LA CARICATURE DANS LES CONTES CRUELS D’OCTAVE MIRBEAU

ASPECTS, FORMES ET SIGNIFICATION(S)
« La caricature est une manifestation stérile de l’esprit » Octave Mirbeau Est-il nécessaire de rappeler, au seuil de cette étude, la place considérable que la caricature occupe au XIXe siècle, aussi bien dans les arts graphiques qu’en littérature ? À peine y fait-on allusion qu’une multitude de noms surgit spontanément, de Grandville à Robida, de Daumier à Steinlen, en passant par Gavarni, Henri Monnier, Léandre, Jossot… La liste est à peu près inépuisable. Un signe révélateur de l’importance esthétique, politique et culturelle de la caricature est constitué par la multiplication des ouvrages qui lui sont consacrés à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la grande Histoire de la caricature de Champfleury (cinq tomes, de l’Antiquité au monde contemporain, 1865) marquant le début de cette production1. On sait que la caricature, en tant que dessin, a connu le début de sa véritable expansion avec la Révolution de 1789 et que ce mouvement se trouva encore stimulé par le développement considérable de la presse, à partir des années 1830, ainsi que par l’amélioration constante des techniques d’impression et de reproduction. Mais ce sont surtout les bouleversements politiques du XIXe siècle qui ont constitué le terreau indispensable sur lequel la caricature s’est développée. Les événements considérables qui se produisent, en France et en Europe, de 1789 à 1918, favorisent la simplification, le trait forcé, l’outrance, en liaison étroite avec la violence des combats politiques, idéologiques, sociaux et littéraires2. Dans ce contexte, l’affaire Dreyfus, par sa durée (1894-1906), par l’importance de ses enjeux et la complexité de ses implications, constitue l’un des sommets de la production caricaturale au XIXe siècle. À partir de 1914, cette fougue caricaturale s’investira, presque intégralement, dans une propagande patriotique et antigermanique dont on a du mal, aujourd’hui, à imaginer les débordements. Est-ce une coïncidence si, parallèlement, la caricature littéraire prend également son essor au XIXe siècle, même si, bien entendu, on en trouve aisément de nombreuses manifestations dans des œuvres beaucoup plus anciennes3 ? Certainement pas. Sans chercher à cerner les multiples causes de cet essor, ce qui déborderait largement le cadre de notre étude,
1 Champfleury est le pseudonyme de Jules Husson (1821-1889), bien connu pour le rôle qu’il a joué dans la naissance du mouvement réaliste, à la fois en tant que théoricien (Le Réalisme, 1857) et romancier (ChienCaillou, 1847). Il convient de citer également, sans prétendre ici à une quelconque exhaustivité, La Caricature et les caricaturistes, d’Emile Bayard (Librairie Delagrave, 1900), La Caricature et l’humour français au XIXe siècle par Raoul Deberdt (Larousse, s. d.) et, surtout, les très nombreux ouvrages de John Grand-Carteret (18501927), qui, à partir des années 1880, se fit le spécialiste des caricatures publiées dans la presse de son époque en France et en Europe. 2 Qu’on songe simplement à l’avalanche de caricatures suscitée par le mouvement romantique et, dans ce contexte, par la seule bataille d’Hernani !

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nous partageons volontiers le point de vue de Lucien Refort 4, qui voit dans les apports du romantisme l’origine principale du développement de la caricature littéraire : « Une plus grande liberté et le droit de critique, un affaiblissement de la discipline, la faculté de s’affranchir d’un académisme traditionnel et périmé, si l’on veut un plus grand besoin d’originalité. Le romantisme avait, en littérature, donné tout cela. Le fameux dogme du sublime et du grotesque, en permettant le développement du réalisme, semblait ouvrir toute grande la porte à la description caricaturale5. » Octave Mirbeau qui, au demeurant, dit éprouver peu de goût pour la caricature dessinée6, n’échappe pas à cette esthétique, aussi bien par son tempérament que par ses choix littéraires et idéologiques, dont la publication des Grimaces, de juillet 1883 à janvier 1884, donne une première et magistrale illustration. Il faut également invoquer les influences mêlées de Victor Hugo, de Théophile Gautier (Les Grotesques) et la proximité de Barbey d’Aurévilly, de Huysmans, de Villiers de l’Isle Adam (Contes cruels !) et de Zola. S’il y a chez Mirbeau, à l’évidence, une caricature politique et idéologique étroitement liée à ses convictions personnelles, à son tempérament de polémiste et de pamphlétaire, dont ses multiples articles offrent autant d’illustrations7, c’est à l’écriture caricaturale que nous allons nous intéresser en exploitant l’ensemble de ses Contes cruels8, afin d’essayer d’en cerner les formes et les aspects. Cette caricature, dont on verra qu’elle est constamment présente dans cette partie de l’œuvre de Mirbeau, définit, au-delà de la charge satirique, une esthétique de la laideur et sert finalement de révélateur, et de support, à une vision désespérée de la condition humaine. UNE ARME DE GUERRE REDOUTABLE Ce que la lecture des Contes cruels révèle tout d’abord, c’est la place considérable que la caricature y occupe quantitativement. Cette présence uniformément et régulièrement constante est d’ailleurs signalée, sur le plan lexical, par les nombreuses occurrences des mots qui disent la caricature. O. Mirbeau ne se contente pas de recourir à la caricature, il en parle et ne manque pas les occasions d’évoquer, en guise d’exemples, « la dignité caricaturale » du Père Plançon (« Le Petit vicomte »), la silhouette de Fanchette « attifée comme une caricature » (« La Mort du Père Dugué »), ou ces berlines qui, autrefois, emportaient « des
3 De Villon à Boileau, en passant par Rabelais, évidemment, Scarron et Mathurin Régnier, les exemples ne manquent pas, parmi lesquels le XVIIe siècle est fort bien représenté, alors que le XVIIIe semble plus pauvre… 4 Lucien Refort, La Caricature littéraire, Librairie Armand Colin, 1932. 5 L. Refort, op. cit., page 14. Ce « fameux dogme du sublime et du grotesque », nous aurons l’occasion d’en reparler plus loin à propos de Mirbeau… 6 « J’avoue que je n’ai pour la caricature en général et sa verve parodiste qu’une médiocre estime. La caricature me fait l’effet de ces couplets de vaudeville, de ces refrains de café-concert où la sottise le dispute à la grossièreté. » C’est en effet ce que Mirbeau écrivait dans l’article « Caricature », publié dans le journal La France le 22.09.1885 (O.Mirbeau, Combats esthétiques I, Séguier, 1993, page 214). Il ajoutait, un peu plus loin : « La caricature m’a toujours fait l’effet d’un gamin qui colle des papiers au dos des pions et qui s’en va, pareil au titi de Manette Salomon, crachant sur la beauté des bêtes et la majesté des lions. » (Ibid., p. 216.). 7 Cf. Octave Mirbeau, Combats politiques, édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Librairie Séguier, 1990. 8 Octave Mirbeau, Contes cruels I et II, édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Librairie Séguier, 1990. C’est cette édition qui nous sert de référence et qui sera désormais abrégée en C.C. I ou II.

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caricatures de marquises, sur les routes de là-bas » (« La Livrée de Nessus »). La présence de ces termes, loin d’être fortuite ou insignifiante, est révélatrice non seulement de la place que la caricature occupe dans l’œuvre de Mirbeau, mais plus encore de la polarisation intellectuelle qu’elle constitue pour lui. Ces mots sont autant de jalons susceptibles de guider, voire d’orienter, la démarche du lecteur. L’autre caractéristique générale de la caricature chez Mirbeau, c’est la force corrosive de son trait, qui la situe immédiatement au-delà de la simple fantaisie, du procédé décoratif, cocasse ou humoristique auquel elle se réduit souvent chez les écrivains. Dans les Contes cruels, la caricature n’est à peu près jamais conçue pour faire rire, ni même simplement pour fixer, en l’isolant, puis en l’outrant, un ridicule ou une difformité : entre ses mains, la caricature est une arme de guerre. Il est très significatif, à cet égard, que Mirbeau utilise rarement le procédé, particulièrement cher au dessin caricatural, qui consiste à sélectionner un élément privilégié sur lequel la caricature va se concentrer9. À peine va-t-on pouvoir en trouver deux ou trois exemples sur l’ensemble des Contes cruels : ainsi, la moustache de François Béhu ; mais cette moustache n’est même pas décrite, elle est évoquée en tant que symbole de tout ce que déteste le père Dugué : « la révolte, la paresse, le partage social, toutes les aspirations sacrilèges qui soufflent des grandes villes sur les campagnes, tout un ordre de choses effroyables et nouvelles, auxquelles il ne pouvait penser sans que ses cheveux se dressassent d’horreur sur sa tête10. » La trogne de Barjeot, dans « Un gendarme », constitue un exemple plus convaincant de caricature traditionnelle :
[sa] trogne reluisait splendidement, comme si, tous les matins, il eût pris le soin de l’astiquer en même temps que sa giberne. Et de fait, il ne manquait point de l’astiquer, cette trogne éclatante, richement ornée de bubelettes vives, décorée d’un entrelacs de veines bleues, jaunes, violettes, écarlates.11

Dans le cas du portrait collectif des chasseurs de « Paysage d’hiver », c’est un élément inhabituel qui est choisi comme support presque exclusif de la charge caricaturale, le langage :
Ils parlaient entre eux, et leur langage presque incompréhensible, en argot quaternaire, ce langage fait d’articulations rauques et sifflantes, d’abois variés et de chromatiques hurlements, n’étaient pas pour effacer cette impression que j’eusse devant moi de véridiques échappées des palafittes de la Suisse ou des grottes de l’Ariège.12

Il faut cependant remarquer dès maintenant que dans deux des exemples précédents, celui de la moustache et celui des chasseurs, l’élément sélectionné a été choisi pour des raisons
9 Ce que L. Refort, dans l’ouvrage déjà cité, appelle le « caractère dominateur ». Mirbeau explique d’ailleurs cette méfiance dans l’article « Caricature » cité précédemment : « La caricature proprement dite est forcément bornée .[…] Quand elle a grossi un nez, allongé des moustaches, donné aux ventres l’aspect d’une tonne, elle a tout dit. » « Caricature », op. cit., p. 215. 10 « La Mort du Père Dugué », C.C. I, p. 98. Voilà qui suffit amplement à justifier et à expliquer le port de la moustache par notre écrivain ! 11 « Un gendarme », C.C.I, p. 362. 12 « Paysage d’hiver », C.C. I, p. 426.

