary vision. Goethe sought what we might now call a holistic method, one which would allow all constituent parts of the chosen object of study to be kept present in the mind of the observer at the same time. Such an imaginative vision of the disparate, progressive steps in the development of a form is a fitting analogy for the way in which one encounters any of Simon Starling' s large-scale projects. His approach shares with Goethe' s a pursuit ofknowledge through practice and a valuing- and enjoyment - of primary experience. These projects bring diverse sources and elements together in configurations which undermine the latent hierarchy- of object over process, end-product over source material, design over craft. They are synthetic rather than analytic, with each present, tangible and concrete element insisting on an awareness of the disparate histories and journeys necessary to the creation of the whole. Whatever the specific technical activity he engages in, there persists something of the amateur about Starling. For the projects he has realised over the past 5-6 years he has proved himself extraordinarily rigorous and adaptable, teaching himself boat building, model aircraft construction, wood-block printing, aluminium production, chair manufacture, harnessing solar energy and more. He has also travelled like a voracious 18th-century explorer, in search of the often obscure source of his objects. Like Goethe' s near contemporary, Alexander von Humboldt, he has travelled between Western Europe and Central and South America. He has traced histories back to the innovators, the originators and leaders in their field, those who established the way forward. The evocative interweaving of diverse peopIe, places, objects and histories that is the recurrent pattern for his work tends to coalesce around the creation of

Island for Weeds (prototype), 2003; vista da instalao em [installation view at] "zeno-map", La Biennale di Venezia 2003; cortesia [courtesy] The Modern Institute, Glasgow

244

245

de histrias que o remeteram a inovadores, pioneiros e l- a specific product. But whatever the technique he requires deres, pessoas responsveis por impulsos significativos em to adopt in order to realise his chosen product, the results seus respectivos campos de atividade. O entrelaamento always betray their hand-made genesis. Though they never evocativo dos diversos povos, lugares, objetos e histrias, fail in their intended function, neither do they achieve the que forma o padro recorrente em seu trabalho, tende a se full machine-finish form of the real thing. Crucially, it is consolidar em torno da criao de um produto especfico. these production values that, as Starling himself has said, Entretanto, independentemente de qualquer tcnica que "allow people to immerse themselves in these fragile stoStarling venha a adotar na execuo do objeto escolhido, os ries:' I Katrina Brown I Extract from "Djungel Dwelling;' in: resultados sempre delatam sua gnese artesanal. Embora Blue, Red, Green, Yellow, Djungel (Dundee Contemporary nunca falhem no cumprimento da funo que lhes atribu- Arts, Dundee, Scotland). da, tampouco apresentam-se com a forma de acabamento totalmente mquina, da coisa verdadeira. Decisivamente, so esses valores de produo que, segundo as palavras do prprio Starling, "levam as pessoas a mergulharem nessas histrias frgeis". I Katrina Brown I Texto extrado de "Djungel Dwelling". In: Blue, Red, Green, Yellow, Djungel. Dundee Contemporary Arts, Dundee, Scotland.

Island for Weeds (prototype), 2003; vista da instalao em [installation view at] "zeno-map", La 8iennale di Venezia 2003; cortesia [courtesy] The Modern Institute, Glasgow

SU-MEI TSE

I Luxemburgo [Luxemburg]

246

247

... Tal miragem, acompanhada por um murmrio, um farfa- ... Such a mirage, accompanied by a murmur, a rustling, is lhar, precisamente a imagem de vdeo projetada em uma precisely what is imaged on a large screen by a video projecgrande tela na obra intitulada Les balayeurs du dsert. tor in the work entitled Les balayeurs du dsert. Uma vista panormica do deserto - uma "frica" em A panoramic desertscape - an ''Africa'' of picturetons de fotos de cartes-postais - pontilhada por figuras postcard hue -punctuated by figures dressed in the distrajando o uniforme verde dos varredores de rua parisien- tinctive green uniforms of the municipal street sweepers ses, em primeiro plano, e que se dispersam lateralmente e of Paris, occupying the foreground, and then dispersed, in em direo ao plano de fundo, atravessando dunas ondu- diminishing scale, laterally and in depth across the undulantes. Empenhados na tarefa de erigir montculos de areia lating dunes. Each is intent upon swishing sand into little com suas vassouras plsticas fluorescentes, eles pausam de heaps with his fluorescent plastic broom, pausing occaquando em quando para observar o entorno e os compa- sionally to scan the terrain and his comrades in arms simnheiros-em-armas, para ento retomar seus gestos precisos, ilarly engaged, then repeating the same precise gestures, ainda que os montculos permaneam insolitamente inal- even as the mounds thus formed remain uncannily the terados - nem maiores, nem menores. O som cadenciado, same, neither growing in size nor diminishing. The rhythque acompanha o movimento das vassouras de plstico var- mic sounds accompanying these delicate movements, rendo de leve o infinito de areia, na verdade, o som de vas- ostensibly made by the plastic brooms lightly brushing and souras de limpeza pblica varrendo o cho de asfalto. Foi burrowing in the sandy infinite, are, in fact, the recorded produzido por varredores autnticos - uma fora de traba- sounds on tar and asphalt made by the real sweepers - a lho composta eminentemente de imigrantes, embora a etnia largely immigrant workforce, although the "actors" in the dos "atores" no vdeo no se evidencie - no desempenho de video projection are not ethnically marked - doing their suas tarefas matinais nas ruas de Paris. Associado por Su- early morning rounds of the Parisian streets. Associated Mei Tse aos tempos em que viveu em Paris, quando estudan- by Su-Mei Tse with her stay in Paris during her student te, o som de vassoura arranhando o solo causou nela uma years, the sounds of the brooms raking the pavements have impresso duradoura o suficiente para que ela o inclusse proved to be lastingly affective enough to feature in her first em sua primeira grande exposio individual- uma made- major one-person exhibition, an appropriately cosmopolileine apropriadamente cosmopolita para esta artista poli- tan madeleine for this many-tongued artist of Sino-British glota de filiao sino-britnica, residente em Luxemburgo parentage domiciled in Luxembourg and whose first lane cujo primeiro idioma o alemo ... I Deepak Ananth I IN: guage is German ... I Deepak Ananth I IN: cato exh. Su-Mei cato exp. Su-Mei Tse "air conditioned". Soa Biennale di Vene- Tse ''air conditioned", Luxembourg Pavilion, Soa Biennale di zia - Pavilho Luxemburgo, 2003 Venezia 2003

Les balayeurs du dsert, 2003; vdeo [video]; cortesia da artista [courtesy of the artist] & Muse d'Art Moderne Grand-Ouc Jean, Luxembourg

Eulalia VALLDOSERA

I Espanha [Spain]

248

249

FLY/NG #2 GREC/A I Instalao para um grande espao branco vazio e escuro. So dez espelhos rotatrios que se interpem na trajetria de dez slides projetados, e dez espelhos fixos os detm momentaneamente. Tudo instalado e ordenado num expositor de alumnio de trs metros de comprimento que jaz no solo ao lado dos cabos. Quando param, as embalagens de produtos adquirem cor e sua correta dimenso. E, em seguida, continuam circulando como que pelas vias de circunvalao, o passeio errtico dos visitantes das feiras, os supermercados, as cidades. Escondemse, diminuem ou expandem, tornam-se lentos e aceleram, capturando nossa ateno. Cityscape. Circulao. Turismo. Identidade. Espao pblico. Mensagem corporativa. Shopping. Logos. Skyline. Viagem. Downtown. Densidade. Acumulao. Globalizao. Autopista. Supermercado. Supercidade. No constante fluir de imagens de Flying opera-se uma mudana de escala que nos permite identificar um conjunto ordenado de embalagens comerciais com a maquete do centro arquitetnico de uma cidade. Com nossos deslocamentos, a cidade caminha e se desdobra. Os logos se separam de seus envoltrios. Parecem rtulos noturnos. Cidades so cenrios. As cidades so expositores. Esto venda. Todos os centros das cidades so iguais. Logos. Divindades da mitologia grega. Universais. Banais. Apagamos os logos. Desaparecem seus universos paralelos. Ficam as caixas, agora suportes desprovidos de funo. -A caixa se assemelha agora a uma idia abstrata. No tem tamanho concreto. No tem utilidade concreta. I Eulalia ValIdos era

FLY/NG #2 GREC/A I An instalIation designed for a large dark empty blank space. Ten rotating mirrors are placed at various points along the trajectory of the ten projected slides, held momentarily by the ten fixed mirrors. Everything is arranged in an aluminium display unit three metres wide which rests on the floor beside the cables. When they come to a halt, the different types of product packaging take on colour and assume their correct size. They then continue to circulate as if along bypasses, at the uneven pace of visitors to a market, supermarkets and cities. They overlap, shrink or expand, slow down or accelerate, capturing the viewers' attention. Cityscape. Traffic. Tourism. Identity. Public space. A corporate message. Shopping. Logos. Skyline. TraveI. Downtown. Density. Accumulation. Globalization. A motorway. Supermarket. Supercity. In the constant flow of images in Flying a change of scale is set in operation which enables us to identify an ordered whole of commercial packaging with the scale model of the architectural centre of a city. In the course of our daily comings and goings through it, the city contrives and unfolds. The logos separate themselves from their packaging and take on the appearance of nocturnal labels. Cities are showcases. They are for sale. AlI city centres merge into sameness. Logos. Deities from Greek mythology. Universal. Banal. We erase the logos. Their paralIel universes disappear. Packing cases, supports stripped oftheir use now falI. The packing case now resembles an idea, abstract. It has no concrete size, it has no concrete use. I Eulalia ValIdosera

FLYING # 2 Grecia, 2003; instalao: gndolas de supermercado, 10 projetores de slides, 10espelhos montados sobre motor giratrio velocidade de

1rpm, 10 espelhos pequenos fixos e 10 slides originais [installation: supermarket displays, 10 slide projectors, 10 mirrors mounted on a twisting engine at 1rpm speed, 10 fixed small mirrors and 10 original slides]; cortesia [courtesy] Galeria Helga de Alvear, Madrid; foto [photo] Eulalia Valldosera

Pablo VARGAS LUGO

I Mxico

250

251

o SEGREDO DO ESTEREOGRAMA I A fascinao de Pablo

Vargas Lugo pela figura da pirmide pode se referir especificamente idia expressa por Roger Caillois sobre a pirmide como uma estrutura colapsada de antemo, que suporta seu prprio peso, permanecendo estvel durante milnios. Dessa afirmao de Caillois, duas coisas me parecem relevantes: em primeiro lugar a necessidade humana de gerar monumentos duradouros para alojar aquilo que j pereceu; e em segundo, a sabedoria que as pirmides deixam entrever aquela de sua queda. Assim, Visin Antiderrapante torna-se um panteo do universal, um cemitrio de estruturas colapsadas e uma megalpole de tumbas formada pela repetio de um signo. Mais de dez mil pirmides surgem do cho; o ideal nasce e permanece no plano terreno e da mesmo se renova e recicla a vida, mas no pela fantasia de ressurreio, expressa pelo monumento morturio, mas pela insistente invaso da natureza e de seus organismos. A pureza do plano urbano se v alterada por um traado de plantas, reminiscncia do cho todo quebrado de nossas cidades ou dos rios que as atravessam. Ativa-se um percurso que passa de uma condio quase ttil de propores humanas at a vista area de um horizonte colossal; por isso que a pea transita da idia da utopia de seu contrrio. Em Visin Antiderrapante parecem se encontrar e coincidir as importaes de um cone visual despojado de contedos, visveis tanto no abuso recorrente da imagem da pirmide em milhes de representaes em aerossol, como nas esfinges custodiadas pelo segredo do estereograma. Confusa, entre o solene e o irnico, apresenta-se majestosa como que para ser decifrada. IMontserrat Albores Gleason

THE SECRET OF THE STEREOGRAM I It is possible that

Pablo Vargas Lugo' s fascination with the pyramid might be related specifically to the ide a expressed by Roger Caillois regarding the pyramid' s being a pre-collapsed structure, which supports its own weight and remains stable for millennia. Two things stand out from this assertion. Firstly, the human need for producing durable monuments in order to accommodate that which has already perished. Secondly, that the wisdom that allows us to glimpse the pyramids is that of their falI. Thus Visin Antiderrapante becomes a pantheon of the universal, a cemetery of collapsed structures and a megalopolis of tombs created from the repetition of a signo More than ten thousand pyramids rise up from the paved surface; the ideal is born into and remains within the sphere ofthe worldly from which it renews and recycles life, but not through the imagined resurrection expressed by the funereal monument, but rather from the persistent invasion of nature and its organisms. The purity of the urban plane is altered by an arrangement of fiowers, reminiscent of the broken pavements of our cities or the rivers that run through them. A journey is triggered which starts from an almost tangible condition of human proportions and extending to the aerial view of a colossal horizon. It is from this point that the work moves from utopia to dystopia. In Visin Antiderrapante importations of a visual icon stripped of content seem to converge, visible both in the recurring abuse of the image of the pyramid in a myriad of spray-painted representations, as in the case of the sphinxes guarded by the secret of the stereogram. Confused, and half-solemn, half-ironic, it appears in all its majesty, as if waiting to be deciphered. IMontserrat Albores Gleason

Visin Antiderrapante, 2002; 110x 1000x 1200cm; coleo [collection] Jumex, Ecatepec, Mxico; foto [photo] Rafael Doniz

Laura VINCI

I Brasil

252

253

A obra nunca est onde imaginamos. Uma definio formal muito apurada, que remete a Brancusi, Giacometti e at s volutas da art nouveau, convive com um deslocamento de significado que nos obriga a desviar dela, olhar ao redor, para o quase nada que a cerca. Nas esculturas em ferro do incio da dcada de 1990, o sentido no estava tanto nas massas delgadas de metal fundido, mas na presso do vazio sobre elas. Os trabalhos posteriores de Laura Vinci podem ser lidos como uma srie de variaes sobre esse vazio. Vazio no espao entre duas lajes de um prdio abandonado, medido pela queda de um fio de areia, que transfere inexoravelmente o que est em cima para o que est em baixo. Vazio sedimentado em p de mrmore, que preenche a distncia entre formas compactas do mesmo material, as submerge e as dilui. Vazio preenchido pelo calor que emana de um corpo quente, e que se ergue em colunas de vapor. Ou ento, vazio da umidade do ar, que se condensa em gelo ao redor de um corpo frio. Muitos artistas contemporneos nos acostumaram a lidar com o impalpveL Mas as irradiaes de Beuys, os vazios de Klein, o fogo de Kounellis, o gelo de Calzolari ou as descargas eltricas de De Maria se substituem sintaxe formal da escultura, a dissolvem. Enquanto, neste caso, mais do que com uma dissoluo do volume, h uma solidificao da aura, do campo espacial e visual que valorizado pela presena da escultura. Aqui, ele se torna to pequeno, to ntimo, que gruda, se imprime na obra, ou emana dela para esvaecer imediatamente. Desta maneira, as esculturas, embora visualmente elegantes, fogem a uma avaliao meramente tica: produzem uma reao que, de certa maneira, torna o vazio que a cerca mais visvel, mais expressivo do que a prpria forma. ILorenzo Mamml

The work is never where we imagine it to be. A strict formal definition along the lines of Brancusi, Giacometti or even the volutes of art nouveau coexists with a displacement of meaning that forces us to divert our gaze, look all around it, at the almost-nothing that surrounds it. In the iron sculptures of the early 1990S the meaning was not so much present in the slender masses of cast metal but in the pressure of emptiness on them. Laura Vinci' s later works can be read as a series of variations upon this emptiness. The emptiness in the space between two concrete slabs of a derelict building, measured by the fall of a thin trickle of sand, inexorably shifting what is above toward what is below. The emptiness that is sedimented in marble dust, filling the space between compact forms of marble, submerging and diluting them. The emptiness filled by the heat given off by a warm body, rising in columns of steam. Or the emptiness of the moisture in the air, condensing as ice around a cold body. Many contemporary artists have taught us to deal with the impalpable. Beuys' s irradiation, Klein' s emptinesses, Kounellis' s fire, Calzolari' s ice or De Maria' s electrical discharges replace the formal syntax of sculpture by themselves, dissolving it. In this case, however, rather than a dissolution of volume, there is the solidification of the aura, of the spatial and visual field, enhanced by the presence of the sculpture. Here it becomes so small, so intimate, that it sticks to or rather imprints itself upon the work, or emanates from it to fade immediately. Thus the sculptures, although visually elegant, defy merely optical assessment: they produce a reaction that somehow makes the emptiness surrounding them more visible and more expressive than the shape itself. ILorenzo Mamml

Estados, 2002; instalao: vidro, gua, cobre, resistncia eltrica [installation: glass, water, copper, electric resistance]; dimenses variadas [dimensions
variable]; coleo da artista [collection of the artist]; foto [photo] Nelson Kon

XU BING

I China

254

255

ONDE O P SE COLETA? I Xu Bing criou uma nova instalao com p coletado depois dos atentados de 11 de setembro, quando o World Trade Center ruiu. Ele faz referncia a como a baixa Manhattan ficou coberta com uma fina camada de pelcula cinza esbranquiada. Os dizeres de um poema budista so visveis, revelados como se as letras tivessem sido removidas debaixo da camada de p:

WHERE DOES THE DUST COLLECT ITSELF? I Xu Bing has made a new installation using dust collected in the aftermath of September 11th 2001 when the World Trade Center collapsed. He makes reference to how lower Manhattan became covered with a fine whitish-grey filmo The outline of a Zen Buddhist poem is visible, revealed as if letters have been removed from under the dust layer:

o Bodhi (Verdadeira Sabedoria) no como a rvore;

O espelho reluzente no brilha em lugar algum; Como no h nada do que havia, Onde o p se coleta?
Isto foi escrito como a verdadeira expresso da f Zen por Hui-neng (638-713), tradicionalmente considerado o sexto patriarca da seita Zen na China, e portanto, uma figura muito reverenciada. Em reposta a ele, um outro poema foi escrito por um monge Zen que dizia compreender a f em toda a sua pureza:

The Bodhi (True Wisdom) is not like the tree; The mirrar bright is nowhere shining; As there is nothingJrom the first, Where does the dust collect itself?

This was written as the true expression of Zen faith by Huineng (638-713), traditionally considered the Sixth Patriarch ofthe Zen sect in China and therefore a much revered figure. In turn it was written in response to another poem by a Zen monk who claimed to understand the faith in all its purity:
The body is the Bodhi tree; The soul is like the mirror bright, Take heed to keep it always clean, And let no dust collect upon it.

O corpo a rvore Bodhi; A alma como um espelho reluzente, Preste ateno para mant-lo sempre limpo, E no deixe que o p se acumule sobre ele.
Na obra, Xu Bing discute a relao entre o mundo material e o mundo espiritual, e as circunstncias complicadas criadas por diferentes vises de mundo. Ele coletou o p a pouca distncia do stio devastado e criou uma pequena figura para pass-lo pela aduana e, assim, para outros lugares.

In the work, Xu Bing discusses the relationship between the material world and the spiritual world, and the complicated circumstances created by different world perspectives. He collected the dust a few streets away from the devastated site and made it into a small figure in order to carry it through customs and thus to other places.

Where Does the Dust Collect Itself, 2004; instalao [installation]; dimenses variveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Alexander Ochs
Galleries Berlin I Beijing

VIN XIUZHEN

I China

256

257

SHOPPING, 20041 Yin Xiuzhen nasceu em 1963 em Bei-

SHOPPING, 20041 Yin Xiuzhen was born in Beijing in 1963,

jing. Seus trabalhos refletem as transformaes econmicas da China, incluindo as conseqncias urbanas e o que isso custou ao indivduo. Contudo, no centro de sua postura artstica, encontram-se questes pessoais, questes sobre si mesma, questes sobre a prpria identidade em uma atividade artstica globalizada e questes sobre a fragilidade e a mutabilidade do que prprio. As ruas-shoppings que se expandem por todas as cidades chinesas e a influncia crescente da cultura capitalista do consumo no so apenas signos visuais dos processos de transformao social. Pois nos "parasos da compra" os produtos ocidentais e os acessrios do life styleproduzidos na China so oferecidos em massa e consumidos pela populao. As prprias ruas-shoppings, por sua vez, modificam a imagem de muitas cidades chinesas, provendo-as com os atributos das megacidades globais. Com sua instalao Shopping, Yin Xiuzhen reage a essas transformaes e cria em So Paulo uma analogia com a evoluo das capitais brasileiras sob as condies globalizadas. As costureiras chinesas e brasileiras trabalham entre dois gigantes carrinhos de supermercado. Com peas de roupa depostas e materiais velhos elas criam instalaes frgeis e multicoloridas. As paisagens urbanas, na tradio da "escultura suave" de. um Claes Oldenburg, encontram aqui a iniciativa de Beuys para uma "escultura social". O trabalho de Yin Xiuzhen no mostra apenas linhas de contato temporais e espaciais entre o consumo, a produo e a transformao crescente do ambiente urbano. Empregando materiais pessoais, ela mostra sinais da utilizao cotidiana, desencadeando no observador questes sobre a mutabilidade das identidades. 1 Christine Nippe

and in her work she reflects on China' s economic changes, including the effects on urban development, as welI as the subsequent social costs to the individual. At the center of her artistic stance, however, are personal questions: questions put to herself, questions about one' s own identity in a globalized art industry, and questions about the fragility and changeability of what one calIs one' s own. The shopping malIs that are expanding in alI Chinese cities and the growing influence of capitalistic consumer culture are not only visual signs of social-change processes. For both Western products and lifestyle accessories made in China are offered in great quantities in 'shopping paradises' and consumed by the population. In turn, the malIs themselves are changing the appearance of many Chinese cities, giving them the attributes of global megacities. Yin Xiuzhen reacts to these transformations with her instalIation Shopping, and creates in So Paulo an analogy to the development of Brazil' s largest cities under globalized conditions. Chinese and Brazilian seamstresses work between enormous shopping trolIeys. They manufacture fragile, multicolored instalIations out of discarded articles of clothing and pieces of old cloth: here, urban landscapes in the tradition of Claes Oldenburg' s 'soft sculpture' encounter Beuys' s initiative of 'social sculpture.' Yin Xiuzhen' s work not only shows temporal and spatiallines connecting consumption, production and the increasing transformation of an urban environment; by using personal materiaIs, she also lays traces of everyday use and in this way prompts questions on the changeability of identities in the viewer. 1 Christine Nippe

Shopping, 2003-2004; instalao [installation]; dimenses variveis [dimensions variable]; cortesia [courtesy] Alexander Ochs Galleries Berlin I Beijing

Veronika ZAPLETALOV

I Repblica Tcheca

[Czech Republic]

258

259

SUMMERHOUSES \ Em seu projeto Summerhouses, Veronika Zapletalov procura captar, de maneira factual e cronolgica, a tipologia das residncias de recreio, inclusive em suas tendncias e variaes locais. As chaty tm muito a dizer sobre seus proprietrios - podem refletir uma ampla gama de influncias, desde presses polticas at relaes sociais e psicolgicas, constituindo uma notvel cultura material que revela o grau de instruo, a criatividade e o gosto esttico de seus proprietrios. Embora o foco da cmera da artista seja a chata - casa de veraneio -, aqui o assunto principalmente o chatar - o construtor, proprietrio e residente da chata. A partir da dcada de 1920, as residncias de veraneio causaram um impacto significativo no carter da paisagem tcheca e em nossa relao com a natureza. Esse modo de lazer aparece como uma faceta do romantismo moderno, junto e como resultado direto do desenvolvimento urbano. Durante o regime socialista, as chaty, como os automveis, tornaram-se signos caractersticos de desigualdade social e econmica. Uma das poucas formas legais de propriedade particular, esses imveis ofereceram a milhares de tchecos e eslovacos uma oportunidade de evitar o domnio pblico, em que no havia lugar para auto-realizao, entrando num microcosmo privado onde eles eram relativamente livres. A paixo dos tchecos pelo "faa voc mesmo" encontrou nas colnias de casas de veraneio amplo espao para manifestaes individuais de arte popular e de criatividade. Para muitos, a chata traz at hoje a sensao de um microcosmo particular e intocado no qual eles gozam de plena liberdade: o reduto de fins de semana livre de qualquer obrigao, onde se est resguardado e protegido das confuses da vida civil e da agitao poltica. A chata suscita mudanas de comportamento, seja em termos de vesturio, da rotina cotidiana ou dos relacionamentos. A mostra de Veronika Zapletalov revela um fenmeno distintamente tcheco. Como os prdios industriais, esta arquitetura sem arquitetos pode ser muito interessante. So criaes de construtores annimos, que nos rodeiam e sistematicamente tocam a nossa sensibilidade. E vice-versa. \ Toms Pospech

