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O real quando menos se espera

Anabela Moutinho1

O pretexto para esta minha reflexo so certos filmes actuais que, como refiro na sntese enviada para o Congresso, constituem uma espcie de limbo entre fices realistas e documentrios ficcionados e, nesse sentido, nos foram a colocar determinadas questes sobre eles, esses filmes, e sobre o cinema, enquanto tal. A primeira das quais ser, para mim, se esse limbo de hoje ser novo e, se no o for, se ser diferente do de outras pocas. Historicamente o cinema foi considerado como no se inscrevendo numa nica matriz, mas em duas, aquelas que Georges Sadoul enunciou na sua monumental Histoire de lart du cinma2, a do realismo documentarista dos irmos Lumire e a da fico fantasista e mgica de Georges Mlis. Entre cinemacaptao (da realidade externa) e cinemainterveno (sobre a realidade interna, isto, flmica), o cinema teria vivido desde o incio uma dualidade, profcua pelas hesitaes e indefinies que provocava, mas que obrigava a trilhar dois diferentes caminhos. Ora, o que til realar que nessa suposta dualidade nesses mesmos Lumire e Mlis como exemplos as questes foram, pelo contrrio, colocadas por eles nos seus rigorosos termos: seja na Chegada do Comboio la Ciotat ou na Viagem Lua3, documentrio e fico foram (e so) extremos em tenso e contaminao perptuas, pois no h registo que elida a representao dos actores presentes na imagem e a criao de realidade, por parte do realizador/autor, atravs da seleco do ponto de vista e, posteriormente aos Lumire, da montagem, nem h fantasia que possa operar sem o objectificvel inerente realidade na qual se intervm, pelo que ambos so captao e interveno. Assim, cabe perguntar que realidade permissvel no real cinematogrfico, bem como se impe questionar que realismo admissvel na realidade cinematogrfica. Pois bem, o que tanto Lumire como Mlis

exponenciam o jogo entre iluso e realidade no seio da iluso de realidade que o cinema e provoca: seja, no caso do primeiro, fazendo-nos crer objectivas e, nesse sentido, documentais, imagens que foram manipuladas com a presena de figurantes ou encenadas pelo operador, seja, no caso do segundo, fazendo coincidir o mximo de verosimilhana com o mximo de maravilhoso num nico plano, concedendo assim realidade exterior a algo que s foi real atravs do artifcio cinematogrfico. O que julgo bastante evidente que ambos supostamente padrinhos de dois caminhos to diferentes que quase se diriam paralelos compreenderam e colocaram em prtica o nico realismo possvel em cinema: o realismo de cinema, isto , o realismo cinematogrfico. Nem de outra maneira seria possvel ele ser. Qualquer realismo no adequao plena realidade; outrossim, ou meramente do ponto de vista tecnolgico ou do especialmente artstico, produo de realidade. Assim, o facto flmico (apelando clebre expresso de Metz), mais do que cada filme enquanto obra/texto de signos/cdigos documentais ou ficcionais feita, a indefinio mesma, a transgresso das fronteiras, a diluio das diferenas presentes no filme. Objectar-me-o que, por estratgia comercial mas igualmente algumas vezes por limitao propriamente artstica, o cinema desde cedo criou ou prolongou tipos e gneros, a um tempo para ir ao encontro de pblicos especficos e para ir contra veleidades criativas ou experimentais que, baralhando e tornando a dar, dificultavam a tarefa da catalogao, to cara a mentes preguiosas ou indulgentes, e que nesse sentido h efectivamente obras vincadamente ficcionais ou documentais. Mas se no me cabe aqui questionar se e quando ou quanto um filme s pertena a um certo tipo ou gnero, devo salientar que h uma primordial anlise ontolgica na qual todo e qual-