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critiques : d’un côté, pour dénoncer le conservatisme réactionnaire du père Dugué, de l’autre pour manifester l’aversion que l’écrivain a toujours entretenue à l’encontre des chasseurs. Ainsi la caricature est-elle, chez Mirbeau, indissociable de la lucidité de son regard sur l’homme et sur le monde, ainsi que de la démarche satirique qui l’accompagne. Même dans les cas apparemment anodins de caricature burlesque, la volonté de dénoncer une catégorie professionnelle ou un comportement social transparaît rapidement. Ainsi le portrait de maître Barbot au début de « La Villa hantée » :
C’était un petit homme chauve, de figure ronde et lippue sans sensualité, et dont le ventre bedonnait sous un gilet de velours à fleurs, défraîchi et de coupe ancienne. Tout en lui était rond, comme sa figure, tout en lui était vulgairement jovial, sauf les yeux, dont les blanchâtres et troubles prunelles, cerclées de rouge, enchâssées dans un triple bourrelet graisseux de la paupière, suintaient, si j’ose dire, une expression assez sinistre.13

On reconnaît ici très vite un certain nombre des topoi de la caricature burlesque : la calvitie, l’embonpoint généralisé, le caractère démodé des vêtements – on se croit chez Dubout – ; en réalité, l’intention de Mirbeau n’est pas de faire rire aux dépens d’un personnage ridicule mais de dénoncer, en pointant « l’expression assez sinistre » du regard, la rapacité des hommes d’affaires.14. La caricature n’intéresse donc Octave Mirbeau que dans la mesure où elle lui permet de stigmatiser les tares sociales et politiques, la sclérose des usages et des rituels indûment respectés, la violence des nantis et des exploiteurs, et de dénoncer, par les voies de l’outrance et du burlesque, les grands scandales de l’histoire contemporaine. Si l’on voulait établir des rapprochements entre Mirbeau et les caricaturistes de son temps, celui-ci se situerait, à n’en pas douter, du côté de Daumier15 et de Forain16 ; plus encore, de Jossot17, de Steinlen18 et de

« La Villa hantée », C.C. II, p. 128. Le portrait de Monsieur Quart, dont les « yeux jetaient l’éclat triste et froid d’une pièce de dix sous », appellerait une analyse analogue en tant qu’incarnation idéale du petit rentier (« Monsieur Quart », C.C. II, p. 481). 15 Honoré Daumier (1808-1879), sans doute le plus célèbre des caricaturistes français du XIXe siècle. Dans l’article « Caricature », Mirbeau écrit : « J’aime la caricature avec Daumier, qui fut un grand artiste… ». Mirbeau possédait une toile de Daumier, vendue au cours de la première vente qui dispersa sa collection en février 1919 (cf. Combats esthétiques II, p. 539). 16 Jean-Louis Forain (1852-1931). Dessinateur, affichiste, illustrateur, caricaturiste, il brosse un tableau sarcastique de la société de son temps (collaboration au Rire). L’affaire Dreyfus le range du côté des antidreyfusards, avec Caran d’Ache, et lui permet de donner libre cours à son antisémitisme. À partir de 1914, il dessine une abondante production, qui oppose le courage des soldats à la lâcheté des planqués de l’arrière (« Pourvu qu’ils tiennent ! »). 17 Henri Jossot (1866-1951). Peintre, dessinateur, caricaturiste, il consacra son œuvre à attaquer inlassablement les pouvoirs établis, armée, Église, magistrature. Son dessin est constitué d’épais traits noirs et sinueux qui encadrent de larges zones de couleurs vives. Ce n’est pas par hasard que la couverture du second volume des Contes cruels, édités par P. Michel et J.-F. Nivet, est illustrée d’un dessin de Jossot qui dénonce, avec violence, le « dressage » exercé par l’Église et l’Armée. 18 Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923).Peintre, graveur, illustrateur, il collabore, à partir de 1880, à de nombreux journaux humoristiques et satiriques, dont L’Assiette au beurre. Son œuvre, extrêmement abondante, prend la défense de tous les déshérités et s’attache à représenter, dans un graphisme sombre et vigoureux, la vie des ouvriers et des quartiers misérables.
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l’état d’esprit de L’Assiette au beurre19, bien plus que du côté des caricaturistes “fin-desiècle”, tels que Albert Guillaume ou Caran d’Ache, trop légers, trop frivoles pour remettre en cause un ordre politique et social dont ils ont choisi simplement de s’amuser. Dans ce contexte profondément satirique et dévastateur, la caricature mirbellienne s’en prend d’autant plus aux cérémonies sociales qu’elles sont cautionnées et réglées par la religion. On retiendra, à cet égard, la scène d’enterrement qui ouvre « Mon oncle », où le regard impitoyable de l’enfant-narrateur, fils du défunt, fixe la rigidité stéréotypée des attitudes et des vêtements : « Je regardais des pauvresses s’accroupir sur la pelouse, un cierge à la main et marmotter des oraisons ; je regardais […] les hommes en redingotes sombres, les femmes long voilées de noir », et plus loin : « des chantres embarrassés dans leurs chapes noires, des frères de charité avec leurs dalmatiques rouges, dont l’un portait une bannière et l’autre la lourde croix d’argent20 ». La scène doit être rapprochée de la cérémonie du baptême qui constitue le sujet de la nouvelle éponyme. La rapprochement est, au reste, souligné intentionnellement par le narrateur : « Pauvre baptême, en vérité, aussi morne que l’enterrement d’un vagabond21. » On y retrouve la même raideur des corps et des costumes, celle de l’enfant « empaqueté dans ses langes », celle du père « embarrassé dans son antique redingote, étroite et trop luisante » ; le parrain et la marraine qui « [marmottent] des oraisons » et le vicaire « en retard d’une heure, tout rouge, nouant avec impatience les cordons de son surplis…Il était de mauvaise humeur, comme un homme brusquement dérangé dans son repas ». Au reste, c’est l’ensemble de la nouvelle qui relève de la caricature sociale, à travers le portrait développé du vicaire qui soulève l’indignation par sa rapacité (« Je peux lui enlever le diable du corps… Seulement, c’est dix francs… », la désinvolture odieuse de ses gestes (« Alors, le vicaire, prestement, passa ses mains sur la tête de l’enfant, lui tapota le ventre, bredouilla des mots latins, esquissa, dans l’air, des gestes étranges. ») et de ses propos : « Allons, fit-il encore. Maintenant, elle est chrétienne, elle peut mourir… » Au même titre que l’officier, le notaire, le hobereau de village, le curé fait partie de la vaste cohorte de tous ceux qui assoient leur pouvoir sur la misère du monde et la crédulité des foules. Parmi tous les contes d’Octave Mirbeau, il en est un qui résume à merveille, sur le mode de l’allégorie et de la parabole, la tragédie sociale et qui, pertinemment, s’intitule « Conte », publié la première fois dans Le Matin du 1er janvier 1886. On y voit l’allégorie de la Nouvelle Année sous les traits d’ « une petite vieille, à la démarche de sorcière, toute ratatinée, cassée en deux, […] attifée ridiculement d’étoffes disparates, aux tons criards, sous lesquels saillaient ses os de squelette, […] couverte de bijoux faux et de fleurs qui se fanaient, plus nauséabondes à mesure qu’elle avançait22 ». Cette caricature morbide de la nouvelle année est attendue avec ferveur par la « foule énorme » des miséreux, « de pauvres diables en guenilles, des faces pâles étirées, ravagées par la faim et par la souffrance, des fronts aux plis amers, des bouches crispées par le désespoir […], des poitrines qui montraient des plaies
L’Assiette au beurre, hebdomadaire satirique, abondamment illustré, profondément anticlérical et antimilitariste. Mirbeau réalisa le numéro du 31 mai 1902, dont la couverture a été reprise pour illustrer l’édition des Combats politiques réalisée par P. Michel et J.-F. Nivet. 20 « Mon oncle », C.C. I, p. 300. 21 « Un baptême », C.C. II, p.256. 22 « Conte », C.C. II, p. 211. 5
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d’où le sang coulait ». Mais cette foule, elle l’ignore pour suivre une autre apparition, celle du Dieu-Succès qui incarne, d’une manière grotesque, la tyrannie de la réussite (déjà !) et la dévotion aveugle des foules : « Ses genoux cagneux, ses mains déformées, ses lèvres suintantes étaient usés, à force d’avoir été baisés, comme les genoux, les mains et les lèvres des christs de plâtre et des saintes coloriées qui, dans les chapelles des campagnes, opèrent des miracles. » Pour finir, le Dieu-Succès entraîne la Nouvelle Année vers une place où se presse une foule entièrement composée d’êtres difformes, véritable “Cour des Miracles” faite de tous les profiteurs de la misère humaine :
Les uns se promenaient sans tête et ne paraissaient pas gênés par cette décapitation ; les autres n’avaient pas de bras ; ceux-ci marchaient privés de jambes ; ceux-là se dandinaient sur des torses absents ; et je remarquai une qualité prodigieuse de ventres ignobles qui s’étalaient, s’épanouissaient, se gonflaient, rebondissaient comme des ballons de caoutchouc.