SUMMERHOUSES \ In her Summerhouses project, Veronika Zapletalov strives to capture in a factual and chronological fashion the typology of the recreational houses, including local variations and trends. Chaty can tell a lot about their owners - they are objects that can reflect a wide range of influences, from political pressures to social and psychological relations, they form a remarkable material culture revealing the aesthetical creativity, taste and the education of the owners. Although the focus of the artist' s camera is the chata - summerhouse - the subject matter is mainly the chatar - the builder, owner and inhabitant of a chata. From the 1920S the recreational houses had a significant impact on the character of the Czech landscape and our relationship to nature. This way of leisure comes as one of the aspects of the modern romanticism together with and in direct response to urban development. During socialism, chaty, as automobiles, became a typical sign of social and economic differences. As one of the few legal forms of private ownership, they offered to thousands of Czechs and Slovaks the opportunity to escape the public domain where there was no room for self-fulfillment, and to enter a private microcosm where they were relatively free. The Czech passion for do-it-yourself found in the colonies of summerhouses plenty of room for self-expression, folk art and the creativity. For many people, the chata has the taste of an undisturbed private microcosm, in which they are free - the world of weekends and not having to do anything, where one is safe and protected from the turmoils of the civil world and political disturbances. It incites to do things that one does not normally do, both in terms of dressing, daily routine and relationships. Veronika Zapletalov's exhibition uncovers one of the distinctively Czech phenomena. Like industrial buildings, this architecture without architects can be very stimulating - these creations of anonymous builders surround us and systematically influence our perceptiveness. And vice-versa. \ Toms Pospech

Summerhouses, 2000-2004; srie de 500 fotografias [set of 500 photographs]; 13,3x20,Ocm cada [each]

Krzysztof ZIELlNSKI

I Polnia [Poland]

260

261

No foi planejado, nem tampouco uma idia espontnea: I didn't plan it and it was not a spontaneous idea either; it aconteceu por pura casualidade. Minha nica inteno era came about thraugh sheer chance. I just wanted to take a few tirar algumas fotos para um livro que estava preparando photosfor the book I was preparingfor my parents and my para meus pais e minha irm. Era 1999 e por acaso eu esta- sister. It was 1999 and I happened to be down in Wqbrzezno va em Wqbrzezno, passando o Natal. Havia toda uma agi- for Christmas. There was all the media-created hype about tao criada pela mdia em torno da chegada do ano 2000. the coming Y2K. I rase at 7 o'clock on New Year's Dayand Levantei-me s 7 horas da manh no dia de Ano Novo e sa went out to see what the world looked like in the new millenpara ver qual a cara do mundo no novo milnio. Eu queria nium and wanted to take a few pictures to remember that tirar umas fotos que me permitissem lembrar melhor da- first day of the year 2000 better. When I had them developed, quele primeiro dia do ano 2000. Ao revel-las, fiquei choca- I experienced a kind of shock. In the pictures were places do. Ali estavam lugares que sempre conheci, que, no entanto, that I have known forever and yet they didn't look the way I no eram exatamente como eu pensava que fossem, eram had thought they actually looked, they were filthy and ugly. I imundos e feios. Fiquei decepcionado, resolvi seguir em fren- was hurt by this and decided to carry on with the pictures. te com as fotos. Depois de um tempo, percebi que esse exerc- In time I came to see that there was much more to it than I cio se estendia muito alm do que me parecera originalmente, was originally aware of, but right at the beginning I did not mas logo de incio eu no havia percebido nada. I Krzysztof realise it at alI. I Krzysztof Zielirski (excerpt from an interZiellski, excerto de uma entrevista com Anna Bujnowska, view by Anna Bujnowska, Cracow, 2002) Cracvia, 2002. Project Hometown was realized from early 2000 to spring o projeto Hometown foi realizado entre o incio de 2000 e 2003. The whole series contains 64 images marked with the a primavera de 2003. A srie completa contm 64 imagens date they were taken. The photographs are C-type prints datadas. As fotos so reprodues em cores, no formato 54 x 80 centimetres in dimensiono There are five signed copies of each photograph. 54 x 80 cm. H cinco cpias assinadas de cada foto. A localidade fotografada para o projeto chama-se The place depicted in the project is called Wqbrzezno. W~brzezno. Trata-se de uma pequena cidade ao norte da It is a small town in Northern Poland. It has a population Polnia, com 15 mil habitantes e mais de 800 anos de his- of 15 thousand and over 800 years of history. The artist was born there and lives there now. tria. Ali o artista nasceu e hoje reside.

27.12.2001 from the series Hometown; c-print; edio [edition] 5; 54x80cm; cortesia [courtesy] Galeria Zderzak, Cracow

262

263

01.01.2000 from the series Hometown; c-print; edio [edition] 5; 54x80cm; cortesia [courtesy] Galeria Zderzak, Cracow

16.02.2000 from the series Hometown; c-print; edio [edition] 5; 54x80cm; cortesia [courtesy] Galeria Zderzak, Cracow

...

salas especiais [special rooms]

Artur BARRIO

I Brasil

266

267

BARRIO: PROCESS AND EXPERIENCE I The works of Artur BARRIO: PROCESSO E EXPERINCIA I As obras de Artur Barrio se manifestam por contato. No h representao e, Barrio are actualized through contact. They do not repreconseqentemente, no h objeto. impossvel distanciar- sent anything; therefore, no object is featured. It is no good se para perceb-la. No h formas, apenas fluxos e intensi- to step back and try to perceive representation. They are no dades. Tudo processo. Dos cadernos-livros s instalaes, forms to be seen, everything is flow and intensity. Everytrata-se de uma mesma vontade de potncia, que se faz si- thing is processo From his notebooks to instalIations, the multaneamente corpo e pensamento, transformando pro- same wilI of might is conveyed simultaneously as mind and cessos orgnicos em pulso criativa. O verbo, que est na body, turning organic processes into creative drive. In genegnese, desejo e gesto, corpo e espao. No simples inse- sis, the verb has to do with desire, gesture, body and space. Inscribing Barrio's artistic output within a frame of rir sua trajetria em um quadro de referncia da arte brasileira. Ele foge de qualquer enquadramento. Por gerao e reference of Brazilian art is no easy task. It escapes alI catcontexto, ele se vincula s poticas conceituais ps-68, mas egorizing. In terms of generation and context, his work is por opo e afinidade herdeiro direto do delrio desejante linked to post-lg68 conceptual poetics; however, from the do surrealismo e da barbrie positiva do dadasmo. Nesta standpoint of choice and affinity, it should be viewed as a medida, ele est mais perto de Flvio de Carvalho do que de direct heir to the wishing delirium of Surrealism and to the Hlio Oiticica, tem mais a ver com o teatro da experincia positive barbarism of Dada. In this respect, he is more akin do que com o neoconcretismo. Se for o caso de aproxim-lo to Flvio de Carvalho than to Hlio Oiticica; he has more to da arte conceitual, para se desfazer de qualquer idia de do with the theater of experience than with the Neo-Condesmaterializao. arte conceitual com corpo e cheiro. A crete movement. Anyone who attempts to draw a comparisingularidade de Barrio indiscutvel. son between Barrio's work and conceptual art should do so Para alm de qualquer determinao histrica, o que with the objective of completely doing away with any ide a interessa a compreenso de que o fazer da obra coincide of dematerialization. His output is conceptual art with body com um fazer-se a si mesmo,. de que todo gesto criativo traz and odor. Barrio's uniqueness is indisputable. Beyond any historical determination, what actualIy irmanados pulso ertica e rigor tico. As noes de processo e de experincia so fundamentais para compreender- matters is the understanding that the artist's artwork coinmos sua potica. No h intervalo entre processo e obra, h cides with its own coming into being, and that every credeslocamentos de suportes e maturao no tempo. Seus v- ative gesture boasts a combination of erotic drive and rios cadernos-livros vo acumulando idias-sensaes que ethical rigor. The notions of process and experience are se sucedem e se projetam para alm de si mesmas em di- criticalIy important for our understanding of Barrio's poetreo a possveis materializaes. H uma complementari- its. There is no gap between process and body of work; dade irrecusvel entre os cadernos e as instalaes, tudo rather, there are shifting supports and a gradualIy increasdesenho e desejo, tudo desgnio. A palavra coisa, mas ing maturity. Artur Barrio's various notebooks gradualIy tambm imagem. O enfrentamento do espao vai se dan- accumulate a succession of ideas and sensations that are do por imerso e a virtualidade do j pensado e imaginado cast beyond themselves toward potential materializations. vai se atualizando no embate fsico e ganhando as proprie- An irrefutable complementariness links notebooks and dades orgnicas pertinentes ao devir potico encontrado. instalIation. Everything is design and desire - everything Cheiros, texturas, sombras, tudo vai contribuindo para pro- is destiny. The word is both signifier and image. Space is duzir uma experincia sensorial ampliada. tackled through immersion, and the virtuality of things Se a obra foi sendo feita por esta imerso do artista no imagined and pondered gets actualized in the physical clash, ambiente, por um pr-se em situao diante do inesperado acquiring organic attributes pertinent to an experienced

pginas seguintes [following pages]: Imprprio para o consumo humano, 2002; instalao: ferro, madeira, borracha, pedra, corda, fios, caf, lmpada, pano, grafite [installation: iron, wood, rubber, stone, rape, strings, coffee, lamp, fabric, graphite]; coleo do artista [collection ofthe artist]; foto [photo] Cristina Motta

268

269

da criao, assumindo as contingncias, os acidentes e os acasos requeridos pela obra em seu fazer-se, os sentidos que da surgiro requerem um mesmo processo experimental, um deixar-se fazer por contato, por imerso, por sedimentao de idias que se entranham no corpo, que se insinuam fisicamente. Interpretar e vivenciar coincidem nas instalaes de Barrio, neste verdadeiro teatro da experincia, em que tudo ao mesmo tempo e nada se separa. Falar em teatro aqui falar de foras e tonalidades afetivas que exigem a presena do corpo. Falar de experincia falar de um corpo que sonho, que pensamento, que imaginao. A nfase na experincia o que retira a teatralidade de uma discusso de gnero, e a coloca como acontecimento potico ampliado com nfase na necessidade de um compromisso existencial diante da arte. Uma teatralidade sem teatro, na qual palavra, gesto e espao se misturam e se transformam. O que se mostra nas instalaes de Barrio a potncia crua das coisas que nos cercam, uma afirmao do mundo pelo que ele , para que ns possamos nos reinventar dentro dele e com ele. No h romantismo utpico nem qualquer pretenso salvacionista, como se a arte fosse a cura dos males civilizatrios. As obras de Barrio no sonham com o que poderiam ser, no tm uma imagem ou uma forma ideais. O que se percebe nelas que a potncia da arte sair de dentro das impurezas da vida, diferindo desta pela afirmao da surpresa e do estranhamento. ILuiz Camillo Osorio

poetic becoming. Odors, textures, shades - everything contributes to a broadened sensorial experience. Whereas Barrio's body ofworks has been built gradually as he became immersed in the environment, that is to say, as he carne face to face with unanticipated aspects of creation - and in so doing assumed the contingencies, the accidents and the chance happenings required for the work's making - the meanings created therefrom have required a similarly experimental process, a making through contact, immersion, and the sedimentation of ide as that physically permeate and become ingrained in the body. Interpretation and life experience coincide in Barrio's installations, in this true theater of experience where everything takes place at the same time and nothing is disengaged. Here, to speak of the theater is to speak of affective strengths and hues that demand the presence of the body. To speak of experience is to speak of a body that is dream, thought and imagination. The emphasis placed on experience is what removes all theatricality from a discussion on genre and features it as a poetic event emphatically broadened by the need of an existential commitment in regard to art. Word, gesture and space come together and are transformed in this theatricality without a theater. In Barrio's installations both the raw might of surrounding things and the assertion of the world through its very being - so that we can reinvent ourselves in and with it - are clearly revealed. They involve neither utopian romanticism nor salvationist pretension, as though art were a cure-all for the evils of the civilizational processo Artur Barrio's works do not dream of what they could be, they do not pursue an ideal image or format. Yet, they convey to the observer that the might of art derives from the impurities of life, and that it differs from life in that it promotes wonder and defamiliarization. ILuiz Camillo Osorio

FOf<.r~

270

271

Paulo BRUSCKY

I Brasil

272

273

o ATELI COMO ARQUIVO IA obra de Paulo Brusckytem j

trs dcadas e meia de expanso e desdobramentos. Desde o final da dcada de 1960 ela inaugura, aprofunda, confronta ou se alia a algumas das mais relevantes invenes ento feitas no impreciso e poroso campo das artes visuais: da poesia concreta ao poema-processo, da instalao arte postal, da arte xerox aolivro-de-artista, da art doar manipulao da fotografia, da performance ao vdeo, e destes a criaes de catalogao difciL Uma vez quis pintar nuvens, insatisfeito com as limitaes que tela e tinta lhe haviam imposto no incio de seu trajeto artstico. Noutra, desenhou em papel, com o auxlio tcnico adequado, os impulsos nervosos emitidos por seu crebro, traduzindo pensamentos em riscos. Durante toda a vida, e por fora de tantas e diversas incurses no universo do que experimento, travou contato com muito outros que partilhavam o desejo de mapear, tal como cartgrafos que percorressem apenas desertos ou labirintos, o lugar incerto que a arte gera e ocupa. Trocou correspondncia, impresses e idias com membros do Fluxus, do Gutai e com artistas de partes as mais distintas do mundo, criando, no seu ateli do Recife - cidade onde nasceu e vive -, ponto nodal da rede informal e densa que conecta e une criadores que no cabem em classificaes comuns. Esse intenso intercmbio com outros artistas, a necessidade de obter as informaes variadas que a sua produo demanda e uma paixo desmedida pela guarda do que lhe parece relevante (para ele ou para outros) fizeram com que Paulo Bruscky gradualmente formasse, no apartamento que lhe serve de local de ofcio, um acervo vasto de quase tudo. Por todos os seus cmodos (incluindo banheiro e cozinha) espalham-se estantes, gavetas e caixas. Nelas esto depositados livros (de arte, histria ou poesia), catlogos, trabalhos j feitos (de outros ou seus), projetos (concretizados ou no), fotografias, cartas, jornais, discos, fitas, documentos diversos, vdeos, dossis de artistas e o que mais informe ou registre a sua obra. Embora quase nunca o que faz se materialize como objeto pronto naquele ambiente - seus trabalhos requerem, no mais das vezes, o espao do convvio amplo para de fato existirem -, tudo o que produz resultado do contato permanente com esse acervo e tambm o acresce depois

Bruscky's body of works has been developing and expanding in the course of three and a half decades. Since the late 1960s it has inaugurated, delved deeper into, confronted, or even associated with some of the most relevant interventions ever performed on the imprecise and porous realm of the visual arts: from Concrete poetry to process poem, from installation to mail art, from Xerox art to artist's book, from art door to photographic manipulation, from performance to video, and from these to creations that are hard to classify. At one point, extremely displeased with the limitations that canvas and ink imposed on him in the early days of his artistic career, he set out to paint clouds. On another occasion Bruscky availed himself of the adequate technical resources to trace on paper the linework generated by the translation of his thoughts. Throughout his life and as a result of such numerous and varied incursions into the world of experimentation, he has made contact with many other individuaIs who shared his desire to map. They were cartographers who would chart only deserts and labyrinths - the uncertain place that art spawns and occupies. Bruscky exchanged correspondence, impressions and ide as with members of the groups Fluxus and Gutai, as well as with artists from various parts of the world. And he transformed his studio in Recife - the capital of the state of Pernambuco, where he was born and still resides - into the hub of the informal and dense network connecting and linking art creators that do not fit ordinary categories. As a result of his active exchange with other artists, the need to obtain varied information to meet the demand of his production, and a fathomless passion for the safekeeping of anything that he or his peers find relevant, Paulo Bruscky has amassed a huge collection of odds and ends in his home studio. All rooms in his apartment, including kitchen and bathroom, are crowded with shelves, drawers and boxes containing books (on art, history or poetry), catalogs, finished works (his own or his peers'), project designs (implemented or not), photographs, letters, newspapers, records, tapes, assorted documents, videos, artist portfolios, and anything that could possibly inform or distinguish
STUDIO AS ARCHIVES

I Paulo

prximas pginas [following pages]: Ateli do artista em Recife [the artist's studio in Recife], 2004; foto [photo] Leo Caldas/Titular

274

275

como testemunho da proximidade entre arte e vida. Assim como para o ateli que faz confluir o que lhe importa, dali igualmente que lana, quase nunca com endereamento certo, o que tem a oferecer ao mundo. Transformado em imenso arquivo, o seu ateli desafia, contudo, mtodos ordinrios de classificao. Nele, tudo se toca e no raro fronteiras que apartam tcnicas, perodos, autorias e nacionalidades se desmancham ou se confundem. Se a desordem do material recolhido aparenta desleixo, ela sobretudo ndice da impossibilidade (e impropriedade) de organizar - observados os parmetros de catalogao bibliogrfica e artstica vigentes - a complexa relao de contaminao e contigidade ali enxergada por Paulo Bruscky. Tentativas de criar categorias adequadas e abrangentes de ordenao so sempre frustradas pela mobilidade potencialmente infinda, aos olhos do artista, dos sentidos das coisas ali contidas. Mesmo o descarte supostamente possvel sempre postergado, fazendo com que papis e objetos diversos se acumulem baralhados sobre o piso - espao de desclassificao onde as diferenas se anulam -, ali podendo permanecer por anos. Por seu contedo abrangente e arrumao instvel, o ateli de Paulo Bruscky espelha (e duplica, portanto) a natureza fluida de sua obra, a qual no se acomoda ou ajusta a lugar simblico algum, definindo-se como processo, e liberta de um nico fim. IMoacir dos Anjos

his oeuvre. Although his work hardly ever materializes as a finished object in the environment of his studio - more often than not the actualization of the pieces he creates requires a space for closer interrelation - everything he produces is the result ofhis permanent contact with his collection, which he evokes as witness of the close affinity of art and life. Just as he combines at the studio those items that attract him, it is also from the studio that he launches into the world - aimlessly, more often than not - whatever he has to offer. Transformed into a huge archive, his studio challenges ordinary cataloging methods, however. Inside the crowded studio everything stands against something else; often, the borderlines that separate techniques, periods, authors and nationalities are toppled or are confounded. If the disorderly heap of things collected appears unkempt, this is first and foremost an indication of the impossibility (and impropriety) of organizing - in due compliance with the bibliographical and artistic cataloging parameters in effect - the complex relations of contamination and contiguity that Paulo Bruscky has envisaged. Attempts to create adequate and comprehensive ordering categories are consistently frustrated by what appears to the eyes of the artist as a potentially endless shifting of the meanings of things contained therein. Even a supposedly viable disposal of stuff is continually procrastinated. As a result, papers and assorted objects pile up forming a jumbled heap on the floor - a space of non-categorization in which all differences are offset, where they could remain for years. Given its wide-ranging contents and erratic arrangement, Paulo Bruscky's studio mirrors (and therefore duplicates) the freeflowing nature of his oeuvre, a body of works that does not conform or adapt to any symbolical place. Rather, it defines itself as a process and one exempt from pursuing a single goal. IMoacir dos Anjos

CAI GUO QIANG

I China

278 279

TORRE EXPLOSIVA I Bambu e papel japons so usados

para construir uma torre retangular a ser suspensa acima do piso trreo do prdio da BienaL A torre de nove andares ter nove metros de altura, trs metros na base e 75 cm de largura em seu pice. Por ocasio da cerimnia de inaugurao, plvora e um estopim sero inflamados vista do pblico. No momento da exploso nasce um desenho com as marcas da plvora queimada, incrustadas no papeL Ao longo da Bienal um vdeo, que documenta o processo da exploso, ser mostrado num monitor, juntamente com a torre de papel explodida. Quando as notcias dirias esto repletas de violentas imagens de exploses e bombardeios, talvez possamos esperar ver imagens de uma espcie diferente de exploso na primeira pgina de um jornal, no dia seguinte abertura da Bienal. A exploso dessa torre exprime a contradio e a dificuldade de nosso clima sociopoltico. tambm um testamento do poder e da espiritualidade da arte. I Cai Guo Qiang

EXPLODING TOWER I Bamboo and]apanese paper are used to construct a rectangular tower, to be suspended off the Bienal Building's ground floor. The nine-tiered tower will be nine meters tall, three meters at its base and 75 cm across at its topo For the opening ceremony, gunpowder and fuse will be fixed direct1y onto the surface of the paper, and the tower will be ignited in front of the publico At the moment of the explosion the drawing is made with the charred gunpowder marks embedded in the paper. For the duration of the Bienal, a video documentation of the explosion process will be shown on a monitor along with the exploded paper tower. When daily news headlines are full of violent images of explosions and bombings, perhaps we can expect to see images of a different sort of explosion on the front page of the newspaper the day after the Bienal's opening. The explosion of this tower expresses the contradiction and difficulty of our sociopolitical climate. It is also a testament of the power and spirituality of art. I Cai Guo Qiang

croqui-projeto para 268 Bienal de So Paulo [sketch-project for the 26 th Bienal de So Paulo], 2004; papel-arroz, bambu e plvora [rice paper, bamboo
and gunpowder]

{( ti {~ ..
7. <H!lf . ~.

)~-

per..V( ~

tr .

croquis-projeto para 268 Bienal de So Paulo [sketches-project for the 26 th Bienal de So Paulo], 2004; papel-arroz, bambu e plvora [rice paper, bamboo and gunpowder] prxima pgina [following page]: Ye Gong Hao Long: Explosion Project for Tate Modem, 2003; Tate Modern, Londres [London]; foto [photo] Hiro Ihara

282

283

APEC Cityscape Fireworks, 2001; Asia Pacific Economic Cooperation, Xangai [Shanghai}; cortesia [courtesy] Cai Studio

Transient Rainbow, 2002; Museum of Modern Art, Nova York [New York]; foto [photo] Hiro Ihara

Eugenio DITTBORN

I Chile

284 285

PAPA-LGUAS-ROADRUNNER
1

CORRECAMINOS-ROADRUNNER

IDittborn inventou por acidente as Airmail Paintings [Pin-

turas Aeropostais]. Levado a dobrar quatro vezes um papel de embrulho de grandes dimenses e depois a desdobr-lo, percebeu que o papel de embrulho estava quadriculado por suas dobras. Esta descoberta, que no descobria nada, respondia a uma prolongada busca no trabalho de Dittborn: uma marca material que atravessasse as obras e fosse heterognea a elas. Marcado com tinta, fotografias impressas e escrita, o papel de embrulho dobrado entrou num envelope. a envelope voou pela rede internacional de correios para encontrar no destino um destinatrio. Ali, aberto o envelope, o papel de embrulho foi desdobrado e posto na parede. Aqueles que entraram naquela sala puderam perceber que o papel de embrulho, desdobrado e posto na parede perto de seu envelope, estava quadriculado por suas dobras. Graas a elas, a pintura havia viajado, reduzida de tamanho quatro vezes e num envelope, entre Santiago do Chile e aquele lugar. Em fins de 1983, a primeira Airmail Painting chegava ao mundo.
2

Happening to fold a large piece of wrapping paper four times over, and then unfold it again, he noticed that the wrapping paper was gridded by its folds. This discovery, which was no discovery at all, provided Dittborn with what he had long been searching for in his work: a physical mark that would pass through his productions, while being heterogeneous to them. Marked with paint, printed photographs and writing, the folded wrapping paper went into an envelope. The envelope flew via the international airmail network and was received at its destination, where it was opened and the wrapping paper unfolded and hung on a wall. Anyone coming into that room could observe that the wrapping paper, now unfolded and hanging on the wall alongside its envelope, was gridded by its folds. Thanks to these the painting had travelled in an envelope between Santiago, Chile, and its new location, folded to a 16th of its original size. It was the end of 1983, and the first Airmail Painting had reached the world.
1

I Dittborn invented Airmail Paintings by accident.

I Dobras, a marca registrada das Airmail Paintings. Por

meio delas, as pinturas mudam de tamanho e entram em envelopes como tesouros em cofres, crianas em sacos de dormir e cinzas na urna.
3

I Folds: these are the trademark of the Airmail Paintings. It is because of these that the paintings change size and go into envelopes, just as treasure goes into chests, children into sleeping bags and ashes into urns.

IAirmail Paintings, que funcionam como balsas dobrveis e compartimentadas, no interior das quais se agitam espcies, marcas, substncias e figuras que aspiram decididamente a atravessar o desastre que as circunda. Para tanto, do predominncia aos arranjos sistemticos, armazenando o estritamente necessrio para recomear.

3 I Airmail Paintings, which work like compartmentalised

folding rafts, inside which provisions, marks, substances and shapes are stirring, intent on surviving the calamity which surrounds them. To do so, they give priority to systematic arrangements, storing only what is strictly necessary to begin again.

