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PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME

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PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
TexTes rassemblés eT édiTés par
Nicholas dioN, esTher ouelleT eT maNoN plaNTe
Les Presses de l’Université Laval
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Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des Arts du Canada et
de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec une aide fnancière
pour l’ensemble de leur programme de publication.
Nous reconnaissons l’aide fnancière du gouvernement du Canada par l’entremise de son
Programme d’aide au développement de l’industrie de l’édition (PADIÉ) pour nos activités
d’édition.
Maquette de couverture :
Mise en pages : Mélanie Bérubé
© LES PRESSES DE L’UNIVERSITÉ LAVAL, 2009
Tous droits réservés. Imprimé au Canada
Dépôt légal, 2
e
trimestre 2009
ISBN 978-2-7637-8862-3
Les Presses de l’Université Laval
Pavillon Maurice-Pollack
2305, rue de l’Université, bureau 3103
Québec (Québec) G1V 0A6
Canada
www.pulaval.com
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Remerciements
Les directeurs des Cahiers du CIERL tiennent à remercier le
Fonds québécois de recherche sur la société et la culture (FQRSC)
pour son soutien.
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Les Cahiers du CierL
dirigés par :

Thierry belleguic
marc aNdré berNier
lucie desjardiNs
sabriNa VerVacke
respoNsable scieNTifique du Volume :
Thierry Belleguic
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« Par ses Cahiers, le Cercle interuniversitaire d’étude
sur la République des Lettres (CIERL) entend faire écho
aux travaux en cours de ses membres.
Qu’ils prennent la forme de rapports de synthèse,
d’actes de colloques ou de journées d’étude,
de dossiers à caractère théorique, méthodologique,
ou bien encore documentaire,
les Cahiers ont pour vocation de partager
l’actualité des activités du CIERL
avec la communauté des chercheurs ».
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TiTres parus daNs la collecTioN
Savoirs et fns de la représentation sous l’Ancien Régime, 2005
Textes rassemblés et édités par
Annie Cloutier, Catherine Dubeau et Pierre-Marc Gendron
Représentations du corps sous l’Ancien Régime, 2007
Textes rassemblés et édités par
Isabelle Billaud et Marie-Catherine Laperrière
Histoire et confits, 2007
Textes rassemblés et édités par
Frédéric Charbonneau
Critique des savoirs sous l’Ancien Régime, 2008
Textes rassemblés et édités par
Yves Bourassa, Alexandre Landry, Marie Lise Laquerre et Stéphanie Massé
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Table des matières
PréfaCe 13
Les PLaisirs du CherCheur de CLefs :
Pratiques de LeCture sous L’anCien régime 15
Anna Arzoumanov
PLaisir du rire et de La ConnivenCe : Pour une LeCture
des travestissements en vers burLesques 33
Jean Leclerc
PLaisir et déPLaisir : une renContre entre PhiLosoPhie
et Littérature dans La première jourNée
de théoPhiLe de viau 49
Judith Sribnai
« Protestations Contre Les dogmes Littéraires » :
Le Pur PLaisir de La LeCture et de L’éCriture
seLon Louis sébastien merCier 65
Annie Cloutier
Les PLaisirs de La tendresse dans Les Lettres
de mme de sévigné à sa fiLLe 85
Cécile Lignereux
madame La duChesse de bourgogne, figure embLématique
du PLaisir dans Les mémoires du duC de saint-simon 103
Juliette Nollez
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Les sangLots d’une reine du PLaisir à La tristesse
dans La cléopâTre (1681) de Jean de La ChaPeLLe 117
Nicholas Dion
éPistémoLogie et Poétique Chez CondiLLaC :
La question de L’imagination 137
Mitia Rioux-Beaulne
PLaisir ParadoxaL et subJeCtivité sensibLe :
Les enJeux d’une séduCtion dans
les liaisoNs daNgereuses 153
Marie-Lise Laquerre
madame de t et miLan Kundera,
ou « L’aimabLe amie du PLaisir » 171
Nelson Guilbert
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Préface
Les études recueillies dans le présent volume ont d’abord fait l’objet
de communications présentées les 5 et 6 mai 2005 à l’Université Laval
dans le cadre du cinquième colloque « Jeunes chercheurs » du Cercle
interuniversitaire d’étude sur la République des Lettres (CIERL) qui a
rassemblé, autour d’une réfexion sur le thème des plaisirs sous l’Ancien
Régime, des doctorants québécois et français.
Au cours des dernières années, la réfexion sur le plaisir dans la
littérature d’Ancien Régime a connu un renouveau fécond. Pensons,
par exemple, au cycle de conférences organisé par Patrick Dandrey et
Delphine Denis sous l’égide de l’Université Paris-Sorbonne autour du
thème « Plaisir et plaisirs au XVII
e
siècle
1
». Des ouvrages collectifs et
des monographies ont également abordé divers aspects de la question.
Si Enfers et délices à la Renaissance
2
, placé sous la direction de François
Laroque et Frank Lessay, s’attarde à cerner la dialectique qui lie la notion
de péché à celle de plaisir autour, entre autres, de la fgure de Marie
Stuart et du théâtre de Marlowe, La crise du plaisir
3
de Peter Maxwell
Cryle propose d’interroger le corpus libertin du point de vue du passage
progressif de plaisirs collectifs et variés à la singularité d’un plaisir de plus
en plus individualisé et intime. Dirigé par Roy Porter et Marie Mulvey
Roberts, Pleasure in the Eighteenth Century
4
décline quant à lui la diversité
des plaisirs dans l’Angleterre des Lumières, qu’ils relèvent d’une sexualité
hétérodoxe, des plaisirs de la table ou de ceux de la musique, de l’ethos
de la bienfaisance ou de l’esthétique de la terreur. On ne saurait bien
évidemment passer sous silence la thèse magistrale de Robert Mauzi sur
L’idée du bonheur dans la littérature et la pensée française au XVIII
e
siècle
5
,
qui explore avec érudition et fnesse les variations d’un plaisir pris entre
1. Ces conférences ont eu lieu entre le 25 octobre 2005 et le 30 mai 2006, dans le cadre du
séminaire « Approche et actualité de la recherche dix-septiémiste ».
2. François Laroque et Frank Lessay (dir.), Enfers et délices à la Renaissance, 2003.
3. Peter Maxwell Cryle, La crise du plaisir : 1740-1830, 2003.
4. Roy Porter et Marie Mulvey Roberts (éd.), Pleasure in the Eighteenth-century, 1996.
5. Robert Mauzi, L’idée du bonheur dans la littérature et la pensée française au XVIII
e
siècle, 1960.
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XIV PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
la gratifcation de l’action, la tentation du loisir et l’inclination au
sentiment. Les articles qui composent ce cinquième numéro des Cahiers
du CIERL entendent apporter une modeste contribution à ce vaste et
passionnant thème qu’est celui du plaisir, de ses formes et de ses discours
sous l’Ancien Régime.
i plaisirs eT lecTure
Des commentaires qui tentent de la circonscrire à sa présence concrète
dans le texte, que ce soit dans les adresses au lecteur ou en tant qu’objet même
du discours, la lecture s’offre ici comme premier vecteur du plaisir littéraire.
L’étude d’Anna arzoumaNoV, qui ouvre cette section liminaire, s’attache
aux textes et à la lecture à clefs. Elle y souligne les modulations qu’a subies
la réception de ce type particulier d’ouvrages et, partant, celles du plaisir qui
en découle. Bien que parfois décriées par ceux-là même qui les mettent en
œuvre, les clefs participent pourtant d’une pratique d’écriture fort répandue
et appréciée au XVII
e
siècle, à la croisée des jeux mondains et de la tradition
allégorique. Aussi témoignent-elles d’un rapport au texte qui ne voit pas dans
la lecture référentielle un obstacle au plaisir de la lecture, mais bien au contraire
une invitation au plaisir de la découverte. Jean leclerc poursuit cette réfexion
sur la part faite au plaisir du lecteur dans l’œuvre littéraire et propose de voir
dans la connivence entre l’auteur et son public la pierre angulaire du succès
des travestissements en vers burlesques dans le deuxième tiers du Grand Siècle.
Nécessaire à la bonne compréhension du travestissement par la médiation
d’une culture partagée, la connivence établie assure également le discernement
des intentions de l’auteur et rend ainsi possible le rire burlesque. En cela, elle
rend bien compte du statut du lecteur des premiers vers burlesques, qui allie
fnesse d’esprit et goût pour les plaisirs de l’affectation.
À l’inverse, certains écrivains ne se soucient guère du plaisir qui
pourrait réjouir leurs lecteurs, voire font mine de souhaiter le restreindre,
le prévenir, comme le signale Judith sribNai au sujet de la Première journée
de Théophile de Viau. Même si l’auteur libertin refuse le triolet classique
du placere, movere, docere, et par conséquent les différents plaisirs du lecteur
tels qu’ils sont habituellement perçus sous l’Ancien Régime, ceux-ci se
retrouvent au cœur même de sa réfexion. Il met ainsi en scène un « je »
narrateur et personnage qui, vraisemblablement inspiré par la pensée
épicurienne, questionne les formes et les limites de ses plaisirs afn de ne
pas y être asservi ; la relation particulière qu’il entretient avec son lecteur
serait ainsi la manifestation rhétorique d’une telle quête. Annie clouTier,
quant à elle, se penche sur la démarche anti-académique de Louis Sébastien
Mercier pour y voir la résultante de sa conception individualiste de la
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PRÉFACE XV
lecture. Se proclamant lui-même « hérétique littéraire », Mercier refuse
toute forme d’entrave à son plaisir et soutient choisir et apprécier ses
lectures selon l’unique mesure de la jouissance qu’il en retire, en dehors
de tout critère esthétique ou de tout jugement institutionnel. Cet idéal
de lecture trouve des échos dans la poétique de l’auteur, qui clame haut
et fort son refus des règles, tout en reconnaissant que la création littéraire
naît chez lui d’une fréquentation des autres œuvres littéraires régie par le
seul plaisir de la lecture.
ii les codes iNfléchis
Outre les manifestations individualistes qui se font jour à la faveur d’une
esthétique et d’une poétique qui mettent en jeu l’instance de la réception,
et qui revendiquent une appropriation et un exercice personnels du plaisir,
l’Ancien Régime, qui est en cela l’héritier d’une tradition qui le précède très
largement, continue à concevoir le plaisir comme une pratique éminemment
sociale, partagée, comme le rappelle très justement Marie Mulvey Roberts
dans sa préface à Pleasure in the Eighteenth-century :
[…] the social face of pleasure was etched into a notion of enjoyment that was shared.
While solitary mirth and delight were regarded as miasmic, the happiness arising from
collective humour was seen to be healthy. For example, the pleasures of conversation,
that had been refned to such arts as those of raillery and repartee, were represented
best as a dialogue as opposed to a monologue
6
.
Parce qu’il participe d’une expérience communautaire, le plaisir obéit
à des codes esthétiques et sociaux, établis de longue date, et qui servent à la
fois de référence et de limite. Or, les différentes fgurations du plaisir tendent
parfois à inféchir les codes régissant autant les pratiques de la sociabilité
mondaine que les modalités génériques des œuvres de l’Ancien Régime, qu’il
s’agisse de celles du mémoire ou de la tragédie. La contribution de Cécile
ligNereux montre ainsi que l’amitié tendre justifant la correspondance
entre Mme de Sévigné et Mme de Grignan permet la naissance d’autant
de plaisirs susceptibles de pallier à l’absence de la flle bien-aimée, qu’ils
concernent l’écriture ou la lecture de lettres témoignant de la relation élective
entre les deux femmes, la restriction des plaisirs mondains à un petit cercle
d’amis partageant les mêmes sentiments que Mme de Sévigné à l’égard de
Mme de Grignan, ou encore celui de se dévouer à un être exceptionnellement
aimé. Ces plaisirs ressortissent à une stratégie de sublimation de soi où les
codes sociaux et mondains de la Clélie sont ainsi réappropriés, détournés et
dotés d’une nouvelle valeur conforme aux idéaux galants.
6. Marie Mulvey Roberts, « Preface », dans Pleasure in the Eighteenth-century, op. cit., p. xi.
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XVI PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Par ailleurs, les codes mondains régissant la bienséance sont, comme
le démontre Juliette Nollez, mis à mal par la Duchesse de Bourgogne,
fgure emblématique du plaisir dans les Mémoires du Duc de Saint-Simon.
L’extravagance et l’esprit de joie de la Duchesse lui permettent d’échapper
aux prescriptions classiques de la « manière » et aux codes conversationnels
de l’époque et ainsi de se démarquer de l’esprit de mesure et de retenue de
la cour, fondant un art de vivre et un art de plaire qui mêlent le naturel et
le travail. Cet art de plaire va même jusqu’à inféchir les codes d’écriture du
mémorialiste, qui s’excuse d’intégrer dans le genre sérieux du mémoire des
anecdotes qui, même si elles semblent contraires aux usages, permettent
au Duc d’éprouver ce qui semble bien être un plaisir d’écrire qui devient
instrument de remémoration.
Enfn, dans son étude de la Cléopâtre de Jean de La Chapelle, Nicholas
dioN détermine comment les modifcations apportées par l’auteur à un sujet
historique abondamment exploité dans le siècle précédent transforment
le personnage d’Antoine en amant langoureux qui cherche à être plaint
pour ses malheurs, le docere faisant ainsi place au movere illustré par les
épanchements plaintifs d’une reine éplorée par la mort de son amant. Le
plaisir des larmes modife alors le discours tragique en l’inféchissant vers
l’élégie par la valorisation d’une émotion, la tristesse, qui est par défnition
étrangère à la tragédie classique, puisque pitié de soi et non pitié d’autrui,
ce qui affecte en ce sens toute la dimension cathartique de la pièce dont
l’objectif avéré est de faire pleurer le spectateur.
iii plaisirs eT seNsibiliTé des lumières
À en croire Robert Mauzi, le plaisir serait
la découverte du [XVIII
e
] siècle. [À cette époque], il n’est personne qui n’en souligne ou
n’en exalte l’importance. […] Le plaisir apparaît d’abord comme un moteur universel,
comme l’élément le plus actif de l’âme humaine. Il devient par là même un principe
nécessaire, une sorte de rempart contre le néant. […] Dans son poème Le bonheur,
Helvétius reprend le […] thème : « Sans le plaisir enfn, père du mouvement / L’esprit
est sans ressort et l’univers stagnant
7
».
Tout comme Helvétius suppose que le plaisir est le plus grand « ressort »
des actions et des pensées humaines, le sensualiste Condillac juge que c’est
avant tout la recherche du plaisir qui conduit l’esprit à user d’imagination,
que ce soit pour se remémorer une sensation vécue ou pour créer une
nouvelle source de jouissance absente de l’expérience sensible. Dans
son article, Mitia rioux-beaulNe analyse les liens qu’entretiennent les
mécanismes de l’imagination défnis par Condillac avec le principe de plaisir
7. Robert Mauzi, L’idée du bonheur, op. cit., p. 386-387.
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PRÉFACE XVII
et conclut que l’imagination, mue au départ par la recherche d’une sensation
plaisante, permet à l’esprit humain de produire une œuvre esthétique qui
engendrera une forte jouissance parce qu’elle est, non pas l’idéalisation d’un
monde sensible, mais bien plutôt la sensibilisation d’une idée que l’on se
fait de ce monde.
La faveur et l’infuence au XVIII
e
siècle de la philosophie sensualiste,
qui fait de la connaissance un processus intimement lié à l’appréhension du
monde sensible, est déterminante dans la compréhension de la conception
que les penseurs des Lumières ont du plaisir, corps et esprit, raison et
sensibilité n’étant plus considérés comme des concepts antinomiques mais
devant, au contraire, être évalués dans la fécondité de leur interrelation.
Au XVIII
e
siècle, on l’aura compris, la notion de plaisir implique le corps
tout autant que l’esprit, les satisfactions de la chair ou de la chère tout
autant que les délectations de l’imagination ou de la connaissance. Le
courant libertin qui caractérise une partie de la production littéraire du
siècle prend exemplairement en compte cette dualité. Dans son article,
Marie-Lise laquerre propose ainsi de voir comment, chez les personnages
libertins des Liaisons dangereuses, se joue une quête qui ne dissocie pas
plaisirs physiques et intellectuels. Pour Valmont, personnage libertin
par excellence, l’art de la séduction est avant tout un dérivatif à l’ennui.
Lorsque ce personnage s’approprie l’art du comédien pour séduire une
jeune dévote, son plaisir du jeu est renouvelé, dans le spectacle qu’offre
l’agonie de la vertu, par la découverte de sensations nouvelles, jusqu’alors
inconnues de lui.
Si la littérature libertine a pu faire la part belle à la vivacité martiale
des conquêtes, elle a tout autant exploré les plaisirs subtils de la gradation.
C’est cette nostalgie d’un temps libertin acquis aux plaisirs du dévoilement
progressif des désirs et des appas, aux tensions diversement déclinées des
tentations, des résistances et des redditions, qui anime le projet romanesque
de Kundera dans La lenteur, ainsi que nous invite à le découvrir Nelson
guilberT dans un article qui conclut opportunément l’ouvrage par la mise
en perspective des enjeux de la réévaluation contemporaine des Lumières.
D’une grande diversité de corpus et d’approches, le 5
e
colloque « Jeunes
chercheurs » du CIERL a confrmé par son succès l’importance de telles
rencontres pour la formation des chercheurs et la constitution de réseaux
d’échanges. Aussi souhaitons-nous vivement remercier celles et ceux qui ont
contribué à la qualité tant intellectuelle qu’humaine de cette rencontre qui,
on n’en sera guère surpris, ne fut pas dénuée de plaisirs. Nos remerciements
vont aussi aux membres du CIERL, qui nous ont accompagnés au cours de
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XVIII PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
ces deux journées, et plus spécialement M. Thierry Belleguic, Mme Sabrina
Vervacke et M. Éric Van der Schueren pour leur soutien et leurs constants
encouragements.
Nos remerciements s’adressent également aux différentes instances de
l’Université Laval qui, par leur soutien fnancier, ont permis la tenue de
cette rencontre : le Département des Littératures, la Faculté des Lettres et
l’Association des étudiantes et des étudiants de l’Université Laval inscrits
aux études supérieures (AÉLIÉS). Qu’il nous soit enfn permis de remercier
chaleureusement Mme Mélanie Bérubé, coordonnatrice du CIERL, qui
n’a ménagé ni son temps ni son énergie pour que puisse paraître le présent
volume, dont nous espérons que vous aurez autant de plaisir à le découvrir
que nous en avons eu à le réaliser.
Nicholas Dion
Manon Plante
Esther Ouellet
TexTes ciTés
cryle, Peter Maxwell, La crise du plaisir : 1740-1830, Villeneuve d’Ascq, Presses
universitaires du Septentrion, 2003.
laroque, François et Frank lessay (dir.), Enfers et délices à la Renaissance, Paris,
Presse de la Sorbonne Nouvelle, 2003.
mauzi, Robert, L’idée du bonheur dans la littérature et la pensée française au
XVIII
e
siècle, Paris, Armand Colin, 1965.
porTer, Roy et Marie Mulvey roberTs (éd.), Pleasure in the Eighteenth-century,
Washington Square (New York), New York University Press, 1996.
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I
Les plaisirs du chercheur de clefs :
pratiques de lecture sous l’Ancien Régime
1
Dans le dictionnaire de l’Académie de 1694, la lecture à clefs est
explicitement associée au plaisir du lecteur : « On appelle Clef l’explication
des noms desguisez dans un Roman […]. Ce Roman est beau, mais il n’y
a point de plaisir si l’on n’en a la clef
2
. » Une œuvre à clefs est un texte qui,
en mettant en scène des personnages et des lieux réels sous des noms fctifs,
appelle à être déchiffré. Ouvrir un texte avec une clef constitue ainsi un
geste herméneutique centré sur la référence à un monde extralinguistique,
extérieur à l’univers fctionnel.
Si de nombreux indices attestent la fréquence des lectures à clefs sous
l’Ancien Régime, cet aspect a été souvent occulté par une critique du
XX
e
siècle profondément infuencée par le structuralisme qui, au nom d’une
clôture sacrée du texte littéraire, a vu dans la lecture à clefs un obstacle au
« plaisir du texte », pour reprendre la formule de Roland Barthes de 1964
3
.
Ainsi, selon la critique moderne, la lecture à clefs, en cherchant à révéler
l’intention de l’auteur, déploierait le vrai et unique sens du texte, relèverait
de l’anecdote historique et réduirait considérablement les plaisirs du lecteur,
satisfaisant un plaisir superfciel, documentaire, contraire au plaisir, plus
noble, du texte fctionnel.
1. Cette étude s’appuie sur un corpus qui couvre les XVII
e
et XVIII
e
siècles. Il ne s’agit pas d’esquisser
une histoire de cette pratique, mais au contraire d’en montrer la pérennité sous l’Ancien Régime. Les
citations ne seront donc pas exploitées de manière chronologique.
2. Dictionnaire de l’Académie française, 1694. Nous soulignons.
3. Cependant, on assiste ces dernières années à un regain d’intérêt pour cette question. On peut
relever les études d’Alain Niderst (« Sur les clés de Clélie », 1994), de Jean Mesnard (« Pour une clef de
Clélie », 1993), de Jacqueline Plantié sur les clefs de portraits publiés, et les articles plus théoriques de
Bernard Beugnot (« Œdipe et le sphinx : essai de mise au point sur le problème des clés au XVII
e
siècle »
[1982], La mémoire du texte. Essai de poétique classique, 1994), de Marc Escola (La Bruyère, 2 vol., 2001),
de Delphine Denis (Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVII
e
siècle, 2001) et de
Myriam Maître (Les précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au XVII
e
siècle, 1999). En outre,
un récent colloque a été consacré aux romans à clefs (Jean-Jacques Lefrère et Michel Pierssens [éd.], Les
romans à clefs, 1999) et un récent numéro de Littératures classiques (printemps 2005, n
o
54), dirigé par
Marc Escola et Mathilde Bombart, porte sur ce point.
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20 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Dès 1892, Gottlob Frege associait étroitement « plaisir esthétique » et
absence de dénotation des noms propres :
À vouloir en chercher la vérité, on délaisserait le plaisir artistique pour l’examen
scientifque. De là vient qu’il importe peu de savoir si le nom d’Ulysse, par exemple, a une
dénotation, aussi longtemps que nous recevons le poème comme une œuvre d’art
4
.
Dans cette perspective, le chercheur de clefs de l’Ancien Régime, qui identife
par exemple Louis XIV sous le nom Alcandre, serait-il un mauvais lecteur,
incapable de recevoir un roman comme une œuvre d’art ? La défnition du
Dictionnaire de l’Académie, qui associe lecture à clefs et plaisir du roman,
nous invite à reconsidérer cette pratique.
Pour comprendre les types de plaisirs qu’elle procurait aux lecteurs et
la considération dont elle jouissait de la part des écrivains, il faut, d’une
part, trouver dans des correspondances et des mémoires des témoignages de
lecteurs, d’autre part, étudier les écrits liminaires qui refètent les habitudes
des lecteurs : les « seuils » d’une fction donnent des indications sur la façon
dont on doit la lire, il est donc logique que ce soit précisément le lieu où
les auteurs évoquent les lectures à clefs.
Distinguons d’emblée les livres à clefs non imprimées, qui laissent
la devinette entière et s’adressent au lecteur initié, des livres à clefs
imprimées, qui guident la lecture référentielle et s’adressent à tous les
lecteurs. Ces deux pratiques impliquent des types différents de lectures :
dans le premier cas, invitation à l’identifcation d’une personne réelle,
embrayage immédiat dans l’autre. Nous choisissons de n’aborder ici que
les lectures de livres à clefs non imprimées, qui s’articulent étroitement
avec la notion de plaisir.
uN plaisir moNdaiN
Au XVII
e
siècle, dans la littérature d’inspiration galante notamment,
les auteurs reconnaissent souvent explicitement dans leurs romans
5

la présence de noms cryptés. Certains auteurs donnent eux-mêmes
la solution de l’énigme (on peut relever le cas de Somaize dans le
Dictionnaire des précieuses, qui fait fgurer sous des noms fctifs la société
des précieuses), mais ils sont loin d’être les plus nombreux. La plupart
laissent la « devinette » entière et suggèrent seulement que les noms des
personnages masquent ceux de personnes réelles. On trouve, par exemple,
de nombreux romans au titre prometteur Amours de… et de…, où sous
noms empruntez sont contenus les amours de quelques seigneurs de la cour.
4. Gottlob Frege, Écrits logiques et philosophiques, 1971, p. 109. Nous soulignons.
5. Dans cette étude, nous donnons à ce terme l’acception la plus large. Est considéré comme
appartenant au genre romanesque tout récit fctionnel.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 21
C’est alors au lecteur d’exercer sa sagacité pour essayer de comprendre
à quelle personne correspond chaque personnage.
Il faut ici rappeler que les romans visent des hommes et des femmes du
monde, qui cherchent dans la littérature un divertissement. C’est ce que
souligne Charles Sorel dans De la connoissance des bons livres :
Il faut considérer quelles personnes ce sont qui prisent le plus les romans. On verra que
ce sont les femmes et les flles, et les hommes de cour et du monde, soit qu’ils soient
gens d’épée, ou que leur oisiveté les fasse plaire aux vanités du siècle
6
.
Puisque le roman s’invente pour un lectorat mondain, les auteurs
ne cherchent pas à le séduire par l’accumulation de connaissances
encyclopédiques, conscients qu’il faut au contraire l’attirer par des
concessions faites à son goût. Parce que ce public, encore restreint, est
souvent constitué de groupes d’amis qui partagent leurs expériences de
lecture et qui débattent de leurs interprétations, la pratique des clefs s’inscrit
au cœur de cette stratégie de séduction.
un Jeu de soCiété
La lecture à clefs prend la forme d’un véritable jeu de société, de défs
d’identifcation collectivement relevés. Dans une lettre à Ménage, Mme
de Lafayette témoigne du plaisir qu’elle éprouve à identifer seule les
personnages de Clélie. La devinette proposée par le roman de Madeleine de
Scudéry procurerait moins de plaisir à la lectrice si son ami lui apportait
la solution : « Vous m’avez fait plaisir de ne me point faire connaître
les personnes, car j’aurai au moins du plaisir de les deviner
7
. » Mais la
découverte d’une clef est également un moyen de briller en société, car
les lecteurs sont mis en concurrence. La préface de la Suite de Mital décrit
l’identifcation référentielle comme une réelle performance interprétative,
collectivement valorisée :
Après qu’on s’est réjoui des aventures qu’on y a lues, on se donne une espèce de torture
d’esprit pour en trouver l’interprétation, comme si l’on avait des énigmes à expliquer. Il y
en a même qui, pour paraître plus habiles et bien plus pénétrants que les autres, prétendent
y découvrir des mystères, tirés à la vérité, pour ainsi dire par les cheveux, qu’ils s’efforcent
de faire valoir comme s’ils avaient fait des découvertes admirables
8
.
6. Charles Sorel, De la connoissance des bons livres ou examen de plusieurs autheurs suivi de Supplément
des traitez de la connoissance des bons livres, 1981 p. 136. Nous soulignons.
7. « Lettre de Mme de Lafayette à Ménage, 16 septembre 1658 », citée dans Bernard Beugnot,
art. cit., p. 231.
8. Laurent Bordelon, Suite de Mital ou Aventures incroyables et toutefois, et cetera, contenant la clef,
deux lettres, plusieurs scènes, une table alphabétique des noms de plus de cent quatre-vingts auteurs, cités sur
ce qu’il y a de plus incroyable dans ces aventures, 1708, n.p. Nous soulignons.
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22 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Les lecteurs partagent leurs expériences de lecture et mettent en commun
les solutions qu’ils trouvent pour résoudre l’énigme posée par le roman.
Si celle-ci produit chez chacun une satisfaction individuelle, elle est plus
largement l’occasion d’une satisfaction collective, liée au plaisir de la
connivence entre personnes du même monde
9
. L’œuvre à clefs exclut en
effet les lecteurs non initiés qui, ne fréquentant pas les personnes masquées,
n’ont pas les outils pour les identifer. À l’inverse, une complicité peut
s’instaurer entre ceux qui, au cours de leur lecture, sont capables de
reconnaître les traits de ceux qu’ils côtoient et ont le sentiment d’appartenir
au cercle très restreint représenté dans le roman. C’est ce que met en
valeur l’avertissement du Télémaque moderne ou Les intrigues d’un grand
seigneur pendant son exil :
Le héros qui va paraître masqué sur la scène sous le nom de Télémaque a fait
tant de bruit dans le monde par ses intrigues, que le public n’aura pas de peine
à le reconnaître : il ne faut pas même de clef pour l’intelligence de cet ouvrage.
[…] [C]eux qui connaissent à fond le génie d’une certaine Cour dont on parle en
conviendront aisément
10
.
Ce plaisir ludique et collectif peut souder un cercle d’amis, comme en
témoigne Tallemant des Réaux dans l’Historiette de Madame Pilou :
Son flz ayant oüy dire qu’on l’avait mise [Mme Pilou] dans un roman, croyoit que
c’étoit une étrange chose, et s’en vint luy dire : « Jésus ! Madame Pilou ! on vous a
mise dans un roman. — Va, va » luy dit-elle, « la comtesse de Maure y est bien ». […]
Ce roman, c’est la Clélie de Melle de Scudéry, où elle s’appelle Arricidie, et y est fort
avantageusement, comme une philosophe et une personne de grande vertu. Elle l’en
alla remercier, et luy dit : « Madame, d’un haillon vous en avez fait de la toile d’or. […]
A cela, en vérité, j’ay reconnu que j’avois bien des amys ; car il n’y a pas jusqu’à la reyne
qui ne s’en soit resjoüie avec moy
11
».
Notons ici que la lecture à clefs de Mme Pilou illustre un autre motif de
satisfaction, identifer le portrait élogieux qui est fait d’elle sous le nom
d’Arricidie.
Ainsi la lecture à clefs relève également du plaisir narcissique de
se reconnaître dans un roman, comme en témoigne les Historiettes de
Tallemant des Réaux : « Vous ne sauriez croire combien les dames sont
aises d’estre dans ses romans, ou, pour mieux dire, qu’on y voye leurs
9. La connivence des lecteurs initiés qui décryptent les noms galants a été étudiée par Delphine
Denis, op. cit.
10. Nicolas de Grandchamp, Le Télémaque moderne ou Les intrigues d’un grand seigneur pendant son
exil [1701], dans Christian Angelet et Jan Herman (éd.), Recueil de préfaces de romans du XVIII
e
siècle,
1999-2003, vol. I, p. 44. Nous soulignons.
11. Gédéon Tallemant des Réaux, Historiettes, 1961, vol. II, p. 174. Nous soulignons.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 23
portraits […]
12
. » Jean de la Forge s’excuse même auprès des lectrices
qu’il aurait pu oublier dans la préface « aux lectrices » du Cercle des
femmes savantes :
[…] si j’en ai oublié quelques-unes de ce temps ici, dont le mérite qui ne cède peut-
être pas à celui des autres, ne m’a pas été connu, ce n’a point été dans le dessein
de faire tort à leur réputation mais parce que le bruit de leur réputation n’est pas
encore parvenu à mes oreilles, et que si ce livre réussit assez bien pour m’obliger d’en
donner une seconde impression, je ne manquerai pas de réparer mon silence et de
leur rendre justice
13
.
En exacerbant sous une forme ludique le sentiment collectif et individuel
d’appartenance à une élite, la lecture à clefs suscite un plaisir joyeux et
bienveillant lorsqu’elle est appelée par des œuvres élogieuses
14
. Mais souvent
le plaisir peut être plus piquant lorsqu’il s’agit de reconnaître les cibles
masquées d’une satire. Les auteurs et les lecteurs se font alors volontiers
« malins » pour railler des membres de la Cour.
une ComPLiCité « méChante » entre auteur et LeCteur
Dans L’histoire amoureuse des Gaules, Roger de Bussy-Rabutin met
en scène des dames de la cour (Mmes d’Olonne, de Fiesque, etc.) qu’il
représente dans les situations les plus scabreuses. Pour satisfaire la curiosité
de son lecteur et son désir de médisance, il reconnaît avoir fondé sa narration
sur des aventures réelles. Le romancier se fait alors volontiers médisant
pour augmenter le plaisir de ses lecteurs. L’auteur et ses lecteurs goûtent
un plaisir partagé, négatif. C’est ce que souligne la préface de Paris, histoire
anecdotique et morale :
Le public goûte un plaisir sensible lorsqu’un auteur satisfait sa méchanceté, en
lui présentant sous des noms empruntés des portraits dont l’application est
facile […]
15
.
La pratique des clefs favorise la complicité entre le public et un auteur,
qui partagent un « méchant » plaisir aux dépens d’autrui, que les
« honnêtes » hommes ne peuvent que condamner. On comprend que,
par la connivence qu’elle établit entre auteurs et lecteurs, elle trouve
son accomplissement dans un genre qui utilise l’ironie pour railler ses
cibles et s’adresse nécessairement à un destinataire complice. Mais il
12. Ibid., p. 689.
13. Jean de La Forge, Le cercle des femmes savantes, 1663, n.p.
14. La lecture à clefs fait donc partie intégrante des « jeux d’esprit » associés à la « production du
roman » que décrit Philippe Hourcade dans « Jeux d’esprit et “production” du roman vers les années
1640 à 1700 », 1982, p. 79-87.
15. François-Antoine Chevrier, Paris, histoire anecdotique et morale, avec la clef, par M. Chevrier,
1767, n.p. Nous soulignons.
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24 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
est rare que les auteurs de satires reconnaissent que leur œuvre prend
pour cibles des personnes réelles. Ils se dissocient alors des lectures à
clefs que leurs œuvres ont suscitées et en imputent la responsabilité aux
seuls lecteurs « malins ».
L’image d’un plaisir « malin » est une constante de la critique des
lectures à clefs par les satiristes. Le cas de Jean de La Bruyère est à cet
égard exemplaire, comme ont pu le montrer Marc Escola et Christine
Noille-Clauzade
16
. Dès la parution des Caractères, de nombreuses clefs,
manuscrites ou imprimées, ont été fabriquées. C’est ce que rappelle
Georges Mongrédien dans la préface du Recueil des textes et des documents
contemporains relatifs à La Bruyère :
[…] la multiplication des clefs d’ailleurs, bien souvent fausses ou douteuses, prouve que,
pour la Cour comme pour la Ville, la lecture des Caractères était devenue un véritable
jeu de société, un recueil de devinettes à déchiffrer
17
.
Il est avéré que tous les lecteurs contemporains essayaient de reconnaître
qui était caricaturé dans les Caractères et que ce « jeu de société » a beaucoup
contribué à son succès immédiat. Pourtant, Jean de La Bruyère avait dès
le début mis en garde contre « toutes ces interprétations, que quelque
connaissance qu’[il a] des hommes [lui] avait fait prévoir
18
», montrant
qu’il connaissait parfaitement les habitudes de son public. Puis, lors de la
publication de la huitième édition des Caractères, il se défend de toutes
les accusations dont il a été l’objet lors de son discours de réception
à l’Académie française, et notamment celles de « médisance » et de
« calomnie ». Il se dissocie ainsi des lectures qu’on a faites des Caractères :
« […] je crois pouvoir protester contre tout chagrin, toute plainte, toute
maligne interprétation, toute fausse application et toute censure, contre
les froids plaisants et les lecteurs mal intentionnés
19
». Lorsqu’elle est
« maligne », la lecture à clefs apparaît donc comme un plaisir malsain et
illicite. Elle est associée aux plaisirs les plus répréhensibles, proprement
diaboliques. Reportons-nous à la défnition du Dictionnaire d’Antoine
Furetière : « Malin : enclin à faire du mal. Il se dit par excellence du diable,
qui est malin par nature
20
. » Ce n’est donc pas le satiriste qui prend un
« malin » plaisir à médire de ses contemporains, mais bien son lecteur. Un
16. Marc Escola, La Bruyère, op. cit., ch. 5, 6, 7 et 10, et Christine Noille-Clauzade, « La Bruyère
critique de ses critiques : les lectures à clefs ou l’invention du sens littéral », 2005, p. 77-86.
17. Georges Mongrédien, Recueil des textes et des documents contemporains relatifs à La Bruyère, 1979,
p. 9.
18. Jean de La Bruyère, « Préface du discours prononcé à l’Académie française », Œuvres complètes,
1951, p. 488.
19. Id. Nous soulignons.
20. Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 1690, n.p.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 25
retournement s’opère ainsi : ce qui semblait imputable à un auteur comme
étant sa véritable intention l’est désormais aux lecteurs « mécontents » qui
identifent des référents réels. Ce sont donc les plaisirs des lecteurs seuls
que l’on pourrait qualifer de « malins » et il n’y a plus de complicité entre
auteur et lecteurs.
Le plaisir du chercheur de clefs semble donc avoir toutes les
caractéristiques du « divertissement mondain » dans tout ce qu’il a de
plus superfciel, voire de plus négatif. Plaisir narcissique d’une part,
plaisir de la communion entre personnes d’un même cercle d’autre part,
et souvent même aux dépens d’autrui, la pratique des clefs relèverait
du pur jeu de société. C’est d’ailleurs volontiers la signifcation que lui
donne la critique du XX
e
siècle, s’appuyant sur les préfaces qui rejettent
les lectures à clefs. Relisons ce passage du Roman au XVII
e
siècle de
Françoise Barguillet :
Les milieux mondains se disputent les « romans à clés » avec une curiosité qui manifeste
aussi leur superfcialité : ils réduisent le roman à n’être qu’un jeu de société, devinette
ou rébus : une fois la « clé » trouvée, le sel de l’histoire disparaît puisque l’esprit de fne
médisance n’est plus sollicité. Autant dire que, très attentifs aux applications possibles
des portraits romanesques à des personnes de leur entourage, ils le sont moins à ce
qui fait l’essentiel d’un roman peaufné avec amour par un auteur méticuleux. C’est
pourquoi Lesage dans l’Avertissement de Gil Blas, Duclos dans son préambule aux
Confessions du comte de… ou Crébillon dans la préface des Égarements se plaignent
de cette manie, d’autant que, leurs livres ayant des prétentions réalistes, les lecteurs se
croient autorisés à chercher partout des fgures connues, dispersant leur attention sur
des détails frivoles
21
.
Frivoles, anecdotiques et aveugles, les lectures à clefs seraient condamnées
par les vrais auteurs, parce qu’elles ne relèveraient pas du plaisir, plus
littéraire, d’apprécier l’« essentiel » du texte, à savoir une beauté détachée
de toute contingence. Dans un contexte poststructuraliste qui a entériné
la mort de l’auteur et qui a vu le texte littéraire s’ériger en objet sacré,
ces dénis des lectures à clefs ont souvent été interprétés comme le
refus d’un geste herméneutique et ils ont pu servir de caution à des
analyses poétiques qui refusent l’intrusion du référentiel dans les études
littéraires. Pourtant, ces rejets des lectures à clefs exigent une lecture
plus nuancée.
21. Françoise Barguillet, Le roman au XVII
e
siècle, 1981, p. 18.
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26 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
« ces iNTerpréTaTioNs parTeNT de geNs de peu d’espriT eT de
beaucoup de maLignité
22
» : uN VériTable rejeT du plaisir des clefs ?
Sous l’Ancien Régime, le déni des clefs est un topos de la littérature
satirique
23
. Analysons-en les motifs en prenant acte d’emblée de sa dimension
protectrice. À une époque où la satire est souvent mal considérée, la
littérature moraliste affche des prétentions plus nobles et plus générales.
Si le public limite sa lecture à la raillerie, l’universalisation du propos et
l’instruction caractéristiques de la littérature moraliste sont en quelque
sorte bloquées. L’élaboration d’une clef peut alors empêcher le lecteur de
voir ses propres travers dans les portraits ou les histoires qu’il lit. Jean de
La Bruyère accuse ceux qui ont condamné son ouvrage de s’être contentés
de forger des clefs :
Ainsi en usent à mon égard, excités peut-être par les Théobaldes, ceux qui se
persuadent qu’un auteur écrit seulement par la satire, et point du tout pour les instruire
par une saine morale, au lieu de prendre pour eux et de faire servir à la correction
de leurs mœurs les divers traits qui sont semés dans un ouvrage, s’appliquent à
découvrir s’ils le peuvent, quels de leurs amis et de leurs ennemis ces traits peuvent
regarder […]
24
.
La satire n’est pas une fn en soi, elle est un moyen pour établir une
« saine morale » et vise à la réformation du lecteur. Celui qui reconnaît
les travers de son propre comportement doit en éprouver le ridicule, sans
pour autant se sentir visé personnellement. Il ne s’agit donc pas tant de
nier catégoriquement la pratique des clefs que d’en dénoncer l’abus chez
des lecteurs qui s’arrêtent « seulement » au plaisir, « malin », propre à la
22. Cette formule est empruntée à Charles Duclos, Les confessions du Comte de ***, dans Raymond
Trousson (éd.), Romans libertins du XVIII
e
siècle, 1993, p. 179. Nous soulignons.
23. Quelques exemples tirés parmi de très nombreux : « Il est des lecteurs fns qui ne lisent jamais
que pour faire des applications, n’estiment un livre qu’autant qu’ils croient y trouver de quoi déshonorer
quelqu’un, et y mettent partout leur malignité et leur fel » (Crébillon fls, Les égarements du cœur et
de l’esprit, dans Raymond Trousson (éd.), op. cit., p. 20. Nous soulignons) ; « Ce n’est pas les auteurs
qui écrivent des portraits généraux qu’il faut accuser de malice, ce sont ceux qui font des clefs à ces
mêmes portraits. En voilà, je crois, assez pour apprendre à vivre à ceux qui ont voulu me taxer de
malignité » (marquis d’Argens, Mémoires pour servir à l’histoire de l’esprit et du cœur, par Monsieur le
marquis d’Arg.***, chambellan de Sa Majesté le roi de Prusse, Directeur de l’Académie royale des sciences
et des Belles-Lettres de Berlin et par Mademoiselle Cochois, dans Christian Angelet et Jan Herman (éd.),
op. cit., vol. I, p. 208. Nous soulignons) ; « Le but de celui qui a dressé le Festin nuptial est de réformer
les mœurs sans blesser personne ; et ceux qui trouveront du venin dans ses mets l’y auront eux-mêmes
apporté, ou par leur malice, ou par les remords de leur conscience. Qu’ils se corrigent et qu’ils sachent
bon gré au charitable qui a travaillé innocemment à leur réformation » (Bruslé de Montpleinchamp, Le
festin nuptial dressé dans l’Arabie heureuse au mariage d’Ésope, et de Pilpai avec trois autres fées, divisé en
trois tables, par M. de Palaidor […], dans Christian Angelet et Jan Herman (éd.), op. cit., vol. I, p. 30.
Nous soulignons).
24. Jean de La Bruyère, loc. cit., p. 487. Nous soulignons.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 27
« satire », de reconnaître leurs contemporains. Le déni des clefs forgées
par le lecteur refuse une lecture de pur divertissement et réaffrme
l’idée horatienne de la fonctionnalité des arts. Ainsi plus qu’il ne rejette
véritablement cette pratique, l’auteur d’un livre ayant suscité une lecture à
clefs exprime sa crainte que le lecteur s’en tienne là et oublie d’en dégager
un enseignement moral. Il s’agit donc d’engager le lecteur à pousser plus
loin sa lecture en ne se limitant pas à une satisfaction de sa curiosité. La
préface de Réthima reprend ces mêmes motifs : « Chacun y remarquera
quelque événement connu. Je ne m’y oppose pas, pourvu que l’on profte
de la morale que j’ai voulu inspirer par ces amusements de mon loisir
25
. » Les
moralistes ne découragent donc pas la lecture à clefs et le plaisir qu’elle
procure est acceptable dès lors qu’il n’empêche pas une réfexion morale.
Plus encore, on peut s’interroger sur les réels motifs de ce qui apparaît
comme une concession faite au plaisir du lecteur. N’y a-t-il pas une mise
en œuvre plus ambiguë de la pratique des clefs ?
Le seCret de L’intention ou Comment Piquer La Curiosité du LeCteur
Le plaisir que les lecteurs satisfont en fabriquant une clef constitue
un avantage réel pour le moraliste qui sait le mettre à proft. En suggérant
habilement la présence des clefs dans son œuvre, l’auteur garantit son
succès :
[…] dirai-je sérieusement, et protesterai-je avec d’horribles serments, que je ne suis ni
auteur ni complice de ces clefs qui courent, que je n’en ai donné aucune, que mes plus
familiers amis savent que je les ai toutes refusées ; que les personnes les plus accréditées
de la cour ont désespéré d’avoir mon secret
26
?
En brandissant l’argument du secret, non seulement La Bruyère ne nie
pas la présence de clefs dans son œuvre, mais plus encore, il excite le goût
du déf et de la devinette dont le satiriste sait qu’il caractérise les lecteurs
mondains. De ce point de vue, le moraliste joue très consciemment
des inclinations du public de l’époque en piquant subtilement leur
curiosité.
La métaphore de la « serrure mêlée » utilisée par Antoine Furetière
n’est pas moins dénuée d’ambiguïté : « Je sais bien que le premier soin
que tu auras en lisant ce roman, ce sera d’en chercher la clef ; mais elle
ne te servira de rien, car la serrure est mêlée
27
. » Cette métaphore est
un aveu par l’auteur qu’il a pratiqué l’écriture cryptée, mais qu’il a si
25. Anonyme, Réthima ou La belle Géorgienne, histoire véritable, 1735, n.p. Nous soulignons.
26. Jean de La Bruyère, loc. cit., p. 487. Nous soulignons.
27. Antoine Furetière, Le roman bourgeois, ouvrage comique, 1981, p. 24. On trouvait cette image
dès 1624 dans Le roman satyrique de Jean de Lannel.
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28 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
bien dissimulé la clef que jamais le lecteur ne pourra la retrouver et
ainsi découvrir la véritable « intention » du créateur, autrement dit les
personnes visées par le texte.
On retrouve le motif du secret de l’intention chez les satiristes aux XVII
e

et XVIII
e
siècles. L’abbé de Pure, par exemple, prévient qu’il n’est garant
d’aucune des interprétations ou identifcations que le lecteur fera. Seul le
destinataire qui aura fabriqué une clef en sera responsable :
Toi qui prétens me censurer
Oserais-tu bien me jurer,
D’avoir toute l’intelligence
Et la clef de mon sentiment
28
?
En utilisant l’expression « la clef de mon sentiment », l’auteur établit une
équivalence stricte entre recherche d’une intention et clef. Toute clef
fabriquée par le lecteur et qui se donnerait pour véritable est par avance
invalidée par l’auteur ; les fabricants de clefs voient la portée de leurs
interprétations limitée.
Là encore, il serait naïf de prendre au pied de la lettre ces dénis, car les
auteurs de telles préfaces adoptent une stratégie beaucoup plus complexe
et retorse, dont l’un des indices, aussi bien chez Antoine Furetière que chez
Michel de Pure, est la présence dans l’œuvre ainsi préfacée de clefs évidentes
fondées sur des anagrammes faciles à résoudre. De ce point de vue, le déni
des clefs fait fgure de topos, que les auteurs manipulent avec plus ou moins
de désinvolture.
N’interprétons donc pas les critiques des clefs par les satiristes comme
un plaidoyer de « vrais auteurs » en faveur d’une lecture plus littéraire, qui
s’attacherait au plaisir du texte. Affrmation d’une fonction morale de la
satire, fguration du moraliste en honnête homme, invitation ludique et
provocatrice à chercher des clefs, argument du secret de l’intention, le rejet
des lectures à clefs peut revêtir ces différentes signifcations. Les satiristes
invalident par avance les clefs fabriquées par un lecteur bien plus qu’ils ne
critiquent les lectures à clefs en elles-mêmes. Jean Chrysostôme Bruslé de
Montpleinchamp va même plus loin dans la préface du Festin nuptial. Tout
en affrmant la liberté de chaque lecteur à avoir une lecture référentielle
personnelle, il invalide la clef de Télémaque, qui a prétendu identifer
Louis XIV sous le voile de la fction :
28. Michel de Pure, La prétieuse ou Le mystère des ruelles, 1938, 2
e
partie, « Au critique », p. 182.
Pour une étude de la question des clefs dans ce roman, voir Myriam Maître, Les précieuses, op. cit.,
de même que « “Aux plus malins critiques” : La précieuse de Michel de Pure, ou le mystère des clefs »,
2005, p. 127-139, et l’édition de ce roman qu’elle prépare pour la Librairie Honoré Champion dans la
collection « Sources classiques ».
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 29
L’ironie du critique est trop grossière et l’on sent très bien qu’il veut se venger d’un grand
roi en faisant penser à Télémaque, ce à quoi il n’a pas songé. Personne ne s’est encore
avisé de faire le procès à la République de Platon, à L’Orateur de Cicéron, à L’Argenis
de Barclay, à L’Utopie de Morus, à L’Icarie de Bissel, à L’Eudémie de Jean Victor Rossi
et à d’autres ouvrages de cette nature qui, sans choquer personne, ont laissé à chacun à se
faire les applications de sa convenance
29
.
Pour Jean Chrysostôme Bruslé de Montpleinchamp, les identifcations
référentielles, ou applications, sont laissées à la « convenance » du lecteur,
à partir du moment où celui-ci les présente comme une interprétation
strictement personnelle.
le plaisir de l’iNTerpréTaTioN
à Chaque LeCteur son PLaisir
On a vu que Bruslé de Montpleinchamp limite le pouvoir du critique,
qu’il remet en cause sa prétention à donner la bonne et unique interprétation
d’un texte, mais qu’il laisse au lecteur l’interprétation « selon sa convenance ».
Cette liberté du lecteur face à la lecture à clefs est loin d’être nouvelle en
1700, les œuvres qui ont lancé la vogue des clefs au XVII
e
siècle la mettaient
déjà en scène.
Ainsi, Madeleine de Scudéry dans la Clélie introduit différentes façons
de lire une histoire
30
. Aux tomes 2 et 3, Amilcar fait un récit crypté, invitant
ses auditeurs à identifer les personnages de sa fction. Le récit est alors suivi
d’une conversation autour de son interprétation et surtout d’une pause dans
le récit donnant « la Véritable clef de l’histoire d’Arataxandre
31
», qui montre
qu’Amilcar a bien caché des contemporains sous le masque d’une fction et
que les clefs comme pratique d’écriture sont attestées. Pourtant, ce mode
d’interprétation n’est pas accepté par tous, comme le montre le discours de
cette « mélancolique » :
Pour moi, dit une de ces dames mélancoliques qui supportaient leur captivité
avec tant de chagrin, je ne comprends pas trop bien l’excessive curiosité que j’ai
remarquée que toute la compagnie a eue de savoir les véritables noms des personnes
qu’Amilcar a introduites dans son récit, car cela ne changeant rien ni à l’aventure ni
aux sentiments, que vous importe que ceux entre qui ces choses qui vous plaisent
se passent, soient Grecs ou Africains ? et pourquoi se tourmenter tant pour savoir
ce qui ne peut donner un divertissement effectif ? Pour moi, ajouta-t-elle, quand
Amilcar eût dit en commençant son récit, « je m’en vais vous raconter une aventure
29. Bruslé de Montpleinchamp, op. cit., p. 29.
30. Pour un commentaire de ce passage, lire Chantal Morlet-Chantalat, La Clélie de Mademoiselle de
Scudéry. De l’épopée à la gazette : un discours féminin de la gloire, 1994, « Le goût des enjoués : les histoires
et la chronique galante », p. 103-225 et Delphine Denis, op. cit., « Le masque et le nom », p. 189-235.
31. Madeleine de Scudéry, Clélie, histoire romaine, 2001-2005, vol. I, 1
re
partie, L. III, p. 497.
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30 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
que j’ai inventée », je l’aurais écoutée aussi paisiblement, et avec autant de plaisir,
que j’en ai eu. J’en aurais même eu davantage, poursuivit-elle, car j’aurais eu
celui d’admirer l’Art de celui qui aurait si heureusement inventé des aventures si
ingénieusement conduites
32
.
Le plaisir esthétique procuré par une belle narration peut suffre à lui seul. Le
choix d’une lecture débrayée serait la condition pour admirer le talent d’un
narrateur, l’embrayage référentiel n’enrichissant en aucun cas « l’aventure »
et les « sentiments », c’est-à-dire l’univers romanesque, pour employer une
formule plus moderne.
Mais l’enjouée Plotine n’a pas du tout la même approche. Elle justife
le recours à l’embrayage référentiel par un besoin d’entendre des choses
vraies et authentiques : « Quoi que vous en veuilliez dire, reprit Plotine,
il y a assurément plus de plaisir à écouter une chose que l’on sait qui est
vraie, qu’une chose que l’on sait qui n’a jamais été
33
. » La lecture à clefs
permettrait ainsi d’accroître son plaisir, de mieux adhérer à une histoire
apparaissant d’autant plus vraisemblable qu’elle serait vraie, authentique et
familière. Cette mise en scène de lectures concurrentes au cœur d’un roman
à clefs montre bien que la présence de clefs ne réduit pas l’interprétation
d’un récit. Même lorsqu’un auteur avoue pratiquer l’écriture à clefs, le
lecteur est libre d’identifer les personnes ou non, et les deux pratiques
coexistent.
Cette pleine liberté suggérée dans Clélie est d’une certaine façon du
même ressort que celle que propose La Fontaine dans l’« avertissement »
du Songe de Vaux :
Le lecteur, si bon lui semble, peut croire que l’Aminte dont j’y parle représente une
personne particulière ; si bon lui semble, que c’est la beauté des femmes en général ;
s’il lui plaît même que c’est celle de toutes sortes d’objets. Ces trois explications sont
libres. […] Quant à moi je ne trouverais pas mauvais qu’on s’imagine que cette Aminte
est telle ou telle personne : cela rend la chose plus passionnée et ne la rend pas moins
héroïque
34
.
Si le lecteur trouve avant tout son plaisir dans les identifications
référentielles, il peut alors embrayer le nom propre avec un référent
réel, ce que La Fontaine indique lui-même comme mode de lecture
privilégié. Mais il ne dit pas pour autant qu’Aminte est véritablement
un personnage à clefs, c’est au lecteur et à lui seul de l’interpréter ainsi,
si cela peut rendre sa lecture plus « passionnée ». Une identifcation
référentielle ne nuit ainsi pas nécessairement au caractère « héroïque »
32. Ibid., p. 500.
33. Id.
34. Jean de La Fontaine, « Le songe de Vaux », Œuvres complètes, 1958, vol. II, p. 81.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 31
du Songe et n’est pas moins noble qu’une lecture allégorique. La prise
en compte du plaisir de la lecture à clefs par La Fontaine est donc au
cœur d’une poétique qui place la jouissance du lecteur au centre de ses
préoccupations. Cette liberté laissée à l’interprétation n’est pas seulement
une concession aux goûts d’un public amateur d’histoires vraies, elle
correspond également à une conception de l’herméneutique, héritière
de la lecture allégorique.
CLef et herméneutique : L’héritage de L’aLLégorie
Dans Les trois âges de l’amour ou Le portefeuille d’un petit-maître,
l’éditeur laisse s’exprimer un lecteur féru de clefs, un « lecteur
spirituel » :
À la bonne heure, reprend quelqu’un, mais un instant : « car qui est-ce aussi qui ne
sait pas qu’un des grands moyens de plaire, c’est d’envelopper certaines anecdotes ?
Que, pour un lecteur spirituel, ce sont autant d’énigmes ? Eh ! sans doute ! on éveille
ma curiosité et on fatte mon amour-propre. Ceci posé, quiconque dédaigne de se
prêter à une telle ruse et ne cherche pas à pénétrer la pensée de son auteur, comment
alors peut-il trouver le sens de ce qu’il lit ? Le plaisir se présente et je m’y refuse :
ne renonçai-je pas là au fruit de ma lecture ? » […] Répondons. Au fond, une telle
objection est juste
35
.
Le plaisir du chercheur de clefs n’est donc pas seulement mondain,
voire libidineux et malin, il peut aussi être intellectuel. La recherche des
référents réels cachés sous le voile de la fction participe de l’élaboration
d’un « sens » caché, profond, qui fait partie intégrante du « fruit de [l]a
lecture ». On retrouve l’idée ancienne qu’un texte recèle plusieurs strates
de sens dont certaines ne sont accessibles qu’à l’initié, au lecteur qui
sait lire avec discernement. Parce qu’elle manifeste une volonté de
découvrir une vérité cachée, la fabrication d’une clef relève alors de
l’herméneutique et requiert des « compétences intellectuelles » proches de
celles mobilisées par l’allégorie, comme le suggèrent Mathilde Bombart
et Marc Escola :
La lecture à clé […] participe des multiples ramifcations de la « culture allégorique »
et partage avec elle le maniement conjoint de plusieurs plans de signifcations. […]
Au moins pour la période classique, la lecture à clé demande donc à être comprise
comme mobilisation de compétences intellectuelles qui restent celles-là mêmes de
l’allégorie […]
36
.
35. Aimé Charles Antoine Dières, Les trois âges de l’amour ou Le portefeuille d’un petit-maître, dans
Christian Angelet et Jan Herman (éd.), op. cit., vol. II, p. 212. Nous soulignons.
36. Marc Escola et Mathilde Bombart, « Clés et usages de clés : pour servir à l’histoire et à la théorie
d’une pratique de lecture », 2005, p. 6-7.
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32 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Pour que le secret d’une allégorie soit levé, le lecteur doit se sentir autorisé
à substituer à une description ou à une narration un système sémiotique
second. Cette pratique exige donc du lecteur qu’il joue un rôle actif dans
la construction du sens, ce qui induit une attitude particulière par rapport
au texte littéraire. Le XVII
e
siècle est en effet encore très marqué par la
conception allégorique du texte et l’abbé Cotin dans une lettre à Godeau
associe la lecture à un « art divinatoire
37
». De plus, pour reprendre la
formule de Georges Couton, elle aurait « imposé des habitudes de lecture,
une attitude devant les textes, qui est de les solliciter de livrer, outre leur
sens manifeste, des sens plus secrets
38
». La recherche des référents réels
que cachent secrètement des noms fctifs peut apparaître dans la continuité
de cette pratique allégorique, mais n’en est pas pour autant seulement
une version dégradée et ludique. Une preuve en est que le terme même
de « nom allégorique » est utilisé fréquemment pour « nom à clefs » aux
XVII
e
et XVIII
e
siècles. Si cette pratique trouve son accomplissement
dans les cercles mondains, elle est plus qu’un jeu futile et peut apparaître
comme un moyen d’exercer la « pénétration » du lecteur, de stimuler son
intelligence et son imagination. Comme la lecture allégorique qui entend
soulever les voiles qui entourent la vérité, la lecture à clefs est l’héritière
d’une longue tradition de « sacralisation du texte, dépositaire d’un secret
ancien accessible aux seuls initiés
39
» ; pour reprendre la formule de Bernard
Beugnot dans son article « Œdipe et le sphinx », elle est donc très loin
de correspondre nécessairement sous l’Ancien Régime à une sortie du
littéraire.