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quer filme se integra, por mais ou menos arredio que seja a classificaes: realidade e cinema, quando postos em relao, so necessariamente comutveis. Ambos so iluso e ambos so reais. Ambos so construo e ambos so factuais. Ambos so etreos e ambos so concretos. A dualidade ontolgica entre realidade e cinema na qual se quis inscrever a tal matriz dicotmica cinema-captao / cinema-interveno, documentrio / fico, uma dizendo respeito ao que a realidade faz com o cinema e a outra ao que o cinema faz com a realidade, pode ser afinal uma relao ontolgica, reposta agora em mais precisos termos: a realidade do cinema enquanto representao real (o objecto representado real porque era real no momento em que foi captado) e enquanto reproduo ilusria (aquilo que se projecta resulta de uma iluso ptica e configura em si a iluso presente na imaterialidade da imagem); a realidade no cinema enquanto representada ilusria (pelas razes inversas, isto , a realidade est na imagem que a representa mas no a imagem que a representa) e enquanto reproduzida real (pelas razes inversas tambm, isto , torna-se real ao ser projectada, no duplo sentido de pertencer duplamente realidade do cinema e realidade no cinema). Por outras palavras, esta reformulao, ao conferir estatuto ontolgico tanto reproduo e representao da realidade como reproduo e representao da iluso, o que dizer, tanto realidade quanto iluso enquanto tais, sublinha o facto de que em cinema elas no podem ser entendidas enquanto entidades independentes mas, pelo contrrio, enquanto entidades inter-dependentes. Realidade do e no cinema so bi-unvocas e no mera e dualisticamente unvocas4. curioso notar que uma leitura, mesmo que apressada, da historiografia das teorias do cinema faz ressaltar que muitas delas sustentaram e vincaram um dualismo que, assim sendo, na verdade nunca existiu. Como se o ser de cada um realidade e cinema - se espelhasse no seu pensar, mas esse reflexo no fosse mais do que a perpetuao at ao infinito de uma falcia inicial, a que procura defender para o cinema o que se pensa previamente a ele sobre prticas dele. A oposio fundada no que a realidade faz com o cinema ou no que o cinema faz com a realidade no encontra, verdadeiramente, grandes possibilidades nem de justificao nem de legitimao no cinema nem na Histria dele, exceptuando quando a discusso terica se centra nas opes polticas ou nos panoramas ideolgicos de filmes concretos, isto , quando a discusso deixa de ser flmica para passar a ser cinematogrfica. E a torna-se claro que o que as correntes tericas realistas combatem uma prtica alienatria dos filmes-fbrica-de-sonhos para lhes opr um cinema-verdade que todavia, como sabemos, pode ser necessariamente?... - igualmente to manipulador e, nesse sentido, fonte de quimeras, quanto o outro. Todas as maneiras que possamos usar para caracterizar o filme realista so igualmente vlidas para caracterizar o filme, digamos, fantasista: em todos os filmes encontramos o real, ou certos aspectos dele, ou nos nesses aspectos do real (como vimos h pouco), em todos os filmes podemos encontrar o projecto do realizador em recolher o mximo possvel de realidade (qual a diferena a esse nvel entre The Blair Witch Project de Miryck e Sanchez e Stromboli, de Rosselini?), para todos os filmes devemos argumentar com o realismo ontolgico da fotografia cujas consequncias a actual imagem digital ainda no destronou (qualquer filme de Keaton a esse ttulo to real quanto os Drifters de John Grierson)5. O realismo e convm sublinhar que em Histria do Cinema no h o realismo, h sim realismos parece ser, antes de mais, algo que nega, mais do que algo que afirma e que se afirma nessa afirmao. Nesta definio negativa e neste impulso negativo que a sua causa (diria Yuri Lotman, nestapotica da rejeio6) - o filme realista contesta e subverte os filmes que se assumem como ficcionados, distantes, enredos fabulatrios, dispositivos inverosmeis, modelos de vida ideal que, por isso mesmo, se compreende terem mera utilidade de divertimento e evaso, ainda hoje to premente e dominante. Ento a questo, sendo do foro psicolgico, sociolgico e poltico, radica numa outra dimenso que o filme realista a um tempo pressupe e persegue: a de que o cinema seja a oportunidade de dar a ver e no s de ver. E porventura reside