4 I Chegam as Airmail Paintings e nelas, desdobradas e co-

4 I The Airmail Paintings arrive, and the eyes are drawn to ladas na parede, concentram-se os olhos. Logo se disper- where they hang spread out on the wall. Then they draw sam diante da partida iminente. Um segundo mais rpido away as departure nears. ane second ahead of death, an que a morte, ver uma Airmail Painting o que visto entre Airmail Painting is what is seen between two journeys. duas viagens.

prxima pgina [following page]: croqui preliminar para [preliminary sketch for] Airmai/ Painting N 158, Bienal de So Paulo, 2004; cortesia [courtesy] Alexander & Bonin, New York

Pre\iminary Sketch for Airmail Painting N0 158, Bienal de So Paulo

!-

2004
Courtesy ALEXANOER ANO BONIN
New York

286

287

5 I Envelopes contm Airmail Paintings como mes grvidas

51 Envelopes contain Airmail Paintings as pregnant mothers contain unborn children afloat in their amniotic fluido As tombs contain white bones.
6 I Airmail Paintings traveI across the international airmail

contm, nadando em lquido amnitico, filhos no nascidos. Como tmulos contm ossos brancos. 6 I Airmail Paintings viajam pela rede internacional de correios como cartas dobradas e so exibidas nos destinos como pinturas desdobradas. Viajam, ento, de volta como cartas redobradas e no podem ser exibidas na origem porque esto fora de alcance.
7

network as folded letters and are exhibited at their destinations as unfolded paintings. Then they traveI back again as refolded letters and cannot be exhibited at their place of origin because it is out of reach. I Airmail Paintings move huse, airport, hemisphere, public, continent, route, envelope, meridian, parallel, halt, shape, sky, consignee, destination, itinerary, trajectory, domicile, origin, direction, map, hand, time, plane, night. And tincture instead of painting.
7

I As Airmail Paintings mudam de casa, aeroporto, hemisfrio, pblico, continente, rota, envelope, meridiano, paralelo, paradeiro, corpo, cus, destinatrio, destinao, itinerrio, trajetria, domiclio, origem, rumo, mapa, mos, hora, avio, noite. E mudam a tintura no lugar da pintura.

8 I Por acaso as pinturas so cartas enviadas pelo remetente

8 I Are the paintings perhaps letters dispatched by the

ao destinatrio para envenen-lo no presente sempre por vir? Ou as Airmail Paintings so, por acaso, panos enviados pelo destinatrio ao remetente para sustentar sua cabea sempre por cair?
9 I A tintura, os fragmentos fotosserigrficos e os alinhavos

sender to the recipient, to poison him in the present ever to come, or are Airmail Paintings, perhaps, cloths dispatched by the recipient to the sender to stay his ever-drooping head?
9 I Tincture, silkscreen fragments and threads will need to

havero de se mover cuidadosamente no campo minado de uma superfcie atravessada de dobras, mapeada por elas.
10

tread carefully through the minefield of a surface traversed by folds, mapped by them.
10

I Nas Airmail Paintings deslocar o corpo da pintura. E guardar seus ossos para ferv-los tanto quanto possvel. Inspido caldo de osso santo. Tintura.

I In the Airmail Paintings, removal of the body of painting. The bones kept to be boiled as long as possible. Insipid red-hot dry-bone broth. Tincture.

11

I Nas Airmail Paintings a tintura atravessa estados de emergncia, de escassez e de trnsito. Mancha as figuras impressas, cruza dobras e mancha, finalmente, outras manchas: a saliva e as lgrimas que impregnam o pano que envolve a cabea recm-cortada do ReLI Eugenio Dittborn

11

I In the Airmail Paintings tincture passes through states of emergency, scarcity and transit, it stains printed figures, crosses folds and finally stains stains that are already there: the saliva and tears soaking the cloth that wraps the newly severed head of the King. I Eugenio Dittborn

prximas pginas [following pages]: Ori/la Crusoe, Airmail Painting N 144, 2002; tintura, cetim, pontos de costura e fotografia em silkscreen sobre uma seo de brim [tincture, satin, stiching and photosilkscreen on 1 section of duck fabric]; 210 x 140 cm; Cranford Collection; cortesia [courtesy] the artist

& Alexander And Bonin, New York

Grisalla, Airmail Painting N 146, 2002; tintura, cetim, pontos de costura e fotografia em silkscreen sobre uma seo de brim [tincture, satin, stiching and
photosilkscreen on 1 section of duck fabric]; 210x 140cm; cortesia [courtesy] the artist & Alexander And Bonin, New York

Pequena Escala (h.l.p.), Airmail Painting N 143, 2002; tintura, pontos de costura e fotografia em silkscreen [tincture, photosilkscreen andstiching;
21 Ox 140 cm; cortesia [courtesy] the artist & Alexander And Bonin, New York

HUANG VONG PING

I China

290

291

LE 11 JUIN 2002 CAUCHEMAR DE GEORGE V I Em 1911, o

rei George v da Inglaterra, que adorava caar, visitou o NepaI. L, nas proximidades de Junsle, ele passou trs dias caando, montado num elefante e rodeado por muitos guardas. Em um desses trs dias ele matou quatro tigres. Em 2000, ao visitar o museu de Bristol, uma pequena cidade inglesa, deparei-me com um exemplar de tigre assim identificado: "abatido por George v e doado em 1911". Imagino que seja um daqueles quatro. Por acidente, descobri exemplares de animais reunidos e expostos na Galeria da Grande Evoluo do Museu de Histria Natural de Paris para comemorar as aventuras de caadas de longo curso: tigres atacam elefantes, e a posio do tigre em ataque reproduzia aquela em que foi morto por George v na ocasio. Certamente, o exemplar preservado no Museu de Histria Natural foi produzido pelo duque de Orleans segundo sua prpria experincia em 1887. Os anos de 1887 a 1911 foram um perodo de ouro para o desenvolvimento do colonialismo ocidental. Naquele tempo, todos os objetos, inclusive exemplares de "histria natural" e os chamados exemplares animais de natureza "pura" estavam relacionados com a histria poltica. Na reconstruo dessa cena, substitu o palanquim no dorso do elefante - que representa a realeza - e a transformei ... num pesadelo de George v em 2002. I Huang Yong Ping

I In 1911 the King of England George v, who loved hunting, visited Nepal. He spent three days hunting around Junsle, sitting on the back of an elephant and surrounded by lots of guards. He shot four tigers on one of the three days. In 2000, when I visited the museum of Bristol, a small city in England, I saw a tiger specimen, on which was marked: "shot by George v, and donated in 1911:' I guess it must be one of the four. By accident, I discovered a group of animal specimens made in memory of the long-march hunting adventures in the Grand Evolution Gallery of the Paris Natural History Museum: tigers attack elephants, the attack position of the tiger is exactly where George v shot the tiger at that time. Of course, the specimen collected in the Natural History Museum was made by Duc d'Orleans according to his own experience in 1887. The years 1887-1911 were a golden development period for Western colonialism. AlI the objects during that period, including "natural history" and those so-called "pure" nature, animal specimens, were related to political history. I rebuilt this scenery, exchanged the elephant seat that represents royalty, made it into a nightmare of George v in 2002. IHuang Yong Ping
LE 11 JUIN 2002 CAUCHEMAR DE GEORGE V

Le 11 juin 2002 cauchemar de Georges V, 2002; instalao [installation]; 360 x 160 x 420 em; Art Unlimited, Basel

292

293

Huang Yong Ping & Shen Yuan, F/ying bow/, 2002; instalao: madeira, chapas de metal, terra [installation: wood, sheet metal, soil]; 800x800x275cm; 25 a Bienal de So Paulo [25th Bienal de So Paulo]; foto [photo] Juan Guerra

Sable de banque, Banque de sable, 2000; instalao: areia [installation: sand]; 607x438x375cm; International Shanghai Biennale

Beatriz MILHAZES

I Brasil

294

295

UMA COMUNIDADE DE ALEGRIA I Tudo comea sob o sig-

A COMMUNITY OF JOY IIt alI begins under the sign of color

no da cor, entendida, ou melhor, sentida, de um determinado modo. No como um valor formal abstrato, mas como indutora de simpatias, ou seja, veculo de um acordo entre a percepo visual de formas e a experincia fsica de uma situao. O sentimento das cores uma aposta poltica. O sentido poltico das obras de arte se decide nas diferentes formas pelas quais elas se disponibilizam para a experincia de diferentes tipos de polticas do imaginrio. A maneira como Beatriz Milhazes escolhe e d formas s cores, que distribui como quem compe uma msica na superfcie dos quadros, instaura um lugar visual para um determinado tipo de trabalho do imaginrio. Uma aposta no estabelecimento de uma comunidade de alegria. Na obra de Beatriz Milhazes, o trabalho de composio, regido pelo modo de utilizao da cor, obedece ao que poderamos chamar princpios de contaminao e desmarcao. Contaminao, por analogia com o que se passa, por exemplo, na dana, em que cada movimento de um corpo desencadeia um movimento do corpo mais prximo gerando um efeito em cadeia que vai acabar por determinar a forma final da coreografia. Tambm aqui cada uma das formas nucleares da pintura da autora exerce o seu poder centrfugo, desenrola-se, transforma-se, contaminando o espao em seu redor. A aplicao do princpio da desmarcao, ao criar saltos, rupturas, contrastes e distncias no interior dos quadros, garante que a contaminao expansiva nunca se transforme em redundncia. Por exemplo, nos fundos, para alm da alternncia entre diferentes zonas de cor e zonas brancas, surgem tambm zonas listradas que trazem um diferente tipo de vibrao s formas que sobre elas se recortam. Formas figurativas, formas abstratas e marcas grficas convivem livremente, umas vezes complementando-se, outras vezes opondo-se, no mbito de um contnuo dinmico e metamrfico. O que importa que o quadro permanece vivo e obriga a nossa percepo a refaz-lo, como se tivssemos participado na sua feitura cada vez que o olhamos. "Se a sinfonia das cores no funciona, a seduo acaba. No estou mais preocupada com atordoamento visual. Mas sim em fazer o olho girar" (Beatriz Milhazes, citada por

understood, or better yet, sensed in a certain way. Not as an abstract formal value, but as an agent of affinities, that is to say, a means of agreement between visual perception of forms and physical sensation of a situation. Color feeling is a political gamble. The political meaning of artworks is ascertained by the different ways in which these works make themselves available for experiments with different sorts ofpolitics ofthe imaginary. The manner in which Beatriz Milhazes selects and shapes colors that she sets down on canvas as if she were composing music instates a visual locus for a certain type of imaginary rendition. A wager on the creation of a community of joy. In Milhazes's oeuvre, composition is coded by the manner in which she uses colors; it obeys something we could caIl principIes of contamination and obliteration. Contamination is in the analogy with what happens during composition, as for example in the dance resulting from a body in motion that unchains the motion of the body nearest it, thus generating a chain reaction that ultimately prescribes the final choreography. Here each nuclear form in the artist's painting also exerts its own centrifugaI force, unfurling and transforming itself, thus contaminating the surrounding space. The application, in the paintings, of the principIe of obliteration (of marks) through the creation of leaps, breaches, contrasts, and distances prevents the sprawling contamination from becoming redundancy. For example, on the background, besides the alternating color zones and blank zones, striped zones are also featured that conveya different type of vibration to the forms cut out over them. Figurative forms, abstract forms and graphic signs coexist freely, at times complementing one another, at times as oppositions, in the context of a dynamic and metamorphic continuum. What in fact matters is that Milhazes's paintings retain their liveliness and force the viewer's perception to rework them, as if the onlooker played a part in their making at each new glance. "If the color symphony does not work, the appeal is gone. I am no longer concerned with visual dizziness; I am bent on making the eye roIl" (Beatriz Milhazes, cited by

/Iha de Capri, 2002; acrlica sobre tela [acrylic on canvas]; 246x 189cm; coleo da artista [colelction of the artist]; cortesia [courtesy] Galeria Fortes
Vi laa, So Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

296

297

Paulo Herkenhoff). Os olhos giram graas a um sentido do ritmo que rege toda a composio e leva procura dos equilbrios mais singelos e mais vibrantes. Para que nada seja bvio e nada seja complicado. Para que tudo bata certo. Quando se fala do trabalho de Beatriz Milhazes falase de moda, por causa dos padres; e do Brasil, por causa de tudo. Mas importa esclarecer o significado dessas superentidades. Quando dizemos "Brasil" nem sempre estamos a nos referir realmente ao Brasil. Estamos a dar o nome de algo que realmente existe, ningum sabe muito bem como, ao lugar do nosso desejo de mais cor e mais calor. "Brasil" o nome de um lugar melhor. Quando dizemos "moda" no estamos a nos referir s realidades da produo de roupa. Estamos a dar um nome ao desejo de mais beleza. "Moda" o nome de um lugar ideal de seduo. Se o trabalho de Beatriz Milhazes tem a ver com moda ou Brasil no tanto pela via de eventuais influncias ou citaes, mas porque aposta na criao de lugares fsicos - os seus quadros -, que correspondem ao mesmo tipo de lugar ideal. Quando a autora d aos quadros ttulos como Avenida Brasil, Praga ou Ilha de Capri mostra que se relaciona com esses lugares no pelas referncias concretas mas pela evocao de uma aura utpica. Cada quadro a realizada utopia de si prprio oferecida em partilha. Cada quadro um lugar maravilhoso, animado pelo sentimento da cor, com vocao para a demanda da alegria, e construdo segundo um processo musical. Um taxista de Salvador, explicando a euforia do Carnaval, disse-me que "tem momentos em que voc no quer nem danar nem pular mas o corpo vai sozinho no meio do povo". Tem momentos em que talvez voc no queira nem sorrir nem sonhar, mas os olhos vo sozinhos no meio das cores e dos ritmos de um quadro de Beatriz Milhazes. No vale a pena resistir. IAlexandre Melo

Paulo Herkenhoff). And the viewer's eyes are made to rolI by a rhythmic progression that rules over the entire composition and conduces to a search for the simplest and most vibrant balances. So that nothing be obvious or complicated. So that alI is in tune. To mention the work of Beatriz Milhazes is to talk about fashion, because of its patterns, and about Brazil, because of everything. Yet it is important that we clarify the meaning of these super-entities. When we say "Brazil" we are not always necessarily referring to the country of Brazil. We are in fact naming the locus of our will for added color and warmth after a something that actualIy exists, though no one knows exactly how. "Brazil" is the name of a better place. When we say "fashion" we are not referring to the realities of clothing designo We are in fact naming our desire for added beauty. "Pashion" is the name of an ideal place of seduction. If the body of works by Beatriz Milhazes has to do with fashion or with Brazil, this is not on account of occasional influences or citations; it is rather because she bets on the creation of physical places - i.e., her paintings that correspond to a similar type of ideal place. By giving her paintings such [geographical] names as Avenida Brasil, Praga or Ilha de Capri, the artist reveals that she relates to these places because they evoke a utopian aura, rather than for actual features to which they refer. Each painting represents an accomplished utopia of itself that is offered for sharing. Each one is an awesome place animated by colo r feeling, boasting a vocation to demand joyfulness and constructed like a musical arrangement. A taxi driver from Salvador once explained to me the euphoria of CarnivaI merrymakers: "there are times when we do not feellike dancing or bouncing up and down, but our body gets itself going along with the crowd:' There are times when we do not feellike smiling or dreaming, but our gaze gets itself going along with the colors and rhythms of Beatriz Milhazes's paintings. It is not worth trying to resisto IAlexandre Melo

Praga, 2003; acrlica sobre tela [acrylic on canvas]; 299 x 137 cm; cortesia [courtesy] Galeria Fortes Vilaa, So Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

298

299

Avenida Brasil, 2003-2004; acrlica sobre tela [acrylic on canvas]; 300x400cm; coleo [collection] David Tieger, New York; cortesia [courtesy] Galeria
Fortes Vilaa, So Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

o sonho de Jos,

2003-2004; acrlica sobre tela [acrylic on canvas]; 250x 250 cm; coleo [collection] Susana e Ricardo Steinbruch, So Paulo; cortesia

[courtesy] Galeria Fortes Vilaa, So Paulo & Stephen Friedman Gallery, London; foto [photo] Fausto Fleury

Thomas STRUTH

I Alemanha [Germany]

300

301

BOUGAINVILLE I Em 1766, Louis Antoine de Bougainville partiu de St. MaIo para uma navegao em torno da Terra. Nessa viagem descobriu, entre outras coisas, as trepadeiras floridas que ainda hoje trazem o seu nome - como se elas fossem annimas para a Europa antes de sua descoberta. Unconscious Places foi a primeira grande exposio das imagens urbanas de Thomas Struth, ocorrida no Kunsthalle de Berna em 1987. Essa srie de imagens continuou at hoje. Nesse meio tempo, passou a abranger registros de todos os continentes, e j se observou vrias vezes que sua fotografia no se limita a registrar as cidades; ele cria locais prprios a partir de zonas urbanas e paisagens, elucidando as condies de sua percepo. A remisso ao inconsciente pode se referir tanto ao representado como prpria representao. O inconsciente de um local surge apenas como resultado de suas composies meticulosas - tornando-se enfim consciente. A questo sobre o inconsciente nas decises estticas se intensifica quando a mesma perspectiva e esquemas de composio relacionados mostram cidades e paisagens de diversas culturas em torno do globo. Como a fotografia reflete suas prprias condies? O olhar ocidental assimila o mundo tambm segundo suas regras estticas no curso da globalizao? Ou diferenas locais s se tornam visveis por meio de um modelo afim? A multiplicidade dos fenmenos urbanos no toleraria nenhum esquema? Como escolher ento uma imagem bem-sucedida? A cada srie de fotos Struth apresenta novamente essas questes. No outono de 2003, ele viajou pela primeira vez ao Peru e assimilou as zonas urbanas da cidade de Lima, com seus oito milhes de habitantes, e os desertos ao longo da costa, do ponto de vista de um outsider. Junto s ruas centradas em linha perspectiva, que lembram numerosas fotos de cidades europias e americanas, encontra-se tambm a viso monocromtica e arenosa de Cerro Morro Solar (Lima, Peru, 2003). No plano central estende-se uma faixa porosa de povoamentos miserveis com orifcios escuros, ao longo da colina devastada no pano de fundo, como se fosse uma camada de sedimento social. Um barranco vazio e poeirento no primeiro plano separa a arquitetura de cubculos do espao de observao. Uma outra foto, feita de uma

BOUGAINVILLE I In 1766, Louis Antoine de Bougainville sailed out of St. MaIo and around the world. During the voyage he discovered, among other things, the many-blossomed climbing shrubs that still bear his name today - as if, for Europe, they had been nameless before their discovery. Unconscious Places was the first comprehensive exhibition ofThomas Struth's city pictures, which opened in the Berne Kunsthalle in 1987. This series of pictures has continued up to today and in the meantime comprises photographs from all continents. It has often been remarked in this context that his photography does not simply record cities, but rather creates places of his own out of landscapes and urban zones by clarifying the conditions to perceive them. The reference to the unconscious can be related both to the portrayal and to what is portrayed: the unconscious of a place only appears as a result of Struth's meticulous compositions - and finally becomes conscious. The question of the unconscious in esthetic decisions is intensified when the same perspective and related composition patterns show cities and landscapes from different cultures all over the globe: how does photography refLect its own conditions? In the wake of globalization, does the Western view also dress the world according to its aesthetic rules? Or do local differences only become visible by being seen in relation to a related pattern? Does the variety of urban phenomena permit no patterns at all? If so, how would it be possible to select a successful picture? Struth re-poses these issues with each series of photographs. In the fall of 2003, he traveled through Peru for the first time and assimilated the urban zones of the city of Lima with its population of 8 million, and the deserts along the coast, from an outsider's perspective. In addition to the roads - which are centered in perspective alignment and remind us ofnumerous photographs ofEuropean and American cities - there is also the sandy monochrome view of the Cerro Morro Solar (Lima, Peru 2003), where, in the middle distance, a porous ribbon of poor settlements with dark openings follows the line of bleak hills in the background like a layer of social sedimento An empty, dusty embankment in the foreground separates the cubic, small-

Paradise 26 (Bougainvi//e), Palpa/Peru, 2003; 1/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 203,5x 160,6cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

302

303

das casas abertas no interior da favela, Struth no destinou exposio. A tripartio puramente formal da paisagem tambm uma deciso de contedo. Como um repoussoir social, a faixa vazia coloca os observadores em uma distncia crtica. Ao mesmo tempo, a fotografia recusa um ponto onde o olhar possa se fixar. Ele constantemente empurrado para diante, permanece em busca, sem descanso. De incio muito distinto, o quadro Paradise 26 (Palpa, Peru, 2003) tem afinidades com o movimento contraditrio de concentrao e disperso do olhar. J o ttulo separa esse formato longitudinal das imagens urbanas e remete srie dos quadros da mata. A desflorao das bougainvlleas em tons vermelhos, lils e violetas mais envolve que acolhe o olhar. Quando ele se perde nas profundezas veladas dos parasos da mata, como que atravessando uma cortina verde, ele cercado pelas flores vermelhas de Palpa, apanhado em pulsao, centralizado e dispersado a um s tempo. O paradigma pictrico para essa composio o allover, aquela organizao imagtica que no conhece nenhuma hierarquia interna e conduz finalmente o quadro na imaginao para alm dos limites de seu formato. Ao tornar reconhecvel em cada foto os pressupostos culturais, em ltima instncia polticos do ver, que geralmente permanecem inconscientes, Struth cria uma transparncia de seus meios. Ele no escapa ao gesto da denotao, mas franqueia o seu poder: pela constelao de suas imagens se pode reconhecer uma conscincia sobre o lugar, que Edouard Glissant formulou dessa maneira em seu Tratado sobre o mundo:-" ... de que o lugar cresce por meio de um centro no redutvel, bem como atravs de suas margens incalculveis'" (Edouard Glissant, Traktat ber die Welt. Paris, 1997, trad. alem, Heidelberg, 1999, p. 53). Nesse sentido, uma exposio de imagens urbanas de Struth no se sujeita a um panorama coeso, antes forma-se um arquiplago de locais especficos, cujas distncias aguardam novas sondagens. Que a globalizao do olhar possa servir ao conhecimento de divergncias, eis um momento de esperana poltica. IHans RudolfReust

sectioned architecture from the area where the observer stands. There is another photograph taken from one of the open houses within the slum which Struth did not choose for the exhibition. The purely formal division of the landscape into three parts is not least a decision of content: Like a "social repoussoir;' the empty strip keeps the observers at a critically reflecting distance. At the same time, the photograph refuses to give us a point which our eyes can hold on to. They are constantly driven on and continue searching without coming to resto The initially very different picture Paradise 26 (Palpa, Peru, 2003) is related in the contradictory movement of concentration and diffusion of the eyes: the title already separates this vertical format from the city pictures and refers to the series of jungle pictures. The wilting flowers of the bougainvilleas in shades of red, purple and violet embrace our eyes rather than accept them. Whenever we lose ourselves in veiled depths in the jungle "paradises;' as though through a green curtain, we are surrounded and pulsatingly imprisoned, centered and scattered by Palpas red blooms. The pictorial paradigm for this composition is the allover, the form of picture organization that knows no internaI hierarchy and ultimately continues the picture beyond the borders of its format in people's imaginations. By revealing in each individual photograph the cultural, ultimately political and usually unconscious prerequisites of seeing, Struth makes his means transparent. He does not evade the gesture of designating, but he does put its power up for consideration: the constellation of his pictures reveals a consciousness about the place, as Edouard Glissant put it in his Treatise on the World: "... that a place grows as a result ofboth a no-Ionger-reducible center and its incalculable edges" (Edouard Glissant, Traktat ber die Welt, Paris 1997, German version, Heidelberg 1999, p. 53). In this sense, an exhibition of Struth's city pictures forms not so much a coherent panorama as an archipelago of specific places whose distances still need to be found out. The globalization ofvision can help us recognize deviations - this is also a facto r of political hope. I Hans RudolfReust

Hazienda Rio Pa/pa, Pa/pa/Peru, 2003; 3/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 138,2x 174,5cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

304

305

Cerro Morro Solar, Lima/Peru, 2003; 1/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 138,Ox242,2cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

Nasca Unes 1 (wth J E. Bedoya), Nasca/Peru, 2003; 1/10; c-print montado em [mounted on] Plexiglas; 136,Ox 186,4cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

306

307

---

Pasaje Gaspar, Lima/Peru, 2003; 2/10; c-print; 49,9x58,Ocm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

Pasaje Sta. Rosa, Lima/Peru, 2003; 1/10; c-print; 43,6x57,9cm; cortesia [courtesy] Thomas Struth

Luc TUYMANS

I Blgica [Belgium]