Ces monstres, inspirés des pires cauchemars, représentent évidemment la foule de tous ceux que Mirbeau n’a cessé de dénoncer tout au long de sa vie et de son œuvre : « Les ministres concussionnaires, les magistrats prévaricateurs, les couturiers, les comédiens et les proxénètes ; […] les financiers qu’on encense, […] les élégants qu’on célèbre23 », la liste est longue, car, précise le narrateur, ils sont tous là ! La caricature mirbellienne ne s’élève pas toujours jusqu’à ces sommets de fantasmagorie, où l’outrance est à la mesure de la colère inspirée de l’écrivain ; cependant, très souvent, surtout lorsque les méfaits de la religion et du colonialisme sont en cause, l’indignation transforme la caricature formelle, plus ou moins convenue, en une diatribe aux accents d’épopée. Ainsi, dans « Colonisons », le long portrait du pasteur protestant et « son caricatural uniforme », dont Mirbeau détaille, en premier lieu, les parties risibles : « feutre noir et mou d’Auvergnat, longue redingote noire à col noir et crasseux, pantalon noir, retombant […] sur de massives chaussures de routier24 ». Cette symphonie en noir a le mérite de “croquer” immédiatement l’inélégance du clergyman, mais une notation supplémentaire, d’ordre moral cette fois, est apportée par les « plis crapuleux » du pantalon. Puis, ne pouvant résister à la dénonciation du prosélytisme religieux, Mirbeau donne libre cours à son indignation :
On ne peut pas faire un pas de l’équateur au pôle, sans se heurter à cette face louche, à ces yeux rapaces, à ces mains crochues, à cette bouche immonde qui bave sur les divinités charmantes, sur les mythes adorables des religions enfants, avec l’odeur du gin cuvé, l’effroi des versets de la Bible.25
23 Ibid. Sans chercher à citer l’intégralité de ce passage, qui le mériterait et auquel nous renvoyons le lecteur, nous retenons encore la caricature monstrueuse des écrivains « qui se tordaient sur des moignons calleux, la bouche au ras de la fange, les poètes acclamés qui rampaient, visqueux, sur le sable comme des limaces… » 24 « Colonisons », C.C. II, p. 270. On aura remarqué, à travers des exemples précédents, que la redingote occupe, chez Mirbeau, une place de choix dans les accessoires caricaturaux. Sans doute comme emblème d’uniformité rigide, d’absence de toute fantaisie décorative. 25 Ibid. Remarquons au passage, puisqu’il s’agit d’un débat particulièrement actuel, combien Mirbeau a su être sensible à l’authenticité et à la spécificité des religions « premières » et aux cultures « indigènes ».

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Le pire n’est d’ailleurs pas là, mais dans l’appui que le christianisme apporte à la politique coloniale des États européens, à ce que Mirbeau appelle « la conquête abominable », « partout où il y a du sang versé à légitimer, des pirateries à consacrer, des violations à bénir, de hideux commerces à protéger26 ». Et Mirbeau d’ajouter, à propos de « cet obsesseur Tartuffe britannique », que « son ombre, astucieuse et féroce, se profile sur la désolation des peuplades vaincues, accolée à celles du soldat égorgeur et du Shylock rançonnier27 ». Ces quelques analyses semblent suffisantes pour cerner la fonction démystificatrice, souvent portée à son comble, de la caricature telle qu’elle apparaît, à première vue, dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau. Dans la perspective exploitée jusqu’ici, il est clair que la visée critique de l’auteur, principalement d’ordre idéologique, transcende le fonctionnement habituel de la caricature qui, loin d’être un but en soi, est mise au service d’une cause. Il n’est pas question ici d’ornement littéraire, de procédé comique gratuit, comme on pourrait en trouver des exemples à bien d’autres époques, même si Mirbeau, à la manière du narrateur du « Dernier voyage », ne rejette pas forcément l’éventualité de « s’amuser aux multiples et comiques spectacles de cette humanité28 ». UN FOISONNEMENT DE PROCÉDÉS Une étude plus minutieuse des principaux procédés caricaturaux utilisés par Mirbeau va permettre de découvrir que la caricature n’est pas seulement pour lui une arme de guerre, mais, d’une manière à la fois plus étendue et plus profonde, l’expression d’une vision désespérée de la condition humaine. Parmi ces procédés, nous en avons retenu quatre : les effets de contraste, l’hyperbole (principalement sous sa forme d’outrance verbale), l’altération de la figure humaine en animal ou en objet, et les ressources de l’onomastique. Commençons par ce dernier point. Héritier en ce domaine aussi bien de Voltaire (Micromégas, Thunder-ten-Tronckh et bien d’autres) que de Victor Hugo (il faudrait citer, à côté de Quasimodo, la quasi totalité des personnages des Misérables), Mirbeau est particulièrement sensible aux ressources comiques et critiques des noms de personnages, précisément parce que la fiction permet, en l’occurrence, toutes les fantaisies. Si le nom de Puvisse Déchavane (C.C. I, pp. 293-298) relève du simple calembour, sans porter atteinte pour autant à l’illustre homophone que Mirbeau admirait, ceux de Cléophas Ordinaire29 et d’Isidore-Joseph Tarabustin30 sont également dictés par le goût du jeu verbal, comme ceux de
Ibid. Ibid. Il faut bien remarquer que, dans ce texte de 1892, très en avance sur la pensée dominante de son temps en matière de politique coloniale, Mirbeau n’est pas totalement débarrassé des préjugés et des stéréotypes antisémites des débuts de sa carrière. Il y a, au moins, deux autres exemples de cette nature dans les Contes cruels : dans « Dans l’antichambre » (C.C.I, pp. 150 et 154. « Un jeune homme, juif, malsain, les paupières orbiculées de rouge gâté… ») et dans « ? » (« …un très vieux juif. Le nez crochu, la barbe en fourche, l’œil miteux… », C.C. II, p. 275). On est en droit de se demander si Mirbeau n’est pas ici la victime inconsciente de la prégnance des stéréotypes antisémites imposés par…la caricature. 28 « Le Dernier voyage », C.C.I, p. 430. 29 Personnage principal de « Un joyeux drille ! » (C.C.I, pp. 435-440) comme son nom ne semble pas l’indiquer… 30 Professeur au lycée de Montauban (« En traitement », C.C. II, pp. 538-542), c’est lui qui, en cure dans les Pyrénées, vient rendre visite chaque soir au « dernier bec de gaz de France ». Cet Isidore est à rapprocher
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Joseph Planton et d’Anastase Ruban31 ; mais le sarcasme pointe très rapidement derrière l’apparente fantaisie lorsqu’on apprend que Joseph Planton est « un ancien chef de gare de la Compagnie des chemins de fer de l’Extra-Centre » et que Anastase Ruban est un peintre de homards, dont on imagine la carrière toute tendue vers l’obtention d’une décoration aussi dérisoire que ses toiles. Dans un ordre d’idées différent, le nom du baron Bombyx, vieux maniaque qui collectionne les éteignoirs32 – ce qui ne manque pas d’à-propos de la part d’un papillon nocturne ! – ne prête plus à rire. Peut-être, d’ailleurs, son nom est-il à mettre en relation, en pensant au cocon de l’insecte, avec le seul vêtement qu’il semble porter, « un long pardessus ouaté comme une douillette de prêtre ». Moins neutre encore, le nom de Monsieur Quart, personnage éponyme de la nouvelle, qui rappelle, en plus petit, celui de Monsieur Thiers, dont l’Histoire a retenu à la fois la petite taille et le goût pour la répression sanglante. Plus inquiétant, Clément Sourd (« L’Homme au grenier »), dont le prénom constitue une terrible antiphrase, tandis que le patronyme connote l’autisme du personnage, l’enfermement de la conscience, sourde à tout, dans la forteresse de la folie. Mirbeau, qui se prend au jeu, n’hésite pas, enfin, à exploiter les ressources de la langue bretonne, afin de donner à ce code onomastique plus de mystère et de complexité. Si le nom de Kerkonaïc, que l’on pourrait traduire par “la maison du petit sommet”, n’appelle pas de commentaire particulièrement pertinent33, il n’en va pas tout à fait de même pour celui de Kervilahouen, qui se situe sur « la côte ouest de Belle-Ile »34. Même si ce village existe réellement35, Mirbeau a pu en retenir le nom en raison des ambiguïtés interprétatives qu’il présente : il peut s’agir, en effet, de “la maison du village joyeux” en lisant dans le toponyme l’adjectif « laouen » (gai, joyeux) ; mais, dans ce cas, le mot aurait valeur d’antiphrase au regard de la mort qui frappe à peu près tous les hommes du village, tout en respectant l’apparence riante des maisons et des champs. Il peut s’agir aussi de “la maison du village aux poux” (à partir du collectif « laouenn », les poux), ce qui confère alors à Kervilahouen une tonalité beaucoup plus inquiétante et morbide, qui n’a pu manquer d’attirer l’attention de Mirbeau36. Il n’est pas rare, nous venons d’en relever quelques exemples à travers l’onomastique, que Mirbeau tire parti des effets de contraste, tant il est vrai que les oppositions (de formes, d’attitudes, de couleurs, de spatialisation) – surtout si elles sont tranchées – contribuent largement à la production d’un monde caricatural (le manichéisme n’étant pas loin de la
d’Isidore Lechat (Les affaires sont les affaires) et d’Isidore Naturel (à défaut d’Ordinaire…), sociologue prétendant à l’Académie française et personnage principal de « Dégoûts ! », nouvelle publiée par Jean-François Nivet in 19/20 Revue de littérature moderne, n° 10, octobre 2000, pp. 91-115. À propos de ce prénom, trois fois élu par Mirbeau, J.-F. Nivet note : « Chez Mirbeau, derrière chaque Isidore, il y a toujours une crapule qui sommeille ». 31 « Homards à l’américaine », C.C. II, p.543. 32 « La Livrée de Nessus », C.C. II, p. 453. 33 Encore que Kerkonaïc habite une « petite maison blanche »… « Parquons les bigorneaux », C.C. I, P. 217. 34 « Kervilahouen », C.C . I, p. 109. 35 Comme Pierre Michel me l’a rappelé avec opportunité et bienveillance, en ajoutant qu’Octave Mirbeau s’y était rendu, ainsi que Monet. 36 Ces informations nous ont été aimablement fournies, grâce à l’entremise de Serge Cabioc’h, maître de conférences à l’Université de Caen, par Claude Chapalain, actuellement chargé de l’étude des enclos paroissiaux du Finistère. Qu’ils en soient, l’un et l’autre, vivement remerciés. 8