Pour mieux comprendre ce qu’est la littérature sous l’Ancien Régime,
ne rangeons donc pas trop vite les clefs au rang des « accessoires surannés
40
».
La prise en compte de cette pratique nous permet de mieux comprendre
certains usages des lecteurs de l’Ancien Régime ainsi que leur rapport
au texte. Si l’on a peu de témoignages de lecteurs de l’époque, les clefs
fournissent de bons indices de la façon dont le texte littéraire pouvait
être appréhendé et invitent à faire l’hypothèse que l’embrayage référentiel
ne nuisait pas nécessairement à la littérarité des textes, dans l’approche
que les lecteurs du XVII
e
siècle en avaient. Ainsi la prise en compte de ce
37. « M. Conrart sans doute vous en envoyera une kirielle [d’énigmes] & il a ordre de l’Hostel de
vous les envoyer [s]ans clef pour exercer votre art divinatoire » (Charles Cotin, « Lettre à M. L’Évesque
de Grasse [Godeau] », citée dans Les énigmes de ce temps, 2003, p. 198).
38. Georges Couton, Écritures codées. Essais sur l’allégorie au XVII
e
siècle, 1990, p. 27.
39. Bernard Beugnot, art. cit., p. 238.
40. Ibid., p. 229.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 33
phénomène permet de ne pas lire la littérature de l’Ancien Régime avec
nos catégories modernes et de rompre avec des analyses poétiques souvent
inappropriées pour en rendre compte avec justesse, en un mot de participer
à un renouvellement de l’histoire littéraire. Fondé sur des éléments
anthropologiques stables (curiosité, divertissement, voire malignité), le
plaisir littéraire prend des formes historiquement variables et cette étude
a permis de montrer une nouvelle fois combien il est impossible d’en
donner une défnition intemporelle.
Anna Arzoumanov
Université Paris IV-Sorbonne
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34 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
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barguilleT, Françoise, Le roman au XVII
e
siècle, Paris, Presses universitaires de
France, 1981.
beugNoT, Bernard, La mémoire du texte. Essai de poétique classique, Paris, Librairie
Honoré Champion, 1994.
bordeloN, Laurent, Suite de Mital ou Aventures incroyables et toutefois, et cetera,
contenant la clef, deux lettres, plusieurs scènes, une table alphabétique des noms
de plus de cent quatre-vingts auteurs, cités sur ce qu’il y a de plus incroyable dans
ces aventures, Paris, Le Clerc, 1708.
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avec la clef, par M. Chevrier, La Haye, s.n., 1767.
coTiN, Charles, Les énigmes de ce temps, Paris, Société des textes français modernes,
2003 [éd. F. Vuillemez-Laurens].
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e
siècle, Paris, Aux
amateurs de livres, 1990.
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XVII
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siècle, Paris, Librairie Honoré Champion, 2001.
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1694.
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siècle, Paris, Librairie Honoré Champion, 1999, p. 669-757.
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LES PLAISIRS DU CHERCHEUR DE CLEFS 35
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e
siècle, Paris, Robert Laffont,
1993.
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Page laissée blanche intentionnellement
II
Plaisir du rire et de la connivence :
pour une lecture des travestissements
en vers burlesques
1
Les travestissements en vers burlesques semblent entièrement consacrés
à faire la promotion de différentes formes de plaisir : plaisir des sens et de la
chair chez le libertin Charles Dassoucy
2
, plaisir de ridiculiser les Anciens chez
les Modernes frères Perrault
3
, plaisir d’employer un vocabulaire universel chez
le futur lexicographe Antoine Furetière
4
, plaisir de faire raillerie de tout pour
oublier les souffrances de la maladie chez Paul Scarron
5
. Mais ce qui caractérise
1. Cet article propose une version condensée et remaniée du chapitre « Le rôle du public » tiré
d’un ouvrage à paraître aux Presses de l’Université Laval : L’Antiquité travestie et la vogue du burlesque en
France, 1643 à 1661.
2. Junon s’adresse au berger Pâris afn de se voir attribuer la pomme dans le Jugement de Pâris :
« Gentil Berger, lorgne un peu, lorgne / La Majesté de ces tetons, / Sont-ils beaux, sont-ils blancs
et rons ? / Quand mon mary Juppin les baise, / Si tu sçavois comme il est aise, / Tu dirois bien en
verité / Que je suis l’unique en beauté. / Bien te montrerois-je autre chose / Plus odorant qu’Oeillet
ny Roze, / Qu’on appelle entre gens bien nés / La face qui n’a point de nés : / Mais j’ayme mieux que
tu contemples, / De crainte de mauvais exemples, / Le beau visage qui nez a, / Que le visage qui nez
n’a […] » (Charles Dassoucy, Le jugement de Pâris en vers burlesques, 1648, p. 33-34).
3. Lors d’un combat contre des manœuvres qui travaillent à l’érection des murailles de Troie,
le trident de Neptune s’enchevêtre de manière malencontreuse, et « [t]int longtemps Neptune
empêché, / Qui le retirant de rudesse / Alla tomber à la renverse / Au milieu d’un tas de mortier / Qui
l’ensevelit presque entier. / De là se relevant à peine / De chaux la face toute pleine / Et sa barbe et ses
cheveux verts / De mortier presque tout couverts, / Comme un pourceau quand il se vautre, / Ses gens le
prirent pour un autre, / Et reconnaissant d’assez loin / Le trident qu’il avait au point, / S’écrièrent : “Voilà
le traître […]” » (Claude Perrault, Les murs de Troye, livre second [vers 1653], 1900, p. 462-463).
4. Quand Didon est sur le point de s’enlever la vie, Furetière décrit avec beaucoup de détails la scène de ses
souffrances : « Puis pour decorer son Theâtre / En toile branlante & noirastre, / Fit voir le Stygien palus / Peint avec
son fus & refus / Et tout le Palais de l’Averne : / Apres elle ft un grand cerne, / Tourna le groüin au Soleil, / Prit
tout son magique appareil, / Des grains d’encens, des herbes fnes, / Des oignements, jus, & racines, / Des
cheveux fraischement tondus, / Cordes & graisses de pendus. / Des petits morceaux de suaires, / Des dents
de mort, des caracteres / Pris d’un grimoire où l’on n’entend / Non plus que le haut Allemand ; / Puis bavant
comme une limasse / Fit main tourdion & grimasse, / Qui sont les misteres de l’art » (Antoine Furetière, L’Enéide
travestie, livre quatriesme contenant les Amours d’Ænee et de Didon, 1649, p. 81-82).
5. L’incipit du Virgile travesti illustre bien le rapprochement entre une volonté de raillerie et la
menace de la mort qui pèse sur cet auteur paralytique : « Je qui chantai jadis Typhon / D’un style qu’on
trouva bouffon, / Aujourd’hui de ce style même, / Encor qu’en mon visage blême / Chacun ait raison
de douter / Si je pourrai m’en acquitter, / Devant que la mort qui tout mine / Me donne en proie à la
vermine » (Paul Scarron, Le Virgile travesti [1648], 1988, p. 71).
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38 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
plus généralement le plaisir mis en œuvre par cette « […] variété de poème
qui tient la place principale parmi les œuvres burlesques
6
», c’est le plaisir
partagé d’une communauté de culture, le plaisir du rire et de la connivence
pris aux dépens des grands textes de l’Antiquité. Le travestissement devient le
creuset d’une rencontre entre l’auteur et son public, stimulée par la médiation
amusante d’une œuvre poétique.
Selon Gérard Genette, les travestissements en vers burlesques transcrivent
« en style vulgaire un texte noble dont on conservait l’action et les personnages
7
».
Il s’agit donc de parodies d’œuvres antiques, le plus souvent épique ou
mythologique, écrites sur le modèle du Virgile travesti de Paul Scarron, publié
entre 1648 et 1659
8
. Ces œuvres ont connu une importante vogue en France
pendant la Fronde, vogue à laquelle ont participé les auteurs déjà cités Antoine
Furetière, Charles et Claude Perrault et Charles Dassoucy, mais également d’autres
comme Georges de Brébeuf
9
, Louis Richer
10
et Charles Beys
11
en traduisant les
œuvres de Virgile, d’Homère et d’Ovide, de Lucain et d’Horace.
La spécifcité du travestissement appelle une distinction, d’une part,
entre les travestissements et les autres poèmes en vers burlesques
12
, qui
ne traduisent pas nécessairement une œuvre antique et, d’autre part,
entre ces œuvres et les autres textes parodiques
13
, à cause de l’aspect
6. Francis Bar, Le genre burlesque en France. Étude de style, 1960, p. xv.
7. Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, 1982, p. 157.
8. En guise d’exemple de cette transformation stylistique mise en œuvre par les poètes burlesques,
on n’a qu’à citer le passage bien connu de l’Énéide « Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab
oris / Italiam fato profugus Lauiniaque uenit / litora », dont une traduction presque littérale est fournie
par André Bellessort en ces termes : « Je chante les armes et le héros qui, premier entre tous, chassé par
le destin des bords de Troie, vint en Italie, aux rivages où s’élevait Lavinium. » Scarron réplique avec
cette amplifcation triviale : « Je chante cet homme pieux, / Qui vint chargé de tous ses dieux / Et de
Monsieur son père Anchise, / Beau vieillard à barbe grise, / Depuis la ville où les Grégeois / Occirent
tant de bons bourgeois, / Jusqu’à celle où le pauvre Rème / Fut tué par son frère même, / Pour avoir en
sautant passé / De l’autre côté d’un fossé » (Virgile, L’Énéide, 1938, L. I, v. 1-2, p. 6 et Paul Scarron, Le
Virgile travesti, op. cit., p. 71).
9. Georges de Brébeuf, L’Énéide enjouée en vers burlesques, livre 7
e
, 1650.
10. Louis Richer, L’Ovide bouffon, ou les Métamorphoses travesties en vers burlesques, 1662 [1649-
1662].
11. Charles Beys, Les Odes d’Horace en vers burlesques, 1963 [1652].
12. On pense notamment au Recueil de quelques vers burlesques de Paul Scarron, publié en 1643, ou
aux nombreuses mazarinades publiées entre 1649 et 1652 pour décrire l’actualité triviale de la Fronde. Sur
la vogue du burlesque en France, on se rapportera à l’ouvrage de Claudine Nédélec, Les États et Empires
du burlesque, 2004. Sur la question des mazarinades, on peut consulter les travaux d’Hubert Carrier, La
presse de la Fronde : les mazarinades (1648-1653), 1989-1991 et Les muses guerrières. Les mazarinades et
la vie littéraire au milieu du XVII
e
siècle, 1996. Voir aussi l’ouvrage de Christian Jouhaud, Mazarinades :
la Fronde des mots, 1985.
13. Le Chapelain décoiffé d’Antoine Furetière et de Nicolas Boileau est l’exemple canonique d’une
parodie au XVII
e
siècle, qui reprend presque mot à mot trois scènes du Cid de Corneille pour raconter
un différend entre hommes de lettres. Sur la parodie, voir Daniel Sangsue, La parodie, 1994.
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PLAISIR DU RIRE ET DE LA CONNIVENCE 39
outrancier du burlesque. Par ailleurs, l’auteur d’un travestissement
entretient une étroite relation avec son modèle, qu’il traduit et paraphrase
avec une fdélité constante, en ajoutant des plaisanteries, en dévaluant
l’héroïsme et la grandeur des personnages et en transposant l’action
épique dans le contexte trivial de la France du XVII
e
siècle. Mais on
ne doit surtout pas sous-estimer le rapport qu’il tisse avec son public,
puisque tout phénomène parodique favorise une conjoncture spécifque
fort différente, par exemple, des tragédies de Corneille ou des poèmes
de Malherbe. Ainsi, le cas particulier des travestissements appelle une
remise en perspective des pratiques de la lecture et de la réception, et
incite à interroger des sources variées dont les différents travaux sur le
public littéraire du XVII
e
siècle n’ont pas encore complètement su tirer
proft
14
.
La défnition du verbe travestir, dans le Dictionnaire universel de
Furetière, annonce déjà la présence d’un destinataire dans les processus
d’invention : « Déguiser un Auteur, le traduire en un autre style,
ensorte qu’on ait peine à le reconnoistre
15
. » À cet égard, l’exercice du
travestissement n’est envisageable qu’à la lumière des rapports que noue
l’auteur moderne avec son public, où le comique trouve son effcacité
dans le partage des références textuelles, sorte de communauté de culture
qui rend possible la reprise abaissante d’un modèle pour s’en divertir.
L’auteur antique est ainsi pris en charge et déguisé par le poète burlesque,
entreprise qui ne saurait faire l’économie d’un public pour reconnaître le
modèle et prendre plaisir au jeu de décalage proposé par le déguisement.
Le public participe de manière privilégiée à l’invention parodique
16
, en
raison même des contingences qu’il pose au poète soucieux de traduire
une œuvre antique en vers burlesques à un moment où ces œuvres sont
connues et vénérées de tous. Comprendre le lien qui unit le public avec
les poètes burlesques à travers une culture partagée, un rire paradoxal
et l’affectation rattachée à la désacralisation des classiques antiques
permettra de mieux expliquer cette vogue du burlesque en plein âge
classique.
14. Je me réfère ici aux travaux d’Hélène Merlin, Public et littérature en France au XVII
e
siècle, 1994,
de John Lough, L’écrivain et son public, commerce du livre et commerce des idées en France du Moyen Âge
à nos jours, 1987, d’Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au XVII
e
siècle, 1999, de Roger
Chartier, Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, 1987, et d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain,
sociologie de la littérature à l’âge classique, 1985.
15. Antoine Furetière, article « Travestir », Dictionnaire universel, 1978 [1690], n.p.
16. Sur cette question, on pourra se référer à l’article de Bernard Beugnot, « L’invention parodique »,
La mémoire du texte. Essais de poétique classique, 1994, p. 333-347.
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40 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
uNe culTure parTagée
Il convient tout d’abord d’envisager l’invention des travestissements sur
le mode du dialogue et de l’échange entre l’auteur et son public autour d’une
culture partagée, culture en grande partie scolaire et littéraire. L’effet qu’aura
le travestissement sur le lecteur, selon Thomas Pavel, « dépend entièrement de
la connaissance du monde idéalisé de l’épopée
17
», en ce sens que l’expérience
du travestissement se fera différemment selon la familiarité du lecteur avec
le texte d’Ovide ou de Virgile et ses différents codes. L’auteur, de son côté,
écrit en fonction de cette capacité du lecteur à saisir les allusions et les jeux
de décalage dont il s’amuse à truffer sa réécriture. La posture réceptive vient
ainsi stimuler la création d’une œuvre imitative dont l’effcacité dépend
étroitement de sa proximité vis-à-vis du modèle, et qui demande au lecteur
un travail constant de comparaison entre deux états d’un même texte. Le
rôle du public devient donc primordial dans la réussite des travestissements
puisque, comme le propose Furetière en tête de son Énéide travestie : « […]
j’estime que s’il s’y trouve quelque beauté, c’est en conferant la copie à
l’original
18
». Véritable postulat de l’invention et de la réception, l’écriture en
action et la lecture envisagée se fécondent réciproquement grâce au partage
d’une culture antique et à travers une prédisposition à la dérision. Comme
l’a bien montré Dominique Bertrand, « [l]es parodies de l’épopée, qui en
appelaient à un plaisir éminemment savant et littéraire de connivence et de
reconnaissance culturelle, ne pouvaient que séduire l’élite cultivée
19
». Dans
ce sens, le travestissement perd sa dimension intertextuelle et devient un
simple texte comique pour un lecteur qui ne connaît rien à l’œuvre de Virgile
ou à celle d’Ovide. La « beauté » du travestissement s’investit et s’accomplit
dans la mise en parallèle de deux instances textuelles, qui suscite un plaisir
de reconnaissance et de connivence.
Cette osmose de l’écriture et de la lecture s’opère grâce à la participation
de l’œuvre travestie à une communauté de culture, où seule une œuvre bien
connue pourra toucher un public élargi d’hommes et de femmes lettrés. Il
s’agit d’une exigence primordiale de « l’effcacité parodique », telle que la
considère Claude Abastado :
« Il faut que l’écrivain choisi soit connu du très grand public […]
20
». C’était là,
pour Reboux et Muller, la première exigence d’un « À la manière de… » ; c’est en
fait une condition indispensable de l’effcacité parodique. Percevoir un texte comme
17. Thomas Pavel, L’art de l’éloignement, essai sur l’imagination classique, 1996, p. 278.
18. Antoine Furetière, « A Madame***** », L’Enéide travestie, op. cit., n.p. [p. iv].
19. Dominique Bertrand, Dire le rire à l’âge classique, représenter pour mieux contrôler, 1995, p. 90.
20. P. Reboux, « Préface », G.A. Masson, À la manière de…, L. L. C., 1949, p. 8 ; ces références sont
celles que fournit Claude Abastado.
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PLAISIR DU RIRE ET DE LA CONNIVENCE 41
parodique, c’est reconnaître en fligrane un autre texte, identifer les procédés, déceler
l’écart entre les textes : c’est affaire de lecture. […] le désir d’un sujet (le parodiste)
ne se projette dans un texte (parodiant) que par le détour d’un autre texte (parodié) ;
symétriquement la lecture parodique ne peut être qu’un déchiffrement triangulaire,
un plaisir différé ; et qui implique, entre le parodiste et ses lecteurs, une complicité :
la communauté de culture
21
.
Cette « condition indispensable » explique en partie pourquoi on s’attaque
d’abord aux références littéraires les mieux connues et les plus autorisées de
l’époque, c’est-à-dire ces classiques grecs et latins que constituent Virgile,
Horace, Homère et Ovide et qu’on érige en véritables objets de culte
22
.
Ces œuvres subissent un traitement désacralisant aux mains des poètes
burlesques autant parce qu’elles sont largement connues, enseignées et
imitées que parce qu’elles sont vénérées des doctes et des poètes. Ainsi,
selon Jean Serroy, « [l]es références burlesques ne sont que l’image inversée,
mais respectueuse, des révérences culturelles d’une société qui ne châtie
bien que ce qu’elle aime bien
23
». Traitement peut-être salutaire pour les
classiques dans la mesure où les œuvres sont remises à la mode du jour,
et qui prouve la solidité de ces références littéraires pour l’exercice de
l’imitation, le travestissement ouvre la perspective d’un monde littéraire
à l’envers où les goûts de l’époque respecteraient les hiérarchies. Si Virgile
est le prince des poètes, Virgile « travesti » prend la place de fou du roi et
de roi des fous, brandissant une marotte pour sceptre.
Or, pour persuader le lecteur de la validité de l’entreprise et le faire
entrer dans la connivence du travestissement d’Homère ou de Virgile, le
poète burlesque doit affcher d’entrée son intention comique. Certes, affrme
Jean Emelina,
[…] ce n’est pas une exclusivité, mais, plus que d’autres formes du comique, le burlesque
exige, en raison même de ses excès, cette prédisposition de l’auteur et du public. Il s’agit
dès le départ de signifer au récepteur le non-sérieux du message, par opposition aux
intentions moralisantes de l’esthétique du ridicule, et, plus encore, sa gratuité
24
.
En recourant à la mention de « burlesque » et de tous ses équivalents dans
le titre des œuvres (par exemple : Ovide en belle humeur, Virgile goguenard,
Ovide bouffon, Orphée grotesque, Énéide enjouée
25
, etc.), le parodiste
convie son lecteur à oublier le sérieux du modèle, créant une distance
21. Claude Abastado, « Situation de la parodie », 1976, p. 26-27.
22. Sur la présence des auteurs antiques dans l’éducation française au XVII
e
siècle, voir François de
Dainville, « L’évolution de l’enseignement de la rhétorique au XVII
e
siècle », 1978, p. 185-208.
23. Jean Serroy, « Introduction », dans Paul Scarron, Le Virgile travesti, op. cit., p. 1.
24. Jean Emelina, « Comment défnir le burlesque ? », 1998, p. 63.
25. Les références complètes de ces œuvres de Charles Dassoucy, de Laurent de Laffemas, de Louis
Richer et autres, se retrouvent dans la bibliographie en fn d’article.
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42 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
« indispensable à l’intelligence du rire
26
». D’autres stratégies auront pour
but de faire accepter l’aspect parodique des travestissements, qui seront
exprimés dans les avis au lecteur et les préfaces. Par exemple, dans son
épître dédicatoire du quatrième livre de l’Énéide, Furetière mentionne
quelques outrances qu’il se permet dans l’espace ludique du burlesque et
sa volonté ultime de faire rire :
Mais comme on ne peche point avant que la loy soit establie, tant qu’il n’y aura point de
preceptes pour ce stile ; Il sera permis ainsi qu’on a desja fait, de choquer impunément
la Chronologie, l’Histoire, le vray semblable, la bienseance, & mesme la raison & le
sens commun. Il sufft à present de rimer & de faire rire […]
27
.
Furetière s’excuse ainsi de choquer la raison de son lecteur avec un humour
un peu bas et contraire à la bienséance, et se justife en recourant à l’autorité
de la vogue des travestissements en vers burlesques lancée par Scarron
avant la Fronde. Cette invitation au rire défnit une connivence entre
l’auteur et son public et affermit son développement dans ce lieu privilégié
du travestissement. Cette posture d’énonciation ludique et affectée chez
l’auteur qui signife le non-sérieux et la gratuité de son message favorise
ainsi l’échange amusé autour d’une culture antique.
uN rire paradoxal
Une première diffculté vient à l’esprit du moment qu’on envisage
un divertissement constitué de plaisanteries basses et vulgaires qui serait
destiné aux honnêtes gens et aux savants. Ces œuvres burlesques ont-
elles vraiment pu faire rire le public pour lequel elles étaient écrites ?
Pour considérer à quel point le burlesque n’est pas contraire aux goûts du
public, il sufft d’observer d’autres divertissements de cour en vogue dans
la première moitié du XVII
e
siècle. En effet, ballets et poésies grotesques
avaient ouvert la voie à un rire suscité par l’étrange et le difforme depuis
le début du siècle. Comme le souligne Margaret McGowan, le grotesque
faisait partie intégrante des ballets de cour dans les années 1620 et
1630 :
Le goût des ballets burlesques persiste durant tout le règne de Louis XIII. Il se développe
même, en France et particulièrement à Paris, entre les années 1620 et 1636, au point
d’éliminer presque complètement l’élément sérieux inspiré de la mythologie et du
romanesque
28
.
26. Sur cette question, voir Jean Emelina, Le comique : essai d’interprétation générale, 1991, ch. 1,
« Comique et distance », p. 29-42.
27. Antoine Furetière, « A Madame […] », loc. cit., [p. v-vi].
28. Margaret McGowan, L’art du ballet de cour en France 1581-1643, 1978, p. 133-134. Son ch. 8,
« Le ballet burlesque », p. 133-153, est très éclairant sur le sujet.
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PLAISIR DU RIRE ET DE LA CONNIVENCE 43
Si les grands se plaisent aux divertissements aux allures grotesques, on a
tout lieu de croire que le burlesque a su satisfaire leur goût pour le trivial
et le bizarre, dans la mesure où ces deux catégories pouvaient passer pour
synonymes à l’époque. Ces nobles s’avèrent donc un public tout indiqué
pour la lecture des grandes œuvres antiques travesties en vers burlesques, un
peu comme ils s’étaient divertis à la lecture des recueils de vers « satyriques »
et libertins du premier quart du siècle
29
. Le saut n’est pas si grand entre les
ballets grotesques et la poésie burlesque. En effet, autant le grotesque des
ballets est contenu dans l’aspect hétéroclite des costumes et des entrées,
autant le réalisme cru et l’emploi d’un vocabulaire bas constituent une
caractéristique importante de la poésie française de Sigogne à Saint-Amant
30
.
La poésie burlesque des années 1640 n’apparaissait donc pas seulement en
rupture avec les efforts académiques pour purifer la langue et les formes
poétiques, mais dans le prolongement d’un goût bien implanté pour le
grotesque.
L’épître de Furetière déjà citée laisse entrevoir une difficulté
supplémentaire dans la mise en place d’une connivence entre l’auteur
et son public, à cause de l’aspect outrancier du comique burlesque et sa
capacité de choquer la raison, la vraisemblance et la bienséance. Le rire
burlesque ne semble pas accessible à tous, comme l’indique Dassoucy dans
ses Aventures d’Italie : « […] il est bien aisé de toucher un faquin qui rid
de toute chose, mais il est bien malaisé d’émouvoir un Stoïque constipé
qui ne rid de rien
31
». Si le rire burlesque ne touche pas tous les publics,
c’est peut-être à cause de la nature même du comique recherché par ces
auteurs, nature pour le moins paradoxale. Ces auteurs essayent de faire
rire par le récit d’actions héroïques qui ne devraient pas porter à rire. Ce
phénomène est mis en relief par une phrase tirée de l’avertissement au
lecteur dans l’Æneide de Virgile, en vers Burlesques, Livre second par Du
Fresnoy, publié en 1649 :
A present que ces desordres ont cessé [il s’agit de la Fronde et du blocus de Paris], il ne
sera plus hors de saison de rire des adventures d’Enee, & dans la joye de nostre nouvelle
paix, de se divertir sur le recit des ruines de la vieille Troye
32
.
29. « La Cour et les gentilshommes donnent aussi le ton à la poésie et sans doute est-ce pour satisfaire
avant tout aux goûts de nobles débauchés ou encore mal policés, que se multiplient dans le premier
quart du siècle les vers satiriques et souvent orduriers » (Henri-Jean Martin, op. cit., vol. I, p. 543).
30. Voir Henri Lafay, La poésie française du premier XVII
e
siècle (1598-1630), 1975, p. 405-417,
472-476 et 512-535.
31. Charles Dassoucy, Aventures d’Italie [1677], dans Aventures burlesques, 1858, p. 275.
32. Du Fresnoy, « Au Lecteur », L’Æneide de Virgile, en vers Burlesques, Livre second, 1649, n.p.,
[p. iv].
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44 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Or, les aventures d’Énée pour sortir de la ville de Troie enfammée et
pillée par les Grecs ne sont pas si drôles que le laisse entendre Du Fresnoy,
et le récit des batailles et celui des derniers moments de Priam et de sa
famille ne suscitent pas tout à fait le divertissement promis par l’auteur.
Ce dernier prétend faire rire son public par un récit constitué, il faut
bien l’admettre, de certains passages plus propres à faire frémir qu’à faire
rire. C’est le cas de cette énumération faite par Énée des objets lancés
par les Troyens sur les armées d’Agamemnon au moment où le palais de
Priam est assiégé :
Que faire donc ? le desespoir
Nous ft faire à la fn pleuvoir
Ce qui restoit, apres leurs testes,
Arcs, frondes, glands, pots, arbalestes,
Vouges, piques, masses, rançons,
[…]
Pots à pisser, chaises percées,
Avec toute la fricassée,
Les berceaux des petits enfants,
Lesquels estoient encor dedans ;
Regardez un peu la folie […]
33
.
Jeter les berceaux et les enfants par la fenêtre lors d’un siège sanglant
ne suscite pas nécessairement le rire, même si la présence des « chaises
percées » laisse apparaître la tentative d’un humour scatologique rattaché
au jeu verbal de l’énumération
34
. Ailleurs dans Virgile se rencontrent
d’autres événements apparemment incompatibles avec un mode comique,
notamment la tempête du premier livre, la mort de Didon à la fn du
quatrième ou le duel opposant Énée à Turnus dans le douzième. De
même, si quelques fables des Métamorphoses d’Ovide sont franchement
cocasses et se prêtent assez facilement au traitement burlesque, d’autres
ne relèvent pas a priori du registre comique, comme l’histoire des amours
de Pirame et de Thisbé, la fn d’Actéon changé en cerf et dévoré par
ses chiens, l’enlèvement de Proserpine et la recherche qui s’ensuit par
sa mère Cérès.
Le rire provoqué par la lecture des travestissements est nécessairement
empreint de cette préoccupation qu’on ne devrait pas rire à la lecture de
tels ouvrages. Les plaisanteries sont parfois tellement outrées, comme dans
le cas des berceaux de Du Fresnoy, que le lecteur ne peut que rire des excès
du poète burlesque. Dès lors, si les outrances du burlesque prêtent à rire
33. Ibid., p. 101-102.
34. Sur cette question, on pourra se référer à l’ouvrage de Robert Garapon, La fantaisie verbale et
le comique dans le théâtre du Moyen Âge à la fn du XVII
e
siècle, 1957.
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PLAISIR DU RIRE ET DE LA CONNIVENCE 45
plutôt qu’elles choquent véritablement le public, c’est en partie en vertu de
la liberté d’expression des « bouffons
35
», en partie parce que le rire émousse
l’aspect choquant des reparties, mais surtout parce que le lecteur participe
à la raillerie de l’auteur. Ainsi, selon Jean Emelina,
[s]i l’extrême du burlesque fait rire au lieu de faire frémir ou d’émouvoir, s’il n’engendre
pas de trouble ni de scandale, c’est qu’il adopte […] toute une série de procédures qui
permettent de rendre ces outrances recevables. On parvient ainsi à un autre critère
essentiel du burlesque : son aspect ludique, lié à une intentionnalité
36
.
Plus qu’une simple série de procédures, il faut voir dans cette neutralisation
du choquant par le rire un principe même du burlesque, la preuve d’une
connivence entre l’auteur et le public autour du rire et de la dérision. L’auteur
et le lecteur participent à recréer un espace ludique d’échange où le rire
pourra prendre plusieurs facettes contradictoires, mais complémentaires,
démultiplié dans la polyphonie comique des œuvres.
uN plaisir « affecTé »
C’est dans le contexte d’une lecture à même de saisir les allusions
culturelles et d’une capacité à rire que s’installe une complicité entre le
poète et son public. Dassoucy établit lui-même une ligne de démarcation
entre le lecteur compétent et celui qui manque de fnesse dans ses Aventures
d’Italie. Il s’agit d’analyser des vers allégoriques de sa manière décrivant
le chaos
37
:
Il est certain que la moitié du monde qui a lû ces vers n’a pas penetré dans ma pensée ;
aussi ce n’est pas pour tout le monde que j’escris ainsi, mais seulement pour ceux qui
ont assez de fnesse pour me dechiffrer
38
.
La fnesse, selon Dassoucy, permet au lecteur d’accéder à un autre niveau du
texte, de saisir les allusions et le sens caché. C’est à cet égard qu’il demande
que le burlesque « soit concis, fguré, et encore mistique, s’il est possible
39
»,
établissant un lien manifeste entre les multiples lectures d’une exégèse
35. Dassoucy, dans les Aventures d’Italie, se justife auprès de Madame Royale d’employer des vers
burlesques pour glisser quelques avertissements au Prince : « […] comme il est permis aux bouffons de
tout dire […] » (Charles Dassoucy, Aventures d’Italie, op. cit., p. 262). Sur les bouffons de cour, voir
Maurice Lever, Le sceptre et la marotte, histoire des fous de Cour, 1983.
36. Jean Emelina, « Comment défnir le burlesque ? », art. cit., p. 62-63.
37. « Alors il n’estoit point de monde, / Point de Miroir ny de rotonde, / D’heure, de jour, de
mois ny d’an, / Point d’Horloge ny de Cadran, / Ny de Contrepois ny d’Eguille, / Par consequent
ny fls ny flle, / Ny plantes, ny fruits, car encor / Ce Dieu fait en Platine d’or, / Phebus, pour meurir
nos cerises, / Secher nos draps et nos chemises, / N’avoit dans la route des Cieux, / Porté son casque
radieux » (Charles Dassoucy, Ovide en belle humeur, 1650, p. 4, cité dans les Aventures d’Italie, op. cit.,
p. 276-277).
38. Charles Dassoucy, Aventures d’Italie, op. cit., p. 277.
39. Ibid., p. 276.
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46 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
biblique et l’écriture encodée des travestissements. Ces derniers révèlent
alors différents niveaux de compréhension selon qu’on les lit au pied de la
lettre ou en cherchant le sens profond.
En plus de faciliter la compréhension des passages allégoriques, cette
fnesse et cette capacité d’« entendre raillerie
40
» permettent de saisir à quel
degré la ridiculisation des textes antiques se fait par « affectation
41
». Gabriel
Naudé défnissait justement le burlesque dans son Jugement de tout ce qui a
esté imprimé contre le cardinal Mazarin, comme un « stile bas, plaisant, &
approchant mesme du ridicule », écrit non « par nature, & pour ne sçavoir
pas mieux faire », mais bien « par affectation, ou gentillesse d’esprit
42
». Dès
lors, un lecteur qui ne considérerait pas cette affectation se révèlerait inapte
à en goûter le piquant et, parallèlement, un censeur qui ne tiendrait pas
compte de cette affectation passerait pour maladroit en regard des codes
sociaux ou mondains de l’allusion et du sous-entendu.
La manière burlesque s’éloigne ainsi d’une manière savante pour se
rapprocher de l’exigence mondaine d’enrober son érudition par le crêpe de
l’enjouement
43
, et participe à la familiarité et à la raillerie pratiquées par
les beaux esprits. Gabriel Guéret souligne les enjeux de cette connivence
enjouée dans le Parnasse réformé, quand le personnage d’Ovide juge les
productions burlesques :
[…] je ne puis souffrir des bouffonneries fades & insipides ; il faut qu’elles soient
assaisonnées d’un certain sel qui pique agreablement ; & je veux que la Muse Burlesque
anime toutes ses grimaces d’un air railleur qui ne soit apperceu que des beaux esprits
44
.
Les « bouffonneries fades et insipides » et les « grimaces » prennent la forme
d’un vocabulaire emprunté à la place publique, d’un humour souvent trivial
et grossier
45
. Mais cet usage affecté de la grossièreté laisse voir au public « un
40. Sur cette expression et son implication dans l’espace d’une civilité mondaine, voir Pierre
Zoberman, « Entendre raillerie », 1992, p. 179-184.
41. Pierre Richelet défnit l’« afectation » par un « soin particulier & trop plein d’artifce » dans son
Dictionnaire françois contenant les mots et les choses […] [1680], 1970, t. 1, p. 15. Le second sens trouvé
chez Furetière est également pertinent : « se dit aussi de certaine maniere de parler ou d’agir qui est
particuliere à quelqu’un, & d’ordinaire vicieuse » (Antoine Furetière, article « Affectation », Dictionnaire
universel, op. cit., n.p.).
42. Gabriel Naudé, Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin […], 1650,
p. 213. On se réfère communément à cet ouvrage sous le titre de Mascurat.
43. Sur cette question, voir Yoshio Fukui, Raffnement précieux dans la poésie française du XVII
e
siècle,
1964, p. 198 et 242.
44. Gabriel Guéret, Le Parnasse réformé [1671], 1968, p. 29.
45. L’exemple suivant évoque bien le mélange de grossièreté et de référence savante : « Minerve,
Venus, et Junon ; / Qui de ce pas toutes ensemble / Coururent plus viste que l’amble / Vers le Monarque
Altitonant, / Arbitre de tout different : / Qui les voyant comme Bacchantes, / Vit bien à leurs faces
changeantes, / Qu’entrelles, comme dit Platon, / Estoit quelque merde au baston » (Charles Dassoucy,
Le jugement de Pâris […], op. cit., p. 14-15).
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PLAISIR DU RIRE ET DE LA CONNIVENCE 47
air railleur » complice de la mystifcation qui suscite un « plaisir différé », un
rire au « second degré », où la désinvolture et les écarts pris envers le modèle
antique, le beau langage et les bonnes mœurs sont entièrement assumés par
les auteurs et acceptés comme tels par le public. Sur ce fondement, Francis
Bar peut décrire le burlesque en ces termes :
En résumé, plus encore qu’il n’est « bas », le style burlesque est artifciel : insistance
dans la plaisanterie, efforts systématiques pour provoquer le rire, impropriétés voulues,
mélange constant des tons, outrances et bizarreries, voilà les composantes
46
.
L’intentionnalité du burlesque se réalise ainsi dans la manière artifcielle
avec laquelle on enfreint une norme et une règle, dans la volonté ludique
et désinvolte de susciter un comique de l’outrance.
Entre la grimace et la fne raillerie, l’auteur burlesque joue avec son
public sur plusieurs plans, et anime ses bouffonneries d’un air galant et
enjoué qui saura plaire à un public mondain. Claude Perrault, dans la
« Mythologie des Murs de Troye », relève explicitement son intention railleuse
en utilisant cette même image de la grimace :
Mais de même qu’une grimace paraît moins ridicule quand on sait qu’elle a été faite à
dessein de contrefaire quelqu’un, ceux qui sauront que ce poème est une satire contre
la poésie des Anciens, ou plutôt contre celle des Modernes qui ont affecté d’imiter les
Anciens, reconnaîtront que le froid ne dégoûte pas toujours et que le fade peut recevoir
quelque assaisonnement
47
.
En recréant un espace ludique, entendu et délimité par l’œuvre et les codes
artistiques rattachés au registre du burlesque, auteurs et lecteurs peuvent
entrer en connivence pour rire et se divertir d’une matière qui ne s’y prêterait
pas autrement, voire tolérer des affrmations qui pourraient choquer la raison
en d’autres circonstances. Cette instance inventive des travestissements
dépend donc et trouve son effcacité dans la réception des œuvres.
Il faut donc se convaincre que les travestissements étaient bien
destinés au divertissement de la noblesse et de la cour, comme l’affrme
John Lough : « […] il est sûr que la poésie burlesque, bien que de ton
populaire, s’adressait à la cour et à la haute société
48
». Outre ce goût
pour l’étrange et le difforme dans les ballets et les poésies grotesques
en vogue depuis les années 1620, on remarque une tendance chez les
grands de se rapprocher du peuple lors de la régence d’Anne d’Autriche
et la Fronde et de se plaire quelquefois dans les mêmes divertissements.
Louis Richer le confrme dans l’épître au comte de Saint-Aignan dans
l’Ovide bouffon :
46. Francis Bar, op. cit., p. 393-394.
47. Claude Perrault, « Mythologie des murs de Troye », dans op. cit., p. 451.
48. John Lough, op. cit., p. 132.
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48 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
La mesme coustume, Monseigneur, me servira d’excuse [de vous dédier ce livre] en
vostre endroit, principalement en ce temps, où les premieres Personnes de l’Estat
veulent bien s’abaisser à des divertissemens populaires, pour témoigner l’amour qu’ils
[sic] portent à leurs Sujets
49
.
Que ce soit « pour témoigner l’amour qu’ils portent à leurs sujets » ou pour
s’en moquer, les grands se divertissent dans des passe-temps aux apparences
populaires et c’est à ce titre qu’ils ont pu apprécier les travestissements
d’œuvres antiques en vers burlesques pendant les deux décennies centrales
du siècle.
On connaît, en terminant, la suite de l’histoire. Les vers burlesques
ont très « vite été décriés pour leur vulgarité
50
» et ils ont sombré dans
un discrédit tenace après la Fronde. À l’époque, Jean Chapelain et
Paul Pellisson ont désapprouvé le burlesque, et Scarron a attaqué les
« Rimailleurs de bibus
51
» qui composaient de mauvais vers burlesques.
L’anathème de Boileau, dans l’Art poétique, a eu un impact retentissant
pour la postérité :
Au mépris du bon sens, le Burlesque effronté
Trompa les yeux d’abord, plut par sa nouveauté :
On ne vit plus en vers que pointes triviales ;
Le Parnasse parla le langage des halles […]
52
.
La critique littéraire s’est approprié cette condamnation, depuis Victor
Fournel et Paul Morillot au XIX
e
siècle jusqu’à Antoine Adam
53
. En fait,
on peut dire que la noblesse a peu à peu délaissé ces plaisanteries à partir
du moment où le peuple a commencé à consommer les vers burlesques
des mazarinades, incitant une partie des honnêtes gens à rechercher dans
leurs divertissements un comique plus galant et enjoué après la Fronde. Le
plaisir du rire et de la connivence préconisé par le travestissement d’œuvres
antiques en vers burlesques a donc répondu au goût du public français pour
49. Louis Richer, « A Monseigneur le Comte de Saint-Aignan », Ovide bouffon ou les Metamorphoses
burlesques, op. cit., n.p., [p. II-III].
50. « […] très vite décriés pour leur vulgarité, bannis de la Cour et de la ville, les vers burlesques se
réfugièrent dans les livrets de colportage, à destination provinciale et populaire » (Dominique Bertrand,
op. cit., p. 90).
51. Paul Scarron, « A Monsieur d’Aumalle. Epistre », Poésies diverses, 1947, vol. I, p. 471.
52. Nicolas Boileau, Art poétique [1674], Œuvres complètes, 1966, p. 481.
53. « Hors Scarron, les poètes burlesques ne comptent guère » (Antoine Adam, Histoire de la
littérature française du XVII
e
siècle, 1996, vol. II, p. 89). Si l’on écarte ce jugement un peu hâtif, il faut
concéder qu’Antoine Adam a beaucoup travaillé à la réhabilitation de la poésie burlesque à l’âge classique,
notamment par son article « Note sur le Burlesque », 1949, p. 81-91. Voir aussi Victor Fournel, La
littérature indépendante et les écrivains oubliés : essai de critique et d’érudition sur le XVII
e
siècle [1862],
1968 et Paul Morillot, Scarron. Étude biographique et littéraire [1888], 1970.
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PLAISIR DU RIRE ET DE LA CONNIVENCE 49
un très bref instant, le temps d’une Fronde littéraire contre les Anciens. La
relation fondamentale entre les œuvres et le public favorisée par un plaisir
du rire et de la connivence a montré ce qui a poussé les auteurs à composer
des travestissements et ce qui a favorisé le succès de ces textes auprès du
public. Elle aide également à comprendre, par ces aspects de rire paradoxal
et de plaisir affecté, ce qui a précipité la chute du burlesque et la désaffection
d’une part du public vis-à-vis de cette poésie.
Jean Leclerc
Université du Québec à Montréal – Université Paris IV-Sorbonne
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50 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
TexTes ciTés
aNoNyme, L’Orphée grotesque, avec le bal rustique, en vers burlesques, Paris, Sébastien
Martin, 1649.
abasTado, Claude, « Situation de la parodie », Cahiers du XX
e
siècle, n
o
6 (1976),
p. 9-37.
adam, Antoine, Histoire de la littérature française du XVII
e
siècle, Paris, Albin Michel,
5 vol., 1996, [1948-1956].
—, « Note sur le Burlesque », XVII
e
siècle, n
o
1 (1949), p. 81-91.
bar, Francis, Le genre burlesque en France au XVII
e
siècle. Étude de style, Paris,
Éditions D’Artrey, 1960.
berTraNd, Dominique, Dire le rire à l’âge classique, représenter pour mieux contrôler,
Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1995.
beugNoT, Bernard, « L’invention parodique », La mémoire du texte. Essais de poétique
classique, Paris, Librairie Honoré Champion, 1994, p. 333-347.
beys, Charles, Les Odes d’Horace en vers burlesques, Avignon, Aubanel, 1963 [éd.
A. Lebois].
boileau, Nicolas, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1966 [éd. a Adam et
F. Escal].
brébeuf, Georges de, L’Énéide enjouée en vers burlesques, livre 7
e
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III
Plaisir et déplaisir :
une rencontre entre
philosophie et littérature dans la
Première journée de Théophile de Viau
Dans la troisième partie de son Traité de la philosophie d’Épicure,
Gassendi affrme :
Le plaisir semble donc être tout à la fois le principe et le terme de la vie heureuse,
puisque nous découvrons qu’il est chez l’homme et chez tout être animé, le premier
bien qu’apporte la naissance, que c’est avec lui que nous inaugurons tous nos choix et
refus, et en lui enfn que nous les fnissons, en nous servant de cette sensation comme
d’une règle pour discerner le bien
1
.
Origine et fn dernière de l’homme, le plaisir, ou voluptas, fnit par se
confondre avec le bonheur dont il n’est d’abord qu’un moyen. Il n’y
a pas de bonheur sans plaisir, et le plaisir est ce « sur quoi repose le
bonheur
2
». Obéissant à la tradition épicurienne, Gassendi distingue les
plaisirs « auxquels s’adonnent les hommes amollis par la débauche
3
» du
plaisir qui conduit au souverain bien. Enfn, le plaisir est la tranquillité
de l’âme, état de plénitude de l’homme
4
. Sur ce point, le philosophe
rencontre Théophile de Viau : tous deux appartiennent à ces quelques
1. Gassendi, Traité de la philosophie d’Épicure (Philosophiae Epicuri syntagma), « Troisième partie
de la Philosophie, savoir l’éthique ou morale », ch. 3, dans Jacques Prévot (éd.), Libertins du XVII
e
siècle,
vol. I, p. 623. Le texte est publié pour la première fois à Lyon en 1649 en appendice aux Animadversiones
in decimum librum Diogenis Laertii, qui est de vita, moribus, placitisque Epicuri. « Plaisir » traduit le terme
latin voluptas qu’emploie Gassendi.
2. Ibid., p. 627.
3. Ibid., p. 628.
4. Ibid., p. 622 : « Et j’ajoute que si le plaisir pouvait se ramasser tout entier sur lui-même de
manière à ne contenir en lui aucune douleur et à n’en pas laisser après lui, on devrait le considérer,
ainsi concentré sur lui-même, comme aussi achevé et parfait que les principaux ouvrages de la nature,
et alors les plaisirs ne différeraient nullement entre eux et pourraient pour cette raison être souhaités
indirectement. »
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54 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
personnes qui, en ce début de XVII
e
siècle, se montrent attentives et
réceptives à la dimension édifante de l’épicurisme, autre vision de
l’homme et de ses plaisirs
5
.
Le poète est mort depuis plus de vingt ans quand l’ouvrage de Gassendi
est publié. L’un et l’autre semblent avoir puisé à la même source : un
épicurisme dans lequel les plaisirs des sens ne sont pas condamnables en
eux-mêmes, où la quête du bonheur, et non la culpabilité, empêche de se
livrer au désordre des passions. Viau cependant donne du sage épicurien
une image tout à fait particulière. Dans la Première journée, il est incarné
par la première personne. Le « je
6
», narrateur et personnage de ce très court
récit, revendique les quatre vertus cardinales de l’épicurisme : la tempérance,
la prudence, la justice et le courage. Il condamne dans le même temps
l’excès, la débauche, le dérèglement des passions. Dans ce récit personnel,
le personnage fait retour sur lui-même, le temps d’une journée, pour se
montrer dans toute la splendeur d’une existence sereine et calme, modérée
et vertueuse. La fction ne sert pas un propos dogmatique et ne se donne
pas de fns didactiques. À la différence du Traité, elle ne souhaite pas faire
connaître la philosophie du Jardin ni convaincre du bien-fondé des principes
éthiques de l’épicurisme. La fction met en scène un « je » manifestement
guidé par cet enseignement antique sans en être une fgure exemplaire.
En effet, le bon naturel de Je n’est pas un argument en faveur de la
philosophie du Jardin. Viau inverse en quelque sorte les termes du problème :
parce qu’une personne soucieuse de satisfaire rationnellement ses désirs est
une personne vertueuse, Je est un homme digne d’estime. La déclinaison des
formes et usages des plaisirs du personnage prouve la qualité de son caractère.
À terme, cette pratique favorise l’autarcie de la personne : elle se sufft à elle-
même, atteint le bonheur grâce à cette extraordinaire indépendance. Viau
réinvestit un héritage antique et modèle la fction de sorte qu’elle refète
l’image d’un homme indépendant et libre.
Cependant, la coïncidence entre la réminiscence d’une longue tradition
philosophique et le discours littéraire ne va pas sans diffcultés. D’un côté,
l’auteur fait le portrait d’un personnage capable de dominer la tyrannie du
5. Sur les « lieux de passage » entre épicurisme et littérature, nous nous appuyons sur l’étude de
Jean-Charles Darmon, Philosophie épicurienne et littérature au XVII
e
siècle, 1998. Bien que l’auteur
ne cite pas, sauf erreur de notre part, Théophile de Viau, il nous semble justifé de voir dans certains
passages de la Première journée des réminiscences de l’éthique épicurienne : le retrait des affaires
publiques, la réaction au mouvement de la nature par exemple. Mais il s’agit, comme pour les
textes dont parle Darmon, d’un horizon mobile, et le texte de Viau ne cherche pas à véhiculer une
doctrine.
6. Par souci de clarté, nous écrivons « je » pour renvoyer au pronom personnel, et Je pour référer
au personnage et narrateur de la Première journée qui n’a pas d’autre nom.
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 55
désir, susceptible d’atteindre une forme d’autarcie ; de l’autre, il s’adresse
à un lecteur auquel, précisément, il refuse de plaire. En effet, chercher à
plaire impose de renouer un lien qui risquerait de condamner de nouveau
le « je » à une dépendance à l’égard d’autrui : la séduction du lecteur soumet
l’auteur à une fn qui lui est extérieure.
La Première journée se présente donc comme un récit personnel
entièrement consacré à l’évocation de la liberté et de l’autonomie du « je » ;
elle est également une forme discursive qui semble d’emblée exclure son
lecteur. L’évocation du plaisir dans le texte paraît éminemment intransitive
et pose la question du lecteur supposé de ce type de récit. C’est cette
articulation entre une représentation du plaisir favorisant l’isolement du
narrateur et personnage, et le refus du placere que nous souhaitons analyser
ici. À l’intersection d’une éthique et de la forme littéraire qui l’énonce émerge
la question de la réception de la Première journée.
la règle des plaisirs
Selon les usages propres à l’histoire comique
7
, la Première journée décline
quelques traits du caractère de Je en s’intéressant surtout à son quotidien.
Aucun acte héroïque n’intervient, la tonalité y est souvent burlesque, le
décor est celui d’une hôtellerie, d’un port ou d’une chambre. Dans cette
atmosphère, Je évoque à chaque chapitre, au détour de tous les épisodes
qui émaillent sa journée, une caractéristique de son « naturel ». Au fl du
texte se dessine l’image d’un être dont l’existence est placée sous le signe de
l’équilibre des plaisirs.
Au chapitre 2, un compagnon de Je nommé Clitiphon s’étonne que
celui-ci ne semble pas affecté par son récent bannissement de la Cour. Je
explique alors la raison de son calme : « Si les bannissements faisaient effort
à quelqu’un de mes sens, tu me verrais atteint de tous les déplaisirs dont
la nature et la raison sont capables
8
». La condamnation à l’exil prononcée
par le Roi ne touche pas les « sens » du personnage et ne peut donc pas
contrarier son plaisir. Ces formes de douleur, de peine ou de maux, si elles
ne passent par la médiation de la sensation, ne sauraient s’accompagner
de souffrance. Rien n’atteint l’âme qui n’ait d’abord navré le corps. En
ce sens, la conception du « déplaisir » de Viau s’avère assez proche de
7. Sur le genre de l’histoire comique et ses particularités, voir l’ouvrage de Jean Serroy, Roman et
réalité : les histoires comiques au XVII
e
siècle, 1981.
8. Théophile de Viau, Première journée, dans Jacques Prévot (éd.), op.cit., vol. I, p. 9. Comme
le note Prévot, il s’agit là « d’une proposition qui fera – comme toutes celles qui portent sur “plaisir,
douleur, et sens” – l’objet de l’interrogatoire du 26 mars 1624 : proposition entièrement et formellement
contraire à tout ce qu’il y a de spirituel en ce monde et pire qu’épicurienne, totalement athéiste » (ibid.,
p. 1251).
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56 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
l’épicurisme : la gloire, la renommée et la reconnaissance attachées à la vie
de cour sont de peu de poids en comparaison d’un bien-être physique et
moral qui ne repose pas essentiellement sur ces biens éphémères
9
. Ceci
est vrai également des plaisirs.
En effet, leur source est dans un épanouissement de tous les sens,
comblés sans excès par la nature :
[...] il faut avoir de la passion non seulement pour les hommes mais aussi pour toute
sorte de belles choses. J’aime un beau jour, des fontaines claires, l’aspect des montagnes,
l’étendue d’une grande plaine, de belles forêts, l’Océan, ses vagues, son calme, ses rivages.
J’aime encore tout ce qui touche plus particulièrement les sens, la musique, les feurs,
les beaux habits, la chasse, les beaux chevaux, les bonnes odeurs, la bonne chère. Mais
à tout cela mon désir ne s’attache que pour se plaire, et non point pour se travailler
10
.
Le plaisir naît de la perception des beautés de la nature, du contentement de
l’ouïe, de l’odorat, du goût. La répétition des adjectifs « beau » et « bon » dit
l’égale félicité que produisent toutes ces impressions. Ces dernières contentent
Je parce qu’elles satisfont ses passions. Les passions, d’après une longue tradition
qui remonte à l’Antiquité
11
, correspondent aux dispositions de l’âme lorsqu’elle
est mue par une cause extérieure. Il s’agit donc d’un mouvement subi qui altère
celui qui en est le sujet. Le narrateur et personnage est ému par « toutes sortes
de belles choses », car celles-ci éveillent ses sens, provoquent un sentiment de
joie. Je est porté vers le monde extérieur, les hommes, la nature, et celle-ci le
comble instantanément de sa beauté. Parmi les penchants ou inclinations de
l’âme se trouve l’amour. Cette passion se démultiplie à l’infni dès lors qu’elle
peut se nourrir de tous les phénomènes. Les plaisirs sont aussi nombreux et
chaque moment est susceptible de porter avec lui un éclat de bonheur
12
.
L’erreur serait de se laisser entraîner par la force des passions. D’une
certaine manière, elles deviennent le signe d’un manque lorsqu’elles se
transforment en « désir ». Je « s’attache » à un objet qui lui est étranger,
il en dépend pour être heureux. Pour qu’un objet ne soit que la source
9. Notons toutefois qu’Épicure et Lucrèce à sa suite considèrent les peines de l’âme plus grandes
que celles du corps. Mais les unes comme les autres sont dominées chez le sage. Dans le De natura rerum,
1998, III, 59-78, p. 185, Lucrèce montre que la peur de la mort surtout agite les hommes vainement :
« Nuit et jour, ils s’efforcent par un labeur intense / d’atteindre à l’opulence, et ces plaies de la vie, / c’est
la peur du trépas qui surtout les nourrit. »
10. Théophile de Viau, op. cit., p. 11.
11. Sur l’héritage antique au XVII
e
siècle à propos de la réfexion sur les passions, nous renvoyons
aux ouvrages de Gisèle Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, 2000, et Lucie Desjardins, Le
corps parlant. Savoirs et représentation des passions au XVII
e
siècle, 2000. Cette tradition comprend autant
Aristote, Cicéron, Lucrèce, Quintilien, que Bernard Lamy ou Descartes.
12. L’amour n’est donc pas une passion exclusivement dédiée à une personne. Cette affrmation
provoque bien sûr les foudres des accusateurs de Viau lors de son procès ; voir Jacques Prévot (éd.),
op. cit., vol. I, p. 1252.
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 57
d’un plaisir et non de « travail » ou d’« effort », il est nécessaire de ne pas
s’y assujettir : si tous les biens viennent de la nature, c’est au seul sujet
d’apprendre à en profter sans s’y perdre. Le bonheur est à la mesure d’une
certaine indépendance vis-à-vis de ce qui est avant tout extrinsèque à la
personne. Suivant toujours la voie de l’épicurisme, Viau montre que la paix
de l’âme procède d’un double équilibre : d’une part il ne faut pas s’enchaîner
exagérément à un objet de désir ou à une passion, d’autre part il convient
de se montrer disponible à la variété des plaisirs. Ainsi :
Lorsque l’un ou l’autre de ces divertissements occupent entièrement une âme, cela
passe d’affection en fureur et en brutalité ; la passion la plus forte que je puisse avoir ne
m’engage jamais au point de ne la pouvoir quitter dans un jour : si j’aime c’est autant que
je suis aimé, et comme la Nature ni la Fortune ne m’ont pas donné beaucoup de parties
à plaire, cette passion ne m’a jamais guère continué ni son plaisir ni sa peine
13
.
Selon ce détachement relatif, cette grande liberté à l’égard des biens
extérieurs, Viau décline une série de plaisirs qui constitueront le fondement
du Plaisir et de son bonheur ; de même il stigmatise les abus qui sont la
cause d’un déséquilibre de l’âme.
Le plaisir culinaire compte sans doute parmi les plus complets : il assouvit
un désir naturel et nécessaire
14
, il apporte la satisfaction d’un besoin comblé,
il peut être de l’ordre de la jouissance esthétique et, enfn, peut être goûté en
compagnie d’un cercle d’amis de sorte que les bienfaits physiques s’ajoutent
au contentement spirituel. Toutes ces facettes d’un même geste apparaissent
au chapitre 5 de la Première journée, alors que Je et Clitiphon sont invités
à dîner chez un magistrat.
Clitiphon, surtout préoccupé par la jeune flle qui les accueille, ne prête
pas attention au repas qui leur est servi. Au contraire, Je y voit le prétexte
d’une sociabilité dénuée d’artifce, simplement tournée vers la satisfaction
de chacun : « Pour moi je ne m’amusai qu’à manger de bon appétit et disait
à notre hôte quelque mot de sa bonne chère ; car tout y était délicat et fort
bien apprêté
15
». L’échange qui s’amorce entre Je et son hôte prolonge le
plaisir somme toute solitaire de la table en un partage. Seule une conversation
portant sur les saveurs, la richesse ou la simplicité des mets est susceptible
d’augmenter encore l’effet produit par le repas :
Lors qu’en des repas on a la liberté de parler de la chère qu’on fait, on se traite ce
me semble avec plus de plaisir ; et les tables des grands seigneurs sont odieuses en ce
qu’on passe presque le repas sans dire mot ; leurs ordinaires qui pourraient passer pour
festins, si on avait la licence de les goûter, sont toujours affamés pour moi à cause de
13. Théophile de Viau, op. cit., p. 11.
14. Selon les termes d’Épicure dans la Lettre à Ménécée.
15. Théophile de Viau, op. cit., p. 22.
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58 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
la cérémonie, car j’y trouve de si grandes contraintes et tant de dégoûts qu’au sortir de
la table, il me semble que je viens de dîner dans ces châteaux enchantés, où les viandes
n’étaient qu’illusion, par où la faiblesse de la vue trompe les dents et l’estomac
16
.