308

309

Ao tomar o Carnaval de Binche, antiga tradio do sul da Blgica, como ponto de partida para uma srie indita de pinturas para a 26 a Bienal de So Paulo, Luc Tuymans o faz consciente de que o Carnaval est associado com a viso estereotipada do Brasil no exterior. Entretanto, examinada em sua especificidade, a srie revela sua enorme diferenciao e autonomia desse contexto. Um elo deslocado com outras partes da Amrica do Sul evidenciado e relembrado pela lenda criada em torno do Carnaval de Binche. Suas razes histricas esto ligadas colonizao, no sculo XVI, de um continente chamado de Novo Mundo a partir da perspectiva de uma Europa faminta. O rei Carlos v da Espanha, em cujo imprio o Sol jamais se punha, quis impressionar seu filho e herdeiro - posteriormente coroado rei Felipe II - com festas s quais os atores compareciam vestidos como ndios americanos. Outras verses preferem a tese de que esses eventos eram encenaes de "verdadeiros nativos americanos". Seja como for, todos os elementos conhecidos desse carnaval indicam que estamos lidando com uma "tradio inventada" de auto-exotismo. A nica pea da exuberante fantasia de "Gilles" que poderia sugerir uma imagem herdada do "ndio" o chapu de plumas de avestruz. Os signos ornamentais da fantasia - cuja aparncia, em geral, no-europia - tm referncias em uma iconografia "belga", e a mscara com os culos verdes remete a uma poca de burguesia incipiente. Algumas fontes situam a origem desse evento como anterior ao sculo XVI, uma remanescncia de ritual pago. Com o tempo, a apresentao dos Gilles de Binche passou a ser dirigida por um rigoroso cdigo de conduta, o que contradiz a idia de bricolagem contracultural que normalmente associada ao Carnaval. Aqui, temos a impresso de estarmos assistindo a uma reapresentao pblica de um ritual de sociedade secreta. No ltimo dia de folia, os Gilles aparecem, permanecendo mascarados at o meio-dia e atirando laranjas (outro elemento relacionado Espanha como poder colonizador) no pblico. s vezes esse gesto generoso chega s raias da violncia; a cor das laranjas esmagadas sugere uma conotao de sangue. Diz-se com freqncia que Luc Tuymans desenvolveu mtodos picturais de disfarce para lidar com temas

When Luc Tuymans tackles the age-old tradition of the Binche Carnival in southern Belgium as a starting point for a brand new series of paintings for the 26th Bienal de So Paulo, he does this with the consciousness that carnivaI is connected to a stereotypical vision of Brazil abroad. However, when examined in its specificity this series wilI highly differentiate and autonomize itself from that contexto A displaced link with other parts of Southern America will become clear, recalIed through the legend that established itself with the Binche Carnival. The history of its origins is coupled with the 16th-century colonizing of a continent that from a hungry European perspective was calIed the New World. Charles v, in whose empire the sun never set, wanted to impress his son and heir - the subsequent king of Spain, Philip II - with festivities where actors were dressed as American Indians. Other versions prefer the thesis that 'native Americans' were staged for the feast. In any case, alI the known elements concerning this carnival indicate that we are dealing with an 'invented tradition' of self-exoticism. Examining the exuberant costume of these 'Gilles de Binche: only the ostrich feathers hint at a received image of 'the Indian: The ornamental signs of the costume-which generalIy speaking has a non-European look - refer to a 'Belgian' iconography, and the mask with the green glasses saw the light in a dawning bourgeois era. Some sources locate the origin of this event earlier than the 16th century, as a remnant of a pagan ritual. In the meantime the appearance of the Gilles de Binche is extremely coded in strict prescriptions that seems contradictory to the countercultural 'bricolage' idea usualIy associated with carnival. Here, we rather deal with the impression of the public re-enactment of a ritual by a secret society. The last day of the festivities, the 'Gilles' appear, masked up till noon, throwing oranges (another element connected to Spain as a colonizing power) to the publico This generous gesture sometimes verges on the border of a very violent act; the color of the squashed oranges suggests a connotation of blood. It is often said that Luc Tuymans developed painterly methods of disguise in order to address violent subject

P/ant, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 167,5x95,5cm; cortesia [courtesy] Zeno X Gallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo]
Felix Tirry

310

311

violentos (o holocausto, a histria colonial belga, a sociedade de controle ... ). Nesse caso, o tema-uma re-encenao muito localizada de um ritual- sugere o folclrico, ou uma concepo de "histria oral" como territrio de idias recebidas e a partir do qual as imagens so refratadas, embora condensadas, ao longo dos anos. Resqucios folclricos da "histria oral" parecem anacrnicos na sociedade de mdia contempornea com suas imagens onipresentes, inflacionrias, precrias e auto-reprodutivas. Por outro lado, as incongruncias da "histria oral" esboam a possibilidade de (re-)cognio e carregam uma reminiscncia da verdade. Um paralelo pode ser traado maneira como Tuymans aborda a pintura valendo-se da experincia de outras tcnicas. Suas pinturas, das quais com freqncia diz-se "no captarem o real" - como aquele conjunto de objetos potencialmente significantes que, por meio do imaginrio, resistem significao e integrao no simblico do tema -, desconstroem a representao pictural ao construrem seu fracasso. Em modelos provisrios, Tuymans explora a condio do conjunto de imagens que se desenvolve em paralelo e em relao ao continuum verdadeiro, jamais chegando a um possvel trmino. Sua pintura revela o devir de uma mentalidade ainda baseada em material fragmentrio que ele analisa por meio de um processo intensivo de desenho preparatrio, fotografia Polaroid, fotocpia e a construo de maquetes. Ao que parece, ele deseja se orientar a partir da conscincia inevitvel da irrealidade da imagem como documento. Antevendo e assumindo sua natureza fetichista, ele reconstri sozinho a alegorizao do mundo numa fantasmagoria impassvel, mas encantadora. Cada vez mais Tuymans busca, usa e constri esse material em relao quilo que se denominou "imago": idias imaginrias sobre o mundo exterior, construdas na forma de rumores, todas nebulosas mas repletas de verdade em potencial. No se pode afirmar que ele extrai vitalidade da aura da pintura ou das imagens pictricas. Em alguns trabalhos recentes, com o ato de pintar ele banha a realidade inanimada do material de documentrio com uma aura mais fascinante do que uma representao no-convincente de uma realidade atual, qualquer que ela seja. IPhilippe Pirotte

matter (the holocaust, Belgian colonial history, the society of controL.). In this case, the subject matter, a very localized re-enactment of a ritual, hints at the folkloric, or the notion of the 'oral history' as the domain of received ideas whereof through the years imagery is refracted but condensed. The folkloric remains of the 'oral history' seem anachronistic in contemporary media-society with its inflatory, unreliable self-reproducing and omnipresent images. The inconsistencies of the 'oral history' on the other hand outline a possibility of (re-)cognition and convey a reminiscence of truth. There is a parallel to the way Tuymans approaches painting through the experience of other media. His paintings, often described as 'missing the real' - as that set of potentially signifiable objects which resist, via the imaginary, signification and integration into the symbolic of the subject - deconstruct painterly representation by constructing its failure. In provisory models Tuymans exploits the imagery condition that develops itself next and in relation to the real continuum, never reaching a possible completion. His painting shows the coming into being of a mentality still based on fragmentary material that he analyzes through an intensive process of preparatory drawing, Polaroid-photography, photocopies and the construction of maquettes. This seems to indicate that he wants to take a lead from the unavoidable awareness of the unreality of the image as a documento Anticipating and assuming its fetishistic nature, he single-handedly reconstructs the allegorization of the world in a co 01 but enchanting phantasmagoria. More and more, Tuymans uses, searches and constructs this material in relation to what have been called 'imagoes'; imaginary ideas about the outside world, constructed as rumors, all cloudlike but full of potential truth. It is therefore doubtful to state that he saps the aura ofpainting or painterly imagery. In some recent works, through the act of painting he suffuses the dead puppet-reality ofthe documentary material with an aura that is more fascinating than any nonconvincing depiction of whatever reality now. I Philippe Pirotte

Mayhem, 2003; leo sobre tela [oi! on canvas]; 187x291 x4cm; cortesia [courtesy] ZenoXGallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo] Felix Tirry

312

313

--

--

Apotheek, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 157,5 x 190,0 x 3,50 cm; cortesia [courtesy] Zeno X Gallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York;
foto [photo] Felix Tirry

Navy Sea/s, 2003; leo sobre tela [oil on canvas]; 43x66cm; cortesia [courtesy] ZenoXGallery, Antwerp; David Zwirner Gallery, New York; foto [photo] Felix Tirry

314

315

Karim A'inouz

I Brasil

Fortaleza, 1966. Vive e trabalha em Nova York e Fortaleza [Lives and works in New York and Fortaleza].
Filmografia [Filmography]:
2004

KIM, Yu Yeon, "Man + Space" IN: cato exp. Kwangju Biennale, Kwangju Biennale Foundation, 2000
LVNN,

2003

2002 2000

1996

Carranca de Acrlico Azul Piscina, co-diretor com Marcelo Gomes. Documentrio experimental, em finalizao. Produzido como o apoio do Instituto Ita CulturaL Cinema, Aspirinas e Urubus, colaborao no roteiro. Um filme de Marcelo Gomes. Em finalizao. Cidade Baixa, co-roteirista. Um filme de Srgio Machado, em preparao. Madame Sat, roteirista e diretor. Fico, 105 min., 35mm. Abril Despedaado, co-roteirista. Um filme de Walter Salles. Hic Habitat Felicitas, roteirista, diretor e co-produtor. Fico, 26 min., 16mm.
Co-diretor do espetculo de dana-teatro Ai, Ai, Ai, coreografado por Marcelo Evelin. De Braake Gronde Theater, Amsterd.

LIPPARD, Lucy, Information, MOMA, New York, 1970 Felicity, cato exp. Vivncias, Dialogues between the Works ofBrazilian Artists from 19608-2002, The New Art Gallery Walsall, 2002 RAMIREZ, Mar Carmem, Global Conceptualism: Points of origin,

19508-19808, New York, Queens Museum of Art, 1999 _ _ _ _ _., cato exp. Heterotopas; Medio Siglo Sin-Lugar: 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madri,2000

Massimo Bartolini I Itlia [ltaly] 1962. Vive e trabalha em Cecina [Lives and works in Cecina].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

1995

1994 1993

1992

Paixo Nacional, roteirista e diretor, fico, 9 min., 16mm. Seams, roteirista, diretor e produtor, documentrio, 29min., 16mm. O Preso, roteirista e diretor, 19 min., fico, video.

2003 Museum Abteiberg Moenchengladbach 2002 Frith Street Gallery (with Wibeke Sien), London; Magazzini d'Arte Moderna, Roma; Galleria Massimo De Carlo, Milano 2001 Untitled (Wave), P.S.1 Contemporary Art Center, New York
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Artur Barrio

I Brasil

O Porto, 1945. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2001

2000 1995 1982

1979

A arte dos sonhos perdeu-se na imensido dos desertos interiores, Galeria GL BOX, Porto Regist(r)os, Museu de Serralves, Porto Uma extenso no tempo, Pao Imperial, Rio de Janeiro Minha cabea est vazia/Meus olhos esto cheios, Galeria Suspekt, Amsterd Lectures, Espao Cairn, Paris
Bienal Cear Amricas, Fortaleza na Documenta de Kassel
la

L'arte deZZ'ascolto, RAM Sede di Roma; Axel Vervoordt kanaal, Wijnegen Perception ofSpace, Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2003 The Moderns, Castello di Rivoli Orizzonti/Belvedere deZZ'Arte, Forte Belvedere, Firenze Das Lebendige Museum, Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt am Main 2002 Manifesta 4, Frankurt am Main
2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

CHERVBINI, L., "Leggere il giardino" IN: Quaderno, Roma, Ed. Magazzino D'Arte moderna, 2003 ELSTGEEST, T., "Jewel Casket" IN: cato exp. Squatters, Rotterdam, Witte de Wit, 2002 LOERS,V., OBRIST, H.V. & VERZOTTI, G, Monographic Book, Ed. Museum Abteiberg Moenchengladbach, 2003 VERZOTTI, G., Review, ArtJorum, November, 2002 WILSON, W.S., "Conveyance" IN: cato exp. The Moderns, Castello di Rivoli, Rivoli, Ed Skira, 2003
David Batchelor I Gr-Bretanha [Great Britain] Dundee, 1955. Vive e trabalha em Londres [Lives and works in London].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002
2000

1996
1970

Heterotopas, Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofa, Madrid 23 a Bienal de So Paulo Information, MOMA, New York

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

ENWEZOR, Okwui, cato exp. Documenta l1_PlatJorm 5, Hatje cantz, Kassel, 2002

Shiny Dirty, Ikon Gallery, Birmingham

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

The Spectrum OfHackney Road, Wilkinson Gallery, London 2002 Barrier, 38 Langham Street, London 2000 Electric Colour Tower, Sadler' s Wells Theatre, London 1998 Monochromobiles, The Economist Plaza, London
2003

HOUGH, ]essica, A River Half Empty, Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, 2003 HUG, Alfons, "RacheI Berwick" IN: cato exp. Transversal- 4 th

Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2003 ISRAEL, Nico, "Hovering Close to Zero", Ariforum, V.39 n.4, 147
Thiago Bortolozzo

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004 Extreme Abstraction, Albright Knox Art Gallery, Buffalo

I Brasil

Sodium and Asphalt, Museo Rufino Tamayo, Mexico City; MARCO, Monterey 2003 Days Like These: Tate Triennial of Contemporary Art, Tate Britain, London 2000 British Art Show 5, Edinburgh; Southampton, Cardiff, Birmingham 1999 POSTMARK: An Abstract Effect, SITE Santa Fe, NewMexico
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Campinas, 1976. Vive e trabalha em So Paulo [Lives and works in So Paulo].

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

BATCHELOR, David, Chromophobia, London, Reaktion Books, 2000 HICKEY, Dave, "Hue and Cry", Bookforum, Winter 2000, 7 - 8 NOBLE, Richard, "The Aesthetics of Contingency" IN: cato exp. Shiny Dirty, Ikon Gallery, Birmingham, 2004, 24 - 29 WALLIS, Clarrie, interview IN: cato exp. Shiny Dirty, Ikon Gallery, Birmingham, 2004, 40 - 45
Rachei Berwick I Estados Unidos [United States] Somers Pt., 1962. Vive e trabalha em Hamden [Lives and works in Hamden].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2000 Hovering Close to Zero, Brent Sikkema, New York 1998 1997 1995 1993

2003 Galeria Rosa Barbosa, So Paulo Selecionado Edital Revelao MACC Campinas Selecionado Temporada de Projetos Pao das Artes, So Paulo 2002 Edital revelao 2002 MACC Campinas Opera aberta, Casa das Rosas, So Paulo Salo Nacional de Arte Contempornea de Piracicaba Temporada de projetos Pao das Artes 2001 - 2002, So Paulo Rumos da nova arte contempornea brasileira, Fundao Joaquim Nabuco, Recife Coletiva Centro Cultural So Paulo
Paulo Bruscky I Brasil Recife, 1949. Vive e trabalha em Recife [Lives and works in Recife].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
1996

May-por-e', Brent Sikkema/Wooster Gardens, New York May-por-e', Real Art Ways, Hartford Two Fold Silence, Nordanstad Gallery, New York Sounding Measures, Nordanstad Gallery, New York
a

1989 1985

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

1976

Transversal- 4 Bienal do Mercosul, Porto Alegre How Extraordinary that the World Exists, CCAC Wattis Institute for Contemporary Arts, Oakland 2001 Egofugal, 7th International Istanbul Biennial 2000 The Greenhouse Effect, Serpentine Gallery, London 1995 La Belle et la Bete: Art Contemporain Americain, Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris
2003 2002

1970

Rubber Stamp, Rubber Stamp Art Gallery, San Francisco Installation, Centro Lavoro Arte, Milo Repetition Poem (audio art), New Sound Gallery and Radio CRFO/FM, Vancouver Projetos/mail art, Parachute Center for Cultural Affaire, Montreal Xerografias, objetos e propostas, Galeria da EMPETUR, Recife
2 a Bienal Internacional de Eletrografia y Copy Art,

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

1988

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

AVGIKOs,]an, "Parrot Gossip" IN: cato exp. May-por-e, Real Art Ways, Hartford, 1997 CORRIN, Lisa & RUGOFF, Ralph, cato exp. The Greenhouse Effect, Serpentine Gallery, London, 2000

1987 1986 1979

Valncia First International Fax Art Biennial, Principality of Liechtenstein Bienal Internacional deI Livro d'Artista, Roma The ih International Impact Art Festival, Kyoto Museum Biennale Alternatives '79, "Third Armpit Show", Sculpture Centre, Sydney

316

317

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BARDI,

Pietro Maria, Arte no Brasil, So Paulo, Editora Nova

FREIRE,

Cultural, 1987 Cristina, Poticas do Processo: arte conceitual no museu, So Paulo, Iluminuras, 1999 SULLIVAN, Edward J., Latin American Art in the Twentieth Century, London, Phaidon, 1996 URBONS, Claus, Elektrografie: Analoge Und Digitale Bilder, Kln, DuMont Buchverlag, 1994 ZANINI, Walter, Histria Geral da Arte no Brasil, So Paulo, Instituto Walter Moreira Salles, 1983, 2 tomos

Edward Burtynsky I Canad St. Catharine's, 1955. Vive e trabalha em Toronto [Lives and works in Toronto].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2002

Fernado Bryce I Peru Lima, 1965. Vive e trabalha em Berlin e Lima [Lives and works in Berlin and Lima].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2000

Manufactured Landscapes, Brooklyn Museum of Art Art Gallery of Ontario, Toronto Muse de l'Art Contemporaine, Montreal National Gallery of Canada, Ottawa Finnish Museum of Photography, Helsinki Landmarks, Oakville Galleries, Centennial Square Edward Burtynsky, Charles Cowles Gallery, NewYork Shipbreaking II, Robert Koch Gallery, San Francisco Edward Burtynksy Photographs, McMaster Museum of Art, Hamilton Noorderlicht Photofestival, Groningen Industry and Entropy, Freedman Gallery, Albright College Center for the Arts, Reading Altered Landscape: The Carol Franc Buck Collection, Norsk Museum for Fotografi - Preus Fotomuseum, Horten New Acquisitions/New Work/ New Directions 3: Contemporary Selections, Los Angeles County Museum of Art Altered States: Landscape Transformation in the Wake of Progress, University Art Gallery, University of California, San Diego

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

Raum fr Aktuelle Kunst, Kunstmuseum Luzem 2002 Galerie Barbara Thumm, Berlin Knstlerhaus Bethanien, Berlin 2001 Sala Luis Miroquesada, Lima
Casa Museo Jos Carlos Maritegui, Lima
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

1999

2002

2003 8a International Istanbul Biennial Comportamientos actuales deI dibujo (Arte Termita contra Elefante Blanco), Museo Patio Herreriano, Valladolid 2002 Manifesta 4, Europische Biennale Zeitgenssischer Kunst, Frankfurt/Main Bienal Iberoamericana de Lima 2001 Resistencias, Casa de America, Madrid 2000 The Power ofNarration: Mapping Stories, Espai D'Art Contemporani de Castello Cutting Edge, ARCO, Madrid
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Kenneth, "Form versus portent: Edward Burtynsky' s Endagered Landscapes" IN: cato exp. Manufactured Landscapes, Ottawa/New Haven/London, National Gallery of Canada/Yale University Press, 2003 HANNON, Gerald, "The Eyes ofEdward Burtysnky", Toronto Life,
BAKER,

cato exp. Manifesta 4 - Europiiische Biennale Zeitgenossischer Kunst, Ostfildern-Ruit, Manifesta 4 (ed.), 2002 Monograph, Berlin, Thumm & Kolbe Verlag in co-operation with Galerie Barbara Thumm, 2003 ROMAN, Elida, '~certada curaduria", EI Comercio, 19.01.03 WAGNER, Thomas, "Stapellauf der Unterweltboote ----, Jung, offen, vernetzt: Die 'Manifesta 4' macht Frankfurt zum Zentrum des Kunsttourismus", Frankfurter Allgemeine Zeitung, Feuilleton, 25.05.2002 WENDLAND, Johannes, "Fast wie ein Mnch, Fernando Bryce in der Galerie Barbara Thumm", Zitty, 25/2002

voI. 38, n. 2, February, 2004 "A Melancholy Beauty", National Post, April15, 2001 REGIMBALD, Manon, "Les Ruines de Burtynsky", Spiral, n.193, November/December, 2003, 41-42 WHYTE, Murray, "Burtynsky's Account: The Price Nature Pays",
MAYS, John-Bentley,

New York Times, Arts & Leisure, sec 2, January 4, 2004

Cabelo

I Brasil Cachoeiro de Itapemirim, 1967. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2003

Mi Casa Su Casa, SW=15 TON, Rio de Janeiro

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESI

2002

Suite Voltil, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro Mianmar Miroir, Project Room,ARco, Madri A Volta do Pastor das Sombras, Rio Cena Contempornea, Rio de Janeiro Desenhos, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro

Cai Guo-Oiang I China

Quanzhou City, Provncia de Fujian, 1957. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003 2002

2000

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004 Bienal de Cuenca, Ecuador When Latitude Becomes Forms, Walker Art Center, Minneapolis Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Per fArte, Turim Contemporary Arts Museum, Houston Em Busca da Identidade, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal Rupertinum, Salzburg Galeria dl\rte Moderna, Bologna Cte a Cte, CAPC Muse, Bordeaux Orlndia, Rio de Janeiro
Geysell Capetillo I Cuba
2001

Cai Guo-Qiang: An Arbitrary History, S.M.A.K, Gent Cai Guo-Qiang: Ethereal Flowers, Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento Cai Guo-Qiang, Shanghai Art Museum An Arbitrary History, Muse d'Art Contemporain Lyon 1m IAm the Y2K Bug, Kunsthalle Wien, Vienna Snow Show, Rovaniemi Mega Wave, Yokohama 2001 International Triennale of Contemporary Art, Yokohama Open End-MOMA 2000, Museum of Modem Art, New York The Quite in the Land, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, NewYork

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004 2001

2001

2000

Havana, 1973. Vive e trabalha na Cidade do Mxico [Lives and works in Mexico City].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003 2002 2001 2000

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Fuerzas, Galera Universidad de Guanajuato En tierras altas, Galera Nina Menocal, Mexico City Fuerzas, Galera Habana, La Habana Frutos de la tierra, Galera Nina Menocal, Mexico City Analogas, Galera Studio Art Center International, Firenze

1998

cat. exp. An Arbitrary History, Lyon, Muse d' Art Contemporain de Lyon, 2002 cat. exp. Cai Guo-Qiang, Trento, Galleria Civica di Arte Contemporanea Trento, 2002 cat. exp. Cai Guo-Qiang, Paris, Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, 2000 COTTER, Holland, "Public Art Both Violent and Gorgeous", New York Times, Sep. 14, 2003 HANSEN, Dana-Friis, Cai Guo-Qiang, London, Phaidon Press Limited, 2002
Chelpa Ferro

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 8a Bienal de La Habana Fourtell, Casas Riegner Gallery, Miami Blanco y Negro, Galera Myto, Mexico City 2001 Metrpolis Mexicana, Museo Picardie 1999 Feria Internacional de San Francisco
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

I Brasil

Luiz Zerbini (So Paulo, 1959); Barro (Rio de Janeiro, 1959); Srgio Mekler (Rio de Janeiro, 1963).vivem e trabalham no Rio de Janeiro [Live and work in Rio de Janeiro].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003 2001 2000

AMIENS METROPOLE, cat. exp. Metropolis mexicana, Muse de Picardie, Amiens, Editorial Corlet, 2001 BALER, Pablo, "3 a Feria Internacional de Arte de San Francisco", Arte aI da, octubre, 2000, 4 CALZADA, Mirna, "cundo y dnde ", Arte aI da, junio, 2003, 5 CASAS RIEGNER, cat. exp. Fourtell, Casas Riegner Gallery, Miami, Editorial Musm (Colombia), 2003 CENTRO DE DESARROLLO DE LAS ARTES VISUALES, II Saln de Arte Contemporneo, Fototeca de Cuba, La Habana, Editorial Corsano snc (Italia), 1998

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Chelpa Ferro, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo A garagem do Gabinete de Chico - Agora Capacete, Rio de Janeiro
HUM,

1997

Chelpa Ferro, Pao Imperial, Rio de Janeiro

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 8a Bienal de la Habana Som, Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho, Rio de Janeiro

318

319

2002

2001

Bienal de So Paulo Pot - The Liverpool Biennial of Contemporary Art Love's House, Hotel Love' s House, Rio de Janeiro Panorama da Arte Brasileira, MAM, So Paulo, Rio de Janeiro, Salvador

25 a

2003

1996

Galeria Andr Millan, So Paulo Project 01, Park Gauflstrafle, Hamburgo Galeria Camargo Vilaa, So Paulo
8a

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Bienal de Cuenca

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Roberto, cato exp. Video Brasil, Sesc Vila Mariana, So Paulo, Sesc So Paulo e VideoBrasil, 1998 BRUM, Thomaz, cato exp. Hum, MAM-R], Rio de Janeiro, MAM, 2003 FORTES, Marcia & VILAA, Alessandra, cato exp. Rotativa, Galeria Fortes Vilaa, 2002 MESQUITA, Ivo, BASBAUM, Ricardo, REIS, Paulo, RESENDE, Ricardo, OSRIO, Luiz Camillo, SEVCENKO, Nikolau,
AMADO,