caricature). Dans le portrait du clergyman de « Colonisons », déjà évoqué, la noirceur intégrale de l’uniforme est renforcée, avec une touche de dérision supplémentaire, par la blancheur de l’ombrelle que porte le pasteur. De même, dans les Mémoires de mon ami, l’opposition des teints et des corpulences suffit à caricaturer les personnages du juge et du greffier : « Si le juge était gras et rose, le greffier était maigre et blaffard 37 ». Dans « Le Petit vicomte », le Père Plançon « dont les vêtements trop larges flottaient sur un corps trop maigre, comme une draperie sur du vide38 », pâtit du contraste risible entre contenant et contenu qui finit par l’anéantir, au pied de la lettre ! Simple jeu d’écriture ? Pas seulement. En deux traits, à la manière des plus habiles caricaturistes, Mirbeau esquisse la tragédie d’un personnage insignifiant qui, toute sa vie, n’a connu d’autre gloire que de dire : « Madame la comtesse est servie » sur la scène d’un théâtre parisien. Un effet de contraste analogue entre la forme et le contenu est entretenu dans le début de « Paysage d’hiver », qui oppose les vociférations tonitruantes des chasseurs à la dérision des exploits accomplis, « leurs grandes victoires sur les lièvres, les perdrix et les formidables alouettes39 ». La scène d’enterrement, au début de « Mon oncle », est elle-même rendue plus dérisoire, donc plus pathétique, parce que, au milieu de la rigidité compassée de la cérémonie, des enfants de chœur « riaient en dessous, s’amusaient à se bourrer le dos de coups de poing », tandis que « le bedeau, agitant des tintenelles, refoulait dans le chemin les mendiants curieux, et [qu’] une voiture de foin qui s’en revenait, fut contrainte de s’arrêter et d’attendre40 ». Parfois le contraste se situe, de façon plus profonde, et par là plus inattendue, entre l’apparence extérieure d’un personnage et un trait insoupçonné de son comportement, tellement démesuré qu’il ouvre des abîmes et produit des effets destructeurs. Puvisse Déchavane en offre un exemple saisissant. Dans la vaste galerie des grotesques que Mirbeau met en place dans ses Contes, le personnage est en effet un des rares à échapper à la verve caricaturale de l’auteur par « sa figure heureuse, son œil sans remords, la franchise chaleureuse et brusque de sa poignée de mains41 ». Le portrait vole en éclats lorsque nous découvrons, avec le narrateur, que Déchavane est habité par une passion dévorante, le mot s’impose, qui revêt la dimension d’un vice à peine avouable : Déchavane, nouvel ogre caché derrière le masque de la respectabilité, mange tout, depuis les fleurs jusqu’aux chenilles, « et les bêtes que personne n’a mangées, des bêtes qu’on ne connaît pas !… » Cette révélation, il l’accompagne d’une formule à laquelle il finit par se réduire tout entier et qu’il répète de manière obsessionnelle : « Je mange de tout, moi ! ». Le personnage achève de basculer dans l’univers de la démence lorsqu’il en vient à manger son furet fétiche, Kléber, révélant ainsi la sauvagerie d’une monomanie qui l’emporte sur tous les autres sentiments. Parmi les procédés hyperboliques qui caractérisent la caricature, aussi bien graphique que littéraire, il en est un que Mirbeau affectionne et exploite particulièrement, c’est celui de l’outrance verbale, non pas celle du pamphlétaire ou de l’imprécateur, mais celle pratiquée, à
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« Mémoires de mon ami », C.C. II, p. 655. « Le Petit vicomte », C.C. II, p. 531. 39 « Paysage d’hiver », C.C.I, p. 426. 40 « Mon oncle », C.C.I, p.300. 41 « Puvisse Déchavane », C.C.I, p. 393. 9

son insu, par un personnage odieux qu’il s’agit de déconsidérer définitivement en lui donnant la parole ! Procédé habile, et économique, qui pousse dans ses derniers retranchements la logique, sinon d’une pensée – le mot serait déplacé –, du moins d’un comportement et d’une obsession. Le narrateur n’a pas à intervenir, ni à clamer sa colère ou son indignation, il lui suffit d’ouvrir les guillemets : au lecteur d’écouter et de tirer la leçon. Les exemples ne manquent pas, à commencer par le comte de C…, ancien colonel de dragons qui ne « [comprend] la guerre qu’entre gens d’un même pays » et qui « revendique comme le plus sacré des devoirs, comme une nécessité vitale le droit formel qu’a la société de déclarer la guerre – une guerre sans merci – à ceux qui cherchent à en troubler l’ordre établi : les grévistes, par exemple42 ». Dans « Une perquisition en 1894 », la stupidité des propos, tenus par le commissaire de police, venu perquisitionner chez l’écrivain lui-même, atteint des sommets effarants :
- Le dictionnaire de Littré ! - Enlevez ! Enlevez !...D’abord, enlevez tous les dictionnaires !... Il y a là-dedans un tas de mots dangereux et qui menacent l’ordre social… […] - La Géographie universelle d’Elisée Reclus. […] - Bigre !… Je crois bien !... Allez-y doucement, de peur qu’elle n’éclate !... Et mettez-la à part !... avec précaution, fichtre !... Nous la porterons au laboratoire municipal… Y a-t-il une mèche ?... - Non !... C’est heureux… Nous sommes arrivés à temps.[…] - L’Imitation de Jésus-Christ. - Enlevez !... Jésus-Christ était un anarchiste…un sale anarchiste…43

Au-delà de l’art avec lequel Mirbeau met en place une vraie scène de farce44, les propos du commissaire, dans une sorte d’ “effet boomerang”, trahissent la véritable nature d’un pouvoir politique qui, sous des apparences éventuellement progressistes, ne supporte pas la liberté de pensée des intellectuels et des savants. Mais c’est dans la dénonciation du colonialisme que le procédé trouve son efficacité la plus grande, par exemple dans « Maroquinerie » (au titre superbement métonymique), où Mirbeau rend visite au très réel général Archinaud, commandant du Haut-Sénégal et du Niger. En lui cédant la parole, l’auteur révèle toute la barbarie qui se dissimule, à peine, derrière les alibis civilisateurs de l’entreprise coloniale :
Je ne connais qu’un moyen de civiliser les gens, c’est de les tuer…[…] En les massacrant en bloc, je supprime les difficultés ultérieures…Est-ce clair ? Seulement, voilà…tant de cadavres…c’est encombrant et malsain…Ça peut donner des épidémies… Eh bien ! moi, je les tanne…j’en fais du cuir… 45

Les murs de la pièce où la scène se passe sont, au reste, « tendus de cuir, d’un cuir particulier, de grain très fin, de matière très lisse » : « C’est de la peau de nègre, mon garçon », assène
« Âmes de guerre », C.C. I, pp. 547-548. « Une perquisition en 1894 », C.C.II, pp. 288-289. 44 Ce qu’a déjà souligné Yvette Mousson dans une intervention au colloque de Caen de 1996 (« Octave Mirbeau et la modernité ») : « Le style de Mirbeau dans les Combats politiques et l’affaire Dreyfus », Cahiers Octave Mirbeau n° 4, 1997, p. 48. 45 « Maroquinerie », C.C.II, pp. 336-337.
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encore le général qui vante les mérites de ce matériau, « joli…solide…inusable… imperméable…[…] avec quoi l’on peut fabriquer de la maroquinerie d’art…des bibelots de luxe…des porte-monnaie par exemple… des valises et des nécessaires de voyage… et même des gants pour le deuil… Ha ! ha ! ha ! » Est-il nécessaire de préciser que ces propos ne relèvent pas du réalisme, pas plus qu’on ne peut imaginer que l’appartement du général Archinaud fût réellement tendu de peau humaine, mais c’est l’outrance, à proprement parler inimaginable46, de ces propos et des actes supposés qui doit permettre de dessiller le lecteur et de susciter chez lui, s’il le veut bien, une salutaire prise de conscience. Le jeu est le même dans « Colonisons », lorsqu’un vieux colonel, « modèle de toutes les vertus », raconte ses campagnes d’Afrique à ses petits-enfants ravis :
- Ah ! les brigands d’Arabes ! dit-il, avec des colères demeurées vivaces… Ah ! les traîtres ! les monstres ! Ce que nous avons eu de mal à les civiliser… Mais j’avais trouvé un truc. […] Lorsque nous avions capturé des Arabes révoltés, je les faisais enterrer dans le sable, tout nus, jusqu’à la gorge, la tête rase, au soleil…Et je les arrosais comme des choux… […] Ils mouraient en faisant d’affreuses grimaces… C’était trouvé, ça, hein ?47