La sensation de plaisir est avant tout personnelle. Pour dépasser cette relative
solitude, seul un entretien sur ce plaisir permet de retrouver l’autre, d’accéder
à cette autre félicité d’un bonheur partagé
17
. Ceci différencie nettement la
table des « grands seigneurs » de celle, plus ordinaire, plus intime et donc plus
libre, du magistrat. Une double gêne pèse sur les premiers. Tout d’abord on
n’y parle pas. Le silence qui entoure « les tables des grands seigneurs » limite
la joie de Je à sa dimension intérieure : aucun mot, aucune conversation
n’amplife ni n’augmente le plaisir. Comme il n’est pas traduit par un autre
langage, il se réduit à lui-même et la parole ne renchérit pas sur le sens
gustatif. Il ne s’agit pas cependant de la plus grande peine qu’infigent les
repas seigneuriaux. La seconde gêne qui contrarie le personnage est de loin
la plus pénible parce qu’elle risque de troubler, voire d’étouffer, le plaisir du
personnage. Ce sont les « grandes contraintes » qu’impose la fréquentation
des grands. La « cérémonie » à laquelle il faut se soumettre est contraire à
la simplicité et à l’authenticité du plaisir que procure le repas. D’un côté,
les rituels sociaux, les obligations de rang, la fatterie souvent signe d’une
bassesse de l’âme, d’une soumission liberticide pour Viau, détournent Je de
lui-même, le condamnent à se soucier de la satisfaction de l’autre plus que
de la sienne. De l’autre, un plaisir qui apaise l’esprit, nourrit le corps, repose
l’âme. Ces deux pratiques sont inconciliables, au point que la comédie et
la feinte du repas réglées par l’usage de cour s’étend au contenu du repas
lui-même. Toute la nourriture semble n’avoir été qu’une « illusion », un
enchantement. La fragilité de l’univers courtisan, sa dimension illusoire, ses
règles fondées sur des apparences font s’évanouir toute la réalité du plaisir.
16. Id. On trouve une réfexion assez semblable dans Les aventures de M. Dassoucy, dans Jacques
Prévot (éd.), op. cit., vol. I, p. 783 et suivantes. Le chapitre s’intitule « Dassoucy ennemi de la bonne
chère, regrette son épaule de mouton, et décrit les incommodités que l’on reçoit à la table des grands ».
Hôte d’un « noble seigneur », il soupire après son épaule de mouton comme « les Israélites s’ennuyaient
de manger la manne dans le désert […] » : « Et joignant à toutes ces considérations les interminables
cérémonies et les fâcheuses incommodités que ce fâcheux honneur a rendues inséparables de la table
des grands, il me semblait que le plaisir d’honorer ses amis à sa table surpassait infniment celui d’être
honoré à celle d’autrui, et principalement chez ces nobles seigneurs où si vous êtes reçu en qualité de bel
esprit, au lieu de savourer les viandes, il faut toujours avoir l’imagination tendue et l’esprit bandé comme
une arbalète pour viser à quelque complaisance et tirer quelque bon mot » (id.). Plaisirs de la table et
fatterie ne font pas bon ménage : le plaisir est tourné vers soi, la fatterie vers autrui. Ce mouvement
contradictoire empêche Dassoucy de goûter pleinement son repas. L’authenticité du plaisir est contrariée
par l’artifce du geste courtisan.
17. Ainsi le narrateur dit-il : « [...] car comme Clitiphon s’amuse à rêver sur le visage de cette nouvelle
maîtresse, l’hôte et moi parmi les devis et les ragoûts, nous fumes à table jusqu’à trois heures après midi »
(Théophile de Viau, op. cit., p. 23). Le plaisir de deviser et celui de manger semblent se confondre.
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 59
C’est pourquoi ces rituels qui voilent la dimension proprement physique de
la jouissance sont infniment plus dangereux que la solitude dans laquelle on
peut profter d’un plaisir. La solitude ne contrarie ni ne remet en cause un
plaisir qui est toujours personnel, intime, intérieur. Elle ne fait qu’accentuer
cette part essentielle du plaisir qui est avant tout de l’ordre de la sensation et
de l’expérience individuelles. La contrainte sociale en revanche peut anéantir
les plaisirs les plus simples
18
.
Le passage se termine sur une référence aux héros homériques dont
l’appétit est le signe que la « bonne chère » convient aux « honnêtes
gens
19
» : « Homère introduit presque tous ses héros grands mangeurs et
grands buveurs ; la raison y est naturelle, car une composition robuste,
comme elle dissipe beaucoup d’esprits, elle a besoin de beaucoup
d’éléments pour la réparer
20
». Ce détour par les héros grecs mérite d’être
souligné car les arguments d’autorité de ce type sont particulièrement
rares dans le récit
21
. Pourtant, Viau ne manque pas ici de prendre
quelques distances avec ces glorieux modèles. L’emploi de l’adjectif
« naturel » en est un premier signe : il signale que le phénomène s’explique
logiquement, rationnellement, mais aussi que l’appétit de ces personnages
dépend de la nature. En effet, leur « composition », autrement dit leurs
dispositions physiques, est à ce point « robuste » qu’elle nécessite d’être
nourrie en conséquence. Chez ceux qui ne sont pas des héros mais de
simples mortels, l’appétit est plus limité : « Pour moi, si peu d’appétit
que ma santé me donne, je l’emploie assez sensiblement, et suis bien aise
qu’on ne me presse point au repas
22
». Cette remarque peut s’interpréter
de deux manières au moins. D’une part, l’auteur confrme, comme au
début de son texte, que « nous ne sommes plus au temps des héros
23
» :
18. Cette affrmation selon laquelle le plaisir solitaire mais authentique vaut mieux que la
communion, si celle-ci impose ses règles et empêche par là même de profter pleinement de l’objet de
son désir, est de celle qui menace l’ordre social. C’est l’équilibre et la satisfaction de Je qui règlent la
recherche des plaisirs, et non les lois de l’État ou de l’église.
19. Ibid., p. 22.
20. Id.
21. Cette rareté s’explique par la distance que prend Viau avec les modèles anciens dès le premier
chapitre de la Première journée : « Il faut comme Homère faire une description, mais non point par ses
termes, ni par ses épithètes ; il faut écrire comme il a écrit, mais non pas ce qu’il a écrit. [L]es chrétiens
n’ont que faire d’Apollon ni des Muses et nos vers d’aujourd’hui qui ne se chantent point sur la lyre
ne se doivent point nommer lyriques, non plus que les autres héroïques, puisque nous ne sommes
plus au temps des héros […] » (ibid., p. 8). Par cette affrmation, Viau prend nettement position dans
la polémique qui agite théoriciens et praticiens du roman au XVII
e
siècle. Voir à ce sujet l’ouvrage de
Camille Esmein (éd.), Poétiques du roman. Scudéry, Du Plaisir, et autres textes théoriques et critiques du
XVII
e
siècle sur le genre romanesque, 2004.
22. Théophile de Viau, op. cit., p. 22.
23. Ibid., p. 8.
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60 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
les corps, leurs statures, leurs besoins ont bien changé. Cette affrmation
est une attaque implicite aux défenseurs de l’imitation des Anciens. Il y
a bien des différences entre les Anciens et les Modernes, parmi lesquelles
leurs physiques. En plus de cette saillie ironique, Viau défend l’idée
que les plaisirs s’adaptent à la nature de chacun. Tel individu de faible
composition ne saurait être aussi grand mangeur et grand buveur qu’un
héros de l’Iliade. Déjà perce l’idée que seul un parfait équilibre des plaisirs
peut conduire au bonheur. Cet équilibre est dû à l’égale attention aux
différents types de plaisirs et à l’harmonie entre le degré de satisfaction
des plaisirs et la personne qui en est le sujet.
L’excès de plaisir est nettement condamné dans la Première journée.
L’élan déraisonné du personnage vers tout ce qui pouvait lui procurer une
jouissance manqua de le perdre défnitivement :
Les livres m’ont lassé quelquefois ; mais ils ne m’ont jamais étourdi, et le vin m’a souvent
réjoui, mais jamais enivré ; la débauche des femmes et du vin faillit à m’empiéter au sortir
des écoles, car mon esprit un peu précipité avait franchi la subjection des précepteurs,
lorsque mes moeurs avaient encore besoin de discipline
24
.
Sans règle, sans limite, la recherche du plaisir devient « débauche
25
», et
risque de rendre Je prisonnier de son propre désir
26
. Au sortir du collège la
tentation est grande de se laisser dominer par lui :
Ce fut un pas bien dangereux que cette première licence qu’elle [ma liberté] trouva après
les contraintes de l’étude. Là je m’allais plonger dans le vice qui s’ouvrait favorablement
à mes jeunes fantaisies ; mais les empêchements de ma Fortune détournèrent mon
inclination, et les traverses de ma vie ne donnèrent pas le loisir à la volupté de me perdre.
Depuis, insensiblement mes désirs les plus libertins se sont attiédis avec le sang et leur
violence s’évanouissant tous les jours avec l’âge me promet dorénavant une tranquillité
bien assurée. Je n’aime plus tant ni les festins ni les ballets et me porte aux voluptés
plus secrètes avec beaucoup de médiocrité
27
.
24. Ibid., p. 11.
25. La débauche est un « usage excessif, jugé condamnable des plaisirs sensuels », d’après le
Dictionnaire historique de la langue française, 2000. Pour le verbe, les sens de « détourner (qqn) de ses
devoirs, entraîner à l’inconduite » et « jeter dans le vice » dateraient du XVI
e
siècle.
26. Comme le note Prévot, « empiéter » signife « Fouler aux pieds, tenir avec des serres comme un
oiseau de proie » (op. cit., vol. I, p. 1252). Nous retrouvons ici l’image topique d’un être qui, croyant
témoigner de sa force en assouvissant tous ses désirs, ne cesse d’être son propre esclave, condamné à
courir après des biens qui ne viendront jamais à bout de son désir.
27. Théophile de Viau, op. cit., p. 11. La même idée se trouve chez Gassendi, qui suit l’enseignement
d’Épicure : « C’est pourquoi, quand nous disons que le plaisir est le terme de la vie heureuse, nous
sommes assurément loin d’entendre par là les plaisirs auxquels s’adonnent les hommes amollis par la
débauche, ni même ceux qui résident dans un mouvement actif de jouissance affectant agréablement
et doucement les sens [....] ; mais nous comprenons seulement sous le nom de plaisir, pour le répéter,
le fait d’ignorer la souffrance physique et de n’avoir pas l’esprit troublé par les passions » (Gassendi,
op. cit., p. 628).
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 61
La « tranquillité » et la « médiocrité » sont les deux termes qui rendent le
mieux compte de l’attitude de Je face aux plaisirs, la première procédant de
la dernière. Cette tranquillité de l’âme se gagne au prix d’un frein mis à la
quête de la volupté. Ici, Viau suit l’enseignement des philosophes du Jardin.
Cependant, contrairement à eux, il ne voit pas dans l’exercice de la raison
ni dans la pratique de la sagesse philosophique la voie la plus sûre pour
atteindre à l’équilibre parfait entre la satisfaction des plaisirs et la sérénité de
l’esprit. À l’en croire, seul le temps a pu calmer l’ardeur du jeune homme.
Ceci ne fait que confrmer ce que le personnage rétorque à Clitiphon au
début du premier chapitre, tandis que les deux compagnons s’entretiennent
à propos de l’exil de Je : « Je ne résiste point par philosophie aux atteintes
du malheur, car c’est accroître son injure, et tout le combat que le discours
fait contre la tristesse la rengrège sans doute et la prolonge
28
». Viau semble
prendre quelques distances avec le modèle du sage qui inspire par ailleurs
d’autres passages du texte. La « Fortune » et la nature sont à l’origine de sa
sagesse, de sa « médiocrité », source d’une « tranquillité » qui ne le quittera
plus. L’assurance de ne pas être de nouveau assujetti à ses passions en dépend :
s’il ne devait compter que sur la force de son caractère, la rectitude de sa
raison ou la constance de ses vertus, Je pourrait toujours craindre de féchir.
En s’en remettant au temps et à la nature, il est assuré de ne jamais sentir
se dérober cet état de parfait équilibre. Il est et restera une fgure accomplie
de la sagesse.
Cette résistance à la débauche ne va pas sans ambiguïté. Le narrateur
ne cache pas qu’il y trouve malgré tout du plaisir :
[...] je ne suis pas des plus faibles à la débauche. Mais je n’aime que celle où je ne suis
point contraint. [...] Je me laisse facilement aller à mon appétit ; mais les semonces
d’autrui ne me persuadent guère [...]
29
.
Le plaisir auquel on laisse libre cours est parfois une bonne chose. Il est
toujours assimilé dans ce cas à la « débauche » et ne se confond pas avec l’état
que procure la maîtrise des passions, l’harmonie des plaisirs. Pourtant, tout
se passe comme si cette harmonie et la tranquillité de l’âme qui en découle
se ressourçaient dans des « débauches » ponctuelles. Un bref déséquilibre
semble paradoxalement pouvoir préserver le sujet d’une chute plus grave
et défnitive dans le vice.
Ce passage nuance également l’idée que Je est soumis à la « Fortune » ou
au temps. Il décide manifestement de devenir « fort buveur ». La liberté qui
lui permet de ne pas être esclave de lui-même, le conduit aussi à choisir les
28. Théophile de Viau, op. cit., p. 10.
29. Ibid., p. 18.
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62 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
moments où il abdiquera toute mesure : « Tout ces messieurs des Pays -Bas
ont tant de règles et de cérémonies à s’enivrer que la discipline m’en rebute
autant que l’excès
30
». Cette affrmation fait écho à l’évocation des plaisirs
d’un repas qui mêle « devis » et « ragoûts ». Dès l’instant qu’une contrainte
extérieure accompagne un plaisir quel qu’il soit, la satisfaction qu’il peut
apporter s’évanouit. La Première journée met en scène un personnage qui
règle ses désirs pour ne pas être gagné par un « excès » qui serait synonyme
de peine ou de souffrance mais refuse que cette règle procède d’une autre
source que la raison ou que lui-même. D’autre part, les plaisirs ne sont pas
soumis à une « discipline » qui leur serait extérieure. Aucun rituel ne semble
devoir les régler a priori. Si un relatif contrôle des plaisirs s’impose pour
atteindre à la tranquillité, il serait contraire au plaisir du personnage de les
envisager comme étant soumis à un usage ou une norme. On ne saurait
profter pleinement d’un bien qui engendrerait des contraintes ou des
obligations, car la liberté que nous avons vue être essentielle à la jouissance
serait de fait immédiatement anéantie.
Ainsi, le personnage évolue entre ses penchants naturels et une
complaisance librement consentie à satisfaire ses plaisirs. Tel est le dernier
aspect d’une juste mesure, condition d’un plaisir qui ne soit ni vice ni
souffrance. Évoquant les charmes de la jeune flle qui séduit tant Clitiphon, le
narrateur concède qu’il n’est pas resté indifférent à ses attraits. Une « étincelle
de jugement » le retient pourtant d’être tout à fait séduit :
J’y avais pris garde [à ses attraits] à la dérobée aussi bien que mon compagnon, et j’ai
ce bonheur que, dès le premier pas que mon esprit veut faire vers quelque passion, une
petite étincelle de jugement s’ingère à me donner conseil, et me détourne ordinairement
d’un dessein où je vois de la diffculté à poursuivre un plaisir, et de l’incertitude à
l’atteindre
31
.
Son « jugement » intervient dans une réfexion sur les fns et les moyens
du plaisir, non dans le mouvement propre aux passions et contre
lequel il ne peut rien. S’il ne peut se défendre d’être ému, du moins
peut-il imaginer la « diffculté » et « l’incertitude » de son dessein. Le
jugement et la vision imaginaire freinent conjointement le mouvement
du sujet vers l’objet de son désir. Ils permettent de calculer si les biens
poursuivis valent les peines que provoquera la conquête de ces biens.
Cette dimension mathématique de la réfexion sur les plaisirs n’est pas
étrangère à la tradition épicurienne. Il convient de peser, de comparer,
d’évaluer les gains et les pertes attachés à la poursuite de ce qui doit
combler son désir. Seul un jugement éclairé et libre peut établir un tel
30. Id.
31. Ibid., p. 20.
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 63
calcul : il faut être capable de mesurer ces éléments grâce à une pure
projection de l’esprit. Celle-ci ne doit pas être troublée par l’image d’un
plaisir prochain qui n’est peut-être que peu de choses au vu des peines
qui l’accompagnent.
En revanche, il semble que seule la nature explique les passions qui
animent le personnage. Ici sa volonté n’intervient pas :
La disposition de l’air se communique à mon humeur. Quelque discours qui s’oppose à
cette nécessité, le tempérament du corps force les mouvements de l’âme. Quand il pleut
je suis assoupi et presque chagrin ; lorsqu’il fait beau, je trouve toutes sortes d’objets plus
agréables. Les arbres, les bâtiments, les rivières, les éléments paraissent plus beaux dans
la sérénité que dans l’orage. Je connais qu’au changement du climat mes inclinations
s’altèrent ; si c’est un défaut il est de la nature, et non pas de mon naturel
32
.
L’humeur du narrateur se modife au gré du temps, de l’atmosphère, du
climat. Sa volonté ni son « naturel » ne sont à l’origine de ses passions.
Le monde extérieur et les phénomènes qui le composent provoquent des
sensations dans le corps qui les perçoit ; cette perception d’ordre physique
entraîne une émotion des sens, une altération qui se communique à son
tour à l’âme. Un même mouvement traverse la nature, le corps et l’âme.
Le même fux fait passer du soleil à la pluie, de la gaieté à la tristesse et les
« mouvements de l’âme » ne sont que l’écho et la résonance de la « disposition
de l’air ». Ces mouvements de l’âme ne sont rien d’autre que les passions :
elles émeuvent l’âme, la portent vers « toutes sortes d’objets plus agréables »,
causent des « inclinations ». Le penchant du narrateur pour tel ou tel objet
ne dépend que des variations de l’air. La nature, dont le « je » n’est qu’un
élément parmi d’autres, est seule maîtresse de ses penchants, de ses désirs.
Le plaisir qu’éprouvent le personnage ou le narrateur naît d’un désir
provoqué par la nature et satisfait par elle. Plaisir et passion semblent
donc particulièrement liés. Le plaisir est à la fois le bien tiré d’un objet et
l’imagination de ce bien, la passion consiste dans une altération de l’âme
qui l’anime, et la pousse à la recherche de cet objet susceptible de combler
ses attentes. L’articulation de ces deux émotions est seulement contrôlée
par le personnage. Mais, dans l’ensemble, il les subit : plaisirs et passions
s’imposent à lui, il ne peut que les orienter, les freiner, ou au contraire leur
laisser libre cours.
Il est un autre usage du plaisir et des passions qui relève de la
volonté. On peut, en effet, vouloir plaire et souhaiter séduire. On peut
manipuler les passions de son interlocuteur de manière à le persuader ou
le convaincre. La rhétorique ne procède pas autrement. Ce rapprochement
32. Ibid., p. 9.
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64 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
entre rhétorique et philosophie des passions n’est pas arbitraire. Viau
fait une oeuvre de fction dans laquelle il semble déployer une éthique
personnelle et cohérente du plaisir. Tel qu’il se présente, le « je » est
entièrement tourné vers lui-même, déterminant peu à peu la source de
ses plaisirs et leurs fns, dévoilant aux lecteurs comment il les contrôle
pour atteindre un apaisement qui ne semble plus devoir le quitter. Toute
la Première journée est consacrée à cette première personne, ses habitudes,
ses usages, ses plaisirs, son naturel. La question qui se pose alors est de
savoir ce que le lecteur peut tirer d’une telle lecture. L’auteur se défend de
tout dogmatisme et affrme que son propos n’a pas de portée didactique,
la dimension éthique du texte ne sert que le portrait du personnage mais
ne semble pas chercher à convaincre le lecteur de son bien-fondé. À la fn
du premier chapitre, après avoir attaqué les imitateurs serviles des auteurs
anciens, le narrateur affrme ainsi :
Or ces digressions me plaisent, je me laisse aller à ma fantaisie, et quelque pensée qui
se présente, je n’en détourne point la plume ; je fais ici une conversation diverse et
interrompue, et non pas des leçons exactes, ni des oraisons avec ordre
33
.
À qui donc s’adresse cette « conversation diverse et interrompue » ? En laissant
sa « fantaisie » guider sa plume, l’auteur peut-il prétendre plaire à un autre qu’à
lui-même ? Un récit suppose un lecteur que doit séduire la fction. Le récit
de Viau ne semble pas chercher à plaire à un lectorat implicite, introduisant
par là une disjonction entre plaisir du « je » et plaisir du lecteur.
déplaisir du lecTeur
Écrire à la première personne n’est pas un geste anodin au moment où
Viau publie la Première journée
34
. À cette époque, un discours à la première
personne est réservé à un personnage historique ou un témoin de l’histoire
35
.
Plus généralement le discours personnel est l’oeuvre d’une personne qui
s’exprime publiquement et n’engage donc que sa personne publique. Dans la
fction, et le roman en particulier, l’usage de la première personne contrevient
aux origines épiques que le genre revendique alors
36
.
33. Ibid., p. 8.
34. Sur la pratique et les formes du récit personnel, voir l’étude de René Démoris, Le roman à la
première personne. Du classicisme aux Lumières, 2002. L’auteur montre dans son introduction et par le choix
même de son corpus que la production de fctions narratives en prose à l’âge baroque est extrêmement
restreinte.
35. Ce qu’analyse Frédéric Charbonneau dans Les silences de l’histoire. Les mémoires français du
XVII
e
siècle, 2001.
36. Sur les liens entre le modèle épique et le roman du XVII
e
siècle, voir notamment Camille
Esmein (éd.), op. cit., et Emmanuel Bury, « À la recherche d’un genre perdu : le roman et les poéticiens
du XVII
e
siècle », 2000.
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 65
Le narrateur et personnage de la Première journée ne se présente que
sous un aspect privé. Exilé de la Cour du Roi de France, il ne l’évoque que
pour affrmer qu’il reste indifférent à sa disgrâce. Il ne fait le portrait d’aucun
courtisan, ne relate aucune aventure du temps où il appartenait à la Cour.
Il décide de se « montrer publiquement
37
» comme un homme vertueux et
digne d’estime
38
. Cette position peut surprendre un lecteur contemporain
de Viau dans la mesure où il n’est pas familier avec ce genre de récit
39
. Ne
faisant ni « des leçons exactes ni des oraisons avec ordre », l’auteur ne prétend
pas faire de son récit un outil d’enseignement. Ce qui est dit des plaisirs de Je
ne vaut, semble-t-il, que pour lui-même et ne saurait prétendre à convaincre
l’interlocuteur d’adopter une existence semblable. Le texte n’offrant aucun
conseil, ne formulant aucun précepte, il est impossible de faire de Je un
exemplum. Le dernier chapitre de la Première journée le montre bien. Le
personnage tente de convaincre Clitiphon qu’il ne devrait pas se laisser gagner
par le mal qui le ronge, autrement dit l’amour qu’il éprouve pour la jeune
flle récemment rencontrée. Le discours que tient Je à son ami correspond
tout à fait à la conduite qu’il adopte lui-même face à ses passions :
À ce petit discours qu’il me poussa précipitément et qu’il montrait bien partir du
profond du coeur, il me sembla voir un homme qui commence à s’étendre et baîlle du
premier accès de sa fèvre, et jugeai bien qu’à la fn il faudrait que cette maladie prînt
son cours. Je ne laissai pas de lui représenter que c’était là le commencement d’un
dessein qui engage les hommes aux affaires les plus importantes de la vie, et qu’on se
devait donner le loisir d’examiner un peu cette entreprise ; tout ce qui nous surprend
ne se porte que bien rarement à notre avantage
40
.
37. C’est la formule qu’emploie l’auteur dans l’avis « Au lecteur », dans Jacques Prévot (éd.), op. cit.,
vol. I, p. 3.
38. Pour comprendre les raisons de ce geste surprenant, il faut garder en mémoire que Viau doit alors
se défendre des attaques du père Garasse à la suite de la publication du Parnasse des poètes satyriques dont
Viau est accusé d’être l’un des auteurs. La Première journée est en ce sens un texte de défense : Garasse,
dans La doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps, condamne les moeurs du poète. Ce dernier répond
en se montrant tel qu’il est, ou tel qu’il souhaite qu’on le voit. Sur les attaques de Garasse et le procès
de Théophile de Viau, voir en particulier Christian Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un
paradoxe, 2000, p. 39-48 et l’article de Stéphane Van Damme, « Libertinage de mœurs / libertinage
érudit. Le travail de la distinction », 2004, p. 161-179.
39. Si les Essais de Montaigne ont ouvert la voie à un certain type de littérature personnelle, il
convient de souligner deux différences importantes avec la Première journée (dans laquelle l’infuence
des Essais est par ailleurs indéniable) : en premier lieu Viau fait une oeuvre de fction ; à cette différence
d’ordre générique s’ajoute une différence quant au statut de la première personne garante du discours.
Le « je » de la Première journée n’est pas un « je » intime et l’on hésite à y voir une mise en scène du
« moi ». On le voit en ce qui concerne l’évocation des plaisirs : il ne s’agit pas de plonger le lecteur dans
les profondeurs les plus secrètes de la personne, mais plutôt de lui dévoiler quelques-uns des ressorts
de son être. Il n’y a ni secrets révélés, ni aveux de fautes ou de faiblesse, ni confdences dans la Première
journée.
40. Théophile de Viau, op. cit., p. 25.
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66 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Le lecteur reconnaît aisément dans ce passage ce qu’a déjà dit le narrateur
au moment où Clitiphon est séduit par les « attraits » de la jeune flle. Il lui
expose sa propre attitude en de telles circonstances : mesurer l’avantage que
l’on peut tirer d’une telle passion, « examiner » si les peines de la quête seront
à la mesure du plaisir que l’on éprouvera. Pourtant le discours du personnage
ne parvient pas à convaincre Clitiphon, ce qu’il avait déjà prévu sachant qu’il
« faudrait que cette maladie prînt son cours ». Face à une telle scène, on est
en droit de penser que le héros ne convaincra pas plus le lecteur : pourquoi
toucherait-il plus un inconnu que son ami ?
La fction se contente d’exposer l’éthique du personnage sans
chercher l’adhésion ou l’assentiment du lecteur. Le personnage évoque
les règles d’un plaisir qui le conduit à la tranquillité de l’âme mais en
conserve l’exercice pour lui-même. D’une certaine manière, l’autarcie
recherchée est atteinte : le personnage se sufft à lui-même, a trouvé
son équilibre, ne prétend pas en propager la science. Le discours sur
le plaisir est de fait éminemment intransitif. Cette intransitivité est
la condition de la liberté du « je ». La fction quant à elle devrait être
transitive. Pourtant, le narrateur, obéissant à ses préceptes, refuse de
s’assujettir au lecteur en essayant de le séduire, en prévenant ses désirs,
en jouant de ses passions :
Mon livre ne prétend point d’obliger le lecteur, car son dessein n’est pas de lire pour
m’obliger ; et puisqu’il lui est permis de me blâmer, qu’il me soit permis de lui déplaire
41
.
Ni le docere, ni le placere ne sont convoqués ici. Comme dans la scène du
repas, le personnage évite de se soumettre à quelque contrainte ou règle que
ce soit. Puisque son récit épouse le labyrinthe de sa fantaisie, il ne contrarie
pas son plaisir en tentant de prévenir les attentes d’un lecteur supposé.
Le texte de Viau présente une distinction nette entre plaisir du
narrateur et personnage et plaisir du lecteur alors même que ce narrateur
et personnage est le principal, voire le seul objet du récit. Les catégories
traditionnelles de la rhétorique ne semblent pas fonctionner : pas de
volonté d’enseigner, de plaire ou d’émouvoir. Par le choix d’un genre
encore sujet à polémique, par l’emploi de la première personne, Viau
perturbe déjà sensiblement les codes de lecture usuels de son lecteur.
En présentant un personnage qui se sufft à lui-même, qui a établi une
règle des plaisirs telle qu’elle lui assure une tranquillité que rien, pas
même l’exil ou le déplaisir de ses interlocuteurs, ne trouble, l’auteur se
joue manifestement de son lecteur. Il produit un discours où l’on entend
les accents d’une sagesse philosophique, mais il investit la fction de
41. Ibid., p. 9.
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PLAISIR ET DÉPLAISIR CHEZ VIAU 67
telle sorte que l’on ne peut pas y voir un système dont la portée serait
universelle. Sur la frontière entre philosophie éthique et narration
fctionnelle, Viau oblige son lecteur à interroger ses usages de lecture.
Éthique du plaisir et fction qui prend le risque (le soin) de déplaire se
croisent dans la Première journée pour faire le portrait d’un homme libre
qui, en refusant de le séduire, cherche peut-être un lecteur aussi libre
et digne d’estime que lui.
Judith Sribnai
Université Paris IV-Sorbonne
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68 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
TexTes ciTés
bury, Emmanuel, « À la recherche d’un genre perdu : le roman et les poéticiens du
XVII
e
siècle », dans Perspectives de la recherche sur le genre narratif français du
XVII
e
siècle, Pise, Éditions E.T.S., 2000, p. 9-33.
charboNNeau, Frédéric, Les silences de l’histoire. Les mémoires français du XVII
e
siècle,
Québec, Les Presses de l’Université Laval (La République des Lettres), 2001.
darmoN, Jean-Charles, Philosophie épicurienne et littérature au XVII
e
siècle, Paris,
Presses universitaires de France, 1998.
démoris, René, Le roman à la première personne. Du classicisme aux Lumières,
Genève, Librairie Droz, 2002.
desjardiNs, Lucie, Le corps parlant. Savoirs et représentation des passions au XVII
e
siècle,
Québec / Paris, Les Presses de l’Université Laval / L’Harmattan, 2000.
esmeiN, Camille (éd.), Poétiques du roman. Scudéry, Du Plaisir, et autres textes
théoriques et critiques du XVII
e
siècle sur le genre romanesque, Paris, Librairie
Honoré Champion, 2004.
jouhaud, Christian, Les pouvoirs de la littérature. Histoire d’un paradoxe, Paris,
Gallimard, 2000.
lucrèce, De natura rerum, Paris, Garnier-Flammarion, 1998 [éd. et trad.
J. Kany-Turpin].
maThieu-casTellaNi, Gisèle, La rhétorique des passions, Paris, Presses universitaires
de France, 2000.
préVoT, Jacques (éd.), Libertins du XVII
e
siècle, Paris, Gallimard (Bibliothèque de
la Pléiade), 2 vol., 1998.
rey, Alain (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires
Le Robert, 3 vol., 2000.
serroy, Jean, Roman et réalité : les histoires comiques au XVII
e
siècle, Paris, Minard,
1981.
VaN damme, Stéphane, « Libertinage de mœurs / libertinage érudit. Le travail
de la distinction », Libertinage et philosophie au XVII
e
siècle, n
o
8 (2004),
p. 161-179.
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IV
« Protestations contre les dogmes littéraires » :
le pur plaisir de la lecture et de l’écriture
selon Louis Sébastien Mercier
C’est une jouissance que la littérature et point autre chose
1
.
Cette phrase simple, courte mais percutante, décrit avec force la
conception de l’objet littéraire que veut donner à voir Louis Sébastien
Mercier. Ardent défenseur d’une réceptivité propre à chaque individu,
Mercier dénonce vertement les critiques qui étouffent la marche sensible
de la lecture et de l’écriture en la contraignant à la rigidité de la norme
académique :
Votre ouvrage réputé parfait me donnera-t-il des sensations plus vives et plus profondes ?
Je suis juge de mon plaisir et maître de mon choix. […] Pouvez-vous me contester
ces jouissances intimes ? Je suis heureux avec tel roman que vous dédaignez et votre
Iliade m’ennuye
2
.
Dans le cadre de cet article, je compte m’attarder plus spécifquement à
la fgure d’« hérétique littéraire » de Mercier, comme il se plaît lui-même
à l’appeler
3
. Aux yeux des autres hommes de lettres, l’auteur incarnera
un excentrique qu’ils devaient éviter de fréquenter de crainte de porter
1. Louis Sébastien Mercier, « Au publiciste », s.d., f°354r°. Pour toutes les citations de Mercier,
surtout celles tirées du Fonds Mercier (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal), je conserve tant l’orthographe
que la ponctuation d’origine. Je n’interviendrai, entre crochets, que lorsque l’absence de ponctuation
nuira à la bonne compréhension du texte cité.
2. Ibid., f°354r°-f°354v°.
3. Que l’on pense notamment à « Je suis un hérétique » (Satires contre les astronomes, 1803, p. 3),
à ses « hérésies littéraires » (De Jean-Jacques Rousseau considéré comme l’un des premiers auteurs de la
Révolution, 1791, vol. I, p. 248, n. 1), à « nous consentirons, puisqu’il le faut, à nous voir déclarer
hérétiques & opposés à la saine doctrine » (De la littérature et des littérateurs suivi de Nouvel examen de la
tragédie françoise, 1970, p. 136). La Harpe lui-même, ennemi juré de Mercier, précise qu’on « reconnaît
bien vîte Mercier à ce qui lui appartient en propre, à ses hérésies littéraires » (Jean-François de La Harpe,
Correspondance littéraire, depuis 1774 jusqu’à 1789, 1801-1807, vol. III, lettre CLI, p. 251). L’expression
sera reprise par Jean-Claude Bonnet pour le collectif Louis Sébastien Mercier (1740-1814). Un hérétique
en littérature, 1995.
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70 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
atteinte à leur réputation
4
. En effet, en grand pourfendeur de dogmes et
de règles littéraires, Mercier s’est fait davantage d’ennemis que d’amis au
sein des belles-lettres. Ceci dit, la marginalité de l’auteur n’empêchera pas
pour autant ses succès littéraires
5
: que l’on pense à son An 2440 et à son
Tableau de Paris, tous deux réédités et traduits en plusieurs langues au cours
des trente dernières années du XVIII
e
siècle. Derrière ce succès, toutefois,
se cache un écrivain qui a reçu son lot de critiques acerbes de la part de ses
contemporains, notamment en ce qui concerne certaines de ses prises de
position contradictoires.
Il s’agira ici de montrer comment, sous le couvert du plaisir individuel
de la littérature, Mercier dévoile un de ses nombreux paradoxes, puisque
cette volonté de création singulière est intimement liée à un échange
constant d’idées et d’opinions avec d’autres auteurs. Ainsi, bien que prêchant
qu’il « aime à faire seul
6
», le littérateur ne peut écrire sans se nourrir aux
ouvrages de ses confrères
7
. Aussi trouve-t-il en lisant tant le pur plaisir que
lui procurent ses lectures, que ce qui constituera la substance de ses écrits.
uNe poéTique diTe iNdiViduelle
Avant de m’attarder plus précisément au plaisir individuel de la lecture
et de l’écriture tel que présenté par Mercier, il importe de voir ce qui, dans
la réfexion de l’auteur, est à l’origine d’un tel parti pris littéraire. Dès ses
premiers écrits, il présente chaque individu comme ayant une manière
singulière de ressentir les objets qui l’entourent, prouvant, ce faisant,
4. En prenant l’exemple des rapports existant entre Rétif de la Bretonne et Louis Sébastien Mercier,
Geneviève Bollème décrit à merveille le problème de réputation entachée lié à la fréquentation de
Mercier : « Il est en faute vis-à-vis d’une condition qui consiste sérieusement à se prendre au sérieux, à
écrire, pour être en littérature. Il n’y est pas. Rétif oui. Si proche de Mercier pourtant qu’il doit le fuir,
ou garder ses distances pour ne pas nuire à sa réputation […]. Cet exemple aide sans doute à comprendre
des attitudes similaires, sensiblement : ce silence de Diderot, celui de Rousseau […]. Mercier est une
espèce d’amuseur sympathique qu’on ne saurait prendre au sérieux […]. Il n’est pas vraiment admis, pas
vraiment aimé, et seulement parfois, on le voit, poliment traité. Qui songerait à aimer ce redresseur de
tort, ce moraliste, ce faiseur de mots d’esprit souvent douteux. On aime à la rigueur l’entendre parler,
mais qui songerait, dans le monde des lettres, à le protéger, à l’aider » (Geneviève Bollème, « L’écriture,
cet art inconnu », 1978, p. 33 et 35).
5. À ce sujet, il est intéressant de noter ce qu’en dit Monselet, commentaire qui semble très juste
lorsqu’on lit les critiques de l’époque : « Mercier était, si je peux m’exprimer ainsi, un talent sourdement
célèbre » (Charles Monselet, Oubliés et dédaignés. Linguet, Fréron, Rétif de la Bretonne, Mercier, Cubières,
1885, p. 240).
6. « J’aime à faire seul ; et pour qu’un ouvrage ait une physionomie, il faut qu’il soit empreint
d’une volonté une et despotique » (Louis Sébastien Mercier, Néologie ou Vocabulaire de mots nouveaux,
à renouveler, ou pris dans des acceptions nouvelles, 1801, p. ij).
7. En effet, réunissant plusieurs idées de son siècle dans ses écrits, Mercier passera tantôt pour le
« singe de Rousseau », tantôt pour une « caricature de Diderot » (Jules Lemaître et Ferdinand Brunetière,
cités dans Enrico Ruf, Le rêve laïque de Louis-Sébastien Mercier entre littérature et politique, 1995, p. 19).
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 71
qu’aucun homme de lettres ne saurait vivre sous une norme unique, tant
en ce qui a trait à la littérature qu’à la manière de percevoir le monde en
général. L’idée d’une poétique défnie par un corps institutionnel devient,
dès lors, inopérante et ridicule :
Mais toi, misérable, […] tu veux faire de la littérature une doctrine séparée ou
particulière. La littérature a cela de propre que ses jouissances appartiennent à tous
les hommes. Il ne faut que de la sensibilité. C’est le papier qui parle, laisse chacun
l’entendre à sa manière
8
.
Quiconque a lu quelques lignes de l’auteur, et surtout ses ouvrages
portant plus spécifquement sur l’objet littéraire, tels Le bonheur des gens
de lettres, De la littérature et des littérateurs ou encore Du théâtre, pour ne
nommer que ceux-là, est aussitôt frappé par la démarche clairement anti-
académique et indépendante de Mercier, et ce, de ses premiers écrits des
années 1760 jusqu’à ceux des années 1800. Se faisant un véritable devoir de
douter tant du supposé génie de certains auteurs prônés par l’Académie que
de tous les « faiseurs de systèmes
9
», il sème durant toute sa vie divers petits
ouvrages battant en brèche ces êtres intouchables que sont, par exemple,
Boileau, Racine, Voltaire et Newton
10
. C’est surtout à cause de ses ouvrages
parus au début du XIX
e
siècle et qui contiennent des critiques beaucoup plus
virulentes – critiques qu’il a, d’ailleurs, déjà répandues dans des journaux
dès la fn du siècle précédent – que Mercier verra sa popularité essuyer
un revers sans précédent. On ne s’attaque pas impunément aux monstres
sacrés de la littérature et des sciences sans en subir les conséquences, c’est-
à-dire sans que notre réputation s’en trouve entachée, surtout lorsque nos
arguments sont douteux. Senancour ne se gênera d’ailleurs pas de mettre
son ami en garde :
En qualité de votre concitoyen dans la cité des chercheurs de vérités utiles[,] j’hazarde
une observation. Je ne suis rien moins que persuadé que le grand Newton ni aucun autre
petit animal de ce petit globe ait trouvé les loix de cent milliards de mondes. J’aimerois
beaucoup qu’on refutât Newton pour nous apprendre à être un peu moins certains,
car nous sommes prodigieusement certains […]. Moi et bien d’autres n’ignoreront pas
que vous ne faites de la terre un disque que pour nous apprendre à être un peu moins
8. Louis Sébastien Mercier, « Pourquoi les jugemens de l’esprit seroient-ils plus infaillibles que
ceux de la vue ? », s.d., f°372r°.
9. De la même manière que Mercier s’en prendra constamment aux « faiseurs de vers », il s’insurgera
contre les faiseurs de « systêmes », sans se départir pour autant de ses propres opinions qui font justement
parfois fgures de systèmes tout aussi infexibles : « Voilà le bon systême, car c’est le mien » (Louis Sébastien
Mercier, De l’impossibilité du systême astronomique de Copernic et de Newton, 1806, p. xvi). Ironie ou
réelle prétention de vérité ? En ce qui concerne Mercier, il est toujours diffcile de trancher.
10. Il importe ici de spécifer que puisqu’il jouit lui-même d’une notoriété non négligeable depuis
le début des années 1770, ce n’est pas tant par amertume devant la renommée de ces grands hommes
qu’il s’en prend à eux, mais bien par une volonté d’ébranler l’idolâtrie régnante.
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72 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
certains : mais un jour où vous ne serez plus là pour repondre, il sera facile aux ennemis
de toute renommée qui passe un peu leurs petites dimensions de dire et repeter jusqu’à
ce qu’on les croye que la mefance pour les systêmes pretendues demontrés vous a
porté à l’autre excès de confondre le probable[,] l’apparent[,] le possible et d’avancer
serieusement ce qu’en effet pourtant vous n’auriez dit que pour refuter en vous amusant
ceux qui affrment trop serieusement des hypotheses specieuses.
Il me semble donc qu’on prend et qu’on prendroit trop a la lettre ces sortes de
choses et je voulois vous en prevenir en qualité de concitoyen de la grande cité eparse
et clair-semée.
Avertissez-les un peu plus que vous voulez rire d’eux et pardon
11
.
Les recommandations de Senancour n’auront pourtant aucun effet sur
Mercier, qui publiera ses Satires contre les astronomes en 1803 et son
Impossibilité du systême astronomique de Copernic et de Newton en 1806.
Même en connaissant la hargne de Mercier pour toute forme de système,
il est diffcile de percevoir si ces deux ouvrages sont bel et bien, comme
le laisse entendre Senancour, une simple réfutation que Mercier fait « en
s’amusant ». En effet, à la lecture d’un texte comme De l’impossibilité du
systême astronomique de Copernic et de Newton, il n’est pas très clair que
Mercier s’en prend aux deux théoriciens uniquement pour montrer qu’on
peut faire dire ce que l’on veut aux chiffres et aux calculs, car l’ironie n’est
guère décelable. Le texte de l’auteur conserve un ton on ne peut plus sérieux.
Certes, l’image de la terre qui, tel un dindon, tourne à la broche autour du
soleil, porte à sourire, et certains calculs fastidieux sèment le doute, décèlent
le sourire de l’auteur derrière ses réfutations, mais le tout est bien subtil
12
.
Or, comme l’indique bien le commentaire de Senancour, Mercier place
au premier plan ses sorties contre l’idolâtrie régnante et semble se moquer
éperdument de la réception de ses ouvrages. Il se sait hérétique devant tous
les dogmes, qu’ils soient scientifques ou littéraires, et il ne s’en cache pas.
À preuve, cette strophe de ses Satires contre les astronomes :
11. Étienne Pivert de Senancour, « Lettre à Mercier du 21 prairial an VIII », 10 juin 1800, f°191r°-
192r°.
12. Toutefois, et malgré cette absence d’ironie explicite, ce qui peut mettre la puce à l’oreille au lecteur
habitué à Mercier, c’est que le littérateur s’est toujours posé contre toute forme d’idolâtrie, qu’il s’agisse
de vénérer un homme ou une doctrine. Ainsi, s’il écrit un Éloge de Descartes en 1765, il s’insurgera contre
sa panthéonisation en 1796. On retrouve également certains commentaires très positifs sur Newton,
principalement dans ses écrits manuscrits, mais dès que le système de Newton est mis au rang de vérité,
Mercier se place d’emblée du côté du sceptique. De la même manière, ceux que Mercier attaque, dans
ses Satyres contre Racine et Boileau (1808), ne sont pas ceux que l’on pense. Malgré le titre, ce n’est pas
directement aux deux hommes que le littérateur va s’en prendre, mais bien à ce que l’Académie a fait
d’eux et de leurs oeuvres : « Je ne ferai point tomber un rayon de leur couronne poétique ; mais il me plaît
d’attaquer deux noms dont on s’est servi comme d’un lacet, pour étrangler toute renommée récente et
même toute renommée faite ; car c’est sous leurs drapeaux que le Parnasse s’est changé en une arène de
gladiateurs […]. On a voulu tuer, en leur nom, toutes les têtes qui avaient quelque audace ou quelque
imagination » (Louis Sébastien Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, 1808, p. v-vi).
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 73
Je suis un hérétique, incrédule à Newton,
J’adore Shakespeare et Schiller et Milton,
Et je prends mon plaisir pour l’unique mesure
Ou pour les seules loix qui guident ma lecture
13
.
Jugeant essentiellement ses lectures en fonction des heures de plaisir qu’elles
lui ont procurées et non en fonction du goût du jour ou du système en
vogue, Mercier ne procède pas autrement lorsqu’il s’agit de juger de l’écrit,
ce qui lui fera formuler cette harangue sur le réel art de l’écriture, art né sous
le plaisir de l’invention et non sous la contrainte de normes strictes :
Je brûle sous le nez de Boileau toutes les ordonnances littéraires ; je me ris de toutes les
poëtiques ; pour faire un enfant, faut-il donc lire, composer ou commenter un Traité
sur la génération ? Disserte impuissant, tandis que mon enfant bondit sur l’herbe.
Quoi ! Se rendre esclave dans le champ de la pensée ou dans les vastes domaines de
l’imagination ! Non ; J’entre tête levée dans l’apoticairerie académique, j’y brise tous les
ustensiles. Qu’est-ce que tous ces préceptes ; à bas mortiers et pilons et les fausses balances
où l’on veut peser chaque décade les têtes humaines
14
.
Cette animosité que Mercier éprouve à l’égard de l’Académie – et surtout
à l’égard de ses ustensiles, pour reprendre sa métaphore – prend sa source
dans son horreur de la copie et dans la rigidité des règles poétiques qui sont
à l’origine, selon lui, d’une véritable sclérose au sein de la littérature.
Opposant la richesse d’une poétique individuelle à la stérilité des règles
étouffantes établies par un corps littéraire, Mercier ne surprendra aucun
de ses lecteurs en confrontant, dès le début de ses Satyres contre Racine et
Boileau (1808), la fgure d’un Boileau impatient à celle d’un enfant qui
rit en pointant du doigt l’académicien, cet enfant fgurant, on s’en doute,
Mercier lui-même :
Loin d’écouter leurs chants et leurs plus doux ramages,
Boileau fait envoler les oiseaux des bocages,
En se frappant le front d’un poing impatient :
L’enfant du bout du doigt le montrait en riant.
Cet enfant… c’était moi : je reviens sur la terre
Pour lacérer son code et lui livrer la guerre
15
.
Cette fgure de l’enfant – image par excellence d’une écriture qui gambade,
sans balises, sans chemins tracés d’avance, dans toute l’insouciance liée
à cet âge –, donne à voir la littérature comme un objet à consulter avec
une curiosité joyeuse plutôt que sous le couvert d’un labeur monotone.
D’ailleurs, quiconque a lu quelques lignes de l’auteur n’est pas étonné du ton
joyeux avec lequel Mercier déclare la guerre à l’auteur de l’Art poétique. De
13. Louis Sébastien Mercier, Satires contre les astronomes, op. cit., p. 3.
14. Louis Sébastien Mercier, « Je brûle sous le nez de Boileau […] », s.d., f°356r°.
15. Louis Sébastien Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, op. cit., p. 6.
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74 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
même, ceux qui ont consulté ses ouvrages portant plus spécifquement sur
l’objet littéraire – que l’on pense au Bonheur des gens de lettres (1763), à De la
littérature et des littérateurs (1778), ou encore à ses écrits sur le théâtre –, ne
s’étonneront pas non plus de le voir livrer bataille justement à Boileau. En
effet, quel plus beau représentant de l’institution académique et des règles
poétiques détestées que Boileau lui-même.
Toutefois, ce type de commentaires et de critiques parfois acerbes que
Mercier profère contre les grands hommes de lettres fera en sorte que ses
contemporains le considéreront comme un hétérodoxe, comme un homme
de mauvais goût. On ne s’attaque pas aux géants que sont Boileau, Racine,
Copernic et Newton impunément, et Mercier l’apprendra à ses dépens
puisqu’il se verra parfois traité de « fol plaisant » par ses compatriotes, mais
aussi de « très-déplorable fou
16
» par son ennemi La Harpe. Ainsi, dès le
moment où Mercier délaisse les écrits à la mode pour forger sa pensée
originale en ce qui concerne l’objet littéraire, les critiques se mettent à
l’assaillir de toutes parts
17
et se feront de plus en plus virulents avec les
ouvrages qu’il donnera au public au début du XIX
e
siècle.
Mercier ne semble pourtant guère préoccupé par la ronde des épithètes
dont on l’affuble, toute son attention étant tournée vers l’importance
qu’il accorde à la liberté littéraire – cause à laquelle il prête sa voix avec
enthousiasme. Tout au plus, ces sobriquets le font sourire ou émettre un bref
commentaire
18
, mais il ne s’en choque pas. Ce qui l’irrite bel et bien, par
contre, c’est le critique pédant qui non seulement ne sait pas reconnaître la
marque du génie lorsqu’elle est sous ses yeux, mais qui, de plus, se gargarise
du mot « goût » sans jamais défnir le sens exact de ce mot. D’ailleurs, trop
souvent associé aux caprices éphémères des modes et donc, ce faisant, à
une littérature honteusement servile, ce terme de « goût », Mercier l’exècre.
Aussi aime-t-il à proclamer à tous les vents que, pour sa part, il préfère « les
amers
19
», et dans la mesure où le goût est une question personnelle, nul ne
peut lui contester ce choix.
16. Jean François de La Harpe, Correspondance littéraire, op. cit., vol. I, lettre V, p. 47.
17. À ce sujet, Mercier écrit dans un article paru dans Le journal de Paris du 5 ventôse an VII
(23 février 1799) : « Il faut savoir qu’à l’entrée de ma carrière, les journalistes et les folliculaires voulurent
m’étouffer ; mais je n’ai pas consenti à être étouffé, j’ai combattu de pied en cap ; j’ai tenu ferme ; j’ai
chargé tous mes adversaires, et j’en ai laissé quelques-uns derrière moi » (Louis Sébastien Mercier, Mon
bonnet de nuit suivi de Du théâtre, 1999, p. 1547).
18. « Je suis un fol plaisant, a dit un Journaliste ; vous voyez ma folie, lui répondrai-je, mais moi je
suis beaucoup plus avancé que vous ; car Je vois tout à la fois la mienne et la vôtre » (Louis Sébastien
Mercier, « À la Clef du Cabinet », s.d., f° 473r°).
19. « Me voilà seul avec mon âme et mon mauvais goût, j’aime les amers ; […] [je vis avec eux ; j’ai
le gozier qui les edulcore, les transforme en sucre] » (Louis Sébastien Mercier, « L’Iliade m’ennuie […] »,
s.d., f° 359r°). La partie entre crochets est raturée dans le manuscrit.
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 75
Le plaisir pur et simple ressenti lors de la lecture et de l’écriture, voilà, de
tout temps et hors de toutes normes esthétiques, le seul critère de sélection
du littérateur. Toutes les sorties de Mercier contre l’Académie, les règles et
les corps littéraires en général trouvent leur source dans la conception de
ce qu’il considère comme la seule norme littéraire possible et pertinente, et
qui peut se résumer en une phrase : « Laissons donc à chacun la poétique
qu’il se fait à lui-même ; car on est toujours plus sûr de sa pensée que de
celle d’autrui
20
. » Évacuant toute forme de critique qui n’a pas pour unique
assise la sensibilité singulière de chacun, Mercier prône une indépendance
absolue en ce qui a trait aux belles-lettres, « dans cet empire de l’imagination
où nul n’a droit de dire à autrui : tu feras comme moi
21
».
le plaisir de la lecTure
Les choix littéraires de Mercier seront, sans conteste, directement liés
au plaisir ressenti au cours de la lecture. Un des beaux passages de l’auteur
à ce sujet se trouve dans un des chapitres de son Bonnet de nuit :
J’ouvre les œuvres de *** ; ce sont des caractères noirs tracés sur du papier blanc. Je lis
[…]. Mon esprit, malgré moi, est distrait, vagabond ; j’oublis que je lis ; une rêverie
vague s’empare de moi ; je bâille, et je laisse là l’homme de goût par excellence. J’ouvre
un volume de la Nouvelle Héloïse de Rousseau, c’est encore du noir sur du papier ;
mais tout-à-coup je deviens attentif, je m’anime, je m’échauffe, je m’enfamme, je suis
agité de mille mouvements divers […] et [quand] j’apprends qu’il y en a six [volumes],
mon cœur palpite de joie et de plaisir, et je voudrais pouvoir prolonger à l’infni cette
délicieuse lecture
22
.
À la suite d’un tel commentaire, il n’est guère surprenant de lire dans les notes
manuscrites de l’auteur : « Le livre que je tiens pendant six heures de suite
et que je reprends le lendemain, voilà ma poëtique
23
. » Et cette « poëtique »
de lecteur ne se dément pas lors des nombreux éloges qu’il adresse aux
auteurs qui ont su l’émouvoir, le faire réféchir, le tenir en haleine. Autant
il peut s’emporter contre les auteurs qu’il considère comme de « futile[s]
copiste[s]
24
», dès qu’il s’agit des Rétif, Crébillon fls, Diderot, Rousseau,
l’abbé Prévost ou encore des Rabelais, Montaigne, La Fontaine, Fontenelle et
Montesquieu, Mercier se transforme en un orateur intarissable pour vanter
les qualités littéraires de ces purs génies. Assuré de son jugement puisqu’il
s’appuie sur la sensation ressentie lors de la lecture, le littérateur ne peut
20. Louis Sébastien Mercier, « Pourquoi les jugemens de l’esprit », loc. cit., f°371v°.
21. Ibid., f°373v°.
22. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 232.
23. Louis Sébastien Mercier, « L’Iliade m’ennuie », loc. cit., f°358r°-358v°.
24. Louis Sébastien Mercier, « Se moquer des versifcateurs c’est s’intéresser à la gloire des poëtes
[…] », s.d., f°344v°.
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76 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
supporter ceux qui osent dresser une liste d’ouvrages à lire en insistant sur le
fait que ce sont les meilleurs textes que l’on puisse trouver. On ne compte pas
le nombre de notes, de petites phrases, semées çà et là, où l’auteur se plaint
tant des listes de chefs-d’œuvre donnés comme des lectures incontournables
que des ouvrages donnés comme à éviter. Il ne se gênera d’ailleurs pas
pour signifer son désaccord : « Les livres que vous décriez, en vérité, vous
m’avertissez de les lire. merci
25
», phrase précédée d’un superbe :
Que veux-tu pédant ? Me faire admirer tel auteur plutôt que tel autre, me défendre de
trouver du plaisir dans un ouvrage que tu n’as point approuvé. Connais-tu la faculté
qui lit en moi ? Ne te mêles pas de mes jouissances. […] Lisez, jugez pour vous je ne
vous conteste point vos voluptés, laissez-moi les miennes
26
.
En effet, Mercier ne critique pas ceux qui prétendent adorer Homère ou encore
Bourdaloue, mais il s’empresse de préciser qu’il ne critique pas leur goût à la
condition qu’ils ne l’obligent pas à effectuer ces lectures assommantes. Voilà
donc chaque lecteur apte à forger sa propre bibliothèque au gré des ouvrages
qui le touchent davantage, et ce, loin de toutes normes esthétiques : « Lis pour
toi, je lis pour moi ; et voilà la plume du critique à jamais brisée
27
. »
Si Mercier s’insurge contre les règles poétiques qui sont censées régir la
lecture, son emportement contre les « feuillistes » qui jugent des ouvrages
selon le goût du jour est encore plus mordant. De commentaires cinglants
en critiques acerbes, l’auteur fnira par leur conseiller gentiment, non sans
quelque superbe, d’apprendre à lire s’ils veulent parvenir un jour à « entendre »,
ne fût-ce qu’une part infme, des ouvrages qu’ils osent critiquer
28
. Cet art
de la lecture, placé au rang de plaisir ultime, occupera de plus en plus les
réfexions du littérateur, qui fnira par attribuer au lecteur ce qu’il considérera
désormais comme son rôle véritable, celui de la réécriture :
On ne trouve dans un ouvrage que ce qu’on a en soi-même. Tel lit dans un livre cent
choses que tel autre n’y a pas lues. […] L’excellence d’un ouvrage n’est donc point dans
le livre mais dans l’entendement du lecteur ; d’après cette vérité, chacun est né juge
absolu d’un ouvrage quelconque. Le livre ne fait que mettre en jeu l’intelligence ou
l’instinct moral, ainsi que l’archet fait vibrer les cordes sonores
29
.
Chaque lecteur devient ainsi, par la force des choses, un auteur à part entière,
même s’il n’écrit pas une seule ligne. Le seul fait d’avoir poussé la pensée de
l’auteur plus loin que son point initial range désormais le lecteur du côté du
25. Louis Sébastien Mercier, « Je brûle sous le nez de Boileau », loc. cit., f°357r°.
26. Ibid., f°356r°.
27. Louis Sébastien Mercier, « Suite du scepticisme littéraire » [1
er
état], s.d., f°346v°.
28. « Savent ils lire ? assurement non » (Louis Sébastien Mercier, « Je ne trouve dans les écrits de
Boileau qu’un sot auteur […] », s.d., f°360v°). Ou encore : « Vous voulez juger, apprenez à lire » (Louis
Sébastien Mercier, « […] sans parler de goût, sans dire, j’ai du goût […] », s.d., f°217r°).
29. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 1494-1495.
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 77
créateur. Ce n’est toutefois pas n’importe quelle sorte de lecteur qui a droit à
de tels égards. Pour ce faire, il faut savoir considérer les livres comme des amis
avec qui l’on partage nos connaissances, nos émotions et même jusqu’à nos
colères ; il faut les caresser, les mouler à notre main afn d’en faire sortir toute
la substance qu’ils ont à offrir. Un article publié dans le Journal de Paris sous
le titre « De la reliure et des relieurs » montre bien, à ce sujet, la préférence de
Mercier pour les cahiers, les brochures et les feuillets, matériaux qui désignent
les ouvrages comme toujours en cours d’élaboration, qui permettent aussi une
meilleure manipulation de l’objet et, par le fait même, une lecture aisée :
Les livres sont des amis qu’il faut pouvoir traiter familièrement. J’aime la lecture, et la
reliure est sa plus grande ennemie […] les livres sont faits pour être lus et relus, maniés
et remaniés […]. À moi, faciles et complaisantes brochures ! vous ne m’empêchez pas,
comme les belles éditions, de lire longtemps ; vous ne me fatiguez ni l’œil, ni la main,
vous n’êtes point rebelles à mes caresses. Je tourne et retourne le livre dans tous les
sens ; il m’appartient, je le corne et le charge de notes ; je fais connaissance avec lui d’un
bout à l’autre. Ô brochures ! vous ne surchargez point ma table ; et si vous tombez, je
ne crains ni pour vous ni pour moi. Mais ce livre superbement relié, je n’en puis rien
faire ; il m’échappe des doigts […]. Entrez chez moi, vous n’y trouverez pas un seul
volume relié ; c’est que je tourmente mes livres. Quand j’achète ce qu’on appelle un
bouquin, vite je lui casse le dos, j’ai bien soin de le dépouiller de ses vieilles planches,
parce que je veux qu’il s’ouvre facilement sur ma table
30
.