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a a sua singularidade: nesta oferta, tantas vezes crua, de realidade que se oferece e sobre a qual nada ou muito se manipula (as diferenas cinematogrficas, estticas e flmicas entre realismos obrigam-nos a contemplar ambas as hipteses porque ambas foram efectivamente praticadas, vide Rosselini face a Bresson ou Bresson face a Loach, isto para no recuar a Stroheim de Greed ou mesmo a Griffith de The Broken Blossom, que me perdoem os puristas por incluir estes ltimos), radica o compromisso tico que a base de todo o filme realista. Compromisso do realizador com a realidade que d a ver, desta com o filme e deste com o pblico. reproduo e representao que acima foram apresentadas como harmonia biunvoca entre real e ilusrio, o filme realista acrescenta um gesto que est para alm dela, o que dizer, acrescenta fazer ao ser. Isso foi constante em toda a Histria do Sculo XX como parece estar a ser na deste incio de Sculo XXI: sempre que h convulso l fora, apetece realismo no cinema, e eis-los que surgem, nas vanguardas de incio de sec. XX (e no s pela mo de Eisenstein ou, especialmente, Vertov, manipuladores mximos de realidades ideolgicas, em primeira instncia mnimas, mas, num mais revolucionrio sentido, pelos objectivos surrealistas de abraar realidades ideolgicas, em ltima instncia mximas), ou mesmo nos filmes de gansgters ou nas obras liberais dos anos 30/ 40 em Hollywood (os maus-da-fita e os bonsda-fita, todos a apelar ao empenhamento cvico de um espectador brutalizado por James Cagney morrendo a gritar Made it, Ma! Top of the world! ou por James Stewart desmaiando de exausto no Senado7), para no referir os mais bvios exemplos do realismo italiano do ps-guerra ou, mais tarde, do free-cinema e do cinma-vrit e do seu equivalente alm-atlntico americano nos anos 60 (pelo menos algumas obras de Cassavetes permitem essa associao, na do Norte, e todas as de Glauber Rocha, na do Sul), para rematar com alguns autores que ainda hoje insistem em engager as suas obras. Sim, ao dar a ver o filme realista faz para que outros faam. Pode no o conseguir (e talvez a resida a razo do maior ou menor sucesso de filmes e/ou autores realistas e, em particular, do realismo enquanto tal consoante as fases histricas consideradas e, ainda mais em particular, do realismo enquanto tal consoante as fases histricas consideradas quando estas foram ultrapassadas); todavia, tal no inibe o carcter transformador que o motiva, transformao no tanto sobre a realidade representada, mas sim sobre o espectador que a acolhe. Quando acolhe. Donde, resta-me perguntar o que acolhe, ou no, o espectador de hoje, nos filmes realistas que um pouco por todo o mundo se vo fazendo em tempo de globalizao, convulso maior porque diferente, com novos dados e imensos desafios. Isto : se at aqui estive a pensar na Histria que j foi, agora o momento de me debruar um pouco sobre a histria que est a ser. Se me for permitido generalizar, creio que h uma diferena, que me parece interessante, entre o realismo de hoje e o de ontem: a que existe entre o colectivo e o individual, entre o pblico e o privado. Tal diferena encontra-se tanto no realizador que expe como no filme exposto como, por ltimo, no espectador que fica exposto. A perodos histricos em que as motivaes e os propsitos eram pblicos e colectivos (s vezes, at, colectivistas), parece suceder-se uma poca que, na ausncia (que pessoalmente creio temporria) de ideologias unificadoras, est centrada no indivduo. No que os anteriores momentos colectivos no tivessem sido somas de indivduos particulares, no que a noo de compromisso tico no implique sempre a existncia de 1 + 1, no que os filmes de hoje, como os de ontem, no se dirijam antes de mais conscincia individual do espectador singular; mas ao nvel da recepo - dada a multiplicao dos suportes ou meios alternativos de visionar filmes, seja em vdeo ou dvd ou atravs da internet como ao nvel da criao - muitas (no todas) das novas imagens que por a circulam transmitem e so transmitidas por uma espcie de clausura viciosa, ou porque se comprazem meramente em exercitar tecnologias (e nunca a tecnologia foi de per si alavanca para avanos artsticos, o inverso que verdadeiro) ou porque se julgam inovadoras quando afinal s o suporte em que se exercitam novo, no os esquemas estticos, culturais e polticos dos