Il n’est pas certain, cependant, que le but visé soit nécessairement atteint. Certains lecteurs, déroutés sans doute par la démesure de la charge, n’ont vu dans « ce genre de gaieté anthropophagique et coloniale48 » qu’une farce grotesque où le rire finit par occulter la légitime révolte. C’est le cas, par exemple, de Roland Dorgelès qui, dans un portrait qu’il lui consacre, ne voit en Mirbeau qu’un atrabilaire prenant « aveuglément le contre-pied de tout ». Se référant, entre autres, au texte de « Maroquinerie », il conclut : « Tout cela, il faut le reconnaître, n’est ni très vraisemblable, ni bien convaincant49. » À l’aveuglement supposé de Mirbeau, répond manifestement celui de Dorgelès qui préfère, en 1952, garder ses illusions sur la réalité des conquêtes coloniales. Il est loin d’être le seul. OCTAVE MIRBEAU, ÉMULE DE LAVATER ? Les différentes formes de caricature dont nous venons de parler occupent donc dans les Contes cruels une place qui est loin d’être négligeable et elles revêtent des fonctions qui couvrent, semble-t-il, une partie importante du “spectre” de cette écriture. Pourtant, ces formes sont finalement mineures par rapport au procédé que privilégie Mirbeau et qui consiste à suggérer une présence animale derrière les traits humains. C’est la première étape d’un processus de dégradation, de dévalorisation, qui peut altérer l’intégrité de l’être jusqu’à
Le procédé se poursuit jusqu’à la fin de l’entretien, et jusqu’à la nausée, lorsque le général évoque la possibilité d’utiliser la viande des populations massacrées pour fabriquer « des conserves excellentes pour la troupe », bien que, précise-t-il, le nègre ne soit pas comestible. La même idée se trouve développée dans les propos de l’explorateur de « Âmes de guerre II », du moins en ce qui concerne les « nègres adultes, car, chose curieuse, le très jeune nègre, le nègre de trois ou quatre ans, est un aliment assez délicat. Cela rappelle le petit cochon de lait. » (C.C.II, p. 412). Cette fois, l’anthropophagie attribuée aux blancs devient la métaphore évidente de la violence coloniale. 47 « Colonisons », C.C.II, p. 272. 48 « Maroquinerie »,C.C.II, p. 336. 49 Roland Dorgelès, Portraits sans retouche, Éditions Albin Michel, 1952, p. 131. 11
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sa négation totale. Rappelons ici rapidement que, depuis l’Antiquité, les philosophes et les artistes se sont toujours intéressés aux analogies, fortuites ou cultivées, entre l’homme et l’animal. Cet intérêt culmine une première fois au XVIIe siècle avec les travaux de Charles Le Brun, puis avec ceux de Johann Kaspar Lavater à la fin du XVIIIe siècle. Son Essai sur la Physiognomonie (1781-1803) exerça une influence considérable, tout au long du XIXe siècle, sur les écrivains et les artistes, en particulier les caricaturistes qui trouvèrent dans les travaux pseudo-scientifiques de Lavater une légitimation de leurs productions50. Ce qui frappe chez Mirbeau, c’est que la comparaison animale n’est jamais guidée par un souci esthétique ; elle n’est jamais décorative ni gratuite, comme elle peut l’être, souvent, chez d’autres écrivains qui se contentent de souligner une ressemblance physique à partir d’un détail. Ce n’est pas seulement, ni principalement, la ressemblance qui intéresse Mirbeau, mais, par l’animalité, la suggestion d’un univers inquiétant qui, à tout moment, peut basculer dans la bestialité et la monstruosité, celles qui libèrent le goût du crime et du sang. Laissons de côté certains stéréotypes du langage, comme le « cou de taureau » de Jean Louvain dans « La P’tite »51, pour retenir la fréquence significative de certains champs lexicaux qui s’organisent principalement autour de trois pôles : ceux de la férocité, des grognements et des cris, et celui de la bête. En réalité, ces différents registres ne sont pas dissociés, mais, la plupart de temps, étroitement mêlés les uns aux autres, comme dans le syntagme de la « bête féroce » qui désigne aussi bien l’homme au grenier (Clément Sourd52) que la Goudette dans « La Belle sabotière »53, tant il est vrai que, pour Mirbeau, la férocité est la chose du monde la mieux partagée. Si cette férocité induit, parfois, les images attendues du fauve (toujours à propos de Clément Sourd) ou du tigre54, elle trouve son expression privilégiée dans les “instruments”55 par lesquels elle pourrait s’exercer : les mâchoires, les griffes et, de manière récurrente, les crocs. Au début de « Solitude ! », Lucien, reclus dans le château de sa famille, contemple les portraits de ses ancêtres qui ne manquent pas de susciter l’inquiétude : « des faces têtues, des yeux mornes, des mâchoires de bêtes56. » Dans ce contexte de la voracité, c’est-à-dire de l’assouvissement brut et brutal de toutes les passions et de tous les désirs, il n’est pas surprenant que les dents et les crocs occupent une place primordiale. Ainsi la Renaude (« La Bonne ») remarque-t-elle que le garçon qui va la violer
50 L’influence de Lavater est sensible, entre autres, chez Balzac, chez Stendhal, chez Baudelaire – qui le qualifie d’ « homme angélique » - et, dans le domaine graphique, chez Daumier et, plus encore, chez Grandville (1803-1847), qui excella dans la caricature zoomorphique (illustrations des fables de La Fontaine et de Florian, Têtes d’hommes et d’animaux comparées). Cette forme de caricature se poursuit à travers l’œuvre de Benjamin Rabier (1864-1939) et jusqu’à aujourd’hui avec un dessinateur comme Jean-Claude Morchoisne ( Ces animaux qui nous gouvernent, 1983). Dans un champ littéraire proche de celui de Mirbeau, Maupassant écrit dans Les Sœurs Rondoli : « Chacun de nous […] garde dans les traits, sous la ligne humaine, un type d’animal, comme la marque de sa race primitive. Combien de gens ont des gueules de bulldog, des têtes de bouc, de lapin, de renard, de cheval, de bœuf ! » (Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Robert Laffont, tome I, 1988, p. 980). 51 Encore que ce détail physique soit immédiatement traduit en termes inquiétants : « une nuque épaisse, obstinée, d’assassin », C.C.I., p. 369. 52 « L’Homme au grenier », C.C.I., p.380. 53 « La Belle sabotière », C.C.II, p. 53. 54 Ainsi, dans « Le Lièvre », le personnage de Pierre : « [il] avait un air farouche, avec sa face plate, sa courte barbe rousse et ses yeux obliques, il ressemblait à un tigre », C.C.I, p. 400. 55 Nous pensons à la torture et, bien évidemment, au Jardin des supplices. 56 « Solitude ! », C.C.I, p. 380.

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possède « un rire de chien qui montre les crocs en grondant57 ». Le portrait de la Goudette, qui pousse son mari à tuer sa propre mère afin d’en hériter, concentre, sans surprise, les marques presque trop visibles de la bestialité : « Ses doigts remuaient, se tordaient, pareils à des griffes de bête féroce ; de sa bouche, des crocs sortaient, jaunes et pointus, impatients de déchirer des proies vivantes ; ses prunelles roulaient dans du sang, hagardes58 ». Cette bestialité est encore plus inquiétante lorsqu’elle concerne, non plus seulement un individu, mais un groupe, comme la foule qui veut se venger de cette femme qui a protégé un mendiant : « La dame, toute frémissante, remonta dans sa voiture, poursuivie par les huées de cette foule aux griffes et aux crocs de qui les doigts d’une femme venaient d’arracher un peu de chair humaine59. » L’opposition suggestive entre les « doigts » de la dame et les « griffes » de la foule accentue encore la férocité toute animale de celle-ci, prête à se livrer à un véritable carnage. Le plus inquiétant est peut-être atteint, cependant, lorsque, parmi les signes de la sauvagerie, demeure reconnaissable une présence humaine, comme sur le visage de Clément Sourd, alors qu’il vient de violer sa sœur et qu’il est en train de déchiqueter « de ses crocs aigus » un lapin : « Un sourire grimaça dans l’emmêlement de sa barbe sanglante, tandis que de sa bouche encore immobile, un lambeau de chair filamenteuse pendait, comme à la gueule d’un fauve60... » Cette présence simultanée de l’humain et du bestial nous fait atteindre les limites du supportable. Plus rarement, et dans un registre moins cauchemardesque, la présence de l’animalité est signalée par l’altération de la voix humaine en cri, en grognement, celui que pousse Clément Sourd – encore lui – dès sa première apparition61, ou le « gutturalisme peu nuancé » des chasseurs de « Paysage d’hiver » qui évoque le « barrissement62 ». Le meilleur exemple de cette caricature vocale est fourni par la voix du petit bossu (« Un homme sensible ») perçue par le narrateur comme « quelque chose d’intermédiaire entre un cri de singe, un nasillement d’orgue, un aboi de chien, un croassement de corbeau63 ». La variété et le mélange irréaliste des références animales contribuent ici à suggérer une réalité insolite, aussi inquiétante que mystérieuse. À travers tous ces exemples, il est clair que la caricature mirbellienne, même si elle utilise les moyens habituels de l’outrance ou de la déformation, conduit le lecteur aux frontières d’un autre monde, au bord d’un gouffre, dont l’abîme qui s’ouvre au cœur d’ « Un homme sensible » nous semble constituer la métaphore64. Ouvrons une parenthèse pour signaler que cette animalisation de l’humain possède son corollaire, qui consiste, à l’inverse, à prêter des attitudes humaines, voire nobles, à un animal.
« La Bonne », C.C.II, p. 170. « La Belle sabotière », C.C.II, p. 53. Il est à noter que les crocs « jaunis » se retrouvent dans le portrait du semeur de bégonias (« Le Tronc », C.C.II, p. 324), peut-être d’une manière moins inquiétante que chez la Goudette, mais sait-on jamais ?... En tout état de cause, il semble bien que la couleur jaune, et ses diverses altérations, possède des connotations extrêmement péjoratives chez Mirbeau. 59 « Paysage de foule », C.C.I, p. 507. 60 « L’Homme au grenier », C.C.I, p. 381. 61 « Une sorte de bestial grognement », ibid. p. 376. 62 « Paysage d’hiver », C.C.I, p. 426. 63 « Un homme sensible », C.C.I, p. 526. 64 Ce n’est pas un hasard si ce gouffre — qui servira de tombeau aux amants haïs par l’homme sensible, la belle Marie et le bossu — est lui-même évoqué en des termes qui appartiennent aux registres de l’animal et du monstre : « Les ronces et les clématites qui bordaient de leur masses mouvantes la gueule du trou semblaient s’ouvrir et se refermer comme une mâchoire de monstre » (ibid.).
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C’est le cas de ces « goélands à l’air sacerdotal [qui] se tiennent immobiles en des poses hiératiques » au début de « Kervilahouen »65, et, plus encore, de l’âne (« La Peur de l’âne »), dont le portrait et le comportement constituent un contrepoint ironique et symétrique de la caricature traditionnelle :
Il avait des jambes fines et nerveuses comme celle des chevreuils, des yeux expressifs, spirituels, enjoués et d’une telle douceur que je voudrais en voir de pareils aux visages des humains. Sa robe, lavée, peignée, lustrée, était gris rose, et une raie d’un noir de velours brillant lui courait, comme un ruban, sur le dos…66