Rendant ses lectures à leurs feuillets initiaux, Mercier fragmente les volumes,
renvoie à son chaos premier le livre relié, lui permettant ainsi d’opérer une
lecture aléatoire par la déconstruction de l’ordre donné par la reliure, et
d’ainsi réécrire l’ouvrage selon son propre entendement, lisant une partie
ou l’autre du texte, au gré de son désir, au gré du fragment qui lui tombe
sous la main, dans le fouillis innommable de son cabinet.
Les lecteurs libres de toutes ces règles poétiques qui assujettissent la lecture
à des grilles sont bien loin des critiques académiques d’auteurs et d’ouvrages.
C’est d’ailleurs là un autre reproche que Mercier adresse aux académiciens : ils
se croient aptes à juger des auteurs afn d’en établir une liste d’ouvrages à imiter,
eux qui, comme se plaît à dire Mercier, non seulement ne savent pas écrire un
seul ouvrage d’imagination, mais qui, de surcroît, ne savent même pas lire :
Tu rougis intérieurement de n’avoir rien fait, d’être inhabile au plus petit ouvrage
d’imagination, de n’avoir été tout-au-plus qu’un traducteur, qu’un ressasseur de petites
phrases académiques, et tu affectes de dédaigner un roman dont le plan seul passe la
portée de ton esprit.
Osez donc, pédans de nos jours, verbiageurs impertinens, osez donc donner des règles
pour écrire à l’homme qui est votre maître. Vous voulez juger, apprenez à lire
31
.
30. Ibid., p. 1537-1539.
31. Louis Sébastien Mercier, « […] sans parler de goût », loc. cit., f°217r°.
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78 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Cette remarque, qui traverse toute l’œuvre du littérateur sous différentes formes,
donnera toujours à voir les membres de l’Académie comme des copistes, qui
ne possèdent pas la sensibilité nécessaire à une bonne lecture ou à une bonne
écriture, pris qu’ils sont avec leurs ciseaux, leurs mesures et leurs règles ou, ce qui
revient au même, avec leurs mortiers, leurs pilons et leurs balances. Mercier les
considérera toujours comme inaptes à décider des bons et des mauvais livres
32

et, en ce sens, prônera les goûts individuels en matière de lecture :
[…] par la même raison que mon esprit se lie à Homère, il s’unit à Shakespeare, à
Klopstock, au Tasse. Tout écrivain, malgré la distance des siècles et l’éloignement des
lieux, est mon compatriote, mon concitoyen. Tous les travaux du génie sont pour la
gloire de l’esprit humain, et non pour celle d’une société particulière
33
.
Le rapport entre société et individu sera vraiment marquant pour la critique
que Mercier formule à l’égard de l’Académie. En effet, la littérature n’est pas
la propriété exclusive de la noble institution ; elle appartient à tout homme
qui a la sensibilité nécessaire pour la recevoir :
la littérature a cela de propre, que ses jouissances appartiennent à tous les hommes ; il
ne faut que de la sensibilité ; c’est le papier qui parle et tout est dans ce mot : laissons
donc chacun l’interpréter à sa manière
34
.
Par sa composition, cette « société particulière » qu’est l’Académie ne peut donc
pas établir des codes de lecture et d’écriture pour tous, dans la mesure où elle
ne peut être représentative du tout que forme la population lettrée
35
.
le plaisir de l’écriTure : quaNd « faire seul » sigNifie iNTerpréTer
les feuilleTs des auTres
Tout comme le plaisir de la lecture, le plaisir de l’écriture selon Mercier
s’effectue hors de toutes normes préétablies par des corps institutionnels. La
particularité des points de vue et la sensibilité individuelle de chaque lecteur et
de chaque auteur – sensibilité qui, comme le dira Mercier, fuctue au gré des
jours, au gré des heures – ne peuvent s’adapter à un cadre strict qui ne laisse,
justement, aucune place à la singularité. Ainsi, les règles établies par l’Académie
ne sont bonnes qu’à étrangler les idées neuves et non propres à les faire naître.
Deux remarques de Mercier, dans sa Néologie, viennent réitérer sa hargne
contre les tueurs d’originalité : « Je veux étouffer la race des étouffeurs ; je me
32. « Mettez un ignorant au milieu d’un jardin riche en plantes de toute espèce, c’est notre
académicien dans une verte bibliothèque » (Louis Sébastien Mercier, « Que sont tous les poëmes épiques,
sinon des romans versifés ? », s.d., f°362r°).
33. Louis Sébastien Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, op. cit., p. viii.
34. Ibid., p. x.
35. « Leur goût particulier ne peut pas former le goût général » (Louis Sébastien Mercier, Tableau
de Paris, 1994, vol. I, p. 744).
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 79
sens pour cela les bras d’Hercule […] car je brûle de culbuter tous ces corps
académiques, qui n’ont servi qu’à rétrécir l’esprit de l’homme
36
. » Dès la page
suivante, il renchérit : « Il n’y a rien de tel qu’un peuple sans Académie […].
Je suis persuadé de cette vérité comme de ma propre existence
37
. » Comme il
le répétera de 1763 à 1808, donc durant toute sa vie de littérateur, les règles
de l’Académie n’ont donné naissance à rien de bon :
Puisque vos règles ont fait tant d’avortons, tant d’hommes médiocres, que craignez-vous,
lorsque vous supprimerez vos règles ? elles sont la plupart si arbitraires ! elles ont pour
unique fondement l’imagination la plus capricieuse. En voulant symétriser nos créations
hardies, c’est la source de toutes nos lumières qu’elles essaient de tarir
38
.
Selon son point de vue, les auteurs réunis en corps littéraires ou encore
ceux qui en observent les règles ne donneront jamais rien qui vaille, car ils
perdent, par ce regroupement, par cette imitation des règles à suivre, leur
singularité expressive :
L’homme qui pense veut être seul : quand il ne l’est plus, il cesse d’être lui ; et fondu
avec les autres, le voilà partie intégrante d’un corps matérialisé par les petites passions
qui n’enfantent que des idées mesquines ou méprisables
39
.
Ce que Mercier déplore plus que tout est l’absence de plaisir dans
l’écriture, ferment, selon lui, des grandes œuvres. L’Académie est trop
loin de ces rencontres amicales entre gens de lettres – rencontres que
Mercier, par son expérience personnelle, a toujours prônées –, trop loin de
ces individus possédant des connaissances diverses et les partageant avec
leurs confrères avec joie, passion et désintéressement. À l’Académie, pour
reprendre un commentaire des Satyres contre Racine et Boileau : « Là, plus
on disserte, moins on possède
40
. » Et ce que les membres de l’Académie
ne possèdent pas, entre autres choses, c’est justement cet art d’écrire qui
est propre à chaque individu et qui ne peut se penser qu’au pluriel. En
effet, il n’y a pas un art d’écrire, mais bien des millions : un par personne.
Ce qui fera dire au littérateur : « On demande vainement aux feseurs de
règles, qu’ils nous révèlent l’art d’écrire ; il faut le puiser en soi-même
41
»,
et puiser en soi-même, c’est trouver sa propre voix, sa propre marche. À ce
titre, bien que Mercier critique sans cesse la poésie, ce n’est pas directement
contre la forme qu’il s’insurge – ne l’utilise-t-il pas souvent lui-même ? –,
mais bien contre les écrivains qui l’adoptent selon le modèle de Boileau.
36. Louis Sébastien Mercier, Néologie, op. cit., p. xxiii, n. 1.
37. Ibid., p. xxiv.
38. Ibid., p. v.
39. Louis Sébastien Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, op. cit., p. x.
40. Ibid., p. xij.
41. Louis Sébastien Mercier, Néologie, op. cit., p. lxvii.
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80 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Le problème n’est pas le genre d’écrit, mais la manière de l’exécuter.
Chaque auteur doit trouver la « physionomie de son idiome
42
», comme
le dira le littérateur, et ce n’est pas en copiant « leur mannequin, et [en]
ne compos[a]nt guères que d’après lui
43
» qu’ils y parviendront.
Puisqu’il n’existe aucune méthode miraculeuse pour être auteur et que
chacun ressent l’objet littéraire à sa guise, c’est donc par cette posture unique
et personnelle que l’individu-auteur – ou lecteur – se forme :
[…] il n’est ici ni maîtres ni écoles, qui sait lire, jouit, qui ne sait même qu’écouter,
jouit encore, Le livre est en nous et n’est point hors de nous ; admirable présent du
Créateur, n’aurait-il accordé cette jouissance qu’à des académiciens ou à des censeurs
pointilleux ? Est-ce un effort, un travail, une chose pénible que d’écrire, y a-t-il des
rêgles, des Echelons, des préliminaires[,] des degrés Théologiques pour saisir les beautés
d’une pièce Théâtrale ? Dès qu’un homme parle, n’est-il pas auteur de sa pensée ? Dès
que je l’entends, ai-je besoin de chicaner son expression, j’ai de l’oreille, une ame, tout
se borne à la sensation que j’éprouve[.] [T]out le monde est auteur, tout le monde est
lecteur, nul n’a droit de dire à un autre, votre plaisir est faux ou bien votre intelligence
est inférieure à la mienne[.] Ce qui nous touche immédiatement, ce qui nous rend
attentifs ou distraits n’est point asservi à des rêgles futiles ; quand l’imagination vous a
fait un palais, elle l’a créé sans échaffaudage, imitez-là ; jouissés et ne parlez ni d’échelles,
ni d’équerres ni d’échaffauds
44
.
D’où, on s’en doute, le drame des auteurs-imitateurs qui ne savent écrire
justement qu’à l’aide des règles et des échelons, et pour qui l’écriture est
avant tout une longue peine, un pénible et interminable effort. Ces auteurs
font penser, dira Mercier, à des automates sans âme. Il conservera d’ailleurs
cette image pour décrire son ennemi juré, La Harpe :
La h. n’a point de style, parce qu’il cherche sans cesse à en avoir un ; ainsi l’on trouve
chez les bimblotiez, des fgures roidi et à ressort, qui remuent les bras et qui n’ont
point de gestes.
Le Geste ! malheur à l’écrivain que l’on ne reconnoit pas au geste ; il y a le jeu des
ombres ; soyés masqué des pieds à la tete ; deguisés vous ; la marche vous decele si vous
avez une marche
45
.
À l’aise dans tous les genres littéraires – que l’on pense à ses drames, à
sa Néologie, à ses contes moraux, à ses romans, ses essais ou ses héroïdes –,
ayant, pour sa part, son propre geste, sa propre marche qui le décèle à
la moindre phrase, au moindre mot, Mercier n’hésite pas à utiliser la
forme poétique, contre laquelle il ne cesse de formuler des critiques
virulentes, afn d’attaquer les « faiseurs de vers
46
» sur leur propre terrain.
42. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 1441.
43. Louis Sébastien Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, op. cit., p. viii-ix.
44. Louis Sébastien Mercier, « […] il n’est ici ni maîtres ni écoles […] », s.d., f°401r°.
45. Louis Sébastien Mercier, « La h. n’a point de style […] », s.d., f° 253r°.
46. Louis Sébastien Mercier, « Que sont tous les poëmes épiques », loc. cit., f°362v°.
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 81
Ainsi, celui qui se déclare coupable de « lèse-majesté racinienne
47
», qui
a, sa vie durant, pesté contre les vers et pour la prose, ne s’empêchera
pas, tout au long de sa carrière de littérateur, de semer, çà et là, quelques
vers, et même quelques ouvrages entiers adoptant cette forme. Possédant
une facilité naturelle devant tout type d’écrits, Mercier évoque, à l’aide
de quatre vers inscrits dans ses papiers manuscrits, l’aisance d’écriture
qui est la sienne :
J’ai vu l’ami Thomas, veillant tard, dormant mal,
Se faire de son art un tourment sans égal :
Il forgeait, reforgeait, remettait sur l’enclume
Le vers qui plus facile échappait à ma plume
48
[.]
Comme dans tout le reste de ses écrits, Mercier se moque des règles et
s’il écrit de la poésie, c’est pour son plaisir et à son goût, et non selon les
préceptes rigides de l’Art poétique qui transforment le plaisir d’écrire en
labeur rebutant :
Accablés sous le poids de règles incertaines,
Laissons ces malheureux qui bénissent leurs chaînes
49
.
Oh ! le divin Racine, oh ! l’archange Boileau,
Voyez ces demi-dieux suer sous le fardeau
50
.
Réitérant, en un dernier sursaut, son profond désir de liberté de littérateur
qui place l’imagination au-dessus de toute autre force, Mercier reprendra
deux vers qu’il a longtemps portés avec lui et qui résument bien son opinion
sur les académiciens :
L’imagination qui n’imagine rien,
N’est-ce point un enfant d’académicien
51
?
L’écriture est un acte individuel qui doit se penser uniquement en
dehors des règles afn que l’imagination puisse prendre son véritable
envol. Mercier martèle tellement cette volonté de faire seul que la lecture
de ses textes surprend par la quantité phénoménale de citations, tantôt
explicites, tantôt implicites, qui y sont contenues. Comme le souligne
Geneviève Bollème : « Mercier écrit comme en marge de ce qu’il lit. À
force d’emprunts, citations, prolongements, l’œuvre entière paraît faite
d’infuences, de parentés, de ressemblances
52
. » Un simple coup d’œil à
47. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 752.
48. Louis Sébastien Mercier, « J’ai vu l’ami Thomas […] », s.d., f°38r°.
49. Louis Sébastien Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, op. cit., p. 5.
50. Ibid., p. 6.
51. Louis Sébastien Mercier, « Auteur », s.d., f°364r°.
52. Geneviève Bollème, art. cit., p. 49.
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82 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
ses notes manuscrites, d’ailleurs, confrme ce que Jean-Claude Bonnet
décrit comme une manière « de lire la plume à la main, en s’appropriant
le texte d’un autre
53
». Vu sous cet angle, le commentaire de Mercier sur
les brochures et sur ce livre qui doit « s’ouvrir facilement sur [s]a table »
prend tout son sens. Comment prendre des notes de lecture si l’ouverture
du livre requiert nos deux mains ? Aussi, si la seule gravure qui existe
représentant Mercier dans son cabinet le montre assis devant une fenêtre
ouverte, donnant sur la ville de Paris, avec une plume à la main droite
et un livre ouvert à la main gauche, sans doute, là non plus, n’est-ce pas
un hasard. En effet, partie intégrante de sa vie, ses lectures autant que ses
promenades parisiennes nourrissent ses ouvrages, comme le démontre
l’avant-propos de son Bonnet de nuit :
J’ai contracté l’habitude de mettre par écrit tous les soirs, avant de me coucher, ce qui
me reste de l’impression de la journée. Ma plume est prête ; et ce que j’ai vu, senti, ce
que j’ai pensé, entendu, enfn le résultat de mes lectures et de mes conversations, tout
se couche sur le papier
54
.
Intimement liée à l’acte de lecture, l’écriture se voit empreinte autant des
conversations que le littérateur a pu avoir avec d’autres auteurs ou lecteurs
que des livres qu’il a lus ou même des textes qu’il n’a pas encore consultés.
Dans sa façon de puiser aux autres auteurs, son biographe et ami Varrot
d’Amiens confe d’ailleurs que l’« imagination [de Mercier] lui tint souvent
lieu de mémoire et d’érudition
55
». Dans le même ordre d’idées, Geneviève
Bollème précise qu’« à force de citer, il cite aussi bien ce qu’il n’a pas lu, à
partir d’entretiens, et ce qu’il n’a pas lu il le devine, il l’invente
56
». Aussi
n’est-il guère surprenant de voir l’auteur écrire : « Le livre est fait pour ma
pensée et ma pensée n’est pas faite pour obéir au livre
57
. » Effectivement, la
manière de citer de Mercier n’a rien de nos usages actuels. Non seulement
il cite apparemment souvent de mémoire et d’une manière tout à fait
désinvolte – à nos yeux, du moins –, omettant des mots, en intervertissant
d’autres, arrangeant le tout à sa façon, mais encore il n’hésite pas non
plus à tronquer carrément le texte original afn de donner plus de vitesse
à une idée, pour mieux la fondre avec son style d’écriture vif et rapide. À
titre d’exemple, cette remarque de Montesquieu tirée des Lettres persanes :
« Il semble, mon cher, que les têtes des plus grands hommes s’étrécissent
53. Jean-Claude Bonnet, « Le geste souverain du “glaneur” dans la poétique de Louis Sébastien
Mercier », 2003, p. 223.
54. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 11.
55. Varrot d’Amiens, Mémoires sur la vie et les ouvrages de L. S. Mercier, auteur de l’An 2440 et du
Tableau de Paris, 1825, cité dans Geneviève Bollème, art. cit., p. 49.
56. Geneviève Bollème, art. cit., p. 49.
57. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 1496.
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 83
lorsqu’elles sont assemblées et que, là où il y a plus de sages, il y ait aussi
moins de sagesse », phrase que Mercier réécrit en un clair et concis : « Plus
les têtes s’assemblent, plus elles se rétrécissent
58
. »
Faire l’inventaire exhaustif de la part de citations contenue dans l’œuvre de
Mercier est de l’ordre de l’impossible. Certes, pour certains ouvrages, l’auteur
facilite le travail en indiquant lui-même ses sources. Par exemple, dans ses
écrits théoriques sur le théâtre, il indique la formidable infuence qu’a eue sur
lui la lettre XVII de la deuxième partie de La nouvelle Héloïse de Rousseau, ou
encore il précise que son ouvrage Notions claires sur les gouvernemens est en fait
un commentaire de l’Esprit des lois de Montesquieu. Mais en ce qui concerne
l’ensemble de l’œuvre, le lecteur nage souvent en plein mystère lorsqu’il s’agit de
trouver les sources des citations et des emprunts. Ce qui transparaît, toutefois,
dans cette manière d’utiliser les ouvrages des autres, c’est que tout ce travail
entre lecture et écriture n’est aucunement vécu comme une corvée ou comme
une copie servile. Mercier se plaît à citer, à reformuler à sa guise, parfois en
se moquant
59
, parfois en modifant tellement l’énoncé qu’il fnit par signifer
le contraire de l’original. Souvent, derrière certaines de ces citations, on croit
entendre le rire de celui qui s’amuse à réécrire les idées des autres pour qu’elles
s’ajustent aux siennes. Loin du dur labeur de l’érudition, la citation, ici, prend
plutôt des allures de jeu, tant lorsque Mercier raccourcit des paragraphes entiers
pour donner l’idée d’un auteur en une simple phrase percutante que lorsqu’il
s’amuse à détourner une pensée pour l’adapter à la sienne. Aussi la dernière
phrase du Tableau de Paris ne surprend-elle pas : « Je n’ai presque pas connu
l’ennui depuis que je me suis mis à composer des livres. Si j’en ai causé à mes
lecteurs, qu’ils me le pardonnent, car moi je me suis fort amusé
60
. »
On peut entendre ici clairement le rire de l’enfant qui se moque des
règles et des balises ; l’enfant joyeux qui gambade sans contrainte dans la
littérature alors que d’autres s’échinent à copier, à imiter et à disserter sans
que naisse de ces efforts la moindre parcelle d’imagination et de nouveauté.
Cet enfant revient très souvent sous la plume de Mercier et représente
bien l’attitude de l’auteur à l’égard de ceux qui croient détenir la vérité
absolue. Cette fgure rieuse, innocente et libre de tout dogme, Mercier
en donne l’origine dans une description enjouée inscrite dans la préface
de sa Néologie, que je me permets de rendre ici en entier :
58. Jean-Claude Bonnet, art. cit., p. 224.
59. Que l’on pense, par exemple, à ce sublime quatrain de ses Satyres contre Racine et Boileau où
il intercale un de ses vers à la suite d’un de ceux de Boileau, vers qui commentent ceux de son aîné :
« Un sonnet sans défaut vaut seul un long Poëme : / C’est bien le prononcé de la sottise extrême. / Qu’en
un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli. / Bon ! voilà le théâtre à jamais démoli » (Louis Sébastien
Mercier, Satyres contre Racine et Boileau, op. cit., p. 7-8).
60. Louis Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op. cit., vol. II, p. 1579.
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84 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
J’ai d’ailleurs une singulière conformation dans l’œil, et qui provient de naissance : quand
j’entends un homme parler en public, développer sa doctrine, faire grand trophée de ce qu’il
dit, parler de son génie et de son goût, je vois autour de son fauteuil, dessus, dessous, à côté,
une multitude prodigieuse de petites têtes enfantines qui rient malignement, montrent au
doigt le professeur, s’amusent de ses paroles, et donnent toutes les marques les plus plaisantes
de la compassion et de la pitié ; c’est véritablement la génération qui naîtra dans quelques
années, que j’aperçois distinctement, et qui se moquera de toutes nos thèses. Quoique
ces petits génies soient muets, je comprends à merveille dans leurs gestes tout ce qu’ils
veulent dire ; et c’est cette vue (que je dois à la bonté du ciel) qui m’a empêché d’adopter
les erreurs de mon siècle ; sa très-plaisante astronomie, sa mauvaise métaphysique, son goût
idolâtrique et dangereux pour les arts matériellement imitatifs, enfn le Dictionnaire des
étouffeurs. Oh ! combien tous ces enfançons, devenus grands, vont se divertir à nos dépens !
Je me tromperois fort si je n’ai pas distingué dans la foule un nouveau Rabelais, mais plus
intelligible que l’ancien, tant sa petite mine avait de fnesse et de malice
61
.
Tous ces enfants représentent non seulement la génération d’écrivains à venir,
mais également celui que Mercier est et qu’il a toujours été, dans toute sa
vivacité, sa bonhomie et son profond désir d’indépendance. Celui qui a « mis
sous [s]es pieds, louanges et critiques, éloges et satires, non par orgueil, mais pour
être plus libre et plus indépendant dans [s]a manière de voir et d’écrire
62
»,
ne s’est jamais plié à aucune règle littéraire autrement que pour le pur plaisir
de le faire. Dès ses premiers écrits, Mercier avait déjà compris qu’on ne peut
arriver au bonheur dans les lettres que par une seule voie : « Je ferai toujours à
ma mani[è]re ; les autres disserteront à la leur ; chacun de nous sera content
63
. »
Ainsi, le bonheur réside dans la singularité de l’acte de lecture et d’écriture.
Toutefois, en effectuant ce passage de la lecture à l’écriture, je me suis retrouvée
bien loin de cette volonté du littérateur de « faire seul », bien loin de ce plaisir
individuel de la littérature, puisque cette individualité se défnit en fonction
des autres, en fonction de leurs écrits, voire en fonction de leurs règles – ne
serait-ce que pour mieux se positionner contre. Oui, me voilà bien loin du
but premier de tout auteur qui est, selon les dires mêmes de Mercier :
d’oser par nous-mêmes, de créer notre style à notre gré, de ne point avilir notre esprit
devant les petits arrêts de maints folliculaires, et de ne point aller demander aux autres
quelle doit être la mesure de nos plaisirs. […] Nous sommes tous auteurs, puisque
nous pensons […]. Osons. Le véritable art d’écrire est d’oser, c’est-à-dire, d’écouter sa
pensée avant celle de tout autre
64
.
Or, écouter sa pensée, dans le cas présent, c’est en fait écouter celle des autres
et y trouver la singularité de la nôtre. Ce qui est intéressant, c’est qu’il ne
s’agit pas tant de copier que de se servir de la pensée de l’autre comme d’un
61. Louis Sébastien Mercier, Néologie, op. cit., p. lxviii-lxix.
62. Ibid., p. xxxviii.
63. Louis Sébastien Mercier, « À l’auteur de la Clef du Cabinet », s.d., f°52r°.
64. Louis Sébastien Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 1541-1542.
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 85
tremplin, afn de mieux douter, de mieux critiquer, et ainsi former notre
opinion à partir de nos propres conclusions, tout comme l’enfant glane
à gauche et à droite avant d’effectuer des choix qui le défniront en tant
qu’individu. Comme l’indique à juste titre Geneviève Bollème :
S[i Mercier] touche à tout, parle de tout, emprunte à tous, c’est selon un seul principe
qui relève de son exceptionnelle curiosité, mais surtout de son esprit critique sans
cesse en exercice qui l’amène à ne rien accepter d’imposé, à ne considérer rien comme
certain ou acquis. Tout ce qu’il admire, il en vient en le prolongeant à l’éprouver, tout
ce qu’il commente, examine, le conduit à contester et l’entraîne aussi à ce qui chez lui
déconcerte, aux idées fxes, aux paradoxes, aux contradictions
65
.
Prenant autant de plaisir à la promenade dans les livres qu’à la déambulation
urbaine, Mercier glane ici et là des informations, des pensées, des impressions,
en fonction de son humeur du moment. Ne s’amuse-t-il pas d’ailleurs à
répondre à ses détracteurs : « J’ai la pensée de chaque jour car chaque jour a
son point de vue différent
66
» ? Ce n’est certes pas un hasard si bon nombre
de ses préfaces et avant-propos mettent l’accent sur le « désordre réel ou
apparent
67
» de ses ouvrages, en excusant cette tare par la volonté qu’il a de
« voul[oir] simplement promener ses idées d’une manière indépendante
68
».
Cette manière de faire crée souvent un voisinage complexe de contrastes et
d’oppositions au sein de son œuvre qui donne par moments des résultats
savoureux. Lorsqu’on connaît l’amour de Mercier pour les contradictions, on
n’est guère surpris de constater que le pur plaisir de la lecture et de l’écriture,
chez lui, prend sa source dans un jeu, justement, de paradoxes, où le lecteur
est auteur, où l’auteur est lecteur et où celui qui « aime à faire seul » trouve
le ferment de ses pensées en se nourrissant aux écrits des autres.
Annie Cloutier
Université Laval
65. Geneviève Bollème, art. cit., p. 55.
66. Louis Sébastien Mercier, Le censeur des journaux, 20 germinal an V (9 avril 1797), cité dans
Shelly Charles, « L’écrivain journaliste », 1995, p. 83.
67. Louis Sébastien Mercier, Fragmens de politique et d’histoire, 1792, vol. I, p. ij.
68. Ibid., p. i.
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86 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
TexTes ciTés
bollème, Geneviève, « L’écriture, cet art inconnu », Dictionnaire d’un polygraphe,
Paris, Union générale d’édition, 1978, p. 7-83 [éd. Geneviève Bollème].
boNNeT, Jean-Claude, « Le geste souverain du “glaneur” dans la poétique de Louis
Sébastien Mercier », dans Élisabeth déculToT (dir.), Lire, copier, écrire. Les
bibliothèques manuscrites et leurs usages au XVIII
e
siècle, Paris, Éditions du
C.N.R.S., 2003, p. 219-229.
—, (éd.), Louis Sébastien Mercier (1740-1814). Un hérétique en littérature, Paris,
Mercure de France, 1995.
charles, Shelly, « L’écrivain journaliste », dans Jean-Claude boNNeT (dir.), Louis
Sébastien Mercier (1740-1814). Un hérétique en littérature, Paris, Mercure de
France, 1995, p. 83-120.
la harpe, Jean François de, Correspondance littéraire, depuis 1774 jusqu’à 1789,
Paris, Migneret, 4 vol., 1801-1807.
mercier, Louis Sébastien, « À la Clef du Cabinet », dans Littérature et critique.
Fragments, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2),
s.d., f°473r°-474r°.
—, « À l’auteur de la Clef du Cabinet », dans Littérature, Paris, Bibliothèque de
l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.1), s.d., f°52r°-53r°.
—, « Au publiciste », dans Protestations contre les dogmes littéraires, Paris, Bibliothèque
de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2), s.d., f°354r°-355v°.
—, « Auteur », dans Protestations contre les dogmes littéraires, Paris, Bibliothèque de
l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2), s.d., f°363r°-364r°.
—, De Jean-Jacques Rousseau considéré comme l’un des premiers auteurs de la
Révolution, Paris, Chez Buisson, 2 vol., 1791.
—, De la littérature et des littérateurs suivi de Nouvel examen de la tragédie françoise,
Genève, Slatkine Reprints, 1970 [1778].
—, De l’impossibilité du systême astronomique de Copernic et de Newton, Paris,
Dentu, 1806.
—, Fragmens de politique et d’histoire, Paris, Chez Buisson, 3 vol., 1792.
—, « […] il n’est ici ni maîtres ni écoles […] », dans Protestations contre les dogmes
littéraires, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2),
s.d., f°401r°-401v°.
—, « J’ai vu l’ami Thomas […] », dans Œuvres poétiques. Fragments, Paris,
Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (2), s.d., f°38r°-38v°.
—, « Je brûle sous le nez de Boileau [...] », dans Protestations contre les dogmes
littéraires, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2),
s.d., f°356r°-357r°.
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« PROTESTATIONS CONTRE LES DOGMES LITTÉRAIRES » 87
—, « Je ne trouve dans les écrits de Boileau qu’un sot auteur […] », dans Protestations
contre les dogmes littéraires, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier,
ms. 15081 (1.2), s.d., f°360r°-360v°.
—, « La h. n’a point de style […] », dans Littérature, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal,
Fonds Mercier, ms. 15081 (1.1), s.d., f°253r°.
—, « L’Iliade m’ennuie […] », dans Protestations contre les dogmes littéraires, Paris,
Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2), s.d., f°358r°-
359v°.
—, Mon bonnet de nuit suivi de Du théâtre, Paris, Mercure de France, 1999
[éd. J.-C. Bonnet].
—, Néologie ou Vocabulaire de mots nouveaux, à renouveler, ou pris dans des acceptions
nouvelles, Paris, Chez Moussard et Maradan, 2 vol., 1801.
—, « Pourquoi les jugemens de l’esprit seroient-ils plus infaillibles que ceux de
la vue ? », dans Protestations contre les dogmes littéraires, Paris, Bibliothèque de
l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2), s.d., f°371r°-373v°.
—, « Que sont tous les poëmes épiques, sinon des romans versifés ? », dans
Protestations contre les dogmes littéraires, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds
Mercier, ms. 15081 (1.2), s.d., f°362r°.
—, « […] sans parler de goût, sans dire, j’ai du goût […] », dans Œuvres poétiques.
Fragments, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (2),
s.d., f°217r°.
—, Satires contre les astronomes, Paris, Chez Terrelonge, 1803.
—, Satyres contre Racine et Boileau, Paris, Chez Tourneisen, 1808.
—, « Se moquer des versifcateurs c’est s’intéresser à la gloire des poëtes […] », dans
Protestations contre les dogmes littéraires, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds
Mercier, ms. 15081 (1.2), s.d., f°344r°-344v°.
—, « Suite du scepticisme littéraire » [1
er
état], dans Protestations contre les dogmes
littéraires, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Fonds Mercier, ms. 15081 (1.2),
s.d., f°345r°-346v°.
—, Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 2 vol., 1994 [éd. J.-C. Bonnet].
moNseleT, Charles, Oubliés et dédaignés. Linguet, Fréron, Rétif de la Bretonne,
Mercier, Cubières, Paris, Bachelin-Deforenne et Cie, 1885.
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Biographie II. Lettres adressées à L.S. Mercier, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal,
Fonds Mercier, ms. 15078 (2), 21 prairial an VIII [10 juin 1800], f°191r°-
192r°.
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Page laissée blanche intentionnellement
V
Les plaisirs de la tendresse
dans les lettres de Mme de Sévigné à sa flle
Il peut sembler à première vue paradoxal d’évoquer les plaisirs d’une
épistolière qui, tout au long de sa correspondance avec Mme de Grignan,
ne cesse d’expérimenter et de consigner, dans leurs nuances les plus
variées et les plus subtiles, les souffrances causées par l’absence de sa flle
bien-aimée et dont les lettres sont jalonnées par l’expression « des craintes,
des inquiétudes, des prévoyances, des tendresses, qui mettent le cœur en
presse, du trouble que cela jette sur toute la vie
1
». Si Mme de Sévigné se
trouve consacrée depuis si longtemps par la tradition critique et scolaire
comme le parangon incontesté de la passion maternelle, ce n’est pas
seulement parce que, d’un point de vue strictement biographique
2
, le
départ de sa flle pour la Provence marque pour elle le début d’une vie
de plus en plus austère et la plonge dans « des abîmes qui ôtent tous les
plaisirs de la vie ». C’est aussi parce que l’épistolière se livre à l’exploration
scripturale des sentiments liés à une absence qui la contraint à « passer
le reste de [s]a vie, séparée de la personne du monde qui [lui] est le plus
sensiblement chère », modulant inlassablement au fl de ses lettres une
« tendresse unique en son espèce
3
» :
[…] et je prendrai cette douleur, qui n’est pas médiocre, comme une pénitence
que Dieu veut que je fasse, et que j’ai bien méritée. Il est diffcile de m’en donner
une meilleure et qui touche plus droit à mon cœur, mais il faut tout sacrifer, et me
résoudre à passer le reste de ma vie, séparée de la personne du monde qui m’est le
plus sensiblement chère, qui touche mon goût, mon inclination, mes entrailles, qui
m’aime plus qu’elle n’a jamais fait ; il faut donner tout cela à Dieu, et je le ferai avec
sa grâce, et j’admirerai la Providence, qui permet qu’avec tant de grandeurs et de
1. Mme de Sévigné, Correspondance, 1978, vol. I, « Lettre du 23 décembre 1671 », p. 397.
2. Sur la vie de plus en plus retirée de Mme de Sévigné, qui contraste avec sa brillante jeunesse
de marquise à la mode désireuse d’« être de tous les plaisirs », selon l’expression de Bussy-Rabutin, nous
renvoyons à Roger Duchêne, Mme de Sévigné. Naissance d’un écrivain, 1996, notamment au ch. 24,
p. 183 : « […] il y a l’idée, profondément ancrée en elle, que ces plaisirs – tous les plaisirs de la jeunesse –
sont désormais derrière elle. Ce n’est pas le chagrin de la séparation qui la persuadera du contraire ni sa
progressive conversion au jansénisme. »
3. Mme de Sévigné, op. cit., vol. III, « Lettre du 23 octobre 1689 », p. 734.
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90 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
choses agréables dans votre établissement, il s’y trouve des abîmes qui ôtent tous les
plaisirs de la vie, et une séparation qui me blesse le cœur à toutes les heures du jour,
et bien plus que je ne voudrais à celles de la nuit. Voilà mes sentiments. Ils ne sont
pas exagérés ; ils sont simples et sincères
4
.
De fait, la transcription, prolixe et régulière, des « différents mouvements
5
»
que lui donne sa tendresse maternelle s’enracine dans la conscience qu’a
Mme de Sévigné d’aimer sa flle d’une manière exceptionnelle, ainsi que
l’illustre cette « antonomase qui scelle l’accession de la créature la plus
singulière au prototype mémorable de la maternité souffrante
6
» :
Il faut qu’il y ait une Mme de Sévigné qui aime sa flle plus que toutes les autres mères,
qu’elle en soit souvent très éloignée et que les souffrances les plus sensibles qu’elle ait
dans cette vie lui soient causées par cette chère flle
7
.
« Les souffrances les plus sensibles »… et les seuls plaisirs, pourrait-on
ajouter. Car au cœur même des tourments dus à « l’horrible distance
8
» et
de la « peine attachée à l’absence et à l’éloignement
9
», Mme de Sévigné
découvre comment les chagrins liés à l’absence peuvent être convertis et
sublimés en autant de plaisirs. Force est de constater en effet que, dans
les lettres d’une épistolière attentive à décrire ce qu’elle éprouve avec une
précision psychologique et morale tout à fait en accord avec le goût du
siècle, cohabitent, s’opposent et se complètent les aveux de souffrances
et de plaisirs que Mme de Sévigné assigne à une seule et même origine :
« [s]a chère enfant, l’unique passion de [s]on cœur, le plaisir et la douleur
de [s]a vie
10
».
D’où notre hypothèse : et si ces plaisirs étaient des fgures tout aussi
représentatives et tout aussi signifcatives du sentiment maternel que ses
composantes élégiaques ? S’ils n’étaient ni l’endroit ni l’envers d’un même
sentiment, ni sa version la plus socialement valorisée ni sa face pathologique,
ni son masque mondain ni sa vérité intime, mais simplement l’une des
formes constitutives d’un mode de relation à l’autre d’une richesse et d’une
complexité qui font conclure à Mme de Sévigné : « Il y a de tout dans l’amitié
que j’ai pour vous
11
» ?
4. Ibid., vol. I, « Lettre du 28 décembre 1673 », p. 649-650.
5. Ibid., vol. III, « Lettre du 18 septembre 1679 », p. 678.
6. Isabelle Landy-Houillon, « Réfexion et art de plaire. Quelques modalités de fonctionnement
dans les lettres de Madame de Sévigné », 1999, p. 37.
7. Mme de Sévigné, op. cit., vol. II, « Lettre du 6 mai 1680 », p. 916.
8. Ibid., vol. II, « Lettre du 29 décembre 1675 », p. 206.
9. Ibid., vol. III, « Lettre du 28 août 1689 », p. 678.
10. Ibid., vol. I, « Lettre du 9 février 1671 », p. 154.
11. Ibid., vol. II, « Lettre du 19 août 1675 », p. 63.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 91
Certes – et cela constitue un leitmotiv des lettres à Mme de Grignan – les
rares plaisirs éprouvés dans l’absence ne sont jamais que des palliatifs, rien
n’égalant les véritables plaisirs de la présence. Pourtant, ils n’en constituent pas
moins une modulation fondamentale des sentiments provoqués par la séparation
et la perte. De fait, chez Mme de Sévigné, la rhétorique de la lettre d’amour passe
aussi par la consignation des plaisirs paradoxaux de la tendresse, derrière laquelle
se lit une interrogation fondamentale sur les modalités d’une relation à l’autre
sans cesse soucieuse de se réajuster au plus près d’un idéal directement issu des
spéculations galantes, qui envahissent alors les représentations culturelles. Les
Lettres de Mme de Sévigné s’inscrivent en effet dans un moment très particulier
de l’évolution des sensibilités et de la vie privée, marquée par la montée en
puissance de notions telles que celles d’individu ou d’intimité, qui permettent
notamment la promotion d’une nouvelle valeur, la tendresse, et des plaisirs qui lui
sont propres
12
. C’est dire si l’étude des plaisirs d’un « cœur plein d’une véritable
tendresse
13
», dans la mesure où ils réféchissent et modélisent la construction
d’une économie affective inexplorée jusque-là, constitue un poste d’analyse
privilégié pour qui tente de cerner l’élaboration discursive de « la plus tendre et
la plus parfaite amitié
14
» qui puisse exister entre une mère et sa flle.
Pourtant, parce que, chez Mme de Sévigné, la dimension spéculaire
ne saurait l’emporter sur les enjeux de la lettre d’amour, ces plaisirs sont
indissociables de leurs implications pragmatiques. De manière signifcative,
les plaisirs de la tendresse maternelle s’insinuent tous au cœur de praxis
sociales fonctionnelles – praxis sociales que la position éminente des
deux femmes dans la sphère mondaine rend particulièrement visibles.
Mme de Sévigné aménage ainsi au cœur des pratiques de sociabilité
préexistantes (commerces épistolaires réguliers, fréquentations mondaines,
échanges de services) une relation harmonieuse au plus près de l’idéal de
l’amitié tendre. Sa maîtrise des pratiques de sociabilité issues de la mondanité
galante lui permet en effet de se les approprier et de les reconfgurer à l’aune
de cet idéal exigeant. C’est donc à l’intérieur même des codes et des rituels
sociaux que Mme de Sévigné fait émerger une intimité affective authentique,
exclusive, élective et confdentielle.
Pleinement consciente des avantages éthiques qu’offre la mise en scène
de plaisirs réservés à sa seule flle bien-aimée, Mme de Sévigné ne manque
pas de mettre l’accent sur la qualité superlative du sentiment maternel,
capable de sublimer les souffrances de l’absence et par là même de réguler
12. Voir Philippe Ariès et Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée, 1985-1999, vol. III, ainsi
que Maurice Daumas, La tendresse amoureuse, XVI
e
-XVIII
e
siècles, 1996.
13. Mme de Sévigné, op. cit., vol. II, « Lettre du 27 octobre 1677 », p. 583.
14. Ibid., vol. II, « Lettre du 17 avril 1676 », p. 273.
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92 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
harmonieusement la relation à l’autre, manifestant ainsi une tendresse
exceptionnelle, véritable « gage de la densité et de la richesse de la relation à
l’autre
15
». De fait, la modélisation du lien interpersonnel et sa singularisation
reposent moins en défnitive sur la représentation des plaisirs maternels que
sur la valorisation du sentiment dont ils sont la preuve : la tendresse. Parce
que ces plaisirs délicats sont propres aux âmes d’élite, ils constituent des
composantes défnitoires de l’ethos tendre, d’autant qu’à y regarder de plus
près, les plaisirs consignés par Mme de Sévigné ne sont pas sans rappeler
ceux, théorisés et dotés d’une fonction éminemment axiologique, que
Mlle de Scudéry présente dans Clélie comme réservés aux cœurs tendres,
dans un passage célèbre qu’on nous excusera de citer longuement :
Mais pour bien défnir la tendresse, je pense pouvoir dire que c’est une certaine sensibilité
de cœur, qui ne se trouve presque jamais souverainement, qu’en des personnes qui
ont l’âme noble, les inclinations vertueuses, et l’esprit bien tourné, et qui fait que,
lorsqu’elles ont de l’amitié, elles l’ont sincère, et ardente, et qu’elles sentent si vivement
toutes les douleurs, et toutes les joies de ceux qu’elles aiment, qu’elles ne sentent pas
tant les leurs propres. C’est cette tendresse qui les oblige d’aimer mieux être avec leurs
amis malheureux, que d’être en un lieu de divertissement ; c’est elle qui fait rendre
les grands services avec joie, qui fait qu’on ne néglige pas les petits soins, qui rend les
conversations particulières plus douces que les générales, qui entretient la confance,
qui fait qu’on s’apaise aisément, quand il arrive quelque petit désordre entre deux
amis, qui unit toutes leurs volontés, qui fait que la complaisance est une qualité aussi
agréable à ceux qui l’ont, qu’à ceux pour qui on l’a, et qui fait enfn toute la douceur,
et toute la perfection de l’amitié
16
.
Il n’est donc pas étonnant de trouver une véritable sémiotique
des plaisirs de la tendresse sous la plume d’une mère perpétuellement
soucieuse non seulement de se tenir au plus près de l’idéal de l’amitié
tendre, mais aussi de renouveler sans cesse son entreprise de séduction
épistolaire. Ainsi se dessine en filigrane un art d’aimer fondé sur
la nécessaire socialisation des sentiments intimes qui, d’une part,
s’expriment à l’intérieur des cadres et des liens mondains et qui, d’autre
part, se modulent et s’inféchissent au gré de l’élection de modèles
culturels, comme en témoignent notamment trois de « ces petites choses
qui donnent de si grands et de si sensibles plaisirs, à ceux qui ont l’âme
tendre
17
». Qu’il s’agisse des plaisirs liés à la pratique épistolaire, aux
fréquentations mondaines ou au dévouement aux intérêts de l’être aimé,
15. Delphine Denis, « Les inventions de Tendre », 2004, p. 56.
16. Madeleine

de Scudéry, Clélie. Histoire romaine, 2001-2005, vol. I, p. 118. Nous renvoyons à
l’ensemble de la conversation sur la tendresse (p. 112-120) ainsi qu’aux analyses qui encadrent la « Carte
de Tendre » (p. 177-185).
17. Ibid., p. 120.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 93
tous sont exemplaires d’une stratégie de sublimation de soi et de ses
sentiments. N’hésitant ni à s’approprier les conduites, rituels et attitudes
imposés de la mondanité ni à les détourner en fonction des visées propres
à la lettre d’amour, Mme de Sévigné parvient à les doter d’une nouvelle
valeur, en parfaite conformité avec les idéaux galants.
les plaisirs d’uNe correspoNdaNce élecTiVe
L’échange épistolaire étant pour Mme de Sévigné le seul moyen de
remédier à l’absence, de maintenir le lien qui l’unit à sa flle bien-aimée
et de recréer une forme de dialogue, il n’est pas étonnant que l’épistolière
le proclame être le seul plaisir qu’il lui reste : « Pour moi, c’est ma vie et
mon unique plaisir que le commerce que j’ai avec vous ; toutes choses sont
ensuite, bien loin après
18
. »
En effet, au cœur même du « déplaisir [qu’elle] sent de cet
éloignement
19
», Mme de Sévigné découvre le plaisir de l’écriture
épistolaire, auquel elle s’adonne, seule et paisible à son écritoire, presque
chaque jour. L’épistolière ne manque d’ailleurs pas de signaler, avec une
fausse naïveté pleine de piquant, le caractère apparemment paradoxal de
ce plaisir : « Comment ? j’aime à vous écrire ! c’est donc signe que j’aime
votre absence, ma flle : voilà qui est épouvantable
20
. » Or au moment
d’exprimer le plaisir d’écrire qu’elle ressent, Mme de Sévigné ne peut
que ressentir les risques inhérents à un tel aveu : celui d’apparaître égoïste
et narcissique, davantage préoccupée par son propre plaisir que par sa
destinataire – danger redoutable pour une épistolière perpétuellement
désireuse de s’attirer de la part de sa flle un surcroît d’amour. De fait,
« au cœur d’un usage fonctionnel de l’épistolarité prend forme un repli
sur l’acte d’écrire comme plaisir propre
21
».
La parade élaborée par Mme de Sévigné consiste à présenter le
plaisir d’écrire comme une preuve des sentiments maternels. Pour cela,
elle ne manque pas d’insister sur le fait que ce plaisir, qui procède de
l’impression d’abolir la distance avec l’être cher, ne serait-ce qu’un instant
et même imparfaitement, est exclusivement réservé à Mme de Grignan.
Si l’épistolière prend du plaisir à écrire, c’est parce qu’elle trouve dans
la pratique épistolaire le moyen de rétablir le tendre tête-à-tête avec
l’absente :
18. Mme de Sévigné, op. cit., vol. I, « Lettre du 20 janvier 1672 », p. 419.
19. Ibid., vol. II, « Lettre du 13 novembre 1676 », p. 445.
20. Ibid., vol. II, « Lettre du 20 octobre 1677 », p. 579.
21. Alain Viala, « Un jeu d’images : amateur, mondaine, écrivain ? », 1996, p. 65.
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94 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Mais ce que je sens de vrai, c’est que je n’aime point à m’enivrer d’écriture. J’aime à
vous écrire, je parle à vous, je cause avec vous. Mais je ne multiplie point ce goût. Le
reste va parce qu’il le faut
22
.
Ainsi la tendresse maternelle est-elle présentée comme la condition
de possibilité du plaisir d’écrire : « Contrairement à l’opinion reçue,
Mme de Sévigné n’écrit pas à sa flle pour le plaisir d’écrire, mais par
besoin de lui écrire […]
23
. » À maintes reprises, en effet, la marquise
souligne le plaisir qu’elle prend à écrire à Mme de Grignan et à elle
seule : « Ce plaisir d’écrire est uniquement pour vous, car à tout le
reste du monde, on voudrait avoir écrit, et c’est parce qu’on le doit
24
. »
Mme de Sévigné n’hésite d’ailleurs pas à dénoncer le côté conventionnel
et artificiel de ses autres commerces épistolaires, présentés dans
des structures fortement antithétiques comme d’accablants devoirs
mondains : « Je me divertis autant à causer avec vous que je laboure
avec les autres
25
» ; « Mais savez-vous que cela me plaît de causer avec
vous ? Tous mes autres commerces languissent […]
26
» ; « En écrivant aux
autres, on est aise d’avoir écrit, et moi, j’aime à vous écrire au-dessus
de toutes choses
27
. » Certes, comme le laissent entrevoir ces citations,
Mme de Sévigné a bien d’autres correspondants. Mais seule sa flle lui
fait découvrir le plaisir d’écrire :
[…] car en vérité, j’aime à vous écrire. C’est une chose plaisante à observer que le
plaisir qu’on prend à parler, quoique de loin, à une personne que l’on aime, et l’étrange
pesanteur qu’on trouve à écrire aux autres
28
.
Transfigurée par la tendresse, la pratique, voire l’obligation sociale,
d’entretenir des commerces épistolaires réguliers devient source de plaisir :
« Je vous écris deux fois la semaine, ma bonne flle, soit dit en passant, et
sans reproche, car j’y prends beaucoup de plaisir
29
. » La ponctualité et la
prolixité des lettres à Mme de Grignan ne sont en effet pas dictées par les
règles d’une civilité pointilleuse :
Pour vous écrire, soyez assurée que je n’y manque point deux fois la semaine. Si l’on
pouvait doubler, j’y serais tout aussi ponctuelle, mais ponctuelle par le plaisir que j’y
prends, et non point pour l’avoir promis
30
.
22. Mme de Sévigné, op. cit., vol. II, « Lettre du 9 octobre 1675 », p. 121.
23. Roger Duchêne, Mme de Sévigné, op. cit., p. 123.
24. Mme de Sévigné, op. cit., vol. II, « Lettre du 28 août 1675 », p. 77.
25. Ibid., vol. II, « Lettre du 1
er
décembre 1675 », p. 174.
26. Ibid., vol. I, « Lettre du 3 juillet 1675 », p. 751.
27. Ibid., vol. I, « Lettre du 9 mars 1672 », p. 456.
28. Ibid., vol. I, « Lettre du 15 mars 1671 », p. 185-186.
29. Ibid., vol. I, « Lettre du 26 juillet 1671 », p. 304.
30. Ibid., vol. I, « Lettre du 18 mars 1671 », p. 189.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 95
Au contraire, les nombreux feuillets de papier expédiés vers la Provence à
chaque départ de courrier constituent la preuve matérielle du plaisir que
prend Mme de Sévigné à laisser courir sa plume « hors de propos
31
» ou à
écrire « sans mesure
32
», voire « de provision » :
Si vous étiez ici, ma chère bonne, vous vous moqueriez de moi ; j’écris de provision.
Mais c’est une raison bien différente de celle que je vous donnais pour m’excuser. C’était
parce que je ne me souciais guère de ces gens-là, et que dans deux jours je n’aurais pas
autre chose à leur dire. Voici tout le contraire ; c’est que j’aime à vous entretenir à toute
heure, et que c’est la seule consolation que je puisse avoir présentement.
Je suis aujourd’hui toute seule dans ma chambre, par l’excès de ma mauvaise
humeur. Je suis lasse de tout ; je me suis fait un plaisir de dîner ici, et je m’en fais un
de vous écrire hors de propos
33
.
Bref, à tendresse exceptionnelle, plaisir exceptionnel : « On ne peut, ma flle,
ni vous aimer davantage, […] ni prendre plus de plaisir à le dire
34
. »
Il en va de même pour la mise en scène récurrente du plaisir de recevoir les
lettres de Mme de Grignan. Certes, Mme de Sévigné ne cesse de louer le style
inégalable de celle-ci. Pourtant, à y regarder de plus près, le plaisir qu’elle prend à
les lire est indissociable de la relation exceptionnelle qui la lie à sa correspondante
de prédilection, même si la marquise, rompue à l’art de la louange
35
et attentive
à rassurer une flle prompte à se dévaloriser, s’en défend quelquefois :
Vous pouvez remplir vos lettres, ma bonne, de tout ce qu’il vous plaira ; je les lis toujours
avec un grand plaisir et une grande approbation. On ne peut pas mieux écrire ; voulez-
vous bien me croire un peu là-dessus ? car l’amitié que j’ai pour vous ne contribue en
rien à ce jugement
36
.
L’épistolière reconnaît pourtant volontiers que le plaisir de lire les lettres
de Mme de Grignan est d’abord la conséquence nécessaire de la qualité
et de l’intensité du rapport affectif qui les unit : « Si votre lettre m’avait
ennuyée, outre que j’aurais mauvais goût, il faudrait encore que j’eusse bien
peu d’amitié pour vous et que je fusse bien indifférente pour ce qui vous
touche
37
. » Une fois encore, l’accent est mis sur la conscience de l’absolue
singularité de la relation, autant sentimentale qu’épistolaire, qui unit les
deux femmes : « Je ne crois pas qu’il se soit jamais vu un commerce comme
le nôtre ; il n’est pas fort étrange que j’en fasse mon plaisir
38
. »
31. Ibid., vol. I, « Lettre du 3 mars 1671 », p. 174.
32. Ibid., vol. I, « Lettre du 9 mars 1672 », p. 456.
33. Ibid., vol. I, « Lettre du 3 mars 1671 », p. 174.
34. Ibid., vol. I, « Lettre du 18 décembre 1673 », p. 643.
35. Voir Bernard Bray, « La louange, exigence de civilité et pratique épistolaire au XVII
e
siècle »,
1990, p. 135-153.
36. Mme de Sévigné, op. cit., vol. II, « Lettre du 12 janvier 1676 », p. 219.
37. Ibid., vol. I, « Lettre du 28 juin 1671 », p. 280.
38. Ibid., vol. I, « Lettre du 5 janvier 1674 », p. 657.
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96 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Insistant à plusieurs reprises sur son désintérêt, voire sa lassitude, pour
une correspondance mondaine conventionnelle et factice, n’hésitant ni à se
représenter « assommée des grandes nouvelles de l’Europe
39
» ou « accablée
de celles de Paris
40
» ni à affrmer que « les détails de Grignan [lui] sont
plus chers que toutes les relations de Fontainebleau
41
», l’épistolière avoue
volontiers son goût pour les longues lettres et les « détails » indispensables
au cœur tendre (« Tous les détails sont admirables quand l’amitié est à un
certain point
42
»), prenant le contre-pied des codes et des valeurs de l’art
épistolaire alors en vigueur :
N’allez pas prendre patron sur mes lettres ; ma bonne, je vous ai écrit depuis peu
d’infnies. Je n’ai que ce plaisir. Les vôtres sont d’une grandeur qui m’étonne déjà
assez ; je ne sais quand je m’ennuierai en les lisant. Si M. de Grignan, qui dit qu’on
ne peut aimer les longues lettres, avait jamais eu cette pensée quand il recevait les
vôtres, je présenterais requête pour vous séparer, et j’irais vous ôter à lui, au lieu
d’aller en Bretagne
43
.
Ce faisant, elle substitue aux seules normes esthétiques un code intime
44

en accord avec les besoins et les exigences du cœur tendre (« Nous qui
connaissons l’amitié, nous savons ce que c’est que le plaisir d’entendre
parler en détail de ce que l’on aime
45
»). C’est qu’en effet, comme le
souligne Roger Duchêne, « donnant plus de prix à un seul être qu’à
toute la communauté, l’amitié tendre inverse les valeurs de la vie en
société
46
. »
les plaisirs d’uNe moNdaNiTé sélecTiVe
À cet égard, les plaisirs mondains que rapporte Mme de Sévigné sont
tout à fait signifcatifs : seules semblent compter pour Mme de Sévigné les
mondanités qui lui permettent de parler ou d’entendre parler de sa flle.
La manière dont l’épistolière raconte ses visites à la cour est tout à fait
symptomatique :
39. Ibid., vol. II, « Lettre du 1
er
décembre 1675 », p. 174.
40. Ibid., vol. I, « Lettre du 21 octobre 1671 », p. 367. Nous renvoyons au commentaire de
cette lettre par Jean-Louis de Boissieu et Anne-Marie Garagnon, Commentaires stylistiques, 1997,
p. 95-118.
41. Mme de Sévigné, op. cit., vol. II, « Lettre du 25 mai 1680 », p. 948.
42. Ibid., vol. II, « Lettre du 9 septembre 1675 », p. 96.
43. Ibid., vol. I, « Lettre du 12 avril 1671 », p. 218.
44. Nous renvoyons aux analyses sociologiques de Niklas Luhmann, Amour comme passion. De la
codifcation de l’intimité, 1990.
45. Mme de Sévigné, op. cit., vol. III, « Lettre du 25 février 1689 », p. 514.
46. Roger Duchêne, « Mlle de Scudéry, reine de Tendre », 1995, p. 626.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 97
Je reviens de Saint-Germain avec la d’Arpajon et la d’Huxelles. Toute la France y était.
J’ai vu Gacé ; je l’ai tiré à part, et je lui ai demandé de vos nouvelles avec un plaisir qui
surpasse de beaucoup celui d’être à la cour
47
.
Loin de concevoir ses visites mondaines comme autant de divertissements à
sa souffrance, Mme de Sévigné les subvertit en autant d’occasions de partager
ses sentiments, comme en témoignent des variations telles que : « Nous
parlâmes de vous avec plaisir
48
», « On parla avec plaisir de votre retour
49
»
ou encore « Je parle souvent de vous avec plaisir
50
. » Bref, si Mme de Sévigné
mentionne ses activités mondaines, c’est pour souligner que seul lui importe
le plaisir qu’elle éprouve à s’entretenir de sa flle avec les connaissances
parisiennes de celle-ci :
Je me représente l’occupation que je pourrai avoir pour vous, tout ce que j’aurai à dire
à MM. De Brancas, La Garde, l’abbé de Grignan, d’Hacqueville, M. de Pomponne,
M. Le Camus. Hors cela, où je vous trouve, je ne prévois aucun plaisir. […] Toutes vos
affaires et le moindre de vos intérêts sont au premier rang de tout ce qui me touche. Je
penserai continuellement à vous, sans que je puisse jamais rien oublier de ce qui vous
regarde. Parler de vous sera mon plus sensible plaisir
51
.
L’épistolière n’hésite d’ailleurs pas à mettre en scène son dédain pour les
festivités, divertissements et autres visites où Mme de Grignan « n’[a] point
de part
52
», au proft des « lieux, [d]es temps et [d]es personnes » susceptibles
de partager son intérêt pour la Provence :
Mais qui pensez-vous qu’on voit chez moi ? des Provençaux : M. le président de Reauville,
M. le président de Gallifet ; ils m’ont tartuffée. De quoi parle-t-on ? de Mme de Grignan.
Qui est-ce qui entre dans ma chambre ? votre petite. Vous dites qu’elle me fait souvenir
de vous. C’est bien dit ; vous voulez bien, au moins, que je vous réponde qu’il n’est
pas besoin de cela. Je monte en carrosse, où vais-je ? chez Mme de Valavoire. Pour
quoi faire ? pour parler de Provence, de vos affaires et de vos commissions, que j’aime
uniquement. Enfn Coulanges disait l’autre jour : « Voyez-vous bien cette femme-là ?
elle est toujours en présence de sa flle. » Vous voilà en peine de moi, ma pauvre bonne,
vous avez peur que je ne sois ridicule. Non, ne craignez rien ; on ne peut l’être avec
une si agréable folie, et de plus, c’est que je me ménage selon les lieux, les temps et les
personnes avec qui je suis, et l’on jurerait quelquefois que je ne songe guère à vous : ce
n’est pas où je suis le plus en liberté
53
.