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seus (solitrios, pelo menos ao nvel dos seus efeitos) exerccios -, dizia, ao nvel da recepo como do da criao, o que falta hoje a noo de partilha ou pertena a um movimento maior. O Muro caiu e cada um ficou com o seu tijolo. Por outro lado, acompanhando e agravando este fenmeno, a globalizao operada pelos antigos e novos meios de comunicao ao invs de aumentar a liberdade de pensamento, de escolha e de aco do indivduo, estreitou-a. Penso no caudal ininterrupto de informao filtrada, note-se bem que humanamente impossvel assimilar no seu conjunto, mas penso igualmente nos mecanismos de poder e controlo sobre essa informao e sobre os produtos culturais, latu sensu, que equivalem, no caso do cinema, a que a apetncia esteja criada mais para assistir estreia de uma obra norte-americana cuja identidade, pelo menos cinematogrfica, pouco poder ter a ver com a nossa, do que para dispender algum tempo a dedicar a nossa ateno e estima s obras que no nosso e em outros pases se produzam. Matrix em estreia mundial. O Muro caiu e cada um ficou sem o seu tijolo. num panorama destes em que o indivduo est paradoxalmente isolado num mundo em que tudo pode ser vivido em simultneo, em que o indivduo perde coordenadas com o excesso delas, em que o indivduo se encontra entregue a uma sorte destinada por um poder a maior parte das vezes invisvel ou, pelo menos, to gigantesco que surge como imbatvel, em que, em suma, o indivduo observa no tijolo as suas potencialidades de construo ou de destruio sem ainda ter a certeza quais delas prefira, num panorama destes que o realismo em cinema, hoje, me parece privilegiar os retratos s descries. Como se nessa particularizao da realidade que se d a ver se unissem trs vrtices o retratado, quem retratou e quem v o retrato promovendo uma construo triangular, mais ou menos equiltera mas ao menos comum, que, ao manter a individualidade de todos estabelece - por isso mesmo e mesmo assim - pontes de contacto. Como se, ainda, a nica maneira de estabelecer tal contacto fosse atravs do indivduo e da carga universalizante que ele tem ou pode ter. Como se, afinal, diluio do indivduo no mundo global correspondesse, em gesto poltico a um tempo subversivo e utpico, a afirmao do indivduo como mundo globalizvel. Tenho que confessar que estas minhas ltimas reflexes tm por pano de fundo casos actuais de realismo Jos Luis Gurin em Espanha, Abbas Kiarostami no Iro e Pedro Costa em Portugal que no obviam, naturalmente, a existncia de outras prticas ou outras propostas actuais igualmente realistas dados os seus objectivos ticos, mas que pessoalmente me interessam menos em termos estticos. a atitude destes realizadores, concretizada em pelo menos alguns dos seus filmes, tanto nos retratos executados como nas opes cinematogrficas feitas, que me interessa agora realar brevemente. Tm algo de comum: seja Gurin e a sua inveno da narrativa numa realidade forjada como acontece em Tren de Sombras ou a sua exposio de narrativas em realidades em convulso como o caso de En Construccin, seja Kiarostami e o falso documentrio em Dez ou a falsa fico em Atravs das Oliveiras, seja Costa e a sua imerso em corpos de um bairro em Ossos ou a sua imploso em grandes planos de rostos em No Quarto da Vanda, h uma convico partilhada de que todos os planos devem ter gente l dentro8, no duplo sentido de serem habitados por gente (e no s por personagens) e de serem habitados por eles, realizadores, que impem um ponto de vista sem artifcios. Sem artifcios, repito: de raiz, pela colocao da cmara, para observar e assim poder ser observado; de forma, pela durao dos planos, para deixar viver e assim ser vivido; de resultado, pela montagem que privilegia o corte, fazendo da elipse no uma mera figura de estilo mas um estilo de vida, carregando de significado o que no se v por forma a que o visto ganhe mais sentido. Isto: no h artifcio no ponto de vista porque ele despojado, aberto, dado e to carente quanto o da realidade que se filma, e por isso respeita o ritmo e a pulsao da matria humana de quem filma e de quem filmado. Realidade do e no cinema. Bi-unvocas. Descobrimos agora uma maneira de um certo realismo actual operar nesta bi-univocidade: mais do que assumindo-a (o que j de monta, muitos nem dela se apercebem por