Le portrait physique se complète du regard incisif et lucide que l’animal jette sur les humains :
Dieu ! que tous ces gens sont laids et ridicules qui me regardent !... Mais je suis heureux de les voir tels, car ils renforcent mon mépris pour les hommes et pour leurs curiosités stupides… 67

Ainsi la valorisation de l’animal subvertit le cliché traditionnel de l’âne comme emblème de l’ignorance et permet, en retour, de dénoncer le comportement de l’homme-bourreau. Il est à remarquer au passage que c’est là, pour l’essentiel, le procédé sur lequel repose la conception de Dingo dont Mirbeau ne cesse de vanter les qualités et les mérites : « Fort, musclé comme un athlète antique, élégant, souple et délié comme un magnifique éphèbe, il portait haut l’orgueil de sa tête68... » DU VÉGÉTAL AU MINÉRAL, OU L’OBSESSION DE LA MORT Par rapport aux métaphores animales et bestiales qui, on vient de le voir, s’engagent rapidement dans la voie de la monstruosité, les autres altérations caricaturales que Mirbeau inflige au visage et au corps de ses personnages, peuvent paraître secondaires ; il faut pourtant en parler car elles jouent un rôle non négligeable dans l’entreprise générale de dégradation de l’humain et contribuent à formuler son pessimisme désespéré. Les métaphores végétales à valeur caricaturale, celles qui sont héritées de Grandville69 et, plus lointainement, d’Arcimboldo, sont assez rares chez Mirbeau. À peine peut-on relever chez lui un léger penchant pour la tomate qui apparaît dans le portrait de Cléophas Ordinaire70 et dans celui de Sosthène Martinot, avec son « crâne aplati, glabre et rouge, pareil à une tomate trop mûre71 ». Dans un cas comme dans l’autre, on en reste au grotesque à valeur simplement comique et, surtout, on demeure dans le registre du vivant. À noter, cependant,
« Kervilahouen », C.C.I, p. 109. « La Peur de l’âne », C.C.I, p. 487. 67 Ibid., p. 490. 68 O. Mirbeau, Dingo, Les Éditions nationales, 1935, p. 38. 69 Nous pensons en particulier à l’album Fleurs animées. 70 « Figurez-vous un petit tonneau, planté sur de courtes jambes et surmonté, en guise de visage, d’une tomate rougeoyante et dodue, d’une belle tomate à qui une large fente dans le travers de sa pulpe donnerait une constante expression de rire. » « Un joyeux drille ! », C.C.I, p. 435. 71 « Le Tambour », C.C.II, p. 340.
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que Mirbeau peut s’amuser, comme dans les références animales, à inverser le processus en prêtant à un élément végétal des traits humains ; ainsi cette « grossière pivoine rouge qui, […] sous la tension du regard, s’anima, se déforma, pointa en nez d’ivrogne, s’ouvrit en lèvres sanglantes, prit une vague, ironique, caricaturale apparence de visage humain72 ». Ce qui est remarquable ici, c’est que la fleur offre l’image d’une humanité encore une fois grimaçante. En quittant délibérément le registre du vivant, que ce soit sous sa forme animale ou végétale, une étape nouvelle est franchie lorsque la caricature s’inspire de la matière, accède au minéral et fige les traits humains dans une inertie, une inexpressivité déjà porteuses de mort. On retiendra, par exemple, le visage de Maît’ Pitaut, « semblable à une motte de terre surmontée d’une casquette »73, ou la peau du greffier « pareille à la peau fripée d’un vieux gant74 », peau désormais parcheminée, déjà privée de vie. Un effet analogue, et cependant différent, est obtenu, au début de « Paysage d’été », dans la description des hommes, pleins de vigueur ceux-là, qui déchargent une péniche :
Les labeurs violents avaient exagéré leur modelé et faisaient de leurs muscles des paquets de cordes et des nœuds, et des bosses mouvantes, développés jusqu’à la difformité, jusqu’à la caricature – caricature puissante et michel-angesque, il est vrai.75

La référence à Michel-Ange valorise bien entendu la scène, en l’esthétisant ; il n’en reste pas moins que les personnages, statufiés, cessent d’être de chair pour devenir objets. On peut penser également au portrait de la mère Nicolas, qui présente des traits empruntés au monde minéral et géologique :
Une partie des épaules et le cou qu’on eût dit de brique, tant ils avaient été cuits et recuits par le soleil, sortaient décharnés, ravinés, des plis flottants de la chemise de grosse toile.76

La disparition de la chair favorise ici, manifestement, la suggestion d’un corps qui retourne à la terre. Il n’est donc pas surprenant qu’à plusieurs reprises le corps caricaturé mime la silhouette du squelette, comme dans le portrait du vieux Sbire qui, de façon remarquable, rassemble en quelques lignes les signes de la mort : « Il était coiffé d’un calotte de velours noir, indiciblement pisseux ; sa veste courte, couleur de terre, ralinguait sur son dos maigre, sur son ossature pointue de squelette ambulant77. » Ainsi en va-t-il également de l’inconnue que le narrateur rencontre « Dans l’antichambre » et dont il remarque que « l’ossature, par places, dans l’évidement de cet attristant visage, raidissait de brèves, de dures apparences de

« Solitude ! », C.C.I, pp. 186-187. « La Tristesse de Maît’ Pitaut », C.C.I, pp. 125-126. 74 « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 655. 75 « Paysage d’été », C.C.I, p. 203. On a le sentiment que Mirbeau pense ici tout particulièrement à la fameuse série des Esclaves de Michel-Ange. 76 « Le Père Nicolas », C.C.I, p. 77. 77 « Le Vieux Sbire », C.C.I, p. 383.
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carcasse animale78 ». Il semble bien alors que cette nouvelle référence animale a surtout pour fonction d’accentuer la suggestion de la mort au sein de l’apparemment vivant. Cependant, si la mort transparaît dans sa forme rigide, fixe, réifiée, elle est également présente, et parfois simultanément, dans sa forme déliquescente, avachie, dont la mollesse, annonciatrice de décomposition, est chez Mirbeau l’expression privilégiée. C’est dans ce registre que se situe, initialement, le portrait de l’inconnue évoquée précédemment :
Les coins de la bouche s’affaissaient ; les chairs coulaient avec des ondulations canailles, dans la descente ravinée des joues ; à chaque attache des muscles, je n’eus pas de peine à remarquer une distension de la peau, une ombre molle, un trou, […] comme un coup de pouce, empreint sur des carnations mortes.

On retrouve cette mollesse morbide sur le visage de la femme du narrateur de « La Tête coupée »79, chez Madame Piédanat avec sa « face énorme, toute blanche et molle80 », aussi bien que dans le portrait de Lagoffin, séducteur et assassin d’une petite fille de douze ans, qui apparaît comme une sorte de mort-vivant :
[Ses yeux] n’exprimaient rien, tant ils étaient morts, en ce moment, morts autant que la peau du front et des joues, laquelle, molle, plissée et toute grise, semblait avoir été cuite et recuite, à petit feu, dans de l’eau bouillante.81

En d’autres termes, Lagoffin ne porte pas seulement sur son visage les stigmates de la mort, mais également ceux de l’Enfer, dont on retrouve ici, allusivement, la représentation stéréotypée traditionnelle. UNE ESTHÉTIQUE DE LA LAIDEUR Ainsi, à travers les chemins de la satire, puis du grotesque et de la monstruosité, le lecteur des Contes cruels est amené au bord du gouffre et commence à se demander s’il est légitime de parler encore de caricature à propos d’un univers qui relève davantage de l’esthétique d’un Bosch ou d’un Breughel que d’un Gavarni ou d’un Forain. S’agit-il seulement pour Mirbeau de “déformer” la réalité humaine ou sociale, afin de mener à bien sa tâche d’imprécateur, de traquer les travers et les tares ? La caricature n’est-elle pas plutôt chez lui une manière toute personnelle d’appréhender le monde, l’homme et son environnement, l’expression de son désespoir foncier et l’outil indispensable de sa lucidité82 ? Roland