47. Mme de Sévigné, op. cit., vol. I, « Lettre du 22 avril 1671 », p. 231. Nous renvoyons également
au dialogue entre Mme de Sévigné et la Reine au sujet de Mme de Grignan, que l’épistolière prend soin
de transcrire scrupuleusement, dans la « Lettre du 1
er
avril 1671 » (ibid., vol. I, p. 205).
48. Ibid., vol. II, « Lettre du 14 août 1676 », p. 369.
49. Ibid., vol. II, « Lettre du 30 septembre 1676 », p. 410.
50. Ibid., vol. III, « Lettre du 25 octobre 1688 », p. 378.
51. Ibid., vol. I, « Lettre du 30 octobre 1673 », p. 607.
52. Ibid., vol. II, « Lettre du printemps ou de l’été 1679 », p. 668.
53. Ibid., vol. I, « Lettre du 6 janvier 1672 », p. 411.
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98 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Privilégiant ainsi les fréquentations propres à s’accorder à ses sentiments, elle
va même jusqu’à refuser de « voir beaucoup de monde ensemble
54
», préférant
s’épancher auprès de quelques confdents à la faveur de longues conversations
intimes. Accaparée par la pensée de sa flle, elle rejette en effet ce qui pourrait
l’en détourner : « Je n’ai encore vu aucun de ceux qui veulent, disent-ils, me
divertir, parce qu’en paroles couvertes, c’est vouloir m’empêcher de penser à
vous, et cela m’offense
55
. » Ainsi les seuls plaisirs mondains consignés comme
tels par Mme de Sévigné sont-ils ceux d’une sociabilité réduite à un cercle
d’amis intimes. En cela, elle fait preuve de « cette tendresse […] qui rend
les conversations particulières plus douces que les générales
56
», célébrée par
Mlle de Scudéry comme la seule authentique.
De fait, la marquise isole au sein des réseaux déjà existants une petite
communauté d’amis et de proches unis par l’affection et l’intérêt qu’ils
vouent à Mme de Grignan : « Je vois Mme de Villars ; je m’y plais parce
qu’elle entre dans mes sentiments… ; Mme de La Fayette aussi
57
. » Si elle
se désintéresse peu à peu de ses activités mondaines, c’est sans doute en
partie parce que rares sont « ceux qui savent aimer comme [elle] fai[t]
58
»,
qui « entrent dans [s]es sentiments
59
» et qui « sont dignes de comprendre
ce qu’[elle] sen[t]
60
. » La tendresse maternelle est ainsi à l’origine d’un
aménagement des rituels mondains au proft d’une sociabilité restreinte,
élective et fondée sur des affnités réciproques, qui va de pair avec
l’émergence et la diffusion de valeurs nouvelles. L’amitié tendre telle
que la conçoit et la met en pratique Mme de Sévigné entraîne ainsi une
hiérarchisation pour le moins inattendue des plaisirs liés à la sociabilité
mondaine, les exigences du cœur l’emportant défnitivement sur la vanité
sociale ou les calculs courtisans.
les plaisirs d’uN déVouemeNT exclusif
Parce que l’amitié tendre a ses propres rites et ses propres codes, elle
provoque une réévaluation des conduites, rituels et attitudes imposés par la
vie en société. Ainsi les services rendus à l’autre dans le cadre d’une relation
d’intimité affective privilégiée s’opposent-ils fortement aux habituels
échanges de services – leurs calculs d’intérêt, leurs impératifs de réciprocité –,
au point de nécessiter quelques ajustements linguistiques :
54. Ibid., vol. I, « Lettre du 9 février 1671 », p. 152.
55. Ibid., vol. I, « Lettre du 11 février 1671 », p. 157.
56. Madeleine

de Scudéry, op. cit., vol. I, p. 118.
57. Mme de Sévigné, op. cit., vol. I, « Lettre du 18 février 1671 », p. 160.
58. Ibid., vol. I, « Lettre du 9 février 1671 », p. 152.
59. Ibid., vol. I, « Lettre du 4 mars 1671 », p. 175.
60. Ibid., vol. I, « Lettre du 11 février 1671 », p. 155.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 99
Mais, ma chère Comtesse, je vous le dis sérieusement, vous mettez à trop haut prix les
peines légères et les petits services que je vous ai rendus. Vous parlez d’obligations et
de reconnaissances, comme si vous aviez oublié le commerce de l’amitié, et que vous
ignorassiez les plaisirs de faire des pas pour ceux que l’on aime
61
.
Mme de Sévigné insiste à de nombreuses reprises sur le fait que les services
qu’elle rend à sa flle ou les dons qu’elle lui fait, parce qu’ils lui permettent de
« donner mille petites marques de [s]on amitié et de [s]es soins
62
», constituent
pour elle de véritables sources de plaisir :
En vérité, ma bonne, vous vous moquez avec vos louanges et vos remerciements ; cela
me fait souvenir de tout ce que je voudrais faire pour les mériter, et j’en soupire, parce
que je ne suis pas sur cela contente de moi-même. Vous me faites un plaisir extrême
de me donner quelque chose à faire, à dire, à vous envoyer
63
.
C’est que, pour Mme de Sévigné, la « véritable et tendre amitié
64
»
substitue aux rapports humains habituels un mode de relation à l’autre fait
d’application et d’affection
65
(« Soyez assurée que j’ai la dernière application
à dire et à faire tout ce que je puis imaginer qui peut vous être bon
66
»), à
l’origine du dévouement désintéressé :
Ne me remerciez de rien ; gardez vos cérémonies pour vos dames. J’aime votre petit
ménage tendrement. Ce m’est un plaisir et point du tout une charge, ni à vous
assurément ; je ne m’en aperçois pas
67
.
Les multiples attentions de Mme de Sévigné à l’égard de l’être aimé offrent
autant de preuves tangibles et si possible utiles de la qualité du sentiment
maternel, sans cesse remodelé à l’aune de son idéal (« […] c’est de l’amitié
toute de la meilleure qui me fait entièrement tourner mon goût sur ce qui
vous est bon
68
»), ce qui donne parfois lieu à des formulations qui ne sont
pas sans rappeler les préceptes de Clélie :
[…] je vais vous attendre en Carnavalet, où il me semble que je m’en vais vous rendre mille
petits services pas plus gros que rien. Me voilà trop heureuse, car il me semble que vous me
mandiez l’autre jour que c’était dans les petites choses que l’on témoignait son amitié ; me
voilà fort bien. Il est vrai, ma bonne : on ne saurait trop les estimer ; dans les grandes occasions,
l’amour-propre y a trop de part : l’intérêt de la tendresse est noyé dans celui de l’orgueil. Voilà
une pensée que je ne veux pas vous ôter présentement ; j’y trouve mon compte
69
.
61. Ibid., vol. III, « Lettre du 30 mars 1689 », p. 563.
62. Ibid., vol. I, « Lettre du 22 janvier 1674 », p. 679.
63. Ibid., vol. I, « Lettre du 9 mars 1672 », p. 454.
64. Ibid., vol. III, « Lettre du 16 novembre 1689 », p. 755.
65. De sens très proches sous la plume d’une mère soucieuse de faire valoir une conception exigeante de
la tendre amitié, les deux substantifs application et affection signifent, conformément à la défnition d’affection
donnée par le Dictionnaire de l’Académie, la « passion qui fait qu’on veut du bien à quelqu’un ».
66. Ibid., vol. I, « Lettre du 13 novembre 1673 », p. 618.
67. Ibid., vol. I, « Lettre du 8 avril 1671 », p. 212.
68. Ibid., vol. II, « Lettre du 17 juillet 1680 », p. 1014.
69. Ibid., vol. II, « Lettre du 15 octobre 1677 », p. 574.
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100 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Sans exposer en détail la « révélation soudaine de nouveaux paysages
sentimentaux
70
» qui rend possibles, dans la seconde moitié du XVII
e
siècle,
des modes de relations interpersonnelles encore inédits jusque-là, il convient
cependant de rapporter les plaisirs réservés aux cœurs tendres, tels que les
consigne l’épistolière, aux codes, valeurs et hiérarchies qu’ils cristallisent. Au
moment où Mme de Sévigné écrit ses lettres, la tendresse est conçue comme
une modulation du lien interpersonnel tout à fait spécifque, dont les enjeux
sont à relier, d’une part, aux raffnements affectifs et sentimentaux d’une
esthétique galante soucieuse de défnir une sociabilité idéale et, d’autre
part, à ce qui constitue l’une des préoccupations majeures des mondains,
des philosophes, des moralistes et des auteurs chrétiens, à savoir les passions,
auxquelles la tendresse constitue justement une alternative. L’amitié tendre,
qui en est la réalisation la plus noble et qui est d’ailleurs réservée aux âmes
d’élite, se défnit alors volontiers par opposition avec la passion amoureuse,
perçue de façon négative dans la mesure où elle est incompatible avec
des relations interpersonnelles harmonieuses, douces et sereines. Sous la
plume de Mme de Sévigné, qui reprend ainsi une opposition désormais
conventionnelle, l’amour fait l’objet d’une dévalorisation systématique,
tandis que l’amitié est présentée comme une alternative aussi exemplaire que
salutaire aux « caprices de l’amour
71
» et à ses maux : l’infdélité, la jalousie
et la violence. Se présentant volontiers comme détentrice d’un savoir sur
l’amitié (« Je crois que je ferais un traité sur l’amitié
72
») qu’elle présente
comme largement tributaire de sa propre expérience, Mme de Sévigné
revient fréquemment sur ce qui constitue à ses yeux l’une des composantes
défnitoires de ce mode de relation, le dévouement bienveillant aux intérêts
de l’autre :
Enfn, ma flle, nous trouvons si bien et si heureux de vous rendre quelque service que
nous voulons faire un livre qui aura pour titre : Les Peines légères et salutaires de l’amitié.
Nous le ferions imprimer, sans la crainte de ruiner le libraire par le peu de débit, tant
il est vrai que peu de gens sont persuadés de cette vérité. […] Je ne sais comment je
pourrai vous parler d’autre chose aujourd’hui que de cet évangile du jour. […] Adieu
chère enfant. Je suis trop heureuse de m’être donné quelques mouvements pour vous ;
c’est une joie qui va droit au cœur
73
.
La dégradation de la santé fragile de Mme de Grignan donne à
Mme de Sévigné l’occasion de mettre en pratique les préceptes de l’amitié
tendre, comme en témoigne l’émergence d’un thème nouveau, qui devient
70. Jean-Michel Pelous, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de
l’amour dans la littérature et la société mondaines, 1980, p. 296.
71. Mme de Sévigné, op. cit., vol. I, « Lettre du 30 mai 1672 », p. 522.
72. Ibid., vol. II, « Lettre du 2 novembre 1679 », p. 727.
73. Ibid., vol. III, « Lettre du 16 mars 1689 », p. 543.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 101
vite un véritable leitmotiv des lettres : celui du renoncement au plaisir de
recevoir de longues missives de la part de sa flle :
Le soin que j’ai de votre santé, et la persuasion du mal que vous ferait d’écrire de grandes
lettres, me fait entièrement renoncer au plaisir de les lire ; ce me serait une douleur de
penser à ce qu’elles vous auraient coûté
74
.
Mme de Sévigné multiplie ainsi les formules visant à persuader
Mme de Grignan qu’elle préfère la santé de sa flle à son propre plaisir : « Votre
santé m’est plus chère que tout le plaisir que [vos lettres] me donnent
75
» ;
« […] j’aime mieux votre repos que mon plaisir, qui devient une peine dès
que je me représente l’état où vous met cette écritoire
76
» ; « Je sacrife très
volontiers le plaisir de lire vos aimables lettres à celui de savoir que vous ne
vous épuisez point pour les écrire
77
. » Un tel renoncement, motivé par le
seul intérêt de l’être aimé, paraît exemplaire de la supériorité morale requise
par l’idéal de l’amitié tendre :
Ma bonne, votre commerce est divin. Ce sont des conversations que vos lettres ;
je vous parle, et vous me répondez. J’admire votre soin et votre exactitude. Mais
ne vous en faites point une loi, car si cela vous fait la moindre incommodité et
le moindre mal de tête, croyez alors que c’est me plaire que de vous soulager ; et
sans vouloir exagérer, votre intérêt, votre plaisir, votre santé, le soulagement de
quelque chose qui vous peine, tout cela est au premier rang de ce qui me tient le
plus au cœur
78
.
C’est avec la générosité propre au cœur tendre, capable de tous les
renoncements et de tous les sacrifces dans l’intérêt de l’être aimé, que
Mme de Sévigné se prive du plaisir de lire de grandes lettres : « Vous ne
sauriez douter qu’il n’y ait bien de la générosité dans le soin que je prends
de vous ménager sur l’écriture
79
. » Une fois encore, Mme de Sévigné rejoint
les préceptes de Clélie en la matière (« […] un des principaux effets de la
véritable tendresse, c’est qu’elle fait qu’on pense beaucoup plus à l’intérêt
de ce qu’on aime, qu’au sien propre
80
») :
Il n’importe guère, ma chère flle, d’avoir du repos pour soi-même, quand on
aime, et qu’on entre dans les intérêts de ceux qui nous sont chers ; c’est le moyen
de n’avoir guère de plaisirs dans la vie, et il faut être bien enragée pour l’aimer
autant qu’on fait
81
.
74. Ibid., vol. II, « Lettre du 29 septembre 1679 », p. 691.
75. Ibid., vol. I, « Lettre du 7 juin 1671 », p. 267.
76. Ibid., vol. II, « Lettre du 26 juin 1680 », p. 987.
77. Ibid., vol. II, « Lettre du 8 novembre 1679 », p. 732.
78. Ibid., vol. II, « Lettre du 7 août 1675 », p. 39-40.
79. Ibid., vol. II, « Lettre du 6 novembre 1675 », p. 150.
80. Madeleine

de Scudéry, op. cit., vol. I, p. 119.
81. Mme de Sévigné, op. cit., vol. I, « Lettre du 20 mai 1672 », p. 513.
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102 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Transfgurées par la tendresse, les contraintes imposées par les règles
de la civilité sont ainsi métamorphosées en autant de plaisirs, qui
fonctionnent sous la plume de l’épistolière comme des signes infaillibles
du sentiment maternel, d’emblée crédités de plus de vérité que toutes les
déclarations d’amour. De fait, l’idéal de l’amitié tendre constitue pour
Mme de Sévigné le moyen d’accéder à ce degré de sublimation de soi
où l’art de convertir les codes, les pratiques et les conventions propres
à la sociabilité mondaine en plaisirs prouve et authentife la perfection
de sa tendresse.
plaisirs galaNTs eT sublimaTioNs épisTolaires
Cependant, il ne faudrait pas considérer les plaisirs de la tendresse tels
que les dépeint Mme de Sévigné comme allant de soi, au sens où ils ne
seraient que le refet fdèle d’une expérience vécue dont on n’aurait pas à
interroger le mode de construction, les présupposés et la perméabilité aux
modèles et aux idéaux socioculturels alors en vigueur. Les lettres donnent en
effet moins accès aux plaisirs de la tendresse eux-mêmes qu’à leurs mises en
scène, leurs modalités d’expression et leurs enjeux pragmatiques au sein de
la lettre d’amour. Admettre le postulat naïf selon lequel les lettres livreraient
en toute transparence des fragments de vécu conduirait en effet à négliger le
travail de fguration de soi rendu nécessaire par l’impératif absolu de plaire
à une flle que les plaintes maternelles ne manquent pas d’importuner. De
fait, l’évocation des plaisirs de la tendresse fonctionne comme un élément
stratégique de la relation avec la destinataire : lorsque Mme de Sévigné
affrme préférer à « tous les plaisirs du monde » les chagrins et les plaisirs
de la tendresse, ne révèle-t-elle pas la perfection d’un cœur parfaitement
aimant, donc aimable ?
Ma très chère, vous ignorez bien comme je suis pour vous si vous ne savez que tous
les chagrins que me peut donner l’excès de la tendresse que j’ai pour vous sont plus
agréables que tous les plaisirs du monde, où vous n’avez point de part
82
.
La sémiotique induite par l’évocation récurrente de plaisirs
réservés aux seules âmes tendres traduit la volonté de faire advenir de
façon concomitante l’instauration et la légitimation d’une relation
harmonieuse où priment la douceur et le souci constant de l’autre. En
cela, Mme de Sévigné, qui se donne elle-même comme l’incarnation
parfaite de la tendresse telle qu’elle la conçoit (la seule « tendresse [qui
soit] d’un bon aloi
83
» à ses yeux, par opposition à ses innombrables
82. Ibid., vol. II, « Lettre du printemps ou de l’été 1679 », p. 668.
83. Ibid., vol. I, « Lettre du 6 janvier 1672 », p. 411.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 103
contrefaçons), reflète bien le climat affectif, moral et spirituel
d’une époque qui aime à inventer des « recettes axiologiques de la
transformation – éthique et esthétique – de la vie ordinaire
84
». L’amitié
tendre telle qu’entend la cultiver Mme de Sévigné est donc loin d’être une
improvisation sentimentale. Au contraire, elle repose sur l’intériorisation
parfaitement maîtrisée de ce qu’on a pu nommer « l’idéologie
85
», voire
la « mythologie
86
», tendre. Désireuse de polir et de raffner tout ce qui
viendrait perturber un mode de relation idéal, Mme de Sévigné choisit
en effet de fltrer ses sentiments à travers les « catégories tendres » et de
« donner des faits une version en harmonie avec [sa] dignité sociale
87
»,
sa noblesse de cœur et sa distinction morale.
Or Mme de Sévigné a beau s’efforcer d’offrir une image épurée et
sublimée de ses sentiments, dont elle revendique la dignité éminente,
sa souffrance n’en affeure pas moins. Certes, outre leur évident pouvoir
de séduction, ces plaisirs raffnés et délicats ont une indéniable fonction
thérapeutique pour la mère éplorée. Pourtant, ses lettres laissent
souvent sourdre, derrière la célébration nostalgique des irremplaçables
« charmes de [la] présence
88
», le regret d’être condamnée à des plaisirs
de compensation, voire de substitution. Si les plaisirs de la tendresse
permettent bien de refouler le désarroi et de surmonter le désespoir,
ils n’en restent pas moins de douloureux palliatifs, comme le constate
amèrement l’épistolière : « Mais mon Dieu ! cela ne fait pas le bonheur de
la vie ; il y a de certaines grossièretés solides dont on ne peut se passer
89
» ;
« Voilà où l’absence nous réduit […] voilà tout, voilà ce qui tient la place
de voir et de jouir de la vue et de la société d’une personne qu’on aime
plus que soi-même
90
. »
La conversion aux plaisirs de la tendresse nécessite en effet un
constant travail sur soi. Pour que les marques usuelles de la civilité et les
pratiques sociales accèdent au rang de plaisirs – même imparfaits, fragiles
et déceptifs –, il faut que Mme de Sévigné, acceptant de dépasser la
dichotomie entre les plaisirs de la présence et les souffrances de l’absence,
fasse advenir des plaisirs qui ne peuvent être compris que comme le
fruit d’une stratégie de sublimation visant à surmonter la tentation de
la mélancolie. Sans cesse conquis sur le chagrin maternel, les plaisirs de
84. Thomas Pavel, L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, 1996, p. 41.
85. Jean-Michel Pelous, op. cit., p. 89.
86. Ibid., p. 88.
87. Ibid., p. 87.
88. Mme de Sévigné, op. cit., vol. I, « Lettre du 22 janvier 1674 », p. 678.
89. Ibid., vol. I, « Lettre du 2 août 1671 », p. 311.
90. Ibid., vol. II, « Lettre du 23 juin 1677 », p. 472.
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104 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
la tendresse se situent donc à l’intersection entre intimité et sociabilité,
existence et représentations, réalité et imaginaire, dans la mesure où ils
apparaissent en parfaite conformité avec une civilisation encline à exalter
les vertus d’une sociabilité harmonieuse et de ce qui en est le corollaire,
la sublimation de soi. De fait, l’adéquation opportune et séductrice avec
l’idéal galant de l’amitié tendre et de ses plaisirs, loin d’aller de soi, résulte
d’un effort visant, d’une part, à surmonter les douloureuses vicissitudes de
l’existence et, d’autre part, à contrôler l’image offerte à la destinataire. En
cela, l’avènement des plaisirs de la tendresse demeure un cas exemplaire
de coïncidence entre une sensibilité singulière et un imaginaire culturel,
le modèle tendre façonnant les infexions, continûment diffractées tout
au long de la correspondance, d’un art d’aimer qui trouve son plein
accomplissement dans la sublimation épistolaire.
En défnitive, si les plaisirs de la tendresse apparaissent caractéristiques
du lien électif unissant Mme de Sévigné et Mme de Grignan, c’est parce
qu’ils relèvent d’une stratégie de sublimation de soi et de ses sentiments.
Une telle sublimation permet de prendre la mesure de la nécessité, pour
une mère hantée par la peur de déplaire à sa flle, d’aménager la distance
en inventant un modus vivendi capable de concilier ses propres exigences
sentimentales, intenses et passionnées, à celles, plus mesurées, de sa
destinataire.
À l’opposé d’une absence douloureuse vécue sur le mode tragique,
Mme de Sévigné choisit de modéliser au fl de l’échange épistolaire
une forme de relation originale qui s’actualise au sein des relations
cadrées de la sociabilité mondaine, trouvant dans les représentations
socioculturelles alors en vogue le moyen non seulement de régler et
de tempérer les souffrances de l’absence, mais aussi de proposer une
fguration de soi fortement valorisée. S’efforçant de ne pas céder à
la tentation de la portugaise et pleinement consciente qu’« il y a des
excès qu’il faut corriger, et pour être polie, et pour être politique
91
»,
Mme de Sévigné utilise au mieux sa parfaite maîtrise des codes galants,
épistolaires et mondains. De fait, la mention des plaisirs propres à
la tendresse a le mérite d’empêcher que les aveux de souffrance ne
monopolisent l’espace épistolaire, de préserver l’idéal d’une sociabilité
harmonieuse, et de suggérer indirectement l’intensité et la qualité d’une
tendresse exceptionnelle, bref de permettre à Mme de Sévigné de biaiser
les déclarations d’amour tout en les incarnant dans des praxis sociales
qui acquièrent dès lors une valeur et une signifcation inédites.
91. Ibid., vol. I, « Lettre du 21 juin 1671 », p. 276.
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LES PLAISIRS DE LA TENDRESSE 105
Ainsi se profle, grâce à la médiation de modèles socioculturels
éminemment valorisés, une économie affective capable d’isoler au sein
de rites de sociabilité institués un lien d’élection qui, s’il adopte les signes
usuels de la civilité, ne doit pas occulter les véritables enjeux pragmatiques
d’une pratique épistolaire visant avant tout à l’instauration d’une relation
d’intimité affective librement choisie. Cette consignation attentive des
plaisirs de la tendresse traduit donc à la fois la préoccupation d’un idéal
et de sa codifcation, la recherche d’une régulation harmonieuse d’un
mode de relation à l’autre encore largement inexploré et le poids des
cristallisations éthiques à l’œuvre dans l’élaboration discursive d’un lien
interpersonnel inédit – élaboration qui semble légitimer cette remarque
de Mme de Sévigné à sa flle : « […] par la facette de l’amitié et de la
tendresse, mon mérite va bien loin à votre égard
92
. »
Cécile Lignereux
Université Paris IV-Sorbonne
92. Ibid., vol. II, « Lettre du 13 décembre 1676 », p. 454.
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106 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
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Seuil, 5 vol., 1985-1999.
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bray, Bernard, « La louange, exigence de civilité et pratique épistolaire au
XVII
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siècle, n
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167 (1990), p. 135-153.
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duchêNe, Roger, Mme de Sévigné. Naissance d’un écrivain, Paris, Fayard, 1996.
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801-
802 (1996), p. 57-68.
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VI
Madame la duchesse de Bourgogne,
fgure emblématique du plaisir dans les
Mémoires du duc de Saint-Simon
Le vendredi 12 février 1712 à 20 heures meurt Madame la duchesse de
Bourgogne, dauphine depuis la mort de Monseigneur l’année précédente.
Cette mort inattendue et foudroyante d’une personne si unanimement
appréciée laisse l’ensemble de la cour sous le choc :
Tout est mort ici, Madame, la vie en est ôtée. Cette princesse aimait tout, nous charmait
tous ; nous sommes encore comme enivrés et étourdis par notre perte, et chaque jour
ne peut que la faire ressentir vivement
1
,
écrit Madame de Maintenon dans une lettre adressée à la Princesse des
Ursins.
Saint-Simon, dans ses Mémoires, accorde beaucoup d’importance à
la duchesse de Bourgogne : cette femme a su attirer son attention par son
caractère remarquable et hors du commun. Au moment de sa mort, le
mémorialiste interrompt sa narration des événements pour consacrer un
bel éloge à cette personnalité si singulière et quasi unanimement regrettée
pour l’esprit de joie qu’elle insuffait à la cour vieillissante de la fn du règne
de Louis XIV. La duchesse de Bourgogne constitue en effet, dans l’œuvre
de Saint-Simon, une fgure emblématique du plaisir.
Si le plaisir est lié au divertissement – la Dauphine aime le jeu
et la conversation –, la notion se matérialise plus par l’esprit de joie
qui anime cette femme et qui devient véritable vecteur du plaisir. Cet
esprit de joie repose sur l’ostentation d’un naturel, tout en dépassant
toutefois largement les cadres que l’esthétique conversationnelle avait
fxés au milieu du XVII
e
siècle, puisque les notions de bienséance, d’à-
propos et d’aptum, capitales dans les codes de la conversation et plus
encore dans ceux de la cour, se trouvent inféchies. Cet art de vivre, qui
1. Madame de Maintenon, « Lettre du 14 février 1712 », Lettres inédites de Madame de Maintenon
et de Madame la Princesse des Ursins, 1826, p. 267.
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108 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
propose comme fnalité unique le delectare, permet alors l’acceptation de
passe-droits remarquables, comme viennent en témoigner les relations
privilégiées que la Dauphine entretenait avec Louis XIV et Madame
de Maintenon : non seulement Madame la Dauphine prend du plaisir
à se comporter en extravagante, mais, réciproquement, elle plaît parce
qu’elle est extravagante.
diVerTissemeNT de cour : espriT de joie eT NaTurel
Madame la duchesse de Bourgogne apparaît tout d’abord comme une
fgure du plaisir, car elle aime se divertir. On donne beaucoup de bals pour
elle
2
et elle y apparaît souvent comme une fgure centrale :
Elle ornait tous les spectacles, était l’âme des fêtes, des plaisirs, des bals, et y ravissait par
les grâces, la justesse et la perfection de la danse. Elle aimait le jeu, s’amusait du petit
jeu : car tout l’amusait ; elle préférait le gros, y était nette, exacte, la plus belle joueuse
du monde, et, en un instant, faisait le jeu de chacun […]
3
.
On note d’emblée la réciprocité : la duchesse de Bourgogne amuse les
autres en même temps qu’elle s’amuse et le lien entre les verbes aimer et
amuser (tantôt à la voix active, tantôt à la voix pronominale) ainsi que la
construction parallèle soulignent nettement la relation étroite entre le plaisir
et le divertissement. Son goût et son talent pour le jeu sont bien rendus
par la tournure superlative « la plus belle joueuse du monde ». Parmi les
jeux, elle aime notamment le lansquenet
4
, le jeu de l’oie
5
, la roulette
6
, ou
encore le brelan
7
. Elle se met même à jouer immédiatement après la mort
de Monseigneur, alors que les jeux, suspendus à la cour pendant la période
du deuil, ne reprennent que très progressivement, le roi ayant interdit
notamment le lansquenet :
Le 8 mai, le lansquenet et les autres jeux recommencèrent dans le salon de Marly, qui,
faute de ces amusements, avait été fort désert depuis la mort de Monseigneur. Madame
la Dauphine s’était mise à jouer à l’oie, ne pouvant mieux, mais en particulier chez
elle
8
.
Plus particulièrement, la duchesse de Bourgogne aime être le centre des
attentions et des fêtes. Lorsqu’elle tombe malade, un salon s’organise chez
elle, autour de son lit :
2. Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon, Mémoires, 1983-1988, vol. I, p. 698.
3. Ibid., vol. IV, p. 402.
4. Ibid., vol. II, p. 571 ; vol. IV, p. 225.
5. Ibid., vol. IV, p. 225.
6. Ibid., vol. II, p. 950.
7. Ibid., vol. III, p. 447.
8. Ibid., vol. IV, p. 225.
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LA DUCHESSE DE BOURGOGNE, FIGURE EMBLÉMATIQUE DU PLAISIR 109
Spectacle singulier chez Mme la duchesse de Bourgogne convalescente. Le spectacle y était
particulier pour un lieu de pleine cour, puisque toutes les dames y entraient et y étaient
en grand nombre, et qu’il n’y avait que les hommes d’exclus. À la ruelle était le jeu et
tout ce qu’il y avait de dames ; à l’autre, au chevet du lit, Mme de Maintenon, le Roi
sur un ployant ; autour d’eux, les dames familières et privilégiées à les entretenir, assises
ou debout selon leur rang […]
9
.
Le plaisir trouve bien entendu sa place dans la conversation, centre des
plaisirs de la cour :
[…] également gaie et amusée à faire les après-dînées, des lectures sérieuses, à converser
dessus, et à travailler avec des dames sérieuses ; on appelait ainsi ses dames du palais
les plus âgées
10
.
Toutefois, de façon générale, le plaisir apparaît moins dans les actes que
dans l’esprit qui anime la duchesse de Bourgogne : un « esprit de joie », pour
reprendre l’expression consacrée de Madeleine de Scudéry
11
. Cet esprit de
joie constitue l’un des rouages essentiels de l’art de plaire de Madame la
duchesse de Bourgogne.
Si, comme l’écrit Delphine Denis, « la qualité d’enjoué est […]
essentielle à qui veut plaire
12
», l’esprit de joie est étroitement associé à une
autre composante indissociable, elle aussi, de l’art de plaire : le naturel.
Saint-Simon concentre d’ailleurs les deux notions dans le portrait fnal de
la duchesse lorsqu’il évoque son « esprit naturel
13
». Cet art de vivre s’étend
bien au-delà des cadres stricts de la seule conversation mondaine que le
milieu du XVII
e
siècle s’était attaché à décrire et à théoriser. Ce naturel
s’exprime par exemple dans le code vestimentaire :
Avec toute cette galanterie, jamais femme ne parut se soucier moins de sa fgure, ni y
prendre moins de précaution et de soin : sa toilette était faite en un moment ; le peu
même qu’elle durait n’était que pour la cour. Elle ne se souciait de parure que pour les
bals et les fêtes, et ce qu’elle en prenait en tout autre temps, et le moins encore qu’il lui
était possible, n’était que par complaisance pour le Roi
14
.
La duchesse de Bourgogne excelle par l’absence d’artifce. En cela, elle
s’oppose aux autres femmes de la cour, comme le souligne le tour négatif
initial « jamais femme » ou bien la négation exceptive « ne… que ». Aucune
stratégie n’est affchée sinon celle d’être mue par le plaisir : « Les grâces
9. Ibid., vol. II, p. 42.
10. Ibid., vol. IV, p. 402-403.
11. Madeleine de Scudéry défnit cette notion dans Artamène ou Le grand Cyrus, 1649-1653, vol. X,
p. 432 : « disposition à se divertir de tout, et à ne s’ennuyer de rien […] ».
12. Delphine Denis, « Conversation et enjouement au XVII
e
siècle : l’exemple de Madeleine de
Scudéry », 1994, p. 115.
13. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. IV, p. 401.
14. Ibid., vol. IV, p. 408.
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110 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
naissaient d’elles-mêmes de tous ses pas, de toutes ses manières et de ses
discours les plus communs
15
. » C’est ici la forme réféchie « naissaient
d’elles-mêmes » ainsi que la gradation ascendante (« pas », « manières »,
« discours ») qui mettent en valeur le naturel. Toutefois, la notion de travail
est présente et Saint-Simon emploie d’ailleurs le terme pour qualifer
l’attitude de la duchesse de Bourgogne :
Elle avait su travailler à s’y mettre [à plaire] dès les premiers moments de son arrivée
[à la cour], elle ne cessa, tant qu’elle vécut, de continuer un travail si utile, et dont elle
recueillit sans cesse tous les fruits
16
.
C’est donc bien d’abord comme une dame de cour exemplaire que la
décrit Saint-Simon puisqu’elle soumet son plaisir et sa vie au Roi. Le
mémorialiste insiste tout particulièrement sur cet aspect : « Son plaisir, ses
agréments, je le répète, sa santé même, tout leur fut immolé
17
. » Cependant,
cette soumission ne s’oppose pas au naturel car le véritable naturel n’est
pas l’absence de travail, mais réside avant tout dans la dissimulatio artis.
La duchesse de Bourgogne parvient à dissimuler son travail sous son
naturel par de constantes métamorphoses, ce qui conduit Saint-Simon à
la présenter comme une sorte de magicienne quand il place la duchesse
de Bourgogne sujet de verbes comme « charmer
18
», « ensorceler
19
» ou
encore « ravir
20
».
Enfn, sa séduction n’a pas de borne sociale ; elle noue des relations
égalitaires : « Elle voulait plaire, même aux personnes les plus inutiles et les
plus médiocres, sans qu’elle parût le chercher
21
. » Là encore, l’art de plaire
est étroitement lié à des dispositions naturelles. L’ostentation de ce naturel
va permettre à la duchesse de Bourgogne d’inféchir deux règles essentielles
non seulement de la pratique conversationnelle, mais aussi du comportement
à la cour : les notions de bienséance et d’aptum.
15. Ibid., vol. IV, p. 402.
16. Id.
17. Ibid., vol. IV, p. 403. Pour une analyse du comportement des femmes à la cour, on pourra
se reporter à l’article de Louis Godard de Donville, « L’art de plaire chez les dames de la cour », 1991,
p. 147-161, où il précise notamment qu’une femme doit « subordonner jusqu’à sa santé, ses inclinations
personnelles, son jugement » (p. 154).
18. « Elle charmait, avec cette aisance qui était en elle » (Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. IV,
p. 402).
19. « Elle sut bientôt ensorceler Mme de Maintenon » (ibid., vol. I, p. 341).
20. « Elle y [dans les bals] ravissait par les grâces » (ibid., vol. IV, p. 402).
21. Id.
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LA DUCHESSE DE BOURGOGNE, FIGURE EMBLÉMATIQUE DU PLAISIR 111
bieNséaNce eT aPtum : la liberTé d’agir eT d’expressioN
de la duchesse
Saint-Simon, dans son éloge qui suit la mort de la duchesse de
Bourgogne, excuse quelque peu certains aspects de son caractère. Elle a su,
selon lui, manier la fne raillerie puisque, si la duchesse de Bourgogne se
moque volontiers des autres, le mémorialiste précise qu’elle était « bonne
jusqu’à craindre de faire la moindre peine à personne
22
». Elle sait aussi se
moquer d’elle-même, de ses propres défauts, notamment physiques, comme
le montre le début du portrait que lui consacre Saint-Simon :
Régulièrement laide, les joues pendantes, le front trop avancé, un nez qui ne disait
rien, de grosses lèvres mordantes, des cheveux et des sourcils châtains bruns fort bien
plantés, des yeux les plus parlants et les plus beaux du monde, peu de dents et toutes
pourries, dont elle parlait et se moquait la première
23
.
Saint-Simon précise qu’elle s’illustre également par sa mesure puisqu’elle
sait évaluer « les degrés d’enjouement ou de mesure qui étaient à
propos
24
». C’est l’alliance des termes « enjouement » et « mesure » qui
défnit ici l’art de l’à-propos, forme d’adaptation qui rejoint la notion
d’aptum
25
. En effet,
[l]e code de la politesse mondaine s’applique bien sûr de manière privilégiée à la
conversation. Manifestation directe du principe de l’aptum, la bienséance exige que
l’on considère le rang des interlocuteurs, leur âge et leur sexe, afn de régler sur les
éventuelles différences de statut son propre comportement
26
.
Et cet art de la mesure permet donc à la duchesse de Bourgogne de respecter
la bienséance.
Toutefois, le caractère de ce personnage est beaucoup plus complexe qu’il
peut paraître à la seule lecture du portrait que livre Saint-Simon à l’occasion
de sa mort, et il faut nuancer certains aspects concernant la fne raillerie, la
bienséance et l’aptum. En fait, tout est chez la duchesse de Bourgogne un savant
mélange : « […] elle en usa avec plus de dépendance et de respect qu’elle n’eût pu
faire pour une mère et pour une reine, et cela avec une familiarité et une liberté
apparente qui ravissait et le Roi avec elle
27
. » La « dépendance » et le « respect »
22. Ibid., vol. IV, p. 401.
23. Ibid., vol. IV, p. 402.
24. Ibid., vol. IV, p. 403.
25. L’aptum est une des « catégories rhétoriques qui articulent l’ars à la natura de l’honnête homme »
(Delphine Denis, La muse galante. Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry,
1997, p. 161). Cette notion fgure à plusieurs reprises dans De l’orateur de Cicéron : c’est sans doute
le terme de « justesse » qui parvient le mieux à rendre compte dans notre langue du concept latin. Voir
Cicéron, De l’orateur, 1966-1985, t. 2, § 55 et 315 ; t. 3, § 31 pour les principales occurrences.
26. Delphine Denis, La muse galante, op. cit., p. 255.
27. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. I, p. 341.
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112 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
permettent ici d’équilibrer la « familiarité » et la « liberté ». Cette opposition
entre bienséance (« dépendance », « respect ») et extravagance (« familiarité »,
« liberté ») se fait plus nettement sentir dans le passage suivant :
En public, sérieuse, mesurée, respectueuse avec le Roi, et en timide bienséance avec
Madame de Maintenon, qu’elle n’appelait jamais que ma tante, pour confondre joliment
le rang et l’amitié ; en particulier causante, sautante, voltigeante autour d’eux tantôt
perchée sur leurs genoux, elle leur sautait au col, les embrassait, les baisait, les caressait,
les chiffonnait, leur tirait le dessous du menton, les tourmentait, fouillait leurs tables,
leurs papiers, leurs lettres, les décachetait, les lisait quelquefois malgré eux selon qu’elle
les voyait en humeur d’en rire, et parlant quelquefois dessus
28
.
L’opposition initiale « en public […] ; en particulier » permet toute une
construction antithétique du passage et la liberté totale dans le comportement
est bien rendue par l’ampleur de l’énumération. En fait, on remarque que
c’est l’esprit de joie et le naturel de la duchesse qui lui permettent d’inféchir
les notions d’aptum et de bienséance pour accéder à une forme d’« extrême
liberté
29
». Ainsi, son art de plaire lui a permis de devenir libre. Mais cette
liberté n’est pas d’emblée acquise, il lui a fallu la conquérir. Cela apparaît
comme un tour de force, comme le montre la récurrence du verbe usurper :
« [elle] usurpa avec eux une liberté que n’avaient jamais osé tenter pas un des
enfants du roi
30
» ou encore « [elle] s’était rendue familière avec eux jusqu’à
usurper toutes sortes de libertés
31
».
Sa liberté se manifeste aussi dans sa façon de nommer. Elle appelle
Madame de Maintenon « ma tante » qui la nomme, quant à elle,
« mignonne ». Cette façon d’appeler vient noter un degré de « familiarité
32
»
que l’art de plaire a su franchir. Cette liberté s’exprime surtout à l’égard de
Louis XIV et de Madame de Maintenon ; la duchesse de Bourgogne peut
se montrer plus réservée par ailleurs. Si elle est admise dans le groupe des
« parvulo de Meudon » – groupe qui forme ce qu’on peut appeler la cabale
de Monseigneur –, elle se tient à distance du fls du roi et de sa maîtresse :
« Parvulo » de Meudon […]. Elle [Mlle Chouin] était toujours dans un fauteuil devant
Monseigneur, Mme la duchesse de Bourgogne sur un tabouret. Mlle Chouin ne se levait
pas pour elle ; en parlant d’elle, elle disait, et devant Monseigneur et la compagnie : la
duchesse de Bourgogne, et vivait avec elle comme faisait Mme de Maintenon, excepté
qu’elle ne l’appelait pas mignonne, ni elle ma tante, et qu’elle n’était pas à beaucoup
près si libre ni à son aise là qu’avec le Roi et Mme de Maintenon […]
33
.
28. Ibid., vol. IV, p. 403.
29. Ibid., vol. II, p. 516.
30. Ibid., vol. I, p. 341.
31. Ibid., vol. II, p. 165.
32. Le mot est employé à plusieurs reprises, notamment au vol. II, p. 932.
33. Ibid., vol. II, p. 904-905.
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LA DUCHESSE DE BOURGOGNE, FIGURE EMBLÉMATIQUE DU PLAISIR 113
Elle semble aussi craindre Madame – la princesse Palatine –, comme cette
dernière le souligne dans sa correspondance : « Quoique de ma vie je ne
lui aie rien fait, elle me hait d’une manière si atroce que ses traits s’altèrent
rien qu’à me regarder
34
. » Les Mémoires donnent assez peu de scènes entre
les deux femmes permettant ou non de valider ce jugement. Saint-Simon
souligne simplement que Madame est la première à reprendre la duchesse
de Bourgogne sur son comportement :
Ce fut la première fois qu’elle ne fut pas épargnée. Madame, se promenant peu de jours
après dans les jardins de Versailles, trouva sur une balustrade et sur quelques piédestaux
deux vers aussi insolents qu’ils furent intelligibles, et Madame n’eut ni la bonté ni la
discrétion de s’en taire. Tout le monde aimait Mme la duchesse de Bourgogne : ces vers
frent moins de bruit parce que chacun l’étouffa
35
.
On remarque à nouveau l’adhésion que la duchesse de Bourgogne a
su emporter. D’ailleurs, cette liberté de propos, qui se manifeste ici
exceptionnellement par la plume, est certainement la plus importante. La
duchesse de Bourgogne dit ce qu’elle pense de façon spontanée :
Si libre, qu’entendant parler un soir le roi et Mme de Maintenon avec affection de la
cour d’Angleterre dans les commencements qu’on espéra la paix par la reine Anne : « Ma
tante, se mit-elle à dire, il faut convenir qu’en Angleterre les reines gouvernent mieux
que les rois, et savez-vous bien pourquoi, ma tante ? » et toujours courant et gambadant,
« c’est que, sous les rois, ce sont les femmes qui gouvernent, et ce sont les hommes
sous les reines. » L’admirable, c’est qu’ils en rirent tous deux, et qu’ils trouvèrent qu’elle
avait raison
36
.
Ce bon mot vient en conséquence de son comportement : le plaisir permet
la liberté qui autorise à son tour un langage plus familier, comme le montre
l’emploi de la proposition consécutive « si libre que ». L’adjectif substantivé
« l’admirable » montre le caractère étonnant non seulement du propos, mais
surtout de la réaction très bienveillante du roi et de Madame de Maintenon.
Cette liberté de propos touche aussi le domaine politique. La duchesse de
Bourgogne parvient, parce qu’elle plaît au roi, à lui suggérer certains choix
politiques concernant en général la carrière d’un personnage de la cour ; elle
pouvait être, selon l’oxymore de Saint-Simon, « utile et fatale
37
» aux ministres :
elle contribue ainsi à l’éviction de Chamillart, elle ne se prive pas d’appeler
Pontchartrain qu’elle n’aime pas « votre vilain borgne
38
» devant le roi, pour
34. Charlotte Élisabeth de Bavière, duchesse d’Orléans, « Lettre du 27 novembre 1701 », Lettres de
la Palatine, 1981, p. 210.
35. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. II, p. 712-713.
36. Ibid., vol. IV, p. 401.
37. Ibid., vol. IV, p. 403.
38. Id.
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114 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
ne retenir que ces deux cas. De temps en temps cependant, elle échoue : son
charme ne parvient pas à faire nommer Tessé Maréchal de France
39
.
Cette « extrême liberté », que lui a procurée son art de plaire, permet
de considérer le personnage comme une extravagante. L’extravagant est
celui qui agit d’une manière anormale ou choquante par rapport à une
norme sociale donnée et cette notion a partie liée avec la bienséance
et l’aptum, comme le montrent les défnitions du dictionnaire de
Furetière :
extravagant, te : Fou, impertinent, qui dit et fait ce qu’il ne faudrait pas qu’il dît et fît.
extravaguer : Dire ou faire quelque chose mal à propos, indirectement et contre le bon
sens, ou la suite du discours, ou la bienséance
40
.
Se comporter en extravagante, c’est donc aller au-delà des bienséances
qui symbolisent l’ensemble des codes sociaux et se démarquer alors
de tout l’esprit de cour, esprit de mesure et de retenue. La perte de la
contenance était sentie comme un obstacle à la civilité. Or, la duchesse
de Bourgogne a fréquemment un comportement enfantin : elle tombe
malade pour avoir mangé trop de fruits
41
, elle fait « cent enfances
pour amuser le roi
42
» lorsque par exemple elle est « causante, sautante,
voltigeante autour [du roi et de Madame de Maintenon]
43
». C’est une
grande adepte des « espiègleries » pour reprendre le mot de Saint-Simon –
les plus remarquables étant celles qu’elle fait envers la vieille princesse
d’Harcourt :
Mgr et Mme de Bourgogne lui faisaient des espiègleries continuelles. Ils frent
mettre un jour des pétards tout du long de l’allée qui, du château de Marly, va à la
Perspective, où elle logeait. Elle craignait horriblement tout : on attira deux porteurs
pour se présenter à la porter lorsqu’elle voulut s’en aller ; comme elle fut vers le milieu
de l’allée, et tout le salon à la porte pour voir le spectacle, les pétards commencèrent
à jouer, elle à crier miséricorde, et les porteurs à la mettre à terre et à s’enfuir. Elle
se débattait dans sa chaise, de rage, à la renverser, et criait comme un démon. La
compagnie accourut pour s’en donner le plaisir de plus près, et l’entendre chanter
pouille à tout ce qui s’en approchait, à commencer par Mgr [et] Mme la duchesse
de Bourgogne
44
.
La narration se prolonge avec l’évocation d’autres farces à l’encontre de la
vieille princesse : réveil nocturne avec des tambours ou des boules de neige,
etc. On peut évoquer la réaction fnale de la princesse :
39. Ibid., vol. II, p. 165.
40. Antoine Furetière, Dictionnaire universel, 1978, n.p.
41. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. II, p. 41.
42. Ibid., vol. IV, p. 405.
43. Ibid., vol. IV, p. 403.
44. Ibid., vol. II, p. 273
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LA DUCHESSE DE BOURGOGNE, FIGURE EMBLÉMATIQUE DU PLAISIR 115
Cette sale créature au lit, éveillée en sursaut, froissée et noyée de neige sur les oreilles
et partout, échevelée, criant à pleine tête, et remuant comme une anguille sans savoir
où se fourrer, fut un spectacle qui les divertit plus d’une demi-heure, en sorte [que] la
nymphe nageait dans son lit, d’où l’eau, découlant de partout, noyait toute la chambre.
Il y avait de quoi la faire crever
45
.
Il n’est plus question ici, loin s’en faut, de fne raillerie. Pourtant, loin de
choquer, le comportement de la duchesse de Bourgogne suscite encore une
fois une forme de réciprocité : elle a du plaisir à faire l’extravagante, mais elle
plaît aussi parce qu’elle est extravagante. Tout prend la forme du jeu. Si le
mot n’est pas employé, on peut remarquer que la duchesse de Bourgogne se
défnit elle-même comme une extravagante par le détour d’une périphrase
lorsqu’elle veut justifer son attitude enfantine envers le roi, attitude qui avait
choqué Madame la duchesse et la princesse de Conti : « […] je sais qu’à tout
ce que j’ai dit et fait, il n’y a pas le sens commun, et que cela est misérable ;
mais il lui faut du bruit, et ces choses-là le divertissent
46
. » Ensuite, elle se
remet à chanter à tue-tête de plus belle. Ainsi, la notion de bienséance se
trouve toujours inféchie et, en quelque sorte, modelée par l’art de plaire.
Mais ce caractère si particulier de la duchesse de Bourgogne trouve un écho
dans l’écriture du mémorialiste. Comme le remarque Delphine de Garidel,
« Le plaisir personnel est critère du récit historique et apparaît “comme un
trait de la poétique de l’histoire saint-simonienne”
47
» : c’est alors que le
plaisir devient un « motif d’écriture
48
» chez Saint-Simon.
de la duchesse de bourgogNe à saiNT-simoN :
de l’arT de ViVre à l’arT d’écrire
On peut être surpris, pour fnir, de l’importance que Saint-Simon accorde
à madame la duchesse de Bourgogne. D’une façon générale, le mémorialiste
alloue rarement une place aussi prépondérante dans ses Mémoires aux fgures
féminines. Est-ce parce que, comme l’écrit Saint-Simon, la duchesse était
« en état de devenir la maîtresse roue de la machine de la cour, et peut-
être encore de l’État
49
» ou tout simplement parce qu’il avait, lui aussi, été
charmé par le personnage
50
? L’intérêt que porte Saint-Simon à la duchesse de
45. Ibid., vol. II, p. 274.
46. Ibid., vol. IV, p. 406.
47. Delphine de Garidel, Poétique de Saint-Simon. Cours et détours du récit historique dans Les
Mémoires, 2005, p. 124.
48. Id.
49. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. III, p. 236
50. Pour Dirk Van der Cruysse, il s’agit de la première solution : « […] il ne faut pas être grand clerc
de Saint-Simon pour avoir deviné que la duchesse de Bourgogne n’intéressait le mémorialiste, que parce
qu’elle avait épousé cet “incomparable dauphin” » (Le portrait dans les Mémoires du duc de Saint-Simon,
fonctions, techniques et anthropologie. Étude statistique et analytique, 1971, p. 343).
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116 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Bourgogne lui inspire des réfexions d’ordre générique au sujet de son œuvre.
En effet, à trois reprises, avant de mentionner un événement concernant la
dauphine, Saint-Simon s’interroge sur l’inconvenance d’intégrer l’épisode
dans une œuvre se réclamant du genre des mémoires. Lorsqu’il évoque la
façon que la Dauphine avait d’appeler Madame de Maintenon « ma tante »,
Saint-Simon écrit :
Ces bagatelles échappent presque toujours aux Mémoires ; elles donnent cependant
plus que tout l’idée juste de ce que l’on y recherche, qui est le caractère de ce qui a été,
qui se présente ainsi naturellement par les faits
51
.
L’écriture de Saint-Simon doit, à son tour, s’adapter à ce personnage
extravagant et la notion de bienséance se déplace du personnage au
mémorialiste. C’est notamment le cas lors de l’épisode si cocasse du
lavement. La narration est précédée par une prétérition : « Je n’oserais
jamais écrire dans des Mémoires sérieux le trait que je vais rapporter, s’il
ne servait plus qu’aucun à montrer jusqu’à quel point elle était parvenue
d’oser tout dire et tout faire avec [le Roi et Madame de Maintenon]
52
. »
Saint-Simon s’excuse en quelque sorte pour la duchesse de Bourgogne
et éprouve une gêne qu’elle-même n’a jamais connue
53
. L’événement est
particulier : Madame la duchesse de Bourgogne, en si grande « familiarité »,
allait jusqu’à se faire procurer des lavements intimes devant le roi et
madame de Maintenon :
Nanon apportait la seringue toute prête sous ses jupes, troussait celles de la Princesse,
qui les tenait comme se chauffant, et Nanon lui glissait le clystère. Les jupes
retombaient, et Nanon remportait sa seringue sous les siennes ; il n’y paraissait pas.
Ils n’y avaient pas pris garde, ou avaient cru que Nanon rajustait quelque chose à
l’habillement. La surprise fut extrême et tous deux trouvèrent cela fort plaisant. Le
rare est qu’elle allait avec ce lavement à la comédie sans être pressée de le rendre ;
quelquefois même elle ne le rendait qu’après le souper du Roi et du cabinet ; elle
disait que cela la rafraîchissait, et empêchait que la touffeur du lieu de la comédie
ne lui fît mal à la tête. Depuis la découverte, elle ne s’en contraignit pas plus
qu’auparavant
54
.
Ici encore, on observe une boucle autour de la notion de plaisir : l’art de
plaire de Madame la duchesse de Bourgogne lui permet d’être libre, et son
extrême liberté, qui tourne à l’extravagance, lui permet de plaire davantage :
« Tous deux trouvèrent cela fort plaisant ». Cette fgure du plaisir, si insolite,
fournit donc au mémorialiste, de façon indirecte, l’occasion de réféchir
51. Saint-Simon, Mémoires, op. cit., vol. V, p. 576.
52. Ibid., vol. IV, p. 403-404.
53. Toutefois, cette prétérition pourrait être analysée comme une feinte et contenir la trace d’un plaisir
d’écrire. Ce procédé est assez fréquent dans les Mémoires (voir ibid., vol. IV, p. 443, par exemple).
54. Ibid., vol. IV, p. 404.
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LA DUCHESSE DE BOURGOGNE, FIGURE EMBLÉMATIQUE DU PLAISIR 117
sur le statut générique de son texte – quels événements est-il approprié de
relater dans des mémoires ? – et l’art de vivre de la duchesse croise alors, de
façon étonnante, l’art d’écrire du mémorialiste. L’écriture permet de recréer
ce qui a été et de faire revivre le souvenir : « Écrire l’histoire de son pays
et de son temps, c’est repasser dans son esprit avec beaucoup de réfexion
tout ce qu’on a vu, manié ou su […]
55
. » Mais les pages concernant la
duchesse de Bourgogne montrent qu’écrire, c’est aussi « repasser dans son
esprit » ce que l’on a aimé : le plaisir se mue donc en instrument qui guide
la remémoration
56
. Et, par ce biais, le plaisir de l’écriture devient le plus
bel hommage rendu à celle que l’écriture elle-même donne à voir comme
une fgure du plaisir.
Ainsi, l’esprit de joie et le naturel qui animent la duchesse de Bourgogne
en font une personnalité singulière des Mémoires autour de laquelle se
cristallise un véritable art de plaire. La fgure est diffcilement saisissable,
il faut la suivre au gré de ses espiègleries, de ses enfantillages et de ses rires.
La duchesse de Bourgogne apparaît comme une sorte de tourbillon que
le mémorialiste se propose de fxer un instant sur son papier. La fgure se
serait-elle dérobée à nouveau pour tromper tous ceux qui l’avaient tant
appréciée ? Boislisle, qui a établi la première édition intégrale des Mémoires
de Saint-Simon au XIX
e
siècle, rappelle que Duclos et quelques autres
pamphlétaires du XVIII
e
siècle se sont fait l’écho de rumeurs d’espionnage
concernant la duchesse de Bourgogne
57
mais qu’aucun document sérieux
ne venait l’attester. D’ailleurs, Saint-Simon, pourtant si friand de rumeurs,
n’évoque pas du tout cet aspect, et prendra même souvent plaisir dans la suite
de sa chronique concernant les années postérieures au décès de la duchesse
de Bourgogne à revenir, dès que l’occasion s’en présentera, sur les qualités
de la Dauphine. Alors le lecteur des Mémoires préférera s’en tenir aux propos
du mémorialiste, toujours respectueux et plein d’étonnement face à cette
personnalité si singulière. Saint-Simon fait d’elle une fgure d’exception qui
échappe au vitriol qu’il jette sur les autres acteurs de la cour.
Ce qui est sûr, c’est que la mort de la duchesse de Bourgogne prend
place dans une série funeste : elle suivra de quelques jours seulement la
mort de son mari, le duc de Bourgogne, puis de leur fls. En moins d’un an,
55. Ibid., vol. I, p. 15.
56. Ce plaisir peut s’opposer à la haine, qui semble beaucoup plus fréquemment inspirer et motiver
l’écriture du mémorialiste. Que l’on se souvienne des passages célèbres sur le duc du Maine, l’abbé
Dubois ou encore le duc de Noailles, pour ne citer qu’eux.
57. Saint-Simon, Mémoires, 1879-1928, vol. XXII, p. 292.
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118 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
trois prétendants au trône auront disparu
58
. Les cartes politiques devront
être redistribuées. Mais avec la duchesse disparaît l’esprit de joie et l’on ne
retrouvera plus, jusqu’à la fn des Mémoires, cet éclat de rire, ce plaisir franc
et affché qui contrastait pourtant si bien avec l’hypocrisie du monde de
la cour.
Juliette Nollez
Université Paris IV-Sorbonne
58. Sur ce point, nous renvoyons à notre article intitulé « Rumeurs d’empoisonnement à la cour dans
les Mémoires du duc de Saint-Simon (années 1712-1714) », 2006, qui montre, tant sur le plan narratif
qu’énonciatif, comment le mémorialiste parvient à construire une rumeur, et les enjeux génériques et
esthétiques que cela implique.
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LA DUCHESSE DE BOURGOGNE, FIGURE EMBLÉMATIQUE DU PLAISIR 119
TexTes ciTés
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garidel, Delphine de, Poétique de Saint-Simon. Cours et détours du récit historique
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VaN der cruysse, Dirk, Le portrait dans les Mémoires du duc de Saint-Simon,
fonctions, techniques et anthropologie. Étude statistique et analytique, Paris,
A. G. Nizet, 1971.
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Page laissée blanche intentionnellement
VII
Les sanglots d’une reine.
Du plaisir à la tristesse dans la
Cléopâtre (1681) de Jean de La Chapelle
Un des plaisirs caractéristiques de la tragédie, qui découle directement
de son effet sur le spectateur et des émotions qu’elle doit arriver à susciter,
est certainement celui des larmes. Sanction sans équivoque du public, les
épanchements lacrymaux ne peuvent cependant pas à eux seuls répondre
de la qualité d’une tragédie, et encore moins de sa postérité. Pourtant, à
l’époque où la tragédie classique française se sclérose de plus en plus, il n’est
pas rare de voir les auteurs tenter à tout prix de faire couler les larmes de
leur public, au risque de négliger les émotions propres au genre tragique
(crainte et pitié – fortes de leur héritage aristotélicien) et ainsi de restreindre
le discours tragique à l’expression de la tristesse – instituée et polie par
Racine –, de l’inféchir vers le registre de l’élégie.