2003

2002 2001

Bienal de SanJuan Desarrumado, 19 Desarranjos, Museu de Arte Moderna de So Paulo la Bienal Cear Amricas, Fortaleza O Fio da Trama/ The Thread Unraveled, EI Museo deI Barrio, New York

14 a

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Panorama da Arte Brasileira 2001, So Paulo, 2001

MAM,

Rio de Janeiro,

Chen Shaofeng I China Tongchuan, Provncia de Shanxi, 1961. Vive e trabalha em Beijing [Lives and works in Beijing].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Aracy, cato exp. Espelhos e Sombras, Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, 1994 CHIARELLI, Tadeu, cato exp. O Fio da Trama/ The Thread Unraveled, El Museo deI Barrio, New York, 2001 MESQUITA, Ivo, cato exp. Panorama da Arte Brasileira, Museu de
AMARAL, MOSQUERA,

The Voiceless People - Dialog mit den Bauern, Museum fr Angewandte Kunst, Frankfurt The Voiceless People, Prss & Ochs Gallery Berlin National Galerie Beijing Gate of the New Century, Chengdu Modern Art Museum Traditional & Anti traditional Art, German Embassy, Beijing
Fukuoka Asian Art Triennale, Fukuoka Asian ArtMuseum
2 nd

Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, 1995 Gerardo, cato exp. Desarrumado, 19 Desarranjos, Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, 2004 RESENDE, Ricardo, Gravura. Arte Brasileira do Seculo xx, So Paulo, Ita Cultural e Cosac & Naify, 2000

2003

Walmor Corra I Brasil

2000 1998

Florianpolis, 1957. Vive e trabalha em Porto Alegre [Lives and works in Porto Alegre].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004 2003

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002

1997

1996

1995

1993 1992

Die Anderen Modernen, Haus der Kulturen der Welt, Berlin No Soap Opera, Marstall Theater, Mnchen The Third Oil Painting Exhibition, China Art Gallery, Beijing Transition 2, China Art Gallery, Beijing, China Transition 1, Beijing Contemporary Art Gallery, Beijing

1997

Apndice, Centro Universitrio Maria Antnia, So Paulo Natureza Perversa, Salas Negras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre Desenho e Pintura, Espao Cultural Banco do Brasil Europa, Bruxelas Apropriaes/Colees, Santander Cultural, Porto Alegre Arte no Mercosul, Punta deI Este Panorama de Arte Contempornea Brasileira II, Fabrik Schlegelstrasse, Berlin
Blanca, cato exp. Walmor Corra/Natureza Perversa, Salas Negras, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, Porto Alegre, 2003

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2002 1999 1998

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BRITES,

Paulo Climachauska I Brasil

So Paulo, 1962. Vive e trabalha em So Paulo [Lives and works in So Paulo].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

BULHES,

The First, Moderna Museet, Estocolmo Projeto Parede, Museu de Arte Moderna de So Paulo

Maria Amlia, IN: cato exp. Apropriaes/Colees, Santander Cultural, Porto Alegre, 2002 CHIARELLI, Tadeu, IN: cato exp. Apropriaes/Colees, Santander Cultural, Porto Alegre, 2002

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

KNAAK,

Bianca, "Natureza generosa e perversa",jornal do MARGS,

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: COLES, Alex (ed.), Mark Dion: Archaeology, Black Dog Publishing 1999 CORRIN, Lisa, and KWON, Miwon, Mark Dion, Phaidon, 1997 HEIDMANN, Chritine (ed.), cato exp. Mark Dion: Encyclomania, Nrnberg, Verlag Fr Moderne Kunst, 2002 NISHINO, Yoshiaki, Mark Dion' s Chamber ofCuriosities, The University Museull1, The University OfTokyo, 2003 PUGNET, Natasha, Mark Dion presents the Ichthyossaurus the

n.92,setell1bro,2003,06 PEREIRA, Max, "Natureza Perversa, o ill1possvel provvel",

artwebbrasil, www.artwebbrasil.coll1.br. setell1bro de 2003

Angela Detanico e Rafael lain I Brasil
Caxias do Sul, 1974. Caxias do Sul, 1973. Vivell1 e trabalhall1 ell1 So Paulo e Paris [Live and work in So Paulo and Paris]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Nam June Paik Award, Kunststiftung NRW, Dortll1und 2003 GNS/ Le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris Intershop Sdstattsd, Kunstverein Karlsruhe Modos de Usar, Galeria Verll1elho, So Paulo Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BEIGUELMAN, Giselle, O Livro depois do Livro, So Paulo, Editora Peirpolis, 2003 CANTOR, Mircea & VANGA, Gabriela. "Seoul. Ghost City", Version, 04, setell1bro, Paris/Cluj, 2003 FARKAS, Solange, cato exp. 14 Festival Internacional de Arte Eletrnica Videobrasil, SESC POll1pia, So Paulo, 2003 LAGNADO, Lisette, "31 Artistas + 1 Metrpole ': Folha de So Paulo, Especial 1, 17.01.2004
2004

Magpie and other marvels of the Natural World, Ill1ages En Manoeuvres Editions, 2003
Eugenio Dittborn I Chile
Santiago do Chile, 1943. Vive e trabalha ell1 Santiago do Chile [Lives and works in Santiago de Chile]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Tinctura, Alexander and Bonin, New York

26 Pinturas Aeropostales, Museo Nacional de Bellas Artes,

1998
1997

Mark Dion

I Estados Unidos [United States]

1961. Vive e trabalha ell1 Beach Lake [Lives and works in Beach Lake]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

The Itchyosaurus, the Magpie, and others Marvels of the Natural World, Muse Gassendi & Reserve Gologique de Haute Provence; Centro Sperill1entale Art Contell1poranea, Caraglio Full Rouse, 9th Annual Larry Aldrich Foundation Award, The Aldrich Museull1 of Contell1porary Art, Ridgefield 2002 Mark Dion: Encyclomania, Villa Merkel, Esslinger to Kunstverein Hannover, and Bonner Kunstverein, Bonn 1999 Two Banks (Tate Thames Dig), Tate Gallery, London 1997 Mark Dion: The Museum ofNatural Ristory and Other Fictions, Ikon Gallery, Birll1inghall1; Kunstverein, Hall1burg Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 De L' homme et Des Insectes, L 'Espace EDF Electra, Paris 2002 Museutopia, Karl Ernst Osthaus Museull1 der Stadt Hagen 2000 Small World-Dioramas in Contemporary Art, MCA, San Diego 1999 The Museum as Muse, Museull1 of Modern Art, New York 1997 Skulptur Projekte in Mnster
2003

Santiago Remota, The New Museull1 For Contell1porary Art, NewYork 1993 La Casa de Erasmo de Rotterdam, Witte de With, Rotterdall1 Mapa, Institute of Contell1porary Art, ICA, Londres Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2001 Lugares de la Memoria, 3 airll1ail paintings, Espai d'Art Contell1porani de Castel 1995 Face a l'Histoire, 1 airll1ail painting, Centre POll1pidou, Paris About Place: Recent Art of the Americas, The Art Institute ofChicago 1994 Cocido y Crudo, Centro de Arte Reina Sofa, Madrid 1992 Docull1enta 9, Kassel Bilbiografia Selecionada [Selected Bibliography]: BRETT, Guy; CUBITT, Sean; DITTBORN, Eugenio, Camino Way, Santiago, Chile, Pblica Editores, 1991 CAMERON, Dan, "Return to Sender", Artforum, March 1993, 62-65 DITTBORN, Eugenio, "Four Artist Pages for Third Text", Third

Text, n.13, Winter, 1991, 25 - 30 DITTBORN, Eugenio et aUi, Remota, Santiago, Chile, Pblica
Editores, 1997 DITTBORN, Eugenio et aUi, Mapa, the Airmail Paintings ofEugenio Dittborn, London, Institute of Contell1porary Arts (ICA) and Witte de With, Rotterdall1, 1993

320

321

Heri Dono I Indonsia

LEVIN,

Kim, "Voice Choices: Leandro Erlich", Village Voice,

14

de

Jacarta, 1960. Vive e trabalha em Yogyakarta [Lives and works in Yogyakarta].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
1996

RIZZO,

Septiembre, 1999 Patricia, "Leandro Erlich", ARCO 99, Fondo Nacional de las Artes, 1999

1993 1991

1988

Blooming in Arms, Museum of Modem Art, Oxford Canberra Contemporary Art Space, ACT Unknown Dimensions, Museum fr Vlkerkunde, Basel Cemeti Contemporary Art Gallery, Yogyakarta Mitra Budaya Indonesia Gallery, Jakarta Bentara Budaya Gallery, Yogyakarta The Drunkenness ofSemar, Freud's Arts Caf, Oxford Visions ofHappiness, Japan Foundation Art Forum, ASEAN Cultural Centre, Akasaka, Tokyo Adelaide lnstallations Sama Sama, Museum Benteng Vredeburg, Yogyakarta; Erasmus Huls, Jakarta 1 Gust Nyoman Lempad Prize, Sanggar Dewata Indonesia, Yogyakarta

Huang Vong Ping I China Xiamen, Provncia de Fujian, 1954. Vive e trabalha em Paris [Lives and works in Paris].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003 2002

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

1996 1995 2000

1999

1994 1992

Un cane italiano, Galerie Beaumontpublic, Luxembourg Xian Wu, Art & Public, Geneva Om Mani Padme Hum, Barbara Gladstone Gallery, NewYork Taigong Fishing, Willing to Bite the Bait, Jack Tilton Gallery, New York Crane's Legs, Deer's tracks, Project Gallery at CCA Kitakyushu Lingchi: Yan Pei Ming et Huang Yong Ping, Muse Denon, Chalon -sur-Sane Lefi Wing, Left Benk Community, Beijing 50 a Biennale di Venezia 25 a Bienal de So Paulo lconoclash, ZKM, Center for the Art and Media, Karlsruhe

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

2003

Leandro Erlich I Argentina

1973.

2002

Vive e trabalha em Buenos Aires e Paris. [Lives and works in Buenos Aires and Paris]. Centre d'art Santa Monica, Barcelona Galeria Gabrielle Maubrie, Paris Vecinos, El Museo deI Barrio, New York Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires EI Living, Kent Gallery, New York Printemps de Septembre, Toulouse Faster than the Eye, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco a 49 Biennale di Venezia 7th Intemational Istanbul Biennial Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, NewYork

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2003 2002 2001 2000 1999

Inka Essenhigh

I Estados Unidos [United States]

Belfonte, 1969. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in NewYork].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003 2002

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 2002 2001

1999

2001

Museum of Contemporary Art, Miami Victoria Miro Gallery, London 303 Gallery, New York Works on paper, Victoria Miro Gallery (Project Room), London American Landscapes: Recent Paintings by lnka Essenhigh, New Room of Contemporary Art, Albright Knox Art Gallery, Buffalo Painting Pictures; Painting and Media in the Digital Age, Kunstmuseum Wolfsburg The Galleries Show, The Royal Academy of Art, London Hybrids, Tate Gallery, Liverpool Greater New York: New Art in New York Now, P.S.1 Contemporary Art Center, New York Deitch/Steinberg New Editions, Deitch Projects, New York

2000

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliographv]:

HASEGAWA, ]OHNSON,

Yuko, CREAM 3, London, Phaidon, 2003 Ken, "Leandro Erlich: El Living", New York Times, 8 October, 1999, E37 LEBENGLIK, Fabian, "Verdad, Mentira y Ficcion", Diario Pagina, 3 October, 2000

2002 2001 2000

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BREUVART, Valrie (ed.), VitaminP-NewPerspectives in Painting, Phaidon, 2002 KIMMELMAN, Michael,
'~Painter

Livia Flores

I Brasil

Rio de Janeiro, 1959. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Centre d' Art Santa Mnica, Barcelona 2002 Espao Cultural Srgio Porto, Rio de Janeiro 2001 Galeria Marta Vidal, Porto 2000 Espao Agora/ Capacete, Rio de Janeiro 1999 Galeria Cndido Portinari, Universidade Estadual do Rio de Janeiro Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2003

with Pop", The New York Times

Magazine, 17 November, 2002 ROCHESTER, Katy, "lnka Essenhigh", Time Out, 20 - 27 Nov., 2002 SCHWABSKY, Barry, Tema Celeste Entering the Labyrinth, March/ April, 2oo3 TURNER, Grady T., "Ouverture: lnka Essenhigh", Flash Art, March/ April, 1999, 106
Joo Paulo Feliciano I Portugal

Caldas da Rainha, 1963. Vive e trabalha em Lisboa [Lives and works in Lisbon]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Museu de Serralves, Porto 2003 Galeria Cristina Guerra, Lisboa Galeria DeEquilibrist, Sint-Nicklas Light - As Opposed to DarknesslAs Opposed to Heavy, Art Attack, Caldas da Rainha 1993 J've Always Loved You, Galeria Graa Fonseca, Lisboa Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Voyager 03, experimentadesign2oo3, Paris, Barcelona, Madrid, Lisboa 2000 Sonic Boom - The Art ofSound, Hayward Gallery, Londres 1997 Ecos de Ia Matria, Museu Ibero-Americano de Arte Contempornea, Badajoz e Sala de las Atarazanas, Valencia 1995 Peninsulares, Galeria Thomas March, Valencia 1994 Multiplas Dimenses, Centro Cultural de Belm, Lisboa Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: CORRIS, Michael, "The Day After Tomorrow", Artforum, XXXIII, n. 9, May, 1995, 106 FERNANDES, Joo, "Variaes sobre uma Pintura Acontecimento" IN: cato exp. Joo Paulo Feliciano, Museu de Serralves, Porto, edio da Fundao de Serralves, 2004 MELO, Alexandre, "Dispositivos e Excitaes", Expresso, 16 Janeiro, 1993, 39R PINHARANDA, Joo, "Uma Linha na Fronteira" iN: cato exp. Modos Afirmativos e Declinaes, Museu de vora, 2001, 160 WANDSCHNEIDER, Miguel, "Joo Paulo Feliciano" IN: SlowMotion, Caldas da Rainha, Art Attack + ESTGAD, 2000
1997

2002

2001

1988

Midia-Arte: 3 o Prmio Sergio Motta, Museu de Arte Contempornea de Goinia; Museu da Imagem e do Som, So Paulo Love's House, AGORA, Rio de Janeiro Matria-Prima, NovoMuseu, Curitiba Cte Cte, Capc Muse d' Art Contemporain, Bordeaux SquatterslOcupaes, Porto 2001, Museu de Serralves Mistura + Confronto, Central Eltrica do Freixo, Porto

Ren Francisco I Cuba

Holgun, 1960. Vive e trabalha em Havana [Lives and works in Havana]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Todo uso es un abuso, Casa de las Americas, Habana Tubosutra, Goch Museum 2001 Abajo Ren Francisco, 106 Gallery, Austin 1996 Call Malevich, Kunsthalle Dusseldorf EI cumpleaflOs de Malevich, Centro Wifredo Lam, Habana Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2002 With Eyes ofStone and Water, Helsinki Art Museum 2001 7a Bienal de la Habana Transform: 8 artistas en Trieste 1999 48 a Biennale di Venezia 1992 Avantgarde & Kampagne, Kunsthalle Dusseldorf Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: ELIGIO FERNNDEZ, Antonio, Irony and Survival on the Utopian Island, Arizona Art Museum, Arizona, 1998 GERHARD, Haupt, cato exp. Flug, Ifa - Galerie Friedrischtrasse, Berlin, 1994 ]URGEN, Harten, "Ren Francisco stripped bare" IN: cato exp. Tubo$utra, Goch Museum, Goch, 2001 VALDS FIGUEROA, Eugenio, La direccin de la mirada: Arte cubano contemporneo, Museo de la Chaux de Fond, 1998
2003 2002

322

323

WALLACE,

Keith, "Magnaging Change, Art and National Identity in Cuba" IN: cato exp. Utopian Territories, Morris and Helen BelkinArt Gallery, Vancouver, 1997

Self-seeds, Kiasma, Museum of Contemporary Art, Helsinki 1994 Heart of the Matter, Substation Gallery
1998

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Carlos Garaicoa I Cuba Havana, 1967. Vive e trabalha em Havana [Lives and worksin

Havana].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

2003

2000

1996 1995

The Measure ofAlmost Everything, Palazzo delle Papesse, Siena Autojlagelacin, Supervivencia, Insubordinacin, Sala Montcada, Fundaci la Caixa, Barcelona Carlos Garaicoa: The Ruin; The Utopia (works 1990 - 2000), Luis Angel Arango Library, Bank of the Republic, Bogot; The Bronx Museum of the Arts, New York; Museo Alejandro Otero, Caracas VVhen Desire Resembles Nothing, Art in General, New York The Beheading Space, Centre PasquArt, Biel-Bienne

After Image, The Fruitmarket Gallery, Edinburgh 2002 13 th Biennale of Sydney 2000 Flight Patterns, Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1995 Litteraria, South Australian Museum, Adelaide 46 a Biennale di Venezia
2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Ken, "Simryn Gill: A Small Town at the Tum of the Century", Broadsheet, voI. 31, n.4, 24, 2002 BUSH, Kate, "Simryn Gill: Portfolio;' Artforum, Feb., 2003, 105 -109 OBRIST, Hans Ulrich, "Roadkill: Repetition and Difference;' Contemporary Visual Arts, Issue 29, 28, 2002 ROCES, Marian Pastor, "Simryn Gill: Slow Release;' Art+ Text,
BOLTON, SOUCHOU,

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

n. 56,1997,50 - 55 Yao, "Procrastination; or How I Releam the Pleasure of the Tropics;' ParaIlex, V. 5, n.1, 1999, 76 - 78

Lett to Censors, Artist' Statements at Art Miami-Basel 2002 Documenta 11, Kassel 1998 24 a Bienal de So Paulo 1997 Kwangju Biennale 1995 Africus 95, 1st Biennale of Johannesburg
2003

Marcelo Gomes I Brasil

Recife, 1964. Vive e trabalha no Recife [Lives and works in Recife].

Filmografia [Filmography]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Fresh Cream, London, Phaidon Press, 2000 MACRI, Teresa, Postculture, Meltemi Melusine, 2002 MCCOY, Terry (Ed.), Cuba on the Verge, an Island in Transition, New York, Bulfinch Press, 2003 OJEDA, Dann, Diagonal; ensayos sobre el arte cubano contemporneo, Jan van Eyck Academie, Drukkerij Bem Claessens, 2003 PINTO, Roberto (curator); The generation ofimages. Reality's desire/ La Generazione deIle immagini. Desiderio di relata, Milan, Posmedia Books, 2003
AAVV,

Simryn GiII

I Austrlia

Cingapura, 1959. Vive e trabalha em Sydney [Lives and works in Sydney].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

2002

Standing StiIl, MATRIX 210, UC Berkeley Art Museum + Pacific Film Archive, Berkeley Simryn GiIl: Selected Work, Art Gallery of New South Wales, Sydney Dalam, Galeri Petronas, Kuala Lumpur

Aspirina e Urubus, roteirista e diretor, longa de fico. Em finalizao. Carranca de Acrlico Azul Piscina, co-diretor com Karim Atnouz. Documentrio experimental, em finalizao. Produzido com o apoio do Instituto Ita Cultural. 2002 Deserto Feliz, co-roteirista. Um filme de Paulo Caldas. Em pr-produo. 2001 Madame Sat, colaborador no roteiro. Um filme de Karim Atnouz. 2000 Roteirista e diretor da srie pata televiso Os Brasileiros, para a Discovery Channel. Finalista do Emmy Awards. Roteirista e diretor do documentrio Anos 70: Trajetrias. Uma produo do Ita Cultural e TV Cultura. 1998 Clandestina Felicidade, roteirista, diretor e co-produtor. Curta-metragem, fico, 35mm, 16 mino Melhor filme do Festival de Gramado e mais 16 prmios em festivais nacionais e internacionais. 1997 Expresso Brasil, srie de documentrios sobre os Estados brasileiros, exibidos pela TV Cultura de So Paulo. 1996 Maracatu, Maracatus, roteirista e diretor, documentrio, 35mm, 16 mino Melhor curta-documentrio e melhor ator no Festival de Braslia.
2003

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

Henrik Hkansson I Sucia [Sweden] Helsingborg, 1968. Vive e trabalha em Galtabck e Berlim [Lives and works in Galtabck and Berlin].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Under Construction: Toyo Ito's Sendai Mediatheque. Photography by Naoya Hatakeyama, The AA School, London; Columbia University, New York (with Toyo Ito) 2000 L.A. Galerie, Frankfurt
2001

2003

2002

1999

Henrik Hkansson. An Introduction to the Birds, De Appel Foundation, Amsterdam; Kunstverein, Bonn; Villa Merkel, Esslingen am Neckar Henrik Hkansson, Moderna Museet cf o Riddarhuset, Stockholm Henrik Hkansson, Galleria Franco Noero, Torino Henrik Hkansson, Secession, Wien September-November '99 'Henrik Hakansson', Kunsthalle Basel

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 50 a Biennale di Venezia 2002 Ecovention, The Contemporary Arts Center, Cincinnati 2001 Mirror's Edge, Bildmuseet, Umea; Vancouver Art Gallery; Castello di Rivoli,Turin; Tramway, Glasgow; Charlottenborg Udstillingsbygning, Copenhagen 2000 The Greenhouse Effects, Serpentine Gallery, Natural History Museum, London 1997 46 a Biennale di Venezia
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Roppongi Crossing, New Visions in Contemporary japanese Art 2004, Mori Art Museum, Tokyo 2003 Histories ofPhotography, Frances Lehman Loeb Art Center, Poughkeepsie 2002 The Unfinished Century: Legacies of20th Century Art, The National Museum of Modem Art, Tokyo 2001 49 a Biennale di Venezia 2000 Yume No Ato. Was vom Traum biieb - Zeitgenossische Kunst aus japan, Haus am Waldsee, Berlin; Staatliche Kunsthalle Baden -Baden
2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BERG, Stephan, "Down to the Waterline" IN: cat. exp. Naoya Hatakeyama, Ausstellungskatalog des Kunstvereins Hannover, Kunsthalle Nrnberg und Huis Marseille, Amsterdam, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2002 FOREST, Philippe, "Tokyo Mythologies: Araki et Hatakeyama",

Artpress, 275, 2002 ZIEGLER, Ulf Erdmann, '1\llein im stillen Fluss: Naoya
Hatakeyam', db-art.info (Deutsche Bank), September, 2003 cat. exp. Photography Today: The Absence ofDistance, The National Museum of Modem Art, Tokyo, 1998 cat. exp. Underground: Naoya Hatakeyama, Media Factory Inc., TOkyO,2000 Juan Fernando Herrn I Colmbia 1963. Vive e trabalha em Bogot [Lives and works in Bogot].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

BRADLEY, Will, cat. exp. Henrik Hkansson at the Secession, Secession, Wien, Secession, 2003 DECTER, Joshua, 'The return of Dr Doolittle', The Nordic Art

Review, XII, n. 2, Summer, 1997, 44 - 49 GELLATLY, Andrew, 1\ bug's life', Frieze, issue 54, Septemberf October, 2000, 100 - 103 HEI SER, J rg & POHLEN, Annelie, cat. exp. Henrik Hkansson. An Introduction to the Birds, Kunstverein, Bonn; De Appel Foundation, Amsterdam; Villa Merkel, Galerien der Stadt, Esslingen am Neckar; co-publisher: De Appel Foundation, AmsterdamfGalerien der Stadt Esslingen am Neckar, Europrint Berlin, 2003 KEMPF, Helen Hirsch, cat. exp. Henrik Hkansson, Kunsthalle Basel, Basel, Schwabe & Co., 1999
Naoya Hatakeyama I Japo [Japan] 1958. Vive e trabalha em Tquio [Lives and works in Tokyo].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2003

2002

juan Fernando Herrn, Fotografas, Galera Jenny Vil,Cali A ras de tierra, Alianza Colombo Francesa, Bogot Empiazamientos, Premio Luis Caballero, Planetario Distrital, Bogot En torno ai paisaje, Galera Visor, Valencia Terra Incgnita, Museo de Arte Moderno, Bogot

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Atmos, L.A. Galerie, Frankfurt 2003 Taka Ishi Gallery, Tokyo 2002 Kunstverein, Hannover
2004

Traces ofFriday, Institute of Contemporary Arts, Filadelfia 2002 Liverpool Biennial

2003

324

325

2001

Da adversidade vivemos, Muse d'Art Moderne de la

Ville de Paris

Sergej Jensen I Dinamarca [Denmark] Maglegaard, 1973. Vive e trabalha em Hamburgo [Lives and works in Hamburg]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Versiones deZ Sur: Eztetyka deI sueno, Palacio de

Velzquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid
2000

Kunstverein Bremerhaven

Define context, Apex Art C.P., Nueva York Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:
Fernando, Papaver somniferum, Bogot,
2004