« Dans l’antichambre », C.C.I, p.151. Il est difficile de ne pas voir ici une réminiscence, consciente ou non, d’ « Une charogne » de Baudelaire. 79 « Un menton mou qui […] tremblote et disparaît dans la bouche, comme si la nature avait oublié de la pourvoir de dents et de mâchoires. » (« La Tête coupée », C.C.I, p. 282). Dans le même portrait, les lèvres sont comparées à « une entaille dans de la chair malade ». À remarquer que si les dents et les mâchoires connotent, nous l’avons vu, la férocité et la voracité, leur absence, dans un jeu d’habile symétrie, est tout aussi inquiétante. 80 « Piédanat », C.C.II, p. 35. Ce portrait, tout à fait intéressant, allie les références animales et celles de la matière (« Ses doigts semblaient de caoutchouc, une patte répugnante de bête visqueuse » (ibid.). 81 « Le Petit pavillon », C.C.I., p. 421. 82 Nous renvoyons, à cet égard, à l’essai de Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture, Société Octave Mirbeau/Presse de l’Université d’Angers, 2001. 16

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Dorgelès a le mérite, à nos yeux, d’avoir eu l’intuition de cette valeur de la caricature mirbellienne, lorsqu’il écrit :
Son œil impitoyable découvre à la seconde le point douloureux, la tache de laideur. On croit qu’il charge : non, il voit ainsi. Il guette à travers une vitre infernale qui rend tout ce qui passe grotesque et répugnant. Son art s’apparente à celui de bourreau chinois du Jardin des Supplices qui “travaille la chair humaine comme un sculpteur sa glaise”. C’est le Goya de la plume. C’est Daumier aux enfers.83

Et c’est d’abord, par la caricature, à la laideur générale du monde, tant physique que morale, que Mirbeau s’en prend. On l’a souvent remarqué, la caricature repose en fait sur le postulat selon lequel la beauté serait l’expression de la vertu et la laideur celle du vice. Octave Mirbeau semble ne pas échapper à ce poncif quand on se souvient, pour reprendre cet exemple, que la monstruosité physique de Clément Sourd (« L’Homme au grenier ») est l’image visible de sa monstruosité morale. Si les exemples de ce type sont plutôt rares dans les Contes cruels, la laideur y est constamment montrée (« monstrée ») du doigt, dénoncée comme une composante inévitable de notre monde. Parmi tous les personnages laids que l’on peut rencontrer dans les Contes cruels, la femme du narrateur de « La Tête coupée »84, la mère du « pauvre diable » (« Elle était douloureusement hideuse85 »), ou la famille Tarabustin dont le fils constitue le « dernier spécimen d’humanité tératologique86 », la palme revient incontestablement à Rosalie, dont le portrait mérite d’être largement cité :
Sèche de peau, sèche de cœur, anguleuse et heurtée, les yeux gris comme deux boules de cendre, les cheveux rares et ternes, la poitrine insexuellement plate, elle avait, à vingt ans, l’aspect délabré d’une très vieille ruine ; sa laideur était si totale qu’elle était quelque chose de plus que la laideur, rien…rien…rien !...87

Le plus remarquable, c’est encore que la laideur de Rosalie est annonciatrice d’effacement, qu’elle ouvre sur le néant : « Hoffmann nous a conté l’histoire de l’homme qui a perdu son ombre… Rosalie était ce personnage plus effarant qui avait perdu ses contours… Elle ressemblait à un fusain sur lequel quelqu’un, par hasard, aurait frotté la manche88... » Rosalie ne constitue malheureusement pas un cas isolé, une exception au sein de l’humanité ; elle-même qualifiée de « larve humaine », elle ne fait que reproduire et prolonger, à la manière d’un emblème, la laideur atavique de ses ascendants, « trop bêtes, trop laids » : « Née de ces larves visqueuses, de ce milieu rabaissant et borné, où ne passaient que des caricatures d’humanité et des déformations de la vie, comment aurait-elle pu être autre qu’elle n’était89 ? » Au regard déformant de Mirbeau, c’est toute l’humanité, toutes classes
R. Dorgelès, op. cit., chapitre IV, « Celui qui inventait la réalité », p. 153. « Elle est si laide, ma femme, si laide que lorsque nous nous promenons dans les rues, le dimanche, les passants se détournent et ricanent », C.C.I, p. 282. 85 « Les Souvenirs d’un pauvre diable », C.C.II, p. 498. 86 « En traitement », C.C.II, p. 538. 87 « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 580. 88 Ibid., p. 581. 89 Ibid. p. 583.
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confondues, qui relève d’une grotesque et abjecte caricature, comme le constate le narrateur des « Mémoires de mon ami », qui a passé vingt-cinq ans derrière le guichet de sa caisse :
J’ai vu se succéder les mêmes figures arides, les mêmes figures grimaçantes et les sales passions, et les ignobles désirs, et de la vénalité, et du vol, et du crime, toutes les tares bourgeoises et tout ce que contient d’égoïsme féroce, de rapacité sournoise, de meurtre, de charité et de lâcheté, l’âme du gros capitaliste aussi bien que celle du petit rentier, et du prêtre, et du soldat, et de l’artiste, et du savant, et du pauvre — ah ! le pauvre servile ! —, tout cela éclairé de reflets sinistres de l’or que je leur distribuai !... 90

La frontière initiale entre les exploiteurs et les exploités, les nantis et les démunis, se trouve désormais abolie, et c’est l’ensemble de l’humanité que Mirbeau rejette, avec des accents qui annoncent l’écriture célinienne : imprécations d’un idéaliste révolté, déçu par cet « admirable bétail humain à qui jamais l’idée ne viendra de se rebeller contre quelque chose, contre quoi que ce soit91 ». Dans ce rejet qui paraît absolu, les rares exceptions concédées par l’écrivain n’en ont que plus de valeur ; ainsi ce petit mendiant, un bohémien, dont le portrait totalement idéalisé92 constitue l’exact contrepoint de toutes les larves humaines qui peuplent les contes de Mirbeau. Deux raisons expliquent cette exception : la jeunesse de l’enfant et, plus encore, sa condition de marginal et d’exclu. Cette laideur universelle, dont Mirbeau note par ailleurs qu’elle joue « un rôle déprimant dans les relations sociales93 », n’épargne rien, ni les animaux, ni les objets. Il est assez rare, au demeurant, que l’enlaidissement caricatural s’étende au monde animal, précisément parce que la référence animale constitue en soi une caricature par rapport à l’être humain. Caricaturer l’animal ne peut alors constituer qu’une surenchère, à valeur généralisante, dans le processus visant à discréditer le réel. C’est ce qui se produit à propos du chien Turc, qui « n’avait pourtant rien d’un Turc, le pauvre : bien au contraire. Il était maigre, jaune, triste, de mise basse et de museau pointu, avec de courtes oreilles mal coupées, toujours saignantes, et une queue qui se dressait sur son derrière comme un point d’interrogation94 » ; et de Tom, « un chien horrible et puant, dont les oreilles et les pattes saignaient toujours, dont le poil jaune, rude, sans un luisant, sans un reflet, ainsi que le poil d’une bête morte, tombait par plaques tonsurantes, découvrant chaque jour davantage une carcasse anguleuse de chien-fantôme95 ». Portrait remarquable, qui rassemble un certain nombre des indices caricaturaux chers à Mirbeau (la couleur jaune, entre autres) et qui évoque, in fine, la proximité de la mort, la hantise du cadavre et de l’anéantissement. On pourra contester la possibilité de parler également de caricature à propos des objets ou du décor matériel, et considérer qu’un certain type de description « misérabiliste » (dont on trouverait d’innombrables exemples chez Zola ou les frères Goncourt) relève simplement de l’écriture réaliste. Ce n’est pas certain dans le cas de Mirbeau, chez qui la dégradation des
Ibid., p. 576. « En attendant l’omnibus », C.C.II, p. 528. 92 « L’air d’un page, comme on en voit dans les romans de chevalerie et sur les vieux vitraux…les chevilles délicates…une apparence de bonne santé et de force » ( « Le Petit mendiant », C.C.II, p. 174). 93 « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 579. 94 « La Mort du chien », C.C.I, p. 292. 95 « Pauvre Tom ! », C.C.II, p. 38.
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objets participe, nous semble-t-il, d’une vision générale d’un monde où la laideur des choses n’est qu’une réplique à la laideur des hommes. Yves Lagoannec, par exemple, mérite-t-il une autre chambre que celle que le vieux Bombyx, dans sa rapacité, lui a réservée :
Une couchette de fer avec un matelas sordide, deux tabourets paillés, une table de bois blanc supportant une cuvette ébréchée, composaient le mobilier. Pas de placard : une simple penderie au-dessus de laquelle était fixée une tringle de fer, où, sur des anneaux, courait un rideau de vieille indienne usée et pourrie, à palmes rouges ; sur un escabeau près du lit, trônait un vase de nuit, en grès brun, et qui avait été jadis, je pense, un pot à beurre. Et l’odeur du purin montait entre les fentes du plancher. 96