Depuis quelques années, plusieurs critiques se sont penchés sur les larmes
et ont abordé le rapport qu’elles entretiennent avec la tragédie – pensons, entre
autres, aux ouvrages d’Anne Coudreuse
1
et d’Anne Vincent-Buffault
2
–, mais
si leurs conclusions générales nous seront très utiles, leurs démonstrations
particulières ne s’appliquent guère ici : ils traitent surtout des XVIII
e
et
XIX
e
siècles, ils analysent les larmes elles-mêmes et le public qui les verse,
enfn ils abordent le tragique plutôt que la tragédie en tant que genre. Ils
reconnaissent tout de même que cette vogue des larmes prend son essor dans
le Grand Siècle : « Une vague de fond en faveur des attendrissements s’amorce
dès le XVII
e
siècle pour s’épanouir dans les années 1730
3
. » Par contre, l’article
de Jean-Jacques Roubine, fondateur dans l’étude des larmes au théâtre, ne
s’attarde pas uniquement à la réception des pièces, mais aussi aux marques
que laissent les larmes dans les préfaces et dans les œuvres elles-mêmes. Il va
même jusqu’à reconnaître dans ce mouvement en faveur du goût des larmes les
raisons du délabrement du genre tragique à la suite de la retraite de Racine :
1. Anne Coudreuse, Le goût des larmes au XVIII
e
siècle, 1999.
2. Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes, XVIII
e
-XIX
e
siècles, 1986.
3. Ibid., p. 62.
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122 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Que la revendication lacrymale ait conduit à une progressive dégradation de la tragédie
française classique, voilà qui n’est guère douteux. L’attesteraient, au siècle suivant, aussi
bien le prodigieux succès de la tragédie imitée de Racine que l’absolue médiocrité de
celle-ci selon nos critères
4
.
Il faut cependant mettre un bémol à cette affrmation, puisque les auteurs ne
vont pas tous se tourner vers l’attendrissement : c’est le cas, entre autres, de La
Grange-Chancel, qui opte surtout pour les rebondissements et le romanesque,
et de Crébillon, qui amène sur la scène française l’horreur d’une esthétique
sénéquienne refondue. Mais la proposition de Roubine explique en partie
la vague des poètes qui vont inféchir peu à peu le discours tragique vers un
registre plus élégiaque. En fait, « élégie et larmes » et « tragédie et larmes »
forment d’emblée deux paires qui se recoupent, mais si les genres tragiques
et élégiaques se côtoient depuis leur naissance respective
5
, ils se recoupent
ici autour du terme commun, les larmes, ce qui amène un changement dans
l’émotion suscitée par le spectacle de la tragédie. Roubine affrme encore
que « la tragédie du XVII
e
siècle répond à une demande de larmes, et [que]
l’émotion […] n’en est que le ressort
6
». Mais l’infexion élégiaque de certaines
tragédies va amener les auteurs à privilégier, au détriment des émotions bien
tragiques que sont la crainte et la pitié, la tristesse, voire la mélancolie, qui
sont en fait des émotions qui caractérisent le genre élégiaque. La modulation
était presque inévitable, si l’on en croit le critique :
À la terreur et à la pitié correspondent, grosso modo, deux modes de déclamation. Selon
la terminologie du temps, les fureurs et les plaintes. En même temps que s’est développé le
culte de la tendresse, ces dernières ont pris la première place dans la faveur du public
7
.
Les plaintes, puisqu’on en fait parfois le fondement même du genre, sont
bien servies par le style de l’élégie, mais ce qui est surprenant, c’est leur
amplifcation et leur multiplication dans les œuvres des poètes tragiques
qui suivent la période classique, tels que Campistron, La Fosse et, bien sûr,
La Chapelle, auteur de Cléopâtre.
Cléopâtre présente comme intérêt particulier d’être fortement inspirée de
deux tragédies humanistes, la Cléopâtre captive de Jodelle et le Marc-Antoine
de Garnier, et d’une tragédie écrite au début du XVII
e
siècle, Marc-Antoine
ou La Cléopâtre de Mairet. Sa fliation permet donc de mieux cerner les choix
et les modifcations de La Chapelle, d’autant plus qu’un sujet traité, deux
fois plutôt qu’une, à la Renaissance, laisse supposer une forte prégnance de
la lamentatio, car comme l’affrme Lacy Lockert :
4. Jean-Jacques Roubine, « La stratégie des larmes au XVII
e
siècle », 1973, p. 60.
5. A. Guillemin, « Sur les origines de l’élégie latine », 1939, p. 285-288.
6. Jean-Jacques Roubine, art. cit., p. 57.
7. Ibid., p. 64.
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 123
In sixteenth-century France, tragedy had been conceived of, not as a catastrophe,
but as a lament over a catastrophe ; the tragic event, a great disaster to some
great personage, occurred near the beginning of the play, the rest of which was
devoted to expressing as eloquently as possible the anguish of that personage ;
and French-classical tragedy never ceased to be affected by this Renaissance
conception […]
8
.
C’est néanmoins en s’éloignant de ses modèles renaissants que Cléopâtre
s’inféchit une première fois vers l’élégie, alors que le docere est éclipsé
et la caractérologie de la tragédie classique, travestie. Mais la place
ainsi laissée libre se retrouve bien vite occupée par l’accentuation de la
plainte, par la diffusion d’un movere façonné à l’aune de l’élégie. De plus,
Cléopâtre est, selon les propos contenus dans l’éloge de La Chapelle, « sa
seule Pièce Dramatique qui soit un peu estimée
9
» et, dans l’ensemble
de sa production, elle se situe symboliquement entre deux œuvres on
ne peut plus élégiaques : un roman-traduction des œuvres de Catulle
en 1680 et une même sorte d’ouvrage en 1713, qui fait fond cette fois
sur les œuvres de Tibulle.
doCere eT larmes
Le cœur même du sujet de Cléopâtre, bien qu’il ait été traité à de
nombreuses reprises avant la version qu’en donne La Chapelle, pose le
problème de l’admiration
10
, de la grandeur du personnage censé donner vie
à la tragédie. Après tout, la grandeur du personnage, c’est justement ce qui
différencie, à la base, la tragédie de la comédie ; « représentation d’hommes
nobles
11
», selon la défnition d’Aristote, ce qui occasionne la nécessaire
qualité des caractères.
Dans le dernier quart du XVII
e
siècle, plusieurs auteurs vont aller
encore plus loin que La Chapelle et, en plus de faire agir des personnages
qui n’ont pas, de manière assez évidente, toute la noblesse voulue –
pensons aux reproches faits à Campistron au sujet de Virginie et de
son héroïne principale –, vont laisser de côté tout le pan politique que
requiert l’intrigue tragique. Les remarques d’un traducteur comme
Dacier, dans son commentaire de la Poétique, témoigne de la pratique
de son temps :
8. Lacy Lockert, Studies in French-classical Tragedy, 1958, p. 512.
9. « Éloge de Mr. de la Chapelle de l’Académie Françoise », dans Jean de La Chapelle, Les amours
de Catulle et de Tibulle [...] avec quelques autres Pièces du même Auteur, 1742, vol. I, n.p.
10. Il ne sera pas question ici de l’admiration en tant qu’« émotion cornélienne », d’ailleurs plus
diffcile à cerner que la critique le laisse parfois entendre ; voir Georges Forestier, Essai de génétique
théâtrale. Corneille à l’œuvre, 2004, p. 104 et suivantes.
11. Aristote, La poétique, 1980, ch. 5, 1449 b, 10, p. 49.
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124 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
C’est ainsi qu’il faut traduire ce passage miv mhsiı spoudaiv wn, [à savoir, « des plus grands
personnages »] & non pas une imitation des actions illustres & importantes. Car il n’est
pas nécessaire que l’action […] soit illustre & importante par elle-même, puisqu’au
contraire elle peut être simple & commune, mais il faut qu’elle le soit par la qualité
des personnages qu’on fait agir
12
.
C’est, on l’aura compris, légitimer par la bande les simples histoires d’amour
entre personnages royaux. Déjà, une distance apparaît entre ces propos et
ceux de Corneille dans le premier de ses trois Discours :
Lorsqu’on met sur la scène un simple intrique d’amour entre des rois, et qu’ils ne courent
aucun péril, ni de leur vie, ni de leur État, je ne crois pas que, bien que les personnes
soient illustres, l’action le soit assez pour s’élever jusqu’à la tragédie
13
.
Mais c’est aussi pousser plus loin la simplicité que ne l’avait fait Racine
lui-même en défendant l’élégiaque Bérénice : « Ce n’est point une nécessité
qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie : il sufft que l’action en
soit grande, que les acteurs en soient héroïques
14
. »
Dans le cas de Cléopâtre, des discordances apparaissent entre la trame
politique et la trame amoureuse de la tragédie, mais on n’en est pas encore
à l’affaissement complet que donne à voir Téléphonte, pièce de La Chapelle
créée l’année suivante. Par contre, le personnage d’Antoine, en soi, ne
répond pas tout à fait aux exigences tragiques, comme le laisse supposer ce
commentaire de Saint-Évremond :
En effet si vous avés à depeindre Antoine depuis qu’il s’abandonna à son amour, vous
ne le depeindrez pas avec les belles qualités que la nature luy avoit données. […] D’un
homme brave, audacieux, entreprenant, il s’en est fait un foible, mol et paresseux
15
.
L’auteur lui-même avoue la faiblesse de son personnage :
Il y a des gens qui ont trouvé qu’Antoine n’avoit pas les sentimens assez Romains ;
mais ces gens-là pensent-ils que ce n’est pas un vieil Horace ni un Caton que je mets
sur le Théâtre, mais l’homme du monde le plus voluptueux & le plus aveuglé par ses
passions
16
.
12. André Dacier, La poétique d’Aristote. Traduite en françois avec des remarques critiques sur tout
l’ouvrage, 1976, p. 66. Le traducteur semble d’ailleurs se contredire quelques pages plus loin, lorsqu’il
commente la défnition de la tragédie du chapitre 6 : « Car il a déjà fait entendre, qu’il n’y a que les
actions graves & serieuses, qui puissent faire le sujet de la Tragedie & de l’Epopée » (ibid., p. 78).
13. Pierre Corneille, « Discours de l’utilité et des parties du Poëme Dramatique », Théâtre complet,
1950, vol. I, p. 67. Voir, à ce propos, la partie intitulée « Mimésis et imitation de modèles : la modernité
de Corneille » dans Éric Van der Schueren, « “Quelque autre manière plus artifcieuse” : L’illusion comique
de Pierre Corneille ou les voies d’un plaisir naturel », 2001, p. 71-78.
14. Jean Racine, « Préface » à Bérénice, Œuvres complètes, 1962, p. 165.
15. Charles de Saint-Évremond, « Sur les caractères des tragédies », Œuvres en prose, 1966, vol. III,
p. 335.
16. Jean de La Chapelle, « Préface » à Cléopâtre, Les amours de Catulle et de Tibulle, op. cit., vol. II,
p. 246-247.
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 125
C’est admettre d’emblée que le sujet de sa tragédie n’est peut-être pas
digne d’en être un, du moins, pas sans modifcations ; avant sa mort au
quatrième acte, tout tourne autour d’Antoine. Il n’est donc pas surprenant
que la réception de la pièce soit entachée par un tel héros : « L’avilissement
presque forcé d’Antoine nuit sur tout à l’effet théâtral, & refroidit […] le
Spectateur […]
17
. »
Pourtant, le sujet semble avoir bien passé à la fois à la Renaissance
et au début du siècle. Mais comment ? En fait, en dehors de toutes les
coercitions supplémentaires qui vont fxer le genre au fur et à mesure que
le siècle avance, dans une logique du docere, le personnage d’Antoine peut
facilement servir de contra dans la présentation d’un exemplum. Et c’est
justement ce qu’il est habituellement dans les pièces qui l’intègrent. Chez
Jodelle, le jeu rhétorique est très évident, en partie à cause de l’infuence
sénéquienne et des nombreuses sentences intégrées au texte, mais aussi par
la mise à distance moralisatrice qu’effectuent les chœurs, manifestement
empruntés au latin :
Pourquoy, fatale Troye
Honneur des siecles vieux,
Fus-tu donnée en proye
Sous le destin des Dieux ?
Pourquoy n’eus-tu, Medee,
Ton Jason ? Et pourquoy,
Ariadne guidee
Fus-tu sous telle foy ?
Des delices le vice
A ce vous conduisoit […]
18
.
Chez Garnier, une mise à distance mythologique semblable s’opère par des
renvois aux autres exemples des vices humains, puisés à même l’inventaire
des grands suppliciés des Enfers, par le recours à des chœurs
19
tout aussi
sénéquiens – du moins, dans leurs motifs –, ainsi que par la bouche
d’Antoine :
Le feu que te brusla n’estoit de Cupidon,
(Car Cupidon ne porte un si mortel brandon)
Ainçois d’une Furie, ains le brandon qu’Atride
Sentit iadis brusler son ame parricide […]
20
.
17. « Éloge de Jean de La Chapelle », dans Jean Le Rond d’Alembert, Histoire des membres de
l’Académie française […], 1970, p. 424.
18. Étienne Jodelle, Cléopâtre captive, Œuvres complètes, 1968, vol. II, acte I, p. 105.
19. Voir Robert Garnier, M. Antoine, Les tragédies, 1970, acte I, p. 158 : « De rien les grandeurs
passageres / N’y seruent : car plus elles sont / Superbes, et plus les miseres / A l’encontre leuent le
front. »
20. Ibid., acte I, sc. 1, p. 154.
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126 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Déjà, le Marc-Antoine ou La Cléopâtre de Mairet se détache un peu de
cette esthétique, mais la morale demeure à l’avant-plan : la pièce est composée
en 1635, alors que Richelieu amorce son patronage de la scène théâtrale.
Comme le note Philip Tomlinson : « Le théâtre, école de vertu, ne devait
plus proposer au public que des modèles de perfection
21
. » Au lieu d’insister
sur Antoine, Mairet déplace donc la portée morale de sa pièce vers son
héroïne, car « l’hypothétique correction des passions ne vaut pas l’intensité
certaine d’une promotion morale
22
». Mais quelques remarques demeurent
qui rappellent les aspirations que le général romain avait chez Plutarque, la
source première de la majeure partie de ces tragédies :
[…] or Antoine rapportait l’origine de sa race à Héraclès et, se proposant d’imiter
dans la conduite de sa vie Dionysos, comme je l’ai dit, se faisait appeler le Nouveau
Dionysos
23
.
Dans la pièce de La Chapelle, les allusions mythologiques qui élèvent
Antoine au rang d’exemplum disparaissent complètement et, avec elles, les
marques évidentes du docere. Les dieux ne restent présents dans le discours
des personnages que bien accessoirement, comme un passage obligé. En fait,
la dernière partie de ce commentaire de La Chapelle à propos de sa première
création, Zaïde, semble s’appliquer aussi à Cléopâtre :
J’ai même employé les Dieux dans mes Vers, comme si mes Acteurs avoient été Payens.
Je n’ignorois pourtant pas quelle étoit la Religion des Maures ; mais je m’imaginois qu’il
n’étoit pas permis de faire des Vers sans y faire entrer les faux Dieux
24
.
Évidemment, le fait de représenter un personnage qui ne répond pas
complètement aux critères de la grandeur attendue du personnage tragique
ne permet pas à lui seul de confrmer l’infexion élégiaque de la pièce, mais
c’est tout de même un pas dans cette direction. Comme nous le verrons,
Antoine peint en amant élégiaque sert bien la volonté explicite de La Chapelle
de faire pleurer le spectateur, et la disparition de la portée mythologique
rapproche déjà le texte de la simplicité du poème élégiaque :
Parthénius, dit Lucien, aimoit les détails & les descriptions ; en sorte que, s’il avoit eû à
décrire une descente aux enfers, il n’eût pas manqué de remplir son ouvrage d’une infnité
de circonstances, approchant l’eau jusqu’aux levres de Tantale, & faisant faire plusieurs
tours à Ixion sur sa rouë : censure d’autant plus hardie, qu’elle semble envelopper avec
Parthénius les plus grands poëtes de l’antiquité, & condamne sur-tout la pratique des
meilleurs Élégiaques, qui sont pleins de ces détails, ou de ces sortes de digressions
25
.
21. Philip Tomlinson, « Le personnage de Cléopâtre chez Mairet et Corneille », 1996, p. 69.
22. Id.
23. Plutarque, Antoine, Vies, 1977, vol. XIII, 60, 5, p. 159.
24. Jean de La Chapelle, « Préface » à Zaïde, Les amours de Catulle et de Tibulle, op. cit., vol. II,
p. 44-45.
25. Abbé Souchay, Premier discours sur les poètes élégiaques, 1733, p. 364.
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 127
En fait, tout au long de la pièce, Antoine parle et se comporte comme
un véritable amant élégiaque, à tel point qu’on a parfois l’impression
d’être en présence d’un des personnages des romans de La Chapelle.
Non seulement il répète sans cesse qu’il est prêt à mourir pour sa belle,
ce qui est aussi un leitmotiv dans plusieurs tragédies, mais encore il ne
vit que pour elle, ne faisant plus aucun cas de sa gloire personnelle. La
pièce s’ouvre d’ailleurs sur une petite scène de minauderies, que même
le suivant d’Antoine lui reproche : le général romain ne veut pas réveiller
Cléopâtre, qui dort après avoir pleuré toute la nuit les malheurs de son
amant
26
.
La Chapelle pousse encore plus loin, et va jusqu’à inverser les rôles de
l’homme et de la femme dans la codifcation de l’univers amoureux. En
effet, il choisit de faire raconter la défaite d’Actium, ou plutôt la déroute et
la fuite d’Antoine, par Cléopâtre elle-même. La narratio cède rapidement
sa place à une lamentatio bien élégiaque sur fond de nostalgie d’un bonheur
passé. Par contre, et c’est ce qui rend ce bonheur encore plus élégiaque, la
force de l’amour est rehaussée, dans les souvenirs de la reine, par le malheur
qui l’accompagne :
Hélas ! te souvient-il de ce funeste jour
Où son dernier malheur me ft voir tant d’amour ?
[…]
Il me vit dans les pleurs, & mourante d’effroi[.]
A peine songea-t-il que cette affreuse guerre
Venoit de lui ravir la moitié de la Terre.
Faiblement occupé de ses propres malheurs,
D’une main empressée il essuya mes pleurs.
Que sa douleur m’offroit un spectacle agréable !
Qu’en ce funeste état Antoine étoit aimable !
Ce ne furent après, malgré son desespoir,
Que tendres entretiens du plaisir de me voir,
Que sermens redoublés, que promesses nouvelles,
De nous être à jamais l’un à l’autre fdelles.
L’Amour seul lui tint lieu d’Amis et d’Alliés,
Il borna tous ses vœux à mourir à mes piés
27
.
Ici, la douleur opère un changement non négligeable en prêtant à la reine
un trait habituellement réservé à l’érotique masculine : Antoine lui apparaît
encore plus aimable à cause de son malheur et de l’état déplorable dans
lequel ce dernier le place. On se rappellera que « [d]ans l’éthique de la
sensibilité, les larmes d’une femme opèrent théoriquement une séduction
26. Voir Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., vol. II, acte I, sc. 2, p. 258-259.
27. Ibid., acte II, sc. 1, p. 280-281.
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128 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
imparable, et les héroïnes, renouant avec l’origine persuasive du pathos,
en usent comme d’un outil rhétorique
28
». Ainsi, après avoir attiré à elle
Antoine et lui avoir fait abandonner ses troupes au cœur du combat
parce qu’elle était « dans les pleurs, & mourante d’effroi », Cléopâtre en
vient elle-même à tomber sous le charmes des malheurs de son amant :
« Que sa douleur m’offroit un spectacle agréable ! / Qu’en ce funeste état
Antoine étoit aimable ! » Le grand général romain est donc réduit ni
plus ni moins, lui qui se dit symboliquement « esclave infortuné d’une
superbe Reine
29
», au même rôle que les captives de la tradition tragique
et épique qui deviennent l’objet du désir de leurs ravisseurs. La scène
tragique de l’époque en met d’ailleurs plusieurs à l’avant-scène, où l’on
rejoue manifestement le modèle d’Andromaque : Virginie (1683), Pénélope
(1684), Polyxène (1696), etc. À chaque fois, à un moment ou à un autre de
la pièce, on observe que les larmes de la belle ont attisé le feu qui embrase
son bourreau. En réalité, on est aux limites des pansi crines des héroïnes de
la tradition élégiaque, à la différence qu’ici, c’est du malheur d’un général
romain qu’il est question. Antoine attendri par les larmes de la reine, qui à
son tour est touchée par le malheur de son amant, voilà un récit élégiaque
clairement destiné à faire aussi couler les larmes du public et qui rappelle
« la double valeur des pleurs : ceux-ci renvoyant conjointement à l’objet
de l’élégiaque, représentation de situations douloureuses et attristantes ;
et à son effet, émotion douce et attendrissante
30
». Bien sûr, le récit de
ces événements était nécessaire à la bonne marche de l’intrigue, puisqu’il
explique la situation présente des amoureux, réfugiés à Alexandrie, mais ce
qui importe, c’est de voir qu’un passage placé, par exemple, dans la bouche
de l’ombre d’Antoine dans la tragédie de Jodelle – ce qui est tout à fait
normal puisque c’est là une des fonctions de l’ombre dans la dramaturgie
renaissante
31
–, alors que l’époque ne souffre plus un tel merveilleux, se
retrouve dans la bouche de Cléopâtre, et sert ainsi non plus à informer le
spectateur des faits passés ni à exemplifer jusqu’où la volupté peut porter
une grande âme, mais à émouvoir le spectateur. Cela éloigne la pièce de
La Chapelle de celles d’un dramaturge complet comme Racine, au sujet
duquel Christian Biet affrme :
28. Sophie Marchand, « Éthique et politique des larmes dans Virginie de Campistron », 2004,
p. 202.
29. Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., acte I, sc. 2, p. 259.
30. Gilles Declercq, « “Alchimie de la douleur” : l’élégiaque dans Bérénice ou la tragédie éthique »,
1996, p. 140.
31. « À cet égard, l’ombre protatique est un procédé commode, bien que lourd à nos yeux,
d’exposition dramatique » (Olivier Millet, « Faire parler les morts : l’ombre protatique comme prosopopée
dans les tragédies françaises de la Renaissance », 2005, p. 95).
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 129
Les larmes ne sont […] pas purement mondaines ou galantes chez Racine, et ne servent
pas seulement à produire l’émotion. On ne pleure pas seulement pour pleurer, ou on
n’émeut pas pour faire pleurer et jouir des larmes, dans une éternelle tautologie bien
décevante
32
.
Un dernier mot maintenant sur la grandeur du personnage d’Antoine,
plus particulièrement au sujet de son suicide. Quoi de mieux, en effet,
et en dépit de ce que soutient Racine dans la préface de Bérénice, pour
faire couler les larmes que la mort d’un des personnages. C’est aussi en
accord avec l’univers de la tragédie qui ne souffre aucune demi-mesure,
et cela respecte parfaitement le discours historique : Antoine, lorsqu’il
entend la rumeur que la reine a fait courir sur sa mort, se frappe de son
épée après que son serviteur lui a ouvert la voie. La différence dans la
tragédie qui nous intéresse, encore une fois, c’est la dimension élégiaque
que prend l’acte posé par le héros. Tout au long de la pièce, dès son entrée
en scène, Antoine ne cesse de répéter qu’il est prêt à mourir pour son
amante. La reine tient ce même discours, saturé de formules déjà usées
sur la scène tragique : « Et même en ce moment mes souhaits les plus
doux, / Sont de vous voir heureux & de mourir pour vous
33
» ; « Laissez-
moi partager [la mort] qu’on vous prépare
34
» ; « Dieux ! courons, &
tâchons de mourir avec lui
35
» ; « Chère Ombre, ne crains point qu’après
toi je demeure…
36
» ; etc., ce qui rapproche le couple de la passivité des
héros d’un auteur comme Campistron. Son suicide est donc préparé en
tant qu’immolation amoureuse, en tant que suicide élégiaque, comme
on peut le voir dans le passage suivant :
Quand j’étois triomphant, & qu’un fatal retour
Me livra dans ces lieux à mon premier amour,
Il étoit tems alors d’avoir soin de ma gloire,
De vouloir sur l’amour remporter la victoire.
On n’eût point imputé cet effort de vertu
Au lâche repentir d’un courage abattu.
Mais ici plus les Dieux augmentent ma misère,
Plus un aveugle amour me devient nécessaire.
Ce n’est qu’en m’immolant à ma fatale ardeur,
Que je puis mériter qu’on plaigne mon malheur
37
.
32. Christian Biet, « La passion des larmes », 1996, p. 180.
33. Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., acte III, sc. 4, p. 309-310.
34. Ibid., acte III, sc. 6, p. 314.
35. Ibid., acte III, sc. 6, p. 315.
36. Ibid., acte IV, sc. 1, p. 317.
37. Ibid., acte I, sc. 2, p. 260.
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130 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Tout d’abord, notons que le motif élégiaque s’inscrit en contradiction avec
l’histoire telle que rapportée chez Plutarque : Cléopâtre n’est pas le « premier
amour » d’Antoine. S’il a bel et bien connu la reine avant d’épouser Octavie,
Antoine a eu une première femme, Fulvie
38
. Ensuite, les deux derniers vers
de la tirade expliquent clairement ce qui succède à la quête de gloire du
héros : Antoine désire qu’on le plaigne, qu’on plaigne son malheur, et non
qu’on l’admire, ce qui continue de confrmer que la représentation de la
tristesse, la plainte, a comme but avoué de faire naître la même émotion chez
le spectateur. On y discerne aussi que l’élégie l’emporte comme but éthique
sur la fnalité déduite du caractère tragique : la « gloire », qu’Antoine – dans
une singulière métaphore de l’évolution de la tragédie classique française à
cette époque – dit appartenir à un passé bel et bien révolu. Au demeurant,
celui qui se tue ici uniquement pour son amour dans une logique pleinement
élégiaque est aussi symboliquement tué par son amour, fguré par son
suivant. Diffcile, en effet, dans un collectif qui a pour sujet le plaisir et ses
représentations, d’ignorer le nom de l’esclave qui tend l’épée à Antoine :
Éros. Et si cela peut sembler pousser un peu loin l’interprétation, il sufft de
rappeler que La Chapelle tenait énormément à ce suivant, qu’il défend dans
sa préface. Pendant plus de deux pages, passage dans lequel il interprète à son
avantage le vers 114 de l’Art poétique (« Intererit multum divosne loquatur
an heros
39
»), l’auteur ne justife plus uniquement sa pièce, son intrigue et ses
héros, mais bien la présence et le nom de ce personnage secondaire. Selon lui,
Horace aurait écrit « Davusne loquatur, an Eros
40
» dans le but de marquer
la différence entre deux caractères de serviteurs diamétralement opposés :
d’un côté, le « ministre […] protecteur du libertinage
41
» des comédies de
Ménandre et des togatae latines, et de l’autre, Éros, nom « tiré du grec,
étant en usage parmi les Romains pour marquer la fdélité des Esclaves à
qui il étoit donné
42
». Déjà à cette époque, un traducteur comme Dacier
arrivait aux mêmes conclusions que les éditeurs modernes
43
. Ainsi, attirer
38. L’unique mention signifcative de Fulvie est donnée par Octavie : « Avant que d’être amant,
Seigneur, vous étiez Pere, / De Fulvie et de moi vous aviez des enfans […] » (ibid., acte IV, sc. 1,
p. 275).
39. Horace, L’art poétique [Épître aux Pisons], 1955, v. 114, p. 208 : « Il sera très important d’observer
si c’est un dieu qui parle ou un héros. »
40. Jean de La Chapelle, « Préface » à Cléopâtre, loc. cit., p. 248 : « [… si c’est] Davus qui parle, ou
Eros. »
41. Id.
42. Id.
43. Voir André Dacier, « Remarques sur l’Art Poetique d’Horace », Remarques critiques sur les
œuvres d’Horace, avec une nouvelle traduction, 1689, t. 10, p. 155-156. Le traducteur fait l’inventaire
des possibilités qu’on a voulu faire valoir dans ce vers et lorsqu’il arrive à celle que prône La Chapelle,
l’explication paraît incontestable : « Horace ne parle point du tout icy de Comedie » (ibid., p. 156).
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 131
l’attention sur l’étymologie du nom du suivant d’Antoine, c’est aussi la
porter sur les connotations évidentes dont celui-ci est chargé, surtout dans
une scène où le personnage qui se suicide par amour se fait précéder par
un certain Éros
44
.
movere eT TrisTesse
Si, dans les quatre premiers actes, la grandeur du personnage d’Antoine
est mise à mal, le cinquième acte, quant à lui, pose le problème de l’infuence
du plaisir des larmes et de l’infexion élégiaque du discours tragique d’une
tout autre façon. En fait, à cause de la fable elle-même, le sujet complique
la tâche du dramaturge qui décide de le traiter, surtout en ce qui concerne
l’unité d’action : comment faire mourir Antoine tout en proftant du moment
touchant que constituent les plaintes de Cléopâtre sur la mort de son amant.
Jodelle fait commencer sa pièce après le suicide du général, et, si Garnier
et Mairet le font mourir avant la fn de la pièce, un dramaturge comme
La Chapelle, qui écrit à une époque où les règles de la poétique tragique
sont plus rigoureuses, doit se justifer de faire le même choix. Regardons
tout d’abord les motifs qu’il présente dans sa préface. Premier argument :
d’autres pièces, bien entendu des modèles antiques incontestables, font
mourir le personnage principal avant l’acte ultime ; La Chapelle prend pour
exemple Ajax. Ce premier argument est un tant soit peu spécieux, puisque,
tout de suite après, l’auteur insiste sur le fait que le quatrième acte se termine
au moment où Antoine apprend que Cléopâtre est toujours en vie et où
il quitte la scène pour aller la rejoindre ; il ajoute même qu’« [i]l n’est pas
certain qu’Antoine lui-même doive mourir du coup qu’il s’est donné
45
».
Mais voici son deuxième argument, remarquable dans la perspective d’une
infexion élégiaque de la pièce :
Le cinquième Acte n’est point inutile, puisqu’il apprend la mort d’Antoine, qu’on ne
savoit point ; & qu’il fait voir Cléopatre, qui, après-tout, dit des choses assez touchantes
pour mériter d’être écoutée
46
.
« Toucher » : voilà justement le mot que Racine martèle à trois reprises dans
un seul paragraphe de la préface de Bérénice. Et, en effet, le cinquième acte
de la tragédie de La Chapelle semble avoir pour unique fonction de toucher
le spectateur, en présentant successivement deux tableaux qui servent à
émouvoir le public.
44. Chez Garnier, « Éros » devient « Éras », et, chez Jodelle, le suivant d’Antoine demeure anonyme :
« […] Et lors voyant son page / Soymesme se tuer : “Tu donnes tesmoignage, / O Eunuque (dit-il) !
comme il faut que je meure !” » (op. cit., acte 1, p. 100).
45. Jean de La Chapelle, « Préface » à Cléopâtre, loc. cit., p. 253.
46. Id.
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132 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Le premier de ces tableaux, La Chapelle ne pouvait absolument pas
l’éviter, lui qui tente à tout prix de faire couler les larmes. Voici d’ailleurs
ce que dit Plutarque à propos de cet événement : « Il n’y eut jamais de
spectacle plus pitoyable, au dire de ceux qui en furent témoins
47
. » Il s’agit
en fait des derniers instants d’Antoine, qui se fait hisser, mourant, au haut
du mur du tombeau dans lequel s’est réfugiée la reine. Cela donne lieu à
un récit « touchant », qui plus est, un récit dénué de la violence marquée
que l’on retrouve dans les modèles qui auraient pu servir à l’auteur et, par
conséquent, encore une fois, plus élégiaque :
Qui tandis que les siens prennent soin d’arrêter
Les nœuds infortunés qui doivent le porter,
Plein de ce même amour que tout semble combattre,
N’ouvre ses yeux mourants que pour voir Cléopatre
48
!
Ce passage redouble aussi la réception élégiaque de la mort du héros, à savoir
la tristesse qui gagne les personnes qui y assistent, par sa mise en abyme.
D’un côté, on retrouve Agrippa, l’ambassadeur d’Octave, de même que
l’armée qu’il commande, attendris par ce spectacle :
La Reine entre ses bras le reçoit éperdue,
Leur amoureux transport éclate à notre vûe,
Tout le monde est touché de joye & de douleur,
Et d’un si tendre amour déplore le malheur
49
.
Étrange qualifcatif, dans les circonstances, que choisit Agrippa en parlant de
« tendre amour », et qui rend compte, sans aucun doute, de la contamination
accomplie par les champs lexicaux des poésies amoureuse et élégiaque.
L’expression oxymorique « joie et douleur », quant à elle, rappelle à la fois
les « funestes plaisirs » de la tragédie et les termes que Boileau utilise dans
son Art poétique pour cerner l’élégie :
La plaintive élégie, en longs habits de deuil,
Sait, les cheveux épars, gémir sur un cercueil.
Elle peint des amants la joie et la tristesse […]
50
.
Bien entendu, Boileau avait plutôt à l’esprit le fait que les élégiaques grecs
et latins – on l’oublie trop souvent – n’étaient pas que mélancoliques, et
qu’ils peignaient tout aussi bien la félicité amoureuse. Mais il demeure
qu’en évoquant les coupables délectations et la douce mélancolie qui ont
fait la fortune du genre élégiaque, l’oxymore construit sur l’opposition
47. Plutarque, op. cit., 77, 3, p. 176.
48. Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., acte V, sc. 3, p. 341.
49. Id.
50. Nicolas Boileau, Art poétique, 1969, chant II, v. 39-41, p. 94.
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 133
plaisir-douleur éclaire ce que la tragédie et l’élégie ont en commun,
à savoir qu’elles sont toutes deux des plaisirs esthétiques basés sur la
représentation de l’expérience de la douleur.
De l’autre côté, c’est Octavie en personne qui est gagnée par le malheur
des deux amants :
Un amour si constant, malgré tant de misère,
Doit enfn des Romains appaiser la colère.
Moi-même du Vainqueur embrassant les genoux,
Je vais lui demander la Reine & mon Epoux
51
.
Contrepartie de la défcience du caractère d’Antoine tout au long de la
pièce – avec de nombreuses réminiscences cornéliennes –, la grandeur
d’âme d’Octavie s’assujettit en défnitive à l’élégie : si la jeune femme
doit prendre sur elle-même afn d’obtenir la grâce de son mari et de sa
maîtresse, c’est ici à cause de la peinture élégiaque de la douleur des
amants. La force de la tristesse de la scène est telle qu’elle aura vaincu
l’armée romaine et la femme légitime d’Antoine, comme quoi « l’élégie
n’est pas qu’épanchement et lamentation ; elle est aussi discours de
persuasion
52
».
Le second tableau destiné à émouvoir le spectateur est le retour sur
scène de Cléopâtre après avoir vu mourir son amant dans ses bras. En
fait, le discours que tient la reine est à peu de choses près une longue
élégie qu’interrompent les différents intervenants et qui s’inspire
vraisemblablement de la pièce de Jodelle. Le fait que ce soit elle qui ait
« tué » l’amour de sa vie, le désir de ne pas être une esclave, la mention
de son infortunée descendance, la demande d’un tombeau commun
pour les deux amants : La Chapelle condense en une seule scène une
bonne partie des images pathétiques que la reine prend la pièce entière
à évoquer chez Jodelle. Et il n’est pas étonnant qu’il se tourne vers un
modèle renaissant pour la plainte qui doit achever sa pièce puisque « le
tragique statique de la déploration privilégie la dimension lyrique de la
tragédie, et l’amplifcation verbale du malheur
53
». Après le récit de la
mort d’Antoine, la reine ne revient pas seulement pour apprendre sa mort
prochaine au spectateur, mais aussi pour faire couler ses larmes et, par le
fait même, tenter de faire couler celles du public. Dans ses plaintes, force
est de constater que « tout s’y ressent de cette tristesse majestueuse qui
51. Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., acte V, sc. 3, p. 342.
52. Zobeidah Youssef, « Épître et élégie chez La Fontaine », 1993, p. 254. Le critique reformule
les idées d’une thèse allemande : Wilfried Stroh, Die Römische Liebeselegie als Werbende Dichtung,
1971.
53. Christian Delmas, La tragédie de l’âge classique (1553-1770), 1994, p. 147.
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134 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
fait tout le plaisir de la tragédie
54
» : elle évoque même successivement les
« tristes honneurs
55
» et les « tristes droits
56
» ! Et que penser des dernières
paroles de la reine, tirées presque littéralement de chez Plutarque :
Cher Epoux, reçois-moi dans les Royaumes sombres,
Où je veux que l’amour rejoigne nos deux Ombres.
Hélas ! rien n’a paru si terrible pour moi,
Que ce peu de momens que j’ai passés sans toi
57
.
En réalité, Cléopâtre ne fait que continuer la mise en scène de la tristesse
qui avait été amorcée par la narration des derniers moments d’Antoine.
On s’en rend compte assez aisément, « l’affrontement
58
» qui caractérise la
tragédie s’efface devant l’exaltation de la douleur de la reine ; il n’est plus que
vaguement question, dans les causes de son suicide, du fait d’éviter de devenir
la captive de César, autrement dit, il n’est plus que vaguement question d’une
partie essentielle de l’intrigue politique de la pièce. Nous avons plutôt affaire
à une longue lamentatio qui étale la tristesse afn de la susciter, ce qui est tout
à fait élégiaque, selon les principes défnis par l’abbé Souchay dans un des
Discours qu’il consacre à cette forme de poésie : « […] au lieu que l’Élégie
imite des actions, & qu’au sens des Stoïciens, elle se propose de purger
en nous la tristesse par la tristesse même
59
. » Les termes que l’abbé utilise
sont sans équivoque, et s’inscrivent en marge de l’exégèse aristotélicienne
et de la défnition de la tragédie : « imitation », et donc « représentation »,
ainsi que « purgation ». Toutefois, la différence ne vient pas de la mimèsis,
car l’abbé affrme que l’élégie « imite des actions
60
», mais essentiellement,
voire uniquement, de l’émotion qui est au cœur de la catharsis : la tristesse.
Car, toujours malgré ce qu’en dit Racine, la tristesse n’est pas une émotion
propre à la représentation tragique du malheur, comme l’explique Georges
Forestier, qui la qualife d’« émotion tragique imaginaire » :
54. Jean Racine, loc. cit., p. 165.
55. Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., acte V, sc. 5, p. 346.
56. Id.
57. Ibid., acte V, sc. 5, p. 347. Voir Plutarque, op. cit., 84, 7, p. 182 : « […] cache-moi ici avec toi
dans le même tombeau, car, parmi les maux sans nombre qui m’accablent, aucun n’a été aussi grand ni
aussi affreux que ce peu de temps que j’ai vécu sans toi. »
58. Daniel Madelénat, article « élégie », dans Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty et Alain
Rey (dir.), Dictionnaire des littératures de langue française, 1984, vol. II, p. 780.
59. Abbé Souchay, op. cit., p. 352.
60. Voir, à ce sujet, le commentaire d’Olivier Pot, Inspiration et mélancolie. L’épistémologie poétique
dans les Amours de Ronsard, 1990, p. 43 : « À la vérité, même si l’on admet que l’expression des mœurs
ou des affects (dum hominum mores et affectus exprimit) satisfait chez eux aux conditions minimales de
l’imitation (videtur satis illam imitari), les lyriques (“Elegiaci” ou “Egloci”), limités comme ils sont à
n’imiter qu’“en partie” les actions humaines, resteront toujours […] inférieurs sous cet angle aux poètes
tragiques, comiques ou épiques. »
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 135
La tristesse ne peut, en théorie, être une émotion tragique puisqu’elle est pitié de soi
et non d’autrui. Or les émotions tragiques sont celles que nous éprouvons pour les
personnages de la tragédie ; […] bien plus, le phénomène de la catharsis, en purgeant
l’excès de pitié et en transfgurant ce qui pourrait être souffrance en plaisir, doit
justement empêcher le spectateur de transformer la pitié en tristesse. On comprend
ainsi pourquoi la tristesse est en revanche une émotion digne des genres poétiques à la
première personne, au premier rang desquels la poésie élégiaque
61
.
Ainsi, le plaisir des larmes modife le discours tragique en l’inféchissant
vers l’élégie ; comme un même effet peut avoir plusieurs causes, la
tragédie quitte les émotions qui lui sont assignées par la tradition
littéraire à force de tenter de faire couler les larmes du public, pour
en valoriser d’autres, et une en particulier : la tristesse. Cependant,
dans Cléopâtre, ce n’est pas simplement le discours tragique qui est
affecté, mais aussi toute la dimension cathartique de la pièce, puisque,
comme la purgation des passions est, selon Aristote et certains des ses
commentateurs de l’époque
62
, un procédé homéopathique, en ce sens
où c’est par la dilution d’un mal qu’elle se propose de le guérir, changer
l’émotion que l’on transmet, c’est automatiquement changer celle
que l’on suscite. Et c’est ce qu’engendre le trop fort désir de vouloir
exciter les larmes du public : La Chapelle, par le biais de son Antoine
voluptueux et de sa plaintive Cléopâtre, donne à voir une représentation
de la tristesse, redoublée, et donc « diluée » de nouveau, par la mise
à distance qu’opèrent les personnages qui assistent à la scène fnale,
avec comme effet celui d’exciter et ainsi de purger l’émotion chez les
spectateurs, cependant une émotion qui n’est plus tragique, mais bel et
bien élégiaque : la tristesse.
Pouvant être lu comme un symptôme de la sclérose du genre, le tableau
du récit fnal – dont on pourra trouver un écho dans le fnale de Tiridate,
dix ans plus tard – se substitue en quelque sorte à la réaction des spectateurs.
Le récit de l’ascension d’Antoine au haut du tombeau devient une vive
hypotypose cherchant à émouvoir le public, qui atteint son point culminant
dans ces vers d’une étonnante violence :
61. Georges Forestier, « Dramaturgie racinienne (Petit essai de génétique théâtrale) », 1996, p. 18,
note 11.
62. Fontenelle a mieux que quiconque formulé le paradoxe d’une telle interprétation, qui justife par
la bande le glissement de la pitié à la tristesse : « Je n’ai jamais entendu la purgation des passions par le
moyen des passions mêmes ; ainsi je n’en dirai rien. Si quelqu’un est purgé par cette voie-là, à la bonne
heure ; encore ne vois-je pas trop bien à quoi il peut être bon d’être guéri de la pitié » (« Réfexions sur
la poétique », 1989, XLV, p. 138-139). Voir la récente mise au point dans Aristote, op. cit., p. 188 et
suivantes, en particulier p. 190 : « pitié et frayeur sont à entendre, non comme l’expérience pathologique
du spectateur, mais comme des produits de l’activité mimétique. »
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136 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Chacun l’encourageoit, & lui-même animé
Par les tendres regards d’un objet trop aimé,
Tâchoit de ramasser ses forces languissantes,
Et vers la Reine encor tendoit ses mains sanglantes
63
.
Mais, comme nous l’avons noté plus haut, elle se termine dans un
mouvement de commisération générale – « Tout le monde est touché de
joye & de douleur
64
» –, puis lui succède l’épiclèse qu’annonce Octavie –
qui ne se veut pas seulement le souhait d’une épouse, mais bien le refet
de la volonté collective. Le passage de l’un à l’autre laisse clairement voir
que la rhétorique est ici au service d’un auteur qui tente de signaler et
d’encadrer la douleur que doit ressentir le public devant les malheurs
d’Antoine et de Cléopâtre. Ce n’est plus uniquement la mort d’Antoine
qui est le sujet du récit, mais aussi la réaction des gens qui y assistent, le
dramaturge voulant s’assurer de l’émotion suscitée. De la même façon,
trop tard dans la pièce, La Chapelle réunit-il la plainte et quelques-unes
des émotions tragiques qu’il n’aura su transmettre aux spectateurs : « Je
la pleins, je l’admire, & sa vertu m’étonne
65
», de dire Agrippa devant les
sanglots d’une reine.
plaisir eT TrisTesse
Somme toute, l’expression « stratégie des larmes » qu’emploie Roubine
pour rattacher le plaisir des larmes à une partie de la dramaturgie classique
française semble bien s’appliquer au travail d’un auteur comme La Chapelle
dans Cléopâtre. Mais ce faisant, l’auteur ne fait pas que mettre en place
une stratégie : il amène, par les modifcations qu’il apporte à la tradition
narrative de l’histoire d’Antoine et par le choix dramaturgique de représenter
à plusieurs reprises les épanchements plaintifs de Cléopâtre, une véritable
infexion élégiaque du code tragique. « Code », puisque l’infexion ne se limite
pas au texte tragique, à sa rhétorique, mais qu’elle s’étend à sa réception,
par le biais d’une variation dans la catharsis. De privilégier le movere au
détriment du docere, avec tout ce que cela peut avoir de considérable dans la
pièce de La Chapelle, ce n’est donc pas uniquement diminuer la portée d’un
genre, mais c’est aussi mettre en péril ses fondements mêmes. D’autant plus
que placere et movere sont de la sorte fondus en un seul principe, et que de
cette confusion naît objectivement une esthétique qui donne tout son sens
à l’expression « le plaisir des larmes », comme le laisse supposer La Chapelle
en y bornant la postérité de sa pièce :
63. Jean de La Chapelle, Cléopâtre, op. cit., acte V, sc. 3, p. 341.
64. Id.
65. Ibid., acte V, sc. 5, p. 347.
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LES SANGLOTS D’UNE REINE 137
A mes vers chaque jour la Scène s’accoutume,
Et peut-être mon nom de long-tems n’y mourra ;
Je puis le croire, au moins, Cléopatre vivra
Tant qu’au Théatre émus par d’invincibles charmes,
Les peuples aimeront à répandre des larmes
66
.
Nicholas Dion
Université Laval
66. Jean de La Chapelle, « Épître à Monseigneur le Prince de Conty », Les amours de Catulle et de
Tibulle, op. cit., vol. II, p. 7.
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138 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
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Page laissée blanche intentionnellement
VIII
Épistémologie et poétique chez Condillac :
la question de l’imagination
De tous les philosophes des Lumières françaises, Condillac est peut-être
celui qui est allé le plus en profondeur dans la théorisation systématique
des mécanismes de l’imagination. Si un La Mettrie, par exemple, a pu
affrmer avec le ton péremptoire qui le caractérise que « toutes les parties
de l’âme peuvent être justement réduites à l’imagination
1
», il demeure
que les développements consacrés à cette réduction sont généralement
assez brefs. Et si un Diderot a également pu participer à une promotion
généralisée de l’imagination au XVIII
e
siècle en lui accordant de nombreuses
pages, le caractère non systématique de son écriture oblige ses lecteurs à
de minutieuses reconstructions pour en restituer toute la cohérence
2
. À
ce titre, les analyses thématiques soutenues de Condillac sur la question
de l’imagination constituent un matériau de choix pour saisir les
transformations qui affectent ce concept au siècle des Lumières. D’autant
plus que la pensée condillacienne forme une étape importante de l’histoire
de ces transformations, ce qui a fait dire à Annie Becq que « ses thèses
contribuent à former l’horizon philosophique qui constitue la condition
de possibilité de penser rigoureusement la “création”
3
».
La réinterprétation et le prolongement de l’empirisme lockéen que
Condillac a offerts dès la parution, en 1746, de l’Essai sur l’origine des
connaissances humaines accordaient à l’imagination une place centrale – et ce,
somme toute, contre Locke lui-même –, et cela ne s’est jamais démenti par
la suite. Cette place centrale de l’imagination dans la pensée condillacienne
de même que l’importance accordée à la question du langage illustrent à
merveille sa double appartenance aux traditions rationaliste et empiriste.
D’une part, en effet, le sensualisme épistémique condillacien se déploie
dans un horizon qui doit beaucoup à l’enracinement des problématiques
gnoséologiques dans un cadre physiologisant : et cela va de Gassendi et
1. Julien Offroy de La Mettrie, L’homme-machine, 1981 [1748], p. 167.
2. Voir, par exemple, Robert Morin, Diderot et l’imagination, 1987.
3. Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne, 1680-1814, 1994, p. 445.
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142 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Hobbes aux matérialistes d’obédience cartésienne, qui, tous, font grand cas
de l’imagination, en tant que faculté intermédiaire entre le corps et l’esprit
4
.
D’autre part, sa sémiologie, faisant écho aux débats sur la logique et la
rhétorique où prennent part, notamment, Port-Royal et les rhéteurs jésuites,
cherche sans cesse à concilier les exigences épistémiques du rationalisme
avec les acquis de l’empirisme, au même titre que le font, chacun à leur
manière, les Du Bos, Diderot, Rousseau, Du Marsais et Beauzée, pour ne
nommer qu’eux
5
.
Paradoxalement, Condillac est aussi l’un des philosophes des
Lumières françaises qui a peut-être le moins directement contribué aux
développements de l’esthétique, esthétique dont l’un des fers de lance est
cette réfexion d’Addison sur les « pleasures of imagination
6
» qui n’a pas été
sans écho en France. Si les écrits de Condillac sont truffés de remarques sur
le beau et le goût, il n’en demeure pas moins que ce peu d’infuence directe
vient sans doute du fait qu’elles apparaissent dans une œuvre essentiellement
travaillée par des problèmes « métaphysiques ». Un seul traité de Condillac
peut véritablement apparaître comme une contribution thématique à
l’histoire de l’esthétique, et encore : le Traité de l’art d’écrire incorpore
une réfexion proprement esthétique en guise de conclusion d’une étude
principalement grammaticale et rhétorique (Condillac a d’ailleurs joint
un Discours sur l’harmonie à ce traité). Les positions qu’y prend Condillac
abondent généralement dans le sens d’un classicisme qui peut paraître un
peu rétrograde en 1775 – date de publication du Cours d’instruction pour
le prince de Parme où fgure ce traité.
Mais il ne faut pas s’y laisser tromper. En effet, s’il faut prendre acte
de ce conservatisme, il n’en demeure pas moins que ledit traité présente
aussi une certaine originalité quant à l’explication qu’il fournit des
phénomènes esthétiques, c’est-à-dire de ce qui relève des conditions de
production des objets esthétiques et de leurs conditions de réception.
Deux choses, à cet égard, retiennent particulièrement l’attention. D’une
part, Condillac parvient ainsi à identifer les instances qui sont mobilisées
dans les phénomènes esthétiques – et notamment à fournir une sorte de
« psychologie » de l’activité esthétique – ; d’autre part, il situe les conditions
d’avènement des phénomènes esthétiques sur le plan de l’histoire – et inscrit
4. Voir ibid., p. 115-156 ; Gianni Paganini, « Psychologie et physiologie de l’entendement chez
Condillac », 1992.
5. Voir Ulrich Ricken, « La liaison des idées selon Condillac et la clarté du français », 1969 ; Nicolas
Rousseau, Connaissance et langage chez Condillac, 1986, p. 127-182.
6. Voir les numéros 411 à 421 du Spectator, édité par Joseph Addison et Richard Steele, du 21 juin
au 4 juillet 1712.
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 143
donc ces phénomènes dans la sphère plus générale du travail de l’esprit.
Ces deux éléments, joints l’un à l’autre, permettent d’entrevoir comment
pour Condillac les plaisirs de l’imagination peuvent être décrits comme des
« usages qui ne plaisent que par habitude », c’est-à-dire comme une activité
éminemment informée par ce qu’il nommera un « naturel de convention
7
».
La présente étude s’en tiendra au premier de ces aspects, c’est-à-dire aux
mécanismes qui conduisent à la constitution de ce qu’on pourrait appeler
un objet esthétique.
Pour montrer plus précisément de quoi il retourne, cette étude se
décline en trois volets, chacun portant sur certaines fonctions attribuées
à l’imagination par Condillac, ce qui éclairera une possible esthétique
condillacienne. Si cette esthétique ne demeure qu’une possibilité, c’est que
la pensée de Condillac maintient l’analyse des phénomènes esthétiques à
l’intérieur d’une approche épistémologique, comme c’est souvent le cas chez
ceux des philosophes des Lumières qui restent près du rationalisme (cela
inclut notamment le Diderot du Traité du beau, auquel on pourra peut-être
joindre ceux que Jacques Chouillet appelle les « métaphysiciens du beau
8
» :
le père André, Crousaz, etc.). Or, le sensualisme de Condillac prend pour
objet les phénomènes internes à la conscience et cherche à en décrypter la
« logique », pour ensuite élever cette logique au rang d’une norme, assumant
qu’il y a un point à partir duquel ces phénomènes, étant mal compris,
perdent de vue la logique de leur constitution. Cette démarche forme, en
un sens, la raison pour laquelle Condillac passe, par exemple dans le Traité
des sensations, directement d’une épistémologie des phénomènes esthétiques
à une quasi-poétique, c’est-à-dire d’une analyse génétique de la constitution
des facultés, puis des idées du beau et du bon, à une critériologie normative.
On retrouvera sensiblement le même schéma dans le Cours d’instruction
pour le prince de Parme, qui passe directement du Traité de l’art de penser
au Traité de l’art d’écrire.
Ainsi, reprenant une défnition, qui fait à peu près consensus depuis
Descartes, de l’imagination comme mémoire sensible – dont la description
forme le premier volet –, Condillac en vient à lui conférer une fonction
gnoséologique fondamentale – c’est le deuxième volet – qui aura un effet
en retour sur son usage à des fns esthétiques – troisième et dernier volet.
C’est donc ce parcours qui ne sera ici qu’esquissé, parcours qu’on pourrait
caractériser comme une simple mise en place d’éléments pour la lecture de
la dernière section du Traité de l’art d’écrire.
7. Ces deux expressions se retrouvent dans Étienne Bonnot de Condillac, Traité de l’art d’écrire,
L. IV, ch. 5, dans Œuvres philosophiques, 1947-1951, vol. I, p. 602 et 605 respectivement.
8. Jacques Chouillet, L’esthétique des Lumières, 1974, p. 47-63.
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144 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
foNcTioNs mNémoNiques de l’imagiNaTioN
On rappellera que le Traité des sensations emploie comme stratégie
argumentative la fgure pygmalienne d’une statue découvrant une à une toutes
les idées et opérations de l’esprit que lui procure l’acquisition progressive
de ses sens. Ces descriptions accordent au plaisir un rôle de premier plan :
la première partie du Traité, en effet, qui s’intéresse à l’engendrement des
premières facultés de l’âme, cherche à démontrer que toute sensation étant
accompagnée de plaisir ou de peine, la statue est conduite à désirer le
retour d’une sensation agréable par l’inquiétude que lui cause sa privation.
En ce sens, le désir est une tension d’un être vers un objet absent : et c’est
ici qu’intervient l’imagination. En effet, cette partie du traité présente la
statue avant l’acquisition du toucher, qui, seul, lui permettra de considérer
ses sensations comme le résultat d’une action des objets extérieurs à elle. Ne
concevant alors ses sensations que comme des modifcations d’elle-même,
elle peut, sous l’action du désir, se rappeler les sensations absentes comme
si elles étaient présentes, ce qui est proprement le travail de l’imagination.
En ce sens, l’imagination est bien une mémoire sensible, et Condillac peut
dire que la seule différence entre la mémoire et l’imagination est du plus au
moins, ajoutant : « L’imagination est la mémoire même, parvenue à toute la
vivacité dont elle est susceptible
9
. »
Défnie de cette façon, l’imagination ne se distingue de la sensation que
par sa causalité interne. Et Condillac n’hésite pas à affrmer qu’à ce stade, la
statue est incapable de distinguer sensation et imagination, parce qu’elle n’a
pas identifé la source externe de ses sensations
10
. Cela signife que, pour la
statue, le réel n’offre absolument aucune résistance à la recherche de plaisirs,
ce à quoi il faut ajouter une prévention : c’est que l’imagination voit son
pouvoir affaibli, sur le plan de la vivacité, par le fait que nous sommes partagés
entre une multitude de sensations
11
. De fait, Condillac juge que la statue qui
n’aurait qu’un seul sens verrait sa capacité de sentir tout entière vouée à une
seule espèce de sensations, et que la diversifcation des espèces de sensations est
donc un premier type de contraintes qui pèse sur l’activité de l’imagination.
La statue est en quelque sorte assiégée par trop de voies pour pouvoir
substituer entièrement le produit de son imagination à la sensation. Certes,
il lui est loisible de diriger son attention sur l’une ou l’autre de ces espèces de
sensations – ce qui revient à dire qu’elle peut écarter les sensations désagréables
du champ de son attention. Seulement cela ne va pas sans effort.
9. Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, 1
re
partie, ch. 2, § 29, dans Œuvres, op. cit.,
vol. III, p. 229.
10. Ibid., 1
re
partie, ch. 2, § 30.
11. Ibid., 1
re
partie, ch. 2, § 31.
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 145
Outre cette prévention, il n’en demeure pas moins que la recherche
de plaisirs continue d’être le facteur le plus déterminant de l’action des
facultés de l’âme et, pour cette raison, ladite recherche est aussi une
première capacité de se soustraire à la résistance du réel. C’est là, en
effet, un aspect important du travail de l’imagination que, rappelant des
sensations désirées qui peuvent n’être pas les dernières éprouvées, elle se
trouve changer la succession naturelle des sensations en introduisant dans
le présent des éléments du passé
12
. On aura compris que ce changement
constitue un premier principe d’organisation de la matière du réel (la
sensation), par laquelle la statue ordonne cette matière en fonction
d’une convenance avec son organisation – c’est-à-dire en fonction de ce
qui est pour elle un plaisir. L’effcacité d’un tel principe d’organisation,
cependant, ne va pas sans risque : tout y est soumis à un ordre entièrement
subjectif.
Le point nodal qui servira de pivot au développement des facultés
est, on le sait, la découverte, par l’acquisition du toucher, de la
provenance externe de nos sensations
13
. Cette découverte provoque une
reconfguration générale du jeu des facultés et du rapport au plaisir
14
.
En ce qui a trait à ce dernier, Condillac affrme que, là où le désir
était source de l’action de l’imagination en vue de retracer la sensation
recherchée, il devient désormais cause d’effort des parties du corps en vue
de disposer des objets-sources de sensations agréables. Cela signife que
la statue a compris qu’elle pouvait accéder à un niveau supplémentaire
d’organisation de la matière du réel, en agissant sur le réel même. On
voit ici ce qui est en jeu : au moment où la statue prend conscience du
fait qu’un objet est une réunion d’idées sensibles d’espèces différentes,
il lui semble plus facile de se procurer une collection d’idées agréables
en trouvant l’objet qui plaît par des faces multiples que de chercher à y
substituer l’activité de son imagination. Ayant pris l’habitude de disposer
des objets qui lui plaisent et d’écarter ceux qui lui sont désagréables,
l’imagination de la statue devient paresseuse
15
. C’est là la loi, pourrait-on
dire, d’un moindre effort – et l’on verra plus loin comment cette loi est
au cœur du plaisir esthétique.
Pour ce qui est du jeu des facultés, la découverte, par le toucher, de la
présence d’objets hors de nous, dont les sensations constituent les signes de
leur présence, inaugure l’acquisition de la réfexion. « Ce n’est qu’avec le tact,
12. Ibid., 1
re
partie, ch. 2, § 34.