HERRN, Juan

Ediciones Uniandes,
HERRN, Juan

Fernando, cato exp. EmpIazamientos, Alcalda Mayor de Bogot, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogot,
2003

Arturo Herrera I Venezuela Caracas, 1959. Vive e trabalha em Nova York e Berlim [Lives and works in New York and Berlin]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Fragments and Figments: Works on Paper, Art Gallery of Ontario 2001 Before we Leave, Whitney Museum of American Art, NewYork Hammer Project: Arturo Herrera, UCLA Hammer Museum, Los Angeles 2000 Centre d'Art Contemporain, Geneva 1998 The Renaissance Society of the University of Chicago Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 The Moderns, Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli, Torino 2002 Whitney BienniaZ, Whitney Museum of American Art, NewYork 2001 The Americans, Barbican Centre, London Painting at the Edge ofthe WorZd, The Walker Art Center, Minneapolis 1999 International Istanbul Biennial Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: CRUZ, Amada, "Arturo Herrera" IN: Fresh Cream, London, Phaidon Press, 2000 FOGLE, Douglas, cato exp. Painting at the Edge ofthe World, The Walker Art Center, Minneapolis, 2001 HELGUERA, Pablo, ''Arturo Herrera, The Edges ofthe Invisible", ArtNexus, Issue #33, August - October, 1999, 48 - 52 MOLON, Dominic, ''Arturo Herrera" IN: Vitamin P: New Perspectives in Painting, London, Phaidon Press, 2002, 142 -143 WAKEFIELD, Neville & TATAR, Maria, cato exp. The Renaissance Society of the University of Chicago, Chicago, 1999
2002

Hofheim New York Braunschweig, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig (with Stefan Mller) Strme der Jugend, dpendance, Brssel Greene Naftali, New York (with Stefan Mller) 2001 Galerie Neu, Berlin Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 deutschemaIereizweitausenddrei, Frankfurter Kunstverein Western, Charlottenborg, Kopenhagen Anke aus Kork, Galerie Arkade, Mdling 2002 Urgent Painting, ARC, Paris Waitingfor the Ice Age, Galerie Georg Kargl, Wien Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: ADRIANI, Gtz, cato exp. Werke aus der SammIung Boros, zkm Karlsruhe, Ostfilder-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004 GRASSLIN, Karola, cato exp. Sergej Jensen - Stefan Mller, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig, 2003 SCHAFHAUSEN, Nicolaus, cato exp. deutschemaIereizweitausendrei, Frankfurter Kunstverein, Berlin, New York, Lukas & Sternberg, 2003 BREUVART, Valrie, Vitamin P, Phaidon Press, 2002
2003

Eduardo Kac

I Brasil

Rio de Janeiro, 1962. Vive e trabalha em Chicago [Lives and works in Chicago]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Galerie J. Rabouan Moussion, Paris Laura Marsiaj Arte Contempornea, Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Free AIba!, Julia Friedman Gallery, Chicago The Eighth Day, Institute for Studies in the Arts, Arizona State University, Tempe Genesis, Julia Friedman Gallery, Chicago Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Kwangju Biennale 2003 American Dream: A Survey, Ronald Feldman Fine Arts, NewYork Chimeres,jrom Antiquity to Biotechnology, Direction des Affaires Culturelles de Monaco, Monaco; Centre Pompidou, Paris
2002 2001

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

2002

Art Chicago 2002 Gene(sis): Contemporary Art Explores Human Genomics, Henry Art GalIery, Seattle

Vera Lutter

I Alemanha [Germany]

Kaiserlautern, 1960. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in NewYork].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

ATKINS, Robert, "State ofthe (On-Line) Art",Art in America, April,1999 BUREAUD, Annick, "Eduardo Kac dfricheur et visionnaire",

2004 Max Hetzler GalIery, Berlin Inside In, Kunsthaus Graz Museum, Graz 2003 Gagosian GalIery, New York
2001

Artpress, May, 1999 ESKIN, Blake, "The Next Wave: Ten Trendsetters to Watch", Art News, December 2001 KISSELEVA, Olga, Cyberart, un essai sur l'art du dialogue, Paris, L'Harmattan, 1998 SHANKEN, Edward, "Tele-Agency: Telematics, Telerobotics, and the Art of Meaning", Art journal, v. 59, n. 2, Summer, 2000
Toba Khedoori I Austrlia Sydney, 1964. Vive e trabalha em Los Angeles [Lives and works in Los Angeles].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

Vera Lutter with Hanspeter Hoftnann, KunsthalIe

Basel

1999

Time Traced, Vera Lutter with Rodney Graham,

Dia Center for the Arts, New York

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

2002

Toba Khedoori, St. Louis Art Museum

David Zwirner, New York

DeJying Gravity: Contemporary Art and Flight, North Carolina Museum of Art, Raleigh Strange Days, MCA Chicago Life of the City, The Museum of Modern Art, NewYork Exchange and Transform, Munich Kunstverein Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, NewYork

2002 Royal Hibernian Sodety, Dublin 2001 Museum fr Gegenswartskunst, Basel Whitechapel Art GalIery, London
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

COOKE, Lynne, cato exp. Inside In, Kunsthaus Graz Museum, Graz, Verlag der Buchhandlung, Walther Knig, 2004 CRARY, ]onathan, cato exp. Visionary Operations, Newton, Crary, Lutter, Roth Horowitz, LLC, New York, Roth Horowitz LLC,1999 FERGUSON, RusselI, cato exp. Vera Lutter, KunstalIe Basel, Basel, Schwabe & Co., 2001 SANDQVIST, Gertrud, Light in Transit (Artist monograph), Berlin, Holzwarth Publications, 2002 WOLLEN, Peter, "Vera Lutter", Bomb Magazine, Issue #85, FalI, 2003,46 - 53 Jorge Macchi I Argentina 1963. Vive e trabalha em Buenos Aires [Lives and works in Buenos Aires].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2002

2001

1999

For the Record: Drawing Contemporary Life, Vancouver Art GalIery Contemporary Drawing: Eight Propositions, Museum of Modern Art, Queens, New York Public Offerings, Museum of Contemporary Art, Los Angeles The Mystery ofPainting, Sammlung Goetz, Munich The American Century; Art & Culture, 1950 - 2000, Whitney Museum of American Art, New York

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

HARRIS, Susan, "Toba Khedoori at David Zwirner", Art in

America, March, 2003, 115 - 116 LASTER, Paul, "Toba Khedoori", Time Out NY, October
31- November 7, 2002, 55 LOWRY, Glenn, "Feminin Masculin. L'Art Puisssance 4", Connaissance des Arts, May, 2001, 62 - 65 RICHARD, Frances, "Toba Khedoori;' Artforum, ]anuary, 2003, 136 SMITH, Roberta, "Retreat From the Wild Shores of Abstraction",

2002 2001

1998 1996

The New York Times, October 18, 2002, E31, E33

Buenos Aires Tour, Galera Espado Distrito CU4tro, Madrid Fuegos de artificio, Galera Mirta Demare, Rotterdam Le lONeuf, Centre Regional d'Art Contemporain, Monbliard Incidental Music, University GalIery, University of Essex Extremely Recent Works, Duende Artists Initiative, Rotterdam

326

327

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

KATO,

Gisele, "As mostras de maio na seleo de

BRAVO!", BRAVO!,

2002 2001

Panorama da Arte Brasileira (Desarrumado) 19 Desarranjos, MAM, So Paulo 4a Bienal do Mercosul, Porto Alegre Reality Check, Galera Hengevoss-Drkop, Hamburgo EI final deI eclipse, Fundacin Telefnica, Madrid 12 views, The Drawing Center, New York

n. 68, ano 6, maio, 2003, 75 MOREIRA, Jailton, cato exp. Poticas da atitude: o Precrio e o Transitrio, Ita Cultural- Novos Rumos, Fundao Joaquim Nabuco, Recife, Editora Ita Cultural, 2002 Fabiano Marques I Brasil Santos, 1970. Vive e trabalha em So Paulo [Lives and works in So Paulo].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Ins, "Jorge Macchi", Art Nexus, enero - marzo, 1999 cato exp. EI final deI eclipse, Fundacin Telefnica, Madrid, 2001 PACHECO, Marcelo, cato exp. Fuegos de artificio, Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2002 PEDROSA, Adriano, "Jorge Macchi - Ruth Benzacar Gallery", Artforum International, October, 2002 ____., "Jorge Macchi" IN: CREAM3, London, Phaidon, 2003
KATZESTEIN, MACCHI, Jorge,

2002

Mar Pequeno, Temporada de Projetos 2003 - 2004, Pao das Artes, So Paulo Batismo, III Mostra do Programa de Exposies 2002, Centro Cultural So Paulo Escultura de Garagem, Plano Anual de Exposies 2002, Fundao Pinacoteca Benedito Calixto, Santos

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Maxim Malhado I Brasil 1967. Vive e trabalha em Salvador. [Lives and works in Salvador].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2002

2001 2000

Esteio Galeria de Arte Stio Novo, Catu Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador Arranhas, Garatujas, Baratas e Percevejos, Esteio Galeria de Arte Stio Novo, Catu INTERMDIO, Instituto Cultural Brasil-Alemanha, Salvador Procuro um Texto Azul, Esteio Galeria de Artes Stio Novo, Catu
DIZIDRIO, DEfUNTO,

Derivas, Galeria Vermelho, So Paulo Lcia 2 Lcias, Galeria Vermelho, So Paulo 2002 Poticas da Atitude: O Precrio e o Transitrio, Programa Rumos Artes Visuais, Instituto Ita Cultural, Fundao Joaquim Nabuco, Recife Vertentes da Produo Contempornea, Programa Rumos Artes Visuais, Instituto Ita Cultural, So Paulo 2001 Edital 2001, Museu de Arte Contempornea de Campinas
2004

2003

Milton Marques

I Brasil

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

2002

Desenho: Trao e Espao, ECCO - Espao Cultural Contemporneo Venncio, Braslia III Salo Nacional de Gois LX Salo Nacional Paranaense Poticas da Atitude: O Precrio e o Transitrio, Fundao Joaquim Nabuco, Recife a 21 Edio - Salo Par

Gama, 1971. Vive e trabalha em Braslia [Lives and works in Braslia].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Peter & COSTA LONTRA, Marcus, cato exp. Intermdio, Galeria do Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador, System Graff, 2001 ARAJO, Marcondes, "Surpresa - Uma galeria de arte numa pequena vila do interior", Usina Fbrica de Idias, n.2, ano 1, dezembro, 1998, 13 BARRETO, Waldir & FARIAS, Agnaldo, cato exp. Desenho: trao e espao, Espao Cultural Contemporneo Venncio - ECCO, Braslia, Editora Arte 21, 2003
ANDERS,

Centroexcntrico, Centro Cultural Banco do Brasil, Braslia Art Frankfurt, Eixo Braslia 2002 II Salo Nacional de Goinia Faxinal das Artes Visuais, Curitiba 2001 Rumos Visuais, Instituto Cultural Ita, So Paulo; Recife; Fortaleza
2003

Julie Mehretu I Etipia, Estados Unidos [Ethiopia, United States] 1970. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Matrix, University of California Berkeley Art Museum 2003 Walker Art Center

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

2002 2001

White Cube, London The Project, New York Art Pace, San Antonio

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 2002

2001 2000

1999

The Moderns, Castello di Rivoli, Turin Drawing Now: Eight Propositions, Museum of Modem Art, NewYork Busan Biennale Urgent Painting, Muse d'Art Modeme de la Ville de Paris Selections Fall2000, The Drawing Center, New York Material, Process, Memory, The Jones Center for Contemporary Art, Austin

Anne & NIEUWENHUYZEN, Martijn van, cato exp. 3 Crowds, ICA, London, 2001 WINKEL, Camiel van, "Excursions with Tennis Balls" IN: cato exp. Aernout Mik/ Willem Oorebeek: XLVII Biennale di Venezia, Dutch Pavillion, 1997
WALSH,

Beatriz Milhazes

I Brasil

Rio de Janeiro, 1960. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004 2003 2002

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Lauri, "Painting Platform in NY", Flash Art, November - December, 2002 HARRIS, Susan, Art in America, March, 2002 HOLMES, Pemilla, "Reviews", Art News, December, 2002 HOPTMAN, Laura, "Crosstown Traffic", Frieze, September, 2000 MEGHAN, Daily, "Freestyle", Ariforum, May, 2001
FIRSTENBERG,

Meu Prazer, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo Galerie Max Heztler, Berlin Stephen Friedman Gallery, London Mares do Sul, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro Coisa Linda, Contemporary editions, Museum of Modem Art, New York
MOMA at el Museo - Latin American and Caribbean Art from the Collection of the Museum ofModern Art, El Museo deI Bairro, Nova York 50 a Biennale di Venezia Urgent Painting, Muse d'Art Modeme de la Ville de Paris Hybrids, Tate Liverpool

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Aernout Mik I Pases Baixos [Netherlands]

Groningen, 1962. Vive e trabalha em Amsterd [Lives and works in Amsterdam].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2005 2004 NMCA, NY; MCA,

2003 2002 2001

Chicago; UCLA Hammer Museum, LA Ludwig Museum, Cologne Haus der Kunst, Munich Fundaci la Caixa, Valladolid; San Sebastian Herbert F. Johnson Museum of Art, Comell Univ., Ithaca

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2005

2004

inSite - Art Practices in the Public Domain, San Diego; Tijuana That bodies speak has been known for a long time... , Generali Foundation, Vienna Suburban House Kit, Deitch Projects, New York Fade In, Contemporary Arts Museum, Houston Doubtiful, Universit Rennes

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Meghan, "Beatriz Milhazes" IN: Barry Schwabsky (org.), Vitamin P: New Perspectives in Painting, Phaidon Press, Londres, 2002 HERKENHOFF, Paulo, "Beatriz Milhazes, the Brazilian trove" IN: Beatriz Milhazes, Ikon Gallery Birmingham, UK& Birmingham Museum of Art, Birmingham, 2001 HIGGIE, Jennifer, "Garden of Earthly Delights", Frieze, issue 70, October, 2002, 60-63 NUNGUESSER, Michael, "Beatriz Milhazes - Galerie Max Hetzler - Berlin, 31.1. -15.3.2003", Kunsiforum International, 164, maro/maio, 2003, 279-280 PEDROSA, Adriano (org.), cato exp. Mares do Sul- Beatriz Milhazes, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2002
DAILEY,

Bemhard et alli, cato exp. Primai Gestures, Minor Roles, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2000 BIRNBAUM, Daniel, "How to misunderstand Aemout Mik in twelve steps" IN: cato exp. elastic, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Amsterdam 2002 CAMERON, Dan & WAGENSBERG, Jorge, cato exp. Aernout Mik, Fundaci la Caixa, Barcelona, 2003
BALKENHOL,

Muntean &Rosenblum I ustria Markus Muntean, ustria, 1962. Adi Rosenblum, Israel, 1962. Vivem e trabalham em Viena [Live and work in Vienna].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

Art Now, Tate Britain, London Galerie Georg Kargl, Vienna

328

329

2003 Galleria Franco Noero, Turin

2002

There is a Silent to Fill, Salzburger Kunstverein To Die For, De Appel, Amsterdam Bom to Be a Star, Knstlerhaus Vienna Busan Biennale Transfer, Sammlung Falckenberg, Hamburg Rituale, Akademie der Knste, Berlin Das Neue, Osterreichische Galerie Belvedere

Moataz Nasr 1 Egito [Egypt] Alexandria, 1961. Vive e trabalha no Cairo [Lives and works in Cairo].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

2003

2002

2002 Espace-La Bodega, Cairo 2001 Townhouse Gallery, Cairo 2000 Townhouse Gallery, Cairo Egyptian Cultural Center in Paris 1999 Al Ahram House Gallery, London
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

cat. exp. To Die For Muntean/Rosenblum, De Appel, Amsterdam, 2002 "Focus painting part One", Flash Art, voI. XXXIV, n.226, octobre, 2002,84 BHATNAGAR, Priya, "Muntean/Rosenblum at De Apple", Flash Art, voI. XXXIV, n. 226, octobre, 2002, 44 COLIN, Anne, "Markus Muntean et Adi Rosenblum", Artpress,
HUCK,

2003 50 a Biennale di Venezia 2002 Dakar Biennale, Biennale Prize You Can Touch, Espace Karim Francis, Cairo 2001 Studio Casoli, Milano Cairo Modem Art Exhibition, Denhag The Neistat Brothers 1 Estados Unidos [United States] Casey Neistat, 1981. Van Neistat, 1975. Vivem e trabalham em Nova York [Live and work in New York].
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2004

n. 292, juillet - aout, 2003, p. 74 Brigitte, "Muntean/Rosenblum", Artforum, XL, n.5, January, 2002, 150 -151

Victor Mutale 1 Zmbia Kasama, 1972. Vive e trabalha em Lusaka [Lives and works in Lusaka].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2003

Portraits OfWar Lords, Naprzeciw uI Solna 4, Poznan Kwabena Exhibition, Potoka Gallery, Kracow Konse Kubili Exhibition, Henry Tayali Art Gallery, Lusaka Drawing Exhibition, Galerie Jean Brolly, Paris Thupelo Exhibition, National Gallery, Cape Town Urgent Painting, ARC Muse D' Art Modern de la Ville de Paris Photographic Exhibition, Henry Tayali Center, Lusaka

59 th Minute, Creative Time, New York Art Basel Miami, Fred Snitzer Gallery, Miami Science Experiments, residence ofTom Healy and Fred Hochberg, New York Downtown For Democracy, Benefit Art Exhibition, NewYork Celluloid Cities, Architectural Film Festival, Rotterdam Monitor, Tokyo

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

2003

''A Nasty Fix For Aple", Business Week, December, 2003 "Battery and Assault", Washington Post, December, 2003 "New York Up Close", New York Times, May 4, 2003 "Sing Memory", The Globe, December, 2003 "Tech Support", New York Magazine, December, 2003
Albert Oehlen 1 Alemanha [Germany] Krefeld, 1954. Vive e trabalha na Espanha e na Sua [Lives and works in Spain and Switzerland].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2002

2000

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

"Mrykanska abstrakcja, Artysta z Zambii u Potockiej", Dziennik Polski, 15 May, 2003 Agata, photo: arch.org, "I Victor Mutale 1 do 30.06, Galeria Potocka", City Magazine, n. 6, May, 2003 cato exp. Urgent Painting, ARC Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2002
WLODARCZYK,

2004 Sezession, Vienna

2003

Albert Oehlen, Peintures/Malerei 1980 - 2004, Muse Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne Luhring Augustine Gallery, New York Vier Gemalde, Galerie Max Hetzler, Berlin Muse d' Art Moderne et Contemporain, Strasbourg

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

2003 Heisskalt, Aktuelle Malerei aus der Sammlung Scharpff, Kunsthalle Hamburg & Staatsgalerie Stuttgart Outlook, International Art Exhibition 2003, Benaki Museum, Technopolis & The Factory, Athens Painting Pictures, Kunsthalle Wolfsburg Berlin - MoskaulMoskau - Berlin 1950 - 2000, Martin-Gropius-Bau, Berlin 7 Biennale de Lyon
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Michael, "Brasilianische Kunst in Berlin", Kunsiforum, v. 146, Juli - August, 1999, 346 - 348 PIZA, Daniel, "Brasilianische Zeitgenssische Kunst", BRAVO!, v. 22, Julho, 1999, 68 OLIVEIRA, Ieda, cato exp. Goethe-Institut, Terrenos, ICBA, Salvador,
NUNGESSER,

DBC,2000

_ _ _ _ _ _., cato exp. IV Bienal do Recncavo, Centro Cultural Dannemann, So Flix, Blade Cenografia & Design, 1998 _______., cato exp. Uma Gerao em Trnsito, Rio de Janeiro, Graphic Design,
2001 CCBB,

cato exp. Albert Oehlen. PeintureslMalerei 1980 - 2004, Selbstportrait mit 50millionenfacher Lichtgeschwindigkeit, Muse Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2004 cato exp. Albert Oehlen, Muse de Strasbourg, Paris, ParisMuses, 2003 cato exp. Albert Oehlen, GemaldelPaintings 1980 -1982, Galerie Max Hetzler, Berlin, Berlin & Holzwarth Publications, 2002 cato exp. Albert Oehlen, Terminale Erfrischung, Hannover, Kestner Gesellschaft, 2001 cato exp. Albert Oehlen, Inhaltsangabe, Galerie Max Hetzler, Berlin, Berlin & Holzwarth Publications, 2000
Ieda Oliveira I Brasil Santo Antnio de Jesus, 1969. Vive e trabalha em Salvador [Lives and works in Salvador].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Catherine Opie I Estados Unidos [United States] Sandusky, 1961. Vive e trabalha em Los Angeles e Nova York [Lives and works in Los Angeles and New York].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 Catherine Opie: Surfers, Regen Projects, Los Angeles Catherine Opie: Skyways and Icehouses, Walker Art Center, Minneapolis Catherine Opie, Museum of Contemporary Art, Los Angeles 2002 Wall Street, Stephen Friedman Gallery, London 2000 Catherine Opie, The Photographers Gallery, London; Museum of Contemporary Art, Chicago
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 Von Varzedo In Die Weite Welt, Sommeratelier 2003, Knstlerhaus Hamburgo 2002 Milagres, Instituto Cultural Brasil Alemanha, Salvador 1999 Objekte Aus Bahia, Brasilanisches Kulturinstitut In Deutschland, Berlin Grn, Ein Projekt Fr Amazonien, Wasserwerk, Galerie Lange, Siegburg Erwartung, Mnchner Frauenbrse, Mnchen
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2002

2001

2000

1998

Salo da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador 3 a Bienal do Mercosul, Porto Alegre Uma Gerao em Trnsito, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro 57 Salo Paranaense de Artes Plsticas, Museu de Arte Contempornea do Paran, Curitiba 7 Salo da Bahia, MAM, Salvador IV Bienal do Recncavo, Centro Cultural Dannemann, So Flix
IX
MAM,

2004 The Whitney Biennial, The Whitney Museum of American Art, New York Art, Lies and Videotape, Tate Liverpool 2002 En Route, Serpentine Gallery, London Open City Street Photographs Since 1950, Museum of Modern Art Oxford; The Lowry, Salford Quays, Manchester; Museo de Bellas Artes de Bilbao; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C. 1997 Sunshine & No ir: Art in LA 1960 -1997, Louisiana Museum, Humlebaek; Kunstmuseum Wolfsburg; Castello di Rivoli; UCLA Armand Hammer Museum, Los Angeles
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Kate; DECTER, Joshua & FERGUSON, Russell, cato exp. Catherine Opie, The Photographer' s Gallery, London, 2002 DROHOJOWSKA-PHILP, Hunter, "For Her, It's Always About Community", Los Angeles Times, Calendar Section, May
BUSH,

12, 2002, 53 - 54
FOGLE,

Douglas, cato exp. Catherine Opie: Skyways + Icehouses, Walker Art Center, Minneapolis, 2004

330

331

SMITH, Elizabeth A. T. & DARTNALL, Colette, cato exp. Catherine

Opie, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles,

2003

Prototype, Dia Art Foundation, New York

2002 Le Consortium, Dijon 2000 KunsthalIe Basel 1998 4166 Sea View Lane, Museum of Contemporary Art, Los Angeles
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

1998 WANG, Michael. "Catherine Opie", The Harvard Photography

Journal, 2001, 4 -11

Rosana Palazyan

I Brasil

2003 Biennale de Lyon

2002

Rio de Janeiro, 1963. Vive e trabalha no Rio de Janeiro [Lives and works in Rio de Janeiro].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2002

Refraction, Jorge Pardo and Gerhard Richter,

Dia Art Foundation, New York

2001

Beau Monde, Site Santa Fe International Biennal Public Offerings, Museum of Contemporary Art,

Rosana Palazyan, Centro Cultural Banco do Brasil,

Rio de Janeiro
2000

Los Angeles
2000

Rosana Palazyan, Museo de Arte Contemporneo Rufino

What If, Moderna Museet Stockholm

Tamayo, Cidade do Mxico

1998 1996

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Bedtime Stories, George Adams Gallery, New York Rosana Palazyan, Thomas Cohn Arte Contempornea,

KOTLER, Steven, "Jorge Pardo" IN: Art+Auction, December, 2003,32- 36 LAST, Nana, "Conceptualism' s (Con)quests", Harvard Design
Magazine, FalI 2003/Winter 2004, 14 - 21 SIMPSON, Bennett, "The Sociology of Jorge Pardo", ArtNexus,

Rio de Janeiro
1994

Rosana Palazyan, Galeria Macunama/Funarte,

Rio de Janeiro
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2003

Arte e Sociedade - Uma relao polmica, Instituto Ita

n. 40, May - July, 2001, cover, 48 - 52 TUMLIR, Jan, "Jorge Pardo, The Butler Did It", Flash Art, November - December, 2002, 90 - 93 WOOLFORD, DonelIe & MILJOHN, Ruperto (ed.), 4166 Sea View
Lane, A Reader, Commerce, Winter, 2003