Si Mirbeau prend tant de soin et de temps à stigmatiser la laideur, c’est qu’elle est, finalement, une injure permanente à la beauté de la nature, comme la mère du « pauvre diable » dont la « silhouette revêche chagrinait le réveil si frais, si pur du matin ; les fleurettes du gazon s’offensaient de son sale bonnet de nuit et de sa camisole97 » ; et le jeune garçon « [aurait] voulu, à force de baisers et de caresses, faire pénétrer dans ce crâne, sous ce bonnet, un peu de la clarté de ce virginal matin ». La même idée est formulée, avec plus de véhémence, à l’encontre de la famille Tarabustin, décidément chargée de tous les opprobres : « - Pourquoi venez-vous offusquer de votre triple présence, de l’immoralité de votre triple présence, la splendeur farouche des montagnes, et la pureté des sources98 ?... » Non seulement la laideur des êtres est une atteinte à la beauté de la nature, mais l’effrayante vérité, c’est que les hommes ne supportent pas la beauté. Voilà qui explique, entre autres, la haine de Mirbeau à l’encontre des chasseurs. Dans « Les Hantises de l’hiver », l’un d’eux (« un homme velu comme un fauve », évidemment !) vient de tuer un grand cygne blanc et le narrateur, qui a assisté à la scène, s’interroge :
Pourquoi l’ont-ils tué ? L’homme ne peut souffrir que quelque chose de beau et de pur, quelque chose qui a des ailes, passe au-dessus de lui…Il a la haine de ce qui vole audessus de sa fange, de ce qui chante au-delà de ses cris de mort ! Autour de soi, de partout, on n’entend que des coups de feu, au-dessus de soi, de partout, on n’entend que des plaintes, que des cris. 99

La dernière phrase (« Le ciel est plein d’agonies, comme la terre ») achève de révéler l’angoisse et le désespoir de Mirbeau devant un monde dominé par la mort et dans lequel l’homme est embarqué pour une existence absurde. Dans cette perspective, et comme chez Baudelaire, la thématique du voyage, avec ses départs et ses arrivées, est utilisée à plusieurs reprises dans les Contes cruels comme métaphore de l’existence, tout particulièrement dans ce passage :
Quand on croise les regard des hommes, encaqués dans les wagons des trains de plaisir, empilés comme des tas de charbon sur le pont du paquebot à prix réduit, quand
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« La Livrée de Nessus », C.C.I, p. 457. « Les Souvenirs d’un pauvre diable », C.C.II, p. 498. 98 « En traitement », C.C.II, p. 538. 99 « Les Hantises de l’hiver », C.C.I, p. 193. 19

on se demande où ils vont, ce qui les pousse, ce qui les a réunis là, quand on suit leurs gestes si complètement inharmoniques au milieu d’aventure et de hasard où ils s’ahurissent, on éprouve la sensation de vivre une vie de cauchemar, effarante, et pareille à un conte d’Edgar Poe réalisé.100

On risquait de considérer Octave Mirbeau comme un sceptique amusé par l’humaine comédie, et on découvre un adepte de Pascal hanté par la misère de l’homme ! Voilà qui donne une tout autre portée à la caricature, à la fois expression des brutalités et des laideurs de l’existence, et masque derrière lequel se cache et se révèle l’effroi qui étreint tout être lucide : « Je m’efforce, avoue Mirbeau dans « Le Dernier voyage », d’accentuer le sens caricatural [des choses] pour ne pas voir ce qu’il y a, au fond, de terrible ennui et de véritable effroi101 ». À ceci près que, si, par définition, la caricature consiste en une déformation volontaire de la réalité, cette dernière offre aussi, au naturel en quelque sorte, des spécimens de difformité, des caricatures spontanées qui ne doivent rien à l’intervention du dessinateur ou de l’écrivain. Dans ce cas, l’attitude de Mirbeau se transforme en compassion mêlée de tendresse. Ainsi s’explique l’attention, proche de la fascination, que l’écrivain manifeste si souvent pour les bossus, précisément parce qu’ils sont la risée du genre humain et qu’ils constituent une autre catégorie de réprouvés et d’exclus. Reprenant entièrement à son compte la valorisation romantique du grotesque, Mirbeau se plaît, par deux fois, à faire d’un bossu l’amant d’une jeune fille convoitée pour sa beauté : dans « Un homme sensible », où le fils du cordonnier, « si étrangement bossu que, lorsqu’il marchait devant vous, on ne lui voyait pas la tête102 », suscite la haine du narrateur à cause de l’amour qu’il partage avec Marie, tandis que, dans « Histoire de chasse », Claude est aimé de Louise, « ce que la nature a créé de plus parfait, avec ce qu’elle vomit de plus monstrueux103 ». Dans les deux cas, l’opposition laideur/beauté fait penser, immanquablement, au couple formé par Quasimodo et Esméralda, à ceci près que, chez Mirbeau, l’amour est partagé et consommé. Tout comme Victor Hugo, Mirbeau est toujours prêt à céder à « ce charme invincible et torturant qu’ont les monstres104 », et il partage avec lui la même fascination pour le crapaud, puisque « rien n’est plus sacré que les êtres qu’on appelle ridicules105 » :
J’avoue que j’aime le crapaud. Bien qu’il soit hideux et couvert de pustules, qu’il rampe sur un ventre jaune sale, qu’il ait la démarche grotesque et qu’il se plaise au fond des vieux trous ou sur la bourbe des eaux croupies, cet animal ne m’inspire aucune répulsion.106
« ? », C.C.I, p. 156. Le point d’interrogation qui, étrangement, sert de titre à cette nouvelle ne renvoiet-il pas justement à l’interrogation permanente que soulève la condition humaine ? Cf. également la nouvelle intitulée « Le Dernier voyage », C.C.I, pp. 430-434. 101 « Le Dernier voyage », C.C.I, p. 431. 102 « Un homme sensible », C.C.I, p.511. 103 « Histoire de chasse », C.C.II, p. 47. 104 « La P’tite », C.C.I, p. 373. 105 « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 583. 106 « Le Crapaud », C.C.I, p. 80. Ce texte de Mirbeau entre en résonance tout à fait significative avec plusieurs poèmes de V. Hugo, en particulier dans Contemplations, III, 27 : « J’aime l’araignée et j’aime l’ortie / Parce qu’on les hait… ». Les nombreuses analogies qu’entretiennent les œuvres de Mirbeau et de V. Hugo mériteraient au reste une étude approfondie. 20
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Emblème du misérable et de l’exclu, métaphore vivante de la caricature, le crapaud est finalement moins laid que ne le sont bien des hommes107. Il faut aller maintenant jusqu’au bout de la démarche de Mirbeau. Cette fascination pour la laideur (analogue à celle que l’écrivain éprouve pour le mal, le crime et le sang, comme l’illustre amplement Le Jardin des supplices) dissimule la conviction qu’elle peut être, dans un étonnant renversement dialectique, le masque paradoxal et déroutant de la beauté. On a déjà vu précédemment comment les dockers de « Paysage d’été » pouvaient, en se pétrifiant, mimer les statues de Michel-Ange, de même que la belle Catherine, « cet être hideux et superbe », a gardé « dans la tombée des épaules […] quelque chose de la grâce de la femme108 »… Mais Rosalie elle-même, ce parangon de laideur, ne mérite-t-elle pas un autre regard : « Est-ce que le chardon n’a pas une beauté, une beauté plus forte que la rose, et plus émouvante et plus tragique109 ? » Une fois, une seule fois, Rosalie va révéler, dans un éclair, toute l’étendue de sa vie secrète et la splendeur qui se cache dans son « corps triste » : « Rosalie resplendissait. Il y avait dans ses yeux une flamme nouvelle et ardente ; la peau de son visage rayonnait ; ses cheveux brillaient, une chaleur de vie intense s’échappait, comme d’un foyer, de son corps, qui se collait au mien. » (p. 589). Instant d’éternité fugitif, certes, mais qui vient néanmoins rééquilibrer le portrait si repoussant de la jeune femme. * * *

On peut se demander si beaucoup d’écrivains ont poussé aussi loin que Mirbeau, non seulement les ressources offertes par les procédés caricaturaux traditionnels, mais aussi et surtout les présupposés et les implications de la caricature. Instrument particulièrement efficace au service des combats inlassablement menés par l’imprécateur qui ne cesse de pourfendre les scandales de son temps110, ce serait pourtant une erreur de la réduire à cette fonction. Chez Mirbeau, la caricature est inséparable de sa vision du monde, elle coïncide avec elle, sans qu’il soit besoin d’invoquer l’outrance. Si, pour beaucoup, la caricature est un utile miroir déformant, pour l’auteur des Contes cruels elle dit la vérité, et cette vérité est tragique : les hommes sont laids, physiquement et moralement, et ils sont condamnés à mourir. Certains peuvent s’amuser, rire des travers humains et des difformités, ce que Mirbeau voit, c’est l’absurdité du monde et le néant auquel il est promis. De cette manière, la caricature se situe, chez Mirbeau, à la frontière de deux mondes : celui de l’esprit critique, et celui de l’univers obsessionnel de l’écrivain. Dans un monde qui n’est finalement peuplé que de larves, que reste-t-il ? La légitimité du combat, l’amour de l’art et la compassion pour les exclus, les réprouvés, les misérables. Au final, la caricature révèlerait chez Mirbeau la blessure profonde de son idéalisme constamment démenti et forcément déçu, comme l’a si bien vu Remy de Gourmont dans le portrait qu’il trace de lui en l’opposant aux « petits
« Que de poignées de main j’ai données à des hommes dont la peau était peut-être plus blanche et lavée au champagne, mais dont l’âme était infiniment plus immonde que celle du crapaud ! » (ibid.). 108 « En promenade », C.C.II, p. 77. 109 « Les Mémoires de mon ami », C.C.II, p. 583. À noter, bien entendu, le jeu d’antithèse auquel l’auteur se livre dans le choix du prénom. 110 Comme le dit Serge Koster, « personne ne sort indemne de la pourriture exhibée par Octave Mirbeau », in « Le Peintre et la pourriture », Cahiers Renaud Barrault, n° 107, Gallimard, 1983, p. 11. 21
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maîtres » du naturalisme : « Mirbeau préparait des romans durs, violents, d’une ironie parfois un peu caricaturale, mais où des pages d’émotion avouaient, comme à regret, la noblesse et les hauts désirs d’une âme murée dans la pudeur de sa jeunesse111. » Bernard JAHIER

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Remy de Gourmont, Promenades littéraires, tome III, Mercure de France, 1963, p. 86. 22

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