13. Ibid., 2
e
partie, ch. 5.
14. Ibid., 2
e
partie, ch. 6, § 6.
15. Ibid., 1
re
partie, ch. 2, § 31.
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146 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
écrit Condillac, que, détachant ces modifcations de son moi, et les jugeant
hors d’elle, elle [la statue] fait des tous [sic] différemment combinés, où elle
peut démêler une multitude de rapports
16
. » Autrement dit, la réfexion
produit un effet d’objectivation par lequel la statue juge réunies diverses
sensations et fabrique à partir de cette réunion une première notion de
l’existence des corps. Un corps est pour elle un foyer d’où un faisceau de
sensations lui parvient. Et de cette prise de conscience, toutes les facultés
« supérieures » (analyse, abstraction, raison, etc.) de la statue pourront
s’engendrer. En revanche, cette transformation fait jouer un second type de
contraintes sur l’imagination : la réfexion, en effet, contribue à la découverte
d’un ordre naturel, d’un principe de structuration des objets, qui devient
en même temps un principe de structuration des idées. La réfexion, en ce
sens, instaure un nouveau principe de régulation qui exige de l’imagination
qu’elle retrace les objets en suivant les lois de leur constitution, en un mot,
qu’elle les imite.
Évidemment, si Condillac présente la formation de ces deux principes
d’organisation de la matière du réel en deux temps, il n’y a en fait aucune
antériorité attribuable à l’un ou à l’autre. Il s’agit de deux principes
coextensifs de la genèse de l’esprit : l’imagination constitue la source de tout
travail nécessitant une soustraction au pur présent de la sensation, de tout
effort de dépassement de l’expérience, qui va de l’abstraction à l’écriture
de romans ; la réfexion forme la force qui rend possible la conduite de
l’esprit en vue de répondre adéquatement par la pratique aux différents
besoins qui peuvent se manifester à lui. Trouver le lieu de l’esthétique
demandera donc de trouver un mode de conciliation spécifque de ces
deux principes.
foNcTioNs épisTémiques de l’imagiNaTioN
En réorientant son désir sur les objets plutôt que sur quelques
sensations éparses, la statue voit se muer ses facultés de sentir en facultés
de connaître. Et cette mutation est la cause d’un déploiement de nouvelles
fonctions de l’imagination. Cela devient sensible dans un développement
que Condillac consacre à l’idée d’immensité
17
, qui montre que l’effet de
présence produit par l’imagination, s’il est mobilisé avec une conscience
avertie de sa causalité interne, peut revêtir un caractère heuristique.
Condillac l’énonce ainsi :
16. Ibid., 2
e
partie, ch. 8, § 14, p. 263.
17. Ibid., 2
e
partie, ch. 8, § 25.
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 147
Alors l’idée de [l’espace] qu’elle [la statue] parcourt devient un modèle, d’après lequel
elle imagine celui qu’elle n’a point encore parcouru ; et lorsqu’elle a une fois imaginé
un espace où elle ne s’est point transporté, elle en imagine plusieurs les uns hors
des autres. Enfn ne concevant point de bornes au delà desquelles elle puisse cesser
d’en imaginer, elle est comme forcée d’en imaginer encore, et elle croit apercevoir
l’immensité même
18
.
L’imagination, comme mémoire sensible, consiste encore en une faculté
de retracer des sensations, certes, mais elle est maintenant conduite par
la compréhension que la réfexion lui a fournie du mode de présentation
des objets sensibles
19
. Ce changement appelle un certain nombre de
considérations. Ainsi, on constatera que la Galatée de Condillac, ayant
appris à satisfaire ses désirs en se procurant les objets capables de les
satisfaire, mobilise maintenant son imagination afn d’orienter son corps
dans le réel : l’imagination a désormais une fonction épistémique assumée.
Elle se met au service de la capacité de la statue de se procurer les objets
de son désir en devenant le foyer d’une connaissance pratique, d’une
prudence : son expérience devient un modèle qui lui permet de prévoir –
d’imaginer – des expériences possibles
20
. La recherche de plaisirs cesse
alors d’être une simple force de rappel de sensations agréables passées
et conditionne à partir de ce point la formation d’une projection : ne
retraçant plus des sensations agréables sous la simple impulsion de son
désir, la statue utilise ces sensations pour confgurer des objets possibles
par la capacité que la réfexion lui donne de les relier en tant qu’objets
hors d’elle. Par conséquent, la relation entre réfexion et imagination, si
elle est contraignante en un sens pour l’imagination – dans la mesure
18. Ibid., 2
e
partie, ch. 8, § 25, p. 266 ; nous soulignons.
19. On notera ici la reprise et la subversion d’un motif typiquement rationaliste, qui montre la
diffculté de la posture condillacienne. Reprise, d’abord, car il va de soi, chez Houdar de La Motte, par
exemple, ou chez Voltaire, que l’imagination, comme faculté productrice, doit être conduite. Subversion,
ensuite, en ce double sens que, d’une part, Condillac ne fait pas ici intervenir la raison ou le jugement
comme vecteur, mais la seule instance dite réfexive par laquelle la statue a donné une certaine structure
à son expérience – ce qui ne signife pas autre chose que c’est l’expérience qui conduit l’imagination ;
que, d’autre part, c’est habituellement un motif qui appartient au champ de la poétique, et non de
l’épistémologie – ce qui illustre le fait que Condillac est bien en train de décrire une logique de la
production des idées, non de leur seule découverte. Voir Houdar de la Motte, « Discours sur la poésie
en général et sur l’ode en particulier », dans Textes critiques, 2002, p. 78-87 ; voir également Voltaire,
art. « Imagination » de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences et des métiers, dans Œuvres
complètes, 1968-, vol. XXXIII, p. 204-214.
20. Deux moments du texte du Traité des sensations viennent corroborer cette idée. D’abord, la
4
e
partie, ch. 1, § 5-6 montre clairement comment l’imagination se trouve au cœur de ce que Condillac
appelle la connaissance pratique, la liaison des idées stimulant l’imagination, à chaque satisfaction d’un
désir, à s’inquiéter du retour de la privation de l’objet convoité et à chercher les moyens d’éviter cette
privation ; de plus, la 2
e
partie, ch. 7, § 2 explique la naissance de la curiosité et de l’amour du nouveau
pour sa nouveauté même par la formation d’un espoir de rencontrer des plaisirs nouveaux.
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148 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
où elle l’astreint aux limites du possible défni par ce qui est dégagé de
l’expérience, l’imagination se trouvant conduite par la réfexion –, est aussi
un agent libérateur. Cette contrainte, en effet, est avant tout formelle, en
ce sens qu’elle informe la manière de combiner des sensations. Mais rien
n’empêche plus la statue de lier n’importe quelle sensation, pourvu qu’elle
le fasse en respectant cette contrainte formelle. C’est pourquoi Condillac
peut ajouter :
Si nous joignons à [l’imagination] la réfexion, ou cette opération qui combine les
idées, nous verrons comment la statue pourra se représenter dans un objet les qualités
qu’elle aura remarquées dans un autre. Supposons qu’elle désire de jouir tout à la fois
de plusieurs qualités qu’elle n’a point rencontrées ensemble ; elle les imaginera réunies,
et son imagination lui procurera une jouissance qu’elle ne pourrait pas obtenir avec
le tact
21
.
Cette ouverture d’un espace du possible est intéressante dans la mesure où
elle confère au désir lui-même la capacité de tendre vers autre chose qu’une
simple réitération d’un plaisir dont la statue est privée. L’imagination,
donc, toujours sous l’impulsion d’une recherche de plaisirs, devient apte à
réunir des sensations en vue de se donner un objet agréable – et répète ainsi
le geste par lequel elle organise la matière du réel – mais, cette fois, en ne
prenant que la forme du réel comme modèle, et en ajustant le contenu de
sa représentation à son désir :
Voilà, écrit Condillac, la signifcation la plus étendue qu’on donne au mot imagination :
c’est de la considérer comme le nom d’une faculté qui combine les qualités des objets,
pour en faire des ensembles, dont la nature n’offre point de modèles. Par là, elle procure
des jouissances qui, à certains égards, l’emportent sur la réalité même : car elle ne
manque pas de supposer dans les objets dont elle fait jouir, toutes les qualités qu’on
désire y trouver
22
.
À ce stade, la statue est aux prises avec une imagination dont elle peut enfn
reconnaître la fonction éminemment productive
23
. Seulement, au seuil de
cette reconnaissance, un problème autrement plus diffcile à résoudre attend
Condillac. Sans entrer ici dans le détail de l’épistémologie condillacienne,
il faut montrer ce qui est en jeu. Le Traité de l’art de penser (1775), qui
s’attaque plus directement à cette question, donne à cet égard de précieux
éclaircissements.
21. Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., 2
e
partie, ch. 11, § 5, p. 271.
22. Ibid., 2
e
partie, ch. 11, § 6, p. 271 ; nous soulignons.
23. T. Takesada propose de différencier en Imagination I et II les modalités reproductive et productive
de l’imagination. Seulement, il semble que Condillac ne voie pas ses modalités comme des fonctions
distinctes de l’imagination, mais comme le fruit d’un développement expérimental de l’esprit en entier.
Voir « Imagination et langage dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines de Condillac », dans
Jean Sgard (dir.), Condillac et les problèmes du langage, 1982, p. 47-58.
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 149
Il faut d’abord rappeler ceci que, pour la statue, un objet n’est jamais
qu’une collection d’idées sensibles, qui sont liées par le seul fait de leur
apparition simultanée. L’idée d’objet – d’objet hors de nous – ne renvoie
pas pour Condillac à une notion de substance, mais à la seule co-présence
de sensations
24
. Quand Condillac place sa statue au sein des objets ainsi
constitués, il prend soin de dire que la connaissance qu’elle en peut avoir
reste une connaissance pratique, dans la mesure où le seul souvenir qu’elle
a d’un objet est un rappel des sensations qu’il a provoquées
25
. Pour que sa
connaissance puisse passer à un niveau théorique, Condillac annonce qu’il
lui faudra un langage
26
. C’est par le fait d’attacher un signe à la collection
d’idées que constitue un objet que celui-ci se trouve réellement unifé comme
objet : le mot « mille » désigne comme une unité ce que l’imagination doit
soutenir comme une panoplie. De la même façon, « pêche » désigne quelque
chose comme « douceur / rose-orangé / goût sucré
27
». En ce sens, cela signife
que le mot « pêche » est l’équivalent de l’objet dans l’esprit
28
: la présence du
mot « pêche » dans l’esprit fait sur l’imagination ce que la présence d’une
pêche fait sur notre sensibilité.
Or, le Traité de l’art de penser explique clairement que cet exercice
d’unifcation est une fonction de l’imagination qui présente la saisie d’une
collection d’idées sous la forme d’un objet et qui attribue à cette collection
un signe
29
. Le point crucial, ici, est que ce processus par lequel on attache un
signe à une collection d’idées constitue soit une manière d’unifer un objet
sensible – c’est le cas du mot « pêche » –, soit une manière, dit Condillac, de
relier des idée nulle part réunies – c’est le cas du mot « mille », dans la mesure
où mille objets ne peuvent être considérés comme une unité que dans un
acte de l’esprit. De ce point de vue, la connaissance théorique, la formation
de concepts, est autant le résultat d’un travail productif de l’esprit que l’est
l’activité de l’imagination dans la formation d’un objet sans modèle dans la
24. Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., 2
e
partie, ch. 8, § 15 et 3
e
partie,
ch. 11, § 1-5 ; Étienne Bonnot de Condillac, Traité de l’art de penser, 1
re
partie, ch. 11, dans Œuvres,
op. cit., vol. I.
25. Voir le début de la 4
e
partie d’Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit.
26. Ce thème a été souvent analysé : voir, par exemple, Sylvain Auroux, « Condillac, inventeur d’un
nouveau matérialisme », 1992, p. 153-164 ; Jacques Derrida, L’archéologie du frivole, 1973, p. 71-99 ;
Nicolas Rousseau, op. cit., p. 226-276.
27. L’exemple des chiffres se trouve dans Étienne Bonnot de Condillac, Traité de l’art de penser,
op. cit., 1
re
partie, ch. 6 ; l’exemple de la pêche est emprunté à Étienne Bonnot de Condillac, Traité des
sensations, op. cit., 4
e
partie, ch. 3.
28. Textuellement : « Le nom des substances tiennent dans notre esprit la place que les sujets occupent
hors de nous » (Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, 1
re
partie,
5
e
section, § 12, dans Œuvres, op. cit., vol. I, p. 52).
29. Voir, par exemple, 1
re
partie, ch. 8.
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150 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
nature
30
. Tous deux procèdent d’une invention, qui consiste à lier des idées
jamais rencontrées ensemble, pour en faire un objet nouveau, objet dont la
vertu sera d’exprimer une collection d’idées – au sens où le mot « mille » de
notre exemple exprime une perception de mille unités.
foNcTioNs esThéTiques de l’imagiNaTioN
L’imagination, à la suite de l’acquisition de la réfexion, s’est donc vu
attribuer une fonction gnoséologique fondamentale : la statue qui a admis
la différence entre les idées qui proviennent de la sensation et celles qui lui
viennent de son imagination peut désormais coordonner l’organisation
de ses idées en fonction de deux fnalités, à savoir sa volonté de jouir des
objets du monde ou celle de jouir d’objets imaginaires
31
. Ceci dit, il a été
vu que, dans les deux cas, cette coordination consistait dans la formation,
par une combinaison d’idées, d’un objet possible. Ainsi, la formation de
l’idée d’immensité, disait Condillac dans l’extrait rapporté plus haut, amène
la statue à croire apercevoir l’immensité même – tout comme, pourrait-on
supposer, la formation dans l’imagination d’une orange bleue pourrait nous
amener à croire apercevoir une orange bleue.
Or, il a aussi été vu que ce dédoublement recelait en même temps une
analogie de structure. Il s’agit, dans les deux cas, de produire dans l’esprit
le concept d’une chose jamais rencontrée comme telle, où « concept » doit
s’entendre ici au sens d’idée complexe, de vue de l’esprit, voire – Condillac
utilise lui-même le terme comme une équivalence – un tableau
32
. Ce
tableau, qui consiste en une certaine organisation de la matière du réel,
est en lui-même l’expression d’une activité intentionnelle de l’esprit. À ce
titre, donc, il n’y a pas de différence ontologique entre l’idée d’immensité
et l’idée d’une orange bleue : toutes deux peuvent apparaître comme des
30. C’est toute la critique du réalisme des idées qui se trouve ici engagée. Condillac écrira : « C’est
cette nécessité [celle de concevoir les idées abstraites comme des substances] qui est cause que bien des
philosophes n’ont pas soupçonné que la réalité des idées abstraites fût l’ouvrage de l’imagination » (Étienne
Bonnot de Condillac, Traité de l’art de penser, op. cit., 1
re
partie, ch. 8, p. 741 ; nous soulignons).
31. Évidemment, le partage entre ces deux fnalités, ancrées dans le désir, n’est pas toujours maîtrisé :
c’est là le lieu d’une critique des romans et de « certains ouvrages de dévotion », typique de l’esprit des
Lumières, chez Condillac : « dans le désœuvrement, on imagine des romans dont on se fait le héros.
Ces fctions n’occasionnent que de légères impressions, parce qu’on s’y livre peu, et qu’elles sont bientôt
dissipées par des objets plus réels, dont on est obligé de s’occuper. Or, si une tristesse nous accable au point
d’éviter nos amis et ce qui nous a plu, alors ce roman sera la seule idée qui pourra nous distraire. [...] Et
enfn, quand la disposition du cerveau sera insensiblement parvenue à être la même que si nous étions
en effet ce que nous avons feint, nous prendrons à notre réveil toutes nos chimères pour des réalités »
(ibid., ch. 5, p. 729 et suivantes ; nous soulignons).
32. Étienne Bonnot de Condillac, Traité de l’art d’écrire, op. cit., L. II, ch. 1, p. 551 : « Il faut
considérer une pensée composée comme un tableau bien fait, où tout est d’accord. »
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 151
substances pour l’imagination, et ce, parce que toutes deux ne sont jamais
que le signe d’une activité de l’esprit, au sens même où les corps forment les
signes d’une liaison de sensations faite par réfexion. En d’autres termes, les
corps constituent des liaisons d’idées involontaires, c’est-à-dire des faisceaux
de sensations rencontrés dans l’expérience ; les idées abstraites et les corps
imaginaires constituent pour leur part des liaisons volontaires, au sens où
elles sont conditionnées par l’activité du désir, mais dont les modalités de
présentation sont similaires à celles des corps.
L’esquisse d’une esthétique condillacienne, pour être brossée, exige une
analyse des tenants et aboutissants d’une telle possibilité. Deux remarques
serviront ici d’amorce à une telle analyse.
1) D’abord, on aura compris que la principale différence entre ces
idées – celle d’immensité et celle d’une orange bleue – vient de l’intention
qui a présidé à leur production. L’idée d’immensité est conçue par la statue
en quête d’une meilleure connaissance du monde des objets qu’elle veut
s’approprier. Pour ce faire, la statue a mobilisé la collection d’idées que forme
l’espace qui l’environne. Par réfexion, elle a pris ces idées pour des propriétés
d’un espace hors d’elle. Elle s’est fait de cet espace un modèle, dont son
imagination s’est emparée pour forger l’idée d’un espace possible – appelé
ici l’immensité. Si Condillac dit qu’alors elle croit apercevoir l’immensité,
c’est qu’il veut souligner que cette idée se présente à la statue sous la forme
d’une sensation produite par l’imagination. Cette idée apparaît avec l’effet
de présence dont les productions de l’imagination sont susceptibles,
c’est-à-dire, en l’occurrence, moins vivement que si elle était réellement
sentie – puisque l’imagination de la statue est devenue paresseuse à la
suite du développement d’un attrait pour les objets hors d’elle. Mais, en
contrepartie, cette immensité « sentie », ou plutôt imaginée, n’a pas, ajoute
Condillac, valeur de connaissance : « Si [la statue] juge le contraire, c’est que
son imagination lui fait illusion, en lui représentant comme […] l’immensité
même, […] un espace vague dont elle ne peut fxer les bornes
33
». Tout au
plus, la statue a une conjecture suffsante pour la pratique. Cependant, si elle
voulait stabiliser cette perception – se donner les moyens de s’en rappeler à
son gré –, elle pourrait la nommer immensité. Et ce faisant, elle uniferait
le tableau présent à son imagination – elle s’en donnerait un concept dont
elle pourrait fournir une analyse pour arriver à sa connaissance : elle dirait,
par exemple, « l’immensité est un espace sans bornes ». Pour Condillac, cet
acte de nomination est fondamental, puisque c’est dans et par cet acte que se
forge le concept. En un sens, le concept-signe est ce qui donne à la collection
33. Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., 2
e
partie, ch. 8, § 27, 266.
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152 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
d’idées la forme d’un objet
34
. Le chapitre 3 de la seconde partie du Traité
de l’art de penser revient sur ce rôle « substantialisateur » de l’imagination.
Condillac s’attache alors à montrer que penser demande le secours des
objets ou de l’imagination : des objets, parce que c’est par l’attention aux
diverses propriétés des objets que nous pouvons nous en former des idées
plus claires. En effet, l’acte de nomination d’un objet n’a d’effcacité que
si la collection d’idées qu’il constitue est déterminée de la façon la plus
exhaustive possible. De l’imagination, parce que tous les objets ne sont pas
disponibles à souhait ou parce qu’ils n’existent peut-être tout simplement
pas – ce qui est le cas pour les idées abstraites. Mais alors, précise Condillac,
l’imagination doit être conduite selon un but. Et cette conduite, qu’est-ce
autre que la tâche de la réfexion, qui évalue la possibilité ou non des idées
que présente l’imagination ? Cette dernière, est-il dit, amène sans cesse des
idées non conformes au but. L’acte de conduire l’imagination est donc un
acte de limitation de son pouvoir, qui lui laisse juste assez de place pour
permettre aux idées de se rendre égales à des sensations ou de se présenter
analogiquement sous forme de tableau – par souci de clarté –, mais qui
empêche la survenue de l’arbitraire.
Ce schéma est bien celui d’un travail de la statue dont l’intention est
de mieux connaître la structure du monde et de s’y orienter pour satisfaire
sa recherche de plaisirs. Cependant, ce qu’elle gagne en compréhension de
l’immensité par la vertu d’analyse, elle le perd sur le plan de sa capacité à en
produire l’effet de présence : en devenant un mot, l’immensité devient un objet
de la mémoire
35
. Muée en connaissance théorique, l’idée d’immensité met
en échec l’effort de l’imagination pour s’en donner une représentation – et
demande, dès lors, un effort de l’attention pour être soutenue dans l’esprit.
34. Poussons un peu plus loin : au ch. 8 de la 1
re
partie du Traité de l’art de penser, op. cit., p. 738 et
suivantes, Condillac appelle « abstraction » l’attribution d’un signe à un rapport découvert. Suivant en cela la
théorie empiriste classique, Condillac fait de l’idée abstraite le résultat du constat d’une propriété commune
à plusieurs objets, propriété qui se trouve ainsi détachée des objets. Cette découverte d’une propriété
commune, d’un rapport, constitue donc le mouvement fondamental sur lequel repose la production d’une
connaissance. Découverte et production sont ici les deux faces d’un même geste : le moment de la saisie
d’un rapport ne se constitue en connaissance que si ce rapport est substantialisé. Condillac, en effet, n’hésite
pas à dire que le rapport doit être conçu comme une substance, ce qui est un effet de l’imagination. Or,
cette substantialisation passe par un acte de nomination, qui met ensemble une collection d’idées simples
par le rapport qu’elles entretiennent. On peut donc dire cela, que le signe devient ici producteur de son
référent, et ce référent est un concept, au sens d’une idée qui n’existe qu’en nous.
35. C’est là un thème assez fréquent dans la pensée des Lumières françaises. Condillac écrit : « Il
reste donc bien des perceptions dont on peut se souvenir, et dont cependant on ne se rappelle que
les noms. Combien de fois même cela n’a-t-il pas lieu par rapport aux plus familières, surtout dans la
conversation, où l’on se contente souvent de parler des choses sans les imaginer » (ibid., 1
re
partie, ch. 4,
p. 725-726). Voir aussi, par exemple, Denis Diderot, Le rêve de d’Alembert, dans Œuvres, 1994-1997,
t. 1, p. 667-668.
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 153
2) Ensuite, cela signife que l’immensité objective, réelle, qui ne
peut faire l’objet d’une sensation comme telle, que l’immensité fgurée
dans l’imagination (donc sentie), mais de manière incomplète et vague,
et que l’immensité connue analytiquement, mais infgurable pour cette
raison même, sont trois expressions d’un même phénomène. Or, pour
nous, il n’y a que l’immensité sentie qui ait quelque valeur d’évidence
dans son expression, par la convenance qu’elle a avec notre organisation.
Sa construction dans l’imagination a en effet la vertu de nous la
présenter comme s’il s’agissait d’un objet – ce pourquoi Condillac peut
affrmer que la statue croit apercevoir l’immensité même. L’immensité
dans l’imagination est une vue de l’esprit unifant diverses sensations,
la forme sensible d’un concept. C’est là, en conséquence, la forme la
plus énergique sous laquelle un concept peut apparaître
36
. Or, cette
énergie, qui facilite la saisie d’une idée complexe, est justement le lieu
de l’esthétique. En effet, Condillac établit
37
que la beauté d’un objet,
au-delà du plaisir physique qu’elle occasionne, est liée aux rapports
qui y sont perceptibles – empruntant probablement une partie de sa
défnition à Diderot
38
. Cette multitude de rapports rend meilleur et plus
beau un objet à proportion de la facilité avec laquelle ils sont aperçus et
de celle avec laquelle ils font apercevoir la multitude d’idées qui y sont
comprises. Le mot clé, en la matière, est celui de facilité, qui exprime
justement la convenance entre le mode de présentation d’un objet et le
mode d’appréhension de notre esprit.
À partir de ce point, il devient possible de comprendre la direction
que doit prendre l’esthétique condillacienne. Sa meilleure illustration se
trouve peut-être dans la théorie du trope présentée dans le Traité de l’art
d’écrire. Si ce qui a été vu jusqu’ici correspond peu ou prou aux étapes de
construction dans l’imagination d’une sorte de « modèle idéal », on peut
tirer déjà certaines conclusions sur la manière de Condillac d’envisager
les modalités d’exécution et d’appréciation esthétique d’un objet, les
modalités, donc, d’expression de la pensée soutenue dans l’imagination. Il
va de soi que le discours doit être pensé comme l’image des opérations de
l’esprit qui président à sa constitution
39
, dans la mesure où la description
36. L’énergie dont il est question ici est bien sûr un emprunt à l’energeia rhétorique : la force
d’évidence avec laquelle on fait apparaître ce qu’on veut faire voir. Voir Gisèle Mathieu-Castellani, La
rhétorique des passions, 2000, p. 105-107.
37. Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., 4
e
partie, ch. 3, § 7.
38. Voir Denis Diderot, Traité du beau, dans Œuvres, op. cit., t. 4, p. 98-100.
39. Voir Sonia Branca, « L’art d’écrire de Condillac (1775) ; à propos de quelques règles prescriptives :
traitement des ellipses et des anaphores », 1980.
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154 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
d’un objet est celle d’une liaison d’idées qui a eu lieu dans un esprit. Le
trope est justement l’un des indicateurs de cette capacité du langage de
produire un concept sous une forme sensible afn de lui donner toute
l’évidence désirée.
Tous les noms d’idées non sensibles, explique Condillac, sont des
tropes, c’est-à-dire des noms empruntés aux idées sensibles par analogie
40
.
Si, en effet, on se souvient que les idées non sensibles sont considérées
comme des productions de l’esprit, qui demandent une nomination
pour être saisies comme des concepts unifés, on doit admettre que cette
nomination est soit accidentelle, soit d’institution. Or, une nomination
d’institution, purement arbitraire, ne transmet rien de son contenu.
C’est pourquoi Condillac juge que nous sommes autorisés, voire même
naturellement poussés, à utiliser un trope, ce qui n’est rien d’autre que
désigner une idée nouvelle par l’analogie qu’elle entretient avec une
idée commune : de la même façon que l’on passe à l’idée d’immensité à
partir d’une expérience sensible d’un espace donné. Dans l’ordre d’un
passage vers une idée abstraite, le trope a pour fonction d’établir une
analogie entre une pensée complexe et un objet sensible. Les tropes,
donc, donnent des fgures aux idées. Or, ajoute Condillac, « quel que soit
notre langage, nos pensées semblent toujours prendre quelque forme,
quelque fgure
41
». On aura compris que ce que décrit le trope pour
autrui est exactement du même ordre que l’acte par lequel on forge un
concept pour soi. C’est pour cette raison que le trope voit son emploi
soumis au discernement :
Vous voyez que la nature des tropes ou fgures est de faire image, en donnant du corps
et du mouvement à toutes nos idées. Vous concevez combien ils sont nécessaires, et
combien il nous serait souvent impossible de nous exprimer si nous n’y avions recours.
Il nous reste à chercher avec quel discernement nous devons nous en servir, pour donner
à chaque pensée son vrai caractère
42
.
Ce discernement tient aux mêmes principes que celui qui régit l’emploi des
tours : « Une image doit contribuer à la liaison des idées, ou du moins ne
doit jamais l’altérer. Son moindre avantage est de faire tomber sous le sens
jusqu’aux idées les plus abstraites
43
. » La contribution de l’image à la liaison
des idées par sa capacité à faire tomber sous le sens répond exactement
à l’emploi de l’imagination dans le registre de la production d’une idée
complexe : celle-ci a justement pour fonction de produire une image pour
40. Étienne Bonnot de Condillac, Traité de l’art d’écrire, op. cit., 2
e
partie, ch. 6.
41. Ibid., p. 560.
42. Id.
43. Id.
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ÉPISTÉMOLOGIE ET POÉTIQUE CHEZ CONDILLAC 155
les idées qui n’ont pas de modèles dans l’expérience, image qui facilite
l’appréhension du concept en permettant à l’imagination de s’en donner
une confguration sensible. Le trope permet donc à l’esprit de parvenir à
une représentation sans effort de sa part. Dès lors, les règles qui régiront
l’exécution de l’artiste doivent être les mêmes que celles qui régissent tout
discours : et les critères du beau, nommément hérités du classicisme et
énumérés par Condillac, en font foi. Sans cesse, on voit réapparaître les
exigences de clarté, d’unité et d’ordre typiques d’une esthétique qui, en 1775,
s’est engagée sur la voie d’un néo-classicisme. Malgré le rôle important que
Condillac accorde à l’imagination dans les développements où s’enracine son
esthétique, il n’en demeure pas moins qu’il continue de penser à l’intérieur
d’un système de l’imitation qui juge impropre de laisser aux cataractes de
l’imagination toute la liberté dont elles sont susceptibles
44
.
Là donc se trouve le lieu du plaisir esthétique condillacien : dans la
jouissance d’un possible présenté dans la forme d’une perception ayant
l’énergie de ce qui est. Un concept présenté sous la forme d’un objet, ce
qui assure qu’il s’agit bien là d’un plaisir de l’imagination, au sens où l’on
jouit, proprement, non de l’idéalisation du monde sensible, mais de la
sensibilisation de son idéalité.
Mitia Rioux-Beaulne
Université de Montréal
44. Les Cataractes de l’imagination, déluge de la scribomanie, vomissement littéraire, hémorragie
encyclopédique, Monstre des Monstres, par Épiménide l’Inspiré. Dans l’antre de Trophonius au pays des
Visions est le titre d’un ouvrage de Jean-Marie Chassaignon publié en 1779 où l’auteur revendique un
style « sans ordre, et sans méthode ». Voir Jacques Bousquet, Anthologie du dix-huitième siècle romantique,
1972, p. 313-316, et Benoît Melançon, « Les Cataractes de Chassaignon », 1998.
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156 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
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IX
Plaisir paradoxal et subjectivité sensible :
les enjeux d’une séduction dans
Les liaisons dangereuses
En décembre 1782, dans un article paru dans le Journal helvétique, on
pouvait lire :
Je ne sais trop comment parler de ce roman. Peut-être ferais-je mieux de ne point en
parler du tout. Quoiqu’il m’ait donné beaucoup d’humeur, je n’ai pu m’empêcher
de trouver souvent du plaisir à sa lecture, j’admirais avec humeur. Je sens que je
ne saurai guère en parler sans donner l’envie de le lire et je voudrais qu’on ne le
lût point
1
.
Ce commentaire du pasteur Henri David de Chaillet, où la morale
le dispute à l’admiration, est exemplaire de l’embarras que suscite
la parution des Liaisons dangereuses. Et, nous le savons aujourd’hui,
l’envie de le lire et d’en parler, pour s’en indigner, s’en extasier ou
encore l’admirer « avec humeur », ponctua la carrière remarquable de ce
roman épistolaire. Depuis sa publication, en effet, la critique n’a cessé
d’interroger les enjeux de l’œuvre de Choderlos de Laclos, qu’il s’agisse
d’examiner, pour les justifer ou les condamner, la mise en scène du
désir, les valeurs de l’éthique libertine dont la marquise de Merteuil
se veut la dépositaire ou encore une morale mondaine qui détermine
souvent, par l’artifce des conventions, les comportements sociaux. Si
Les liaisons dangereuses se prêtent à toutes ces considérations, le roman
semble par ailleurs offrir une remarquable synthèse de la traditionnelle
question du plaisir paradoxal et de l’émergence d’une pensée qui met en
doute le rationalisme classique à la lumière d’une subjectivité sensible
qui vient modifer la nature de l’expérience vécue. En ce sens, j’entends
examiner comment, d’une part, Valmont, tout en s’affrmant comme la
fgure romanesque qui incarne au mieux un jeu dont tout l’attrait réside
1. Henri David de Chaillet, dans le Journal helvétique, cité dans Jean-Paul Bertaud, Choderlos de
Laclos. L’auteur des Liaisons dangereuses, 2003, p. 110.
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158 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
dans la poursuite effrénée des plaisirs, interroge en même temps la raison
calculatrice du libertin, et comment d’autre part, Mme de Tourvel, en
personnifant l’exaltation de l’irrationnel et l’élan passionnel, permet de
repenser l’entreprise de séduction.
En effet Laclos, tout en mettant en évidence le principe de plaisir qui
guide l’entreprise du libertin voluptueux et soucieux de vaincre l’ennui,
ce grand mal que redoutent tant les mondains, explore l’expression des
passions dans ce contexte particulier des Lumières fnissantes où les grands
débats portent sur les pouvoirs respectifs du cœur et de l’esprit ou, plus
précisément, sur les limites de la raison et sur la promotion du sentiment
comme instance de jugement
2
. Toutefois, si la morale, l’esthétique ou
la connaissance cherchent désormais à trouver leur fondement dans
la subjectivité sensible, l’ambiguïté que suppose la notion même de
sentiment mérite une attention particulière. C’est la complexité de cette
question dont témoigne plus particulièrement, me semble-t-il, le roman
de Laclos, en proposant de dépasser la simple opposition entre le cœur et
l’entendement, la somme des expériences sensorielles et affectives servant,
chez lui, de socle à l’évidence rationnelle, alors qu’en retour, la raison
éclaire le sentiment.
En raison de l’infuence considérable qu’a connue l’ouvrage à travers
tout le siècle, les Réfexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719)
de l’abbé Du Bos
3
permettent de poser les termes dans lesquels, tout au
long du siècle, va se poser l’émergence de ce nouvel espace esthétique
et moral commandé par une appréhension tout à fait originale de
l’expérience sensible. Si la prudence enjoint de ne pas projeter sur les
Réfexions des problématiques ressortissant à un contexte qui leur est
postérieur, il n’en demeure pas moins que la perspective adoptée par l’abbé
Du Bos contribuera à redéfnir, dans la mouvance néoclassique qui voit
paraître Les liaisons dangereuses, la notion même d’expérience littéraire et
artistique. En effet, comme le rappelle Daniel Dumouchel dans un article
récent, Du Bos « inaugure pour ainsi dire la nouvelle sensibilité poétique
et picturale en préconisant une esthétique “émotionaliste” » et sera le
premier à « revendiquer la légitimité du “sentiment” comme instance de
jugement
4
. » Par ailleurs, du fait même de l’approche « émotionaliste » qu’il
2. Sur cette question, voir l’analyse éclairante d’Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne.
De la raison classique à l’imagination créatrice. 1680-1814, 1994, p. 674-693.
3. Charles Du Bos, Réfexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1982 [1770]. À noter que,
pour les fns de cet article, j’utiliserai l’édition de 1770.
4. « Le problème de Du Bos et l’affect compatissant : l’esthétique du XVIII
e
siècle à l’épreuve du
paradoxe tragique », Les discours de la sympathie. Enquête sur une notion de l’âge classique à la modernité
2007, p. 473-474.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 159
favorise, Du Bos déplace la traditionnelle question du plaisir paradoxal
en situant la source du plaisir, comme l’affrme quant à elle Annie
Becq, « dans l’agitation même de la passion
5
». Car, pour l’abbé Du Bos,
« l’unique ressource de la plûpart des hommes contre l’ennui » consiste en
la recherche d’activités qui leur procurent dans le mouvement et « dans
l’yvresse des passions, une émotion qui les tient occupés
6
». Contrairement
à la mimèsis sur laquelle repose la conception aristotélicienne du plaisir
7
ou
à l’attitude épicurienne qui explique la nature du plaisir par l’impression
de sécurité qu’éprouve le spectateur à contempler du rivage le naufrage
d’un navire dans la tempête – topos maintes fois évoqué depuis Lucrèce
8

la source du plaisir, pour l’abbé Du Bos, s’inscrit d’abord et avant tout
dans l’expression des passions qui agitent l’homme et le protègent contre
la langueur et l’ennui.
la passioN du plaisir
Souvent présenté comme le « siècle du plaisir », l’âge des Lumières
a, paradoxalement, offert le visage d’une époque fascinée, voire obsédée,
par la crainte de l’ennui. Le sultan Schah-Baham de Crébillon, malgré
des plaisirs variés, traîne son ennui en bâillant
9
, le Mangogul de Diderot
« s’ennuie à périr
10
» au milieu de tous ses amusements et la marquise de
Merteuil rêve de « dégoûter » le chevalier Belleroche qui l’excède par son
« enchantement éternel
11
». Sur cette question, les Réfexions critiques sur la
poésie et sur la peinture offrent un point de vue des plus intéressants. Ce
« mal si douloureux », nous dit en effet l’abbé Du Bos, pousse l’homme à
entreprendre « souvent les travaux les plus pénibles, afn de s’épargner la peine
d’en être tourmenté
12
». Cette déclaration que prête Voltaire à la vieille qui
avait partagé les aventures de Candide procède, elle aussi, de cette attitude
si caractéristique des Lumières :
5. Annie Becq, op. cit., p. 262.
6. Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section I, p. 10.
7. Voir, à ce propos, le ch. 4 de La poétique, 1980.
8. « Suave, mari magno, turbantibus aequora ventis, / E terra magnum alterius spectare
laborem / Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas / Sed quibus ipse malis careas quia cernere
suave est » (Lucrèce, De natura rerum, 1836, L. II, 2, v. 1-4 : « Il est doux, lorsque la vaste mer est soulevée
par les vents, d’assister du rivage à la détresse d’autrui ; non qu’on trouve si grand plaisir à voir souffrir ;
mais on se plaît à voir quels maux vous épargnent »).
9. « Malgré de si grandes occupations, et des plaisirs aussi variés, il fut impossible au Sultan d’éviter
l’ennui » (Claude Prosper Jolyot de Crébillon fls, Le sopha, conte moral, 1984 [1742], p. 9).
10. Denis Diderot, Les bijoux indiscrets, 1968 [1748], p. 36.
11. Pierre Choderlos de Laclos, Les liaisons dangereuses, 1981 [1782], p. 370.
12. Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section I, p. 6.
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160 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Je voudrais savoir lequel est le pire, ou d’être violée cent fois par des pirates nègres,
d’avoir une fesse coupée, de passer par les baguettes chez les Bulgares, d’être fouetté et
pendu dans un auto-dafé, d’être disséqué, de ramer en galère, d’éprouver enfn toutes
les misères par lesquelles nous avons tous passé, ou bien de rester ici à ne rien faire
13
?
À cette question, Martin, philosophe et compagnon de Candide, répondra
gravement que l’homme ne peut vivre que dans les « convulsions de
l’inquiétude ou dans la léthargie de l’ennui
14
». Placée sous ce jour, la séduction,
pratique sociale du libertin, se pense comme une volonté d’échapper à cette
léthargie en s’étourdissant dans les passions et en répondant au seul attrait
du plaisir, « notre guide et notre excuse
15
», déclarait Mme de T. dans Point
de lendemain. Ce jeu, toutefois, a ses règles et sa morale, toute libertine
soit-elle. Une victoire facile serait de peu de prix et ne laisserait recueillir
au vainqueur, comme l’indique le vicomte de Valmont, « que l’insipide
avantage d’avoir eu une femme de plus ! Ah ! qu’elle se rende mais qu’elle
combatte
16
», exige-t-il de sa victime, Mme de Tourvel. Remarque qui n’est
pas sans rappeler ce passage des Pensées où Pascal, à la suite de Montaigne,
affrme que ce n’est pas
qu’on s’imagine que la vraie béatitude soit d’avoir l’argent qu’on peut gagner au jeu,
ou dans le lièvre qu’on court : on n’en voudrait pas s’il était offert. […] Donnez [au
joueur] tous les matins l’argent qu’il peut gagner chaque jour, à la charge qu’il ne joue
point : vous le rendrez malheureux
17
.
Cette frénésie, où s’entremêlent extase et incertitude, crainte et espoir, raison
et sentiment, marquera l’entreprise de Valmont qui, en se rendant maître
de ce jeu, fera de la séduction un art qu’il magnifera.
Cet art, au demeurant, suppose une parfaite maîtrise de soi, où la
volonté, en s’érotisant, assure au libertin la satisfaction de toutes ses passions :
« J’ai bien besoin d’avoir cette femme, pour me sauver du ridicule d’en être
amoureux
18
», écrit le vicomte à la marquise de Merteuil. Ici, la possession
et l’amour sont implicitement posés comme les extrêmes entre lesquels
oscille la conscience du libertin et, comme le rappelle lui-même Valmont,
13. Voltaire, Candide ou L’optimisme [1759], Romans et contes, 1954, p. 234-235.
14. Ibid., p. 235.
15. Dominique Vivant Denon, Point de lendemain, 1995 [1777], p. 53.
16. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 126.
17. Blaise Pascal, Pensées [1670], Œuvres complètes, 1963, p. 516-517. À ce propos, l’abbé Du Bos
écrit, dans ses Réfexions critiques sur la poésie et sur la peinture, que « [l]es hommes riches & ruinés par
le jeu, passent en nombre les gens robustes que les Médecins ont rendus infrmes. Les fols & les fripons
sont les seuls qui jouent par un motif d’avarice & dans la vûe d’augmenter leur bien par des gains
continuels. Ce n’est donc point l’avarice, c’est l’attrait du jeu qui fait que tant de personnes se ruinent
à jouer » (Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section II, p. 23).
18. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 86.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 161
« la seule volupté a le droit de détacher le bandeau de l’amour
19
». À cette
fn, le vicomte s’engage dans une représentation dont l’enjeu consiste à se
procurer, d’une part, tous les plaisirs de l’amour et, d’autre part, à en éliminer
les conséquences fâcheuses, voire à en écarter l’amour lui-même. De ce point
de vue, l’art de la séduction libertine semble d’abord se réclamer des préceptes
d’un épicurisme à l’antique, davantage tourné vers les jouissances paisibles
et l’idéal ataraxique que vers la fascination émotionaliste des Modernes, et
dont l’abbé Du Bos se fait également l’écho, lorsqu’il écrit, dans ses Réfexions,
que « [l]es passions qui […] donnent les joies les plus vives, […] causent
aussi des peines durables & douloureuses
20
».
Il sufft de bien connoître les passions violentes, ajoute-t-il encore, pour desirer
sérieusement de n’y jamais être assujetti, & pour prendre des résolutions qui les
empêchent, du moins, de nous subjuguer si facilement. Un homme qui sçait […] dans
quels périls [la passion] précipite les plus circonspects, desirera très-sérieusement de
n’être jamais livré à cette yvresse
21
.
Dans ce contexte, le libertin considère l’amour davantage comme un
sentiment que l’on inspire à l’autre que comme une passion que l’on partage.
Qui plus est, l’expérience mondaine de Valmont lui confère une conscience
aiguë du caractère éphémère du plaisir qu’il anticipe : « Le temps ne viendra
que trop tôt, soupire-t-il, où, dégradée par sa chute, elle ne sera plus pour
moi qu’une femme ordinaire
22
. »
Mais si, dans un premier temps, le vicomte s’inquiète du « temps que
[lui prendra] cette aventure
23
», il se laisse pourtant captiver peu à peu par les
charmes inconnus « des longs combats » et de « ces lenteurs prétendues ». Il
trouve sa jouissance à observer « cette femme prudente », « effrayée du péril
qu’elle court » et « engagée, sans s’en être aperçue, dans un sentier qui ne
permet plus de retour
24
». Nous sommes loin, ici, des libertins de Thérèse
philosophe. L’entreprise de Valmont, en effet, ne s’inscrit pas dans un projet
d’émancipation intellectuelle visant à convaincre la victime de renoncer à
ses préjugés. Il y puise, tout au contraire, l’objet même de son bonheur :
Loin de moi l’idée de détruire les préjugés qui l’assiègent ! ils ajouteront à mon bonheur
et à ma gloire. Qu’elle croie à la vertu, mais qu’elle me la sacrife ; que ses fautes
l’épouvantent sans pouvoir l’arrêter ; et qu’agitée de mille terreurs, elle ne puisse les
oublier […] que dans mes bras
25
.
19. Ibid., p. 90.
20. Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section I, p. 10.
21. Ibid., t. 1, section XLIV, p. 457-458.
22. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 310.
23. Ibid., p. 92.
24. Ibid., p. 309.
25. Ibid., p. 91.
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162 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Ce plaisir qui prend sa source dans les souffrances de l’autre l’entraînera
à tout mettre en œuvre pour provoquer les pires tourments chez la
Présidente de Tourvel. C’est à ce prix seulement qu’il entend la séduire et
que se nourrira sa passion. Et c’est ici également que prend tout son sens
la notion de plaisir paradoxal. Mais qu’est-ce à dire ? Il convient en effet
de se demander, d’une part, comment la représentation de la souffrance et
de la terreur peut entraîner le plaisir du libertin, tout en se gardant bien,
d’autre part, d’inscrire cette expérience dans le domaine du mal sadien et
de « ses fêtes de sang et de l’ordure », pour reprendre l’expression de Laurent
Versini. Car si la cruauté morale demeure, chez Valmont, le ressort de la
séduction libertine, il ne faut pas oublier, comme le critique le rappelle dans
Laclos et la tradition, que Valmont est « l’émanation d’une société à qui la
dimension métaphysique et spirituelle est aussi étrangère que les jeux de la
perversité, comme un ver dans le fruit, lui sont paradoxalement naturels
26
».
Pour le libertin, en effet, il ne s’agit fnalement que d’un jeu où désir charnel
et code social déterminent les enjeux d’une séduction réduite en système
et impliquant une forme d’idéalité du plaisir sensuel. Idéalité en ce sens
que l’art de la séduction libertine, si elle entraîne l’embrasement des sens,
suppose en contrepartie un ensemble immuable de lois prises en charge
par un monde d’apparences et d’illusions, alors que le badinage amoureux
témoigne de la parfaite maîtrise de l’expression des passions. Bref, le jeu
libertin, tout comme le succès de l’entreprise de conquête, reste fonction
de la connaissance et de la pratique de règles préétablies.
La connivence qu’implique ce code tacite sera toutefois rompue dans la
relation qui se noue entre Valmont et la Présidente de Tourvel, étrangère à
cet univers. Dès lors, ce savoir acquis, où discours et gestuelle se déploient
telle une mécanique convenue de la passion, ne fournira aucun secours au
vicomte car la Présidente, écrit-il, « n’a point, comme nos femmes coquettes,
ce regard menteur qui séduit quelquefois et nous trompe toujours. Elle
ne sait pas couvrir le vide d’une phrase par un sourire étudié
27
». Une telle
constatation, loin de le rebuter, enhardit plutôt le libertin. Aussi, Valmont
n’aspire-t-il pas à faire de Mme de Tourvel une libertine car, quand tout le
monde est libertin, qu’advient-il du libertinage ? On s’y ennuie. La surprise
s’en absente. Mme de Merteuil, même si elle semble curieusement s’exclure
de cette société, en trace le tableau : « Qu’il est commode d’avoir affaire à
vous autres gens à principes ! déclare-t-elle. […] votre marche réglée se devine
si facilement ! L’arrivée, le maintien, le ton, les discours, je savais tout dès la
26. Laurent Versini, Laclos et la tradition. Essai sur les sources et la technique des Liaisons dangereuses,
1968, p. 627.
27. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 90.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 163
veille. » Dans une lettre où elle décrit au vicomte l’entreprise de séduction
du chevalier Prévan, elle en rappelle le scénario bien connu de la « feinte
défense », du faux embarras, des « mauvaises raisons » qui ne sont données
que pour être mieux « combattues » et de cette main « cent fois prise, qui se
retire toujours et ne se refuse jamais », pour enfn conclure : « Nous y passâmes
une mortelle heure
28
. » En somme la mise en scène, soumise aux règles et
à l’artifce de la convention, entraîne chez le spectateur, en l’occurrence la
marquise de Merteuil, la conscience qu’il s’agit d’une représentation. En
ce sens, l’art séducteur que pratique le libertin laisse supposer une mise à
distance de l’élan passionnel qui n’est pas sans évoquer la manière dont l’abbé
Du Bos conçoit l’art, un art capable de « produire des objets qui excitassent
en nous des passions artifcielles », « phantômes de passions » susceptibles de
« nous occuper dans le moment que nous les sentons, & incapables de nous
causer dans la suite des peines réelles & des affictions véritables
29
». En effet,
il n’est pas exclu de penser sous ce jour le rapport qu’entretient le libertin
avec les passions, prises en charge par la « marche réglée » de l’expérience
émotive, laquelle ne renvoie plus qu’à une savante et ingénieuse imitation
du transport amoureux et du trouble qu’il engendre.
l’expérieNce du plaisir paradoxal
Or, ce monde fait de conventions et de rituels de séduction, parce
qu’il devient prévisible, ne suscite plus l’intérêt et la surprise que recherche
le libertin dans son intense désir d’éviter l’ennui. Dès lors, la Présidente,
incapable de dissimuler ses sentiments, offre au vicomte une nouvelle source
de plaisir en provoquant, en quelque sorte, une esthétique du choc qui vient
bousculer l’ordre et l’harmonie de l’univers de la séduction libertine, dans
la mesure où l’émotion ressentie par Mme de Tourvel renvoie à ce plaisir
sensible qui « ressemble souvent à l’affiction, & dont les symptômes sont
quelquefois les mêmes que ceux de la plus vive douleur
30
». Cette émotion,
nous dit à ce sujet l’abbé Du Bos, « a des charmes capables de la faire
rechercher, malgré les idées tristes et importunes qui l’accompagnent et qui
la suivent » et n’a d’autre attrait que celui de « remuer » l’âme et de la tenir
« occupée
31
». À cet égard, la relation qui se noue entre Mme de Tourvel et
le vicomte de Valmont illustre, de manière exemplaire, le vieux paradoxe
de l’émotion tragique, rappelé ici par l’abbé Du Bos, et qui tient au fait
que le plaisir est d’autant plus grand que l’affiction y est profonde. C’est
28. Ibid., p. 283.
29. Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section III, p. 26 et p. 27.
30. Ibid., t. 1, p. 1.
31. Ibid., t. 1, section II, p. 12.
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164 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
une expérience nouvelle qui s’offre au libertin : « Je croyais mon cœur fétri,
écrit-il, et ne me trouvant plus que des sens, je me plaignais d’une vieillesse
prématurée
32
. » L’entreprise de séduction, par conséquent, se prêtera à une
tout autre stratégie car, à la passion qui anime et bouleverse Mme de Tourvel,
s’ajoute le caractère d’une femme « dont l’émotion, loin de suivre la route
ordinaire, [part] toujours du cœur pour arriver aux sens
33
». Pour séduire la
« belle dévote », Valmont doit donc prendre une route inconnue, celle du
sentiment. Cette expérience, toutefois, ne nous laisse pas entrevoir, thème
galvaudé, l’émergence du sentiment amoureux chez un libertin : toute la
démarche demeure inscrite dans une pure logique de séduction libertine
qui exige un travail et une ascèse de tous les instants, car « jamais, depuis sa
plus grande jeunesse, écrit Mme de Volanges, il n’a fait un pas ou dit une
parole sans avoir un projet, et jamais il n’eut un projet qui ne fût malhonnête
ou criminel ». Valmont, poursuit-elle, n’est pas « entraîné par des passions
fougueuses » ni, « comme mille autres, […] séduit par les erreurs de son âge
[…] : sa conduite est le résultat de ses principes
34
». Ainsi, ce que la passion
elle-même ne saurait faire, comme le rappelle Diderot dans le Paradoxe sur
le comédien, « la passion bien imitée l’exécute
35
». Car le « vrai talent » du
comédien consiste à « s’adresser à la sensation de ceux qui nous entendent,
qui nous voient, et de les tromper par l’imitation de ces symptômes, par
une imitation qui agrandisse tout dans leurs têtes et qui devienne la règle de
leur jugement
36
». Or le vicomte, pour séduire la Présidente, s’engage dans
une mise en scène du désir qui tire toutes les conséquences d’une semblable
réfexion. Et qui mieux qu’un « vieux courtisan », écrit encore Diderot, est
« plus profond » et « plus habile à feindre la joie, la tristesse, la sensibilité,
l’admiration, la haine, la tendresse
37
» ?
Valmont, à cette fn, étudie « attentivement [s]es discours et les réponses
[qu’il obtient]
38
». Si la volupté ne peut avoir raison des sentiments de
Mme de Tourvel, il attaquera donc le cœur en observant la « sensible dévote »,
dont le regard et l’expression du visage refètent « le tumulte de son âme, le
combat de ses idées et de ses sentiments
39
». Dans ses lettres, il s’emploiera à
reproduire « cet air de trouble et de désordre, qui est la véritable éloquence de
32. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 92.
33. Ibid., p. 425.
34. Ibid., p. 96.
35. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Œuvres esthétiques, 1994, p. 381.
36. Ibid., p. 358.
37. Ibid., p. 381.
38. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 401.
39. Ibid., p. 242.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 165
l’amour
40
» : « j’ai relu mon épître, écrit-il à la marquise au sujet d’une lettre
adressée à la Présidente. Je me suis aperçu que je ne m’y étais pas assez observé,
que j’y montrais plus d’ardeur que d’amour, et plus d’humeur que de tristesse
41
. »
Cette parfaite maîtrise dans l’art de « n’oser montrer qu’une tendre douleur,
quand [on a] le cœur rempli de rage », de sentir qu’il faut « placer là un soupir
et un regard douloureux
42
», de verser ces larmes qui subjugueront
43
, entraîne
Valmont à offrir une prestation d’où la sensibilité se trouve exclue mais où, par
ailleurs, l’illusion est totale et assure le succès de l’entreprise :
Il est mille circonstances pour une, assure Diderot, où la sensibilité est aussi nuisible dans
la société que sur la scène. Voilà deux amants, ils ont l’un et l’autre une déclaration à faire.
Quel est celui qui s’en tirera le mieux ? Ce n’est pas moi. Je m’en souviens, je n’approchais
de l’objet aimé qu’en tremblant ; le cœur me battait, mes idées se brouillaient ; ma voix
s’embarrassait, j’estropiais tout ce que je disais ; je répondais non quand il fallait répondre
oui ; […] j’étais ridicule de la tête aux pieds, je m’en apercevais, je n’en devenais que
plus ridicule. Tandis que, sous mes yeux, un rival gai, plaisant et léger, se possédant,
jouissant de lui-même […] amusait, plaisait, était heureux ; il sollicitait une main qu’on
lui abandonnait […] et moi, retiré dans un coin, étouffant mes soupirs, faisant craquer
mes doigts à force de serrer les poings, […] couvert d’une sueur froide, je ne pouvais
ni montrer ni celer mon chagrin. On a dit que l’amour, qui ôtait l’esprit à ceux qui
en avaient, en donnait à ceux qui n’en avaient pas ; c’est-à-dire, en autre français, qu’il
rendait les uns sensibles et sots, et les autres froids et entreprenants
44
.
C’est sur un tel jugement que semble se fonder Valmont lorsqu’il déclare, de
la même manière, que loin de rendre ingénieux l’amour « abrutit au contraire
ceux qu’il domine
45
», invitant dès lors une raison calculatrice à exercer son
empire sur les passions livrées à elles-mêmes. Aussi, cette « attention pénible
et continuelle » qu’il met à tout, cette « pureté de méthode » et ses « savantes
manœuvres
46
» règlent-elles son projet dont la rigueur d’exécution constitue un
pari fait sur une réussite qu’il appelle de ses vœux : « Ô délicieuse jouissance !
écrit-il. Je t’implore pour mon bonheur et surtout pour mon repos
47
. » Car
le « socque ou le cothurne déposé » – ou, dirais-je ici, la passion consommée
et consumée par la « chute » –, « il ne […] reste [au comédien] ni trouble, ni
douleur, ni mélancolie, ni affaissement d’âme. C’est vous, déclare Diderot,
qui remportez toutes ces impressions. L’acteur est las, et vous triste
48
. »
40. Ibid., p. 145.
41. Ibid., p. 127.
42. Ibid., p. 328 et 130.
43. Voir ibid., lettre XXIII, p. 125.
44. Denis Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 334-335.
45. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 425-426.
46. Ibid., p. 403 et 406.
47. Ibid., p. 86.
48. Denis Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 313.
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166 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Si Valmont se fait comédien, c’est dans le but bien évident de susciter
chez sa « céleste dévote », spectatrice de tout ce déploiement, une passion
et une sensibilité dont il rend « scrupuleusement les signes extérieurs
49
». Il
s’applique donc à faire naître ces mêmes impressions chez Mme de Tourvel
à la faveur, si l’on peut dire, d’un transfert cathartique. Aussi s’emploie-t-il
à lui souffer les répliques dont il entend bien qu’elles provoqueront les
tourments espérés : « je passe les jours, lui écrit-il, à déguiser mes peines
et les nuits à m’y livrer ; tandis que vous, tranquille et paisible, vous ne
connaissez ces tourments que pour les causer et vous en applaudir
50
». Par
un remarquable effet d’inversion, Mme de Tourvel se voit enferrée dans un
rôle où il ne lui reste plus qu’à implorer le vicomte de la sauver des « orages
redoutables
51
» de la passion. Une supplique qui ne fait qu’ajouter au plaisir
pervers de son tortionnaire :
Mon projet, au contraire, dit-il, est qu’elle sente, qu’elle sente bien la valeur et l’étendue
de chacun des sacrifces qu’elle me fera ; de ne pas la conduire si vite, que le remords
ne puisse la suivre ; de faire expirer sa vertu dans une lente agonie ; de la fxer sans cesse
sur ce désolant spectacle
52
.
Car, bien avant la victoire que lui conférera l’abandon final de
Mme de Tourvel, c’est le plaisir d’assister à « l’agonie de la vertu
53
», c’est
le combat d’une âme tourmentée tentant de refouler son propre désir, qui
fascineront Valmont :
Eh quoi ! écrit-il à la marquise, ce même spectacle qui vous fait courir au théâtre avec
empressement, que vous y applaudissez avec fureur, le croyez-vous moins attachant
dans la réalité ? […] Voilà pourtant, voilà les délicieuses jouissances que cette femme
céleste m’offre chaque jour
54
.
Mais, si le libertin jouit du trouble et des craintes de la Présidente, il
n’en demeure pas moins conscient que, pour qu’elle s’abandonne enfn,
la « peine » doit se transformer en « plaisir », l’objet de la représentation
consistant, pour reprendre la traditionnelle formule aristotélicienne, en
la « purgation des passions ». Tel est précisément, comme le rappellent
R. Dupont-Roc et J. Lallot, « l’effet “cathartique” de la tragédie : l’épuration
des troubles – frayeur, pitié et troubles apparentés […] – qu’elle fait naître
chez les spectateurs, épuration qui substitue le plaisir à la peine
55
». Le plaisir,
ici, se traduira par la « chute », point culminant qui marque la victoire et
49. Ibid., p. 312.
50. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 153.