Cultural, So Paulo
2002 1999

Magische Expeditionem, Museum Folkwang, Essen Os 90, Pao Imperial, Rio de Janeiro
la

1997
1995

Bienal do Mercosul, Porto Alegre

Bruno Peinado

Infncia Perversa, Museu de Arte Moderna do Rio de

I Frana [France]

Janeiro
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Montpellier, 1970. Vive e trabalha em Douarnenez [Lives and works in Douarnenez].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

CANTON, Katia, "Conto de fadas ao avesso", BRAVO!, n. 71, ano 6, Agosto, 2003, 41 HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloisa Buarque de; MORAIS, Frederico, Rosana Palazyan, CCBB, Rio de Janeiro, 2002 KARTOFEL, Graciela, "Rosana Palazyan - George Adams GalIery",
Art Nexus, n. 30, NovembrolJaneiro, 1999, 148 -150

Perpetuum Mobile, Palais de Tokyo,

Paris Blow Back Galerie Loevenbruck, Paris

2003 2002

KombiNao, Pao das Artes, So Paulo Good Stuff2, GalIeria Continua,

MORAIS, Frederico, "1981 a 1990", "1991 a 1994" IN: Cronologia das

artes plsticas no Rio de Janeiro 1816 -1994, Rio de Janeiro,
2001

San Gimignano
Low Re(s)volutions, M.A.C. Marseille

Topbooks, 1995, 436, 472 - 476 SEPLVEDA, Luz Maria, "Rosana Palazyan - Museo Rufino Tamayo", Art Nexus, n. 40, Abril/Junho, 2001, 147 -148
Jorge Pardo

Blow Back Galerie Loevenbruck, Paris

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2004

The Yugoslav Biennial ofYoung Artists, Vrsac,

Serbia & Montenegro

I Estados Unidos [United States]

Genesis, Domaine Pommery,

Havana, 1963. Vive e trabalha em Los Angeles [Lives and works in Los Angeles].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2002

Reims
PlayList, Palais de Tokyo, Paris Listening to New Voices, P.S.1 Contemporary Art Center,

2004 Friedrich Petzel Gallery, New York

NewYork

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Pavel Pepperstein I Rssia Moscou, 1966. Vive e trabalha em Moscou [Lives and works in Moscow].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004 2003 2002

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

2003
2002

2001

Eyes, Gallery Kamm, Berlin Battles, Regina Gallery, Moscow Gods and Monsters, Neuer Aachener Kunstverein America, Gallery Ursula Walbrl, Dsseldorf The Girl and the Tunnel, Gallery Elisabeth Kaufmann, Zurich Moskauer Konzeptualismus, Kupferstichkabinett, Berlin Berlin - Moscow/Moscow - Berlin 1950 - 2000, State Historical Museum, Moscow; Martin-Gropius Bau, Berlin Neue Ansatze - Zeitgenossische Kunst aus Moskau, Kunsthalle Dsseldorf Die Ausstellung eines Gespriiches: Groys, Kabakov und Pepperstein, Kunsthaus Zug The Portrait of an Old Man, State Russian Museum, St. Petersburg

Arte Portuguese e Espanhol dos anos 90, Caixa Forum Fundaci la Caixa, Barcelona 50 a Biennale di Venezia, Varianti Impreviste, La Spezia 1986 - 2002 Zoom - Coleco de arte Contempornea da Fundao Luso Americana para o Desenvolvimento, Museu de Serralves, Porto Videozone, First International Video Art Biennial, Israel

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Manuel, cat.exp. O Genio do Olhar - Desenho como disciplina, Instituto de Arte Contemporanea, Lisboa, 2000 NEVES, Joana, "Jorge Queiroz", Contemporary, Issue 52,2003,
CALDAS CASTRO,

2003

50-53

2001

Lucio, cato exp. Galeria Presena, Porto, 1999 SIMMEN, Jeannot, "The Science Fiction of Soft Phantasmas", Be Magazine, Berlin, May, 2004
POZZI,

1997

Hans Hamid Rasmussen Noruega [Norway]

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Arglia, 1963. Vive e trabalha em Oslo [Lives and works in Oslo].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003 2001

Pawel, HARTEN, Jrgen, SARTORIUS, Joachim, SCHUSTER, Peter-Klaus (publisher), cato exp. Berlin - Moskau/Moskau - Berlin 1950 - 2000, State Historical Museum, Moscow; Martin-Gropius Bau, Berlin, Nicolai, 2003 GROYS, Boris, "Pavel Pepperstein: The Artist as a Subculture",
CHOROSCHILOW,

2000

Parkett, issue 55, 1999, 7 -16 GROYS, Boris & PEPPERSTEIN, Pavel, "Die Rolle der Kritik", KunstBulletin, November, 1998, 8 -15 HEIN-TH. SCHULZE ALTCAPPENBERG (publisher), cato exp., Moskauer Konzeptualismus, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2003 LORCH, Catrin, "Pavel Pepperstein", Frieze, n. 70, Oct., 2002, 98 - 99
Jorge Queiroz

Vestfold Kunstnersenter, Haugar i T0nsberg Installasjon, Contemporary Center Regional D ' Art, Sete, Trojanske Hest, en vandreutstilling pa barn og ungdomskoler, 0stfold Kunstnernes Hus, Oslo Algerie Mon Amour, Stenersen Museet, Oslo

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

2002

I Portugal Lisboa, 1966. Vive e trabalha em Berlim [Lives and works in Berlin].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004

2001

Sites ofRecurrence I, Chennai Sites ofRecurrence II, Boras Utstilling med norske samtidskunstnere i Venezia, I regi av Tore Andreas Gitlesen Tegnebienale, Galleri F15, Moss Material Matters, Tekstil i Kunst Norrkping Konstmuseum og Brandes Klredesfabrik ARS 01, Kiasma, Helsinki

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

2002 2001

Gallery Nathalie Obadia, Paris Studio Guenzani, Milano Gallery Quadrado Azul, Porto Gallery Derek Eller, New York Midway Initiative Gallery, Minnesota

cato exp. Sites ofRecurrence II, Tittel Nalen Igjennom en h0ystakke Side, 2003, 24-25 cato exp. Delicate Balance Six Routes to the Himalayas, Kiasma, Helsinki, 2000, 22
SANDQVIST,

cato exp. ARS 01, 2001, 195 -197 Gertrud & KAPPEL, Anders, cato exp. Sensurens historie, Statens Konstrad, Stockholm, 2000

332

333

Rassim (Krassimir Krastev) I Bulgria Oherovica, 1972. Vive e trabalha em Sofia [Lives and works in Sofia].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2003

2002

1999

1996

Save, performance in the Blood&Honey/Future's in the Balkans show, The ESSL Collection, Vienna Corrections 2, Belluard Bollwerk International (BBI), Fribourg Corrections, HOY Gallery, Belgrade, Serbia and Montenegro Another Angle, Ata-Ray Gallery, Sofia Writing Identity. Autobiography in Art, Galerie fr Zeitgenossische Kunst, Leipzig Blood & Roney/ Future's in the Balkans, The ESSL Collection, Vienna Defenseless and Bad, L Gallery, Moscow Body and the East- From the 1960s to the Present, EXIT Art, New York; Moderna Galerija, Ljubljana After the Wall: Art and Culture in post-Communist Europe, Moderna Museet, Stockholm; Ludwig Museum, Budapest; Hamburger Bahnhof, Berlin

2002

Die Erfindung der Vergangenheit, Pinakothek der Moderne, Munich Monumente der Melancholie, Kunstmuseum Wolfsburg Currents, The Saint Louis Art Museum Cher Peintre, peins-moi/ Liebe Maler, male mir/ Dear Painter, Paint Me, Centre Pompidou, Paris; Kunsthalle Wien; Schirn Kunsthalle Frankfurt, Main

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

GINGERAS, Alison M., "Neo Rauch", Flash Art, November/ December, 2002, 66 - 69 MAAK, Niklas, "Inseln im Strom", Frankfurter AlIgemeine, Sonntagszeitung, 01.02.2003 SMITH, Roberta, "Retreat from the wild shores of abstraction",

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

2001

2000

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

BOUBNOVA, Iara, "Aperto Sofia", Flash Art, November - December,

2001,53- 55

The New York Times Weekend, 18.10.2002 VAN GREVENSTEIN, Alexander, SZEEMANN, Harald, COOKE, Lynne, BIRNBAUM, Daniel, cato exp. Neo Rauch, Bonnefanten Museum (The Vincent van Gogh Bi-annual Award for Contemporary Art in Europe), Maastricht, OstfildernRuit, Hatje Cantz Verlag, 2002 WAGNER,Thomas, SCHWENK, Bernhart, VON AMELUNXEN, Hubertus, KUNDE, Harald, Randgebiet Zeitgenossische Kunst, Leipzig, Haus der Kunst Mnchen, Kunsthalle Zrich, Klaus Werner fr die Galerie fr Zeitgenssische Kunst, 2000
Navin Rawanchaikul I Tailndia [Thailand]

KORALOVA, Ilina, cato exp. It Could Be Obsession, <rotor> Association for Contemporary Art, Graz, Edition Selene,
2001

Chiang Mai, 1971. Vive e trabalha na Tailndia e no Japo [Lives and works in Thailand andJapan].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
1997

PHILLIPS, Christopher, "Report from Sofia", Art in America, October, 1997, 47 - 53 STEINER, Barbara & YANG, Jun, "Das Verschwundene" IN: Writing Identity. Autobiography in Art, London, Thames & Hudson,
2004,54- 57

1995

1994

Neo Rauch

I Alemanha [Germany]
1998

Navin And Ris Gang (Visit) Vancouver, Contemporary Art Gallery The Zero Space Which Is Not Empty, Art Forum Gallery, Bangkok There Is No Voice, The AUA Language Center Library, Bangkok
Biennnale of Sydney Museum City Tenjin
11th

Leipzig, 1960. Vive e trabalha em Leipzig [Lives and works in Leipzig].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004 2002

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2001

Albertina, Vienna Bonnefanten Museum, Maastricht Winner of the biannual "The Vincent" Award 2002 Randgebiet, Haus der Kunst, Mnchen; Kunsthalle Zrich; Deutsche Guggenheim, Berlin

1997

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Fabulism, Joslyn Art Museum, Ohama

Billboard Project 1997, Vienna Deserted & Embraced, Railway Station Hotel Building, ChiangMai nd 2 Kwangju Biennale New Generation ofAsia Art, Yonako City Museum of Art Art in Southeast Asia 1997: Glimpses into the Future, Museum of Contemporary Art, Tokyo

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESj

Caio Reisewitz I Brasil So Paulo, 1967. Vive e trabalha em So Paulo [Lives and works in So Paulo]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003
2002 2000

PFAB, Rupert, "Lois Renner", cato exp. Von heute bis jetzt.

Zeitgenossische Kunst aus DsseldorfIl, Museum Kunst Palast, Dsseldorf/Mnchen, Schirmer/Mosel Publishers,
2002,147

Museu de Arte Contempornea de Gois, Goinia 22.02.2002 Projekt Morgen, Frankfurt Temporada de Projetos, Pao das Artes, So Paulo

SPIEGL, Andreas, "Das Atelier, und was von ihm brig bleibt", cato exp. Lois Renner, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, 1998, 4 - 26 WEIERMAIR, Peter, "Lois Renner, Mystificator" IN: Malerei Renner, Salzburg/Vienna, Residenz Verlag, 1999, 11-14 Matthew Ritchie I Estados Unidos [United States] Londres, 1964. Vive e trabalha em Nova York [Livesand works in NewYork]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Matthew Ritchie: Proposition Player, Contemporary Arts Museum, Houston 2002 After Lives, Andrea Rosen Gallery, New York 2000 The Fast Set, Museum of Contemporary Art, North Miami Concentrations 38: Matthew Ritchie, Dallas Museum of Art 1999 The Big Story, Cleveland Center for Contemporary Art Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Painting Pictures, Kunstmuseum Wolfsburg GNS (Global Navigation System), Palais de Tokyo, Paris Drawing Now: Eight Propositions, Museum of Modem Art, Queens, New York

1997

Alles Deutschland, Fachbereich Bildende Kunst Mainz 242 -1 Caio Reisewitz Trabalhos Fotogrficos, Centro Cultural So Paulo Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Ms Internacional da Fotografia, Sesc Pompia, So Paulo 2003 Arte e Sociedade uma Relao Polmica, So Paulo 2002 The Cutting Edge, ARCO, Madrid 2001 Uma Coleo: Acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, EXIT Art, Colnia 2000 Fim do Milnio. Os Anos 90 no Acervo do MAM, Museu de Arte Moderna de So Paulo
1996

Lois Renner I ustria Salzburg, 1961. Vive e trabalha em Viena e Karlsruhe [Lives and works in Vienna and Karlsruhe]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

Lois Renner and Miklos Gaal, Kunsthalle Tbingen Lois Renner. Sammlung Rheingold, Museum Abteiberg, Monchengladbach 2003 Lois Renner, Crown Gallery, Brussels Lois Renner: Bilder, Kewenig Gallery, Cologne Lois Renner, Kuckei + Kuckei, Berlin Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Soa Biennale di Venezia Das endlose Riitsel. Dal und die Magier der Mehrdeutigkeit, Museum Kunst Palast, Dsseldorf 2001 In the Beginning Was MERZ - from Kurt Schwitters to the Present Day, Haus der Kunst, Munich 2000 Living and Working in Vienna. 26 Positions in Contemporary Art, Kunsthalle Wien 1999 Five Continents and one City, Museo de la Ciudad de Mxico Bibliografia Selecionada [Seiected Bibliography]: KONIGER, Maribel (ed.), Lois Renner. Bilder/ Pictures 1991- 2002, Ostfildern/Linz, Hatje Cantz publishers, 2003 LBBKE, Maren, "I prefer to be a prince of painting rather than a lord of photography. Lois Renner interviewed by Maren Lbbke", Camera Austria International, n. 64, 1998, 17 - 32
2004

(The World May Be) Fantastic, Biennale of Sydney 2001 010101: Art in Technological Times, San Francisco Museum of Modem Art Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: cato exp. Matthew Ritchie: Proposition Player, Contemporary Arts Museum, Houston, 2003 RITCHIE, Matthew & CHAMBERS, Kristin, The Big Story, Cleveland Center for Contemporary Art, Ohio, 1999 RITCHIE, Matthew& CLEARWATER, Bonnie, The Fast Set, Museum of Contemporary Art, North Miami, 2000 RITCHIE, Matthew & PORTER, Jenelle, Games of Chance and Skill, Massachusetts Institute ofTechnology, Cambridge, 2002 RITCHIE, Matthew&WEAVER, Suzanne, The Slow Tide, Dallas Museum of Art, Texas, 2000
2002

Julian Rosefeldt I Alemanha [Germany] Munique, 1965. Vive e trabalha em Berlin [Lives and works in Berlin]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 Asylum, Atlantis Space, London Julian Rosefeldt/ Piero Steinle, Galerie im Park, Burgdorf

334

335

2002 2001

Asylum, Hamburger Bahnhof, Berlin julian Rosefeldt, Knstlerhaus Bethanien, Berlin Global Soap, Goethe Institute, Salvador Rituale, Akademie der Knste, Berlin Max Beckmann - un peintre dans l'histoire, Centre Pompidou, Paris Tele[visions}, Kunsthalle, Vienna Die Enifernung der Fotografie, Kunsthalle Basel Wohin kein Auge reicht, Deichtorhallen, Hamburg Ulrich, "Rosen aus Indien", Der Tagesspiegel,

Wilhelm Sasnal I Polnia [Poland] Tarnow, 1972. Vive e trabalha em Tarnow [Lives and works in Tarnow].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 2002

2001 2000

2002

Kunstverein Muenster Kunsthalle Zrich Sadie Coles HQ, London T-ow, Anton Kern Gallery, New York PHO, Johnen & Schoetlle Gallery, Cologne Hidden in a Daylight, Foksal Gallery Foundation, Cieszyn Painting on the Move, Kunsthalle Basel 4 th Kwangju Biennial Urgent Painting, Muse d' Art Moderne de la Ville de Paris Bureaucracy, Foksal Gallery, Warsaw

1999

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 2002

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

CLEWING,

11.10.2002

Wolfgang Markus & HEINZELMANN, Niels Werber, Global Soap, Berlin 2001 (edited by the artist) GREGOS, Katerina, "Julian Rosefeldt: Asylum", Contemporary, London, December, 2002 JANDL, Paul, "Detonation Deutschland", Neue Zricher Zeitung,
ERNST, 13.8.2001 RUTHE,

2001

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Ingeborg, "Geknickte Stbchen", Berliner Zeitung,

02.10.2002 STREMMEL,

Kerstin, "Wiederkehr des Verdrngten", Neue Zricher Zeitung, 20.2.2002

Ralf, "Wilhelm Sasnal- Malerischer Realismus", Kunst-Bulletin, 9/02, Zurich, 2002 ESCHE, Charles, "Just Pictures Anyway" IN: Urgent Painting ARC, Paris, 2002 LANDSMAN Mark, "For your Pleasure", Frieze, Issue 75, May, 2003 SASNAL, Wilhem, cato exp. Night Day Night, Kunsthalle Zurich and Kunstverein Muenster, Hatje Cantz, 2003 SZYMCZYK, Adam, 1 Tirana Biennale, Tirana, 2001
CHRISTOFORI,

Tom Sachs

I Estados Unidos [United States]

Thomas Scheibitz
1968.

Nova York, 1966. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

I Alemanha [Germany] Vive e trabalha em Berlim [Lives and works in Berlin].

Centre d'Art Contemporain, Geneva Matrix 195, 1-geometrica B, Art Pace, San Antonio Bannister Diamond, Stedelijk Museum, Amsterdam Ansicht und Plan von Toledo, Kunstmuseum Winterthur; Museum der Bildenden Knste, Leipzig Thomas Scheibitz: Low Sweetie, Institute of Contemporary Arts, London
ABC - I II IlI,

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 2002 2001

2002 2001

Nutsy's, Deutsche Guggenheim, Berlin Tom Sachs, New Paintings, Galleria Cardi, Milano Nutsy's, The Bohen Foundation, New York Selector, Galleria Cardi, Milano White, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris Sculptural Sphere, Sammlung Goetz, Munich MateriaIs, Metaphors, Narratives: Work by Six Contemporary Artists, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo Five by Five: Contemporary Artists on Co ntemp orary Art, Whitney Museum of American Art at Philip Morris, NewYork My Reality: Co ntemporary Art and the Culture of japanese Animation, Des Moines Art Center; Brooklyn Museum of Art American Bricolage, Sperone Westwater, New York

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004 2003

1999

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

1964 2002 2001

2002

2001

1999

2000

Pittura/ Painting: From Rauschenberg to Murakami, 2000, Museo Correr, Venice Painting Pictures, Kunstmuseum Wolfsburg Artists Imagine Architecture, ICA, Boston Painting at the Edge ofthe World, The Walker Art Center, Minneapolis Examining Pictures, Whitechapel Art Gallery, London; Museum of Contemporary Art, Chicago; Armand Hammer Museum of Art and Culture, Los Angeles

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIESl

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: Francesco. "Thomas Scheibitz" IN: Vitamin P: New Perspectives in Painting, New York/London, Phaidon Press, 2002, 290 - 293 DEXTER, Emma, cato exp. Thomas Scheibitz: Low Sweetie, Institute of Contemporary Arts, London, 1999 FUCHS, Rudi & BERTHEUX, Maarten, cato exp. Thomas Scheibitz: Bannister Diamond, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2001 SCHWARZ, Dieter & SCHMIDT, Hans-Werner, cato exp. Thomas Scheibitz: Ansicht und Plan von Toledo, Kunstmuseum Winterthur, Winterthur /Museum der Bildenden Knste, Leipzig, 2001 VETROCQ, Marcia. "Painting in the Present, Tense", Art in America, March, 2001, 118 - 121
BONAMI,

Santiago Sierra I Espanha [Spain], Mxico Madri, 1966. Vive e trabalha no Novo Mxico [Lives and works in New Mexico]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Kunsthaus Bregenz 2002 Hiring and Arrangement of30 Workers in Relation to Their Skin Colour, Kunsthalle Wien Santiago Sierra. Works: 2002 -1990, Ikon Gallery, Birmingham Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes, Kunst-Werke, Berlin Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Hardcore, PaI ais de Tokyo, Paris Loop, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich; P.S.1 Contemporary Art Center. New York soa Biennale di Venezia 2002 Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1 Contemporary Art Center, NewYork 2001 Comunicacin entre las artes, Bienal de Valencia 49 a Biennale di Venezia Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: GARCA-ANTN, Katya, Santiago Sierra, Birmingham, 2002 MACKERT, Gabriele, cato exp. Santiago Sierra, Vienna, 2002 MEDINA, Cuauhtmoc, & MARTNEZ, Rosa, cato exp. Santiago Sierra, Spanish Pavilion, 50th Venice Biennale, Madrid,
2003 PIMENTEL, TAZZI,

Son9 00n9 I China Beijing, 1966. Vive e trabalha em Beijing [Lives and works in Beijing,]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 Eating the City, Duolun Museum of Modern Art, Shanghai 2000 Eatable Pen fing (Bonsai) Gasworks Open Studios, London 1999 Study ofDrapery, Passage Gallery, Beijing 1997 Look, Contemporary Art Museum, Beijing 1996 Taking It Out ofBrocade Bag, Forty-one High School, Beijing Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 Alors, La Chine?, Centre Pompidou, Paris 2002 Unterwegs nach Timbuktu, ifa-Galerie, Berlin Art Asian Pacific Triennale, Queensland Art Museum, Brisbane 2001 Living in time, Hamburger Bahnhof, Berlin Hot Pot: Chinese Contemporary Art, Kunstnernes Hus, Oslo Alec Soth I Estados Unidos [United States] Minnesota, 1969. Vive e trabalha em Minneapolis [Lives and works in Minneapolis]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Photographs from the series Sleeping by the Mississippi, Open Eye Gallery, Liverpool 2003 Photographs from the series Sleeping by the Mississippi, Museum of Contemporary Photography, Chicago 2001 Exhibited photographs from the series Portraits (From Here to There), Central Lakes College Gallery, St. Cloud 1998 Two-person exhibition of portraits with Joel Sternfeld, Minnesota Center for Photography 1995 Photographs from the At the Bar series, Icebox Gallery, Minneapolis Two-person exhibition of photographs from the series The Middle Night, 1993, Minneapolis Photographer's Gallery Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Ambrosino Gallery, Miami Photo-London, Gagosian Gallery Booth, London Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, NewYork 2003 John Stinson Fine Arts, New Orleans 2002 Carleton College Art Gallery, Northfield

Taiyana, cato exp. Santiago Sierra, Zurich, 2001 Pie r Luigi, cato exp. Santiago Sierra. Espreado de poliuretano sobre 18 personas, Lucca, 2002

336

337

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: ALETTI, Vince, "Show World", The Village Voice, April19, 2004 COTTER, Holland, "Art in Review: Alec Soth", The New York Times, April16, 2004 Merrily, "Reviews: Alec Soth: Sleeping by the Mississippi", Time Out New York, April15 - 22, 2004 ROSENBAUM, Lee, "Whitney Biennial: A Show the Critics Usually
KERR,

2003 Metropolitan Museum, New York and MCA, Museum of Contemporary Art, Chicago 2002 New Picturesfrom Paradise, Centro de Fotografia, Universidad de Salamanca; Staatliche Kunstsammlungen, Dresden Pictures from the Dandelion Room, Schirmer /Mosel Showroom, Munich 2000 My Portrait, National Museum of Modern Art, Tokyo; National Museum of Modern Art, Kyoto Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2004 Berlin Biennale, Martin-Gropius-Bau, Berlin 2003 Cruel and Tender, Tate Modern, London and Museum Ludwig, Cologne 2002 Moving Pictures, Solomon R. Guggenheim Museum, NewYork Open City: Aspects ofStreet Photography 1950-2000, Museo de Bellas Artes de Bilbao; Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Washington 2000 5e Biennale de Lyon Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BELTING, Hans, Museum Photographs, Munich, Schirmer/Mosel,
2001