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mais que inevitavelmente a pratiquem), dizia, mais do que assumindo-a, vivendo-a. Sendo vida atravs da utilizao da matria humana do retratado como do retratista como matria flmica. Outro tipo de objeco pressinto em vs agora: que em qualquer filme a vida est presente, pelo menos nessa presena ausente ou ausncia presente a que Christian Metz j havia feito referncia h tanto tempo, isto , que tudo num filme respira e pulsa vida, seja ele qual for e seja ela qual for. Contudo, o que torna especial este novo realismo quanto faz repousar no retrato a sua funo, a sua estratgia e a sua fora. Funo, estratgia e fora que, paradoxalmente, no so s individuais mas tambm universais. Como se estes retratos fossem o sinal destes tempos de isolamento do eu; como se s a partir da aceitao desse isolamento o seu estilhaamento fosse desejvel; como se s com esse isolamento nos percebssemos como membros, no de um movimento colectivo maior, mas de um colectivo que pode ser posto em movimento. No h pontes, h tneis. Cabe s vidas individuais escavlos por entre os subterrneos do que teimamos em ter em comum. Ir ao encontro das pessoas, cada uma delas portadora de uma unidade que transmissvel, cada uma delas personificao de uma identidade que importa conhecer, cada uma delas em dilogo consigo, com o realizador e connosco atravs de um filme e para alm dele. Por mais que esses retratos possam ser, por inevitabilidade mesma ou por opo (do retratado ou do retratista) to ficcionados quanto reais, to captados na sua sinceridade como interventivos na sua complexidade, os filmes em causa so construdos respeitando um compromisso com o objecto do olhar e o sujeito do olhar (autor ou espectador) que passa pela oferta de uma manipulao mnima para que assim possa ser interveno mxima: cinema que se faz para nos provocar um fazer, que se faz para nos fazer nesse seu fazer, em que, portanto, o ritmo da vida nos oferecido na sua durao especfica, na sua durao lenta, na sua durao sofrida, na sua durao enigmtica. E ns com ela. O alm definitivamente aqui. No por acaso que o tipo de plano privilegiado por estes autores (pelo menos em En Construccin, Dez e No Quarto da Vanda) seja o plano fixo, como se nessa imobilidade da cmara a vida discorresse melhor, e o realizador com ela, naquilo que a sua atitude receptiva ao pulsar que vem de l; e muito menos por acaso que o tempo dos planos seja habitualmente longo ou mesmo em sequncia, retomando o gesto rosselliano de deixar a vida acontecer na sua durao contnua. Uma luta contra a descontinuidade espacial e temporal, que, afinal, so apangio do especfico cinematogrfico? No, mais do que isso: uma luta pelo contnuo espacial e temporal que podem ser apangio de certos factos flmicos contra outros menos submergidos por preocupaes de construir a favor das pessoas. Isto : a potica da rejeio continua, sobrevivncia como sempre foi face a modelos gastos ou nem por isso to novos assim, mas agora sulcada nos rostos individuais. Este cinema, dos poros e das rugas, o dos poros e das rugas de pessoas que so ou no so como ns, e nesse ser ou no ser como ns nos sentimos a ns, enquanto seres verdadeiramente humanos, acometidos por angstias polticas e assombrados por alternativas cvicas, mas finalmente tranquilos por saber que a nossa solido, que toda a solido, partilhvel. Que a identidade resiste ao anonimato da globalizao. Que a comunicao possvel entre lnguas que no se dominam. Que aquele retrato me ajudou a completar o meu. Que o meu retrato pode ajudar a completar o de todos. Que, no fundo, so esses os tijolos que nos restam. Que, afinal, so eles que nos facultam a realidade: a, quando menos se espera.

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Bibliografia Cabrita, Antnio, O trabalho da solido, in Cartaz, Jornal Expresso, 08.11.97. Liandrat-Guigues , Suzanne (antol.). Barthlemy Amengual du Ralisme au Cinma, Paris, Nathan, Col. Rf, s/n, 1997. Lotman, Yuri, Esttica e Semitica do Cinema , Lisboa, Editorial Estampa, Col. Imprensa Universitria, s/n, 1978. Sadoul, Georges. Histoire de lArt du Cinma - des origines nos jours, Paris, Flammarion, 4 edio revista e aumentada, 1955 [1949].
3 Para alm de tudo o resto, porque ambos foram protagonizados por actores ou quem a sua vez quis fazer. 4 O mesmo raciocnio aplicvel ao interior do prprio filme quando pensamos no recurso s trucagens e aos efeitos especiais, que, no caso, so unicamente outros campos onde esta biunivocidade entre real e ilusrio se joga. 5 V. a propsito Suzanne Liandrat-Guigues (antol.). Barthlemy Amengual du Ralisme au Cinma, Paris, Nathan, Col. Rf, s/n, 1997, pp 24-26. 6 Yuri Lotman, Esttica e Semitica do Cinema, Lisboa, Editorial Estampa, Col. Imprensa Universitria, s/n, 1978, p. 41. 7 Respectivamente, em White Heat de Raoul Walsh (1949) e Mr Smith goes to Washington, de Frank Capra (1939). 8 Ideia reformulada a partir da seguinte citao de Pedro Costa a propsito do seu filme Ossos: Para mim uma questo de princpio, neste filme no h um plano vazio, isto , um plano sem a presena humana., in Antnio Cabrita, O trabalho da solido, Cartaz, Jornal Expresso, 08.11.97, p. 9.

_______________________________ 1 Universidade do Algarve. 2 Georges Sadou, Histoire de lArt du Cinma - des origines nos jours, Paris, Flammarion, 4 edio revista e aumentada, 1955 [1949], pp 1931.