51. Ibid., p. 183.
52. Ibid., p. 227.
53. Ibid., p. 321.
54. Ibid., p. 309-310.
55. Aristote, op. cit., p. 189.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 167
le « repos » du libertin et transforme, dans le même temps, les tourments
agitant la femme désirée en un état d’apaisement qui prend sa source dans
le plaisir de l’autre. En effet, écrit la Présidente, « ce n’est pas que je n’aie
des moments cruels : mais quand mon cœur est le plus déchiré, quand je
crains de ne pouvoir plus supporter mes tourments, je me dis : Valmont
est heureux ; et tout disparaît devant cette idée
56
». À ce point du roman,
il est tentant de prêter à l’auteur des Liaisons dangereuses l’intention de
reconnaître au vice un privilège jusque-là imparti à la seule vertu. « Ce n’est
pas toujours en faisant triompher la vertu qu’on intéresse », affrmera à ce
propos Sade, car « nos âmes se déchirent » et l’émotion est à son comble
bien davantage quand, « après les plus rudes épreuves, nous voyons enfn la
vertu terrassée
57
». De ce point de vue, si la Renaissance, en redécouvrant
la Poétique du Stagirite, prêtera à la catharsis une signifcation morale qui
consiste à voir dans le plaisir la satisfaction éprouvée par le spectateur délivré
des passions pernicieuses, il convient de rappeler, comme le soulignent
encore R. Dupont-Roc et J. Lallot, qu’Aristote ne « se préoccupe jamais
de [la] moralité de l’art
58
». Par ailleurs, sur le strict plan de la morale que
convoque la tradition classique, on peut se demander, dans le cadre précis du
roman qui nous requiert ici, comment une disposition à la vertu (que laisse
supposer « l’effet cathartique ») peut s’engendrer sur le terrain d’un désordre
émotionnel ? Car enfn, comme le proclame Rousseau en commentant le
principe de la catharsis dans sa Lettre à d’Alembert, « [s]erait-ce que pour
devenir tempérant et sage, il faut commencer par être furieux et fou ? » « J’ai
peine à bien concevoir cette règle », ajoute-t-il avant de conclure que « le seul
instrument qui serve à purger [les passions] est la raison
59
». À cet égard, nous
dit l’abbé Du Bos, si « [l]e plus souvent [le but de la Tragédie] est d’exciter
en nous des sentimens opposés à ceux qu’elle prête à ses personnages » afn
de purger « des passions vicieuses et préjudiciables », il est des « passions trop
allumées pour être éteintes par des réfexions philosophiques
60
». C’est le
constat auquel semble fnalement nous convier le roman, dénonçant, par
la fn tragique de Mme de Tourvel, le danger des « passions trop allumées »
et reconduisant du même souffe la tradition qui voue à la mort l’héroïne,
la mort devant contribuer à édifer le lecteur sur la valeur exceptionnelle de
la vertu ou sur la punition à laquelle expose le vice.
56. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 413.
57. Sade, Les crimes de l’amour. Nouvelles héroïques et tragiques précédées d’une Idée sur les romans,
1987, p. 39.
58. Aristote, op. cit., p. 189.
59. Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts. Lettre à d’Alembert sur les spectacles,
1987 [1758], p. 163 et 164.
60. Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section XLIV, p. 463 et 461.
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168 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
l’expérieNce de la subjecTiViTé seNsible
Ce dénouement convenu se trouve toutefois nuancé par les remarques
de Mme de Merteuil qui, en classant la Présidente parmi les femmes
« sensibles
61
», déplace la traditionnelle condamnation de la licence de
mœurs sur le plan du sentiment. Dans sa méthodique entreprise de
séduction, dont tout l’exercice consiste à créer une distance entre ses
sensations et les passions qu’il s’emploie à systématiser, le libertin ne saurait
se résoudre à « l’idée » du sentiment, en raison du caractère d’intimité
qu’il suggère
62
. Or, ce que Les liaisons dangereuses laissent entrevoir ici,
c’est précisément l’émergence du sentiment comme faculté susceptible
de rendre « l’esprit et le cœur […] plus actifs
63
». Car le plaisir du libertin
consiste à observer les convulsions et les égarements de la passion chez
cette femme, qui est, écrit-il à la marquise, « d’un genre qu’on rencontre
rarement », et qui ne sait « ni dissimuler ni combattre les impressions
[qu’elle] éprouve
64
». Ce sont donc les revendications d’une subjectivité
sensible qui nous requièrent ici car, tout en défnissant l’expérience
amoureuse de la Présidente, elles me semblent, par ailleurs, former le
motif indissociable de ce plaisir paradoxal qui règle toute l’entreprise de
séduction du vicomte. De fait, le roman suggère une tension entre l’élan
passionnel qui tourmente Mme de Tourvel et la maîtrise des passions que
commande l’attitude libertine. Or, si Valmont refuse de se perdre dans ce
« langage du cœur » qui conduit la Présidente, cette expérience l’engage
toutefois à remettre en question l’art de la séduction dans sa capacité à
subsumer toutes les dimensions du plaisir au proft de la seule raison qui
calcule et qui mesure les causes et les effets.
À cet égard, si Valmont recrée, en les imitant, les signes extérieurs de
la passion sensible, il n’en demeure pas moins que ses propres désirs sont
puissants : « Vous savez si je désire vivement », écrit-il à la marquise. Mais
enfn, dit-il encore, « [s]oyons de bonne foi ; dans nos arrangements, aussi
froids que faciles, ce que nous appelons bonheur est à peine un plaisir
65
. »
Dès lors, tout l’enjeu de sa démarche auprès de Mme de Tourvel consiste
à transformer un désir sexuel – le sien – en une émotion venant du cœur.
Bref, à regarder sa propre passion, au moment où s’opère la catharsis, par le
61. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 263.
62. Comme l’indique Annie Becq, « “Sentir” désigne ce mouvement vers l’intérieur et le privilège de
l’intime » (op. cit., p. 574). Ce qui ne convient guère au caractère ni à l’entreprise du libertin, lequel vit
du regard d’autrui et du jugement qu’on porte sur ses prestations mondaines, le succès de ses conquêtes
devant être public.
63. Ibid., p. 573.
64. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 424 et 131.
65. Ibid.. p. 86 et 91-92.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 169
prisme de la sensibilité. Il s’étonne alors « du charme inconnu » qu’il ressent
et avoue craindre de se voir « maîtrisé […] par un sentiment involontaire et
inconnu
66
». On notera, ici, la réitération du vocable « inconnu », sur lequel
je reviendrai.
Ce charme, auquel s’allie la crainte de s’identifier au pathétique
qu’engendre la passion exacerbée de la Présidente, n’entraîne pas moins le
libertin à vouloir, comme le disait, bien avant l’abbé Du Bos, saint Augustin
dans ses Confessions, « de ce spectacle ressentir l’affiction » car c’est « en cette
affiction [que] consiste son plaisir
67
». Un plaisir qui, néanmoins, n’est pas
sans lui causer « quelque inquiétude
68
». Mais, quel que soit le risque encouru,
cette femme – « d’un genre qu’on rencontre rarement » et pour laquelle, déclare
le vicomte, de « tous les moyens connus, tous ceux des romans et de [s]es
mémoires secrets » il « n’en trouve aucun qui convienne […] au caractère de
l’héroïne
69
» – l’incite à vouloir observer « jusqu’où va [s]a puissance » dans ce
monde inconnu. Or, la répétition du mot « inconnu », dans la lettre CXXV
où Valmont rend compte de la « capitulation » de la Présidente, traduit bien
ce qui motive et fascine le libertin : il découvre un plaisir « d’un genre [qu’il]
n’avai[t] pas encore éprouvé
70
», en somme, qui ne renvoie à aucune expérience
vécue jusqu’alors. « C’est une chose que j’étais pourtant curieux de savoir
71
»,
écrit-il à Mme de Merteuil. Cette curiosité qu’évoque ici Valmont n’est
pas sans rappeler le point de vue d’Edmund Burke qui, dans sa Recherche
philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, en fait la « première
émotion, et la plus simple, que nous découvrons dans l’esprit humain
72
».
Lecteur de Du Bos
73
, Burke, en effet, tout en affrmant qu’une « certaine
nouveauté doit entrer dans la composition de tout ce qui agit sur l’esprit »,
fait de la curiosité un « principe très actif par nature », se mêlant « plus ou
moins à toutes nos passions » et dont « l’appétit est très vif
74
». Par ailleurs,
ajoute-t-il, pour « remuer les passions » chez celui dont le désir s’est émoussé
par la « familiarité d’un usage quotidien et vulgaire », il convient d’ajouter à
la nouveauté un objet qui soit « capable d’éveiller la douleur et le plaisir
75
»,
66. Ibid., p. 399 et 400.
67. Saint Augustin, Confessions, 1993, L. III, ch. 3, p. 89.
68. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 399.
69. Ibid., p. 360.
70. Ibid., p. 416.
71. Ibid., p. 424.
72. Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1998
[1757], p. 77.
73. Voir sur ce point l’avant-propos de Baldine Saint Girons dans ibid.
74. Edmund Burke, op. cit., p. 77.
75. Ibid., p. 78.
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170 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
reprenant ici la pensée de Du Bos sur la question du plaisir paradoxal. C’est
à la fois ce principe de plaisir et cette curiosité qui animent le libertin dont la
remarque, du reste, n’est pas sans nous faire prendre conscience de la distance
qu’il instaure entre l’émotion, considérée comme un critère de jugement sur
lequel prendra appui Mme de Tourvel
76
, et une froide raison qui ne le quitte
jamais tout à fait, car enfn, dit-il, « de ce que l’esprit soit occupé, s’ensuit-il
que le cœur soit esclave
77
? » Aussi, l’expérience émotionnelle qui marque
l’entreprise de séduction, si elle déclenche des « moments cruels
78
» chez la
Présidente, se trouve-t-elle occultée, chez Valmont, au proft d’une curiosité
qui fait foi de tout. Ainsi, s’il entend se livrer à ce « sentiment involontaire et
inconnu » dont il s’étonne auprès de Mme de Tourvel, c’est, « avant tout » pour
« l’approfondir
79
», cette émotion n’ayant chez le libertin, comme l’indique
Du Bos, « d’autre attrait, que celui d’être une passion dont les mouvements
remuent l’âme et la tiennent occupée
80
». Bref, la curiosité tout comme le désir
de vaincre l’ennui pousseront Valmont à s’aventurer sur une terra incognita.
Mais, s’il y découvre des plaisirs qu’il n’avait encore jamais éprouvés, il respecte
néanmoins les grandes lignes du scénario préalablement conçu :
je la montrerai […] oubliant ses devoirs et sa vertu, sacrifant sa réputation et deux ans
de sagesse, pour courir après le bonheur de me plaire, pour s’enivrer de celui de m’aimer,
se trouvant suffsamment dédommagée de tant de sacrifces, par un mot, par un regard
qu’encore elle n’obtiendra pas toujours. Je ferai plus, je la quitterai. […] Elle résistera au
besoin de consolation, à l’habitude du plaisir, au désir même de vengeance. Enfn, elle
n’aura existé que pour moi […]. Une fois parvenu à ce triomphe, je dirai à mes rivaux :
« Voyez mon ouvrage, et cherchez-en dans le siècle un second exemple ! »
81

En défnitive, le jeu libertin, ici, demeure représentatif d’une certaine société
dont « tous les rapports sont fondés, comme l’a rappelé Henri Coulet, sur
l’amour-propre […] et où aucun individu n’est satisfait tant qu’existe un
autre individu auquel il n’a pas fait reconnaître sa supériorité
82
».
76. « Je n’ai reçu qu’hier, Madame, votre tardive réponse, écrit Mme de Tourvel à Mme de Rosemonde.
Elle m’aurait tuée sur-le-champ, si j’avais eu encore mon existence en moi : mais un autre en est possesseur :
et cet autre est M. de Valmont. […] Il est devenu le centre unique de mes pensées, de mes sentiments,
de mes actions. […] Seul il sera mon juge. […] ah ! si vous le connaissiez comme moi ! je l’aime avec
idolâtrie […]. Il a pu sans doute être entraîné dans quelques erreurs, il en convient lui-même ; mais
qui jamais connut comme lui le véritable amour ? Que puis-je vous dire de plus ? il le ressent tel qu’il
l’inspire » (Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 413, 414 et 422).
77. Ibid., p. 425.
78. Ibid., p. 413.
79. Ibid., p. 400.
80. Charles Du Bos, op. cit., t. 1, section II, p. 12.
81. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 375.
82. Henri Coulet, « L’espace et le temps du libertinage dans Les liaisons dangereuses », 1983,
p. 187.
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PLAISIR PARADOXAL ET SUBJECTIVITÉ SENSIBLE 171
Mais l’expérience de la séduction décrite dans Les liaisons dangereuses
ne se laisse pas réduire à cette seule explication, dans la mesure où le roman
s’appuie moins sur la valeur éthique du libertinage que sur une tension
s’inscrivant dans une réfexion à la fois esthétique et philosophique qui
reconstitue, par une écriture puissante, ce que Michel Delon a appelé les
« étreintes dialectiques de la raison et du cœur
83
». De ce point de vue, la
notion de plaisir paradoxal invite à penser un plaisir qui dépasse le seul attrait
des sens à la lumière d’une subjectivité sensible qui, tout en permettant
d’échapper à l’artifcialité et à la pure mécanique de la stratégie libertine, met
en cause les insuffsances de la seule raison intellectualiste dans la recherche
du plaisir. Dès lors, raison et sentiment constituent les formes diverses et
complémentaires qui doivent orienter l’entreprise de séduction. Par ailleurs,
si la mort de la Présidente tout comme celle du vicomte peuvent être
regardées comme une concession faite à la tradition morale classique, il n’est
pas impossible d’y voir, en contrepartie, les soubresauts d’une inquiétude
qui, tout en suggérant le constat amer de l’échec de la raison, interroge, de
même, la capacité du sentiment à gouverner les passions. À cet égard, le
roman illustre bien les enjeux sur lesquels bute la réfexion esthétique de
la fn du XVIII
e
siècle. La question du plaisir permet toutefois d’envisager
comment, en se fusionnant, raison et sentiment s’éclairent mutuellement
et viennent modifer la nature de l’expérience qui, de plaisante, débouche
sur ce que Valmont traduira par une « ivresse complète
84
», révélant en cela
leur nécessaire alliance dans la compréhension d’un art qui s’exprime autant
sur la scène que dans le monde, ce vaste théâtre.
Marie-Lise Laquerre
Université du Québec à Trois-Rivières
83. Michel Delon et Pierre Malandain, Littérature française du XVIII
e
siècle, 1996, p. 244.
84. Pierre Choderlos de Laclos, op. cit., p. 408.
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172 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
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becq, Annie, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à
l’imagination créatrice. 1680-1814, Paris, Albin Michel, 1994.
berTaud, Jean-Paul, Choderlos de Laclos. L’auteur des Liaisons dangereuses, Paris,
Fayard, 2003.
burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau,
Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1998 [éd. et trad. B. Saint Girons].
couleT, Henri, « L’espace et le temps du libertinage dans Les liaisons dangereuses »,
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Page laissée blanche intentionnellement
X
Madame de T. et Milan Kundera,
ou « l’aimable amie du plaisir »
Pour parler des Français, Voltaire a eu un jour cette défnition :
« […] un composé d’ignorance, de superstition, de bêtise,
de cruauté et de plaisanterie ». Qui ne voit qu’on pourrait,
désormais, l’appliquer à l’humanité entière
1
?
Cette remarque de l’essayiste et romancier Philippe Sollers est
emblématique d’une tendance qui, depuis plus d’une vingtaine d’années,
marque une part considérable de la littérature contemporaine : la
référence au XVIII
e
siècle français. Une liste non exhaustive compilée
par la Société canadienne d’étude du dix-huitième siècle regroupe ainsi,
sous la bannière « Les Lumières dans la culture contemporaine », au-delà
de cent romans, près de cinquante pièces de théâtre, et plus de cent
cinquante flms
2
.
Mais quel XVIII
e
siècle convoque-t-on ? C’est le sens de la question de
Jean Marie Goulemot lorsqu’il se demande, dans son Adieu les philosophes :
« Le XVIII
e
siècle existe-t-il
3
? » Cette question, certes provocante, met
d’abord en lumière le fait qu’il existe aujourd’hui plusieurs XVIII
e
siècles,
et que chacun d’entre eux est une construction ou, pour mieux dire, une
reconstruction :
Les Lumières n’existent que par l’acte d’appropriation de la postérité, qui leur
donne un espace et une extension. Au-delà de leur contenu, ce qui les constitue
le plus sûrement, c’est la conjecture qui les fait naître. Il n’est de Lumières qu’en
travail, saisies à travers les enjeux, les questionnements, les refus et les rêves parfois
opportunistes du présent
4
.
Aussi le rapport contemporain aux Lumières est-il mémoriel, au sens fort
du terme et suivant la défnition qu’en donne Pierre Nora :
1. Philippe Sollers, « Voltaire, aujourd’hui », La guerre du goût, 1996, p. 674.
2. S.C.E.D.H.S., « Les Lumières dans la culture contemporaine », 1999 [http://c18.net/scedhs-
csecs/exemples.tdm.html].
3. Jean Marie Goulemot, Adieu les philosophes. Que reste-t-il des Lumières ?, 2001, p. 9.
4. Ibid., p. 28.
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176 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
La mémoire est la vie, toujours portée par des groupes vivants et à ce titre, elle
est en évolution permanente, ouverte à la dialectique du souvenir et de l’amnésie,
inconsciente de ses déformations successives, vulnérable à toutes les utilisations et
manipulations […]. Parce qu’elle est affective et magique, [elle] ne s’accommode que
des détails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs fous, télescopants, globaux
ou fottants, particuliers ou symboliques, sensible à tous les transferts, écrans, censure
ou projections
5
.
« Ouverte à la dialectique du souvenir et de l’amnésie », la mémoire se
distingue ainsi de l’histoire : Nora, en effet, décrit cette dernière comme
« la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n’est
plus », comme « une représentation du passé » en tant que passé, de sorte
que le travail de la mémoire au sein du roman contemporain ne saurait
se réduire à des formes qui seraient de l’ordre du roman historique. Le
contexte actuel, où l’on fait et refait la nécrologie des Grands Récits
historiques en usant de mille expressions telles que « fn de l’Histoire »,
« crise du temps », « temps désorienté » et « présentisme
6
», invite d’ailleurs la
sensibilité contemporaine à se tourner vers l’idée de mémoire qui, comme le
rappelle Nora, est « affective », « magique » et « sensible à tous les transferts,
écrans, censure ou projections ». On en trouve les traces évidentes dans
plusieurs phénomènes contemporains, notamment dans les mouvances
commémoratives, patrimoniales, archivistiques et muséologiques, comme
l’ont récemment mis en évidence les travaux de François Hartog
7
. Or le
roman, qui fait siens les territoires de la fction et de l’imagination, est
l’une des formes par excellence où peut se déployer une esthétique de la
mémoire.
Aussi, pour bien comprendre le rapport aux Lumières, faut-il d’abord
saisir quel XVIII
e
siècle tel ou tel auteur fait intervenir, quel XVIII
e
siècle il
imagine et reconstruit, ce qu’il souligne et ce qu’il oublie, volontairement ou
non, consciemment ou non. Étudier ces œuvres permet alors d’interroger
les procédés de relecture de l’histoire, la réinscription d’un passé lointain et
reconstruit au sein des écritures et des problématiques contemporaines ; de
comprendre comment s’organise, se pense et se déploie le rapport littéraire
au passé ; de mieux saisir, enfn, en quoi la référence aux Lumières permet de
5. Pierre Nora, « Entre mémoire et histoire : la problématique des lieux », Les lieux de mémoire.
Tome I : La République, 1984, p. xix.
6. L’expression est de François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps,
2003 ; voir également Marc Angenot, D’où venons-nous ? Où allons-nous ?, 2001.
7. Voir François Hartog, op. cit., p. 16 : « […] les années 1980 ont connu le déploiement d’une
grande vague : celle de la mémoire. Avec son alter ego, plus visible et plus tangible, le patrimoine : à
protéger, répertorier, valoriser, mais aussi repenser. On a élevé des mémoriaux, rénové et multiplié
les musées, grands et petits. Tout un public ordinaire, soucieux ou curieux de généalogie, s’est mis à
fréquenter les Archives. »
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MADAME DE T. ET MILAN KUNDERA 177
jeter un éclairage nouveau, par effet de contrepoint, sur les problématiques
contemporaines. Il s’agit de voir, en somme, comment on interprète le passé,
et comment ce passé reconstruit permet de comprendre le présent.
Dans cette perspective, la notion de plaisir est sans doute l’un des
principaux lieux de rencontre entre la pensée contemporaine et celle des
Lumières, si bien que plusieurs romanciers actuels, évoquant le souvenir des
œuvres du XVIII
e
siècle, placent cette question au centre de leur réfexion.
La lenteur de Milan Kundera, dont on proposera ici l’examen, est sans doute
l’un des plus beaux exemples d’une telle entreprise romanesque. Dans ce
premier roman kundérien écrit directement en français, trois lignes narratives
se déploient et s’entrecroisent. La première met en scène divers personnages
réunis dans le cadre d’un colloque consacré à l’entomologie ; ce colloque
a lieu dans un château converti en hôtel – le même château où, quelques
siècles auparavant, Vivant Denon situait la rencontre entre Madame de T.
et un jeune ingénu. Point de lendemain, célèbre nouvelle libertine d’abord
parue en 1777, est ici racontée et commentée par Kundera, constituant ainsi
la seconde ligne narrative. Dans la troisième, enfn, le narrateur-romancier
se met lui-même en scène, séjournant avec sa femme Véra dans ce même
château-hôtel, où son imagination convoque et réunit les deux premières
trames.
Le souvenir de Point de lendemain, comme le souligne à juste titre
Guy Scarpetta, permet à Kundera de créer un effet de contrepoint où
le XVIII
e
siècle devient « le réactif du monde contemporain
8
». Dans
ces quelques pages, on examinera la fécondité de cette mise en rapport,
d’abord, en interrogeant l’opposition entre vitesse et lenteur, qui permet
de saisir la conception kundérienne du libertinage, ensuite, en considérant
ce libertinage sous le jour d’un art érotique du dévoilement et enfn, en
observant comment le souvenir de Point de lendemain, mettant en relief
l’imaginaire pornographique du XX
e
siècle fnissant, nourrit une critique
ironique de notre temps.
la ViTesse eT la leNTeur
C’est dans l’automobile du narrateur-romancier que s’ouvre le
roman : au milieu des voitures qui déflent, des moteurs qui vrombissent,
des chauffeurs qui s’affolent et gesticulent, il se met à réféchir sur le
thème de la vitesse, qu’il lie aussitôt à celui de l’extase. Cette vitesse
et cette extase culminent dans ce que Kundera nommera « le culte
de l’orgasme », c’est-à-dire « l’utilitarisme puritain projeté dans la vie
8. Guy Scarpetta, « Divertimento à la française », L’âge d’or du roman, 1996, p. 258.
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178 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
sexuelle ; l’effcacité contre l’oisiveté ; la réduction du coït à un obstacle
qu’il faut dépasser le plus vite possible pour arriver à une explosion
extatique
9
». Confronté à cette alliance entre « la froide impersonnalité
de la technique et les fammes de l’extase
10
», le narrateur éprouve la
nostalgie d’une douce oisiveté, d’un vagabondage agréable, bref, de ce
qu’il nomme le « plaisir de la lenteur
11
». C’est à la faveur de ce sentiment
nostalgique qu’intervient d’abord le souvenir de Point de lendemain,
alors que le romancier songe
à cet autre voyage […] vers un château de campagne, qui a eu lieu il y a plus de deux
cents ans, le voyage de Madame de T. et du jeune chevalier qui l’accompagnait. C’est
la première fois qu’ils sont si près l’un de l’autre, et l’indicible ambiance sensuelle qui
les entoure naît justement de la lenteur de la cadence : balancés par le mouvement du
carrosse, les deux corps se touchent, d’abord à leur insu, puis à leur su, et l’histoire se
noue
12
.
Si Kundera associe d’emblée le texte de Vivant Denon au thème de la lenteur,
il convient toutefois d’apporter quelques précisions. En effet, comme le
remarque Philippe Sollers, la nouvelle se caractérise, à plusieurs égards, par
une certaine rapidité :
Le lecteur (ou la lectrice) n’a lu que huit pages, il est passé d’une soirée à l’Opéra à une
voiture lancée dans la nuit, il sait que, déjà, beaucoup de choses ont été dites (lesquelles,
aucune importance, c’est de l’échauffement)
13
.
Cette rapidité qui suscite l’intérêt de Sollers est d’abord d’ordre
stylistique : le texte est d’une brièveté saisissante ; les phrases y sont
courtes, vives, rythmées ; on y raconte beaucoup, et en peu de mots.
L’incipit est à cet égard fort éloquent : « J’aimais éperdument la Comtesse
de … ; j’avais vingt ans, et j’étais ingénu ; elle me trompa, je me fâchai,
elle me quitta. J’étais ingénu, je la regrettai ; j’avais vingt ans, elle me
pardonna ; etc.
14
». Mais pour Sollers, le style de Point de lendemain,
par sa vivacité et sa brièveté, permet surtout de mettre en scène un
libertinage qui refuse d’emprunter d’inutiles détours, susceptibles de
gêner ou de rompre les mouvements du plaisir. Michel Delon, à propos
de Duclos et Crébillon, évoque cette « vitesse » qui caractérise certaines
formes du libertinage :
9. Milan Kundera, La lenteur, 1995, p. 11.
10. Id.
11. Id.
12. Ibid., p. 13.
13. Philippe Sollers, « Une leçon de nuit », Le cavalier du Louvre, 1995, p. 102.
14. Vivant Denon, Point de lendemain, 1995 [1812], p. 35. Il ne sera question ici que de l’édition
de 1812, à laquelle se réfère Kundera.
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MADAME DE T. ET MILAN KUNDERA 179
Le libertinage […] débarrasse la séduction de ses prétextes psychologiques ou,
plutôt, réduit le discours amoureux à un jeu d’illusions et de faux-semblants.
Il focalise l’attention sur le moment, où le séducteur peut imposer sa volonté. Il
juxtapose le désir et sa satisfaction, puis rapproche le plaisir et la séparation. Il
élimine les temps morts, qu’ils soient hésitation dans la conquête ou alanguissement
dans la possession. […] Le style de ces fctions est à l’image des séductions : rapide,
effcace, elliptique. On y chasse les mots superfus, comme un libertin écarte les
temps morts
15
.
C’est à ce libertinage « rapide, effcace, elliptique », sans « mots superfus » ni
« temps morts » que songe Sollers lorsqu’il écrit, se débarrassant des guillemets
et s’appropriant ainsi les mots de Vivant Denon :
Nous pouvons donc écrire en lettres de feu : les ennemis du plaisir sont les lenteurs,
les tracas et la tyrannie des procédés. Pour chaque époque, on peut les énumérer. Les
ennemis du plaisir s’emploient à ralentir, à tracasser, à tyranniser par la multiplication
des procédés
16
.
Pour Sollers, en somme, Point de lendemain incarne en tous points un
certain idéal libertin ; il n’y a rien dans ce court récit qui ne cherche autre
chose que le plaisir, rien qui ne serve à susciter, alimenter et entretenir
le désir ; il n’y a rien, en outre, qui ne fasse obstacle au plaisir. C’est au
nom de cette interprétation, selon laquelle la nouvelle de Denon devient
« une histoire de vitesse
17
», que Sollers remet en question le titre du
roman de Kundera, « qui aurait aussi bien pu s’appeler Le Silence ou La
Discrétion
18
».
Évidemment, la lenteur à laquelle songe Kundera se situe ailleurs.
La construction de son roman, fondée sur le principe du contrepoint
romanesque – selon lequel les multiples trames narratives qui forment
le roman kundérien, non seulement se répondent et s’éclairent, mais se
relativisent et se modifent mutuellement
19
– exige une perception du
15. Michel Delon, Le savoir-vivre libertin, 2000, p. 187.
16. Philippe Sollers, Le cavalier du Louvre, op. cit., p. 108-109 ; je souligne.
17. Ibid., p. 97.
18. Ibid., p. 117. On aura compris que la distance qui sépare les lectures de Sollers et de Kundera
tient d’abord au sens que chacun accorde aux termes lenteur et vitesse, de même qu’à des conceptions
différentes du libertinage, sans doute attribuables à leurs parcours littéraires respectifs.
19. Le contrepoint romanesque est l’un des aspects fondamentaux de l’esthétique
polyphonique : « En musique, précise l’auteur de L’art du roman, la polyphonie se caractérise par “le
développement simultané de deux ou plusieurs voix”. Transposée au domaine du roman, elle implique
donc le rejet de la “composition unilinéaire” au proft d’une organisation dans laquelle se rencontrent
et entrent en relation “contrapuntique” une pluralité de trames ou de “lignes” dont aucune ne peut
être dite principale ou secondaire, adjuvante ou dominante, mais qui jouissent toutes du même
statut, de la même autonomie relative et sont toutes également nécessaires les unes aux autres ainsi
qu’à l’harmonie et à la signifcation de l’ensemble » (François Ricard, Le dernier après-midi d’Agnès.
Essai sur l’œuvre de Milan Kundera, 2003, p. 95).
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180 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
XVIII
e
siècle qui puisse réagir à la vitesse attribuée au monde contemporain
et à son « culte de l’orgasme ». Le Point de lendemain de Milan Kundera, en
effet, est d’abord le récit d’une séduction qui se conçoit comme « un espace
[…] organisé, balisé, tracé, calculé, mesuré », cet espace étant réglé par
« une raison douce et tendre […] dont la mission suprême est de protéger
l’amour
20
». Le plaisir de la lenteur, dans un tel espace, consiste alors en un
« art de prolonger le suspense », en un « art de se tenir le plus longuement
possible en état d’excitation
21
». Cette lecture n’est pas étrangère à celle de
Michel Delon :
Mme de T… dans Point de lendemain sait faire attendre le narrateur. […] Elle lui
impose la patience du désir et lui fait découvrir que le plaisir du corps commence
en deçà du simple assouvissement sexuel. […] Toute hâte est une erreur sensuelle,
une perte des nuances, une confusion des détails. Mme de T… sait mettre en scène
une répétition de leurs ébats, ralentis, démultipliés, rendus plus vifs par le décor et
la fatigue
22
.
Il importe de remarquer que ces deux lectures de Point de lendemain
mettent en évidence la théâtralité de ce « plaisir de la lenteur », c’est-à-dire
que ce dernier est avant tout le fruit d’une mise en scène. Aussi le libertin,
chez Kundera, doit-il satisfaire à deux exigences : s’il doit avoir une parfaite
maîtrise des codes de la séduction, il lui faut, par ailleurs, savoir organiser
ces codes, leur donner forme, les rendre mémorables. En effet, comme le
remarque Eva Le Grand,
lorsqu’il songe à la nuit d’amour de madame de T. de la nouvelle de Denon, ce n’est
pas tant à ses plaisirs charnels que Kundera s’intéresse qu’à son art de la conversation
grâce auquel madame de T. organise le rythme du temps
23
.
Savoir quels lieux visiter, quels chemins emprunter, quels décors montrer ;
savoir quand parler ou se taire, connaître les mots ; maîtriser les gestes, les
attitudes : faisant d’elle-même une véritable actrice, Madame de T. devra
encore structurer le temps de la séduction, lui imposer une cadence, un
rythme, lui conférer, en somme, une forme :
En ralentissant la course de leur nuit, en la divisant en différentes parties séparées l’une
de l’autre, madame de T. a su faire apparaître le temps qui leur était imparti comme
une petite architecture merveilleuse
24
.
20. Milan Kundera, La lenteur, op. cit., p. 47-48.
21. Id.
22. Michel Delon, op. cit., p. 194.
23. Eva Le Grand, « Une leçon d’Épicure : sagesse de la lenteur », Kundera, ou La mémoire du désir,
1995, p. 226.
24. Milan Kundera, La lenteur, op. cit., p. 51.
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MADAME DE T. ET MILAN KUNDERA 181
Cet art, qui consiste à ralentir artifciellement le temps pour mieux goûter
au plaisir, répond en outre à un autre impératif : celui de la mémoire.
Postulant « un lien secret entre la lenteur et la mémoire
25
», Kundera fait de
Point de lendemain un véritable lieu de mémoire, qui agit comme réactif
aux cultes contemporains de la vitesse, de l’extase et de l’orgasme, voire à
l’« accélération de l’histoire
26
», toutes choses qui, pour le romancier, sont
marquées du sceau de l’oubli.
l’arT du Voile
Si, d’une part, le souvenir de Point de lendemain nourrit la réfexion de
Kundera autour du thème de la lenteur, ce souvenir engage le romancier,
d’autre part, à s’interroger sur le thème de l’artifce. Le « plaisir de la lenteur »,
on l’a vu, est le fruit d’un art de la mise en scène, qui permet de susciter
le désir en « organisant le rythme du temps » ; mais cet art est également
fondé sur une esthétique du dévoilement. C’est ce que montrera l’examen
de quelques passages de la nouvelle de Vivant Denon. Après avoir dîné avec
son mari et le jeune ingénu, Madame de T. emmène son amant d’un soir sur
la terrasse ; le narrateur poursuit en ces termes : « La nuit était superbe ; elle
laissait entrevoir les objets, et semblait ne les voiler que pour donner plus
d’essor à l’imagination
27
. » Plus loin, Madame de T. parle au jeune homme
de son amante, la Comtesse, et la lui fait voir sous un nouvel éclairage : « Je
sentis, raconte alors l’ingénu, qu’on venait de m’ôter un bandeau de dessus les
yeux, et ne vis point celui qu’on y mettait
28
. » « La discrétion est la première
de toutes les vertus ; on lui doit bien des instants de bonheur
29
», ajoute-t-il
plus loin. Enfn, les amants d’une nuit se retrouvent dans une chambre
secrète, dans laquelle, poursuit le narrateur, « on ne voyait intérieurement
aucune lumière ; une lueur douce et céleste pénétrait, selon le besoin que
chaque objet avait d’être plus ou moins aperçu
30
. » Tout dans cette nouvelle,
en somme, participe de cet art qui consiste à voiler l’objet du désir pour en
laisser deviner les contours, qui consiste à suggérer plutôt qu’à montrer. Le
récit de la séduction devient alors un enchaînement d’adroits mensonges, de
25. Id. Kundera illustre cette idée par un exemple : « Évoquons une situation on ne peut plus banale :
un homme marche dans la rue. Soudain, il veut se rappeler quelque chose, mais le souvenir lui échappe.
À ce moment, machinalement, il ralentit son pas. Par contre, quelqu’un qui essaie d’oublier un incident
qu’il vient de vivre accélère à son insu l’allure de sa marche comme s’il voulait vite s’éloigner de ce qui
se trouve, dans le temps, encore trop proche de lui » (ibid., p. 51-52).
26. Pierre Nora, op. cit., p. xvii.
27. Vivant Denon, op. cit., p. 41.
28. Ibid., p. 48.
29. Ibid., p. 58.
30. Id.
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182 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
feintes et de mystifcations, dont le but avoué est de susciter et d’entretenir
le désir. Au terme de ce parcours, c’est par un dévoilement progressif que
l’on parvient à atteindre, enfn, le plaisir. Cet art du voile, on pourrait, à la
suite de Guy Scarpetta, le qualifer d’érotique :
si la sexualité, éventuellement, peut renvoyer à quelque chose de l’ordre d’une
« nature » – l’érotisme, lui, implique forcément un jeu de séduction, une parade, un
art du semblant, du rite, du décor, de la mise en scène. [L]e plaisir ne devient un art
(et c’est cela, l’érotisme) qu’en tant qu’il déborde ou dévoie les nécessités biologiques,
naturelles, les instincts. Les animaux, n’est-ce pas, connaissent la sexualité, mais pas
l’érotisme…
31
L’érotisme, dans cette mesure, ne procède pas directement de la nature,
mais du jeu, du décor, de la mise en scène. Aussi, par le recours incessant
à l’artifce, le langage érotique ne cherche-t-il pas à séduire directement le
corps ou les sens : il cherche en premier lieu à séduire l’imagination. On
remarquera que si la nature n’est pas exclue d’un tel mode de séduction,
le plaisir du corps n’y sera atteint qu’à travers le plaisir procuré par l’art.
Ainsi, comme le remarque Michel Delon, chez les libertins qui cultivent
les « plaisirs de la lenteur », un glissement s’opère, et c’est la nature même
du libertinage qui se transforme :
Le libertinage n’est plus dans la conclusion sexuelle, dans le résultat génital, mais
dans l’art de la séduction. Il n’est donc plus susceptible d’un jugement, en termes
d’approbation ou de condamnation. Il relève d’une esthétique
32
.
Une telle conception du libertinage s’enracine dans la tradition épicurienne,
telle qu’on la retrouvait, notamment, chez Montaigne, qui s’est perpétuée
jusqu’au siècle des Lumières, et qui connaît un renouveau depuis les trente
dernières années :
Qui n’a jouissance qu’en la jouissance, qui ne gagne que du haut point, qui n’aime
la chasse qu’en la prise, il ne lui appartient pas de se mêler à notre école. Plus il y
a de marches et degrés, plus il y a de hauteur et d’honneur au dernier siège. Nous
nous devrions plaire d’y être conduits, comme il se fait aux palais magnifques, par
divers portiques et passages, longues et plaisantes galeries, et plusieurs détours. Cette
dispensation reviendrait à notre commodité ; nous y arrêterions et nous y aimerions
plus longtemps ; sans espérance et sans désir, nous n’allons plus rien qui vaille
33
.
Dès les premiers chapitres de La lenteur, de fait, Kundera s’inscrit
dans le prolongement de cette tradition où l’intérêt est dans la chasse
plutôt que dans la proie : au fl d’une digression à propos de l’art du
XVIII
e
siècle, il songe « que la vraie grandeur de cet art ne réside pas
31. Guy Scarpetta, L’artifce, 1988, p. 18.
32. Michel Delon, op. cit., p. 43.
33. Michel de Montaigne, « Sur des vers de Virgile », Essais, 1965, vol. III, p. 135-136.
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MADAME DE T. ET MILAN KUNDERA 183
dans une quelconque propagande de l’hédonisme mais dans son analyse »
selon laquelle, dans la « conquête du plaisir », « c’est moins le plaisir que
la conquête
34
» qui importe.
Kundera, en réécrivant Point de lendemain, propose en somme un
libertinage esthétisant, où l’accent est mis avant tout sur la conquête
de l’imagination, au moyen d’un art érotique de la mise en scène et du
dévoilement, et où, enfn, l’artifce joue un rôle essentiel. Aussi est-ce un
heureux paradoxe si la « chorégraphie de l’amour
35
» qui unit Madame de T.
à un jeune ingénu, bien qu’elle procède de l’artifce, ou plutôt parce qu’elle
procède de l’artifce, débouche sur un plaisir décuplé :
Madame de T… semble inventer au fur et à mesure les manigances qui mènent le
narrateur dans ses bras, elle semble prise au piège délicieux qui leur font découvrir à
l’un et l’autre une qualité de jouissance qu’ils ignoraient avec leur partenaire régulier,
au milieu des mensonges et des hâtes de la mondanité
36
.
daNse eT specTacle
Au rebours de cet art du voile qui caractérise la nouvelle de Vivant
Denon, Kundera propose le tableau d’un XX
e
siècle obsédé par l’image, où
tout est immédiatement dévoilé, où tout, pour reprendre l’expression d’Eva
Le Grand, n’est que « pantomime imagologique
37
». Est tout à fait exemplaire,
à cet égard, le concept de « danseur », développé par Pontevin, l’un des
personnages de La lenteur ; selon ce mystérieux philosophe, le danseur
désire […] occuper la scène pour faire rayonner son moi. Pour occuper la scène il faut
en repousser les autres. Ce qui suppose une technique de combat spéciale. Le combat
que mène le danseur, Pontevin l’appelle le judo moral ; le danseur jette le gant au monde
entier : qui est capable de se montrer plus moral […] que lui ? Et il manie toutes les prises
qui lui permettent de mettre l’autre dans une situation moralement inférieure
38
.
Le colloque sur l’entomologie, on l’aura deviné – et peut-être tout
colloque –, constitue un terrain de choix où, sous diverses formes, peut se
déployer un tel judo moral. De fait, comme le remarque Scarpetta, « tous
les personnages, sans exception, s’exaltent à jouer un rôle, à proposer
une image gratifante, à s’insérer dans le Spectacle
39
» ; ces personnages,
ajoute-t-il, « n’ont d’autre souci que de rétablir précipitamment leur image
34. Kundera, La lenteur, op. cit., p. 18.
35. L’expression est de François Ricard, « Le roman où aucun mot ne serait sérieux », en postface à
La lenteur, op. cit., p. 196.
36. Michel Delon, op. cit., p. 195.
37. Eva Le Grand, op. cit., p. 227.
38. Kundera, La lenteur, op. cit., p. 29-30.
39. Guy Scarpetta, « Divertimento à la française », loc. cit., p. 265.
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184 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
constamment dépréciée
40
» ; en outre, ils « semblent saisis d’un véritable
affolement réactionnel : sous prétexte de s’arracher aux pièges qui leur
sont tendus, ils ne cessent de tomber dans des pièges pires encore
41
». Cela
dit, il ne s’agit pas tant ici de déplorer les travers d’une société que d’en
analyser les ressorts : aussi la critique des danseurs sera-t-elle relativisée
par un interlocuteur en « costume trois-pièces
42
» ; ce dernier, à la suite
des commentaires peu élogieux du jeune Vincent à l’égard des danseurs,
réplique en ces termes :
[…] nous vivons tous sous les regards des caméras. Cela fait désormais partie de la
condition humaine. Même quand nous faisons la guerre, nous la faisons sous l’œil des
caméras. Et quand nous voulons protester contre quoi que ce soit, nous ne réussissons
pas à nous faire entendre sans caméras. Nous sommes tous des danseurs […]. Je dirais
même : ou bien nous sommes danseurs, ou bien nous sommes déserteurs
43
.
Dans un univers où tout le monde est nécessairement danseur, l’artifce se
voit investi d’un rôle bien différent de celui qui lui était dévolu au siècle
de Vivant Denon : ici, faire rayonner son moi, c’est précisément jouer un
rôle, se mettre soi-même en scène. La conscience de la caméra, réelle ou
fantasmée, vient alors fausser les rapports sociaux et, du coup, s’opère un
renversement des valeurs, vivement mis en lumière, notamment dans une
curieuse histoire de séduction qui s’oppose sous plusieurs aspects à celle de
Point de lendemain.
Dans cette scène, le jeune Vincent, courtisant Julie, jeune secrétaire,
croit entendre l’appel du XVIII
e
siècle, l’appel du libertinage : il se met alors
à lui parler du Marquis de Sade, de La philosophie dans le boudoir. Sans
savoir comment cela est arrivé, il se met à imaginer le trou du cul de Julie,
et admire le contraste entre cette image et la blancheur de sa beauté ; il est
incapable de le lui dire ; il invente alors une singulière métaphore :
Il regarde le ciel comme s’il y cherchait une aide. Et le ciel l’exauce : il lui envoie
l’inspiration poétique ; Vincent s’écrie : « Regarde ! » et fait un geste en direction de la
lune. « Elle est comme un trou de cul percé dans le ciel
44
! »
Cependant, alors qu’il veut poursuivre sur sa lancée poétique, Vincent fnit
par sacrifer « l’esprit de libertinage à l’esprit de poésie
45
», esprit hérité, estime
le romancier, du XIX
e
siècle ; après quoi Vincent continue à s’empêtrer dans
ses métaphores « telle une mouche dans de la colle
46
».
40. Ibid., p. 269.
41. Id.
42. Kundera, La lenteur, op. cit., p. 102.
43. Id.
44. Ibid., p. 117.
45. Ibid., p. 119.
46. Id.
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MADAME DE T. ET MILAN KUNDERA 185
L’aversion de Kundera pour « le XIX
e
siècle », évoquée dans cette
opposition entre « esprit de libertinage » et « esprit de poésie », doit être
comprise au sens d’un refus du sentiment et du lyrisme :
La sensibilité est indispensable à l’homme, mais elle devient redoutable dès le moment
où elle se considère comme une valeur, comme un critère de la vérité, comme la
justifcation d’un comportement. Les sentiments nationaux les plus nobles sont prêts
à justifer les pires horreurs ; et, la poitrine gonfée de sentiments lyriques, l’homme
commet des bassesses au nom sacré de l’amour
47
.
Ajoutons à cette première observation le fait que le Tchèque Kundera, qui
a vécu l’occupation russe de 1968, entretient un rapport particulier au
sentiment lyrique, caractéristique à son sens de ce qu’il nomme « l’âme russe ».
En effet, selon lui, « à partir de la Renaissance, la sensibilité occidentale a été
équilibrée par un esprit complémentaire : celui de la raison et du doute, du
jeu et de la relativité des choses humaines
48
» ; or, l’histoire de la Russie
se distingue de celle de l’Occident par l’absence de la Renaissance et de l’esprit qui en
résulta. C’est pourquoi la mentalité russe connaît un autre rapport entre la rationalité
et la sensibilité ; dans cet autre rapport se trouve le fameux mystère de l’âme russe (de
sa profondeur ainsi que de sa brutalité)
49
.
Aussi, une large part de l’œuvre kundérienne consiste-t-elle en un grand
combat contre l’hégémonie du sentiment, mené à l’aide, notamment, « de
la raison et du doute », « du jeu et de la relativité des choses humaines ».
Milan Kundera, fdèle en cela à ses contemporains
50
, associe ces valeurs
au XVIII
e
siècle, et accorde au XIX
e
« l’esprit de poésie ». Il en résulte dès
lors une conception classique, c’est-à-dire à l’antique et épicurienne du
plaisir, affranchie de l’empire de la sentimentalité. Au reste, tout indique
que Kundera ne porte pas de jugement sur l’œuvre de Sade ; ce que montre
avant tout l’épisode de la métaphore lunaire, c’est le piège de l’« affolement
réactionnel » qu’évoque Scarpetta, ici illustré par la grande maladresse de
Vincent qui, s’imaginant comme un grand libertin, s’enfonce plutôt dans
les ténèbres du sentiment lyrique, lequel « signe en fait la négation des
obsessions libertines
51
».
Bien que peu convaincante, la séduction se poursuit, et l’histoire se
termine au bord d’une piscine, où se déroule le « spectacle
52
» d’un acte sexuel
simulé devant un public imaginaire. Si l’acte est simulé, c’est d’abord parce
47. Milan Kundera, « Introduction à une variation », en préface à Jacques et son maître, 1981,
p. 11-12.
48. Ibid., p. 13.
49. Id.
50. Voir Jean M. Goulemot, op. cit.
51. Eva Le Grand, op. cit., p. 228.
52. Milan Kundera, La lenteur, op. cit., p. 147.
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186 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
que le membre viril de Vincent « est petit comme une fraise des bois fanée,
comme le dé à coudre d’une arrière-grand-mère
53
». Kundera entreprend
alors d’interroger le membre de Vincent : celui-ci répond : « Et pourquoi ne
devrais-je pas être petit ? Je n’ai pas vu la nécessité de grandir ! Croyez-moi,
cette idée, vraiment, ne m’est pas venue
54
! » Si cette idée ne lui est pas venue,
ce n’est pas parce que le membre n’a point la force de se dresser, mais bien,
et cela est essentiel, parce que le désir est absent.
Peut-on, comme le fait notamment Scarpetta, voir dans cette scène
un clin d’œil aux Bijoux indiscrets de Diderot ? Si l’idée est plausible,
dans la mesure où Kundera a souvent manifesté son admiration pour
le Diderot romancier
55
, ce membre parlant peut tout aussi bien être
considéré comme l’emblème comique par excellence de la dynamique
voyeuriste / exhibitionniste évoquée dans La lenteur. Ainsi, la caméra et le
microphone braqués sur lui, même le membre de Vincent se fait danseur
et participe au Spectacle médiatique.
Devant l’impuissance de son sexe, qui ne le vexe même pas, et ne l’étonne
pas davantage, Vincent « décide […] de prendre les choses telles qu’elles
sont et se met à simuler le coït
56
» avec sa partenaire, beuglant, rugissant,
proférant toutes les vulgarités qui lui traversent l’esprit. À mille lieues des
« pièges délicieux » de Madame de T., que l’on avait qualifés d’érotiques, cette
scène évoque plutôt un imaginaire pornographique. En effet, si l’érotisme
cherchait, pour mieux conquérir le corps, à séduire l’imagination au moyen
de l’artifce, la pornographie
épargne le travail d’interprétation : il sufft de lire ou de voir pour comprendre.
Car ce n’est pas seulement l’ellipse que le genre pornographique suspend, mais
également la métaphore : un sein, une verge, un clitoris ne renvoient pas à autre
chose qu’à eux-mêmes – ils ne symbolisent rien, ils n’entrent dans l’économie
d’aucune allégorie
57
.
Réglé par une « volonté de montrer et de dire tout
58
», le langage
pornographique évacue toute notion de désir ; foncièrement anti-épicurien,
il se moque du « plaisir de la conquête », mettant au premier plan l’acte
génital, le coït, le corps, en lui-même et pour lui-même, directement, sans
voile, nudité absolue. L’artifce, qui ailleurs confait à l’imagination le loisir
53. Ibid., p. 143.
54. Ibid., p. 144.
55. Notamment dans L’art du roman et dans la préface de la pièce Jacques et son maître, son « hommage
à Denis Diderot en trois actes ».
56. Milan Kundera, La lenteur, op. cit., p. 144.
57. Christian Godin, « Réalisme », dans Philippe Di Folco (dir.), Dictionnaire de la pornographie,
2005, p. 405.
58. Ibid., p. 406.
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MADAME DE T. ET MILAN KUNDERA 187
de deviner le corps désiré, a ici pour fonction de faire croire à la réalité du
corps représenté. Aussi cette volonté de réalisme, paradoxalement, met-elle
en évidence le caractère fondamentalement simulé de la pornographie :
[…] la minutie de la description (toute évocation éliminée parce que non explicite),
la proximité de l’objet (le gros plan) fnissent par tomber contradictoirement dans
un monde irréel qui est celui de nos songes. La pornographie est un irréalisme qui se
cache derrière le réalisme
59
.
Il n’y a rien d’étonnant, en ce sens, que l’aventure de Vincent, qui rêvait à
« un grand happening sous les yeux des mal-baisés
60
» se termine sans désir,
sans plaisir, dans la pure simulation : « ce n’est pas une orgie qu’ils font,
c’est un spectacle
61
». L’histoire de Vincent, où sont évacués la séduction
et le désir, où l’art de la conversation fait place aux invectives vulgaires, où
le sentiment lyrique écrase l’esprit de libertinage, où le plaisir, en outre,
est remplacé par sa mise en scène, s’oppose en tous points aux artifces
libertins qui caractérisent le Point de lendemain de Milan Kundera. Il en va
de même pour les autres personnages du roman, dont le destin est coloré
par cet imaginaire pornographique : ils se font danseurs, projettent leur
moi devant le public anonyme, les caméras ; comme le rappelle Scarpetta,
ils « jouent un rôle », « proposent une image gratifante » d’eux-mêmes, ils
« s’insèrent dans le Spectacle ». En outre, ils sont prisonniers de ce monde
qui n’est que spectacle, vitesse et oubli, de ce monde que Lipovetsky qualife
d’« hypermoderne », où « l’escalade paroxystique du “toujours plus” s’est
immiscée dans toutes les sphères de l’ensemble collectif
62
».
reNcoNTre improbable
Cette féconde mise en parallèle trouve son apothéose tout à la fn du
roman, alors que Kundera organise la rencontre improbable entre Vincent et
le chevalier de Point de lendemain. Les chapitres 49 et 50 rejouent la même
scène, du point de vue de chaque personnage. Ils se parlent très peu : ils se
disent, assez curieusement, quel siècle ils habitent, et évoquent tous deux
la nuit formidable qu’ils viennent de passer. La narration marque toute la
distance qui sépare Vincent et le chevalier, qui sépare les siècles qu’ils habitent :
chacun trouve que l’autre est drôlement accoutré, a une intonation bizarre,
agit de manière énervante. Le chevalier s’en va, et désire tranquillement
retourner vers Paris. Vincent, lui, veut oublier toute cette histoire, s’oublier
lui-même, tout oublier dans la vitesse de sa motocyclette.
59. Ibid., p. 407.
60. Milan Kundera, La lenteur, op. cit., p. 137.
61. Ibid., p. 147.
62. Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, 2004, p. 76.
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188 PLAISIRS SOUS L’ANCIEN RÉGIME
Kundera veut-il ainsi montrer qu’une rencontre entre le XVIII
e
et le
XX
e
siècle est nécessairement vouée à l’échec et que, de manière générale, l’espoir
d’un retour à l’idéal de plaisir des Lumières est chose impossible ? S’il faut à
l’évidence reconnaître que les paramètres de la pensée et de la culture actuelles
ne sont pas les mêmes que ceux du XVIII
e
siècle, et que c’est là l’un des aspects
que cette scène met en évidence, il faut toutefois rappeler qu’à travers tout le
roman, un dialogue a effectivement lieu à la faveur de références intertextuelles,
de télescopages temporels, de croisements polyphoniques et ironiques. Kundera
montre ainsi, par la rencontre de Vincent et du chevalier, que le roman est un
lieu privilégié, un espace qui fait de l’imagination et de la création ses ressorts
essentiels, où peut se déployer en toute liberté un dialogue qui ne saurait
concrètement avoir lieu. Aussi, par le roman, par la forme et le langage qui lui
sont propres, Milan Kundera peut-il réhabiliter, le temps d’un roman, l’héritage
perdu d’un Vivant Denon, d’une Madame de T. et d’un jeune ingénu.
Alors qu’au tournant du XXI
e
siècle, l’on semble vouloir remettre au
premier plan le scepticisme critique des Lumières
63
, force est de reconnaître
que la fn du XX
e
siècle est surtout fascinée, quant à elle, par le versant
épicurien des Lumières, qui s’incarne au mieux dans la fgure du libertin :
Revenus de tout ou presque, nos contemporains, après la Chine, Cuba, la défense de
l’environnement, l’interventionnisme humanitaire… rêvent de cette carte du Tendre, à la
manière des personnages de Crébillon fls […]. On aurait presque envie de dire que, lorsque
la Révolution n’appartient plus à notre horizon d’attente, la possession de la chair séduite
est désormais à l’ordre de nos priorités. À défaut de libérer l’homme des contraintes sociales,
on lui propose de se libérer des interdits moraux qui pèseraient sur sa sexualité
64
.
Bien entendu, cette fgure, qui intéresse tant le public que la critique, est
sans cesse adaptée, transformée :
À partir de quelques-uns de ses éléments, nous avons […] reconstruit un XVIII
e
siècle de
séducteurs, de manipulateurs cyniques, d’amants passionnés, un XVIII
e
siècle amoureux,
comme on le défnissait dans les collections de second rayon des années 1900
65
.
Cette reconstruction du libertin, parce qu’elle est l’objet d’une mémoire vivante
et malléable, permet avant tout de comprendre le contexte où elle s’inscrit.
Chez Kundera, on l’a vu, le souvenir de Point de lendemain informe et façonne
la perception même du monde contemporain ; la lecture qu’il fait de l’œuvre
de Denon lui permet de constater ce que le monde a perdu, puis d’analyser les
63. Songeons notamment à deux essais parus récemment, qui cherchent à réagir au chaos politique
des dernières années en se réclamant du versant humaniste, sceptique et critique des Lumières : Michel
Onfray, Traité d’athéologie, 2005, et Tzvetan Todorov, L’esprit des Lumières, 2006.
64. Jean M. Goulemot, op. cit., p. 55-56.
65. Ibid., p. 58.
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effets de cette perte et d’en tirer les conséquences. C’est ainsi que ce libertinage
esthétisant, fondé, d’une part, sur l’art érotique du dévoilement, de même que,
d’autre part, sur un art de ralentir la cadence et de transformer le temps en « petite
architecture merveilleuse », met en relief plusieurs aspérités de notre temps. Tout
semble opposer ce dernier au XVIII
e
siècle, hormis une rencontre qui ne dure
qu’un instant : à la lenteur du carrosse s’oppose la vitesse de la motocyclette ;
aux décors et aux adroits mensonges s’oppose le corps exposé tel un morceau de
viande ; au plaisir ressenti de la chasse s’oppose celui, fantasmé, de la proie.
Le souvenir de Point de lendemain nourrit enfn l’opposition, qui traverse
toute l’œuvre kundérienne, entre un univers où les personnages sont pris au
piège par le règne de l’image, par la lourdeur du sentiment élevé au rang de
valeur, par le kitsch, idée défnie dans L’art du roman comme « la traduction
de la bêtise des idées reçues dans le langage de la beauté et de l’émotion
66
» et
un autre univers, celui-là mettant en scène des êtres qui, devant ce monde
piégé, choisissent « de ne plus affronter le monde, d’abandonner le combat, et
de disparaître
67
», suivant en cela un modèle romanesque que François Ricard
qualife d’« antihégélien
68
». Dans La lenteur, on l’a vu, le piège du monde est
dans le « culte de l’orgasme » qui s’incarne dans un imaginaire pornographique,
dans l’omniprésence des caméras qui oblige l’homme à être nécessairement
danseur, dans la vitesse d’un monde voué à l’oubli. Aussi, dans cette perspective
antihégélienne qu’est celle de Kundera, et dont l’objet essentiel consiste à penser
un état de plénitude, de bonheur et de beauté situé à l’écart du monde et de ses
combats, la fgure de Madame de T., « douce menteuse protectrice », « gardienne
du bonheur », et « aimable amie du plaisir
69
», est tout à fait exemplaire, d’autant
plus que cette fgure est située hors du monde, dans une mémoire qui peut se
perpétuer. Réinvestir l’intrigue qui lie pour une nuit inoubliable Madame de T.
à son jeune ingénu permet alors à Kundera d’inventer une forme nouvelle de
plaisir qui, façonné par cet art de la lenteur, nous invite à cultiver, pour reprendre
l’heureux titre d’Eva Le Grand, une « mémoire du désir
70
».
Nelson Guilbert
Université du Québec à Trois-Rivières
66. Milan Kundera, L’art du roman, 1986, p. 196. À propos du kitsch chez Kundera, voir Eva Le
Grand, op. cit., et en particulier le premier chapitre, « Kitsch et désir d’éternité ».
67. François Ricard, op. cit., p. 24.
68. Id. Ricard oppose ici l’« antihégélien » au modèle romanesque classique esquissé par Hegel, selon
lequel le roman est « construit sur le combat sans relâche que se livrent l’être et le monde » (ibid., p. 25).
69. Milan Kundera, La lenteur, op. cit., p. 167.
70. Eva Le Grand, op. cit.
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