Love to Pan, and for Good Reason", The Wall Street Journal, March 23, 2004 TUCKER, Anne Wilkes, Alec Soth: Sleeping by the Mississippi, Gttingen, Steidl, 2004 Simon Starling I Gr-Bretanha [Great Britain] Epsom, 1967. Vive e trabalha em Glasgow [Lives and works in Glasgow]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2003 Villa Arson, Nice 2002 Kakteenhaus, Portikus, Frankfurt Djungel, Dundee Contemporary Arts 2001 Inverted Retrograde Theme, Secession, Wien 2000 Burn-Time, Camden Arts Centre, London Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]: 2003 50 a Biennale di Venezia Outlook, Athens 2002 My Head is on Fire but My Heart is Full ofLove, Charlottenberg, Copenhagen Zusammenhange Herstellen, Kunstverein in Hamburg 2001 Squatters, Museu de Serralves, Porto; Witte de With, Rotterdam Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]: BROWN, Katrina, cato exp. Djungel, Dundee Contemporary Arts, Dundee, 2002 STARLING, Simon, CMYK/RGB, FRAC Languedoc Roussillon, Montpellier, 2001 TUFNELL, R., Flaga (1972 - 2000), Galleria Franco Noero, Turin, 2002 VOLZ, Jochen & STARLING, Simon, cato exp. Kakteenhaus, Portikus Frankfurt am Main, 2003 cato exp. Inverted Retrograde Theme, Wien Secession, Wien, 2001 Thomas Struth

1993 Ingo & REUST, Hans Rudolf, Thomas Struth - New Pictures from Paradise, University of Salamanca (Centro de Fotografia) & Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Munich, Schirmer/Mosel, 2002 LOOCK, Ulrich; HARTMANN, Ingo; MESCHEDE, Friedrich, cato exp. Unbewuflte Orte/Unconscious Places, Kunsthalle Bern, Portikus, Frankfurt/Main, Westflisches Landesmuseum Mnster, Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1997 SENNETT, Richard, Strangers and Friends, Munich, Schirmer/ Mosel & Cambridge, The MIT Press, 1994 WYLIE, Charles et alli, Thomas Struth: 1977-2002, Dallas Museum of Art & Museum of Modern Art, Los Angeles & Museum of Modern Art, Chicago & Metropolitan Museum of Art, New York, Munich, Schirmer /Mosel, 2002
HARTMANN,

Su-Mei Tse I Luxemburgo [Luxemburg] Luxemburgo, 1973. Vive e trabalha em Paris e Luxemburgo [Lives and works in Paris and Luxembourg]. Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Tim van Laere Gallery, Antwerp 2003 50 a Biennale di Venezia 2001 {E:rJ conditionn, Galerie Premier Regard, Paris

I Alemanha [Germany]

Geldern, 1954. Vive e trabalha em Dsseldorf [Lives and works in Dsseldorf] . Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]: 2004 Thomas Struth - Pergamon Museum, Hamburger Bahnhof, Berlin

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Eulalia Valldosera

I Espanha [Spain]

2004 Project on Kinmen Island Movimento/Movimenti, films and videos of the 50 th International Art Exhibition, South Italy 2003 Montagna Arte Scienza Mito, MART, Rovereto Ralits_ Collections Sans Frontieres lI, Galerie Zacheta, Varsovie 2001 Diplmes 2000, Sinceres Flicitations, PaI ais des Beaux-Arts, Paris
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Vilafranca deI Penedes, 1963. Vive e trabalha em Barcelona [Lives and works in Barcelona].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

2001

2000

1999

Konstelazioak/Constelaciones, Fundacin Bilbao Arte Constel.lacions, Museu de Ciencia, Barcelona Eulalia Valldosera, Obres 1990 - 2000, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona Works: 1990 - 2000, Witte de With, Rotterdam Provisional Home, Kunsthalle Lophem, Loppem-Zedelgem

cat. exp. Soa Biennale di Venezia, Sogni e Confliti: la Dittatura dello Spetattore, Marsilio Editore, 2003 cat. exp. Luxembourg Pavilion, Su-Mei Tse air conditioned, Muse d'Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg, 2003 cat. exp. Ralits_ Collections Sans Frontieres lI, Zacheta Panstwowa Galeria Sztuki Warszawa, 2003 DROBNICK, Jim, Aural Cultures: Shirin Neshat, Christian Marclay, Kim Sooja, Ann Hamilton, Susan Hiller, Su-Mei Tse, 2004
Luc Tuymans I Blgica [Belgium]

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

The Real Royal Trip, Museo Patio Herreriano, Valladolid Col.lecci dArt Contemporani 2 de IAjuntament de Lleida, Centre d'Art la Panera, Lleida The Real Royal Trip, P.S.1 Contemporary Art Center, NewYork 2001 49 3 Biennale di Venezia 2000 Dialog, Pabelln Espanol, EXPO Hannover 2000
2004 2002

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Mortsel, 1958. Vive e trabalha em Anturpia [Lives and works in Antwerp].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 Tate Modem, London 2003 The Arena, Kunstverein Hannover Fortune, David Zwirner, New York 2002 Niks, Zeno X Storage, Antwerp
Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:
2004

Zehn Jahre Gesellschaft fr Modeme Kunst in Dresden e. V. 94-04, Staatliche Kunstsammlungen 2003 Dear Painter, Paint Me, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2002 Documenta 11, Kassel 2001 IV NY, David Zwirner, NewYork 49 3 Biennale di Venezia
Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

"Provisional Home", Quadems dArquitectura i Urbanisme, n.226, Julio, 2000, portada, contraportada, 20 - 27 cat. exp. Fotografes. Nova Generaci. Fragments, Museu de Granollers, 2000 cat. exp. Constelaciones, Fundacin Bilbao Arte, Bilbao, 2003 CRIADO, Rufo, "Memoria de un recorrido 1992 - 2003" IN: cat. exp. Memoria de un recorrido. Coleccin Caja de Burgos, Crculo de Bellas Artes, Madrid, 2003 ]UNCOSA, Enrique, "Big Sur. Arte Nuevo Espanol/Neue Spanische Kunst" IN: cat. exp. Big Sur. Arte nuevo Espafzol/Neue Spanische Kunst, Hamburger Bahnhof, Museum fr Gegenwart, Berlin, 2002
Pablo Vargas Lugo

I Mxico

Cidade do Mxico, 1968. Vive e trabalha na Cidade do Mxico [Lives and works in Mexico City].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

BIRNBAUM, Daniel, "Luc Tuymans", ArtJorum, Dec. 7, 2001, 98-99 DROLET, Owens, "Luc Tuymans: The Truth ofthe Matter", Flash

Art, VOl.XXXVIl, n. 235, March - April, 2004, 76 -78 MCKENDRICK, Jamie, "Heart of Darkness", Modem Painters, Autumn, 2001, 58 - 60 SMITH, Roberta, "Luc Tuymans", The New York Times, May 9,
2003,E39 TUYMANS, Luc, "What the Painters Say", Art press, n. 281, July - August, 2002, 37 - 46

2004 Audiello Fine Arts, New York 2003 Galeria OMR, Mexico City Sala de Arte Pblico Siqueiros, Mexico City 2001 Galleria Maze, Torino 1998
2004 2003

Museo Carrillo Gil, Mexico City

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

Los usos de la imagen, MALBA, Buenos Aires The Smoked Mirrar, Apeejay Media Gallery, New Delhi Intemational Paper, UCLA Hammer Museum, Los Angeles

338

339

2002

Zebra Crossing, Haus der Kulturen der Welt, Berlin Thisplay, La Coleccion Jumex, Ecatepec

VENANCIO FILHO,

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

ARRIOLA,

Paulo, "Aqui, Ali e L" IN: Laura Vinci, So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2003

Magali; ABAROA, Eduardo & AMAN, Jan, CongoBravoPablo Vargas-Lugo, Museo Carrillo Gil, Mexico City,
INBA/ MACG

Xu Bing

ed., 1999 CALUDINE, Ise (ed.), cato exp. International Paper, UCLAHammer Museum, Los Angeles, 2003 ]IMNEZ, Jos; BELLATN, Mario et alIi, EI Final deI Eclipse, Patronato Fundacin Telefnica, Madrid, 2001 NA]AFI, Sina et aI. The Paper Sculpture Book, Sculpture Center, New York, Independent Curators International, 2003 SOLER, Eduardo Prez, cato exp. Sublime Artificial, La CapelIa, Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona, 2002
Laura Vinci I Brasil So Paulo, 1962. Vive e trabalha em So Paulo [Lives and works in So Paulo].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

I China Chongqing, 1955. Vive e trabalha em Nova York [Lives and works in New York].

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

2004 Museum fr Ostasiatische Kunst, Berlin 2001
2000

1999 1998

North Carolina Museum of Art, Raleigh Xu Bing Book-Ends: Imag "in" ing the Book, New York State University at Albany Xu Bing, Bates ColIege Museum of Art, Maine Babylon Tower, New Museum of Contemporary Art, NewYork
CINESI!

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Un pote tra tradizione e presente, by: Laura Gavioli

& Prss & Ochs Gallery, Pinacoteca Provinciale di Potenza

2002 Victoria and Albert Museum, London 2000 Biennale of Sydney 1999

Mquina do Mundo, Palazzo delIe Papesse, Siena 2003 Galeria Nara Roesler, So Paulo 2002 Estados, Centro Cultural Banco do Brasil, So Paulo 1999 Galeria Camargo Vilaa, So Paulo 1995 Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
2004

1998

Banner Project, MOMA, New York Crossings, The National Gallery of Canada, Ottawa

Vin Xiuzhen

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003 2001

I China Beijing, 1963. Vive e trabalha em Beijing [Lives and works in Beijing].
Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2003

Aquisies Recentes, MAM, So Paulo Thread Unraveled/ O Fio Da Trama, Museo Del Barrio, Nova York
O Esprito da Nossa poca/ Coleo Dulce e Joo Figuereido Ferraz, MAM, So Paulo Sculo 20: Arte do Brasil, Fundao Caloste Gulbenkian, Lisboa Brasil + 500, Pavilho Bienal de So Paulo

2002

Present I Future, Artissima Turin, Prss & Ochs GalIery, Berlin Yin Xiuzhen - Beijing Opera, Anna Schwartz Gallery at The Depot, in coop. with Prss & Ochs GalIery Berlin,

2000

2001 2000

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

1998
2004

Sydney Suitcases & Cie, Prss & Ochs GalIery Building MateriaIs, 200 Gertrude Front Gallery, Melbourne Brain, Manchester Craft Centre
How Latitudes Become Form Touring 2004/05, Kiasma Museum for Contemporary Art, Helsinki; Contemporary Art Museum Houston; Museo Rufino Tamayo, Mexico City; Museo de Arte Contemporneo, Monterrey; Art Gallery of Hamilton Home and Away, Vancouver Art GalIery Alors, La Chine?, Centre Pompidou, Paris Text/ Subtext, Stenersenmuseet, Oslo Living in Time, Hamburger Bahnhof, Berlin

Elisabetta & SANTOS, Laymert Garcia dos, "Public Art, Private City In the three 'Art/ City exhibitions in So Paulo"', Third Text, 45, 1998 - 99, 63 - 80 FUSI, Lorenzo, "Deus Ex Machina" IN: cato exp. Mquina do Mundo, Palazzo delIe Papesse, Siena, 2004 NAVES, Rodrigo, "Mona Lisa no meio do redemoinho", Revista Novos Estudos, n. 67, 2004, 143 -154 TASSINARI, Alberto, "lhos d' gua" IN: Laura Vinci, So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2003
ANDREOLI,

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

2002 2001

BIOGRAFIAS [BIOGRAPHIES]

Veronika Zapletalov

I Repblica Tcheca [Czech Republic]

2001

Praga, 1971. Vive e trabalha em Praga [Lives and works in PragueJo

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:

1998

The View from Here, Ludwig Museum, Budapest; City Gallery, Prague; The Riffe Gallery, Columbus Snizeny Rozpocet, Galerie Manes, Prague

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

Summerhouses, Givataym Theatre, Tel Aviv Summerhouses and Rourouns, International House, NewYork 2002 Architecture ofJordan and Syria, Darat aI Funun, Amman 1999 Rourouns, Pecka Gallery, Prague 1997 Landscapes, VMCHCAV Prague
2003

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2004

Anna, "Hometown" IN: cato exp. Krzysztof Zielilski Hometown 2000 - 2002, Galeria Zderzak, Cracow, 2002 KOL.A.R, Viktor, "Tradicni Krasa", Umelec, issue 5, 2001/3, 78 - 81 MICHALSKI, Jan, cato exp. Hometown 2000 - 2002, Galeria Zderzak, Cracow, Galeria Zderzak, 2002 WACKWITZ, Stephan, cato exp. Hometown, Zach~ta National Art Gallery Warsaw, 2004
BU]NOWSKA,

2003
2002

Art ofFleeing - Escapists between the Denial ofReality and the Strategy ofSurvival, Akademie der Kunste, Berlin Welcome, Anthony Reynolds Gallery, London Prague Biennale 1 AT(t)CHITECTURE, Frgnerova Gallery of Czech Architecture, Prague Czech and Slovak Photography ofthe 1980s and 1990S, The Month of Photography Festival, Bratislava
Lavinia & SANSONE, Valentina, "Prague Biennale Special + Focus on Photography", Flash Art, October,
2003,86-93

Bibliografia Selecionada [Selected Bibliography]:

GARULLI,

Kate ina, cato exp. The Second Zln Youth Salon, State Gallery in Zln, Zln POSPEcH, Toms, Rourouni, Prague, Divus - Umelec, 2001 POSPEcH, Toms, cato exp. Czech and Slovak Photography of the 1980s and 1990s, Olomouc Museum of Art, 2002 POSPEcH, Toms, ZISS, Daniel, ZAPLETALOV, Veronika, Chatarstv - Summerhouses, Prague, Oswald, 2002
PAVLICKOVA,

Krzysztof Zieliriski

I Polnia [Poland]

W'lbrzezno, 1974. Vive e trabalha em W'lbrzezno [Lives and works in W 'lbrzeznoJ.

Exposies Individuais Selecionadas [Selected Solo Exhibitions]:
2004 2002 2001 2000

1999
2004

Hometown, Zach~ta National Art Gallery, Warsaw Hometown, Planespoting, Galeria Zderzak, Cracow Hometown, Galeria Zderzak, Cracow Planespoting, Linhart Foundation, Prague Cathedral, Galerie Velryba, Prague Tirol Transfer, Austrian Cultural Forum, Warsaw Prague Biennale 1 Biennale Fotografii 3, Galeria Arsenal, PoznaI

Exposies Coletivas Selecionadas [Selected Group Exhibitions]:

2003

Homenagem a [Homage to] Candido Portinari

340

341

No 450 0 aniversrio da cidade, a Fundao Bienal de So Paulo presta homenagem ao pintor Candido Portinari (19031962), cujo centenrio foi estendido para o binio 2003-2004. Para tanto, a 26 a Bienal de So Paulo dedicou uma sala para o Projeto Portinari. Resultado de 25 anos de trabalho, o acervo reunido pelo Projeto Portinari j representa um dos mais importantes arquivos multimdia existentes sobre a histria e a cultura brasileiras do sculo xx, em especial entre as dcadas de 20 e 60. Desde 1979, Joo Candido Portinari (filho do pintor) vem coordenando uma vasta pesquisa sobre a obra do artista, que culmina agora com o catlogo raisonn de suas obras. O Projeto Portinari conta com o patrocnio do Banco do Brasil, alm de apoios da puc-Rio, da Portinari Licenciamentos e do escritrio Dannemann, Siemsen, Bigler & Ipanema Moreira (www.portinari.org.br). Esta sala foi patrocinada pela BM & F (Bolsa de Mercadorias & Futuros), So Paulo.

In the 450 th anniversary of the city, the Fundao Bienal de So Paulo pays homage to the painter Candido Portinari (1903-1962), which centenary was extended to the biennium 2003-2004. Thus, the 26 th Bienal de So Paulo has dedicated a special exhibition room to the Projeto Portinari [Portinari Project]. As a result of 25 years ofwork, the collection gathered by the Projeto Portinari represents one of the most important existent multimedia archives on Brazilian history and culture of the 20th century, especially between the 1920S and the 1960s. Since 1979, Joo Candido Portinari (his son) has been coordinating a vast reach into his oeuvre, which now culminates in the publication of a catalogue raisonn of the artist's works. The Projeto Portinari is sponsored by Banco do Brasil, and the support from puc-Rio, Portinari Licenciamentos and the law firm Dannemann, Siemsen, Bigler & Ipanema Moreira (www.portinari.org.br).This room was sponsored by the BM & F (Brazilian Mercantile & Futures Exchange), So Paulo.

Candido Portinari pintando o painel Guerra (1400 x 1058 cm) no galpo da TV Tupi. Os painis Guerra e Pazforam encomendados pelo governo brasileiro para presentea r a sede da Organizao das Naes Unidas (ONU), em Nova York. Rio de Janeiro, 1955. Fotgrafo desconhecido. Acervo Projeto Portinari. [Candido Portinari painting the mural War (1400x 1058cm) in the shed of TV Tupi. The murais War and Piece were committed by the Brazilian government as a gift for the building of the United Nations (UN), in New York. Rio de Janeiro, 1955. Unknown photographer. Collection Projeto Portinari.]

CREDITOS E AGRADECIMENTOS [CREDITS AND ACKNOWLEDGMENTS]

Mark Dion

Rosana Palazyan

Agradecimentos [Acknowledgments] Akademie der Bildenden Knste Wien Museu da Cidade Secretaria Municipal das Culturas Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro Coleo Paulo e Maria Ceclia Geyer - Museu Imperial!IPHAN/MinC
Naoya Hatakeyama

Patrocnio [Sponsorship] Japan Foundation

Aernout Mik

Patrocnio [Sponsorship] Mondriaan Foundation

Bruno Peinado

Patrocnio [Sponsorship] Consulado Geral da Frana em So Paulo [General Consulate of France in So Paulo]
Hans Hamid Rasmussen

Texto gentilmente cedido por [text kindly given by] Momentum, Norway, Halvor Haugen Patrocnio [Sponsorship] Office for Contemporary Arts, Norway
Participao de Artistas Americanos [American Artists Participation]

Patrocnio [Sponsorship] The Fund for u.s. Artists at International FestivaIs and Exhibitions
Participao de Artistas Alemes convidados [lnvited German Artists Participation]

Agradecimentos [Acknowledgments] Aldaza de Oliveira Spsosati e Adelina Baroni Renucci (Secretaria de Assistncia Social do Municpio de So Paulo); Cleisa Moreno Maffei Rosa, Amanda Guazzelli e Ivan Bruno Ferreira (Centro de Estudos e Pesquisa da Populao em Situao de Rua); Maria Magdalena Alves, Luiz Carlos da Silva e Hlcio Luiz Lauriano (Projeto Oficina Boracea); Elza Maria de Oliveira, Robrio Nascimento Borges, Josefa Cordeiro S. Oliveira, Marluce Campos Juremeira, Maria Auxiliadora, Glria Ananias Fagundes, Juraci Moreira Jnior (Trabalho de abordagem da regio central- Bases Comunitrias); Alderon Pereira da Costa, Luciney Martins, Valria Cristina Gomes e Diocene de Oliveira Francisco (Rede Rua de Comunicao); Gabriela Carvalho Russo e Erivan Mota Carneiro (Associao Minha Rua Minha Casa); Ivete de Jesus (Organizao do Auxlio Fraterno); Carlos Alberto de Lima Barbosa e Maurcio Jos da Silva (Casa de Convivncia Nossa Senhora do Bom Conselho e So Luiz Gonzaga); Alexandre Alves; rika Haruno Hayashida; Carlos Passos Peres; Flavia Abbud; Mnica Grandchamp; Vicente de Melo; Carlos Alexandre Dadoorian; Marcus Vinicius de Moraes Lacerda; Rebeca Palazyan; Fundao Bienal de So Paulo. E todas as pessoas que conheci, que esto ou vivem nas ruas da cidade de So Paulo, que me receberam, confiaram em meu trabalho e to abertamente falaram de seus pensamentos, suas histrias de vida e seus sonhos. [To alI the people I met, who are or live in the streets of So Paulo and who received me and trusted my work, and who so openly spoke their minds, and told their stories and dreams.]

Patrocnio [Sponsorship] Auswrtiges Amt IFA - Institut fr Auslandsbeziehungen Kunststiftung Nordrhein-Westfalen Instituto Goethe

Diretor Administrativo e Financeiro [Executive Director and Financiai Manager] Gerncia Geral [General Management]

Flvio Bartalotti Maria Rita Marinho Lcia Aparecida Rizzardi Marize de Almeida Nbrega Martins Bruna Nogueira de Azevedo Lisnia Praxedes dos Santos Josefa Gomes Jos Lindomar Cabral Jos Leite da Silva Maria da Glria Arajo Anderson de Andrade Valdemiro Rodrigues da Silva Jacopo Crivelli Visconti Ana Elisa de Carvalho Silva Ana Gonalves Magalhes Liliane Fratto Calazans Salim Melina Cardoso Valente Mnica Shiroma de Carvalho Rinaldo Ouinaglia Vnia Mamede C. Shiroma

Informtica [Technology Department]

Gerncia de Exposies [Exhibition Management]

Gerncia de Controle e Contabilidade [Auditing and Accounting Management]

Maurcio Marques Netto Amarildo Firmino Gomes Emerson Pinheiro Brito Souza Ktia Marli Silveira Adriana Cristina de Lima Pereira Thiago Macedo Leonardo Marinho Adriano Righetto

Gerncia Financeira [Financiai Management]

Gerncia de Recursos Humanos [Human Resources Management]

Mrio Rodrigues da Silva Cleise Pereira Arajo Valdemiro Rodrigues da Silva Tabajara de Souza Macieira Vincius Robson da Silva Arajo Hildimar Francisco Jos Pereira Costa Iraildo Brito Silva Grimrio Lira da Silva Tiago dos Santos Sebastio Bezerra de Souza Dalton Delfini Maziero Juliana Nascimento da Silva Jorge Lody

Arquivo Histrico [Historical Archive] Wanda Svevo

Banco de Dados [Data Bank]

Curador [Curator] Assistentes de Curadoria [Assistants to the Curator]

Alfons Hug Ana Gonalves Magalhes Jacopo Crivelli Visconti Melina Cardoso Valente

Produo [Production] Coordenao de Produo [Production Coordination] Produtores [Producers]

Jacopo Crivelli Visconti Ana Elisa de Carvalho Silva Bartolomeo Gelpi Camila Henman Belchior Liliane Fratto Calazans Salim Melina Cardoso Valente Mnica Shiroma de Carvalho Osmar dos Santos Rinaldo Ouinaglia Vnia Mamede C. Shiroma Luiza Valle (estagiria [trainee])

Coordenao de Projetos Especiais [Special Projects Coordination] Ciclo de debates e palestras [Debate Panels and Conferenc.es] Projeto Museogrfico [Exhibition Design] Arquiteto [Architect] Assistentes [Assistants]

Letcia Pires

Iris Kaufmann

Isay Weinfeld Adriana Aun Pablo Alvarenga Domingos Pascale

Comunicao Visual [Communication Layout] Projeto Luminotcnico [Light Design] Assistente [Assistant] Coordenao de Montagem [Art handlers Coordination] Transporte [Transportation] Assessoria de Imprensa [Press Office] Assessor de Imprensa [Press Manager] Assistentes [Assistants]

Bookmark Branding Datore Luci Carmine d'Amore Mrcio Barbosa Nonai Gil Metropolitan

Antonio Gaspar Filho Bruna Nogueira de Azevedo lIana Tzirulnik

Monitoria [Guided Tours] Fotografia [Photography] Assessoria Jurdica [General Counsel] Publicidade [Publicity]

FAAP Juan Guerra AzevedoCesnikOuintino & Salinas Advogados Young & Rubicam

Editor Editora Assistente [Editorial Assistant] Coordenao de Produo [Coordination of production] Traduo [Translation]

Alfons Hug Ana Gonalves Magalhes Ana Elisa de Carvalho Silva Christopher J. Ainsbury [espanhol>ingls] Rosila Pizarro Carnels [espanhol>portugus] Robert Culverhouse [alemo> ingls] Luiz Repa [alemo>portugus] Ivone C. Benedetti [italiano e francs>portugus] Malu Cu mo [italiano>ingls] Izabel Burbridge [ingls>portugus>ingls] Carlos Eugnio Marcondes de Moura [ingls>portugus] David Coles [portugus>ingls] John Norman [ingls] Rosalina Gouveia [portugus] Regina Stocklen Rodrigo Cervifio Lopez Cssia Buitoni Tatiana Machado Rogrio Canella Retrato Falado

Reviso [Revision]

Proofreading Projeto Grfico [Graphic Design]

Fotografia [Photography] capa

~ove~,

p.2,8, 12,56,264

Pr-impresso [Pre-print] Impresso [Print] Papel [Paper] Capa [Cover] Miolo [Body] Produzidos pela [Produced by]

Iimprensaoficial
Este livro foi impresso em [This book was printed in] Carto Art Premium 330g/m 2 Couch Image Mate 145g1 m 2 Ripasa SI A Celulose e Papel em harmonia com o meio ambiente [in harmony with the environment] Fundao Bienal de So Paulo Parque do Ibirapuera, Porto 3 04094-000, So Paulo, Brasil T (5511) 55745922 F (5511) 55490230 bienalsp@bienalsaopaulo.org.br www.bienalsaopaulo.org.br

Endereo [Address]

ISBN 85-85298-20-0

9788585298203